Das unterscheidet die Klassikerfeiern des 20. Jahrhunderts wesentlich von denen des 19. Jahrhunderts.

Klassikerfeiern als Medienereignisse zu definieren ermöglicht es nicht zuletzt, ihre Eigendynamik ins Auge zu fassen. Auf der medial-diskursiven Ebene unterliegen sie einem Verselbständigungsprozess, den man als Kettenreaktionen von Frage und Antwort, Rede und Widerrede, Provokation und Reaktion auffassen kann. Die Verdichtung der Kommunikation, die im Rahmen von Klassikerjubiläen zu beobachten ist, hat weniger mit einem wie auch immer zu erklärenden Erinnerungsimperativ zu tun als mit der breiten medialen Partizipation.

### 2.1.2.3 Klassikerfeiern als Medienereignisse: das Beispiel der *Literarischen Welt* 1932

Wie sich eine Klassikerfeier als Medienereignis konstituiert, lässt sich an der Vorgehensweise der *Literarischen Welt* zeigen, die im Spätsommer 1931 eine Rundfrage zum Thema *Soll das Goethe-Jahr 1932 gefeiert werden?* initiiert. Der Redakteur, Willy Haas, schlägt in seinem Leitartikel vor, »rechtzeitig, und nicht erst, wie die Reichsbank, in der allerletzten Minute« der »drohenden Phraseninflation«<fnref n="24" /> zu begegnen und das Goethejahr durch ein schlichtes, wenn auch bedeutungsvolles Schweigen zu zelebrieren. Die Provokation wirkt: In der Ausgabe vom 18. September werden erste Stellungnahmen von Persönlichkeiten der Kultur und Wissenschaft veröffentlicht, darunter Paul Ernst, Jakob Wassermann, Karl Voßler und Thomas Mann. Letzterer bringt in seiner Antwort die Strategie des Herausgebers auf den Punkt: »Sie stellen das Schweigen zur Diskussion. Sie eröffnen damit die Diskussion über Goethe.«<fnref n="25" /> Tatsächlich macht die Zeitschrift mit ihrer Rundfrage bewusst einen Raum für die Debatte und die Auseinandersetzung auf, in dem es um die Bedeutung des Klassikers für die Gegenwart geht. Indem Willy Haas in seinem einleitenden Aufsatz die Relevanz Goethes für seine Zeit infrage stellt, oder genauer: die Gegenwart als Goethe-fern bewertet, zwingt er seine Kontrahenten, Argumente für eine aktuelle Rechtfertigung von Goethes Klassikerstatus zu bringen.

Was der Veröffentlichung der *Literarischen Welt* darüber hinaus Gewicht verleiht, ist ihre breite Resonanz im gesamten Medienraum. In der Ausgabe vom 16. Oktober stellt der Herausgeber zufrieden fest, dass sein Aufruf, »das Goethe-Jahr nicht zu feiern, [...] ein [ihm] in diesem besonderen Fall durchaus erwünschtes Aufsehen erregt« habe.<fnref n="26" /> Tatsächlich berichten in den Wochen nach dem Erscheinen des September-Heftes nahezu alle regionalen und überregionalen Presseorgane Deutschlands teils empört, teils zustimmend, manchmal auch im humoristischen Tonfall über das Unterfangen der *Literarischen Welt* und veröffentlichen eigene Stellungnahmen und Vorschläge zum The-

<footnote n="24">24 Willy Haas: Soll das Goethe-Jahr 1932 gefeiert werden?, in: Die literarische Welt, Bd. 7, Nr. 38, 18.9.1931.</footnote>

<footnote n="25">25 Antwort Thomas Manns auf die Rundfrage, zitiert nach: Ebd.</footnote>

<footnote n="26">26 Willy Haas: Kulturabbau und Goethe-Jahr, in: Die literarische Welt, Bd. 7, Nr. 42, 16.10.1931.</footnote>
ma.<fnref n="27" /> Im Rundfunk wird die Diskussion in Form eines fiktiven Radio-Gesprächs von Alfons Paquet weitergeführt.<fnref n="28" />

Selbst in französischen Zeitungen lassen sich Kommentare zum Vorschlag des Literaturblatts finden. So leitet das nationalistische Wochenblatt *Aux écoutes* eine Meldung über Haas' Artikel mit folgender Bemerkung ein: »Autre signe de l'empoisonnement des esprits en Allemagne: le centenaire de Goethe est boycotté.«<fnref n="29" /> Das Beispiel ist deshalb von Interesse, weil es den Streuungs- und Transformationsprozess veranschaulicht, den eine Vielzahl von Wortmeldungen im Goethejahr unterliegen. Nicht nur wird eine ursprünglich für einen relativ überschaubaren Kreis bestimmte Rundfrage im Ausland rezipiert, sie wird auch an eine andere Problemkonstellation gekoppelt. Verstand sich das Schweigen bei Haas als eine emphatische Rettung Goethes und mit ihm der ganzen (deutschen) Kultur, wird es in dem französischen Blatt als Verrat an dem Klassiker und den von ihm verkörperten Werten aufgefasst. Goethe erfüllt in beiden Fällen konträre Funktionen. Man kann das als ein banales Missverständnis oder auch eine gewollte Manipulation bewerten. Man kann an diesem Beispiel aber ebenfalls sehen, wie die Diskussion eine Eigendynamik entwickelt: Alles, was 1932 in irgendeiner Weise mit Goethe zu tun hat, wird über die Medien vervielfältigt, verwandelt, verbreitet und vor allem in andere Problemkonstellationen eingebracht. Das, was im Rahmen der *Literarischen Welt* am Fall Goethe ausgehandelt wird, ist etwas ganz anderes als das, was in nationalistischen und germanophoben Kreisen in Frankreich anhand desselben Goethe diskutiert wird: Auf der einen Seite sind es Auffassungen von Kultur- und Bildungspolitik innerhalb des Sozialstaats,<fnref n="30" /> auf der anderen Fragen der kulturellen Überlegenheit in den deutsch-französischen Beziehungen.<fnref n="31" />

Haas nutzt das Jubiläum in seiner Verfassung als Medienereignis. Durch seine Propokation gelingt es ihm, einen Medienraum zu schaffen, der distinkte Diskursformen und Öffentlichkeitssphären miteinander vernetzt. Zu seiner Rundfrage positionieren sich sowohl Vertreter des Kunstdiskurses (etwa – in der *Literarischen Welt* – die Schriftsteller Thomas Mann, Wilhelm Schäfer, Paul Ernst oder – in der Presse – Anton Kuh, Hanns Martin Elster, Julius Bab, Rudolf Paulsen etc.<fnref n="32" />) als auch des Spezialdiskurses (etwa der Romanist Karl Voßler, die Germanisten Herbert Cysarz und Oskar Walzel). Die breite Rezeption in den Massenmedien ermöglicht es gleichzeitig, unterschiedliche

<footnote n="27">27 Haas spricht von über 70 Zeitungsartikel, die ihm vorliegen (Ebd.). Vgl auch die Sammlung an Presseausschnitten im Goethe- und Schiller-Archiv mit über 30 Reaktionen zur Rundfrage der *Literarischen Welt*: GSA: Goethe-Gesellschaft. Pressestimmen zur Vorbereitung der Goethe-Feier 1932.</footnote>

<footnote n="28">28 Alfons Paquet: Goethe gestern, heute und morgen. Ein Gespräch, in: Rufer und Hörer, Bd. 1, Nr. 12, 1932, 521-526. Der Beitrag wird unter dem Titel »Das Goethe-Jahr beginnt« in den Programmzeitschriften angegeben. Vgl. Der deutsche Rundfunk, 1.1.1932.</footnote>

<footnote n="29">29 Anonym: Le centenaire de Goethe, in: Aux écoutes, 17.10.1931.</footnote>

<footnote n="30">30 Vgl. Haas: Soll das Goethe-Jahr 1932 gefeiert werden?, Ders.: Kulturabbau und Goethe-Jahr.</footnote>

<footnote n="31">31 Vgl. dazu ausführlicher Kapitel 4.2.2.</footnote>

<footnote n="32">32 Anton Kuh: Vorschlag zum Goethe-Jahr, in: Prager Tageblatt, 8.10.1931; Hanns Martin Elster: Goethe-Ehrung 1932 durch Schweigen?, in: Braunschweigische Landeszeitung, 4.10.1931; J[ulius] Bab: Goethe-Feiern oder nicht? Eine Rede über das Gerede über ungehaltene Reden, in: Berliner Volkszeitung, 18.10.1931; Rudolf Paulsen: Zu Goethes Gedächtnis, in: Deutsche Zeitung, 24.09.1931.</footnote>
soziokulturelle und nationalkulturelle Öffentlichkeitssphären zu integrieren: Die De-
batte über Goethe, wie sie von Haas angestoßen wurde, findet auf lokaler, regionaler,
nationaler und zum Teil transnationaler Ebene statt. Sie erreicht sowohl literaturaffine
Kreise wie die Leserschaft der *Literarischen Welt* als auch im weiten Sinn die Massen, die
über Rundfunk und Tagespresse die Möglichkeit bekommen, sich an der Diskussion zu
beteiligen.

Was für die Rundfrage der *Literarischen Welt* gilt, gilt erst recht für das Mediener-
eignis Jubiläum als Ganzes. Es sind die Medien – Bücher, Zeitschriften und vor allem
die Massenmedien Presse und Rundfunk –, die die Frage um die Aktualisierbarkeit
und Funktionalisierbarkeit des Klassikers in parallelbestehende Öffentlichkeitssphären
transportieren. Dabei geht es nicht primär um Goethe, sondern vielmehr um Goethe im
Verhältnis zu den für die jeweilige Öffentlichkeitssphäre relevanten Problemkonstella-
tionen.

## 2.2 Jubiläen als Katalysatoren

Im Langzeitprozess der Rezeption stellt sich stets von Neuem die Frage, *wer* oder *was*
von *wem* als Klassiker gebraucht werden kann. Je nach Bedarf werden alte Vorbilder
oder Bezugsfiguren in ihren Funktionen bestätigt oder aktualisiert; sie können aber
auch von neuen Klassikern abgelöst werden. Die im vorangehenden Kapitel angeführ-
ten Beispiele haben gezeigt, dass die Autoren und Werke, die in je partikularen Konstel-
lationen als Klassiker fungieren, dem jeweiligen Bedarf entsprechend modelliert sind.
Die Mechanismen, die diesen Funktionalisierungen zugrunde liegen, werden allerdings
selten bewusst wahrgenommen und als solche herausgestellt. Das kann mehrere Grün-
de haben:

1. Die Pragmatik: Wenn das Klassikerbild dem aktuellen Bedarf entspricht bzw. in das Weltbild der angesprochenen Gruppe passt, dann besteht kein Grund es anzufechten. Die Kritik an der Funktionalisierung geschieht in der Regel erst retrospektiv, etwa – wie im Fall der Klassik-Legende – im Zuge eines politisch-ideologischen Horizontwandels.

2. Die Illusion der Authentizität: Der Klassikerdiskurs erhebt in den meisten Fällen An-
spruch auf Wahrheit bzw. wird so argumentiert, dass der Gebrauch plausibel oder gar
alternativlos erscheint. Wenn Petersen behauptet, Goethe hätte den »braunen Kamera-
den« seinen Gruß nicht verwehrt, untermauert er sein Postulat mit einem biografisch-
historischen Vergleich,<fnref n="33" /> der es auf argumentativer Ebene fundiert wirken lässt. Hinzu
kommt in diesem Fall die Autorität des Sprechers, der aus der Perspektive des Spezial-
diskurses einen politischen Gebrauch Goethes legitimiert.

<footnote n="33">33 »Wie er im Frühjahr 1813 Lützowschen Jägern, die in den Freiheitskampf zogen, an der Elbe die Waffen segnete, so würde er auch den schwarzen Gesellen und den braunen Kameraden, die 120 Jahre später für die innere Befreiung Deutschlands sich zu opfern bereit waren, seinen Gruß nicht versagt haben.« Julius Petersen: Goethe-Verehrung in fünf Jahrzehnten. Ansprache zur Feier des 50jährigen Bestehens der Goethe-Gesellschaft am 27. August 1935, in: Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft, Bd. 21, 1935, 1-25, hier 23.</footnote>
3. Die Deutungshoheit: Die Präsentation eines Klassikers erscheint umso unanfechtbarer, als es keine oder wenig konkurrierende Modelle gibt, die sie infrage stellten. Dass z.B. die Funktionalisierung der Faust-Figur zum ›Faustischen Menschen‹, also zum politiven Nationalhelden, von der Reichsgründung bis in die Zeit des Nationalsozialismus bestehen bleiben konnte,<fnref n="34" /> erklärt sich nicht nur, aber auch durch die Absenz alternativer Deutungsmuster in Deutschland. Der »Mythos« beginnt erst dann zu bröckeln, wenn divergierende Aneignungs- und Präsentationsformen ins Blickfeld geraten – etwa, wenn der Fokus wieder auf frühere Faust-Fassungen gerichtet wird oder Interpretationen aus fremdnationaler Perspektive verstärkt wahrgenommen werden.

Pragmatik, Illusion und Deutungshoheit haben zur Folge, dass der Klassikerstatus im Langzeitprozess der Rezeption kaum hinterfragt wird. Anlässlich von Gedenkjahren ist die Situation gewissermaßen umgekehrt: Die Frage ist nicht mehr, wer oder was als Klassiker dient, sondern wie der Jubilar von wem als Klassiker gebraucht werden kann. Pointiert formuliert: Außerhalb der Gedenkjahre schafft der Bedarf den Klassiker; im Rahmen von Jubiläen schafft der Klassiker den Bedarf. Gedenkjahre wirken also wie chemische Katalysatoren: Sie aktivieren den Diskursivierungsprozess, indem sie einerseits die Begründung bzw. die Reaktivierung von bestehenden Formen des Klassikergebrauchs veranlassen, andererseits neue Formen des Gebrauchs in anderen Bedarfskonstellationen bezwecken. Das Goethejahr 1932 – das in Kapitel 4 näher analysiert wird – gibt davon ein Beispiel: Goethe wird in Deutschland in seiner längst etablierten Funktion als Nationalklassiker gestärkt; in Frankreich wird er zu diesem Zeitpunkt erst in aller Konsequenz zum französischer Klassiker stilisiert, d.h. zum Träger vermeintlich französischer Werte. Jubiläen sind deshalb besonders dazu geeignet, die Mechanismen der Funktionalisierung zu beschreiben, weil sich dort die (teilweise forcierte) Einpassung von Klassikern in je partikulare Bedarfskonstellationen beobachten lässt.

Den Aspekt der forcierten Funktionalisierung lässt sich erneut am Beispiel von Rundfragen veranschaulichen. Bis in die 1950er Jahre hinein war es eine beliebte Praxis von Zeitungen und Zeitschriften, prominente Vertreter der Kulturwelt nach ihren Meinenungen zu unterschiedlichen Themen zu befragen, anlässlich von Jubiläen eben zu den je tagesaktuellen Klassikern. Was also unter Umständen latent geblieben wäre, wird auf diese Weise artikuliert. Selbst dezidiert ablehnende oder auch nur indifferente Haltungen werden zum relevanten Statement. So etwa 1927, wenn die *Literarische Welt* sich an »eine Reihe moderner und modernster Komponisten«<fnref n="35" /> wendet, um zu erfahren, was sie von Beethoven halten. Die Antworten wichtiger Vertreter der Avantgarde wie Ernst Křenek, Maurice Ravel, Leoš Janáček oder Kurt Weill fallen beinahe allesamt negativ aus: Die Musik Beethovens sei für sie keineswegs ausschlaggebend – so lassen sich die Aussagen zusammenfassen. Der französische Komponist Georges Auric bringt seine Funktionslosigkeit für die zeitgenössische Musikproduktion auf den Punkt. Beethoven, schreibt er,

<footnote n="34">34 Vgl. Matuschek, Stefan: Faust, in: Stephanie Wodianka, Juliane Ebert (Hg.): Metzler Lexikon moderner Mythen, Stuttgart, Weimar 2014, 123-128, hier 126.</footnote>

<footnote n="35">35 Willy Haas: Die literarische Welt: Erinnerungen, München 1960, 181.</footnote>
»geht mich nichts an, und ich glaube, auch die Jungen nach Stravinsky nicht. Wir haben uns mit ihm nicht mehr auseinanderzusetzen, brauchen also weder verächtlich von ihm zu sprechen, noch ungerecht zu sein, da uns der Stachel fehlt. Einen direkten Einfluß Beethovens auf die heutige Musik gibt es in der wertvollen Produktion bestimmt nicht, in keiner Weise, denn weder seine Harmonie, noch seine Instrumentation, noch das, was seine Musik ausdrücken will, hat mit der modernen Auffassung von Musik etwas zu tun.«<fnref n="36" />

Vielleicht hätten Auric und seine Komponistenkollegen, hätte sie die Rundfrage der *Literarischen Welt* nicht erreicht, sich gar nicht zu Beethoven geäußert und den Klassiker für die zeitgenössische Musikproduktion einfach in Vergessenheit geraten lassen. Aber indem sie antworten und mit Nachdruck auf die Bedeutungslosigkeit des allerorten gefeierten Komponisten hinweisen, reaktivieren sie ihn *nolens volens* in der Funktion des Antivorbilds. Beethoven dient der modernen Musikproduktion nach wie vor zur Verortung: Über den Klassiker positionieren sich die jungen Komponisten abseits der spätromantischen Ästhetik eines Richard Strauss' oder Sergei Rachmaninoffs, abseits der an klassischen Mustern orientierten Unterhaltungsmusik, aber auch abseits des politischen Gebrauchs von Musik. Zugleich ist eine so ehrlich ausgedrückte Indifferenz gegenüber Beethoven in den 1920er Jahren immer noch eine Provokation,<fnref n="37" /> die es ermöglicht, das Selbstverständnis dieser Komponistengeneration als Vertreter einer musikalischen Avantgarde zu markieren. Mit ihrer ablehnenden Haltung gegenüber Beethoven verorten sie sich in der künstlerischen Landschaft der Zwischenkriegszeit und geben implizit auch der Nachwelt ein Zeichen. Dieser Gebrauch des Klassikers im Kunstdiskurs wird in dem Fall durch den Anlass erzwungen.

Der zweite Aspekt, den Jubiläen durch ihre katalytische Wirkung sichtbar werden lassen, ist die Polyvalenz der jeweils gefeierten Persönlichkeit. Vereinfacht formuliert: Alle nutzen den Klassiker, aber alle nutzen ihn anders. Gedenkjahre erzeugen in konzentrierter Form den Effekt gegenseitiger Immunisierung durch unterschiedliche Gebrauchsformen, der sonst über längere Zeiträume erfolgt. Das wird auch von den Zeitgenossen hervorgehoben, allerdings mit polemischer Intention. So beispielsweise in einer in der *Berliner Volkszeitung* veröffentlichten Karikatur von Wronzow, in der der vielfältige und teilweise widersprüchliche Goethe-Gebrauch im Jubiläumsjahr 1932 durch eine Anhäufung von fiktiven Titeln und Themen dargestellt wird, die zusammen die Medienlandschaft des Gedenkjahres bilden (Abbildung 1).

In der von Wronzow gezeichneten Landschaft begegnet man pseudowissenschaftlichen Vortragstiteln wie *Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe*, aber auch solchen wie *Ein roter Faden durch Goethes Faust*, die auf den Popularisierungsdiskurs hinweisen. Der kulturpolitische Diskurs ist mit Themen wie *Goethe und die Zukunft Deutschlands* oder *Unser Goethe ebenfalls repräsentiert*. Dass die Überschrift *Der internationale Goethe* unmittelbar unter der Überschrift *Der nationale Goethe* steht, ist schon ein Hinweis

<footnote n="36">36 Zitiert nach: Ebd., 183.</footnote>

<footnote n="37">37 So gesteht auch Haas seine Entrüstung über das Ergebnis der Rundfrage: »Ich hatte mir das so schön gedacht, daß eine Reihe moderner und modernster Komponisten sich um die Statue Beethovens scharen und ihm huldigen sollten. Zu meinem Entsetzen ging es ganz anders aus.« Ebd., 181.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Abbildung 1: Wronzow: Johann Wolfgang in allen Lebenslagen</figcaption></figure>

Quelle: Berliner Volkszeitung, 20.3.1932

auf die Widersprüche, die innerhalb der abgebildeten Medienlandschaft entstehen. Im Grunde annullieren sich beide Deutungsmodelle gegenseitig. Im Kontrast zu diesen ernsthafteren Zugängen zum Jubilar stehen schlagzeilenartige Titel wie *Sturm um Lottchen* oder *Der Schlüssel zu Goethes Liebesleben*: Das Anekdotische und das Triviale sind dem Unterhaltungs- bzw. massenmedialen Diskurs über Goethe entlehnt. Der Widerspruch zum Spezial- und Geltungsdiskurs entsteht hier nicht primär auf inhaltlicher, sondern besonders auf sprachlicher Ebene. Wie der schiefe Wegweiser mit der Aufschrift *Goethe als Landwirt* im Zentrum der Zeichnung suggeriert, ist das Ergebnis der Omnipräsenz des Klassikers und seines Gebrauchs in allen Diskursformen für den Zeichner ein Orientierungsverlust. »Es wird [sic!] die Spur von deinen [sic!] Erdentagen nicht in Aeonen untergehen!« – das modifizierte *Faust II-Zitat* in der Bildunterschrift liest sich als Antiphrase: Obwohl Goethe 1932 so präsent wie nie zuvor im Medienraum ist, scheint sich seine Spur endgültig zu verlieren.

Wronzows Zeichnung geht aus einem kritischen Impuls gegenüber der Institution Jubiläum überhaupt hervor. Die Überfunktionalisierung, die das Ereignis zwangsläufig impliziert, führe zu einer kompletten Relativierung dessen, was Goethe eigentlich sei. Das Phänomen des Klassikers bleibt dabei – wie in den meisten kritischen Stellungnahmen zur Jubiläumspraxis – unberührt. Anders formuliert: Jubiläen führen oftmals zu einer Reflexion der Funktionsweise von Klassikern; diese Reflexion wird aber überwiegend kulturpessimistisch gegen das Jubiläum gewendet. Ziel der vorliegenden Studie ist es im Gegenteil, die Feiern als Laboratorium zu betrachten, in dem sich Klassik als eine kulturelle Praxis beobachten lässt.
## 2.3 Die Methode der Schlüsseldokumente

Um gleichzeitig die vielfältigen Funktionalisierungen von Klassikern und den von den Klassikerfeiern angestoßenen Aushandlungsprozess greifbar zu machen, werden in diesem Buch für jedes untersuchte Jubiläum Schlüsseldokumente herangezogen. Dabei handelt es sich um Texte – in den meisten Fällen um Gedenkreden –, die vielfach über verschiedene Medienkanäle verbreitet wurden und auf diese Weise unterschiedliche Öffentlichkeitssphären erreichten. Um das an einem Beispiel zu veranschaulichen: Der Beitrag Thomas Manns zum hundertsten Todestag Goethes 1932, der in Kapitel 3 als Schlüsseldokument dient, wird 1. als öffentliche Rede im Rahmen der Goethefeier der Preußischen Akademie der Künste gehalten; 2. als Rundfunkbeitrag von allen deutschen Sendeanstalten übertragen; 3. als Aufsatz in der Goethe-Sondernummer der *Neuen Rundschau* abgedruckt; sowie 4. in französischer Übersetzung in der Goethe-Sondernummer der *Revue Europe* veröffentlicht.

Jede Medialisierung lässt eine eigene Öffentlichkeitssphäre – d.h. einen realen oder imaginierten Adressatenkreis – entstehen, deren Konturen noch näher zu bestimmen sind. Festzuhalten ist zunächst, dass den Öffentlichkeitssphären partikulare Bedarfskonstellationen korrespondieren, in denen der Klassiker eingepasst wird. In den verschiedenen Öffentlichkeitssphären interagiert das Schlüsseldokument mit anderen Diskursformen, die entweder vergleichbare oder auch antagonistische Funktionalisierungen des Klassikers implizieren. Es lassen sich also jeweils Kommunikationszusammenhänge definieren, in denen die Funktionen des Klassikers neu ausgehandelt werden. Es ist dieser Prozess der Neufunktionalisierung bzw. Aktualisierung, der ausgehend von den Schlüsseldokumenten untersucht wird. Dazu werden die Schlüsseldokumente in jeder Öffentlichkeitssphäre im Zusammenhang mit einer Auswahl an Texten besprochen, mit denen sie beabsichtigt oder nicht interagieren. Die Auswahl ergibt sich durch die Form der Medialisierung: Wurde das Dokument etwa in der Sondernummer einer Zeitschrift veröffentlicht, die eine übersichtliche und homogene Öffentlichkeitssphäre bildet, dann bestehen die Interaktionen in erster Linie mit den anderen Beiträgen des Heftes. Im Fall einer Rundfunkübertragung sind die Interaktionen vielfältiger und heterogener: Um diese zu erfassen, wurde eine Auswahl an repräsentativen bzw. ähnlich breit rezipierten Dokumenten getroffen, die sich in Zusammenhang mit dem Schlüsseldokument bringen lassen.

Die Vorgehensweise führt zwangsläufig dazu, bestimmte Aspekte der jeweiligen Jubiläen auszusparen: Betrachtet werden in erster Linie die Öffentlichkeitssphären, in denen die Schlüsseldokumente tatsächlich rezipiert wurden. Dafür werden aber die Vernetzungen zwischen den unterschiedlichen Bedarfskonstellationen fassbar. Die Funktionalisierungen eines Klassikers innerhalb einer partikularen Öffentlichkeits-phäre lassen sich größtenteils als Reaktion auf die Funktionalisierungen in anderen Öffentlichkeitssphären auffassen. Somit findet der Aushandlungsprozess nicht nur innerhalb einer bestimmten Bedarfskonstellation statt, sondern auch zwischen den unterschiedlichen Öffentlichkeitssphären.

Die Methode der Schlüsseldokumente ermöglicht es zudem, die materiellen Rezep-
tionsbedingungen von publizistischen Texten näher ins Auge zu fassen. Selten werden
Beiträge von Schriftstellern wie Thomas Mann *synchron* auf so vielfältige Weise mediali-
siert, wie es im Rahmen von Gedenkjahren geschieht. Die Medialisierungen haben – ob vom Autor intendiert oder nicht – eine Pluralisierung der Rezeptionskreise zur Folge. Genau dieser Zusammenhang zwischen medialer Verbreitung und konkreter Rezeption soll in den Fokus geraten. Indem konsequent den medialen Verbreitungsformen der Schlüsseldokumente nachgegangen wird, kann das Prinzip der Mehrfachadressierung in seiner Materialität ernst genommen werden. Die Gedenkreden sind in der Regel für mehrere Adressatenkreise vorgesehen, was sich – so die Annahme – auf ihre inhaltliche Gestaltung auswirkt; aber auch im Fall von nicht intendierten bzw. nicht gesteuerten Verbreitungsformen entstehen Wechselwirkungen zwischen den Schlüsseldokumenten und ihren jeweiligen Kontexten, die Rückschlüsse über den Gebrauch von Klassikern in unterschiedlichen Öffentlichkeitssphären zulassen.

Diese rezeptionsorientierte Form der Analyse führt dazu, die Texte nicht als geschlossene Einheiten zu betrachten, sondern je nach Kontext nur spezifische Aspekte darin zu berücksichtigen bzw. sie zu ›zerstückeln‹.<fnref n="38" /> Das hat einerseits mit den Verbreitungsformen zu tun: Die Dokumente werden nicht immer vollständig reproduziert oder übertragen, sondern zuweilen drastisch gekürzt oder zusammengefasst. Immer wenn es möglich ist, wird deshalb auf die originale Verbreitungsform zurückgegriffen. Andererseits erzeugen die jeweiligen Bedarfskonstellationen Fokussierungseffekte, die dazu führen können, dass die Texte auf einzelne Aspekte verdichtet werden. Auch hier rücken die konkreten Rezeptionsbedingungen in den Vordergrund: Die Rekontextualisierung der Texte soll Aufschluss über ihre Wahrnehmung in den jeweiligen Öffentlichkeitssphären geben.

