# Friederike Mayröckers tropologische Dezentrierung als Widerstand in études, cahier, fleurs

Françoise Lartillot

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Françoise Lartillot. Friederike Mayröckers tropologische Dezentrierung als Widerstand in études, cahier, fleurs. Eleonore De Felip; Beate Sommerfeld. „Sei du bei mir in meiner Sprache Tollheit“. Friederike Mayröckers ‚ekstatisches‘ Spätwerk, Böhlau Verlag, pp.237-262, 2025, 978-3-205-22326-9, 978-3-205-22325-2. 10.7767/9783205223269.237. hal-05396760

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# Friederike Mayröckers tropologische Dezentrierung als Widerstand in études, cahier, fleurs

> „Und Genet hat gesagt dass sein Theater sich an Tote richte.
> da ist was (...)“<fnref n="1" />

In der Trilogie *études* (2013), *cahier* (2014), *fleurs* (2016)<fnref n="2" /> sei die Eigenart ihrer dichterischen Arbeit, so Friederike Mayröcker, auf ihre Auseinandersetzung mit einem sogenannten ‚französischen‘ Universum zurückzuführen. Gewiss weist die sprechende Instanz einerseits in *études* nicht ohne Humor auf die Schwierigkeit einer Rezeption in Frankreich hin: „keine Chance als postsurrealistischer Dichter in der frz. Tradition fuszzufassen“ (é, S. 134).<fnref n="3" /> Andererseits bewegen sich die Werke sehr wohl auf ein ‚französisches‘ Universum zu, wie Mayröcker in einem Interview mit der Welt vom 17. Oktober 2013 sagt:

> Das Buch hat den Titel „études“, und da habe ich so einen Hang, immer wieder französische Wörter einzufügen, und die wiederholen sich dann auch, zum Beispiel „fleurs“. Natürlich ist das auch sehr beeinflusst durch Jean Genet, der ja fast in Blumen badet, und durch Jacques

<footnote n="1">1 Mayröcker, Friederike: MB 6, Frankfurt a. M. 2007, S. 98. MB 6 sind poetologische Texte aus der Zeit zwischen 1998 und 2005.</footnote>

<footnote n="2">2 Mayröcker, Friederike: études, Berlin 2013; Mayröcker, Friederike: cahier, Berlin 2014; Mayröcker, Friederike: fleurs, Berlin 2016. Aus diesem Ensemble sollte laut einer Notiz der Autorin eine Tetralogie werden, doch werden wir stets von Trilogie sprechen, da in der Zeit der Entstehung dieses Aufsatzes das Werk eine Trilogie geblieben war. Dieser Aufsatz stützt sich auf einen auf Französisch erschienenen Aufsatz zu *études*, der ausgearbeitet und ins Deutsche übersetzt wurde. Lartillot, Françoise: Lire le poststructuralisme en poète: Résistance tropologique de Friederike Mayröcker dans *études* (2013), in: Études Germaniques 276/4 (2014), S. 559–580.</footnote>

<footnote n="3">3 Dies erinnert u. a. an Mayröckers Statement aus den 1970er-Jahren: „[ich] sehe [...] mich eingekeilt zwischen den beiden Monstren Dadaismus und Surrealismus und in einer Art Doppelbeziehung zu ihnen stehend [...]“. Mayröcker, Friederike: „DADA“, in: Sprache im technischen Zeitalter 55 (1975), S. 230–231. Mayröcker deutet an, dass sie weit davon entfernt sei, sich mit diesen Bewegungen zu identifizieren, sodass der Satz auch als nachträgliche Auflehnung gegen die Kritik verstanden werden kann, die Mayröckers Werk vorschnell etikettierte und damit seine Bedeutung minderte, ihre Texte zu einem epigonalen Surrealismus abstempelte und dadurch ihre Rezeption im Ausland und insbesondere in Frankreich verhinderte. Wir erlauben uns hier auf unsere ältere Untersuchung hinzuweisen: Lartillot, Françoise: Les choix de Friederike Mayröcker et Ernst Jandl: tierce voix de la poétologie quand le syndrome fait rage/ en Autriche, in: Austriaca 95 (1993), S. 93–117. Vgl. auch Le Née, Aurélie: Friederike Mayröcker et le surréalisme selon André Breton, in: Études Germaniques 276/4 (2014) S. 527–544.</footnote>
Derrida. Seit zehn Jahren begleitet er mich, gerade lese ich zum dritten Mal „Das Glas“. Ich lese ihn als Dichter. Er hat mich am Gängelband, sein „Glas“, die „Postkarte“ ... <fnref n="4" />

