Le petit ouvrage de Laurent Véray Loin du Vietnam, une autre conception du cinéma militant (le sous-titre n’apparaît pas sur la couverture) avait fait l’objet d’une première édition en 2004 aux Cahiers de Paris Expérimental dans le contexte de la redécouverte du film qui devait aboutir à la sortie d’une copie restaurée en 2009. Cette réédition, à l’identique à l’exception de quelques ajouts que nous signalerons, le transforme en livret d’accompagnement de l’édition du film en DVD : édition soignée (format respecté, image restaurée, son dolby 2.0) qui propose en complément le court métrage la Sixième Face du Pentagone de Chris Marker et François Reichenbach qui rendait compte de la manifestation contre la guerre à Washington le 21 octobre 1967, postérieure à celle que l’on voit à la fin de Loin du Vietnam (celle du 15 avril 1967). Le spectateur motivé et l’historien ont ainsi à disposition un ensemble de documents précieux sur la mobilisation contre cette guerre qui fut à bien des égards fondatrice de la conscience politique contemporaine. Loin du Vietnam est aussi et surtout un film fondateur du renouveau du cinéma politique dans les deuxièmes années 1960, il y aura bientôt 50 ans.

Le film était devenu depuis longtemps invisible. L’histoire a passé, les copies subsistantes se sont détériorées. Loin du Vietnam posait d’intéressants problèmes de restauration. À la fin du livre la parole est donnée au restaurateur Patrice Delavie (entretien de 2010) qui rappelle l’historique complexe des copies du film : tourné en 16 mm dont le positif inversible a été conservé, « gonflé » en 35 mm pour l’exploitation, il posait un premier problème de choix de support entre ces deux formats que le restaurateur expose dans le détail. Il y eut deux restaurations, la première en argentique, la seconde en numérique (reportée sur pellicule polyester), celle-ci ayant servi de base à l’édition DVD.

La copie pellicule fut présentée au festival de Cannes en 2009. Quelle utilité, quelle nécessité y avait-il à en proposer une édition DVD cinq ans plus tard ? Laurent Véray dans sa conclusion (pp. 57-58) avance que les thèmes du film et les situations qu’il décrit se sont réactualisés avec la troisième guerre du Golfe et ses suite contemporaines, tout en rappelant à raison les précautions qui s’imposent en matière de comparatisme historique.

Mais il est vrai que Loin du Vietnam a conservé une réelle fraîcheur de discours comme bien des films politiques de cette décennie. Il y a une seconde raison à cette jeunesse maintenue : ce sont ses qualités intrinsèques et, en particulier, l’adéquation entre la forme et le propos. Dans ce film la dimension esthétique n’est pas une valeur ajoutée comme le texte le laisse parfois croire. Il rompait par là avec le cinéma militant antérieur, proposait un objet de réflexion, et ce sont tout autant ses traits de « modernité » (je choisis ce mot pour faire vite) qui font sa valeur aujourd’hui. Loin du Vietnam, Véray le dit bien, ouvrait la voie à la grande époque du film politique de la fin des années 1960 : la présence d’une séquence consacrée à la grève à Rhodiaceta fait le lien direct avec les événements de mai 1968. Bien plus, il anticipait directement ou indirectement les procédés de tout un pan de la production postérieure (Pierrot le Fou, Mister Freedom, Lion’s Love, etc.). Mais c’est encore, et tout autant, un film aboutissement : ses réalisateurs appartiennent presque tous à la génération d’avant celle de 68. Certains s’étaient déjà engagés dans les combats anticolonialistes (Marker, Resnais), d’autres non. Le travail collectif leur fournit l’occasion d’une prise de conscience comme on disait alors. Et ils recyclent les trouvailles de leurs films de l’époque « nouvelle vague ».

Laurent Véray expose en détails les conditions de conception et d’élaboration du film. Comme on le sait, Loin du Vietnam a été une entreprise collective : à cet égard la couverture du DVD, qui met en avant les « vedettes », trahit l’esprit de l’entreprise. Certains initiateurs ont été, il est vrai, plus importants que d’autres : Marker au premier chef, Resnais, Ivens et Loridan, Anne Philipe, Agnès Varda, François Reichenbach, plutôt côté « rive gauche » par conséquent. Godard se décida au dernier moment comme il est raconté (p. 35). Au bout du compte, certaines contributions ont été écartées pour des raisons de cohérence (et non de dissensions internes) : celle de Varda et celle de Ruy Guerra, alors à Paris. Il est intéressant d’apprendre ce qu’elles contenaient, car elles sont aujourd’hui perdues. Parmi les intellectuels impliqués il faut encore citer François Maspero (récemment disparu) qui fut la cheville ouvrière du Vocabulaire, très intéressant instrument de travail que Véray a eu la bonne idée de donner en annexe de cette édition et qui mériterait à lui seul une étude. Sans doute venue de Vertov, cette méthode fera des petits, du Godard période vidéo à l’abécédaire de Gilles Deleuze... cette liste nous procure un instantané de la terminologie politique et de sa rhétorique au milieu des années 1960, où la phraséologie marxiste n’est pas encore en position dominante : Varda suggère au groupe l’opposition de la « violence des riches » et de celle des pauvres. Bien sûr la liste subira des aménagements pour parvenir au découpage final en chapitres thématiques. L’internationalisme et l’anti-impérialisme sont les clés essentielles. Pour le film, on demandera à Fidel Castro lui-même de décrire la « guerre du peuple » dans sa forme actuelle de guérilla.

