# The New Angry Young Men Take the Stage - Les dramaturges britanniques face à la crise - Séminaire EMMA

## "Théâtre et politique dans les années 70: la crise vue par les dramaturges engagés"

Marianne Drugeon

Pour ce séminaire je vous propose de me concentrer plus particulièrement sur le parcours des dramaturges engagés qui ont commencé à écrire pour le théâtre dans le sillon des mouvements de 1968, et qui ont participé au mouvement « Fringe » dans le début des années 1970. Ils ont ensuite peu à peu intégré le circuit institutionnel et continuent à écrire aujourd'hui pour les grands théâtre nationaux.

Premier constat : deux périodes bien distinctes dans les années 70, qui correspondent au changement de majorité :

* De 70 à 74 Edward Heath -> gvt conservateur

* De 74 à 79 Harold Wilson puis John Callaghan -> gvts travaillistes

* Puis Thatcher -> le théâtre engagé réagit comme en miroir : il est plus revendicateur, plus révolutionnaire sous le gouvernement conservateur, et s'assagit et rentre dans le rang sous des gouvernements travaillistes. Nous allons voir plus en détail comment expliquer cette évolution, et je vais donc, pour clarifier mon propos, vous proposer un panorama chronologique.

### I. Première étape : Pourquoi le théâtre, et pourquoi à la charnière des années 60 et 70 ?

Il existe au Royaume Uni une tradition relativement ancrée de théâtre engagé. On pense ici, pour le théâtre contemporain, à Shaw à partir de la fin du XIXe siècle, puis à John Osborne en 1956 avec *Look Back in Anger* comme des références. Dans les années 60, Osborne a entraîné la vague des Angry Young Men, première génération de dramaturges engagés.

Les années 70 ont quant à elles vu la seconde générations : les New Angry Young Men.

Politisation des jeunes étudiants à la fin des années 60 à travers la campagne de lutte contre les armes nucléaires (CND), la solidarité avec les Américains contre la guerre du Vietnam. Même s'il n'y a pas de mouvement comparable à Mai 68 en Angleterre, les étudiants engagés en ressentent les échos.

Catherine Itzin, *Stages in the Revolution* :

"1968 was a historic year which politicised a lot of people. Rarely can one year be singled out as an isolated turning point, but in the case of 1968 so many events coincided on a global scale that it clearly marked the end of an era in a historically unprecedented fashion, and the beginning of a period of equally unprecedented political consciousness and activism. (...) 1968 therefore marked the coming to consciousness – to political consciousness – of the war-baby generation, to an awareness of environmental plundering and pollution, to cold-war imperialism, to conspicuous
consumption in the first and second worlds and to the struggles of the third world. The response was disillusionment, despair, pessimism – and anger.”

Le public des universités s'est aussi socialement élargi depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale : près d'1/4 des étudiants sont issus de la classe ouvrière dans les années 70, et ils sont déçus par le gouvernement travailliste, de retour au pouvoir en 1964. Politiquement ils sont en effet situés pour la plupart bien plus à gauche que le Labour. Les gouvernements conservateur de 1970, puis travailliste de 1974, finiront de détruire tout espoir de mettre à mal le capitalisme, mais les dramaturges engagés déçus n'en seront que plus revendicatifs.

Remarques sur le style de théâtre produit : il reste la plupart du temps très conservateur sur le plan de la forme, soit qu'il revienne à la forme sûre et éprouvée de la pièce socio-réaliste en trois actes, soit qu'il emprunte les techniques brechtiennes ou les techniques du théâtre radical des années 30.

Ce qui intéresse les auteurs ce n'est pas l'innovation stylistique, mais c'est de faire passer leur message politique en explorant les diverses relations possibles entre la scène et la salle, entre les acteurs et les spectateurs.

Au delà de la situation sociale et politique explosive, une autre raison, plus strictement liée au théâtre celle-ci, fait que 1968 est une année charnière : c'est l'année de l'abolition de la censure, concédée face à la réaction très violente du public après la censure de la pièce d'Edward Bond, *Saved*. (dans laquelle un bébé est lapidé dans son berceau).

Outre une bien plus grande liberté de ton, et une liberté dans le choix des sujets abordés, l'abolition de la censure permet les improvisations, ou les changements de texte jusqu'à la dernière minute, ce qui n'était pas possible si l'on devait faire lire la pièce pour en demander l'autorisation au Lord Chancellor.