Und auch in fleurs wird betont:

die englische Sprache war eine alte Liebe in mir aber ich konnte diese Liebe nicht wiederbe-
leben : die Liebe zur französischen Literatur, zur französischen Sprache (welche ich leider
nicht beherrschte) nahm immer gröszere Dimensionen an, mir träumte, wie früher in meinen
Jugendjahren das Englische, nun das Französische : also ich hatte mich in die französische
Sprache verliebt. Ich überlegte: welchen Titel sollte ich dem 4. Teil der Tetralogie geben? ich
verfiel auf ›lune« oder »amour« oder »bourgeon« oder –
»rat« (was »Ratte«
bedeutete) ich meine
wollte ich meine
Leser düpieren?)“
(f, S. 93)

Überhaupt besteht Mayröcker auf einer Zugehörigkeit zu einer bestimmten französi-
schen Dichtung (die Max Bense „progressistisch“ nennt<fnref n="5" />) und einem ‚französischen‘
Denken des Textes (vor allem durch den beharrlichen Bezug auf Derrida).<fnref n="6" /> Abgesehen
davon werden bei der Lektüre der Trilogie und anderer Texte aus ihrem Umfeld Über-
schneidungen mit anderen, als französisch wahrgenommenen Bewegungen sichtbar. In

<footnote n="4">4 Vgl. Jandl, Paul: „Eigentlich heule ich ja beim Schreiben“, in: Die Welt, 15. Juni 2013. https://www.welt.de/print/die_welt/literatur/article117146663/Ich-heule-ja-beim-Schreiben.html, letzter Zugriff: 18.07.2024.</footnote>

<footnote n="5">5 Max Bense spricht vom progressistischen Flügel der französischen Poesie, womit er Werke von Francis Ponge, Jean Genet und Henri Michaux meint. Vgl. Bense, Max: Die französische Literatur... [Zu Francis Ponge, die literarische Praxis.], in: Kritisches Jahrbuch 1 (1966), S. 18–21. Es sei daran erinnert, dass Max Bense der Herausgeber von Mayröckers *metaphorisch* war, das er in die Reihe 1964 aufnahm, die er mit Elisabeth Walther leitete. Jandl hatte 1963 in Stuttgart die Verbindung hergestellt. Vgl. Arteel, Inge: Friederike Mayröcker, Hannover 2012, S. 48.</footnote>

<footnote n="6">6 Man könnte zumindest die häufige Erwähnung von Derrida durch Mayröcker mit einer gewissen Rezeption des Poststrukturalismus durch die Dichterin verbinden (der sonst nach einschlägigen Standardwerken wie der Präsentation von Stefan Münker und Alexander Roesler durch das Triumvirat Derrida, Deleuze, Lyotard vertreten ist). Den Poststrukturalismus unterscheiden wir mit Andreas Kablitz von der Dekonstruktion. Vgl. Münker, Stefan/Roesler, Alexander (Hg.): Poststrukturalismus, Stuttgart/Weimar 2012; laut Kablitz sind die für diese Bewegung zentralen Denkfiguren die der Arbitrarität und der différence/différance, die mit der Vorstellung einer „etablierten“ Spur, die er mit der rhetorischen Figur der Metonymie verbindet, zusammenhängt. Vgl. Kablitz, Andreas: Arbitrarität und Differenz – vom prekären Erfolg des Poststrukturalismus: Überlegungen zur Archäologie der Literaturwissenschaft, in: Poetica 43/3–4 (2011), S. 205–225. Zur Rezeption von Derrida siehe auch den Aufsatz von Eleonore De Felip in diesem Band.</footnote>
den *Magischen Blättern* VI werden vor allem Mallarmé und Valéry genannt.<fnref n="7" /> Angenommen wird generell, dass der Titel *cahier* eine Anspielung auf Valérys *Cahiers* (auf Deutsch unter dem Titel *Cahiers/Hefte* erschienen) ist, in denen Valéry selber auf der Suche nach den Prinzipien der Konstitution seines Selbst ist. Als mögliche Antizipation dieses Bezugs heißt es in *études*: „die CAHIERS sind 1 Buch ohne Entwicklung, vom Hocken Ducken und Schleichen nämlich sodasz, ich das Buch schon 3x gelesen habe......“ (é, S. 105).