## 2.4 Klassikerfeiern: ein Forschungsüberblick

Die Gedenkjahre der Zwischen- und Nachkriegszeit, die Gegenstand dieses Buchs sind, wurden unter verschiedenen Aspekten in den Blick genommen. Zu den Goethe- und Beethovenjubiläen existieren ausführliche Darstellungen, auf die in den folgenden Kapiteln rekurriert wird; die Hugofeiern dagegen wurden bisher nur sporadisch untersucht, was damit zusammenhängen mag, dass ein vergleichbar geringeres Interesse für die Rezeptionsgeschichte dieses Schriftstellers besteht.<fnref n="39" />

Die Menge an Texten und im weiteren Sinn an Diskursen, die anlässlich von Gedenkjahren produziert wird, ist kaum zu überschauen. Die Studien, die sich bisher mit den Jubiläen der Zwischen- und Nachkriegszeit befasst haben, privilegieren daher den Zugang über eine bestimmte Gattung oder ein bestimmtes Medium. Das größte Interesse gilt der Gedenkrede, was mindestens zwei Gründe hat. Zum einen wurden

<footnote n="38">38 Zum besseren Verständnis wird das ausgewählte Schlüsseldokument und seine Medialisierungen zu Beginn jedes Kapitels präsentiert.</footnote>

<footnote n="39">39 In jüngster Zeit wurden zwei Dissertationen zur Hugorezeption verfasst, was auf ein verstärktes Interesse für dieses Forschungsfeld hinweist: Myriam Truel: L'œuvre de Victor Hugo en Russie et en URSS, Paris 2021; Jordi Brahamcha-Marin: La réception critique de la poésie de Victor Hugo en France (1914-1944), Dissertation Le Mans 2018, online unter https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01974079</footnote>
zahlreiche Laudationes von heute kanonisierten Schriftsteller- bzw. Komponistenpersönlichkeiten verfasst. Diese Texte werden oft im Rahmen eines rezeptionsästhetischen oder biografischen Interesses herangezogen, geben sie doch Aufschluss über die Position ihrer Autoren in ästhetischen oder gesellschaftspolitischen Fragen. Zum anderen ist die Gedenkrede die zentrale Form der Klassikeraktualisierung bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein, was man an der Bedeutung sehen kann, die sie in Darstellungen zur Klassikerrezeption einnimmt. Ein Beispiel ist die Materialsammlung Mandelkows zur Wirkungsgeschichte Goethes in Deutschland, die überwiegend Gedenkreden enthält, darunter die wichtigsten der Jubiläen von 1932 und 1949.<fnref n="40" />

Laudationes sind auch das bevorzugte Korpus, wenn es darum geht, beide Gedenkjahre zu vergleichen, was bereits in Aufsätzen von Rainer Nägele, Hans-Dietrich Dahnke, Erich Kleinschmidt sowie zuletzt Ernst Osterkamp mit unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen erfolgt ist.<fnref n="41" /> Mit der Gattung Goethe-Laudatio zur Zeit der Weimarer Republik und speziell dem Jahr 1932 befasst sich Astrida Ment in ihrer 2010 erschienenen Dissertation.<fnref n="42" /> Die Beethoven-Gedenkreden nehmen David B. Dennis und Esteban Buch in den einschlägigen Kapiteln ihrer Darstellungen zur politischen Rezeption der Komponistenfigur in den Blick;<fnref n="43" /> Christina M. Stahl untersucht im Rahmen ihrer vergleichenden Studie zum Umgang mit Beethoven in den zwei deutschen Staaten die Jubiläen der Nachkriegszeit.<fnref n="44" /> Damit ist der kulturpolitische Diskurs bei den Goethe- und Beethovenfeiern schon gut erforscht. Weniger Beachtung fanden bis jetzt die Erungen außerhalb Deutschlands,<fnref n="45" /> weshalb hier die französischen sowie die internationálnalen Klassikerfeiern verstärkt in den Fokus rücken. Zugleich hat die Forschung durch die Fokussierung auf die Gattung Gedenkrede bisher hauptsächlich die ideologischen Aspekte der Klassikeraktualisierung in den Gedenkjahren beachtet; die Rolle der anderen Formen des Klassikerdiskurses blieb insgesamt unterbeleuchtet.

<footnote n="40">40 Karl Robert Mandelkow: Goethe im Urteil seiner Kritiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Goethes in Deutschland, Teil IV 1918-1982, München 1984.</footnote>

<footnote n="41">41 Rainer Nägele: Die Goethefeiern von 1932 und 1949, in: Reinhold Grimm, Jost Hermand (Hg.): Deutsche Feiern, Wiesbaden 1977, 97-122; Hans-Dietrich Dahnke: Humanität und Geschichtsper spektive. Zu den Goethe-Ehrungen 1932, 1949, 1982, in: Weimarer Beiträge, Bd. 28, Nr. 10, 1982, 66-89; Erich Kleinschmidt: Der vereinnahmte Goethe. Irrwege im Umgang mit einem Klassiker 1932-1949, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, Bd. 28, 1984, 461-482; Ernst Osterkamp: Humanismus und Goethe-Feier 1932/1949: Kontinuität und Diskontinuität, in: Matthias Löwe, Gre gor Streim (Hg.): »Humanismus« in der Krise. Debatten und Diskurse zwischen Weimarer Republik und geteiltem Deutschland, Berlin 2017, 23-38. Die Autoren ziehen vereinzelt auch Zeitschriften- artikel heran, doch besteht ihr Korpus im Wesentlichen aus Gedenkreden.</footnote>

<footnote n="42">42 Astrida Ment: Goethe zwischen den Kriegen. Gedenkreden in der Weimarer Republik (1919-1933), Frankfurt a.M. 2010.</footnote>

<footnote n="43">43 David B. Dennis: Beethoven in German Politics 1870-1989, New Haven 1996; Esteban Buch: La Neuvière de Beethoven: une histoire politique, Paris 1999. Beide Autoren ziehen auch ein reichhaltiges Pressematerial heran.</footnote>

<footnote n="44">44 Christina M. Stahl: Was die Mode streng geteilt?! Beethovens Neunte während der deutschen Tei lung, Mainz 2009.</footnote>

<footnote n="45">45 Buch bietet einen Überblick über die internationalen Beethovenfeiern (Buch: La Neuvière de Beet hoven); mit dem US-amerikanischen Beethovenjubiläum von 1927 befasst sich Broyles im Kapitel »Deification and Spiritualization«, in: Broyles: Beethoven in America, 68ff.</footnote>
Andere Diskursformen wurden im Rahmen von Einzelstudien berührt, die ein bestimmtes Medium in den Blick nehmen. Mehrere Aufsätze befassen sich mit den Sondernummern von literarischen oder wissenschaftlichen Zeitschriften, die anlässlich der Jubiläen erscheinen.<fnref n="46" /> Seltener beachtet wurden bisher die populären (Massen-)Medien, was damit zusammenhängen mag, dass diese erst spät von der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung wahrgenommen wurden.<fnref n="47" /> Der Aufsatz von Hiltrud Häntzschel, der die populäre Presse im Goethejahr 1932 in den Blick nimmt, bildet eine Ausnahme, wobei die Autorin sich trotzdem vorrangig mit den ideologischen und politischen Aspekten der Goethefunktionalisierung befasst und die Frage der Populärkultur unberührt lässt.<fnref n="48" /> Zuletzt hat Jana Piper die Filme zum Jubiläum von 1932 analysiert und damit ein zentrales Medium der Klassikeraktualisierung im Kontext von Gedenkjahren in den Mittelpunkt gestellt.<fnref n="49" />

Die genannten Studien haben eine beachtliche Menge an Dokumenten und Materialien erschlossen. Auf diesen Ergebnissen aufbauend wird in der vorliegenden Untersuchung auf die Wechselwirkungen zwischen den einzelnen Formen der Klassikeraktualisierung fokussiert. Mit der Methode der Schlüsseldokumente gerät nicht ein einzelnes Medium in den Blick, sondern ein medialer Interaktionsprozess. Als Materialbasis dienen – sofern vorhanden – Sammlungen an Presseausschnitten, die von unterschiedlichen institutionellen Akteuren (Goethe-Gesellschaft, Bibliotheken) oder privaten Sammlern zusammengestellt wurden. Sie wurden durch Recherchen in Zeitungen, Zeitschriften und Programmzeitschriften ergänzt. Besonderes Interesse gilt darüber hinaus dem Rundfunk, der im 20. Jahrhundert ein zentrales Medium des Gedenkens ist und die unterschiedlichen Formen des Klassikerdiskurses transportiert.

Eine solche transversale Perspektive nehmen zum Teil schon Studien ein, die – oft einem zeitgeschichtlichen Interesse folgend – Planung und Ablauf von Feierlichkeiten

<footnote n="46">46 Marie Gaboriaud: Presse spécialisée et commémoration. L'exemple de la Revue musicale et du centenaire de Beethoven, in: Danièle Pistone (Hg.): Recherches sur la presse musicale française, Paris 2011, 29-39; Dieter Schiller: Goethe in den geistigen Kämpfen um 1932. Über die Goethe-Nummern der Zeitschriften »Die Neue Rundschau« und »Die Linkskurve« im April 1932 [1986], in: Ders.: Im Widerstreit geschrieben. Vermischte Texte zur Literatur 1966-2006, Berlin 2008, 239-256; Florence Bancaud: Il n'y a de salut pour l'Europe que dans l'esprit de Goethe, in: Pierre Béhar, Michel Grunewald (Hg.): Frontières, transferts, échanges transfrontaliers et interculturels, Bern 2005, 107-125; Didier Alexandre: Le centenaire de Goethe: Regards croisés sur le monde actuel, in: Ders., Wolfgang Asholt (Hg.): France-Allemagne, regards et objets croisés, Tübingen 2011, 1-14.</footnote>

<footnote n="47">47 Vgl. dazu Astrid Erll: Medium des kollektiven Gedächtnisses: Ein (erinnerungs-)kulturwissenschaftlicher Kompaktbegriff, in: Dies., Ansgar Nünning (Hg.): Medien des kollektiven Gedächtnisses. Konstruktivität, Historizität, Kulturspezifizität, Berlin 2004, 3-22. Erll plädiert für die Einführung eines weiten Medienbegriffs in der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung, der nicht lediglich die Speicherfunktion von Medien berücksichtige, sondern ebenso ihre Übertragungs- und Verbreitungsfunktion.</footnote>

<footnote n="48">48 Hiltrud Häntzschel: »Hitler bei Betrachtung von Goethes Schädel.« Das Goethe-Jahr 1932 in der populären Presse, in: Goethezeitportal 2009, online unter www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/wiss/goethe/haentzschel_goethejahr_1932.pdf.</footnote>

<footnote n="49">49 Jana Piper: Goethe und Schiller in der filmischen Erinnerungskultur, Würzburg 2019. 1949 wird mit Ausnahme einer Werther-Verfilmung von Karl-Heinz Stroux kein Goethe-Erinnerungsfilm produziert, weshalb die Autorin das Jubiläum in ihrer Studie nicht berücksichtigt.</footnote>
rekonstruieren und daher eine größere Bandbreite an Medien und Gattungen berück-
sichtigen. Bettina Meier hat in ihrer 1989 veröffentlichten Arbeit zur Goetherezeption
in der unmittelbaren Nachkriegszeit die ihr zugänglichen Archivbestände untersucht
und die Goethefeiern von 1949 in den drei Westzonen und der Ostzone verglichen.<fnref n="50" />
Neben den zentralen Gedenkreden zieht sie ebenfalls die Sitzungsprotokolle der un-
terschiedlichen Organisationsgremien sowie Presseartikel heran, die die Debatten um
das Jubiläum sowie den Besuch Thomas Manns in beiden Teilen Deutschlands doku-
mentieren. Ähnliches gilt für Ingeborg Cleve, die sich für ihre ausführliche Analyse der
Feierlichkeiten zum 200. Geburtstag Goethes in der Sowjetischen Besatzungszone zu-
sätzlich auf die Bestände der politischen und kulturellen Ausschüsse stützen konnte, die
an der Organisation der Goethefeiern beteiligt waren.<fnref n="51" /> Am Rande seien die Beiträge
zu vereinzelten Ereignissen im Rahmen des Zentenars erwähnt, beispielsweise zu den
Festveranstaltungen des Freien Deutschen Hochstifts in Frankfurt am Main<fnref n="52" /> oder den
Goetheausstellungen anlässlich der zwei Jubiläen.<fnref n="53" /> Wenn auch weniger ausführlich,
existieren ähnliche Rekonstruktionen für die Beethoven- und Hugo-Gedenkjahre.<fnref n="54" />

Die vorliegende Untersuchung bietet zusätzlich eine vergleichende Herangehens-
weise. Die genannten Studien nehmen selten mehr als eine Klassikerfigur in den Blick,
Vergleiche erfolgen in der Regel nur in transhistorischer Perspektive.<fnref n="55" /> Indem hier
drei Figuren nebeneinandergestellt werden, die sich sowohl hinsichtlich des kulturel-
len Hintergrunds (Deutschland bzw. Österreich und Frankreich) als auch des künstleri-
schen Wirkungsbereichs (Literatur und Musik) unterscheiden, sollen die Differenzen,
vor allem aber die Konstanten im Umgang mit Klassikern herausgearbeitet werden. Es
wird also gefragt, unter welchen Bedingungen *a priori* entfernte Biografien und Wer-
ke ähnlichen Bedarfskonstellationen angepasst und im Modellierungsprozess einander
angeglichen werden können. Ebenso interessiert, ob und wie sich die Formen des Klas-
sikergebrauchs gegenseitig beeinflussen. Auch wenn jedes Kapitel sich als Einzelstudie

<footnote n="50">50 Bettina Meier: Goethe in Trümmern: zur Rezeption eines Klassikers in der Nachkriegszeit, Wiesbaden 1989.</footnote>

<footnote n="51">51 Ingeborg Cleve: Der Goethe-Pakt. Das Goethejubiläum und die Formierung der Kulturöffentlichkeit im Staatsgründungsprozeß der DDR 1949, in: Archiv für Sozialgeschichte, Bd. 39, 1999, 423-443.</footnote>

<footnote n="52">52 Joachim Seng: Das Goethe-Jahr 1932, in: Christian Welzbacher (Hg.): Der Reichskunstwart. Kulturpolitik und Staatsinszenierung in der Weimarer Republik 1918-1933, Weimar 2010, 196-216.</footnote>

<footnote n="53">53 Stefan Hüpping: Zwischen Anspruch und Wirklichkeit. Weimarer Ausstellungspläne im Goethe-Jahr 1932, in: Hellmut Th. Seemann, Thorsten Valk (Hg.): Literatur ausstellen. Museale Inszenierungen der Weimarer Klassik, Göttingen 2012, 171-186; Peter Seibert: »Unmittelbarster Zugang zu Goethes Leben und Schaffen«: Goethe-Häuser und Goethe-Ausstellungen zwischen 1945 und 1951, in: Ebd., 187-206.</footnote>

<footnote n="54">54 Für die Beethovenjubiläen sei auf die schon genannten Studien von Dennis, Buch und Stahl verwiesen. Zum 200. Geburtstag Beethovens im Jahr 1970 vgl. zusätzlich Helmut Loos: Das Beethoven-Jahr 1970 [2001], in: E-Musik. Kunstreligion der Moderne. Beethoven und andere Götter, Kassel 2017, 83-94. Eine erste Übersicht zu den zwei Hugojubiläen bieten die Beiträge im Ausstellungs-katalog *La gloire de Victor Hugo*: Madeleine Rebérioux: 1935 – Fascisme et antifascisme, in: Pierre Georgel (Hg.): La gloire de Victor Hugo, Paris 1985, 228-235; Dies.: 1952: Les communistes et Hugo, in: Ebd., 235-241.</footnote>

<footnote n="55">55 Eine Ausnahme ist die Studie von Piper: Goethe und Schiller in der filmischen Erinnerungskultur.</footnote>
zum jeweiligen Jubiläum lesen lässt, geht es mir grundsätzlich um die Entwicklungen im Umgang mit Klassikern überhaupt in unterschiedlichen kulturellen und diskursiven Kontexten.

Bevor im Folgenden zu den Analysen der Klassikerfeiern der Zwischen- und Nachkriegszeit übergegangen wird, sei noch eine grundsätzliche Vorbemerkung vorausgeschickt. Auf die vielfältigen Formen der Funktionalisierung der untersuchten Klassiker – allen voran die nationalpolitischen – in den Jubiläen der Zwischen- und Nachkriegszeit reagiert die Forschung oft mit harscher Kritik, die teilweise auch die moralische Verurteilung der Diskursträger impliziert. Das ist von der Sache her richtig: Der Chauvinismus, der sich in den deutschen Goethefeiern von 1932 ausdrückt, oder auch die Art und Weise, wie die Kommunisten 1952 Besitz von Hugo ergreifen, sind aus heutiger Perspektive in jeglicher Hinsicht inakzeptabel. Problematisch ist aus meiner Sicht die Tatsache, dass die Verurteilung solcher Diskurse auf der Grundlage eines vermeintlich ›richtigen‹ Verständnisses von der jeweiligen Klassikerfigur erfolgt. Vereinfacht formuliert: Die Standpunkte, die anhand Goethes vertreten werden, seien verwerflich, weil sie auf einer ›falschen‹ Interpretation bzw. einer Manipulation des Klassikers beruhen.

Paradigmatisch ist das an dem schon etwas älteren Aufsatz von Erich Kleinschmidt zu sehen. Kleinschmidt setzt alle Formen der Vereinnahmung Goethes zwischen 1932 und 1949 gleich, bezeichnet er sie doch allesamt als »Mythen«, die im Widerspruch zur »historisch rekonstruierbaren Realität von Autorschaft und Werk Goethes«<fnref n="56" /> stünden. Gebrauch wird bei ihm zum Synonym mit Missbrauch: »Die Mythen zur Deutung Goethes nach dem Zusammenbruch 1945 verfuhren [...] nicht anders als Goethes nationalsozialistische Apologeten und seine Verfechter im Exil. Lediglich die Substantiierungen wurden gewechselt.«<fnref n="57" /> Auch in späteren Ansätzen schwingt zumindest implizit immer der Vorwurf eines Missbrauchs Goethes in der Jubiläumsliteratur mit, der das (moralische, politische) Vergehen nur noch schlimmer machen würde.

Um es nochmals zu betonen: Das, wofür Goethe, Beethoven und Hugo anlässlich ihrer Jubiläen im 20. Jahrhundert gebraucht wurden, ist oft moralisch fragwürdig oder auch einfach trivial. Diese Gebrauchsweisen aber auf der Grundlage der ›Realität‹ des (heutigen) Goethe-, Beethoven- bzw. Hugo-Verständnisses oder der Kenntnisse über diese Autoren und ihren Werken zu verurteilen ist meines Erachtens aus analytischsystematischer Perspektive ein Fehlschluss.

Klassiker, das wurde im vorangehenden Kapitel betont, entstehen und bestehen nur im Gebrauch. Dabei ist kein Klassiker *per se* brauchbar (zumal aus der historischen Distanz), sondern muss im Diskursivierungsprozess erst für den jeweiligen Kontext brauchbar gemacht werden. Die Autoren und Publizisten, die sich im Zuge der Gedenkjahre auf Goethe, Beethoven oder Hugo beziehen und ihr Werk zitieren, tun es immer von ihrem gegenwärtigen Bedarf ausgehend. Es geht ihnen in den seltensten Fällen um die historische Gestalt der Klassiker, dafür in der Regel um ihre Einsetzbarkeit in je spezifischen politischen, sozialen, kulturellen, künstlerischen, zuweilen auch wissenschaftlichen Kontexten. Um die Erscheinungsformen Beethovens, Goethes oder Hugos einzuordnen, macht es deshalb wenig Sinn, von einer letztlich immer konstruierten

<footnote n="56">56 Kleinschmidt: Der vereinnahmte Goethe, 468.</footnote>

<footnote n="57">57 Ebd.</footnote>
historischen Gestalt auszugehen, um sie mit den je zeitgenössischen Gebrauchsformen zu konfrontieren; denn das Erscheinungsbild ergibt sich stets aus der gegenwärtigen Perspektive und der Funktion, die dem Klassiker in jedem Einzelfall zugewiesen wird.

Im Folgenden interessieren deshalb weniger die Verschiebungen zwischen historischem (realem) und je aktuellem (falschem) Verständnis der drei Klassiker als vielmehr die Mechanismen der Funktionalisierung in den unterschiedlichen Bedarfskonstellationen. Die Frage ist, auf welche Weise der historische Gegenstand Beethoven/Goethe/Hugo dem jeweiligen Bedarf angepasst wird, also zum Klassiker ›Beethoven‹/›Goethe‹/›Hugo‹ modelliert wird. Es wird gefragt, auf welche Zitate, welche Werke, welche Eigenschaften der Autoren rekurriert wird und auf welche Weise diese Zitate, Werke, Eigenschaften ausgelegt und präsentiert werden, um auf je spezifische Bedarfskonstellation zu reagieren. Daher wird auch nicht immer wieder auf die ›Richtigkeit‹ oder ›Falschheit‹ der verschiedenen Klassikerkonzepte hingewiesen. Grundsätzlich gilt: Ein Klassikerkonzept ergibt sich aus der Funktion, das es erfüllen soll. Wenn es darum geht, die kulturelle Praxis der Klassik zu untersuchen, ist die Frage nach dem Wahrheitsgehalt der diversen und heterogenen Klassikerkonzepte sekundär.
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## II. Klassikerfeiern der Zwischenkriegszeit –
alte und neue Klassikermodelle
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# Einleitung

Aber das Jahrhundert nach Goethe! Haben wir in ihm den Triumph des Geistes erlebt, den Triumph des klaren Denkens, des gereinigten, menschlichen Gefühls? Wir erlebten den Triumph der Masse, die Anbetung der Gewalt. [...] Ich meine nicht einmal die größere Zahl der Menschen. Ich meine noch mehr die Zahl der unwesentlichen Dinge, Zeitungsblätter, Schlager, Filme, die Tag für Tag einander jagen, die Eindrücke, die uns täglich überspülen, von denen keiner haftet.

—Alfons Paquet: *Goethe gestern, heute und morgen. Ein Gespräch* (1932)

Beethoven, Goethe und Hugo stammen nicht nur aus unterschiedlichen kulturellen und disziplinären Kontexten, sie gehören auch verschiedenen Generationen an. Goethe und Beethoven, geboren 1749 und 1770, haben noch das *Ancien Régime* erlebt; ihr Werk ist geprägt von den Erfahrungen der Französischen Revolution und ihren Folgen; Hugo, Jahrgang 1802, ist Zeuge der postrevolutionären Entwicklungen in Europa und der grundlegenden gesellschaftlichen Änderungen, die die industrielle Revolution mit sich bringt.

Aus Sicht der Menschen der Zwischenkriegszeit gehören jedoch alle drei zur »Welt von gestern« (Zweig), dem 19. Jahrhundert, dessen Ende spätestens der Erste Weltkrieg markiert. Dieses Bewusstsein prägt die Gedenkfeiern der 1920er und 30er Jahre. Mit dem Rückgriff auf Beethoven, Goethe und Hugo stellt sich jedes Mal die Frage nach der Brauchbarkeit alter Klassiker in teilweise präzedenzlosen Bedarfskonstellationen. In der Zwischenkriegszeit werden deshalb alte Klassikermodelle den sich wandelnden politischen, kulturellen und vor allem medialen Kontexten angepasst und neue Klassikermodelle etabliert. In diesem Teil wird untersucht, wie Beethoven, Goethe und Hugo in diese Modelle eingepasst werden,<fnref n="1" /> und wie sie in vergleichbaren Bedarfskonstellationen

<footnote n="1">1. Ich unterscheide im Folgenden zwischen über einen längeren Zeitraum konstant bleibenden Klassikermodellen und punktuellen, singulären Einpassungen Beethovens, Goethes und Hugos in die-</footnote>
tionen quasi identische Funktionen erfüllen. Zugleich wird analysiert, wie sich die so entstandenen Klassikerkonzepte gegenseitig beeinflussen.

In den folgenden Kapiteln steht jeweils ein Klassikermodell im Mittelpunkt: das Universalklassikermodell für das Beethovenjahr 1927 (Kapitel 3), das Nationalklassikermodell für das Goethejahr 1932 (Kapitel 4) und das antifaschistische Klassikermodell für das Hugojahr 1935 (Kapitel 5). Dabei handelt es sich um Funktionalisierungen im kulturpolitischen Diskurs, der in den Klassikerfeiern der Zwischenkriegszeit dominiert. Die anderen Formen des Klassikerdiskurses stehen entweder in Kontinuität zum kulturpolitischen Diskurs, wie im Fall des Beethovenjahrs 1927, oder sie ermöglichen alternative Zugriffe auf den Klassiker, wie im Fall des Goethejahrs 1932.

Neben den politischen und kulturellen Entwicklungen und ihren Auswirkungen auf den Umgang mit Beethoven, Goethe und Hugo liegt der Akzent auf den medialen Neuerungen und ihren Konsequenzen auf den Klassikergebrauch. Denn die modernen Massenmedien ermöglichen es einerseits, die Klassikermodelle um- und durchzusetzen. Die Vorstellung einer im Zeichen des Nationalklassikers vereinten Nation etwa wird im Goethejahr dank des Einsatzes fortschrittlicher Kommunikationstechniken zeitweilig realisiert. Andererseits sind es die Massenmedien, die in der Zwischenkriegszeit die zunehmende Diversifizierung des Klassikergebrauchs ermöglichen und damit das Phänomen der Polyfunktionalität von Klassikern greifbar werden lassen.