Avec cette nouvelle liberté, dans un climat de contestation du pouvoir et de protestation générale quasi révolutionnaire, le théâtre se révèle un moyen non seulement de faire passer un message idéologique mais aussi de débattre avec le peuple.

Une autre raison peut expliquer le développement impressionnant du théâtre alternatif pendant cette période : les subventions accordées par les divers gouvernements qui se sont succédé au pouvoir pendant la décennie.

De manière générale les subventions accordées par l'Arts Council ont augmenté tout au long des années 70 : En 1970 le théâtre alternatif a reçu dans son ensemble 15.000£, en 79 plus de 1,5 million de livres ! Dans le même temps le nombre de troupes bénéficiant de ces subventions a explosé, passant d'une dizaine à près de 60.

On verra d'ailleurs bien vite les conservateurs accuser l'Arts Council d'être partisan en ne subventionnant que les troupes et des auteurs engagés à gauche. On entendra aussi ces auteurs accusés de mordre la main qui les nourrit.

Dans les années 80, Thatcher portera un coup sévère à ces politiques de subventions, ce sera la fin d'une période dorée !
Il n'en demeure pas moins que les théâtre nationaux institutionnels se partagent la plus grosse part du gâteau, mais au cours de la décennie le mouvement alternatif a acquis une importance véritable, produisant autant de pièces que les circuits traditionnels avec bcp moins d'argent.

On verra par la suite que d'une certaine façon ces subventions ont permis d'« acheter » certains auteurs qui, pour en bénéficier, ont quitté le Fringe et sont rentrés dans le rang. En tous les cas la plupart des troupes alternatives engagées n'obtiennent pas de subventions, et même refusent l'idée de recevoir de l'argent du gouvernement.

Par principe les troupes d'agit-prop cherchent à dépenser le moins d'argent possible, utilisant un minimum d'accessoires, un minimum d'acteurs (pour England's Ireland 12 acteurs se partagent 86 rôles !), jouant dans des endroits publics et ne louant donc pas des salles de spectacle. L'argent est aussi dénoncé au sein des pièces comme un moyen d'exploitation.

Revers de la médaille : ce théâtre n'est pas viable financièrement, les pièces sont limitées par l'actualité de leurs sujets et sont remplacées avant d'être rentables, les textes ne sont jamais publiés.

Quelques mots sur ces pièces : jouées dans des espaces minuscules, favorisant un rapprochement avec le public, que l'on fait participer à une expérience citoyenne.

Volonté de faire disparaître les rôles et la hiérarchie rigide des troupes : coopération démocratique, non spécialisation.

L'écriture est un travail fait en commun (l'auteur est chargé d'apporter des articles de presse sur le sujet choisi, chacun fait des recherches plus poussées dans un secteur particulier, toutes les recherches sont mises en commun, l'auteur est chargé de les mettre en forme.) -> désacralisation de l'auteur et du texte qui change en fonction de l'actualité.

Il s'agit donc non pas d'un théâtre professionnel, dans des édifices nationaux, mais d'expériences diverses d'échanges avec toutes sortes de publics, dans toutes sortes de lieux, des happenings dans la rue, de l'agit-prop dans les pubs ou du Living Newspaper les clubs d'ouvriers (j'expliquerai ces termes en proposant des exemples).

-> naissance du Fringe, un mouvement relativement éphémère (entre 1970 et 73 ou 74) mais très énergique, impliquant des acteurs non professionnels, un travail d'improvisation constant, la rencontre avec un public dans des espaces non dédiés au théâtre.

Terme apparu lors du festival d'Edimbourg lorsque de petites troupes se sont installées, géographiquement et idéologiquement, à la périphérie, en marge du festival officiel. Ce terme regroupe un grand nombre d'expériences très diverses, parmi lesquelles du théâtre politique (engagé à gauche) sur lequel je vais me pencher plus particulièrement par la suite.

Les noms des troupes qui appartiennent à ce courant sont souvent révélateurs :
Portable Theatre, qui vient rappeler que le choix de réduire au minimum les décors, costumes et accessoires permet aux spectacles d'être itinérants et adaptables
CAST = Cartoon Archetypal Slogan Theatre -> agitation et propagande
Noms de troupes clairement politiques : The General Will
Ou 7 :84 (en 1971, l'année de la création de la troupe, 7% de la population détient 84% de la richesse du pays)

De cette profusion de troupes et d'expériences théâtrales se dégagent quelques dramaturges, étiquetés « dramaturges politiques de la deuxième génération », qui ont réussi à se frayer un chemin jusqu'aux grands théâtres londoniens -> David Hare, Howard Brenton, Howard Barker, Trevor Griffiths, Steven Berkoff, Snoo Wilson -> « the Wild Bunch ».