Le groupe de travail, dont on suit jour par jour les débats à partir de janvier 1967, s’est doté encore d’autres « grilles » pour construire le scénario du documentaire : une répartition géographique qui est longuement discutée car elle vise à donner une réalité à l’internationalisme des luttes (c’est pourquoi on inclut Cuba dans le film), et une série de décisions relevant de l’esthétique : définir le degré de réalité que l’on veut donner des images de la guerre, « utiliser le matériau documentaire comme un second degré de la perception », inclure des scènes jouées, des fragments en animation. Cependant, il fallait construire les conditions de production. Celle-ci se réalisera sous forme coopérative (SOFRACIMA, prédécesseur immédiat de SLON), ce qui n’était plus arrivé dans le cinéma français depuis au moins la Libération. Le financement fut très militant et on recourut souvent aux « combines » comme le dit Ragnar Van Leyden, dont le rôle fut essentiel pour obtenir les studios de montage. Il faut aussi citer Antoine Bonfanti, ingénieur du son bénévole. Au bout du compte Loin du Vietnam fut un film très bon marché.

Le mélange, non seulement des genres et des formats mais aussi des styles, auquel Laurent Véray fait à juste raison un sort, est l’aspect le plus moderne du film alors que dans la presse de l’époque il n’a pas été du tout compris sauf, paradoxe, par Jean de Baroncelli.

Le texte de Laurent Véray énumère les cautions et références que le groupe se donnait. L’admiration de Marker pour Ivens et la présence active de celui-ci (qui va tourner sur le terrain, au Nord Vietnam), justifie la référence à Spanish Earth, mais il ne faut pas abuser de l’analogie avec les films liés à la guerre d’Espagne. Plus sûrement c’est le Guernica de Picasso cité dans la note d’intention (citation p. 19) qui fournissait un modèle, tableau auquel Resnais avait consacré un de ses plus fameux courts métrages (à cet égard, c’est une bonne idée d’avoir reproduit en 3e de couverture un panneau de la Guerre du peintre aragonais). Car ce qui frappe, à revoir le film, davantage qu’une inspiration venue hypothétiquement de Vertov ou d’Eisenstein comme le suggère Véray (pp. 27 et 38), – et même s’il est certain que le modèle des kinonedelia vertoviennes a impressionné les auteurs –, c’est la constante priorité qu’ils accordent à l’art plastique. Des images insérées sont empruntées à Roy Lichtenstein. Folon crée une mini séquence d’animation. Vue d’aujourd’hui, l’esthétique de collage adoptée dans Loin du Vietnam semble relever autant du pop art que du montage harmonique ou « réflexe ». Les Actualités sont ainsi récupérées et traitées comme un matériau brut par le montage. On voit aussi émerger une esthétique du détournement dans le sketch Why we Fight où la caméra filme un écran de télévision sur lequel est diffusé un discours du général Westmoreland ; le son en est perturbé car on a bougé l’antenne du poste. A l’inverse, sont respectées les scènes de reportage filmées en direct, au Vietnam ou dans les manifestations (apport de William Klein). L’une des plus belles scènes est celle du théâtre populaire vietnamien filmé par Marceline Loridan, et la plus belle à mon goût est celle de Michèle Ray, un temps « embedded » auprès des troupes américaines puis faite prisonnière par les Vietcongs (cette information est la révélation de cette deuxième édition du livret). L’accident survenu au tournage – la pellicule s’est déchirée dans la caméra –, soigneusement respecté par le restaurateur, fournit un des moments les plus forts du film qui n’est pas sans faire penser à la conclusion de Persona quelques années plus tôt, sauf qu’ici ce n’est pas un procédé calculé mais une trace du réel.

C’est Chris Marker qui s’est chargé de créer une cohérence entre les diverses contributions. Ce travail se voit à certains détails, comme la réapparition de Bernard Fresson, alias Claude Ridder, l’intellectuel tourmenté du sketch de Resnais, dans la foule qui regarde la manifestation des ouvriers de Rhodiaceta à la conclusion du film.

Laurent Véray encadre la description et la rapide analyse du film par l’historique de sa réalisation, on l’a vu, et par les détails concernant sa sortie et sa diffusion. Il met en lumière la censure, relativement indulgente, qui a touché le film. Le témoignage du restaurateur est décisif sur ce point : il a relevé les blancs de la bande son aux endroits où elle a été censurée (quelques années avant le fameux « bip » de l’Attentat). Véray émet l’hypothèse intéressante que cette indulgence tient à la convergence conjoncturelle avec la politique d’indépendance nationale du gaullisme. Le discours du Général à Pnom Penh était récent (2 février 1966). Véray énumère les lieux de projection, de la soirée au théâtre de Chaillot (époque Wilson) au Festival de Leipzig. Varda évoque sa projection sur des campus américains. Mais en dehors d’une historique projection à Besançon le 18 octobre 1967 au CPPO de Palente, qui sera un haut lieu de la lutte ouvrière au lendemain de 68, la diffusion après les projections parisiennes reste inconnue, si toutefois elle a eu lieu. La soirée à Palente mérite une attention particulière car on a conservé l’enregistrement non seulement de la présentation, mais aussi du débat avec la salle (p. 47) : on ne dira jamais assez combien ces sources orales, encore négligées, sont à exploiter.

Des annexes fort utiles complètent le travail de l’historien. Outre le Vocabulaire déjà cité, on y trouve la transcription des textes du commentaire off, le décryptage des sous-titres (il manque le nom des locuteurs) et des paroles des chansons, mais surtout des témoignages inédits recueillis par l’auteur entre 2009 et 2010. Dommage qu’il n’y ait pas fait figurer l’entretien qu’il dit avoir eu avec William Klein.