<footnote>se Modelle. Statt metaphorisch von Klassikerbildern (bzw. Beethoven-, Goethe- und Hugobildern) zu sprechen, bezeichne ich diese Einpassungen als Klassikerkonzepte. Damit soll dem Umstand Rechnung getragen werden, dass der Klassikergebrauch sich in den seltensten Fällen auf ein einziges Bild reduzieren lässt. Ein Klassikerkonzept ergibt sich aus einer Reihe von Sprach- und Deutungsmustern, die teilweise auf die Biografie und die Werke des Klassikers zurückgehen, im selben Maße aber von den je aktuellen Themen und Formen des Sprechens bestimmt ist.</footnote>
### 3. Beethoven 1927: Etablierung eines Universalklassikers

Als sich Beethovens Tod 1927 zum hundertsten Mal jährt, hat der kulturelle wie diskursive Ausdifferenzierungsprozess in der Beethovenrezeption längst eingesetzt.<fnref n="1" /> Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts waren Leben und Werk des Komponisten in immer unterschiedlicheren (sozial- oder nationalkulturellen) Kontexten zu immer vielfältigeren (künstlerischen, wissenschaftlichen, politischen, unterhaltenden) Zwecken gebraucht worden. In den 1920er Jahren ist der Komponist in weiten Teilen der (hauptsächlich, jedoch nicht ausschließlich westlichen) Welt bekannt.<fnref n="2" /> Auch wenn Beethoven außerhalb Deutschlands und Österreichs anfänglich als deutsch-österreichisches ›Exportgut‹ gelten kann, entwickeln sich in den einzelnen Kulturen nach und nach eigenständige Rezeptionstraditionen, die auf internationaler Ebene für eine Diversifizierung der Zugriffe auf den Komponisten und seine Musik sorgen.<fnref n="3" />

<footnote n="1">1 Einen Überblick über die Vielgestaltigkeit der Beethovenrezeption seit dem 19. Jahrhundert bietet Hans-Joachim Hinrichsen: »Seid umschlungen, Millionen«. Die Beethoven-Rezeption, in: Sven Hiemke (Hg.): Beethoven Handbuch, Kassel 2009, 567-609. Vgl. auch Scott Burnham: The four ages of Beethoven: critical reception and the canonic composer, in: Glenn Stanley (Hg.): The Cambridge Companion to Beethoven, Cambridge 2000, 272-291; David B. Dennis: Beethoven at large. Reception in literature, the arts, philosophy, and politics, in: Ebd., 292-305.</footnote>

<footnote n="2">2 Aufschluss über die internationale Beethovenrezeption geben Studien zur Wirkungsgeschichte in einzelnen Ländern. Vgl. insbesondere Leo Schrade: Beethoven in France [1942], New York 1978; Beate Angelika Kraus: Beethoven-Rezeption in Frankreich. Von ihren Anfängen bis zum Untergang des Second Empire, Bonn 2001; Mattias Hirschfeld: Beethoven in Japan. Zur Einführung und Verbreitung westlicher Musik in der japanischen Gesellschaft, Hamburg 2005; Michael Broyles: Beethovcn in America, Bloomington [u.a.] 2011; Jindong Cai, Sheila Melvin: Beethoven in China. How the great composer became an icon in the People's Republic, Melbourne, Vic. 2015; Marie Gaboriaud: Une vie de gloire et de souffrances. Le mythe de Beethoven sous la Troisième République, Paris 2017.</footnote>

<footnote n="3">3 Besonders eindrucksvoll ist der Fall Frankreichs, wo Beethoven um die Jahrhundertwende »zum französischen Klassiker« stilisiert wurde. Vgl. Marie Gaboriaud: Die Republik und der Deutsche. Wie Beethoven zum französischen Klassiker wurde, in: Paula Wojcik et al. (Hg.): Klassik als kulturelle Praxis. Funktional, intermedial, transkulturell, Berlin 2019, 281-294. Broyles hat belegt, wie sich das US-amerikanische Beethovenbild, das anfangs noch stark vom romantisch-deutschen be-</footnote>
Der Ausdifferenzierungsprozess ist ebenso innerhalb der Gesellschaften zu beobachten. Zwar ist die Ansicht verbreitet, die Begeisterung für Beethoven ließe nach dem Ersten Weltkrieg nach, weil ein Teil der jungen Komponistengeneration sich zu diesem Zeitpunkt erstmals skeptisch gegenüber dem großen Vorbild äußerte. Doch hält diese Einschätzung einer Erweiterung des Blickfeldes über die Sparte der produktiven Rezeption hinweg nicht stand. In den 1920er Jahren ist Beethoven in den verschiedensten Erscheinungsformen und medialen Präsentationen in vielfältigen gesellschaftlichen Bereichen anzutreffen. Beethoven-Symphonien und -Konzerte sind Dreh- und Angelpunkt einer sich als bürgerlich verstehenden Musikpraxis;<fnref n="4" /> die Werke werden aber ebenso von Arbeiterorchestern und Laienchören adaptiert und sind somit fester Bestandteil einer populären Musikpraxis.<fnref n="5" /> Seit Mitte der 1920er Jahren sorgt zudem das Radio, in dem Beethoven einen Großteil des »konventionellen und arrivierten Repertoires«<fnref n="6" /> ausmacht, für die Anwesenheit seiner Musik in weiten gesellschaftlichen Kreisen. Nicht nur das Werk des Komponisten, auch seine Lebensgeschichte ist Gegenstand einer populären Praxis, wovon die zahlreich erscheinenden Biografien, Romane, Anekdoten und Theaterstücke zeugen, die an unterschiedliche Zielgruppen gerichtet sind.<fnref n="7" />

Es wären weitere Rezeptionsformen zu erwähnen, seien es die politischen Funktionalisierungen der Figur Beethovens im deutschsprachigen wie im internationalen Kon-

<footnote>einflusst war, zu Beginn des 20. Jahrhunderts verselbstständigt. Vgl. Broyles: Beethoven in America, 5f. sowie das Kapitel »Defining Beethoven«, 41-67. Kraus hat die divergierenden Aneignungsformen von Beethovens Werken in unterschiedlichen europäischen Kulturen im 19. Jahrhunderts verglichen: Beate Angelika Kraus: Europas Beethoven. Ein rezeptionsgeschichtlicher Vergleich, in: Bonner Beethoven-Studien, Bd. 3, 2003, 47-79.</footnote>

<footnote n="4">4 Auf die Omnipräsenz Beethovens in der Konzertkultur der 1920er Jahre weisen die Zeitgenossen hin. In der im vorangehenden Kapitel zitierten Umfrage der *Literarischen Welt* von 1927 stellt der Autor fest: »Ob Furtwängler, Kleiber oder Bruno Walter: fast jedes Konzert enthält eine Beethovensymphonie. Fast jede Opernsaison bringt eine Neueinstudierung des ›Fidelio‹. Und Kammermusik oder Solistenabende ohne Beethovenkompositionen sind überhaupt nicht denkbar.« (Felix Joachimson: Beethoven in der Meinung der jungen Musiker. Eine Rundfrage, in: Willy Haas (Hg.): Zeitgemäßes aus der »Literarischen Welt« von 1925-1932, Stuttgart 1963, 89-93, hier 89). Dass die Situation nicht nur die deutsche Konzertkultur kennzeichnet, bezeugt der Kommentar des französischen Dirigenten Paul Paray angesichts des sich anbahnenden Jubiläums: »Je donne tous les ans les symphonies de Beethoven. Que faire de neuf? Pour changer, nous placerons peut-être la *Neuvième* symphonie avant la *Cinquième*, la *Quatrième* après la *Deuxième*.« Zitiert in: Jacques Christophe: Le centenaire de la mort de Beethoven. Quelques opinions, in: *Candide*, 11.11.1926.</footnote>

<footnote n="5">5 Vgl. etwa zur Rolle der *Neunten Symphonie* in der Arbeitermusikbewegung zwischen 1905 und 1933: Andreas Eichhorn: Beethovens neunte Symphonie. Die Geschichte ihrer Aufführung und Rezeption, Kassel 1993, 317ff.</footnote>

<footnote n="6">6 Susanna Großmann-Vendrey: Musik-Programm in der Berliner »Funk-Stunde«: Mehr als ein »Nebenbuhler des Konzertbetriebs«?, in: Rundfunk und Fernsehen, Nr. 4, 1984, 463-490, hier 484.</footnote>

<footnote n="7">7 Zu den belletristischen Verarbeitungen der Figur Beethovens vgl. Egon Voss: Das BeethovENV Bild der Beethoven-Belletristik. Zu einigen Beethoven-Erzählungen des 19. Jahrhunderts, in: Helmut Loos (Hg.): Beethoven und die Nachwelt. Materialien zur Wirkungsgeschichte Beethovens, Bonn 1986, 81-94; Brigitte Wesselmann, Heribert Schröder: Beethoven in der Belletristik (Draumen, Romane, Anekdoten, Essays). Eine Bestandaufnahme, in: Ebd., 95-116; Angelika Corbineau-Hoffmann: Testament und Totenmaske. Der literarische Mythos des Ludwig van Beethoven, Hildesheim 2000; Gaboriaud: Une vie de gloires et de souffrances, bes. das Kapitel »Une vie en feuilleton«, 307ff.</footnote>
text,<fnref n="8" /> die – trotz aller Kritik in den Reihen der Avantgarde-Komponisten noch immer zahlreichen – kreativen Auseinandersetzungen mit seinem Werk in Musik<fnref n="9" /> oder bildender Kunst<fnref n="10" /> und natürlich die musikwissenschaftliche Forschung, die sich weiterhin maßgeblich an Beethoven orientiert.<fnref n="11" /> Doch dürfte schon dieser kursorische Überblick einen Eindruck davon vermitteln, wie breit und divers der Klassiker in der Zwischenkriegszeit rezipiert wird.

Vor dem Hintergrund dieser heterogenen Zugriffe auf den Komponisten kann das Jubiläum von 1927 als Moment der Reintegration angesehen werden. Im Rahmen der in Wien organisierten Zentenarfeier wird versucht, ein – wenn nicht einheitliches, so doch vereinendes – Klassikermodell zu etablieren, das die unterschiedlichen Gebrauchs- und Erscheinungsformen unter einem Leitgedanken subsumiert. Beethoven wird zum ›Universalklassiker‹ modelliert, das heißt zu einer Repräsentations- und Identifikationsfingur von Weltmaßstab, die zugleich als Vermittlerin universaler Werte funktioniert. Dieser Gedanke ist 1927 nicht neu; neu ist die Konsequenz, mit der er diskursiv konstruiert und kommuniziert wird. Denn, wie im ersten und längeren Abschnitt dieses Kapitels gezeigt wird, erfolgt die Etablierung Beethovens als Universalklassiker in Wien durch den Zusammenschluss von kulturpolitischem und musikwissenschaftlichem Diskurs; die Verbreitung des Modells im Bildungsdiskurs sorgt zusätzlich für seine Stabilisierung.

Die in Wien umgesetzte Modellierungs- und Etablierungsstrategien haben zur Folge, dass Beethoven dauerhaft mit den Ideen von Brüderlichkeit, Menschheit und Frieden assoziiert wird, und zwar bis heute. Jedes Mal, wenn etwa die mittlerweile als Europa-Hymne bekannte Melodie der Ode an die Freude angespielt wird, dann wird das in Wien konstruierte Universalklassikermodell abgerufen und mit ihm der Ideenkomplex Brüderlichkeit-Menschheit-Frieden. Der Erfolg des Modells lässt sich aber schon 1927 belegen, wenn man das Konkurrenzverhältnis, das zwischen Beethoven als Universalklassiker einerseits und den in einzelnen nationalen Kontexten reaktivierten Klassiker-

<footnote n="8">8 Zur Beethovenrezeption im deutschen politischen Diskurs vgl. David B. Dennis: Beethoven in German politics 1870-1989, New Haven 1996. Für die Zeit der Weimarer Republik hält der Autor zusammenfassend fest: »all the political factions of the Weimar era endeavored to prove that Beethoven belonged exclusively to their circle« (ebd., 88). Esteban Buch untersucht neben den deutschen auch die internationalen Funktionalisierungen von Beethovens Werk im politischen Diskurs. Vgl. Esteban Buch: La Neuvière de Beethoven: une histoire politique, Paris 1999.</footnote>

<footnote n="9">9 Gut erforscht sind die Kontinuitäten zwischen ›Wiener Klassik‹ und ›Zweiten Wiener Schule‹. Vgl. Otto Kolleritsch (Hg.): Beethoven und die Zweite Wiener Schule, Wien 1992; Hartmut Krones, Christian Meyer (Hg.): Mozart und Schönberg. Wiener Klassik und Wiener Schule, Wien 2012.</footnote>

<footnote n="10">10 Vgl. Silke Bettermann: Beethoven im Bild. Die Darstellung des Komponisten in der bildenden Kunst vom 18. bis zum 21. Jahrhundert, Bonn 2012.</footnote>

<footnote n="11">11 In den Jahren um den Ersten Weltkrieg erscheinen die für die Musikwissenschaft insgesamt und die Beethovenforschung insbesondere impulsgebenden strukturanalytischen Studien von Hugo Riemann (L. van Beethovens sämtliche Klavier-Solosonaten: ästhetische und formal-technische Analyse mit historischen Notizen, 3 Bde, Berlin 1918-1919), Heinrich Schenker (z.B. Beethoven: V. Sinfonie. Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur, Wien 1925) und August Halm (Von zwei Kulturen der Musik, München 1913). Zur Geschichte der Beethovenforschung vgl. den Überblick vonHRICHSEN: »Seid umschlungen, Millionen«. Die Beethoven-Rezeption, 600ff.</footnote>
modellen andererseits ins Auge fasst: ›Beethoven der Universale‹ erfordert von nun an eine Positionierung, wie der zweite Abschnitt am Beispiel der Gedenkfeiern in Deutschland und in Frankreich zeigt. Selbst im Metadiskurs kann dem Universalklassikermittel keine wirkliche Alternative entgegengesetzt werden, wie im letzten Teil des Kapitels am Fall des Beethoven-Sonderhefts der *Revue musicale* ausgeführt wird.

Bedeutet die erfolgreiche Etablierung des Universalklassikermodells nun, dass Beethoven 1927 zu einem ›monofunktionalen‹ Klassiker mutiere? Das Jubiläum zum hundertsten Todestag des Komponisten ließe sich bis zu einem gewissen Punkt als Gegenbeispiel zur These der Polyfunktionalität von Klassikern anführen, die im ersten Teil dieses Buches präsentiert wurde. Es liefert eine Gebrauchsanleitung zur Wiederherstellung von Kontinuität zwischen den unterschiedlichen Zweigen der Klassikerrezeption. Dennoch – wie die Analyse der Beiträge zum Jubiläum belegt – sind der einseitigen und verbindlichen Funktionszuschreibung Grenzen gesetzt, und sei es nur, weil der Ideenkomplex Brüderlichkeit-Menschheit-Frieden, der dem Universalklassikermodell zugrunde liegt, ein permanenter Streitfall bleibt. Dies wird an der Rede des französischen Schriftstellers Romain Rolland deutlich, die in diesem Kapitel als Schlüsseldokument dient: Sie partizipiert maßgeblich an der Etablierung des neuen Klassikermodells, trägt aber im selben Maße zu seiner Kritik und Relativierung bei.

## Schlüsseldokument: Romain Rolland, *An Beethoven. Dankgesang*

Als der französische Schriftsteller Romain Rolland sich 1927 nach langem Zögern bereit erklärt, sich an den Feierlichkeiten zum hundertsten Todestag Beethovens in Wien zu beteiligen, hat er eigentlich schon lange mit dem Thema abgeschlossen. Ein Vierteljahrhundert zuvor war ihm mit der *Vie de Beethoven*, einer etwa 90 Seiten umfassenden Biografie,\*¹ nicht nur der persönliche Durchbruch in der französischen Kulturszene gelungen, in der Folge wurde er auch zu einem der meistgelesenen Beethovenbiografen der Jahrhundertwende, zunächst in Frankreich, in den Folgejahren und -jahrzehnten in ganz Europa und der Welt.\*² Wie Marie Gaboriaud gezeigt hat, popularisierte er mit diesem Werk das romantisch-wagnerische Beethovenbild und passte es dem Bedarf seiner Zeit nach neuen para-christlichen Heldenfiguren an.\*³ Der Erfolg hält in der Zwischenkriegszeit an: Rollands Buch bleibt lange Zeit ein unumgänglicher Standard der internationalen Beethovenliteratur.\*⁴ 1927 wird es in vielen Sprachen neu aufgelegt, in der Presse wird immer wieder daraus zitiert, im Radio daraus vorgelesen und generell in zahlreichen Beiträgen darauf Bezug genommen.

Auf den ersten Blick knüpft der in Wien vorgetragene und über mehrere Kanäle verbreitete *Dankgesang an Beethoven* in Ton und Inhalt an diesen frühen Erfolg an. Die Rede präsentiert sich als Reflexion über die Gültigkeit des Jahre zuvor entworfenen heroischen Klassikerkonzepts in einer durch den Ersten Weltkrieg erschütterten Welt. Seit 1903 hatte Rolland, abgesehen von einem kurzen Artikel anlässlich des 150. Geburtstags des Komponisten,\*⁵ nicht mehr zu Beethoven publiziert; 1912 hatte er sich sogar dafür entschieden, seine Laufbahn als Musikwissenschaftler zu beenden. Er wirkt fortan als freier Schriftsteller und Publizist und engagiert sich ab 1914 hauptsächlich für den inter-
nationalen Frieden. Beethoven scheint in diesem Kampf keine Funktion erfüllen zu können. Dafür, dass Rolland sich 1927 dazu entschließt, sich erneut mit dem Komponisten zu befassen, gibt er vor allem persönliche Gründe an. An Rabindranath Tagore schreibt er:

> »Je ne participe, d'ordinaire, à aucune de ces commémorations: car je pense que la meilleure façon de célébrer les grands morts, c'est de vivre et d'agir selon leur exemple et dans la voie qu'ils ont tracée. Mais je fais exception pour Beethoven et Tolstoy (j'ajoute Goethe). Je suis le fils de leur pensée, de leurs souffrances et de leurs combats. Et je dois leur apporter le témoignage de mon amour et de ma foi.«*⁶

Rolland nimmt das Prinzip des Gedenkens offenbar sehr ernst: Er sieht darin eine moralische, quasi religiöse Pflicht, die es zu erfüllen gilt. Die Form des *Dankgesangs*, die er für seine Beethovenrede wählt, bestätigt das. Der Titel ist ein Hinweis auf die Notiz, mit der Beethoven den 3. Satz seines späten *Streichquartetts* op. 132 versehen hatte: »Heiliger Dankgesang des Genesenen an die Gottheit«.*⁷ Rolland imitiert die religiöse Geste Beethovens, indem er dem Komponisten nun selbst ein (literarisches) Opfer darbringt, und setzt sich dabei in ein Identifikationsverhältnis zu ihm. Wie der nach langer Krankheit wieder genesene Komponist versteht er sich als ein seelisch Erkrankter, der in Beethoven und seiner Musik den Weg zur Heilung gefunden habe. So zumindest erinnert er in einem zeitgleich veröffentlichten Text an die Entstehung seiner Beethovenbiografie, die aus einem quasi mystischen Erlebnis hervorgegangen sei:

> »C'était vers 1902. Je traversais une période tourmentée, riche en orages qui détruisent et qui renouvellett. J'avais fui Paris. J'étais venu chercher asile, pour dix jours, auprès du compagnon de mon enfance, celui qui m'avait soutenu plus d'une fois dans la bataille de la vie: Beethoven. [...] Et seul avec lui, me confessant, aux bords du Rhin embrumés, en ces jours gris d'avril mouillé, tout pénétré de sa douleur, de sa vaillance, de son *Leiden*, de sa *Freude*, agenouillé, relevé par sa forte main [...], je repris le chemin de Paris, réconforté, ayant signé un nouveau bail avec la vie, et chantant un *Dankgesang* (cantique de remerciment) du convalescent à la Divinité.«*⁸

Aus der Retrospektive präsentiert Rolland die *Vie de Beethoven* als eine Opfergabe (und damit als eine rein private Angelegenheit), die er im *Dankgesang* von 1927 wiederholt. Zu diesem Zeitpunkt scheint Beethoven für ihn keine gegenwärtige und auch keine kollektive Funktion zu erfüllen. Auffallend ist in dieser Hinsicht die melancholisch-nostalgische Tonlage der Wiener Rede: Rolland berichtet fast ausschließlich im Vergangenheitsmodus von verflossenen Erfahrungen – »souvenirs«*⁹, »impressions d'enfant«*¹⁰ –, die nicht mehr unmittelbar wiederholt werden können.

Der Unterschied zum 1903 veröffentlichten Buch ist die zeitliche und physische Distanz, die eine Form von Erkenntnis ermöglicht: »Dans l'état d'absorption où j'étais englouti, je ne pouvais point discerner encore le travail qui s'accomplissait en moi. Je ne l'ai su qu'après. Je le sais bien aujourd'hui; je crois être arrivé à le lire clairement.«*¹¹ Dieser Gedanke findet sich in der etwa zeitgleich verfassten Einleitung zu den *Grandes époques*
créatrices wieder, der Monumentalbiografie Beethovens, die Rolland in den Folgejahren veröffentlicht: *¹²

»Je veux dire ce qu'il [Beethoven] fut pour nous – pour les peuples d'un siècle: je le sais mieux aujourd'hui qu'au temps où je lui chantais un hymne d'adolescent. Car, en ce temps, sa lumière nous pénétrait, unique. Aujourd'hui, le heurt qui s'est produit entre deux âges humains, que la guerre a bien moins séparés qu'elle n'a été la borne au carrefour, où tant de coureurs se sont brisés, a eu cet avantage qu'il nous a fait prendre la pleine conscience de nous, de ce que nous sommes, et de ce que nous aimons... « *¹³

Zwischen dem Moment der Erfahrung und dem der Erkenntnis liegt der Erste Weltkrieg, der für Rolland den Beginn eines neuen Zeitalters markiert. Die Trennung führt zwar zur Bewusstwerdung der eigenen Identität, lässt diese aber sogleich als vergangen und un-wiederbringlich erscheinen. Dabei wird die persönliche Erfahrung auf das Kollektiv aus-geweitet. Schon in der Wiener Gedenkrede heißt es im feierlichen Duktus: »J'apporte à celui qui fut le grand compagnon de notre vie l'hommage de reconnaissance – le Dank-gesang – de toute une génération.« *¹⁴ Aufschlussreich ist der Gebrauch des Begriffs ›gé-nération‹, als dessen Sprachrohr sich Rolland sieht: Gegenstand seiner Rede ist eine his-torische Epoche, in deren Namen er ein Zeugnis ablegt. Der Dankgesang nimmt damit schon den Memoiren-Charakter der Monumentalbiografie vorweg, in der die musikge-schichtliche Darstellung Anlass für eine Reflexion der Histoire gibt. *¹⁵ Beethoven ist bei Rolland – ähnlich wie später Goethe bei Thomas Mann *¹⁶ – der Repräsentant eines ver-gangenen Zeitalters, des Fin de Siècle. Mit diesem Zeitalter verabschiedet der Autor zu-gleich das heroisch-christliche Klassikerkonzept, das er selbst entworfen hatte. Aussicht auf ein neues, zeitgemässeres Konzept bietet er nicht.

Warum hier nun ausgerechnet einen Text als Schlüsseldokument wählen, der Beet-hovens Funktionslosigkeit in der Gegenwart konstatiert und damit mehr oder weniger explizit die Funktionalisierung zum Universalklassiker, wie sie in Wien erfolgt, verwehrt? Dafür gibt es zunächst einen pragmatischen Grund: Rollands Dankgesang ist eines der meistverbreiteten Texte im Rahmen des Jubiläums. Durch seine Medialisierungen (Ta-belle 2) erreicht er eine Vielzahl von Öffentlichkeitssphären und interagiert mit unter-schiedlichen Diskursformen. Ein weiterer Grund ist, dass sich am Beispiel dieser Rede zeigen lässt, wie das Universalklassikermodell nicht nur die verschiedenen synchronen Zugriffe auf Beethoven zu reintegrieren vermag, sondern auch das veraltete, aber im-mer noch einflussreiche und generationsbildende heroisch-christliche Klassikermodell, für das Rolland steht, aufzunehmen. Die Universalität des in Wien entworfenen Klassi-kermodells ist deshalb geografisch, sozial und zeitlich zu denken.

<footnote>*¹ Zum Kontext und zur Entstehung der *Vie de Beethoven* vgl. Marie Gaboriaud, Gilles Saint-Arroman: Le Beethoven de 1903, entre littérature et musicologie, in: Hervé Audéon (Hg.): Romain Rolland musicologue, Dijon 2017, 63-78.</footnote>
*² Zur französischen Rezeption der *Vie de Beethoven* vgl. Gaboriaud: Une vie de gloires et de souffrances, 145f. sowie 152f.

*³ Vgl. ebd., 150.

*⁴ Die Beethovenbiografie von Rolland erscheint 1910 in englischer, 1914 in polnischer, 1915 in spanischer, 1917 in schwedischer sowie neuer englischer, 1918 in deutscher und finnischer, 1921 in italienischer, 1922 in tschechischer, 1923 in holländischer, 1927 in slowa-kischer Sprache; 1923 erscheint das Buch ebenfalls in Mexiko. Die deutsche Übersetzung von Lisbeth Langnese-Hug, zuerst in Zürich bei Rascher veröffentlicht, erreicht 1927 eine Auflagenhöhe von 70.000 (die französische erreicht zum selben Zeitpunkt 74.000).

*⁵ Romain Rolland: Au nom de Beethoven, in: Le Populaire, 18.12.1920. In diesem Arti-kel fordert Rolland die Öffentlichkeit bezeichnenderweise dazu auf, weniger Beethoven denn dem Elend der Wiener in der unmittelbaren Nachkriegszeit zu gedenken.

*⁶ Brief Rollands an Tagore vom 11.11.1926. Rabindranath Tagore, Romain Rolland: Lettres et autres écrits, Paris 1961, 76ff., hier 77. Vgl. den Brief an Alphonse de Châteaubriant vom 22.2.1927: »Les fêtes de Beethoven seront belles. J'ai accepté d'y prononcer un discours. Ce sera le seul de ma vie. Mais Beethoven est aussi le seul, dans le sanctuaire le plus in-time de mon esprit.« Romain Rolland, Alphonse de Châteaubriant: L'un et l'autre. Choix de lettres, Bd. II: 1914-1944, hg. v. L.-A. Maugendre, Paris 1996, 303f.

*⁷ Zu Opus 132 vgl. Jürgen Heidrich: Die Streichquartette, in: Sven Hiemke (Hg.): Beetho-ven Handbuch, Kassel 2009, 174-219, bes. 202ff.

*⁸ Romain Rolland: Beethoven. Pour le centenaire de sa mort, in: Europe, Bd. 13, Nr. 51, 1927, 289-315, hier 290f.

*⁹ Romain Rolland: Actions de grâce à Beethoven, in: La Revue Musicale, Bd. 8, Nr. 6, 1927, 3-14, hier 4.

*¹⁰ Ebd., 5.

*¹¹ Ebd.

*¹² Die Beschäftigung mit Beethoven und der neueren Beethovenforschung im Kontext des Jubiläums regt Rolland zu einer neuen Biografie des Komponisten an. Die Monu-mentalbiografie mit dem Gesamttitel *Beethoven. Les grandes époques créatrices* umfasst 7 Bände, die zwischen 1928 und 1957 erscheinen (die zwei letzten posthum). Der *Dankge-sang an Beethoven* fließt später mit anderen, ebenfalls im Kontext des Jubiläums entstan-denen Texte in diese Summe ein. Vgl. Romain Rolland: Beethoven. Les grandes époques créatrices [1928-1957], Paris 1966, 1497-1509. Zu den methodischen und ästhetischen As-pekten dieses Spätwerks vgl. Stefan Hanheide: Die Beethoven-Interpretation von Ro-main Rolland und ihre methodischen Grundlagen, in: Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 61, Nr. 4, 2004, 255-274; Alain Corbellari: Les mots sous les notes: musicologie littéraire et poétique musicale dans l'œuvre de Romain Rolland, Genève 2010, 307-328.

*¹³ Rolland: Beethoven. Les grandes époques créatrices, 14.

*¹⁴ Rolland: Actions de grâce à Beethoven, 3.

*¹⁵ Gaboriaud: Une vie de gloires et de souffrances, 183.

*¹⁶ Vgl. Kapitel 4.
<table><caption>Tabelle 2: Medialisierungen von Romain Rollands Dankgesang</caption><thead><tr><td>Art der Medialisierung</td><td>adressierte bzw. erreichte Öffentlichkeitssphäre</td><td>Interaktion mit...</td></tr></thead><tbody><tr><td>Rede beim internationalen musikhistorischen Kongress in Wien am 28.3.1927</td><td>Musikwissenschaft (Öffentlichkeitssphäre 2)</td><td>...musikwissenschaftlichem Spezialdiskurs</td></tr><tr><td>Abdruck in der Neuen Freien Presse am 29.3.1927</td><td rowspan="2">›Menschheit‹ (Öffentlichkeitssphäre 1)</td><td rowspan="2">...internationalem kulturpolitischem Diskurs</td></tr><tr><td>Veröffentlichung im offiziellen Festbericht zur Wiener Zentenarfeier</td></tr><tr><td>Vortrag in der Volkshochschule Ottakring am 13.4.1927</td><td>Arbeiterschicht (gesellschaftliches ›Unten‹) (Öffentlichkeitssphäre 3)</td><td>...Bildungsdiskurs</td></tr><tr><td>Veröffentlichung in der Beethoven-Sondernummer der Revue musicale (April 1927)</td><td>Melomane Elite (Öffentlichkeitssphäre 4)</td><td>... (französischem) Metadiskurs</td></tr></tbody></table>

## 3.1 Wien 1927: Die Etablierung Beethovens als Universalklassiker durch die Reintegration der Klassikerdiskurse

Völkerverbrüderung im Dienste des Genius titelt am 26. März 1927 die Wiener Neue Freie Presse.<fnref n="12" /> Gemeint ist die vom österreichischen Bund und der Stadt Wien organisierten Festwoche zum 100. Todestag Beethovens, die vom 26. bis 31. März Vertreter aus zahlreichen Nationen versammelt. Die Veranstaltung kann als der groß angelegte Versuch gedeutet werden, in Analogie zum bisher vorherrschenden Nationalklassikermodell einen Universalklassiker zu etablieren, d.h. einen Klassiker, der die Menschheit in einer gemeinsamen Geste der Verehrung und Identifikation vereint.