Un parcours emblématique : celui de David Edgar, avec deux périodes bien distinctes au sein des années 70 : première moitié activisme politique, pièces d'agit-prop, écrites dans le cadre univ ou pour des petites troupes, sujets liés à l'actualité ; seconde moitié reconnaissance progressive et passage dans le théâtre mainstream/institutionnel (avec la Royal Shakespeare Company) -> complexification de sa réflexion.

## II. Quelques exemples de pièces d'agit-prop

Agit-prop = Agitation et propagande -> Théâtre socialiste propagandiste qui cherche à développer un public ouvrier en lui inculquant des principes marxistes.

Cependant les conditions ne sont pas les mêmes que sous le régime soviétique des années 30 qui a connu les premières expérimentations d'agit-prop et qui inspire les dramaturges britanniques, dans la mesure ou eux cherchent à abattre le gouvernement conservateur, et non à renforcer un régime socialiste déjà en place.

Dans la première moitié des années 70 le Royaume Uni connaît une libération des mœurs et de la parole, la Révolution semble, pour les auteurs engagés, une réalité toute proche, et le théâtre s'en fait le héraut sous la forme d'un appel aux armes qui force le trait et abuse de la caricature.

Le théâtre d'agit-prop utilise les techniques du tribunal (on fait le procès d'un représentant de telle ou telle idéologie, on met le public en position de jury), du Living Newspaper (on lit un article de presse et on le commente), des personnages types (le Capital, l'Eglise, l'Ouvrier).

Ce sont des pièces didactiques, non psychologiques.

Edgar :

"When I started I was very much more hard and more uncompromisingly Left than I think I am now. I was writing plays which were unambiguously and proudly walking pamphlets."

Quelques exemples :

« Still Life : Man in Bed », écrite en 71, première indication scénique :

"The play is set in March 1971. It can be performed unchanged until about July. Then the length of JAKE's stay in bed (79 days) will have to be increased, and some of his speeches up-dated. JAKE is supposed to have gone to bed between 15 February 1971 and the end of March."
La pièce: critique du gouvernement Heath:

"I just about got over the Conservatives winning the election. I managed to adapt, you see. (...)

Thank God they didn't do anything for three months. That was great. (More urgently) Then it all started. I got these headaches. I was just getting uptight about pollution when it was the end of the European Conservative Year and then it was the Common Market and the Industrial Relations Bill and expansion versus inversion and on top of that all this funny money came in and my headaches got worse and I'd just got used to looking up the slits of the midis or maxis or twixies or whatever they were when these hot pants cam in and I just couldn't cope anymore."

→ Industrial Relations Act prend effet le 6 août -> nombreuses grèves

→ Budget présenté en octobre 70 prévoit des reductions d'impôts et des dépenses publiques

→ Scandale Poulson qui conduisit le ministre de l'Intérieur Regniald Maudling à démissionner

Mélange de scènes caricaturales et de textes réels (citations d'hommes politiques, textes de loi...)

« The National Interest », écrite en 1971, retrace la première année du gouvernement conservateur à la manière d'un film de gangsters, avec l'Industrial Relations Act présenté comme une bagarre de gangs entre les « de Labour » et les « de Tory » ; un monstre représentant le chômage, en constante augmentation, vient attaquer les spectateurs, qui sont ensuite arrêtés pour avoir chanté des chansons en faveur de la grève.

« Rent or Caught in the Act » écrite en 72 écrite à l'occasion du vote d'une loi qui fait monter les loyers -> la famille Harddoneby est victime des avocats Devious and Devious, du propriétaire Squeezem, de Grabbit, de Grasper, de Paynorm...

"DEVIOUS (aside): Ha! Ha! Ha! My evil scheme has bourne good fruit. Little do these poor fools know that Crackwood Mansions, once controlled by minister's decree, has now passed by Statute into regulation. Where once a house had to be rented for a meagre sum, now under this fair Bill rents can double, treble, quadruple with ease! Already my plan worked well! He! Ha! Ha!"