Mayröckers Dichtung führt in ein Gewirr von Texten und Kommentaren, da sie sich an der ‚Kreuzung‘ verschiedener Poetiken und literarischer Traditionen positioniert: Einerseits führt sie zu Texten, die man unter dem breiten Begriff des Postsymbolismus zusammenfassen könnte (vorausgesetzt, man akzeptiert diese Bezeichnung für die Dichtung von Mallarmé sowie für die von Valéry und seinen Nachfolgern), andererseits zur progressistischen Dichtung (Michaux, Genet und Ponge<fnref n="8" />) sowie schließlich zu einer poststrukturalistischen Lektüre von Texten. In der Tat erwähnt auch Derrida (wir beschränken uns hier auf den poststrukturalistischen Autor, den Mayröcker in ihren Texten bevorzugt meint) die Schriften von Mallarmé, Genet und Ponge, die er aus der Perspektive der Dekonstruktion liest.<fnref n="9" />

Außerdem werden in der Sekundärliteratur zu Mayröcker sehr häufig poststrukturalistische Methoden der Analyse verwendet.<fnref n="10" /> Dabei kommt es nicht selten vor, dass

<footnote n="7">7 Vgl. MB VI, S. 123, 141, 159 u.v.m., außerdem beziehen sich viele Gedichte auf die Fragen, die die mallarméische Ästhetik aufwirft. Vgl. Lartillot, Françoise: Subjektivität im Spätwerk von Friederike Mayröcker: Erfahrbarkeit des Überraschenden, in: Dies./Le Née, Aurélie/Pfabigan, Alfred (Hg.): „Einzelteilchen aller Menschengehirne“. Subjekt und Subjektivität in Friederike Mayröckers (Spät-)Werk, Bielefeld 2012, S. 11–30, hier insbesondere S. 20–25.</footnote>

<footnote n="8">8 Vgl. zu Michaux Mayröckers Antwort auf eine Frage von Marcel Beyer: „viele will ich in der Nähe haben, wie zum Beispiel den Michaux, den brauche ich immer in der Nähe. Und den Roland Barthes, also zum Beispiel Fragmente einer Sprache der Liebe, das habe ich mir dreimal gekauft, weil ich es immer wieder lesen wollte und es nie gefunden habe.“ Mayröcker, Friederike: Eigentlich ist es nichts anderes als ein poetischer Synthesizer. Marcel Beyer im Gespräch mit Friederike Mayröcker am 28. März 1988 in Wien, in: Zwischen den Zeilen, August 4 (1994), S. 64–81. https://www.engeler.de/beyermayroecker.html, letzter Zugriff: 18.07.2024; zu Ponge in *cahier*: „als sei es schon Frühling, Vorfrühling, lese ich zum unzähligsten Mal Francis Ponge’s »Gnoske des Vorfrühlings«“ (c, S. 171). Zu Mayröckers Genet-Bezügen gibt es unzählige Beispiele, die Mayröcker oft aus Derridas *Glas* übernimmt.</footnote>

<footnote n="9">9 Jean Genet wird insbesondere in *Glas* ausführlich erwähnt. Ponge steht bei Derrida im Mittelpunkt von *Signeponge* und *Déplier Ponge*. Mallarmés Lyrik ist der Gegenstand einer Kontroverse zwischen Jacques Derrida und Jean-Pierre Richard. Vgl. Derrida, Jacques: *La double séance*, Paris 1971. Dass Derrida selber gerne auf mallarméische Schreibtechniken zurückgreift, wird ausführlich von Rudy Steinmetz dargestellt. Vgl. Steinmetz, Rudy: Les styles de Derrida, Bruxelles 1994; Vincent Kaufmann wirft einen kritischen Blick auf diese Aneignung. Vgl. Kaufmann, Vincent: La faute à Mallarmé. L’aventure de la théorie littéraire, Paris 2011.</footnote>