Der universalistische Beethovendiskurs ist keine Erfindung der 1920er Jahre. Schließlich hatte der Komponist selbst wiederholt seinen Willen bekundet, mit sei-

<footnote n="12">12 Anonym: Völkerverbrüderung im Dienste des Genius. Die große Gedenkfeier zu Ehren Beethovens, in: Neue Freie Presse, 26.3.1927.</footnote>
ner Kunst »der armen leidenden Menschheit zu dienen«<fnref n="13" />, womit er einen ideellen universalen Adressatenkreis für seine Musik bestimmt hatte. Dies kann man – um auf die im ersten Kapitel eingeführten Kategorien zurückzugreifen – als Strategie der Automodellierung als Universalklassiker deuten. Beethovens Angebot wird in der Folge verschiedentlich ausgelegt. Die Idee der Musik als einer »universalen Sprache«<fnref n="14" /> prägt die Beethovenrezeption der literarisch-philosophischen wie musikalischen Romantik, wobei ›universal‹ – vereinfacht formuliert – sich hier nicht mehr primär auf den Adressatenkreis bezieht, sondern auf den ideellen Gehalt der Kunst: (Beethovens) Musik ist für die Romantiker das Medium, durch das sich das »Reich des Unendlichen«<fnref n="15" /> erahnen lässt. Die Universalität kann aber ebenso unter zeitlich gedacht werden, etwa in Richard Wagners 1870 erschienenem Essay über den Komponisten: »Beethoven’s Musik wird zu jeder Zeit verstanden werden, während die Musik seiner Vorgänger größtentheils nur unter Vermittelung kunstgeschichtlicher Reflexion uns verständlich bleiben wird.«<fnref n="16" /> Der Komponist erscheint hier als der zeitlose Klassiker schlechthin.

Ob sie räumlich, zeitlich oder auf ihren Inhalt bezogen ist: 100 Jahre nach seinem Tod ist die Rede von Beethovens universaler Bedeutung also kein Novum. Neu ist, dass diese Universalität nicht mehr als idealistische Abstraktion angesehen, sondern zum politisch umsetzbaren Programm erklärt wird. Wenn Beethoven seinerzeit vorgab, die ›Menschheit‹ zu adressieren, dann wird er nun beim Wort genommen: In Wien wird versucht, die ›Menschheit‹ in Form einer Weltöffentlichkeit zu erreichen. Zugleich werden die Konturen und der Inhalt der – vermeintlich – universalen ›Sprache‹ des Klassikers näher bestimmt.

Dass dieses Angebot nicht ohne Schwierigkeiten angenommen wird, belegt die eingangs zitierte Ausgabe der *Neuen Freien Presse*: Der Leitartikel zur »Völkerverbrüderung« wird durch einen Beitrag des französischen Außenministers Aristide Briand unterstützt, der die internationale Entspannungspolitik der 1920er Jahre wie kein anderer verkörpert. Seine Annahme, dass »die an Geschichte reichsten Völker [...] sich über ihre politischen und sozialen Vorurteile« erheben und »sich brüderlich in einem gleichen Gefühl der Dankbarkeit«<fnref n="17" /> für Beethoven einigen würden, wird allerdings auf derselben Seite durch die kurze Botschaft des deutschen Reichsministers des Innern, Walter von Keudell, konterkariert. Dieser bezieht sich auf das konkurrierende Modell des Nationalklassikers, wenn er behauptet: »In Beethovens Musik [...] erlebt das deutsche

<footnote n="13">13 »Nie von meiner ersten Kindheit an ließ sich mein Eifer der armen leidenden Menschheit wo mit meiner Kunst zu dienen mit etwas Andern abfinden.« Brief Beethovens an Joseph von Varena von Dezember 1811, zitiert nach: Martin Geck: Beethoven und seine Welt, in: Sven Hiemke (Hg.): Beethoven Handbuch, Kassel 2009, 2-55, hier 23.</footnote>

<footnote n="14">14 Friedrich Schlegel: »Die Musik, als Begeisterung, als Sprache des Gefühls, die das Bewußtsein in seiner Urquelle aufregt, ist die einzige universelle Sprache, und das einzige Ideal für dieselbe.« Friedrich Schlegel: Die Entwicklung der Philosophie in zwölf Büchern. Siebentes Buch: Theorie der Gottheit, in: Philosophische Vorlesungen [1800-1807]. Zweiter Teil, hg. v. Jean-Jacques Anstett, München, Paderborn, Wien 1964, 36-62.</footnote>

<footnote n="15">15 E.T.A. Hoffmann: Rezension der 5. Symphonie von Ludwig van Beethoven, in: Allgemeine musikalische Zeitung, Bd. 12, Nr. 40 u. 41, 1810.</footnote>

<footnote n="16">16 Richard Wagner: Beethoven, Leipzig 1870, 46f.</footnote>

<footnote n="17">17 Aristide Briand: Frankreich und Beethoven, in: Neue Freie Presse, 26.3.1927.</footnote>
Volk, über staatliche Grenzen, Weltanschauungen und soziale Schichten hinweg, die heroische Form seines eigenen Wesens, die ganze Tiefe, Kraft und Gläubigkeit seiner Seele.«<fnref n="18" /> Von Keudell bedient sich der Mechanismen der Vernetzung der deutschen Nation, die fünf Jahre später auch im Rahmen des Goethejubiläums reaktiviert werden:<fnref n="19" /> Bekräftigt wird die Inanspruchnahme Beethovens als eines (groß-)deutschen Klassikers noch auf der ersten Seite in einem Feuilleton von Hermann Bahr, der in dem Komponisten »die höchste Gestalt des deutschen Wesens« sieht, dazu bestimmt zu zeigen, »was die Menschheit an uns Deutschen hat«<fnref n="20" />.

Blättert man weiter in der Ausgabe der *Neuen Freien Presse*, begegnet man neben dem universalen und dem großdeutschen einem dritten konkurrierenden Klassikерmodell: dem Beethovens als österreichischer, genauer als Wiener Klassiker. Durch die Übertragung der Beethovenfeiern im »Weltrundfunk«, so ein Artikel mit der Überschrift *Die Welt hört auf Wien*, wird »man es überall vernehmen, daß Wien eine Kaiserstadt im Reiche der Geister war und bleiben will, daß unser Schicksal unmöglich Verdorfung und kulturelle Verelendung bilden kann.«<fnref n="21" /> Der Klassiker dient dann als Kompensation für die schwindende politische Bedeutung Wiens, dem ehemaligen Zentrum der k. u. k. Monarchie, das seit 1918 nur noch Hauptstadt der kleinen österreichischen Republik ist. Die Liste der konkurrierenden Klassikermodelle ließe sich fortführen, etwa mit einem französischen oder einem sowjetischen Beethoven.<fnref n="22" /> Bemerkenswert ist, dass all diese alternativen Funktionalisierungen im Kontext der Wiener Zentenarfeier nebeneinander bestehen bleiben. Das Universalklassikermodell erweist sich von vornherein als höchst integrativ: Es lässt alternative Klassikerkonzepte gelten und als Teil eines übergeordneten Ganzen erscheinen.

Integrativ ist das Universalklassikermodell auch auf diskursiver Ebene. Die Organisation der Zentenarfeier ist im Wesentlichen das Œuvre des anerkannten Musikwissenschaftlers Guido Adler, seit 1898 Professor an der Wiener Universität und Gründer des dortigen Instituts für Musikwissenschaft.<fnref n="23" /> Das Jubiläum gestaltet er in Zusammenarbeit mit politischen Repräsentanten und Künstlern als kulturpolitische, musikalische und wissenschaftliche Veranstaltung, bestehend aus einer Festwoche mit Reden und Konzerten und einem musikhistorischen Kongress.<fnref n="24" /> Obwohl die Berichte über beide

<footnote n="18">18 Walter von Keudell: Beethoven die heroische Form deutschen Wesens, in: Neue Freie Presse, 26.3.1927.</footnote>

<footnote n="19">19 Vgl. Kapitel 4.2.1.1.</footnote>

<footnote n="20">20 Hermann Bahr: Beethoven, in: Neue Freie Presse, 26.3.1927.</footnote>

<footnote n="21">21 Anonym: Die Welt hört auf Wien, in: Neue Freie Presse, 26.3.1927.</footnote>

<footnote n="22">22 Vgl. etwa in derselben Tageszeitung: Edouard Herriot: Frankreichs Huldigung an Beethoven, in: Neue Freie Presse, 24.3.1927; Olga D. Kamenewa: Beethoven als Erzieher in Sowjetrussland, in: Neue Freie Presse, 29.3.1927.</footnote>

<footnote n="23">23 Vgl. Barbara Boisits: Ein *diligens pater familias* der Musikwissenschaft? Zur Persönlichkeit Guido Adlers, in: Heinz Faßmann (Hg.): Guido Adlers Erbe: Restitution und Erinnerung an der Universität Wien, Göttingen 2017, 15-30.</footnote>

<footnote n="24">24 Zur Planung, Durchführung und Diskussion der Wiener Zentenarfeier vgl. das Kapitel »Beethoven Zentenarfeier (26. bis 31. März 1927)«, in: Gabriele Johanna Eder: Wiener Musikfeste zwischen 1918 und 1938. Ein Beitrag zur Vergangenheitsbewältigung, Wien 1991, 114-154.</footnote>
Ereignisse getrennt erscheinen,<fnref n="25" /> sind sie nach Adlers Aussage »organisch miteinander verbunden«<fnref n="26" />. Es ist dieser Zusammenschluss von kulturpolitischem und musikwissenschaftlichem Diskurs, die die Kohärenz des in Wien konstruierten Klassikermodells sichert.

In dem von Adler erdachten Konzept spielt Romain Rolland eine Schlüsselrolle.<fnref n="27" /> In Wien tritt er zunächst als Repräsentant des musikwissenschaftlichen Diskurses auf. In der Presse wird er als einer der »hervorragendsten Musikhistorikern und Musikasthetikern Frankreichs«<fnref n="28" /> präsentiert; sein Vortrag, den er im Rahmen der öffentlichen Sitzung des Kongresses am 28. März hält, zieht den Berichten zufolge ein zahlreiches Publikum an:

> »Der große Festsaal der Universität war dicht gefüllt, Hunderte und Aberhunderte mußten an den Türen umkehren. Die berüchtigte Akustik des Saals brachte es mit sich, daß die wenigsten überhaupt etwas zu hören bekamen, aber die ungeheuere Menge harrte ehrfürchtig schweigend aus, begeisterte sich wenigstens am Tonfall der Rede. Es gab förmliche Ovationen für den verehrten Dichter und Menschenfreund, der ja auch ein so großer Musikgelehrter und besonders Beethoven-Forscher ist.«<fnref n="29" />

Wie der Musikkritiker Paul Stefan hier durchaus kritisch anmerkt, spielt in der begeisterten Aufnahme durch die Zuhörer weniger die wissenschaftliche Qualität der Rede Rollands eine Rolle als sein Status als Nobelpreisträger und Pazifist. Mit der Einladung des französischen Schriftstellers ist es Adler gelungen ein lebendes Symbol der Völkerverständigung zu gewinnen.<fnref n="30" /> Dass seine Beethovenrede auch als kulturpolitische Botschaft gelesen werden soll, wird dadurch bestätigt, dass sie, anders als die meisten anderen musikwissenschaftlichen Beiträge, nicht im Kongressbuch, sondern im deutlich repräsentativeren *Festbericht* erscheint, in dem ebenfalls die Reden aller politischen Regierungsvertreter abgedruckt sind.<fnref n="31" /> Eine leicht gekürzte Fassung des *Dankgesangs*

<footnote n="25">25 Guido Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, Wien 1927; Ders. (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Internationaler musikhistorischer Kongress, Wien 1927.</footnote>

<footnote n="26">26 Ansprache Guido Adlers während der Festversammlung am 26. März, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 44.</footnote>

<footnote n="27">27 Adler setzt sich mit aller Kraft dafür ein, Rolland als Redner zu gewinnen. Zum Austausch zwischen Rolland und Adler im Vorfeld des Jubiläums vgl. Gabrielle Johanna Eder: Beethoven, die Musikwissenschaft, die Dichtung und die Politik. Romain Rolland, ein Grenzgänger zwischen den Welten, in: Dominik Schweiger, Michael Staudinger, Nikolaus Urbanek (Hg.): Musikwissenschaft an ihren Grenzen, Frankfurt a.M. 2004, 447-458.</footnote>

<footnote n="28">28 Anonym: Der musikhistorische Kongreß, in: Neue Freie Presse, 28.3.1927.</footnote>

<footnote n="29">29 P[aul] St[efan]: Die Beethoven-Feier, in: Die Stunde, 30.3.1927.</footnote>

<footnote n="30">30 Das bestätigt ein am 26. März im *Neuen Wiener Tageblatt* veröffentlichtes Porträt Rollands durch Moriz Scheyer, der ihn im überschwänglichen Ton als »einziges Wahrzeichen« Europas, als »Apostel« bezeichnet. Moriz Scheyer: Zwei Gäste der Beethoven-Feier, in: Neues Wiener Tageblatt, 26.3.1927.</footnote>

<footnote n="31">31 Romain Rolland: An Beethoven. Dankgesang, in: Guido Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, Wien 1927, 66-74. Im *Festbericht* sind ebenfalls die Festreden der Musikwissenschaftler Hermann Abert und Edward J. Dent enthalten.</footnote>
in deutscher Übersetzung wird am 29. März in der *Neuen Freien Presse* veröffentlicht.<fnref n="32" /> Auch hier interagiert der Text mit den Beiträgen der politischen Repräsentanten, die durch die Presse verbreitet werden;<fnref n="33" /> diese zusätzliche Form der Medialisierung zeigt noch einmal deutlich, dass mit der Rede nicht nur der Kreis der Musikwissenschaftler, sondern darüber hinaus jene Weltöffentlichkeit adressiert ist, die im Zuge des Jubiläums konstruiert wird.

Die zitierten Presseberichte über Rollands Wien-Aufenthalt lassen gleichzeitig die Popularität des Schriftstellers in der Zwischenkriegszeit erahnen. Sein Besuch wird in Arbeiter- und Volkszeitungen angekündigt und kommentiert; zwei Wochen später, am 13. April, wird sein Vortrag im Rahmen einer Veranstaltung in der Volkshochschule Ottakring wiederholt. Obwohl diese zusätzliche Medialisierung weder von Adler noch von Rolland gesteuert ist, zeugt sie von den Kontinuitäten, die zu diesem Zeitpunkt zwischen musikwissenschaftlichem und kulturpolitischem Diskurs einerseits und Bildungsdiskurs andererseits bestehen. Es ist diese Kontinuität, von der der Volkshochschulvortrag nur ein Beispiel gibt, die für die Stabilisierung des Universalklassikermodesells sorgt.

Die ihm zugeschriebene Rolle des Bindeglieds zwischen unterschiedlichen Diskursformen ist für Rolland allerdings nicht unproblematisch. Wenige Monate vor der Zentenarfeier erklärt er: »Je ne m'associerai pas à cette commémoration dérisoire du plus libre des hommes [...] par les politiciens et par les professeurs!«<fnref n="34" /> In Briefen distanziert er sich ausdrücklich von dem als leblos bezeichneten Spezialdiskurs, der nicht auf der Höhe der Figur Beethovens und auch nicht dem Anlass des Jubiläums würdig sei.<fnref n="35" /> Zugeleich grenzt er sich wiederholt von der politischen Indienstnahme des Komponisten ab. In seinem *Dankgesang* erinnert er an das Prinzip der Unabhängigkeit der Musik, wenn er zu Beethovens Kunstauffassung erklärt: »Nie handelt es sich um eine Kunst, die sich zweckhaften Absichten unterwirft, eine Kunst, die *ad usum* der Demokratien fabriziert ist. Nein. Die Kunst hat für Beethoven einen Selbstzweck.«<fnref n="36" /> Damit ist der kulturpolitischen Funktionalisierung Beethovens – und sei es im Dienst einer Staatsform, die als Garant von Frieden gilt – eine Absage erteilt.

Es entspricht auch nicht Rollands Intention, sich für die Popularisierung von Wissen und Werten in breiten gesellschaftlichen Schichten einzusetzen. Im Gegenteil: Die

<footnote n="32">32 Romain Rolland: *Dankgesang an Beethoven*, in: *Neue Freie Presse*, 29.3.1927, übers. v. Erwin Rieger. Im Folgenden: *Dankgesang NFP*. Die Reden Aberts und Dents werden nicht in der Presse wiedergegeben, was nochmals von Rollands besonderem Status in der breiten Öffentlichkeit zeugt.</footnote>

<footnote n="33">33 Vgl. Anonym: *Die große Huldigung für Beethoven*. Die Reden bei der heutigen Feier, in: *Neue Freie Presse*, 26.3.1927.</footnote>

<footnote n="34">34 Brief Rollands an Zweig vom 25.11.1926, in: Romain Rolland, *Stefan Zweig: Correspondance 1920-1927*, hg. v. Jean-Yves Brancy, Paris 2015, 620.</footnote>

<footnote n="35">35 »Ce que vous m'écrivez de l'accaparement de Beethoven par les musicologues de Guido Adler m'effarouche. Vous ne devez pas le tolérer, vous tous, artistes et penseurs allemands [sic!]: ce serait scandaleux! Scandaleux et ridicule... Beethoven n'a pas vécu, lutté, souffert, Beethoven n'est pas mort pour des Herren Doktoren Professoren! Quelle ironie honteuse!« Brief Rollands an Zweig vom 23.11.1926, in: Ebd., 617.</footnote>

<footnote n="36">36 Rolland: *Dankgesang NFP*.</footnote>
Popularität des Komponisten ist für ihn eine gegebene Tatsache, die keiner zusätzlichen Vermittlung bedarf. Seine Rede ist explizit nicht an die Volksmassen gerichtet, sondern an Beethoven. Allenfalls versteht sich der Schriftsteller als Vermittler zwischen den Menschen und dem vergötterten Kulturheros:

»Si je venais à Vienne [...] je parlerais (brièvement), mais non comme musicien ou comme musicologue, – comme homme: je viendrais dire tout ce que ma génération et moi nous avons dû à l'Evangile musical, à la ›Passion‹ de Beethoven; je viendrais, publiquement, acquitter la dette morale de l'Europe du siècle XIXe finissant, du siècle XXe débutant, envers le Héros de la musique (le seul qui mérite ce titre).«<fnref n="37" />

Dieses Selbstbild steht im Widerspruch zur tatsächlichen Wirkung von Rollands Wiener Rede. Nicht nur bekräftigt und bestätigt der Schriftsteller durch seine alleinige Anwesenheit die Botschaft der Zentenarfeier, sondern er liefert durch seine pathetische Form des Sprechens über Beethoven die Grammatik des Universalklassikermodells.

### 3.1.1 Öffentlichkeitssphäre 1: ›Menschheit‹ – Modellierung des Universalklassikers im kulturpolitischen Diskurs

#### 3.1.1.1 Konstruktion einer Weltöffentlichkeit

Die Zentenarfeier versammelt vom 26. bis 31. März 1927 Vertreter von insgesamt 15 Regierungen in Wien, darunter der USA und des Vatikans.<fnref n="38" /> Zusätzlich werden im Festbericht die Repräsentanten zahlreicher europäischer und außereuropäischer Institutionen<fnref n="39" /> sowie die Namen privater Besucher unterschiedlichster Herkunft aufgeführt.<fnref n="40" /> Als Ehrenmitglieder werden die Gesandten der Wiener Botschaften angegeben, von China bis Chile, über Persien und Japan.<fnref n="41" /> Die globale Bedeutung Beethovens wird außerdem durch die Wiedergabe von Zuschriften aus aller Welt veranschaulicht.<fnref n="42" /> Insgesamt sind im Festbericht 41 unterschiedliche Nationalitäten genannt. Damit ist die Gedenkfeier eine einzige Affirmation von Internationalität. Obwohl große Teile der nicht-westlichen Kulturen ausgeschlossen bleiben und bei Weitem nicht alle Nationen gleichberechtigt das Wort ergreifen, wird der ernsthafte Versuch unternommen, die Annahme von Beethovens universaler Geltung durch die Inszenierung einer internationalen Festgemeinschaft zu konkretisieren.

Intendiert ist die Ablösung von vorrangig national bedingten Zugriffen auf den Komponisten in der zweiten Hälfte des 19. und dem frühen 20. Jahrhundert durch ein neues, universales Klassikermodell. Der Eröffnungsvortrag Guido Adlers macht diesen Paradigmenwechsel anhand eines bekannten Satzes aus Grillparzers Rede am Grabe Beethovens von 1827 evident:

<footnote n="37">37 Brief Rollands an Zweig vom 23.11.1926, in: Rolland, Zweig: Correspondance 1920-1927, 618.</footnote>

<footnote n="38">38 Vgl. »Die zur Beethoven-Feier erschienenen fremden Regierungsvertreter«, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 15.</footnote>

<footnote n="39">39 Vgl. »Vertreter in- und ausländischer Institute, Korporationen, Akademien«, in: Ebd., 16f.</footnote>

<footnote n="40">40 Vgl. »Mitglieder des Kongresses und auswärtige Festteilnehmer«, in: Ebd., 29ff.</footnote>

<footnote n="41">41 Vgl. »Ehrenmitglieder«, in: Ebd., 7f.</footnote>

<footnote n="42">42 Vgl. »Adressen, Telegramme, Zuschriften«, in: Ebd., 18ff.</footnote>
»Wenn Franz Grillparzer am offenen Grabe Beethovens die Worte sprechen ließ: ›Wir sind gleichsam die Repräsentanten einer ganzen Nation, des gesamten deutschen Volkes‹, so sind wir heute, hundert Jahre nach dem Tode Beethovens geeint als Repräsentanten fast aller Kulturnationen, die Musik lieben und als Kunst pflegen.«<fnref n="43" />

Adler, der noch einmal deutlich macht, dass die Festversammlung in Wien metony-
misch für eine internationale Gemeinschaft steht, ist in seiner Formulierung vorsich-
tig. Er spricht nicht von den Repräsentanten der Welt oder der Menschheit, sondern der
Kulturnationen und knüpft damit an den Diskurs des Völkerbunds an (der im Englischen
als League of Nations und im Französischen als Société des Nations firmierte).<fnref n="44" /> Die meis-
ten Redner sind in ihren Ansprachen nicht so bedächtig und schließen ohne Bedenken
von einem nationalen auf ein universales Paradigma. So etwa der belgische Außen-
minister Emile Vandervelde, dessen Rede mit einer versöhnlichen und integrierenden
Geste endet: »La petite Belgique a donné Beethoven à l'Allemagne, à la plus grande Al-
lemagne, et l'Allemagne l'a donné à l'Humanité!«<fnref n="45" /> So unterschiedlich die jeweiligen
Formulierungs- und damit die Verwirklichungsoptionen ausfallen: Den Teilnehmern
an der Zentenarfeier ist der Glaube an einen Fortschritt durch Überwindung und Er-
weiterung des nationalen Paradigmas gemein. Und dies fängt bei der Konstruktion
einer Weltöffentlichkeit an, für die Beethoven ein gemeinsamer Bezugspunkt darstellt.

Diplomatische und mediale Vernetzung der ›Menschheit‹

Allein durch die Tatsache, dass es politische Repräsentanten aus unterschiedlichen Na-
tionen in Wien zusammenbringt, trägt das Beethovenjubiläum zur Überwindung des
nationalen zugunsten eines internationalen Paradigmas bei. Pointiert kommentiert das
ein französischer Journalist in einer Notiz mit der vielsagenden Überschrift *Musique et
diplomatie*:<fnref n="46" /> »On ne parlera pas, là-bas [in Wien], que de l'auteur de la *Neuvième* et de la
*Messe en Ré*.« Zur Unterstützung des Arguments wird ein anonymer Politiker zitiert, der
sich einer geläufigen musikalischen Metapher bedient: »Le centenaire de ce musicien
n'est qu'un prétexte [...]. L'important, en fait de musicien, est de faire l'harmonie.«<fnref n="47" />
Dass Beethoven als Vorwand für diplomatische Angelegenheiten gebraucht wird, sieht
man an den zahlreichen Empfängen von Politikern und Botschaftern, die am Rande der

<footnote n="43">43 Ansprache Guido Adlers, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 44. Im Original lautet der Satz: »Indem wir hier am Grabe dieses Verblichenen stehen, sind wir gleichsam die Repräsentanten einer ganzen Nation, des deutschen gesamten Volkes.« Franz Grillparzer: Rede am Grabe Beethovens, in: Grillparzer's sämmtliche Werke in zehn Bänden, Bd. 8, Stuttgart 1874, 118-122, hier 118.</footnote>

<footnote n="44">44 Die Analogie zum Völkerbund wird von vielen Beobachtern bestätigt. So nennt z.B. der Berichterstatter der *Vossischen Zeitung* die Versammlung »eine Art politisch-musikalischen Völkerbund«. K.L.: Die Wallfahrt zu Beethoven. Österreichs Feier, in: Vossische Zeitung, 27.3.1927.</footnote>

<footnote n="45">45 Ansprache Emile Vanderveldes, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 49.</footnote>

<footnote n="46">46 Anonym: Musique et diplomatie, in: Comœdia, 22.2.1927.</footnote>

<footnote n="47">47 Ebd.</footnote>
Gedenkfeier stattfinden<sup>48</sup> und die in den österreichischen, aber auch internationalen Medien kommentiert werden.<sup>49</sup>

Die Vernetzung der einzelnen (Kultur-)Nationen hört jedoch nicht bei der realen Anwesenheit ihrer Repräsentanten in Wien auf. Die Zentenarfeier ist Anlass zur ›medialen Konstruktion des Universalen‹ – um Thomas Logges Definition des Jubiläums zu paraphrasieren.<sup>50</sup> Das Prinzip der horizontalen Vernetzung der Nation, das Logge bei den Schillerfeiern des 19. Jahrhunderts verwirklicht sieht, wird anlässlich des Beethovenjubiläums auf die Weltgemeinschaft ausgeweitet.<sup>51</sup> Über die Vorbereitungen, die Veranstaltungen und die Ergebnisse der Wiener Beethovenwoche wird in den beteiligten Ländern intensiv berichtet, was eine virtuelle Partizipation an den Feierlichkeiten in aller Welt ermöglicht.<sup>52</sup> Dass diese internationale mediale Streuung von den Veranstaltern intendiert ist, sieht man an der Zusammensetzung des Pressekomitees, in dem österreichische, deutsche, französische, englische und US-amerikanische Presseagenturen repräsentiert sind.<sup>53</sup> Von den Zeremonien, etwa dem Besuch an Beethovens Grab, zirkulieren Fotografien, die eine visuelle Teilnahme am Jubiläum in weiten Teilen der Welt zulassen.<sup>54</sup>

1927 wird auch dem Rundfunk eine international vernetzende Funktion zugeschrieben. Die Festversammlung am 26. März mit den Ansprachen der Repräsentanten von 15 Nationen sowie einige Konzerte werden Berichten zufolge im österreichischen,<sup>55</sup> deutschen<sup>56</sup> und englischen Radio gesendet, in französischen Programmzeitschriften

<footnote n="48">48 Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 81.</footnote>

<footnote n="49">49 Zu den außen- und innenpolitischen Auswirkungen der Zentenarfeier vgl. detaillierter Eder: Wiener Musikfeste, 140ff.</footnote>

<footnote n="50">50 Thorsten Logge: Zur medialen Konstruktion des Nationalen. Die Schillerfeiern 1859 in Europa und Nordamerika, Göttingen 2014. Vgl. dazu ausführlicher Kapitel 4.2.1.1.</footnote>

<footnote n="51">51 Die internationale Vernetzung wird 1927 zusätzlich – ähnlich wie im Schillerjahr 1859 – durch die Vernetzung der je nationalen Festgemeinden untereinander gesichert. In der Tat berichten die jeweiligen nationalen Medien ausführlich über die weltweiten Beethovenfeiern. Einen Eindruck davon vermittelt die französische Sammlung an Presseartikeln und Konzertprogrammen zum Beethovenjahr aus insgesamt 29 Ländern (BNF Fonds Montpensier: Beethoven Centenaire 1927, pays divers). Vgl. auch das Faksimile der Sammlung des Katalanen Isidro Magriñá (hauptsächlich Presseausschnitte und Konzertprogramme aus Katalonien, Spanien, Frankreich, Österreich und Deutschland): Eusebi Tolosa Magriñá, Jaime Tortella (Hg.): 1927: primer centenario de la muerte de Beethoven. Archivo gráfico de Isidro Magriñá, Sant Cugat 2015.</footnote>

<footnote n="52">52 Zahlreiche Berichte zur Wiener Beethovenfeier aus aller Welt befinden sich in der Bibliothek des Beethovenhauses Bonn sowie in der französischen Nationalbibliothek (BNF Fonds Montpensier sowie BNF Recueil factice d'articles de presse concernant le centenaire de la mort de Beethoven le 17 février [sic!] 1927).</footnote>

<footnote n="53">53 Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 11.</footnote>

<footnote n="54">54 Vgl. z. B. *Zeitbilder. Beilage zur Vossischen Zeitung* vom 3.4.1927 mit Bildern von Pietro Mascagni und Edouard Herriot an Beethovens Grab, oder in Frankreich die Zeitung *Excelsior*, die am 2.4.1927 Bilder der Zeremonie veröffentlicht.</footnote>

<footnote n="55">55 Festversammlung anlässlich der Beethovenzentenarfeier. Gesendet am 26. März von 11 bis 16.15 Uhr (übertragen von Graz, Innsbruck, Klagenfurt). Vgl. Radio Wien, 18.3.1927.</footnote>

<footnote n="56">56 Freiburg i.Br., Kassel, Nürnberg und Stuttgart übertragen am 26. März von 11 bis 12 Uhr das Wiener Programm. Vgl. Der deutsche Rundfunk, 20.3.1927.</footnote>
werden sie detailliert angekündigt und besprochen.<fnref n="57" /> In dieser doch begrenzten Länderkonstellation sieht die *Illustrierte Kronen-Zeitung* die Weltgemeinschaft repräsentiert:

> »Die Festversammlung wurde durch den Rundfunk in die ganze Welt verbreitet. Die Aufnahme wurde durch den Wiener Sender ausgefunkt und ging gleichzeitig auf der Telephonleitung nach München, Nürnberg, Stuttgart, Warschau und Frankfurt am Main, deren Radiostationen den Verlauf der Feier an ihren lokalen Bereich übermittelten. Der englische Großsender in Daventry nahm die Sendung auf und gab sie mit seinen Zwischensendern wieder weiter.«<fnref n="58" />

In der *Neuen Freien Presse* erfährt man außerdem, dass die Ansagen, »dem internationallen Charakter der [...] Übertragung entsprechend«, auf Deutsch, Englisch und Französisch erfolgten.<fnref n="59" /> Die Ausführlichkeit, mit der über internationale Übertragungsformen im Radio berichtet wird, macht den Ausnahmecharakter solcher Experimente deutlich. So unzulänglich die technischen Mittel in den 1920er Jahren noch sind, scheint den Akteuren der Zeit das Ideal einer medial vernetzten Weltgemeinschaft mit dem Einsatz der Massenmedien in greifbare Nähe zu rücken. Das Beethovenjubiläum dient dabei als Experimentierfeld.<fnref n="60" />

## Symbolische Vernetzung der ›Menschheit‹

Die Idee einer ›Menschheit‹, die sich im Zeichen Beethovens vereint, wird nicht nur medial, sondern auch symbolisch realisiert. Man könnte von einem gemeinsamen Vostellungshaushalt sprechen, der die Formen der Kommunikation und der Ehrung festlegt und so eine ›vertikale‹ Vernetzung der Teilnehmer ermöglicht.<fnref n="61" /> Durch die Anerkennung einiger Grundprinzipien verorten sich die Teilnehmer in einem symbolischen ›Welt-Raum‹.