-> le texte mêle la caricature et le burlesque avec des passages bien réels, notamment une mise en accusation nominative de tous ceux qui ont voté en faveur de cette loi (qui est citée mot pour mot dans la pièce) :

"I refer to those who voted in favour of putting up the rents by 60p a week "in as humane a way as possible". I speak of Councillors W. Arnott, Mrs M. Bach, J. Beecher, R. Bruce, R. Chant, R. Clemson, D. Condon, J. Desormeaux, B. Downie, Mrs A. Garner (...)."
Dans "The Case of the Workers' Plane" 1973: scène typique: combat de boxe par citations interposées, chaque coup porté est une citation

"This is the word-boxing-match routine – each reacts to the other's statements as if they were blows."

Autre caractéristique: les personnages types, comme dans "Events following the Closure": les acteurs représentent les banques, les lois, ou portent des boîtes remplies de soldats de plombs représentant des usines remplies de leurs ouvriers

"Enter briskly a COMMERCIAL BANK, the EXPORT CREDIT GUARANTEE DEPARTMENT and the 1972 INDUSTRY ACT. They carry boxes with their names on."

Autre exemple dans "The Dunkirk Spirit" (74) -> scène très didactique, expliquant le capitalisme avec des personnages types et des métaphores simples :

"BOB: I'm an overlord.

BRIAN: And I'm an underling.

BOB: Being an overlord, I lay claim to the natural resources of the world. But they're not a lot of use to me lying about on the ground, so I employ an underling to realize their value. Get working. (Exit BOB)

BRIAN: Being an underling, I don't have much choice in the matter."

Le travail de l'ouvrier est représenté par les ballons qu'il gonfle, et dont Bob garde à chaque fois la moitié. Ceux de Brian éclatent lorsqu'il prend le thé, symbolisant l'incapacité des ouvriers à épargner. Le capital de Bob augmente de façon exponentielle, puis il remplace les ouvriers par des machines qui continuent à gonfler les ballons.

"BRIAN: So because we've made more than he needs

CAROLE: We get less than we need.

BRIAN: More abundance: More poverty.

CAROLE: The logic of capitalism."

Ici Carole fait figure de choeur antique, délivrant les messages sérieux au public.

Si l'agit-prop critique le capitalisme et le conservatism, elle est également capable d'auto-critique, c'est-à-dire de critique des jeunes militants de gauche, comme dans "Survivors": des militants écologistes se retrouvent opposés aux militants révolutionnaires -> caricature de la multiplication et de la division des courants d'opposition au cours de la decennie:

"STUDENT: Hmmm. A middle-class obsession, designed to deviate the radically-inclined bourgeoisie into channels of acceptable liberal behaviour. (...) A ragbag of vegetarians, hippies, nature-freaks, bird-watchers and other Wordsworthian crackpots, stomping about the countryside high as kites to protect the right of the ruling class to an unspoiled backdrop for their rural weekend retreats.

GIRLFRIEND: Chou En Lai says that a major effort is being made to control pollution and population growth in the people's republic of China.
STUDENT: Chou En Lai is but the agent of a reactionary Bonapartist clique of rabid Nixon-licking running dogs, and Bhutto-loving hyenas of the opportunist Stalinist social-fascist clique."

La pièce se moque aussi des raisonnements souvent simplistes des jeunes engagés dans ces mouvements:

"CAROL: Let's move on to Tony, who's the intellectual of the group. Tony...?"

TONY: (Gives reverse V-sign) Peace. Yuh, well, I think a lot of it comes down to um the er Population explosion. I think like there's too many people. I think that's one of the basic problems. But I think a lot of cats just don't...And this is why after a great deal of consideration and a certain amount of personal anguish I decided to contribute to solving this problem by like going gay and that's where I'm at right now."

**Politique internationale :**

*Dick Deterred*, 1974, retrace les mésaventures de Nixon lors du Watergate sous la forme d'une caricature de Richard III, malheureusement rapidement dépassée par la démission de Nixon en août 74

Edward IV PART TWO représente L.B. Johnson, parle du bourbier que représente la guerre du VN :

"some kinda schmucky war in some kinda short-ass Asian hell-hole which is proving some kinda somewhat of a kinda political disaster."

**Richard III/Nixon:**

"To bug or not to bug, that was the question.
Whether 'twas nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of the *New York Times*
Or, 'neath the veil of national security,
By surveillance end them? To bug - to tap -
No more! It's not my fault, I'm not to blame,
It's Kissinger what did it."

"A goat! A goat! My kingdom for another scapegoat!"