<footnote n="10">10 Ich möchte hier nicht die ganze Bandbreite der Sekundärliteratur zu Mayröckers Werk darstellen, denn trotz einer anfänglichen Spärlichkeit der Untersuchungen nehmen die Studien zu ihrem Werk allmählich an Umfang und Bedeutung zu. Aber man kann im Großen und Ganzen zwei Hauptströmungen</footnote>
Mayröcker die in der Sekundärliteratur erschienenen Analysen ihres Werks rezipiert und montageartig in ihren Text wieder einfügt. Dadurch entsteht eine weitere Zirkulation, ein zusätzlicher Widerhall von Theorien, die auf ihre Texte ausstrahlen. Zugleich werden dieselben aber auch zurechtgerückt.

Darüber hinaus stellt die sprechende Instanz auch metapoetische Reflexionen über ihr eigenes Werk an. In *cahier* postuliert sie, sie habe in *études* den Impuls übertragen, den sie von der „Himmelfahrt eines Ästchens“ erhalten hatte: „als ich an den Etüden arbeitete, schwebte mir die Himmelfahrt eines Ästchens vor“ (c, S. 98). Eine andere Variante dieser Aussage lautet: „ach mir schwebt etwas vor, als ich die Etüden schrieb schwebte mir das Wort Ästchen vor es begleitete mich immerzu (28.5.)“ (c, S. 94). Reproduziert wird hier die Mallarmé’sche Geste, nämlich die des Rückgriffes auf bestimmte religiöse Begriffe wie die Himmelfahrt, die bei Mallarmé die angestrebte Reinheit der Lyrik evozieren könnte, bei Mayröcker aber eine ekstatische Stimmung