In diesem Raum wird zuerst der Musik, die als »Sprache über den Sprachen«<fnref n="62" /> oder »langue universelle«<fnref n="63" /> bezeichnet wird, eine verbindende Funktion zugeschrieben. Der postulierten Allgemeinverständlichkeit kommt ein mystisches Moment hinzu: Durch die Musik würde Beethoven real erfahrbar gemacht, seine Botschaft an die Menschen unvermittelt wiedergegeben. So kündigt Adler die Aufführung der *Phantasie* op. 80 am

<footnote n="57">57 Vgl. Anonym: Le Festival Beethoven en Autriche, in: La Parole libre TSF, 19.3.1927, sowie: Anonym: Beethoven à Vienne, in: La Parole libre TSF, 2.4.1927. Ende der 1920er Jahre war es eine verbreitete Praxis, über Kurzwellen ausländische Sender zu empfangen.</footnote>

<footnote n="58">58 Anonym: Die Beethovenfeier im Weltrundfunk, in: *Illustrierte Kronen-Zeitung*, 27.3.1927. Hervorgebungen im Original. Es konnten nicht alle Sendeorte nachgewiesen werden.</footnote>

<footnote n="59">59 Anonym: Die Wiener Beethoven-Feier im Weltrundfunk, in: *Neue Freie Presse*, 26.3.1927.</footnote>

<footnote n="60">60 Der mediale Aufwand um das Beethovenjubiläum kann in die Nähe von anderen radiofonen Experimenten wie den »Europäischen Konzerten« gerückt werden, bei denen Musiker aus verschiedenen Ländern über das Radio zum ›gemeinsam‹ Spielen aufgefordert wurden. Vgl. Léonard Laborie, Suzanne Lommers: Les concerts européens à la radio dans l'entre-deux-guerres. Mise en ondes d'une métaphore diplomatique, in: Le Temps des médias, Nr. 11, 2008, 110-125.</footnote>

<footnote n="61">61 Logge: Zur medialen Konstruktion des Nationalen, 394.</footnote>

<footnote n="62">62 Moriz Scheyer: Zwei Gäste der Beethoven-Feier.</footnote>

<footnote n="63">63 Ansprache Vanderveldes, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 49.</footnote>
Ende der Festversammlung mit den Worten an: »Nunmehr lassen wir wieder den Meister sprechen.«<fnref n="64" /> Für die zur universalen Mystik erhobenen Musik gibt es aber auch ein weltliches Äquivalent: die Mehrsprachigkeit. Die Beiträge zu den Festveranstaltungen werden in deutscher, französischer, englischer, italienischer und polnischer Sprache gehalten und sind auch so im Festbericht abgedruckt. Diese (freilich begrenzte) sprachliche Polyfonie ist die Entsprechung für die erträumte Vorstellung einer einheitlichen Sprache der Menschheit.

Die in Wien entworfene Idee von Menschheit realisiert sich ebenfalls in einer symbolischen Topografie. Wien, als primärer Erinnerungsort, ist das Zentrum des ›Welt-Raums‹: Beethovens Sterbestätte wird zur »heiligen Stätte«<fnref n="65" /> erklärt, zu der sich die Teilnehmer der Zentenarfeier als Wallfahrer (»pèlerins«<fnref n="66" />) bzw. Missionare <fnref n="67" /> begeben würden. Die Analogie zum zentralen Wallfahrtsort einer Religion wird noch dadurch verstärkt, dass in den Beiträgen der politischen Repräsentanten von einer Reihe von sekundären Erinnerungs- und Kultstätten die Rede ist, in denen Beethoven auf ähnliche Weise wie in Wien verehrt wird.<fnref n="68" /> Sie lassen ein Netzwerk an Beethovenstätten entstehen, das sich über die gesamte westliche Welt erstreckt.

Im symbolischen ›Welt-Raum‹ der Zentenarfeier gelten bestimmte Formen des Sprechens über Beethoven: Politiker, Diplomaten, Musikwissenschaftler sowie Komponisten und Musiker ergreifen im Namen der ›Menschheit‹ das Wort. Wichtiger als die Diskursformen, die repräsentiert sind, ist jedoch die Tatsache, dass alle Redner als Vertreter von Nationen auftreten. So repräsentiert selbst Rolland, obwohl er ausdrücklich nicht als Teil der französischen Delegation auftritt,<fnref n="69" /> in der öffentlichen Sitzung des musikhistorischen Kongresses die französische Musikwissenschaft, neben Hermann Abert und Edward J. Dent, die jeweils die deutsche und die englische Musikwissenschaft vertreten.<fnref n="70" /> Das Prinzip der nationalen Repräsentanz spiegelt sich in den Formen der Ehrung, die im symbolischen Raum der Zentenarfeier Anwendung finden:

<footnote n="64">64 Ansprache Adlers, in: Ebd., 57. Hervorhebung SP.</footnote>

<footnote n="65">65 Ansprache des Wiener Bürgermeisters Karl Seitz, in: Ebd., 47.</footnote>

<footnote n="66">66 Ansprache des französischen Unterrichtsministers Edouard Herriot, in: Ebd., 49f.</footnote>

<footnote n="67">67 »Je ne veux que plier le genou, aux côtés des missionnaires de tous les pays, devant le tombeau de celui qui dédia son œuvre à la fraternité du monde. Et je ne sais offrande plus fervente et plus digne de sa pensée, que cette communion de cœurs dans l'infini du sentiment que sa musique a su évoquer. Revenu dans son foyer, le pèlerin dira: là-bas, dans sa patrie véritable, un instant j'ai contemplé son âme tout entière.« Ansprache des Vertreters der rumänischen Regierung N. Ottescu, in: Ebd., 55.</footnote>

<footnote n="68">68 Ein wiederkehrendes Motiv in den Festansprachen der Regierungsvertreter sind die landeseigenen Gedenkveranstaltungen. So beginnt Herriot seine Rede mit einem Bericht über die offizielle französische Beethovenfeier an der Sorbonne (Ansprache Herriots, in: Ebd., 49f); die Repräsentanten Großbritanniens und Rumäniens erwähnen die Gedenkfeiern, die in ihren eigenen Ländern stattgefunden haben (Ebd., 50f. u. 55f.).</footnote>

<footnote n="69">69 Rolland wird im Festbericht lediglich in der Liste der Kongressteilnehmer aufgeführt, mit Verweis auf seinen Wohnort Villeneuve in der Schweiz. Vgl. Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 31.</footnote>

<footnote n="70">70 Ursprünglich war noch die Teilnahme Gaetano Cesaris als Repräsentant der italienischen Musikwissenschaft vorgesehen. Vgl. Eder: Beethoven, die Musikwissenschaft, die Dichtung und die Politik, 453.</footnote>
Der »ideelle [...] Kernpunkt der Huldigung«<fnref n="71" /> liege, so Adler, in der Festversammlung am 26. März, bei der die Vertreter der Regierungen in alphabetischer Reihenfolge kurze Ansprachen halten.

Der symbolische Raum der Zentenarfeier ist maximal integrativ: Nationale Standpunkte werden als Bausteine des Gesamtkonzepts ›Beethoven als Universalklassiker‹ einbezogen; zugleich dienen unterschiedliche Formen des Beethovendiskurses der Bestätigung der universalistischen Botschaft. Es werden allerdings auch klare Grenzen gesetzt: Das Bild der ›Menschheit‹, das in Wien entworfen wird, ist ein eurozentrisches, genauer ein zentral-europäisches. Auch wenn außereuropäische Kulturen am Rande erwähnt werden, sind es die deutschen, französischen, englischen und zum Teil italienischen Standpunkte, die tonangebend sind. Damit bleibt der Reintegrationsprozess auf (national-)kultureller Ebene partiell.

Noch evidenter ist die Ausgrenzung auf diskursiver Ebene. Gänzlich ausgenommen von der Zentenarfeier ist der moderne Kunstdiskurs, was man besonders an der Ausklammerung zeitgenössischer Komponisten sieht.<fnref n="72" /> Der Beitrag zum Jubiläum des für die Geschichte der musikalischen Avantgarde bedeutenden Vereins für neue Musik wird marginalisiert: Obwohl die Veranstaltung mit mehreren Uraufführungen u.a. von Alban Bergs Kammerkonzert,<fnref n="73" /> ausdrücklich an die internationalen Festteilnehmer gerichtet ist, wird sie innerhalb der Öffentlichkeitssphäre ›Menschheit‹ kaum registriert. Das mag damit zu tun haben, dass die sogenannte Neue Musik in den 1920er Jahren ein Spaltthema ist. Mit der Avantgarde ließe sich kein konsensueller Universalklassiker etablieren.<fnref n="74" /> Der Breitendiskus wird ebenso ignoriert, wie weiter unten ausgeführt wird. Die Ausklammerung von zentralen Formen des Klassikerdiskurses indiziert die Schwächen des Universalklassikermodells, das sich als maximal integrativ ausgibt, sich in Wirklichkeit aber als äußerst selektiv erweist.

### 3.1.1.2 Ein universalistischer Beethoven-Frame

Im vorangehenden Abschnitt wurden die Konturen der Öffentlichkeitssphäre nachgezeichnet, die im Zuge der Wiener Zentenarfeier konstruiert wird. Die medial und symbolisch vernetzte ›Menschheit‹ bildet die Bedarfskonstellation, auf die Beethoven als Universalklassiker eine Antwort geben soll. Angesichts der bestehenden Spannungen innerhalb dieser Bedarfskonstellation bleibt diese Antwort vage. In den Beiträgen zur Zentenarfeier wird der Klassiker zu einer Autorität stilisiert, die die Notwendigkeit von Frieden und verschiedene, zum Teil konkurrierende Konzepte internationaler Zusammenarbeit legitimiert. Die Unmöglichkeit, in diesen Angelegenheiten einen Konsens zu

<footnote n="71">71 Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 3.</footnote>

<footnote n="72">72 Vgl. Buch: La Nevième de Beethoven, 226ff.</footnote>

<footnote n="73">73 Vgl. die Notiz in: Neue Freie Presse, 30.3.1927.</footnote>

<footnote n="74">74 So urteilt auch Paul Stefan in der Avantgarde-Zeitschrift Musikblätter des Anbruch: Es hätte »wohlgetan, die Linie der großen Meister auch herwärts zu verfolgen: Schubert, Brahms, Bruckner, Mahler, Schönberg... Es ist nicht geschehen, es hätte sicherlich viele Widersprüche gegeben, viele Allzumenschlichkeiten der Lebenden, vielleicht Kleinlichkeiten der Stephans-Kirchturmpolitik.« Paul Stefan: Das Wiener Beethoven-Fest, in: Musikblätter des Anbruch, Bd. 9, Nr. 4, 1927, 155-157, hier 156.</footnote>
erreichen, wird durch eine religiös getönte Sprache der Verehrung übertüncht. So dif-
fus und teilweise widersprüchlich die inhaltliche Bestimmung der Rolle Beethovens als
Universalklassiker in den Beiträgen zum Jubiläum bleibt, so eindrucksvoll ist die Kon-
vergenz auf rhetorisch-sprachlicher Ebene. Aus der spezifischen Konstellation in Wien
ergibt sich ein universalistischer Beethoven-Frame, der einerseits an zeitgenössische
Diskurse der Völkerverständigung anknüpft, andererseits Formen des Sprechens über
Beethoven aufgreift und im Sinne des Wiener Universalismus umwertet.

Beethoven als Friedenssymbol

Obwohl das Beethovenjubiläum in einer Phase relativer Stabilität in der Innen- und Au-
ßenpolitik stattfindet, ist der Krieg der Ausgangspunkt der meisten Ansprachen. Er ist
die verbindende Erfahrung, vor der der Bedarf nach einer internationalen Identifikati-
onsfigur gerechtfertigt wird. Explizit geht der österreichische Bundeskanzler Ignaz Sei-
pel auf diesen Hintergrund ein: »Die Menschheit sehnt sich nach den Zerstörungen des
Krieges und nach der langen Zwietracht aus tiefstem Anlaß zu wahrer Einigkeit.«<fnref n="75" /> Das
Außergewöhnliche an der Zusammenkunft ehemals verfeindeter Nationen stellt Van-
dervelde heraus: »Pour la première fois, peut-être, depuis la guerre, l'Europe meurtrie,
à demi ruinée, affirme [...] l'unité fondamentale de sa culture.«<fnref n="76" /> Öfter bleibt der Hin-
weis auf das Kriegsgeschehen implizit. Periphrasen und Metaphern sorgen dann für die
nötige Dramatisierung. So wendet sich der Vertreter der schweizerischen Regierung,
der Komponist Gustave Doret, an das österreichische Volk, das er in seinem Umgang
mit Beethoven als Vorbild betrachtet: »Nul orage, nulle tourmente, nulle souffrance ne
vous ont empêchés, dans les heures d'épreuves les plus dures, de chanter la beauté.«<fnref n="77" />
Charakteristisch ist hier die Umschreibung des Krieges als Prüfung (»épreuve«<fnref n="78" />) oder
in anderen Reden als Schicksalsschlag.<fnref n="79" /> Er bekommt auf diese Weise eine religiöse,
theodizistische Bedeutung, als ein notwendiges Übel zum Erreichen eines Besseren.

Ähnliche Töne finden sich in Rollands *Dankgesang*: »Unter meinen Zuhörern verdanken viele ihm [Beethoven] Hilfe, viele nahmen in den Stunden der Prüfung zu ihm ihre Zuflucht.«<fnref n="80" /> Obwohl der Schriftsteller sich hier nicht explizit auf den Krieg bezieht und stärker als die politischen Vertreter die subjektive Dimension der vergangenen Krisenerfahrung betont, aktiviert er gleich zu Beginn seiner Rede die Deutungsperspektive, die im kulturpolitischen Diskurs vorherrscht: Beethoven ist nur jenen zugänglich, die gelitten und der Prüfung standgehalten haben.

Kultur und Kunst im Allgemeinen, die Musik im Besonderen werden vor diesem
Hintergrund stets als das Gegenteil von Krieg angeführt. Sie sind Zeichen, die den

<footnote n="75">75 Ansprache Ignaz Seipels, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 45f.</footnote>

<footnote n="76">76 Ansprache Vanderveldes, in: Ebd., 49.</footnote>

<footnote n="77">77 Ansprache Gustave Dorets, in: Ebd., 56.</footnote>

<footnote n="78">78 So auch bei Vandervelde: »Nous sommes aujourd'hui, les uns et les autres, citoyens d'un petit pays, qui avons subi, dans la catastrophe commune, les pires épreuves.« Ansprache Vanderveldes, in: Ebd., 49.</footnote>

<footnote n="79">79 Etwa in der Ansprache des österreichischen Ministers für Unterricht Richard Schmitz: »Ein schwe-
res Schicksal hat meinem Vaterlande tiefe Wunden geschlagen und alten Reichtum genommen.«
Ebd., 46f.</footnote>

<footnote n="80">80 Dankgesang NFP.</footnote>
Glauben an das Höhere begründen. Indem er in seiner Ansprache auf Kants Schrift *Zum ewigen Frieden* (1795) anspiet, präsentiert Karl Seitz Beethovens Werk als Ausdruck eines sowohl religiösen als auch philosophischen Ideals: »Sein [Beethovens] Lied der Menschenliebe hebt uns in die höchsten Sphären des ewigen Friedens.«<sup>81</sup> Dass der Musik ein philosophisches Programm unterlegt werden kann, zeigt auch Vanderveldes Deutung der Missa Solemnis: »La Messe solennelle [...], où, dominant les clairons des Puissances de Haine, s'élèvent après le Miserere, le cœur de ceux qui en ont assez, qui demandent à vivre, qui repoussent la guerre: Da nobis Pacem.«<sup>82</sup> Das Zitat ist charakteristisch für den Gebrauch von Musik im kulturpolitischen Diskurs: Musikalische Elemente werden metaphorisch oder symbolisch als Äquivalente für ideelle Inhalte herangezogen. So ermöglicht es hier die Paronomasie chœur/cœur den Chor als Ausdruck eines kollektiven Willens zu deuten; die Blechbläser werden als akustische Symbole für Krieg und Hass gewertet. Sowohl der Inhalt der Messe als auch ihre musikalische Ausführung werden also als symbolische Darstellung des Krieg-Frieden-Gegensatzes interpretiert. Das höchste Ziel der Menschheit heißt Frieden und in Beethovens Musik wird dieses Ziel erfahrbar.

So konkret wie Vandervelde drückt sich Rolland in seiner Rede nicht aus: Beethovens Musik ist bei ihm kein Wegweiser in eine kollektive Utopie. Es überwiegt die subjektive Perspektive, wenn dem Klassiker die Funktion zugeschrieben wird, dem Einzelnen »Reinheit des Herzens und Wahrhaftigkeit« erahnen und die »Sehnsucht nach diesen Höhen und ihrem klaren Hauch«<sup>83</sup> verspüren zu lassen. So allgemein diese Formulierungen gehalten sind: Rollands Vorstellung eines Klassikers, der höhere Ideale greif- und erfahrbar mache, entspricht ziemlich genau der der anderen Redner. Und dass die abstrakten Ideale in der gegenwärtigen Bedarfskonstellation auch »Frieden« und »Brüderlichkeit« heißen können, davon zeugt der Schlussatz der Rede, der als Motto für die ganze Feier gelten könnte: »Er [Beethoven] ist das strahlende Symbol der Versöhnung Europas und der Brüderlichkeit unter den Menschen.«<sup>84</sup>

## Beethoven als Wegweiser für die Vereinigung der Menschheit

Das erklärte Ziel der Zentenarfeier ist die Integration von nationalen Beethovendiskursen in einem universalistischen. Die Forderung nach der Erweiterung oder der Überwindung des Nationalklassikermodells wird in den Ansprachen immer wieder explizit gemacht: »Die Musik ist der stärkste Ausdruck nationalen Geistes; sie ist aber ebenso auch international. Männer wie Beethoven gehören nicht Wien und nicht dem deutschen Volke allein, sondern der ganzen Menschheit«<sup>85</sup>, bekräftigt beispielsweise der österreichische Bundespräsident Michael Hainisch. Dieses universalistische Paradigma wird von nahezu allen Teilnehmern der Zentenarfeier aufgegriffen. Die Ansprachen erscheinen als Variationen über die Begriffe Menschheit/humanité und Brüderlichkeit/fra-

<footnote n="81">81 Ansprache Seitz', in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 47.</footnote>

<footnote n="82">82 Ansprache Vanderveldes, in: Ebd., 49.</footnote>

<footnote n="83">83 Dankgesang NFP.</footnote>

<footnote n="84">84 Ebd. Im Original: »Il est le symbole rayonnant de la Réconciliation d'Europe, de la fraternité humaine...« Zitiert nach: Rolland: An Beethoven. Dankgesang, 74.</footnote>

<footnote n="85">85 Ansprache Michael Hainischs, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 44f.</footnote>
ternité. Die Musik bietet sich für diese Affirmation von Universalität geradezu an: Sie ist, wie in den Ansprachen erinnert wird, eine »universale Tonsprache«<fnref n="86" />, die »Harmo- nie [...] in den Verhältnissen der Völker untereinander«<fnref n="87" /> bringen könne und die Herzen der Nationen »im Einklang« schwingen ließe.<fnref n="88" /> Neben dem metaphorischen Gebrauch der Musik im Allgemeinen dient auch Beethovens Werk im Besonderen als Reservoir für die Behauptung von Universalität. Allen voran die *Neunte Symphonie* und die be- rühmten Schiller-Verse »Seid umschlungen, Millionen« sowie »Alle Menschen werden Brüder« werden als dichterische Vision gedeutet, die im Begriff sei, realisiert zu werden oder die es zu erfüllen gelte.<fnref n="89" />

Über diese vage Applikation von musikalischen Prinzipien und Gedanken auf die internationalen Beziehungen hinaus wird in Wien über konkrete Vorstellungen von in- ternationaler Zusammenarbeit diskutiert. Ausgehend von Beethovens Werk werden die Grundlagen für einen politischen Universalismus gelegt. Der Vertreter der niederländi- schen Regierung sieht einen direkten Zusammenhang zwischen dem Ideal der Verbrü- derung, wie es im Finale der *Neunten* angelegt sei, und dem seit 1920 real existierenden Völkerbund:

»Hat er [Beethoven] nicht die Verbrüderung der Völker vorausgesagt, die unser aller Sehnsucht ist und deren Verwirklichung wir vom Völkerbund erhoffen? Wenn übrigens die internationale Brüderlichkeit auf dem Gebiete der Politik unseren Wünschen noch nicht entspricht, herrscht sie schon seit langem im Reiche der Wissenschaft und der Kunst.«<fnref n="90" />

Der föderative Gedanke des Völkerbunds erscheint durch Beethoven legitimiert: Der Klassiker dient als Autorität, die ein politisches Projekt im Nachhinein rechtfertigt. Mit dem Verweis auf Beethoven und die *Neunte* wird Evidenz erzeugt: Der Klassiker dient dazu, einen umstrittenen Gedanken wie den des Völkerbunds durchzusetzen, indem er als konsenshaft präsentiert wird. Dabei – darauf hat auch Buch hingewie- sen<fnref n="91" /> – kommt der internationalistische Diskurs bereits bei der Zentenarfeier nicht oh- ne Paradoxien aus. Sieht van Beresteyn in der geistigen und künstlerischen Zusammen- arbeit eine Propädeutik für die politische Zusammenarbeit, wird Beethovens Musik z.B. von Herriot zum »enclos sacré [qui] ne s'ouvre jamais pour la haine«<fnref n="92" /> konstruiert, also zu einem friedvollen, aber hermetischen Abseits. Die Aussicht auf eine reale Versöh- nung der Menschheit wird dann konsequenterweise in eine ferne Zukunft gerückt: »Si nous [die Franzosen] sommes venus ici en pèlerins, c'est pour affirmer notre espérance qu'un jour ces hymnes d'un prophète deviendront les chants d'amour d'une humanité réconciliée.«<fnref n="93" />

<footnote n="86">86 »la langue universelle des sons«, Ansprache Vanderveldes, in: Ebd., 49.</footnote>

<footnote n="87">87 Ansprache Josef Vass', Vertreter der ungarischen Regierung, in: Ebd., 51.</footnote>

<footnote n="88">88 »la Suisse dont le cœur vibre à l'unisson du vôtre«, Ansprache Dorets, in: Ebd., 56.</footnote>

<footnote n="89">89 Vgl. dazu auch Buch: *La Neuvième de Beethoven*, 219.</footnote>

<footnote n="90">90 Ansprache E.A. van Beresteyns, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 53ff.</footnote>

<footnote n="91">91 Buch: *La Neuvième de Beethoven*, 220f.</footnote>

<footnote n="92">92 Ansprache Herriots, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 49f.</footnote>

<footnote n="93">93 Ebd. Zur französischen Skepsis gegenüber einem politischen Universalismus siehe Abschnitt 2.2.2. in diesem Kapitel.</footnote>
Die Skepsis gegenüber dem politischen Universalismus ist so stark,<fnref n="94" /> dass der Vertreter der tschechoslowakischen Regierung, der wohl nicht ohne Grund ein gebrochenes Französisch für seine Ansprache wählt (wird doch auf diese Weise die Ablehnung des Deutschen explizit gemacht), Beethoven paradoxerweise als deutschen Nationalklassiker anführt, um den Vorrang des nationalen Standpunktes zu verteidigen:

> »L'humanité souffre de la lutte du nationalismme avec l'internationalisme. Beethoven a réussi d'être [sic!] le génie musical de l'enthousiasme national allemand dans la lutte allemande pour la liberté. Est-ce qu'il existe d'harmonie [sic!] plus parfaite que celle dans laquelle Beethoven a uni les éléments du nationalismme dans la plus étendue solidarité culturelle de l'humanité? Non, il ne faut pas que le nationalismme soit l'ennemi de l'internationalisme, ni l'internationalisme celui du nationalismme. Dans la grande œuvre de la construction morale et matérielle le nationalismme doit être le point de départ de la coopération internationale et celle-ci doit être la garantie pour l'égalité des nations.«<fnref n="95" />

Die Worte des tschechoslowakischen Repräsentanten sind aus zwei Gründen aufschlussreich. Erstens wird sichtbar, wie sehr Beethoven und seine Musik in der Festversammlung als Vorwand genutzt werden, um ganz andere Probleme anzusprechen. Der Kern der Botschaft des Ministers – dass der nationale Standpunkt vor dem internationalen Vorrang habe – hat im Grunde nichts mehr mit Beethoven zu tun. So ist das in den meisten Ansprachen: Der Rückgriff auf die Autorität des Klassikers erscheint beliebig oder forciert. Zweitens wird jedoch klar, dass die Funktion Beethovens im Wesentlichen darin besteht, den Schein eines Konsenses zu erzeugen. So sehr die konkreten Vorstellungen davon, wie sich das Ideal von Brüderlichkeit politisch umsetzen ließe, miteinander konfligieren, so bleibt doch die Botschaft einer im Gedenken an Beethoven vereinten Weltgemeinschaft. Selbst ein so kritisch eingestellter Beobachter wie Rolland kommt nicht umhin, diesen Aspekt in einem Bericht über die Zentenarfeier zu betonen:

> »Quoique nous ne soyons pas dupes de cet apparat et de ces harangues d'Etat, qui cherchent à enrôler la gloire des grands morts, il nous faut reconnaitre la signification exceptionnelle de ce défilé des gouvernements – monarchies, républiques, ou dictatures fascistes – inclinant, pour une heure, la force politique aux pieds du plus solitaire et du plus indépendant des génies. Pour illusoire que soit le geste – et, en certains cas, hypocrite – il [Beethoven] est un fait acquis, conquis, et imposé par l'opinion des peuples, un triomphe de l'esprit. Je ne crois pas qu'il y en ait eu, jusqu'ici, dans l'histoire, d'exemple aussi éclatant.«<fnref n="96" />

Rollands Pessimismus angesichts der politischen Umsetzung des Ideals von Brüderlichkeit ist schon seiner Rede zu entnehmen. Obwohl auch bei ihm die Schlagwörter

<footnote n="94">94 Buch spricht von den »frayeurs éveillées par le discours internationaliste dans un monde complètement défini par le paradigme nationaliste.« Buch: La Neuvième de Beethoven, 221.</footnote>

<footnote n="95">95 Ansprache Milan Hodzas, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 56f.</footnote>

<footnote n="96">96 Romain Rolland: Les fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne, in: Europe, Bd. 14, Nr. 53, 1927, 115-118, hier 115.</footnote>
›Menschheit‹ und ›Brüderlichkeit‹ nicht fehlen, vermeidet er sorgfältig jede Andeutung an politische Konzepte internationaler Zusammenarbeit und erklärt, wie bereits erwähnt, seine entschiedene Abneigung gegenüber politischen Funktionalisierungen Beethovens. Eine Vereinigung der Menschheit ist für Rolland nicht politisch zu erreichen, sondern nur als momentane Erfahrungsgemeinschaft. Die Gemeinschaft ist bei ihm eine »Generation«<fnref n="97" />, die sich in der Retrospektive konstituiert und im gemeinsamen Akt des Gedenkens kurzweilig wieder auflebt: »Wir, die Söhne aller Völker der Erde, sind miteinander weihevoll durch ihn [Beethoven] verbunden.«<fnref n="98" /> Rolland meidet den politisch konnotierten Begriff der Nation, dem er dem diffuseren Begriff des Volks (»peuple«) vorzieht. Die Menschheit besteht für ihn unabhängig von Nationen und internationalen Bündnissen. Rolland setzt sich 1927 für den Panhumanismus ein, d.h. eine Verbindung zwischen einzelnen Menschen und nicht zwischen politischen Gemeinschaften. Die Übersetzung von Erwin Rieger unterstreicht das: Der Ausdruck »nous, de tous les peuples de la terre« wird darin noch deutlicher zu den »Söhnen« aller Völker der Erde«<fnref n="99" /> gemacht. Solche subtilen Abweichungen von den vorherrschenden Sprachmustern ändern allerdings nichts an der Tatsache, dass Rollands Rede insgesamt für die universalistische Botschaft der Zentenarfeier in Anspruch genommen werden kann. Der universalistische Beethoven-Frame ist weit genug, um kritische oder divergierende Ansichten aufzunehmen.