Autres pièces ont des sujets beaucoup plus vastes et ambitieux : « Liberated Zone » (73) sur le travail des femmes, « The Dunkirk Spirit » (74) sur l'histoire économique de la GB depuis la fin de la Seconde guerre mondiale

**Bilan de ces années d'agit-prop :**

Les pièces sont souvent tronçonnées en scènes jouées uniquement pour les publics directement visés

Les auteurs sont connus pour leurs idées, leur public est donc réuni en connaissance de cause, dès lors ils ne peuvent que conforter des convertis, et non convaincre le fameux
public d'ouvriers qu'ils appelaient de leurs vœux. De plus ces pièces sont presque trop simplifiées pour le public de convertis qu'ils ont... « audiences who did not need the agitation and where already committed to the propaganda »

-> peu à peu Edgar se tourne vers une théâtre plus conventionnel et conformiste, mais moins limité.

La seconde moitié des années 70 est marquée par une atmosphère de dépit, d'amertume, de déception, et par une certaine forme de résignation.

"In February 1974, the miners brought down the Heath Government; in the summer of 1975, an initially radical Wilson Government imposed wage controls if anything more stringent than those against which the miners had so effectively struck. (...) The theatre's response was a flush of metaphors of a declining and decaying England."

Dès le milieu des années 1970 Edgar, comme les auteurs que j'ai énumérés tout à l'heure, se rendent à l'évidence, seul le théâtre grand public, qui est largement subventionné, offre un tremplin véritablement efficace pour ceux qui ont renoncé à noyauter le concurrent officiel d'un théâtre souterrain.

-> idée qu'ils ont été récupérés, qu'ils se sont compromis, mais le Fringe s'est révélé incapable de survivre, ni d'atteindre les buts qu'il s'était fixés.

### III. Rentrer dans le rang

#### 1. Raisons négatives :

Repli réformiste par rapport aux principes révolutionnaires initiaux ?

Dépendance croissante aux subventions gouvernementales ?

Les conséquences des subventions sont en effet à double tranchant: entraînant la professionnalisation des troupes et des acteurs, elles les éloignent de leur mode de fonctionnement originel qui était en lui même une forme de protestation

Sédentarisation des troupes à mesure que l'argent des subventions leur permet de créer des décors plus complexes ou d'utiliser des moyens techniques plus poussés

Et surtout forme d'auto-censure dans la mesure où les salles sont en partie remplies par les fonctionnaires dont dépendent ces fameuses subventions :

"Many companies who once had militant things to say about the Tories became strangely silent in their plays about the Tory policies of the new Labour Government (...). Scenes in plays began to be altered so as not to criticize or offend the district officials and trade council secretaries who laid on the bookings."

Résumé aigre de Jean-Luc Lagarce (Théâtre et Pouvoir en Occident) :

« Le théâtre n'est pas condamné, voire persécuté : il est assisté, installé dans le confort institutionnel. Le créateur devient fonctionnaire, il sort de la marginalité ; disparaissent ses difficultés matérielles mais aussi sa liberté de subvertir les structures sociales et politiques. Là, comme dans beaucoup d'autres domaines, la contestation est prise en charge par le pouvoir en place : elle y perd sa puissance et sa réalité. »
Egalement changement d'atmosphère générale : repli de classe -> les dramaturges constatent que l'agitation n'aboutit à rien, que la propagande ne passe plus. Ils doivent rendre compte d'un monde plus complexe, moins simpliste.

## 2. Raisons positives :

Ces auteurs ont dépassé le manichéisme simpliste de l'agit prop qu'ils utilisaient dans les années Fringe, et proposent désormais de véritables enquêtes sur l'establishment. Ainsi *Brassneck*, écrit par Hare et Brenton en 73, dont le critique Michael Billington explique (p. 86 thèse) que les auteurs sont non seulement des défenseurs de la morale publique mais aussi de véritables reporters d'investigation.

Deux types de pièces se dessinent dans cette période : les State of Britain plays, décrivant une société britannique de plus en plus violente depuis la Seconde guerre mondiale, et les Future of Britain plays, dystopies prédisant un avenir entre goulags et fascisme.

Par ailleurs chacun de ces dramaturges a fait des choix personnels, et écrit un type de théâtre différent.

Trevor Griffiths -> stratégie de la pénétration, théâtre d'intervention, proche des réalités, proche du public. Il s'intéresse à la télévision.