unterscheiden, was die Verwendung von poststrukturalistischen Kategorien angeht: Entweder gehen die Interpreten philologisch oder werkgenetisch vor und beziehen sich eher sekundär, wenn überhaupt, auf die poststrukturalistischen Kategorien. In diese Reihe gehören etwa Kastberger, Klaus: Reinschrift des Lebens: Friederike Mayröckers „Reise durch die Nacht": Edition und Analyse, Wien 2000 (hier bezieht sich der Autor eher auf die Prosopopöie, wie sie von Paul De Man definiert wurde). Oder aber die Interpretation beruft sich auf die Wahlverwandtschaft zwischen Mayröckers Werk und poststrukturalistischen Kategorien; dann dienen letztere als eine Art Grammatik des Mayröcker’schen Textes und der Verfahren der Verschiebung oder der gleitenden Signifikation, die über das Werk verstreut sind, was auch zu einer Gesamtdeutung führen kann. Vgl. etwa Strohmaier, Alexandra: Logos, Leib und Tod. Studien zur Prosa Friederike Mayröckers, München 2008; Bjorklund, Beth: Das Ich erschreiben. Derrida, Picasso und Bach in Mayröckers *brütt*, in: Arteel, Inge/Müller, Heidy M. (Hg.): „Rupfen in fremden Gärten“. Intertextualität im Schreiben Friederike Mayröckers, Bielefeld 2001, S. 107–122; auch grundsätzlicher Arteel, Inge: gefaltet, entfaltet. Strategien der Subjektwerdung in Friederike Mayröckers Prosa 1988–1998, Bielefeld 2007; Reumkens, Noël: Kunst, Künstler, Kontext und Konzept. Intermediale und andersartige Bezugnahmen auf Visuell-Künstlerisches in der Lyrik Mayröckers, Klings, Grünbeins und Draesners (Epistemata, Reihe Literaturwissenschaft 753), München 2013. Frühere Deutungen des Werks, insbesondere konstruktivistische, hatten diese Verfahren schon erwähnt. Manchmal werden diese eigentlich tropologischen Analysen mit feministischen Deutungsansätzen kombiniert, so bei Juliane Vogel, die diese mit Julia Kristevas Theorien verbindet. Vgl. Vogel, Juliane: Liquid words oder die Grenzen der Lesbarkeit. Schriftbewässerung in der Prosa Friederike Mayröckers, in: Arteel/Müller (Hg.): „Rupfen in fremden Gärten“, S. 153–164, oder bei Inge Arteel (ebd.), die auf Judith Butler hinweist. Eine auffällige Ausnahme bilden Valérie Baumanns Untersuchungen. In einem Text, der auf dem Begriff der „Circa-confession“ fußt, lässt sie die Nuancen dieses Begriffs schillern. Dies erlaubt ihr auf subtile Weise, Kontiguitätsbeziehungen zwischen Derridas und Mayröckers Welt zu zeigen und dennoch beide Welten zu unterscheiden. Vgl. Baumann, Valérie: Circa-Confession. Oder wieviel Derrida braucht das Ich bei Mayröcker, in: Lartillot/Le Née/Pfabigan (Hg.): „Einzelteilchen aller Menschengehirne“, S. 71–84. Zwei Ausnahmen bilden Edith Anna Kunz’ und Aurélie Le Nées Untersuchungen, die sich auf bestimmte Schreibverfahren in der Prosa und der Lyrik Mayröckers konzentrieren, ohne eine Verbindung mit dem Poststrukturalismus herzustellen. Vgl. Kunz, Edith Anna: Verwandlungen. Zur Poetologie des Übergangs in der späten Prosa Friederike Mayröckers, Göttingen 2004; Le Née, Aurélie: La poésie de Friederike Mayröcker – une „œuvre ouverte“, Bern [u. a.] 2013.
erzeugt. Gemeinsam ist außerdem beiden die Faszination für die Worte als Mittel der dichterischen Verflechtung.<fnref n="11" /> In fleurs wird ein Derrida-Kommentar zu Genet aus Glas zitiert: „wie ein Tagebuch eines Diebes, das man in allen Richtungen wird durchlaufen müssen, um dort alle Blumen abzuschneiden oder einzusammeln“ (f, S. 80). Er lässt sich indes auch gut auf Mayröckers eigene Dichtung beziehen. Ihr Schreiben versteht sich somit nicht mehr als Inszenierung der aus allen Sträußen abwesenden Blume<fnref n="12" />, sondern eher als Resultat eines gleichzeitigen Pflückens und Sammelns von abgeschnittenen Blumen. Sie nimmt also an dem teil, was Vincent Kaufmann etwas ironisch „das Abenteuer der Literaturtheorie“ nennt, welches ja, so Kaufmann, aus einer Konkatenation von (post-)symbolistischen und poststrukturalistischen Universen resultiert.<fnref n="13" />

Dennoch betont Mayröcker die hohe Bedeutung der Arbeit an und mit der Sprache, indem sie darauf hinweist, dass sie all diese Autoren „als Dichter“ liest.<fnref n="14" /> Es lässt sich daher feststellen, dass in den direkten oder indirekten Verweisen auf die zitierten Universen sowie in den Entlehnungen aus der französischen Sprache eine dem Text inhärente Bewegung sichtbar wird. Diese kann sowohl auf Identität als auch auf Differenz gerichtet sein und zudem, wie diese ersten Überlegungen bereits zeigen, sowohl affektbeladen als auch spielerisch sein.

Um diese Bewegung in Richtung auf ein ‚französisches‘ Universum zu beschreiben, wird die tropologische Qualität von Mayröckers Schreibweise im Folgenden mit Fokus auf das französische Erbe in den Blick genommen. Dabei sollen zwei tropologische Ebenen herausgestellt werden, die zwei Graden der Komposition der Trilogie entsprechen.<fnref n="15" />

<footnote n="11">11 Siehe den berühmten Satz von Mallarmé, gerichtet an Degas, von dem Paul Valéry berichtet: „Mais Degas, ce n’est point avec des idées que l’on fait des vers… c’est avec des mots.“ Valéry, Paul: „Degas, Danse, Dessin“, in: Ders.: Œuvres, Bd. 2, Paris 1960, S. 1208 („Verse macht man nicht mit Ideen, mein lieber Degas. Man macht sie mit Worten.“ Valéry, Paul: „Tanz, Zeichnung und Degas“, übers. v. Werner Zemp, Frankfurt a. M. 1962, S. 319).</footnote>