Dies kann man an der Ansprache des deutschen Ministers von Keudell beobachten, die im Rahmen der Festversammlung stark mit denen der anderen Repräsentanten kontrastiert. Das Wort »deutsch« skandiert die kurze Rede, in der auch nicht das Adjektiv »faustisch« fehlt<fnref n="100" /> und in der Beethoven zum einigenden Glied zwischen Deutschen und Österreichern erklärt wird. Diese chauvinistischen Töne werden vom französischen Schriftsteller Jules Romains in einem Bericht über die Zentenarfeier als Blasphemie beschrieben – was noch dadurch verstärkt wird, dass er den Festsaal des Musikvereins, in dem die Veranstaltung stattfand, anfangs mit einem Tempel vergleicht:

> »Le discours de M. von Keudell me parut inopportun et presque pénible. Il parla des blessures du *Deutschtum*, de ses amers souvenirs et de ses espérances. Sous le nom de Beethoven, dans le lieu où nous étions, dans le sentiment où s'unissait l'assemblée, cette aigreur nationale n'était pas plaisante.«<fnref n="101" />

<footnote n="97">97 Die Rede beginnt mit den Worten: »Ich bringe dem großen Gefährten unseres Lebens den Dankgesang einer ganzen Generation dar.« Wenig später definiert Rolland das Wir, im Namen dessen er spricht, als »die Söhne [...] des Jahrhunderts, das seinem [Beethovens] Erdenwallen folgt.« Dankgesang NFP.</footnote>

<footnote n="98">98 Dankgesang NFP. Im Original: »Nous communions en lui, nous de tous les peuples de la terre.« Zitiert nach: Rolland: An Beethoven. Dankgesang, 74.</footnote>

<footnote n="99">99 Dankgesang NFP. Hervorhebung SP.</footnote>

<footnote n="100">100 Beethovens Musik vermittle »die Kraft, das Leben [...] in der chaotischen Fülle seiner Stürme und Leidenschaften faustisch zu führen«. Ansprache von Keudells, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 47f.</footnote>

<footnote n="101">101 Jules Romains: Une fête européenne, in: L'illustration, 16.4.1927. Dass die Einschätzung Romains nicht aus einer prinzipiellen Deutschenfeindlichkeit hervorgeht, belegen die darauffolgenden lobenden Überlegungen: »Je me disais: ›L'Allemagne aurait voulu confirmer aujourd'hui les préjugés que nourrissent ses pires adversaires qu'elle n'eût pas mieux choisi son représentant. Ce peuple si</footnote>
Die Rede von Keudells ist repräsentativ für den deutschen Beethoven-Frame.<fnref n="102" /> Neben den insistierenden Verweisen auf das Deutschtum finden sich darin auch die revanchistische Rhetorik der Gegner des Versailler Vertrags wieder.<fnref n="103" /> Diese Form des Sprechens über Beethoven, so lässt sich aus den Bemerkungen Romains' schlussfolgern, erscheint in Wien dissonant: Sie fällt aus dem vorgegebenen Rahmen heraus.

Nicht unwesentlich ist allerdings die Bemerkung, die Romains seinen Beobachtungen über den Auftritt folgen lässt: »Quand je repris, dans les journaux du soir, le discours de M. von Keudell, je n'y trouvai plus rien de bien terrible. Il s'y cachait même deux ou trois phrases assez touchantes qui, prononcées par un autre, n'eussent pas déplu.«<fnref n="104" /> Den aggressiv-nationalistischen Duktus der Ansprache führt Romains auf die Persönlichkeit des Redners zurück: Gedruckt würden seine Worte harmloser klingen. Für diese überraschende Einschätzung gibt es zwei mögliche Erklärungen: Entweder die von Romains konsultierten Zeitungen haben die Rede – im Sinne der Konsensstiftung – verharmlost. Oder es finden sich in von Keudells Worten doch Anknüpfungspunkte an dem internationalen Beethoven-Frame, die vom nationalistisch-chauvinistischen Inhalt absehen lassen.

Ein Blick in die Presse führt zur Relativierung der ersten Erklärung. In der Zusammenfassung der liberalen *Neuen Freien Presse* etwa wird der insistierende Gebrauch des Adjektivs »deutsch« sowie die Rhetorik der Versailles-Gegner getreu wiedergegeben<fnref n="105" /> Was Romains als »rührend« empfunden haben könnte, sind Sätze wie: »Beethoven hat uns geschenkt, daß keiner ganz unglücklich bleiben kann, dem sich seine Musik erschließt. Er sei uns Tröster im Leid, er, der uns geleitet durch das Ringen und Schluchen eines ganzen Menschenlebens.«<fnref n="106" /> Beethoven als Märtyrer, Beethoven als Tröster, Beethoven als Heilsbringer: Diese religiöse Motivik ist der gemeinsame Nenner zwischen dem deutschen und dem universalistischen Beethoven-Frame. Überspitzt formuliert: »Würde man in von Keudells Ansprache das Adjektiv ›deutsch‹ durch ›menschlich‹ ersetzen, würde sie ohne Weiteres in die Atmosphäre der Zentenarfeier passen.

## Beethovenreligion

Die religiöse Grundstimmung der Wiener Zentenarfeier wurde bereits angesprochen: Sie ist auf der Ebene des Zeremoniellen in der Inszenierung Wiens und des Grabs Beethovens als Pilgerstätte zu vernehmen, aber auch auf der Ebene des Diskurses im Rückgriff auf religiöse – in der Regel christliche – Sprach- und Deutungsmuster.

<footnote>peu aigre, au fond, si peu porté à gémir sur le passé, si facile à entraîner vers des fins universelles pourvu qu'on lui en fasse sentir la grandeur, éprouver l'ivresse personnelle, le vertige lyrique! Que n'a-t-il délégué ici Thomas Mann ou Einstein!«</footnote>

<footnote n="102">102 Vgl. Abschnitt 3.2.1 in diesem Kapitel.</footnote>

<footnote n="103">103 »Heute herrscht Trauer bei allen deutschen Stämmen, eine andere als vor hundert Jahren. Ungezählte Wunden bluten. Zeiten des deutschen Leidens sind gekommen.« Ansprache von Keudells, in Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 47f.</footnote>

<footnote n="104">104 Romains: Une fête européenne.</footnote>

<footnote n="105">105 Anonym: Die Beethoven-Zentenarfeier. Die Festversammlung im großen Musikvereinssaale, in: Neue Freie Presse, 26.3.1927.</footnote>

<footnote n="106">106 Ebd. Vgl. Ansprache von Keudells, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 48.</footnote>
Die Tendenz zur Sakralisierung des Komponisten taucht nicht erst 1927 auf. Sie geht zurück auf die romantische Beethovenrezeption,<fnref n="107" /> kulminiert zunächst in Wagners Beethovenschriften<fnref n="108" /> und scheint zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahezu die einzig mögliche Form des Umgangs mit dem Komponisten zu sein.<fnref n="109" /> Obwohl Sakralisierung und Vergötterung in den 1920er Jahren zunehmend in die Kritik geraten, erreichen sie im Kontext des Jubiläums erneut einen Höhepunkt. Anlässlich der Zentenarfeier entwickelt sich die Beethovenverehrung zur regelrechten Beethovenreligion. Kennzeichnend ist hierbei die Überlagerung von kunstreligiösen und christlichen Aspekten oder genauer: die Überhöhung des schon längst etablierten kunstreligiösen Reflexes durch den Rückgriff auf eine genuin christliche Motivik und Rhetorik.

Auch dies ist 1927 an und für sich nicht neu, und wenn er nicht der Einzige ist, der diese Entwicklung in der Beethovenrezeption seit der Jahrhundertwende befördert hatte, so ist Rolland sicherlich dafür mitverantwortlich. In seiner *Vie de Beethoven* bedient er sich nicht nur ausgiebig in der griechischen Mythologie und stilisiert seinen Helden zum prometheischen Heros, sondern erklärt Beethoven auch zum Heiligen und Heiland.<fnref n="110" /> Das Leben des Komponisten fasst er am Ende des Buchs in der Formel zusammen: »un malheureux, pauvre, infirme, solitaire, la douleur faite homme, à qui le monde refuse la joie, crée la Joie lui-même pour la donner au monde.«<fnref n="111" /> Was Rollands Zugang von dem anderer Beethoven-Hagiografen unterscheidet und ihn für den Wiener Universalismus so brauchbar erscheinen lässt, ist die Tatsache, dass seine Beethovenereligion von Anfang an nicht national ausgerichtet ist (wie etwa bei Wagner), sondern in ihrer Realisierung relativ abstrakt bleibt. Ausgangspunkt ist immer der Einzelne als

<footnote n="107">107 Beethoven als »Priester«, der »zwischen Gott und den Menschen« vermittel, ist nach Arnold Schmitz eine der vier »Grundvorstellungen« des romantischen Beethovenbilds. Arnold Schmitz: Das romantische Beethovenbild. Darstellung und Kritik, Berlin [u. a.] 1927, 5f.</footnote>

<footnote n="108">108 Vgl. Wagner: Beethoven. Zum Kontext vgl. Jean-François Candoni: Art. Beethoven (1870), in: Timothée Picard (Hg.): Dictionnaire encyclopédique Wagner, Paris 2010, 225-227.</footnote>

<footnote n="109">109 Davon zeugt die Beethoven-Ikonografie der Jahrhundertwende. Helmut Loos sieht in der Klinger-Statue von 1902 einen Höhepunkt in der Darstellung des Komponisten als »Gottheit der bürgerlichen Kunstreligion« (Helmut Loos: Der Komponist als Gott musikalischer Kunstreligion. Die Sakralisierung der Tonkunst, in: Winfried Bönig (Hg.): Musik im Raum der Kirche. Fragen und Perspektiven. Ein ökumenisches Handbuch zur Kirchenmusik, Stuttgart 2007, 98-138, hier 99). Zu nen-nen sind auch die bekannten Beethovenbüsten Emile-Antoine Bourdelles (1901-1910), die Leiden und Größe des Musikers glorifizieren, oder den Denkmal-Entwurf von José de Charmoy (1905), der Beethoven als griechische Gottheit darstellt. Zu den Sakralisierungstendenzen in der Beeth-hovenrezeption vgl. das Kapitel »Sakralisierung«, in: Rainer Cadenbach (Hg.): Mythos Beethoven: Ausstellungskatalog, Laaber 1986, 99-108.</footnote>

<footnote n="110">110 Für Gaboriaud ist das die entscheidende Innovation von Rollands Biografie, die den Übergang zwischen romantischem und modernem Beethovenbild markiere: »en reprenant et en exacerbant jusqu'à l'extrême les motifs du mythe beethovenien du XIXe siècle, Romain Rolland clôt l'époque du Beethoven romantique, et ouvre sur une autre période du mythe [...]. Beethoven [...] apparaît comme une figure prométhéenne, surhumaine – mais aussi, dans le même temps, profondément humaine – qui doit agir sur un présent altéré. C'est là sans doute la véritable nouveauté du livre de Romain Rolland [...]: il actualise Beethoven et en »appelle« au musicien comme à un sauveur, dans une conception quasi animiste du génie.« Gaboriaud: Une vie de gloires et de souffrances, 151.</footnote>

<footnote n="111">111 Romain Rolland: Vie de Beethoven [1903], Paris 1911, 80.</footnote>
Mensch (auch hier in Anlehnung an das Christentum). Von dort aus ist der Übergang zur »Welt« (»donner au monde«) oder eben zur »Menschheit« möglich.

Die Wiener Gedenkrede bestätigt diesen Gedanken; sie geht in der Parallelisierung zwischen der Biografie des Komponisten und des Lebens Christi aber noch weiter, indem sie Beethovens Werk als Gegenstand einer Transsubstantiation erscheinen lässt: »Sie [Beethovens Musik] ist sein Blut. Sie ist eine Art Abendmahl, in dem die gekreuzigte Seele vor ihrer Auferstehung sich den Menschen zur Nahrung hingibt, voll ihres Leides und in ihrem Glanze.«<fnref n="112" /> Mit dieser Perspektive, die nach dem Vorbild des Christentums Verherrlichung des Leidens und Glorifizierung des Einzelnen vereint, liefert Rolland die Grammatik für das Universalklassikermodell. In nahezu allen Beiträgen zur Zentenarfeier finden sich die von ihm so eindrücklich variierten Topoi der Beethoven-Hagiografie wieder: das Leben in Leiden und Einsamkeit, der Kampf gegen das Schicksal, die Aufopferung für die Kunst bzw. die Menschheit, die Auferstehung durch die Musik, das Werk als Evangelium. Bemerkenswert ist, dass diese Motive offenbar so bekannt sind, dass Andeutungen und Periphrasen genügen um sie aufzurufen: Herriot nennt den Komponisten einen »Gekreuzigten«<fnref n="113" />, van Bereystin erinnert vage an »die Prüfungen, die unserem großen Meister selten erspart blieben«<fnref n="114" />. Den Gipfel in Pathos und Emphase erreicht Mascagni, dessen Ansprache in einem Vergleich zwischen Beethoven und Christi endet – wobei es dem Redner offenbar leichter fällt, den Namen Christi auszusprechen als den Beethovens:

»Infelice?... Sì! Infelice come un martire! Come Gesù! Morto, come Gesù in mezzo a sofferenze disumane; dopo avere come Lui, portato la Croce del Suo destino; dopo avere salito, anche Lui, il Calvario del suo dolore; morto col fiele in bocca, anche Lui, martoriato dalla tristezza umana, dall'ingratitudine umana... Morto come Gesù!... Ma, come Gesù, redento! Risorto nella luce abbagliante dell'Arte sua! Risorto per il bene dell'Umanità! Immortale nella Storia, Immortale nell'Arte, Immortale nel nostro cuore, che per Lui, per la Sua Gloria avrà palpiti per omnia saecula saeculorum.«<fnref n="115" />

Wie lässt sich der Erfolg dieser religiös-pathetischen Rhetorik und Motivik in Wien erklären? Religiöse Sprach- und Deutungsmuster sind zunächst eine Konstante im kulturpolitischen Klassikerdiskurs der Zeit, wie die folgenden Kapitel bestätigen werden. Sie sind ein wirksames Mittel, um die Autorität eines Klassikers zu maximieren. Vereinfacht formuliert: Beethoven als absolute Leidensfigur, wie sie bei Mascagni erscheint, kann unmöglich widersprochen werden, sie dringt sich auf als Faktum. Ein weiterer Grund wurde schon im Zusammenhang mit der Ansprache von Keudells genannt: Religiöser Pathos ist nicht nur kennzeichnend für das Universalklassikermodell, sondern auch für die unterschiedlichen nationalen Aneignungsformen des Klassikers zu Beginn

<footnote n="112">112 Dankgesang NFP. Im Original: »[Sa musique] c'est son sang. Sa musique est une sorte d'Abendmahl, une Cène, où l'âme crucifiée et qui va ressusciter se donne en pâture aux hommes, dans sa souffrance et dans sa gloire.« Rolland: An Beethoven. Dankgesang, 72.</footnote>

<footnote n="113">113 »crucifié par la vie«, Ansprache Herriots, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 50.</footnote>

<footnote n="114">114 Ansprache van Beresteyns, in: Ebd., 54.</footnote>

<footnote n="115">115 Ansprache Mascagnis, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 53. Hervorhebung im Original.</footnote>
des 20. Jahrhunderts, sei es in Deutschland, Frankreich<fnref n="116" /> oder den USA.<fnref n="117" /> Sie ist sozusagen der kleinste gemeinsame Nenner zwischen den Bausteinen des Universalklassikermodells, das, was bleibt, wenn man die restlichen (außen-)politischen Fragen unterführt lässt. Damit ließe sich die Rückkehr zu teilweise überholten Formen der Verehrung begründen: Die Beethovenreligion ist das brauchbarste Mittel zur Eingliederung der je nationalen Standpunkte.

Dies erklärt aber noch nicht die Überhöhung der kunstreligiösen Perspektive durch die christliche Rhetorik und Motivik. Die christliche Religion hat offenbar noch einen anderen Vorzug: Sie bietet ein Muster für die Gemeinschaftsstiftung, sowohl auf formaler als auch auf sprachlicher Ebene. Der Universalismus, der 1927 im Namen Beethovens gepredigt wird, reaktiviert die Idee der Katholizität. Nicht von ungefähr wird in Wien wiederholt auf die Vereinbarkeit Beethovens mit dem christlichen Menschen- und Weltbild hingewiesen. Bei den Feierlichkeiten ist der Vatikan durch den apostolischen Nuntius Enrico Sibilia vertreten, worauf besonders der österreichische, christlich-soziale Bundeskanzler Ignaz Seipel aufmerksam macht. Dieser lässt Beethoven in seiner Ansprache denn auch als »Vorbild« und »Führer« auf dem »rechten Weg« wirken, womit er ihn für eine christliche Ethik in Anspruch nimmt.<fnref n="118" />

Die feierliche Aufführung der Missa solemnis, die als »Ersatz«<fnref n="119" /> für die allzu oft aufgeführte Neunte gewählt wird und damit im Mittelpunkt des Konzertprogramms steht, ist ein weiteres Indiz für die Vermittlungsbemühungen zwischen christlicher Religion und Beethovenreligion. Das Werk wird einerseits als sakrale Musik, die die Transzendenz Gottes erfahrbar mache, in Anspruch genommen, andererseits wird es kunstreligiös als »eine der erhabensten Offenbarung der Tonkunst«<fnref n="120" /> verherrlicht. Die Vermittlungsbemühungen, das sei nur am Rande erwähnt, finden ebenfalls auf konfessioneller Ebene statt: Das Verhältnis Beethovens zur Religion bzw. seine Vereinbarkeit mit dem christlichen Weltbild wird im Rahmen des musikhistorischen Kongresses diskutiert, und zwar aus katholischer und aus evangelischer Perspektive. Karl Weinmann sieht in dem Komponisten einen »positiv gläubigen Mann und [...] treuen Sohn seiner katholischen Kirche«<fnref n="121" />, während Johannes Wolf seine Kompositionen als tauglich für den evangelischen Gottesdienst erklärt.<fnref n="122" /> Beethoven ist also Anlass zu einer Art Ökumene, die allerdings nicht nur die katholische mit der protestantischen, sondern auch mit der kunstreligiösen Perspektive versöhnt.

Beethoven wird zugleich Gegenstand einer personellen Religion. Diese ist in ihren Riten und Ausdrucksformen an die christlich-katholische angelehnt, wie etwa in der Ansprache Hodzas deutlich wird: »la société intellectuelle de notre temps s'approche du tableau spirituel de Beethoven comme les croyants s'approchent du seuil du dôme,

<footnote n="116">116 Gaboriaud: Une vie de gloires et de souffrances, 248ff.</footnote>

<footnote n="117">117 Broyles: Beethoven in America, 70ff.</footnote>

<footnote n="118">118 Ansprache Ignaz Seipels, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 45f. Vgl. Buch: La Neuvière de Beethoven, 223f.</footnote>

<footnote n="119">119 Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 3.</footnote>

<footnote n="120">120 Ebd.</footnote>

<footnote n="121">121 Karl Weinmann: Beethovens Verhältnis zur Religion, in: Guido Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Internationaler musikhistorischer Kongress, Wien 1927, 19-24, hier 24.</footnote>

<footnote n="122">122 Johannes Wolf: Beethoven Kirchenmusiker?, in: Ebd., 123-127.</footnote>
purifiés de tout ce qui est banal et mesquin, *sub specie aeternitatis*.«<fnref n="123" /> Mehr noch als die Idee einer Transzendenzerfahrung, die durch die Kunst und insbesondere Beethovnen ermöglicht wird, ist die Vorstellung einer sich im Akt des Gedenkens bildenden Gemeinschaft (»société« hier im Sinne von ›communauté‹) zentral. 1927 liefert die christliche Religion die einzig mögliche Sprache der Gemeinschaftsstiftung; und das nicht nur, weil sie weltweit verbreitet und deshalb leicht erkennbar ist, sondern auch weil sie performativ die Gemeinschaft schafft, die sie postuliert.

Eindrucksvoll ist das an Rollands Rede zu beobachten, die sich durch ihre Überschrift als Messe ausgibt<fnref n="124" /> und die im bereits erwähnten Akt der Kommunion gipfelt: »Ich lege die Huldigung dieser Tausende unbekannter Jünger dem Meister zu Füßen. Wir, die Söhne aller Völker der Erde, sind miteinander weihevoll verbunden«<fnref n="125" /> (im Original: »nous *communions* en lui«<fnref n="126" />). So kurzweilig der Moment des Gedenkens auch sein mag, er realisiert die Idee einer universalen Gemeinschaft, die das Ideal der Katholizität nicht mehr nur reaktiviert, sondern ablöst. Wie ein Echo auf Rollands Messe klingt die Ansprache des polnischen Regierungsvertreters, der den Ritus mit dem passenden Gebet ausstattet:

> »Beethoven, der Du thronst im Olymp, gepriesen ist Dein Name nicht nur in dem Reich der Töne: Im Universum lag Dein Fühlen, Denken, Schaffen, das Universum wurde Dir Gemeinde, des Universums bist Du selbst ein Teil, aufgestiegen zu der Götter Nähe richtest Du die Epigonen, einigst alle Nationen, fortwirkend in die fernste Zeit – Du Heros der Vollkommenheit.«<fnref n="127" />

Durch die zugleich eindrucksvolle und einprägsame Form des Vaterunsers stellt der Redner (hier im Unterschied zu Rolland) eine Wiederholung des Ritus in Aussicht. In dieser Gebetsparodie – die allem Anschein nach sehr ernst gemeint ist – finden sich nochmals alle Aspekte der Beethovenreligion zusammengefasst. Die christliche Rhetorik und Motivik sind die Mittel zur Anpreisung einer nach dem griechischen Vorbild modellierten Gottheit, dessen »Reich« nicht nur in der Musik, sondern im »Universum« geschehen solle. Der Rückgriff auf die christliche Religion verleiht dem Projekt einer Vereinigung der Menschheit eine Konkretheit, die durch die alleinige kunstreligiöse Verehrung nicht gegeben wäre. Was mit dem Wiener Universalismus intendiert ist, ist eine grenzenlose spirituelle Gemeinschaft, eine neue Katholizität, die durch die Anwesenheit der Kirche sogar legitimiert erscheint.

Anlässlich der Wiener Zentenarfeier wird Beethoven im kulturpolitischen Diskurs zu einer unantastbaren Autorität modelliert, die das Projekt eines politischen Universalismus unterstützen soll. Dazu wird zunächst eine Bedarfskonstellation geschaffen, die

<footnote n="123">123 Ansprache Hodzas, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 56f.</footnote>

<footnote n="124">124 Mit dem Begriff ›Dankgesang‹ verweist Rolland auf die Eucharistie, die im Zentrum der katholischen Messe steht.</footnote>

<footnote n="125">125 Dankgesang NFP.</footnote>

<footnote n="126">126 Rolland: An Beethoven. Dankgesang, 74. Hervorhebung SP.</footnote>

<footnote n="127">127 Ansprache des polnischen Regierungsvertreters von Twardowski, in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 55.</footnote>
den üblichen (nationalen) Rahmen von Gedenkfeiern sprengt. Das Universalklassiker-
modell ist nach den Bedürfnissen der so konstruierten Weltöffentlichkeit abgestimmt.
Den meisten Rednern in Wien ist bewusst, dass sie nicht ihre Nation ansprechen, son-
dern die ›Menschheit‹; dies hat Auswirkungen auf die Art und Weise, wie sie sich auf
Beethoven beziehen. Daraus ergibt sich der universalistische Beethoven-Frame, der ei-
nerseits an die schon bestehenden Formen der Beethovenrezeption anknüpft, den Klas-
siker andererseits als Symbol und Vorbild für das, was als das zentrale Bedürfnis jener
›Menschheit‹ angesehen wird, präsentiert: die internationale Verbrüderung im Dienst
des Friedens. Das Universalklassikermodell wird dabei wie ein erweitertes National-
klassikermodell konzipiert: Es sind die Reflexe der nationalen Verehrung, die auf eine
internationale Ebene übertragen werden. Zugleich integriert das Universalklassiker-
modell die bestehenden nationalen Klassikermodelle und lässt sie so als Teil und als
Reflex des Ganzen erscheinen.