### Howard Brenton écrit en 1975 :

"May 68 was crucial. It was a great watershed and directly affected me. (...) May 68 disinherited my generation in two ways. First, it destroyed any remaining affection for the official culture. (...) But it also, secondly, destroyed the notions of personal freedom. Freaking out and drug culture, anarchist notions of spontaneous freedom, anarchist political action: it all failed. It was defeated. A generation dreaming of beautiful utopia kicked awake and not dead. (...) May 68 gave me a desperation I still have."

Le théâtre de Howard Brenton résonne de cette frustration et de cette colère contre le public et contre le théâtre traditionnel, colère qui reste stérile. Enfant terrible, auteur d'un théâtre sauvage, violent, dérangeant, son intention est de choquer, mais il vise la classe moyenne, ne parvenant pas à toucher la classe populaire. Il écrit *Epsom Downs* en 1977, parfait exemple de la State of Britain play, décrivant une société obnubilée et corrompue par les paris. Il écrit aussi *The Churchill Plays* en 1974, un exemple de Future of Britain play, dans l'Angleterre de 1984, dans un camp de réfugiés politiques. Dans *Weapons of Happiness* en 1976 il dresse les portraits en parallèle d'un Tchèque victime du stalinisme et d'ouvriers britanniques en plein conflit du travail.

Enfin, *Romans in Britain* écrite en 1980 se sert de l'occupation de l'Angleterre par les Romains pour en fait dénoncer l'occupation de l'Irlande par les Anglais. Elle met notamment ne scène un viol homosexuel qui fit scandale.

Plus qu'un propagandiste, Brenton est un agitateur, un provocateur.
David Hare, avec lequel Brenton collabora à plusieurs occasions, s'est peu à peu détaché du théâtre politique. Surnommé 'poète de la désintégration', il ne s'intéresse pas aux débats politiques ni à la lutte des classes, mais à la désintégration morale de la classe moyenne.

Howard Barker : c'est le plus novateur, mais il a du mal à se faire connaître dans les années 70. Auteur de Future of Britain Plays comme *That Good Between Us* en 1977, c'est aujourd'hui probablement le plus connu de ces auteurs en France, sans doute justement parce que son théâtre est intéressant sur le plan stylistique et non seulement celui des idées.

David Edgar : s'est tourné vers les scènes nationales qui lui offraient la possibilité d'écrire des pièces plus ambitieuses, comme *Destiny* en 74, histoire de l'extrême droite anglaise. Cette pièce marque le début d'une longue collaboration avec la Royal Shakespeare Company, collaboration qui continue encore aujourd'hui. Les pièces d'Edgar sont très complexes sur le plan des idées, bien loin du manichéisme de ses débuts il y propose une réflexion pointue et qui se veut objective sur des sujets variés, mais tous liés à la politique

CCL

Bilan pour tous ces auteurs à la fin des années 70 :

En fait les dramaturges du circuit fringe, tous bien ancrés à gauche, ont été adoptés avec une grande rapidité par les grands théâtre nationaux (la Royal Shakespeare Company joue *Destiny* de Edgar à the Other Place en 74, le National Theatre avec *Plenty* de Hare en 78, *The Romans in Britain* de Brenton à l'Olivier en 1980)

→ Volonté d'écrire des pièces historiques, chroniques épiques spectaculaires, qui ont besoin de grandes scènes et de moyens techniques

→ pièces plus complexes, raisonnements ne sont plus caricaturaux, répondant à la diversification des mouvements de protestation et des dissidences culturelles, vision plurielle, emplie de doutes et d'interrogations dans une société en crise.

→ dramaturges déterminés à écrire sur l'Angleterre contemporaine, retraçant une perte progressive des idéaux portés fièrement lors de la Seconde Guerre mondiale. Les chances de construire une société égalitaire ont été gâchées par les mesures incomplètes et timorées de gouvernements travaillistes en demi-teinte.

Il est intéressant de constater, pour finir, qu'un mouvement assez semblable à celui du Fringe s'est développé très récemment : Theatre Uncut, en réponse aux coupes budgétaires sévères opérées dans la culture et les arts.

-> question sous-jacente : l'art fleurit-il mieux lorsqu'il est subventionné ou bien lorsqu'on lui coupe les vivres ? Ceci est l'objet de débats infinis, mais les chiffres montrent constamment que des périodes de subventions plus importantes correspondent à des âges d'or du théâtre.

Marianne Drugeon