Der kulturpolitische Diskurs gibt in Wien den Ton an. Dem musikwissenschaftli-
chen Spezialdiskurs, der in der Organisation der Zentenarfeier als Ergänzung des kul-
turpolitischen Diskurses erscheint, fällt die Aufgabe der Begründung und Legitimie-
rung des Universalklassikermodells zu.

3.1.2 Öffentlichkeitssphäre 2: internationale Musikwissenschaft -
Legitimierung des Universalklassikermodells aus wissenschaftlicher
Perspektive

3.1.2.1 Ein historisch-diplomatisches Konzertprogramm

Für Guido Adler, der als anerkannter Musikwissenschaftler die Wiener Zentenarfeier
koordiniert, besteht zweifellos die Möglichkeit der Partizipation am kulturpolitischen
Diskurs aus der Perspektive des Spezialdiskurses. Das ist zu dieser Zeit nicht beson-
ders originell: Schließlich hatten sich die Nationalphilologien und in der Folge die na-
tionalen Musikwissenschaften im 19. Jahrhundert mit dem Plan formiert, den Prozess
der Nationsbildung zu unterstützen.<fnref n="128" /> Diese Aufgabe überträgt Adler auf die Ebene
der Menschheit. Schon 1906 hatte er die Vorbildfunktion der Musik in diesen Angele-
genheiten festgehalten: »Völkerverbindend! Darin liegt das Geheimnis der Zukunft für
Oesterreich. Die Kunst kann zur Erreichung solcher Ziele [...] mithelfen.«<fnref n="129" /> Dem Mu-
sikwissenschaftler fällt dabei die Aufgabe zu, das, was in der Musik angelegt ist, in die
gesellschaftspolitische Wirklichkeit zu übertragen.

<footnote n="128">128 Einen Vergleich zwischen den unterschiedlichen Nationalphilologien im 19. und 20. Jahrhundert bietet der umfangreiche Band von Frank Fürbeth, Pierre Krügel et al. (Hg.) Zur Geschichte und Problematik der Nationalphilologien in Europa: 150 Jahre Erste Germanistenversammlung in Frankfurt am Main (1846-1996), Berlin 1999. Für den Bereich der Musikwissenschaft vgl. Anselm Gerhard (Hg.): Musikwissenschaft – eine verspätete Disziplin? Die akademische Musikforschung zwischen Fortschrittsglauben und Modernitätsverweigerung, Stuttgart 1995.</footnote>

<footnote n="129">129 Guido Adler: Die Bedeutung der akademischen Mozart-Feier, in: Neue Freie Presse, 27.1.1906. Zitiert nach: Boisits: Ein *diligens pater famias* der Musikwissenschaft?, 25.</footnote>
Die Gestaltung der Zentenarfeier gibt davon ein Zeugnis, angefangen beim Konzertprogramm, das genuin musikhistorische mit kulturpolitischen Interessen verbindet.<fnref n="130" /> Für die Werkauswahl bedient sich Adler in Korpora, die gleichzeitig in der musikwissenschaftlichen Forschung bearbeitet werden. Beethovens Schaffen erscheint historisch eingebettet, indem Werke der »Vorgänger und Meister« (Mozart, Haydn, Bach, Händel, aber auch weniger bekannter Komponisten wie Christian Gottlob Neefe, Johann Joseph Fux oder Gottlieb Muffat) zur Aufführung gelangen.<fnref n="131" /> Dazu kommt die im festlichen Rahmen eher unerwartete Präsentation von mittelalterlicher Musik in einem Konzert zur »gotischen Mehrstimmigkeit«<fnref n="132" />. Das insgesamt einwöchige Konzertprogramm liest sich wie ein musikhistorisches Manifest: Adler entfaltet darin seine Deutung der europäischen Musik, von den Anfängen im Mittelalter bis hin zu Beethoven, dem Höhepunkt der »Wiener klassischen Schule«, die er andernorts zum »Inbegriff tonkünstlerischer Vollendung«<fnref n="133" /> deklariert hatte. Was nach Beethoven kommt – u.a. die gesamte romantische Tradition – bleibt ausgespart. Das Paradoxon einer zur Gipfelleistung erstarrten Klassik, die alles Spätere nur noch als Verfallserscheinung vorkommen lässt, wird hier greifbar.<fnref n="134" />

Die Fokussierung auf die Wiener Klassik hat aber auch kulturpolitische Gründe. Wie Barbara Boisits festhält, sah Adler, »in seinem Weltbild stark von der habsburgischen Gesamtideologie geprägt, [...] in der Musik der Klassik das Ideal einer Völkerverständigung mit Vorbildwirkung für gesellschaftspolitische Bemühungen«<fnref n="135" />. Dieses Ideal wird bei der Zentenarfeier reaktiviert. Indem das Konzertprogramm die Aufführung von Opern der Vorklassiker Purcell, Rameau und Pergolesi als »Huldigung für drei nicht deutsche Hauptkulturnationen der Musik«<fnref n="136" /> (England, Frankreich, Italien) vorsieht, wird zudem metaphorisch die Möglichkeit einer Kooperation auf europäischer Ebene mit musikalischen Mitteln suggeriert.

### 3.1.2.2 Drei Festreden, drei Begründungen des Universalklassikermodells

Die Gestaltung des wissenschaftlichen Teils der Zentenarfeier ist ebenfalls aufschlussreich. Das Bindeglied zwischen der öffentlichen Feier und dem musikhistorischen Kongress bilden die Festreden von drei der bedeutendsten Musikwissenschaftler der Zeit, Hermann Abert, Romain Rolland und Edward J. Dent, die am 28. März in einer öffentlichen Sitzung im Festsaal der Universität gehalten werden. Die drei Vorträge erscheinen nicht im Kongressbericht, sondern im deutlich repräsentativeren Festbericht, in dem

<footnote n="130">130 Die Zusammenstellung des Konzertprogramms wird in einem Begleitheft erläutert, das im Festbericht abgedruckt ist. Vgl. Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 3ff.</footnote>

<footnote n="131">131 Ebd., 3f.</footnote>

<footnote n="132">132 Ebd., 37.</footnote>

<footnote n="133">133 »Die Wiener klassische Schule ist von allen Kulturnationen in der ganzen musikalischen Welt als Inbegriff tonkünstlerischer Vollendung anerkannt.« Guido Adler: Die Wiener klassische Schule, in: Ders. (Hg.): Handbuch der Musikgeschichte [1924/1930], Bd. 3, München 1985, 768-795, hier 768.</footnote>

<footnote n="134">134 Das bemerkt auch Paul Stefan in seinem Bericht für die Musikblätter des Anbruch: »Die Wiener Feier war durchaus retrospektiv. Ihr war Beethoven ein Abschluß, das Ende der von der Musikgeschichte nun einmal aufgestellten Periode der Wiener Klassiker.« Stefan: Das Wiener Beethoven-Fest, 156.</footnote>

<footnote n="135">135 Boisits: Ein diligens pater familias der Musikwissenschaft?, 25.</footnote>

<footnote n="136">136 Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, 4.</footnote>
auch die Ansprachen der Regierungsvertreter enthalten sind. Methodisch und thematisch fallen die Festreden sehr unterschiedlich aus. Der Beitrag Dents, eine historisch-ästhetische Kontextualisierung von Purcells Oper *Dido and Aeneas*, erfüllt auch aus heutiger Sicht die Erwartungen an einen musikwissenschaftlichen Vortrag. Der Bezug zu Beethoven (über Händel, dessen Spätwerk für Beethoven von großer Bedeutung gewesen sei<fnref n="137" />) ist dabei sekundär; Überlegungen zur kulturpolitischen Bedeutung der Zentenarfeier bleiben ganz aus. Dents Beteiligung an der politischen Botschaft der Gedenkfeier ist also rein formal.

Anders ist das bei Abert und Rolland, die beide auf ihre Weise an den universalis- tischen Beethoven-Frame anknüpfen. So weist Abert gleich zu Beginn seiner Rede auf die historische Tragweite des Ereignisses hin und gemahnt, wie auch die Redner der offiziellen Festversammlung, an den Ersten Weltkrieg:

> »Wir erleben in diesen Tagen das erhebende Schauspiel, daß sich um einen Meister hundert Jahre nach seinem Tode die ganze gebildete Welt huldigend schart. Wir kommen zu ihm [...] rein aus freiem, innerem Drange, und zwar zu einer Zeit, die auf allen Gebieten noch unter den Folgen alten Haders und alter Zwietracht zu leiden hat.«<fnref n="138" />

Obwohl der normative Duktus des Vortrags und die deutlich vernehmbaren politischen Spitzen – auch für die damalige Zeit – von den Standards des Spezialdiskurses abweichen, ist Abert darum bemüht, das Universalklassikermodell aus musikwissenschaftlicher Perspektive zu untermauern. Dass dieser Zugriff auf Beethoven eine Erneuerung in der Rezeptionsgeschichte bedeutet, betont er, indem er an die frühere Stilisierung des Komponisten zum Nationalklassiker erinnert: »Beethoven als Friedenskünstler? Doch wie? Dachte man nicht vor dem Kriege ganz anders über ihn? War er da für uns nicht vielmehr der Kämpfer, der Held, der uns aneiferte, dem Schicksal in den Rachen zu greifen?«<fnref n="139" /> Der Wechsel von einem deutsch-nationalen zu einem universalistischen Frame wird von Abert nicht nur registriert, sondern auch wissenschaftlich begründet. Dazu greift er auf die eigens entwickelten methodischen Grundsätze zurück, nach denen die Künstlerpersönlichkeit nicht von der allgemeinen Entwicklung der Kulturgeschichte zu trennen sei.<fnref n="140" />

<footnote n="137">137 Edward J. Dent: Henry Purcell and his opera »Dido and Aeneas«, in: Guido Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, Wien 1927, 74-80, hier 75.</footnote>

<footnote n="138">138 Hermann Abert: Beethoven, in: Guido Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Festbericht, Wien 1927, 58-66, hier 58.</footnote>

<footnote n="139">139 Ebd.</footnote>

<footnote n="140">140 Abert hatte wenige Jahre zuvor in seiner Leipziger Antrittsvorlesung die Aufgabe der musikalischen Biografie folgendermaßen definiert: »Sie wird erstens darzutun haben, wie sich im einzelnen Künstlerleben [...] der Geist seiner Zeit und seines Volkes im allgemeinen widerspiegelt, und zweitens, wie dieser Geist in dem Künstler einen persönlichen Ausdruck annimmt.« Neu an Aberts Herangehensweise ist die Betonung des Ineinandergreifens von einzelner Künstlerpersönlichkeit und allgemeiner Kulturgeschichte: »Man sieht daraus auch zur Genüge, daß die musikalische Biographie die allgemeine Kulturgeschichte unmöglich entbehren kann. Schließlich ist ja die Musik auch keine Seite des geistigen Lebens, die hinter einem undurchdringlichen Stacheldraht ein selbstgenügsames Sonderdasein führen müßte.« Auf dieses Postulat gründet sein in Wien vorgetragenes Klassikerkonzept. Vgl. Hermann Abert: Über Aufgaben und Ziele der musikalischen Biographie, in: Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 2, Nr. 3, 1920, 417-433, hier 428f.</footnote>
Ausgehend von der Biografie des Komponisten und seinem Verhältnis zu zeitgenössischen Denkströmungen (Rousseau, Kant, die Ideale der Französischen Revolution), entwirft Abert das Konzept eines Musiker-Denkers, der die Musik zu einem Ort philosophischer Reflexion erhoben habe: »Nur so viel kann man sagen, daß Beethoven in seinem unablässigen Ringen um ethische Erkenntnis die Ausdrucksfähigkeit der Musik für ethische und metaphysische Probleme in einer Weise gesteigert hat, die dieser Kunst ganz neue Reiche erschloß.«<fnref n="141" /> Beethoven habe, so heißt es weiter, »die Musik in einem Umfang und in einer Bedeutung wie nie zuvor zur Trägerin und Mittlerin ethischer und metaphysischer Erkenntnis erhoben«.<fnref n="142" /> Folgt man Abert, wird die Musik bei Beethoven im höchsten Sinn bedeutsam: Sie vermittle Botschaften auf andere und unmittelbarere Weise, als es jede philosophische Schrift vermag. Der Inhalt dieser Botschaften? Für Abert besteht kein Zweifel: »Sein letztes Ziel, die Gemeinschaft aller im Zeichen des großen freien Menschentums, predigt er [Beethoven] mit der inbrünstigen Glut eines Glaubensstreiters.«<fnref n="143" />

Auf der Argumentationsebene entsteht hier ein Hiatus: Wo und wie genau Beethovens sich für die Idee eines freien Menschentums einsetzt, wird nicht erläutert. Ähnlich wie in den Ansprachen der politischen Repräsentanten wird die inhaltliche Beliebigkeit durch den Rückgriff auf ein religiöses Wortfeld sowie rhetorische Einprägsamkeit kompensiert. Bedeutend ist einmal mehr das Ergebnis: Das Universalklassikermodell erscheint aus der Perspektive der Musikwissenschaft begründet und bestätigt. Abert setzt dafür seine Expertise als Musikhistoriker ein und stützt sich auf seine Vorstellung einer kulturgeschichtlich orientierten Musikwissenschaft: Beethoven wird zum Vorreiter und Exempel einer Musik, die eine gesellschaftspolitische Funktion erfüllt. Mit dieser Neubestimmung des Klassikers partizipiert Abert durchaus am musikwissenschaftlichen bzw. -ästhetischen Diskurs seiner Zeit. Indem er Beethoven zum Musiker-Denker stilisiert, knüpft er an die einflussreichen Überlegungen eines Arnold Schering über Beethovens Zugehörigkeit zum Deutschen Idealismus an;<fnref n="144" /> indem er auf die ethische Dimension von Musik pocht, polemisiert er sowohl gegen vermeintlich formalistische Tendenzen in der neuen Musik (Schönberg, Stravinsky)<fnref n="145" /> als auch gegen den zunehmenden Einfluss der Unterhaltungsmusik.<fnref n="146" /> Die Rede hält auf diese Weise die Balance zwischen Spezial- und kulturpolitischem Diskurs.

Auch Rolland erhebt Beethoven zum Symbol der Versöhnung. In seiner Rede geht er allerdings umgekehrt vor. Obwohl er sich auf neuere Ergebnisse der Beethovenfor-

<footnote n="141">141 Abert: Beethoven, 62.</footnote>

<footnote n="142">142 Ebd., 63.</footnote>

<footnote n="143">143 Ebd., 65.</footnote>

<footnote n="144">144 Arnold Schering: Beethoven und der Deutsche Idealismus, Leipzig 1921. Bei Schering ist Beethovens vermeintliche Zugehörigkeit zum Deutschen Idealismus allerdings ein Argument, um die ›Deutschheit‹ des Komponisten zu bekräftigen. Vgl. dazu Dennis: Beethoven in German politics, 107.</footnote>

<footnote n="145">145 »Mit seinem Grundsatz, daß die unerlässliche Vorbedingung für das Künstlertum ein erhöhtes Menschentum sei, wird Beethoven freilich allen Zeitaltern verdächtigt sein, die nach dem Grundsatz l'art pour l'art jenes Recht der ethischen Persönlichkeit in der Kunst nur mit Vorbehalt anerkennen.« Abert: Beethoven, 65.</footnote>

<footnote n="146">146 Die Rede endet mit einer Spitze gegen das »unbeethovensche amerikanisierte Zeitalter«. Ebd., 66.</footnote>
schung bezieht<fnref n="147" /> und damit punktuell an den Spezialdiskurs anknüpft, weist er die Autorität des Musikwissenschaftlers von sich.<fnref n="148" /> Er versucht nicht, wie Abert, Beethovens Funktion als Friedenssymbol historisch-philosophisch zu begründen, sondern geht vom künstlerischen Erlebnis aus: Beethoven kann als Friedensträger bezeichnet werden, weil viele Menschen auf dieselbe Weise von seiner Musik ergriffen würden; in der ästhetischen Erfahrung würden sie die Erfahrung von Gemeinschaft machen. Rolland präsentiert sich dabei nicht als fachliche Autorität, sondern als Teil dieser Erfahrungsgemeinschaft:

> »C'est par les sens que nous pénètre la pensée du grand musicien. Avant que nous puissions nous rendre compte de ce qu'elle signifie, elle imprègne notre chair; et c'est là sa magie souveraine qu'elle pétrit à leur insu, les âmes malléables, comme le sont surtout celles des femmes et des enfants. J'ai été un de ces enfants. J'ai été emporté, sans volonté, sans souffle, dans le tourbillon de cet esprit dominateur. Il a pénétré en moi, ainsi que dans les âmes de milliers de jeunes Européens. Et pour toute la vie, nous avons subi sa marque.«<fnref n="149" />

Auf der Höhe des Spezialdiskurses spricht Rolland, wenn er diese unmittelbare Wirkung der Musik einzuordnen und auf strukturelle Aspekte zurückzuführen sucht, was der Methode entspricht, die er bald darauf in den *Grandes époques créatrices* anwenden wird.<fnref n="150" /> Einheit (»unité«<fnref n="151" />), Kraft (»force«<fnref n="152" />) und Kampf<fnref n="153" /> (Rolland nutzt den deutschen Begriff) seien demnach die drei Grundeigenschaften von Beethovens Kompositionen, die sich selbst dem unerfahrensten Zuhörer erschließen würden.

In seiner Rede verzichtet Rolland auf die inhaltliche Festlegung der Musik. Er entwickelt vielmehr eine Art radikale Wirkungsästhetik: Die musikalische Erfahrung versetze den Zuhörer in einen Zustand, der einer Trance gleicht. Seine physische Reaktion auf Beethovens Musik beschreibt Rolland folgendermaßen: »Il fallait me retenir aux ap puis de ma banquette, pour ne pas me lever, crier, quand, sous le flot de passion, se rompaient les écluses sonores.«<fnref n="154" /> Die Musik wird in der Folge mit dem Yoga verglichen, und zwar einem »Yoga d'occident«<fnref n="155" />, »le vrai Yoga d'Europe«<fnref n="156" />. In der gleichzeitigen Verbindung und Abgrenzung von der indisch-orientalischen Tradition entwickelt

<footnote n="147">147 Rolland zitiert Walter Engelmanns Arbeiten über die Sonatenform bei Beethoven sowie Georges de Saint-Foix' Schriften zu Beethovens Jugendstil, die in den 1920er Jahren entstanden sind. Vgl. Rolland: An Beethoven. Dankgesang, 67f.</footnote>

<footnote n="148">148 Seine Ausführungen über die antagonistischen Strukturen in Beethovens Musik leitet er z.B. mit der Bemerkung ein: »il est banal de le rappeler, et je m'excuse de le faire devant un public de savants musicologues.« Ebd., 69. Passagen, die auf diese Weise direkt an den Spezialdiskurs anknüpfen sowie Marker der Wissenschaftlichkeit wie Anführungszeichen und Fußnoten wurden in der deutschen Übersetzung der *Neuen Freien Presse* nicht übernommen.</footnote>

<footnote n="149">149 Ebd., 67.</footnote>

<footnote n="150">150 Vgl. Corbellari: Les mots sous les notes, 320ff.</footnote>

<footnote n="151">151 Rolland: An Beethoven. Dankgesang, 67.</footnote>

<footnote n="152">152 Ebd., 68.</footnote>

<footnote n="153">153 Ebd., 69.</footnote>

<footnote n="154">154 Ebd., 68.</footnote>

<footnote n="155">155 Ebd. Hervorhebung im Original.</footnote>

<footnote n="156">156 Ebd., 69. Hervorhebung im Original.</footnote>
sich eine kulturanthropologische Betrachtungsweise, die, wenn sie heute befremdlich wirken mag, eine Antwort auf die Frage nach der Legitimität Beethovens als europäischer bzw. westlicher Identifikationsfigur leistet. Folgt man Rolland, ist die Einheit der europäischen Kultur in der Einheit der musikalischen Erfahrung begründet. Wer sich einmal von Beethovens Musik habe ergreifen – genauer: hypnotisieren<fnref n="157" /> – lassen, der könne nicht mehr von ihr loslassen: »une fois qu'on l'a atteint [l'effet d'hypnose], on l'emporte avec soi, en marchant, en parlant, en travaillant, dans tous les actes de la vie quotidienne. Il est sous-jacent. Comme une huile aromatique, injectée sous la peau.«<fnref n="158" /> Diese körperliche Überwältigung überträgt Rolland wiederum mithilfe einer körperlichen Metapher auf das Denken: »Le sang de notre pensée est une rivière qui roule des globules beethovéniens.«<fnref n="159" />

Die Begründung einer Einheit des abendländischen Denkens durch die beethovensche Erfahrung hat etwas zutiefst Irrationalistisches, dem in Rollands Klassikerkonzept noch ein vitalistisches Moment hinzukommt. Es bleibt, dass der Umweg über die orientalische Religion dem Programm der Zentenarfeier, wenn kein im strengen Sinne musikwissenschaftliches, so doch ein kulturanthropologisches Fundament verleiht. Der latente Vitalismus von Rollands Rede ist aber noch aus einem anderen Grund bezeichnend. Diese Gedankenströmung wurde bis dahin vor allem zur Begründung nationalistischer Konzepte herangezogen; Rolland macht sie nun für eine Art ›Europäanismus‹ bzw. ›Okzidentalismus‹ nutzbar.<fnref n="160" /> Insofern erweist sich das Universalklassikерmodell erneut als erweiterte Anwendung des Nationalklassikermodells.

Drei Reden, drei unterschiedliche Weisen, die kulturpolitische Botschaft der Zentenarfeier zu unterstützen. Abert modelliert ein normatives Klassikerkonzept, das mit seinen eigenen politischen und musikästhetischen Überzeugungen übereinstimmt. Das Prekäre an diesem Konstrukt ist in der Rede selbst angelegt: Das neue Beethovенkonzept löst frühere Konzepte ab und läuft infolgedessen Gefahr, selbst relativ zu erscheinen. Der Relativität versucht Rolland in seinem *Dankgesang* zu entkommen, indem er von der musikalischen Erfahrung ausgeht, die er zugleich als eine fundamental abendländische Erfahrung darstellt. Er modelliert auf diese Weise ein ahistorisches Klassikerkonzept, das inhaltlich allgemein gehalten ist. Der Schwerpunkt liegt auf der verbindenden Wirkung von Musik, nicht auf ihrem ideellen Inhalt.

Was aber ist mit Dents Rede? Inwiefern trägt auch sie zur Programmatik des Kongresses bei? Dent – das sei vorweggenommen – steht keineswegs im Widerspruch zum ideologischen Programm der Zentenarfeier. Annegret Fauser nennt den englischen Musikwissenschaftler sogar »one of the keyproponent of musical internationalism during

<footnote n="157">157 »Cette multiplication de l'idée saisie, ployée, domptée, qu'imposent à l'auditeur le martellement du rythme, les répétitions hallucinées, la brûlure sensuelle des colorations d'orchestre et des modulations, produisent sur l'esprit et les sens naïfs, sincères, qui se livrent, un effet d'hypnose.« Ebd., 68.</footnote>

<footnote n="158">158 Ebd.</footnote>

<footnote n="159">159 Ebd.</footnote>

<footnote n="160">160 Die organizistische Metaphorik und ihre Anwendung in nationalistischen Diskursen seit Herder hat Judith Schlanger untersucht: Judith Schlanger: Les métaphores de l'organisme [1971], Paris 1995, 152ff.</footnote>
the interwar years«<fnref n="161" />. Anders als Adler, Abert und Rolland sieht Dent allerdings das universalistische Potenzial Beethovens weder in seiner Person noch in seinem Werk begründet. Entscheidend sind für ihn die Strukturen, in denen Musik bzw. Musikwissenschaft gemacht wird. Den Unterschied betont er 1933 in einer programmatischen Rede in aller Deutlichkeit:

> »Those who attend international congresses and festivals often have to listen to orators who discourse eloquently on the moral value of the art of music as a means of bringing all nations together in a spirit of universal brotherhood. We may respect the ideal, but in practice music does nothing of the kind.«<fnref n="162" />

Dents Worte sind eindeutig gegen den kulturpolitischen Gebrauch von Musik gerichtet – und sei es auch für einen Zweck, den er prinzipiell unterstützt. Seine Haltung geht auf eine Trennung von Musik und Ideologie hinaus. Eine Partizipation der Musik bzw. der Musikwissenschaft an der internationalen Verständigung ist deshalb nur in Form von Kooperationen denkbar: Musikalische Internationalität sei das Ergebnis von »a spirit of international understanding in the art of music«<fnref n="163" />. Dem spekulativen Universalismus setzt Dent einen pragmatischen Internationalismus entgegen. Diese Auffassung präsentiert er 1933 in seiner Funktion als Präsident der Internationalen Gesellschaft für Musik (IGMw) – einer Organisation, deren Grundstein im Anschluss an den musikhistorischen Kongress von 1927 gelegt wird.<fnref n="164" /> Durch seine dezidiert musikhistorisch orientierte Ansprache über Purcell erteilt Dent aber schon während der Zentenarfeier implizit eine Absage an die musikwissenschaftliche Arbeit im Dienste der Kulturpolitik. Beethoven ist zu dieser Zeit der am meisten politisch funktionalisierte Komponist, er ist der Klassiker für den ideologischen Gebrauch von Musik. Indem Dent nicht über ihn spricht, distanziert er sich auch von eben diesem ideologischen Gebrauch.<fnref n="165" />

### 3.1.2.3 Der musikhistorische Kongress und die Gründung der IGMw

Die Beiträge zum musikhistorischen Kongress, die gesondert vom Festbericht bei Universal Edition erscheinen, geben ein frühes Beispiel von internationaler Zusammenar-

<footnote n="161">161 Annegret Fauser: Edward J. Dent (1932-1949), in: Dorothea Baumann, Dinko Fabris (Hg.): The History of the IMS (1927-2017), Basel [u.a.] 2017, 45-49, hier 45.</footnote>

<footnote n="162">162 Edward J. Dent: International exchange in music, in: Atti del primo congresso internazionale di musica, Florenz 1935. Zitiert nach: Ebd.</footnote>

<footnote n="163">163 Ebd.</footnote>

<footnote n="164">164 Vgl. das Protokoll der Schlusssitzung des Musikhistorischen Kongresses am 31. März 1927 in: Adler (Hg.): Beethoven-Zentenarfeier. Internationaler musikhistorischer Kongress, 392-395. Zur Geschichte der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft vgl. Dorothea Baumann, Dinko Fabris (Hg.): The history of the IMS (1927-2017), Kassel 2017.</footnote>

<footnote n="165">165 Die Notwendigkeit eines distanzierten – musikwissenschaftlichen – Umgangs mit Beethoven unterstreicht Dent ebenfalls in einem kurzen Text, den er als Antwort auf eine Rundfrage der Vossischen Zeitung verfasst. Dort heißt es zu Beethoven und anderen historischen Komponisten: »Die Tenen aber bleiben jenseits von Liebe und Haß. Sie gehören zum Gebiet der Musikwissenschaft, und Musikwissenschaft ist, oder sollte vielmehr sein, ein künstlerisches Erlebnis von eigenem Wert.« Zitiert nach Anonym: Die Welt huldigt Beethoven, in: Vossische Zeitung, 26.3.1927.</footnote>
beit auf wissenschaftlicher Ebene, wie sie Dent wenige Jahre später verteidigen wird.<fnref n="166" /> Bei allen methodischen Differenzen kann insgesamt von einer Spezialisierung des Dis-kurses gesprochen werden, die – dem Anspruch nach – mit seiner Entideologisierung einhergeht.

Sehr deutlich ist das am Vortrag des belgischen Musikwissenschaftlers Ernest Closson zu sehen, der zu dieser Zeit zu Beethovens flämischen Wurzeln forscht.<fnref n="167" /> Wie Gaboriaud gezeigt hat, lässt sich seine Arbeit als Beitrag zur ›Entgermanisierung‹ und ›Französisierung‹ des deutschen Komponisten verstehen.<fnref n="168" /> In Wien streitet Closson nationalistische Beweggründe allerdings ausdrücklich ab:

> »Il peut paraître délicat, de la part d'un Belge s'adressant à un public allemand, d'in-sister sur les particularités qui rattachent à son pays un grand maître allemand. J'ai à peine besoin de dire que, ce faisant, je n'ai pas été mu par un nationalisme qui, en l'occurrence, serait mesquin et ridicule.«<fnref n="169" />

Die Wahl des Sujets begründet Closson theoretisch, indem er sich auf den Determi-nismus und die Psychologie beruft: Um Beethovens Werk verstehen zu können, sei es notwendig, sich auch mit seiner flämischen Prägung auseinanderzusetzen.<fnref n="170" /> Die Zu-rückweisung nationalistischer Motive kann man als rein rhetorische Vorsichtsmaßnah-me ansehen. Offenbar geht Closson aber davon aus, dass Wissenschaft und (nationalis-tische) Ideologie sich gegenseitig ausschließen. Die Intention ist da, durch eine größere Wissenschaftlichkeit ein neutrales Gesprächsklima zu schaffen.

Wie prekär dieser Konsens ist, zeigt der Beitrag des Bonner Professors Ludwig Schiedermair, der ebenfalls zu Beethovens Jugend forscht. Auch er betont eingangs, dass »in diesem ersten wissenschaftlichen Kreise auf die Nationalitätsfrage bei Beetho-ven nicht besonders eingegangen werden«<fnref n="171" /> müsse. Allerdings erteilt er gleich darauf eine klare Absage an die französischen (und belgischen) Ansprüche auf den »rheinländi-schen« Musiker: »Der Sinn für französische Musik ist zeitweise gewiß erkennbar, aber er ist wie bei anderen Rheinländern jener Zeit nur von peripherischer Bedeutung, ähn-lich wie die Napoleon-Schwärmerei einen vernichtenden Stoß erfährt, sobald sie mit

<footnote n="166">166 Der Wiener Kongress ist zwar nicht die erste internationale Zusammenkunft von Musikwissen-schaftlern in der Zwischenkriegszeit (1924 hatte ein ähnliches Treffen in Basel stattgefunden). Die internationale Struktur wird jedoch erst 1927 dauerhaft gesichert. Zur Vorgeschichte der IGMw vgl. Martin Kirnbauer: A »Prelude« to the IMS, in: Dorothea Baumann, Dinko Fabris (Hg.): The History of the IMS (1927-2017), Kassel 2017, 11-19.</footnote>

<footnote n="167">167 Ernest Closson: L'élément flamand dans Beethoven, Brüssel 1928.</footnote>

<footnote n="168">168 Gaboriaud: Une vie de gloire et de souffrances, 440.</footnote>

<footnote n="169">169 Ernest Closson: Les particularités flamandes de Beethoven, in: Guido Adler (Hg.): Beethovен-Zentenarfeier. Internationaler musikhistorischer Kongress, Wien 1927, 16-18, hier 16.</footnote>

<footnote n="170">170 Ebd.</footnote>

<footnote n="171">171 Ludwig Schiedermair: Beethovens rheinische Jugend, in: Guido Adler (Hg.): Beethoven-Zentenar-feier. Internationaler musikhistorischer Kongress, Wien 1927, 7-10. Zu Schiedermair und seiner Nähe zur nationalsozialistischen Weltanschauung vgl. Dennis: Beethoven in German politics, 139f. Dennis nennt Schiedermairs vielgelesene Monografie Der junge Beethoven von 1925 »an extensive effort to prove Beethoven's Germanic racial roots«.</footnote>
rheinischen Grundanschauungen in Widerstreit gerät.«<fnref n="172" /> Die Behauptung von wissenschaftlicher Neutralität ist in diesem Fall rein formal.

Trotz solcher manifesten Widersprüche stößt der musikhistorische Kongress eine Reflexion über den Status und die Funktion des musikwissenschaftlichen Spezialdisкурses im Verhältnis zum kulturpolitischen Diskurs an. So sind es ebenfalls wissenschaftliche Motive, die auf der Schlussitzung des Kongresses von dem Franzosen Henry Prunières angeführt werden, um die Gründung einer internationalen Vereinigung von Musikwissenschaftlern (»coopération internationale musicologique«) zu rechtfertigen: »La science doit être internationale. On ne peut prétendre restreindre aux limites d'une frontière des recherches historiques ou bibliographiques, alors que les documents sont aujourd'hui épars dans le monde entier.«<fnref n="173" /> Prunières fordert die institutionelle Grenzenlosigkeit der Forschung: Was ihm vorschwebt, ist eine Art wissenschaftliche Parallelgesellschaft, die unabhängig von national- und kulturpolitischen Fragestellungen bestehen könnte. Die Beethovenforschung, die, wie der musikhistorische Kongress bezeugt, in der Zwischenkriegszeit tatsächlich international ist,<fnref n="174" /> liefert ein gutes Argument für die Notwendigkeit solcher Strukturen. Der Fall Beethoven ist besonders geeignet, um eine internationale Kooperation zu legitimieren; mit anderen Komponisten wie etwa Rameau oder Purcell, die zu dieser Zeit vorrangig national rezipiert werden, ließe sich das Vorhaben nicht so gut begründen. Insofern nutzt Prunières Beethoven als Exempel für die tatsächliche Internationalität der Musikwissenschaft.

Dass die (Musik-)Wissenschaft und nicht die Politik der eigentliche Ort für die Verwirklichung eines ›Universalismus‹ sei, ist eine Vorstellung, die erst in der Nachkriegszeit wieder aufgegriffen und zum Teil realisiert wird. Das Postulat der Neutralität der (Musik-)Wissenschaft und die Forderung nach einer Spezialisierung des Diskurses, die dieser Vorstellung zugrunde liegen, werden im Kern aber schon 1927 am Beispiel Beethovens formuliert. So ambivalent sich die konkreten Umsetzungen dieses Postulats in der Zeit bewerten lassen, so scheint es doch eine ernst zu nehmende Alternative zu gleichzeitigen Tendenzen der Politisierung und Ideologisierung in den Philologien zu bieten; auf Dauer gesehen ist diese Strategie die erfolgreichste.

Durch die Einbindung der Musikwissenschaft bei der Wiener Zentenarfeier erscheint die Modellierung Beethovens zum Universalklassiker mit der Funktion völkerverständigend zu wirken, begründet und bestätigt. Obwohl sowohl Rolland als auch Dent und Prunières die Funktionalisierung des Komponisten im kulturpolitischen Diskurs kritisch beleuchten, stellen ihre Zugänge keine ernsthafte Infragestellung des Gesamtkonzepts dar. Rollands kulturanthropologisch begründeter ›Europäanismus‹ und Dents und Prunières' wissenschaftlicher Internationalismus unterstützen in fine die Botschaft von Beethovens Integrationsleistung auf internationaler Ebene. Die Verschränkung von kulturpolitischem und musikwissenschaftlichem Diskurs trägt somit zur erfolgreichen Etablierung Beethovens als Universalklassiker bei. Mit dem

<footnote n="172">172 Schiedermair: Beethovens rheinische Jugend, 10.</footnote>

<footnote n="173">173 Henry Prunières auf der Schlussitzung des Musikhistorischen Kongresses am 31. März 1927. Zitiert in: Adler (Hg.): Beethoven Zentenarfeier. Internationaler musikhistorischer Kongress, 392.</footnote>

<footnote n="174">174 In der Sektion Beethoven tragen Forscher aus 10 europäischen Staaten sowie den USA vor. Vgl. Inhaltsverzeichnis, in: Ebd., 402f.</footnote>
Bildungsdiskurs, mit dem sich der folgende Abschnitt befasst, wird kein solcher Zusammenschluss beabsichtigt. Trotzdem kann davon ausgegangen werden, dass die Vermittlung der Beiträge zur Wiener Zentenarfeier an breite soziale Schichten zur Durchsetzung und Stabilisierung des universalistischen Beethoven-Frames beigetragen hat.

### 3.1.3. Öffentlichkeitssphäre 3: Beethoven in der Volkshochschule – Stabilisierung des Universalklassikermodells durch seine Popularisierung

Wenn im kulturpolitischen Diskurs davon die Rede war, die ›Menschheit‹, also einen universalen Adressatenkreis zu erreichen, dann bedeutete dies: die Menschen aus allen Nationen der Welt. Im Bildungsdiskurs geht es nicht mehr primär um diese diplomatisch-politische Auffassung von Universalität, sondern um eine soziale. ›Universalkedeutet: alle Menschen, egal welcher gesellschaftlichen Schicht sie angehören. Der Begriff ist hier synonym mit ›populär‹: Beethoven ist ein Universalklassiker, weil er ›alle Menschen‹ anspricht. Diese Form des Universalismus ist besonders bei Rolland ausgeprägt: In seiner Rede ist er darum bemüht die »Zuhörer von großer Schlichtheit« oder die »Tausenden schlichten Leute«<fnref n="175" /> einzubeziehen, die in seinen Augen ebenso die ›Menschheit‹ ausmachten. So betont er emphatisch, dass Beethovens Lehre »nicht bloß für die Künstler, sondern für alle Menschen!«<fnref n="176" /> sei. Im Folgenden wird untersucht, wiefern dieses Versprechen, ›alle Menschen‹ einzubeziehen, im Kontext des Jubiläums eingelöst wird.

#### 3.1.3.1. Popularisierungspraktiken im Kontext des Jubiläums

»8 abends Professor Artur Wildner bringt die von Romain Rolland anläßlich der Beethoven-Feier an der Wiener Universität gehaltene Rede in deutscher Sprache zum Vortrag. Eingeleitet wird die Vorlesung durch den Vortrag eines Beethovenschen Werkes am Klavier. Eintritt frei!«<fnref n="177" />

Diese knappe Ankündigung ist die einzige Informationsquelle zur dritten Medialisierung von Rollands Dankgesang. Gut möglich, dass der Autor selbst nichts von der Wienerholung seiner Rede an der Volkshochschule Ottakring knapp zwei Wochen nach seinem eigenen Auftritt in Wien erfuhr. Der Vortrag reiht sich in das Programm der Vorlesungen und Kursen ein, die in der Zwischenkriegszeit den Alltag der zahlreichen Institutionen für Volks- und Erwachsenenbildung in Deutschland und Österreich ausmachen. Er wird auch nicht als besondere Jubiläumsveranstaltung angekündigt. Wichtiger ist der Vermittlungsgedanke, handelt es sich doch um die Wiedergabe einer Rede über einen kanonischen Klassiker, der von einem anerkannten Schriftsteller an der

<footnote n="175">175 Dankgesang NFP. Im Original: »les auditeurs les plus humbles, même les moins habitués à l'analyse des sentiments«; »des milliers d'humbles gens«. Rolland: An Beethoven. Dankgesang, 69 u. 74.</footnote>

<footnote n="176">176 Dankgesang NFP. Im Original: »Haute leçon, et pas seulement pour les artistes, – pour tous les hommes!« Ebd., 73.</footnote>

<footnote n="177">177 Anonym: Volksbildung, in: Arbeiter-Zeitung, 13.4.1927. Vgl. auch Anonym: Volksbildung, in: Kleine Volkszeitung, 13.4.1927.</footnote>
Universität gehalten wurde. Der Text wird durch seine Übersetzung ins Deutsche und den mündlichen Vortrag durch einen Volkshochschuldozenten einer Rezipientengruppe – der Arbeiterschicht – zugänglich gemacht, die sonst nur am Rande von der Zentenarfeier erfahren haben dürfte.

Die kurze Zeitungsnotiz wäre kaum der Rede wert, würde sie nicht auf einen zentralen Aspekt des Beethovenjubiläums 1927 hinweisen, nämlich die massive Popularisierung der Biografie und der Musik des Komponisten. Das dichte Netzwerk an Volksbildungseinrichtungen, die in den 1920er Jahren einen regelrechten Boom erfahren,<fnref n="178" /> aber ebenso die Massenmedien Presse, Film und Rundfunk werden zu diesem Zeitpunkt eingesetzt, um das Wissen über Beethoven möglichst breiten Bevölkerungsschichten zu vermitteln. So werden in Vorbereitung auf das Jubiläum mehrere Beethovenfilme gedreht und unter großem Werbeaufwand vertrieben.<fnref n="179" /> Im Radio werden unzählige Sendungen über den Komponisten angeboten. Ein Beispiel ist die 12-teilige Reihe der Mitteldeutschen Rundfunk AG (Mirag) mit dem Titel *Das Zeitalter Beethovens im Spiegel der Kultur*: Kombiniert werden Beethovenabende, die aus Vorträgen und Werkaufführungen bestehen und wöchentlich im Radio übertragen werden, mit illustrierten Ausführungen des Schriftstellers Valerian Tornius zum biografischen, historischen und kulturellen Kontext in der Programmzeitschrift *Die Mirag*.<fnref n="180" /> Ein durchaus anspruchsvolles Programm, das dem Selbstverständnis des Rundfunks als Bildungsinstanz entspricht bzw., um eine damalige Redeweise zu verwenden, als »Hochschule der Millionen«<fnref n="181" />.

Zu diesen neuen medialen Formaten der Wissensvermittlung kommen die traditio-
onsreichen Gesangs- und Orchestervereinigungen als Orte der Vermittlung des klassi-
schen Repertoires hinzu.<fnref n="182" /> Sie organisieren zum Teil eigene Beethovenfeste, werden
aber gelegentlich auch in Gedenkveranstaltungen einbezogen. Laut einer Zeitungsnotiz
folgte der Linzer Sängerbund der Wiener Festaufführung der Missa Solemnis im Radio,
um sich an der Interpretation des Staatsopernchors unter der Leitung von Franz Schalk
ein Beispiel zu nehmen.<fnref n="183" /> An diesem – zugegeben anekdotischen, aber dennoch reprä-

<footnote n="178">178 Dieter Langewiesche spricht von einem »Volkshochschulgründungsfieber« für die Zeit der Weimarer Republik. Dieter Langewiesche: Erwachsenenbildung, in: Ders., Heinz-Elmar Tenorth (Hg.): Handbuch der deutschen Bildungsgeschichte, Bd. V: Die Weimarer Republik und die nationalsozialistische Diktatur, München 1989, 337-370, hier 341.</footnote>

<footnote n="179">179 Vgl. Jürgen Pfeiffer: Beethoven im Film. Eine kommentierte Filmographie, in: Helmut Loos (Hg.): Beethoven und die Nachwelt. Materialien zur Wirkungsgeschichte Beethovens, Bonn 1986, 223-242; Hans Jürgen Wulff: Ludwig van Beethoven im Film, in: Medienwissenschaft: Berichte und Papier, Bd. 16, Nr. 179, 2018, 1-14. In der Pariser Presse wird über einen durch den *Synchronisme cinématique* produzierten Beethovenfilm berichtet, der allerdings nicht nachgewiesen werden konnte. Vgl. Anonym: Le film du centenaire: Beethoven in: Le Soir, 9.4.1927. Die Zeitschrift *Lectures pour tous* veröffentlicht vier Bilder aus diesem »film historique«. Vgl. Anonym: Le centenaire de Beethoven in: *Lectures pour tous*, Mai 1927.</footnote>

<footnote n="180">180 Vgl. Valerian Tornius: Das Zeitalter Beethovens im Spiegel der Kultur, in: Die Mirag, 1.1.-19.3.1927.</footnote>

<footnote n="181">181 So der Reichrundfunkkommissar Hans Bredow in einer Ansprache anlässlich des dreijährigen Bestehens der Mirag. Zitiert nach: Anonym: Der große Festakt der Mirag, in: Die Mirag, 2.4.1927.</footnote>

<footnote n="182">182 Zur Geschichte der Gesangsvereine vgl. Friedhelm Brusniak: Art. Chor und Chormusik, in: MGG 2, Bd. 2 (Sachteil), Kassel [u.a.] 1995, 766-824.</footnote>

<footnote n="183">183 Vgl. Anonym: Eine Chorprobe mit Radio, in: Neue Zeitung, 31.3.1927.</footnote>
sentativen – Beispiel vom Einsatz der neuen Massenmedien in der Musikvermittlung wird die vertikale Streuungslogik sichtbar, die dem Bildungsdiskurs im Kontext des Jubiläums zugrunde liegt. Beethoven – d.h. ein Komplex aus musikhistorischem Wissen, musikalischen Praktiken, einem bestimmten Werkekanon sowie den mit Beethovnen assoziierten ethischen Werten – wird von einem gesellschaftlichen ›Oben‹ in ein gesellschaftliches ›Unten‹ transportiert. Solche Bestrebungen können unterschiedlich begründet werden: Die Musik- und im Allgemeinen die Kunstvermittlung wird im nationalistischen und völkischen Diskurs zur Kohäsionsbildung innerhalb der Volksgemeinschaft,<fnref n="184" /> im sozialistischen Diskurs zur demokratischen Erziehung oder zur Emanzipation von sozial unterprivilegierten Klassen eingesetzt.<fnref n="185" /> Gemeinsam ist allen politischen, konfessionellen oder sozialen Ansätzen der Glaube am ethischen Potenzial der Kunst. Die Berührung mit dem Schönen soll der moralischen Veredelung der Massen dienen. Im Fall der Wiedergabe von Rollands Ansprache in der Volkshochschule Ottakring kann davon ausgegangen werden, dass es die universalistischen Werte Brüderlichkeit und Frieden sind, die an die Arbeiterschicht weitergegeben werden sollen.

Obwohl sich Rolland kaum um die Vermittlung seiner Gedanken über Beethoven an breite Schichten bemüht, finden sich in seiner Rede vereinzelt Anknüpfungen an den Bildungsdiskurs. Wie im Fall des kulturpolitischen Diskurses spricht sich der Schriftsteller entschieden gegen die Funktionalisierung des Komponisten aus. Beethovens Musik, erklärt er, sei zwar das beste Vorbild für eine »große Volksmusik«<fnref n="186" />. Diese sei aber keineswegs als eine »soziale Kunst« (»art social«<fnref n="187" />) aufzufassen, d.h. als eine sozial nützliche und nutzbare Kunst, die der Vermittlung von Wissen und Werten diene.<fnref n="188" /> Vielmehr sei von Beethovens Werk eine Veredelung des »Volks« zu erwarten, denn der Komponist sei, so Rolland weiter, »der Sänger des idealen Volks nur, eines Volkes, das größer, reifer sein wird als das heutige, des Volkes, das da kommen muß«<fnref n="189" />. Indem er sie vom »art social« abgrenzt, gibt Rolland zu verstehen, dass seine »große Volksmusik« nicht als Vereinfachung und Anpassung der Musik an die Bedürfnisse der Masse aufzufassen sei (also als top-down-Bewegung), sondern als Stimulation zu ihrer Erhebung (also als bottom-up-Bewegung). Man könnte den Gedanken so paraphrasieren: Durch die musikalische (beethovensche) Erfahrung wird die (reale) Masse zum (idealen) Volk.

<footnote n="184">184 Vgl. Paul Ciupke (Hg.): »Die Erziehung zum deutschen Menschen«: völkische und nationalkonservative Erwachsenenbildung in der Weimarer Republik, Essen 2007.</footnote>

<footnote n="185">185 Vgl. Josef Olbrich: Geschichte der Erwachsenenbildung in Deutschland, Opladen 2001, 107ff.</footnote>

<footnote n="186">186 Dankgesang NFP. Im Original: »une grande musique populaire«. Rolland: An Beethoven. Dankgesang, 72.</footnote>

<footnote n="187">187 »Il ne s'agit jamais d'un art qui se subordonne à des intentions utilitaires [...] – ce qu'on appelle aujourd'hui un art social.« Rolland: Actions de grâce à Beethoven, 11. Der Zusatz zum »art social« fehlt in der Fassung des Festberichts sowie in der deutschen Übersetzung von Erwin Rieger (NFP).</footnote>

<footnote n="188">188 Zum Begriff ›art social‹, der im Kontext der Dritten französischen Republik verschiedentlich diskutiert wird, vgl. Catherine Méneux: Introduction: L'art et la question sociale au début de la IIle République, in: Dies., Neil McWilliam, Julie Ramos (Hg.): L'Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources 2014, online unter http://journals.openedition.org/inha/5575</footnote>

<footnote n="189">189 Dankgesang NFP. Im Original: »le chantre par excellence du peuple idéal, du peuple plus grand, plus mûr que celui d'aujourd'hui, du peuple qui doit être.« Rolland: An Beethoven. Dankgesang, 72.</footnote>
Rolland geht noch einen Schritt weiter, wenn er in der Musik nicht nur die Möglichkeit einer Teilhabe am Guten und Schönen, sondern am Göttlichen angelegt sieht. Dazu beruft er sich auf eine von Ferdinand Hiller überlieferte Aussage Beethovens: »Man sagt vox populi vox dei, – ich habe nie daran geglaubt.«<fnref n="190" /> Anders als etwa Arnold Schmitz, der diese Worte zur selben Zeit als Beweis für Beethovens antidemokratische Gesinnung anführt,<fnref n="191" /> sieht Rolland in der Aussage eine Bestätigung seiner Idee des erhebenden Potenzials der Musik:

> »Nein, nicht die Vox populi ist die Vox Dei. Vielmehr soll die Vox Dei die Vox populi sein. Diese ist es, für deren Ausleger, für deren Sendboten zu den Menschen Beethoven sich hält. Und das beste Mittel, ihnen zu dienen, besteht darin, daß man sie diese durchaus reine Stimme vernehmen läßt ohne irgend etwas von ihrer Kraft und ihrer geheimen Wahrheit zu mindern.«<fnref n="192" />

Wie Beethoven – der hier als prometheische Figur erscheint – die Stimme Gottes unmittelbar an die Menschen weitergibt, so soll auch seine Musik unmittelbar an das populus weitergegeben werden. Die Vorstellung einer Diskursivierung und damit einer Funktionalisierung des Klassikers im Bildungsdiskurs ist Rolland fremd: Beethovens Musik wirke von allein und bedürfe keiner Vermittlungsinstanz.

So unmittelbar wie behauptet ist das allerdings nicht. Das zeigt der einzig konkrete Hinweis auf die Art und Weise, wie Rolland sich die populäre Teilhabe am musikalisch Göttlichen vorstellt: »»Egmont«, die Messe in C-Dur oder [die] Chöre der ›Neunten‹ [sollten] die Eckpfeiler unserer Volksfeste sein.«<fnref n="193" /> Rolland bedient sich unoriginellerweise der Werke, die zu seiner Zeit als die prägnantesten, einfachsten und eben populärssten bei Beethoven gelten. Trotz des Seitenhiebs auf den »art social« bleibt Rolland also den damals gültigen Auffassungen von Kunstvermittlung verpflichtet. Ob sie nun als Aufwärts- oder Abwärtsbewegung gedacht sind, gemeinsam ist ihnen die vertikale Ausrichtung. In beiden Fällen liegt die Vorstellung eines gesellschaftlichen ›Unten‹ vor, das es durch den Einsatz von Kunst zu erheben gelte.

### 3.1.3.2. Inszenierte Popularität/Universalität

Das Echo der erwähnten Popularisierungspraktiken ist schwer auszumachen. Es ist aber anzunehmen, dass es gering bleibt. Zeitgenössischen Ermittlungen zufolge besuchten etwa 1 bis 5 % der deutschen Arbeiter und Angestellten regelmäßig oder punktuell Volksbildungseinrichtungen.<fnref n="194" /> Auch die Massenmedien Film und Radio erreichten bei Weitem nicht die gesellschaftliche Totalität, die sie vorgaben anzusprechen. Dass Rollands *Dankgesang* in einer Volkshochschule vorgetragen wurde und dass noch so viele Versuche der Popularisierung des Wissens über Beethoven im Kontext des Jubiläums unternommen wurden, sagt nichts über die Wirkung dieser Vermittlungsversu-

<footnote n="190">190 Ferdinand Hiller: Aus den letzten Tagen Ludwig van Beethoven's, in: Ders.: Aus dem Tonleben unserer Zeit, Leipzig 1871, 169-179, hier 174.</footnote>

<footnote n="191">191 Schmitz: Das romantische Beethovenbild, 61.</footnote>

<footnote n="192">192 Dankgesang NFP.</footnote>

<footnote n="193">193 Ebd.</footnote>

<footnote n="194">194 Vgl. Langewiesche: Erwachsenenbildung, 357f.</footnote>
che aus. Trotzdem ist die Idee, dass das Jubiläum von 1927 nicht nur die Angelegenheit einer privilegierten Schicht sei, sondern das gesamte Kollektiv betreffe, in nahezu allen Reden und Beiträgen anzutreffen. Sie gründet auf der Überzeugung, dass Beethoven ein populärer Klassiker sei.

Ein geradezu klischeehaftes Beispiel für eine solche Projektion von Popularität findet sich in einem französischen Bericht über die Stimmung in Wien im Kontext des Jubiläums:

»Aux cafés les garçons sont distraits, les contrôleurs de tramways semblent vous dédaigner. C'est que les membres de ces nobles compagnies répètent en leur mémoire la partie qu'ils doivent tenir lors des fêtes de Beethoven que le Syndicat des garçons de café, celui des contrôleurs et d'autres encore vont donner sous peu. [...] Dans les pourtours de la ville: Heiligenstadt, la cité sainte où fut écrit le fameux Testament, d'une cour herbue que le printemps décore, on entendit l'autre soir s'échapper de mélodieux messages: Quelques jeunes amateurs, munis de leurs instruments, étaient venus en ce lieu. Et les pierres qui avaient connu Beethoven se sont éveillées à l'écho d'un quatuor dont elles avaient peut-être abrité l'éclosion. Cette petite rue baroque que le siècle n'a pas touchée, cette maison blanche, vibrante d'harmonie, c'était peut-être, évocation féerique et lointaine, la plus tendre fête de tout le Centenaire.«<fnref n="195" />

Gänzlich von ihren Chorpartien eingenommene Arbeiter und in bukolischer Atmosphäre musizierende Laien: So stellt sich ein französischer Journalist ein von Beethoven durchdringenes Volk vor. Dass diese verklärte Vision, die als märchenhafte Erscheinung markiert wird (»évocation féerique et lointaine«), der fernen und fremden Wiener Bevölkerung zugeschrieben wird, lässt schon erahnen, dass es sich mehr um eine Wunschvorstellung handelt denn um eine realistische Beschreibung. Die schemenhafte Erwähnung der Arbeiter und ihrer Verbände bestätigt den Eindruck der Idealisierung. Dem Traum von Beethovens Popularität wird allerdings keine sich anders darstellende Wirklichkeit entgegengehalten. Im Gegenteil: Die populäre Praxis wird als die authentischste Form der Beethovenverehrung präsentiert und den notwendig künstlichen Gedenkveranstaltungen im offiziellen Rahmen entgegengestellt.

Diese projizierte Popularität/Universalität ist die Grundlage, auf der die Funktionalisierung Beethovens zum Universalklassiker im kulturpolitischen Diskurs aufbaut. Das wird deutlich, wenn man die Kritik Rollands an der Wiener Zentenarfeier liest:

»Le peuple était absent, on ne l'avait point invité. Ces fêtes se déroulaient devant des privilégiés. Rien n'eût été plus blessant pour le cœur de Beethoven, ce grand cœur généreux, ouvert à toute l'humanité, et dont, aujourd'hui, les proches sont ces masses populaires nouvellement labourées et ensemencées par sa musique, qui leur est devenu un Evangile de force morale et de bonté. [...] A l'apothéose de Beethoven, le plus vrai de ses amis, le plus fidèle, — le peuple — a fait défaut.«<fnref n="196" />

<footnote n="195">195 Eugène Steinhof: Comment Vienne se prépare au centenaire de Beethoven, in: L'Intransigeant, 24.3.1927.</footnote>

<footnote n="196">196 Rolland: Les fêtes du centenaire de Beethoven à Vienne, 116. Ähnlich wie Rolland argumentiert Romains in seinem Bericht: »Pour achever de marquer la grandeur et l'universalité de Beethoven, était-il vraiment impossible d'organiser une vaste cérémonie où l'homme de la rue, celui qui n'a pas</footnote>