<footnote n="12">12 Um Mallarmés geflügeltes Wort „l’absente de tout bouquet“ einmal mehr zu zitieren. Mallarmé, Stéphane: Avant-dire au „Traité du verbe“ de René Ghil (1886), in: Ders.: Œuvres complètes (La Pléiade), Paris 1945, S. 857.</footnote>

<footnote n="13">13 Vincent Kaufmann betont insbesondere, dass sich dadurch bestimmte Figuren anderen Figuren gegenüber durchsetzen: wie die Synchronie gegen die Diachronie, der existenzielle Stellenwert des Sprechens, der Antireferentialismus, die Überdeterminiertheit der Bezüge zwischen verschiedenen Teilen eines Diskurses, die Remotivierung oder Übermotivierung eines Teils des linguistischen Zeichens, das nach de Saussure arbiträr sein sollte, oder auch der Bezüge zwischen den linguistischen Zeichen. Vgl. Kaufmann: La faute à Mallarmé, S. 46-55.</footnote>

<footnote n="14">14 Eigentlich behauptet sie, dass sie Derrida als Dichter liest („ich lese ihn als Dichter“), was sich auch auf andere Autoren übertragen lässt. Vgl. Jandl, Paul: „Eigentlich heule ich ja beim Schreiben“. Damit deutet sie gewiss an, dass sie sich zwar von der Derrida’schen Tropologie inspirieren lässt, deren philosophische Richtung jedoch umkehrt, indem sie sie dichterisch aufwertet. Davon wird später die Rede sein.</footnote>

<footnote n="15">15 Diese Deutungsebenen sind auf die von Hans Robert Jauss definierte Trias bezogen, nämlich Poiesis, Aisthesis, Katharsis. Dieser Bezug geht allerdings mit einer Anverwandlung einher, welche die Besonderheit der Mayröcker’schen Lyrik ausmacht und die Tendenz zur Eintracht der Jauss’schen Ästhetik</footnote>
Zunächst wird untersucht, wie der Text die Bedingungen einer offenen Reflexivität herstellt. In der Folge werden die Figuren betrachtet, die in diesem offenen Raum eine ordnende Bewegung schaffen – Figuren, die anhand der hier als Markierung dienenden französischen Einschübe erkannt werden können, die jedoch auch anhand von größeren isotopischen und tropologischen Konstanten, die im Dienste einer prozessualen Mimesis stehen, zu identifizieren sind.

# 1. Reflexive Poiesis

Was bei der Betrachtung der Texte der Trilogie ins Auge sticht – wenn es auch bei Mayröcker nichts Neues ist – ist die Art, wie die konventionellen Kriterien der textuellen Identifikation unterwandert werden.

## 1.1 Entstehen des Textes – Emporsteigen des Denkens

Die in den drei Bänden präsentierten Textmomente bilden zunächst jeweils ein Ganzes. Sie sind datiert und reihen sich einer Chronologie folgend aneinander: Im ersten Band vom 22. Dezember 2010 bis zum 16. Dezember 2012, im zweiten Band vom 19. Dezember 2012 bis zum 19. März 2014 und im dritten Band vom 24. März 2014 bis zum 25. Mai 2015. Wohlgemerkt aber verschieben sich die von den Bänden abgedeckten Zeitspannen, sie verlagern sich allmählich vom Winter in den Frühling. Außerdem ist es nicht möglich, Anfang und Ende dieser Texte zu bestimmen, weder einzeln noch in ihrem Bezug zueinander.

Hier wie sonst bei Mayröcker wird der Text von einer Stimme (einer halb-narrativen, halb-lyrischen Instanz) gesprochen, die keine feste Position hat.<fnref n="16" /> Genauer gesagt hat diese Stimme keinen Ursprung, mimt aber stets den Versuch, ihre eigene Ursprunghaftigkeit aufzudecken oder wieder wachzurufen, was man an den ersten Seiten des Bandes études zeigen könnte. Nimmt man an, dass der Text auf Seite 9 des Bandes études „und fragen alle...“ den Band eröffnet, fällt sofort ins Auge, dass diese Etüde selbst schon ein Geleitwort in Form eines Selbstzitates enthält („habe fast den ganzen

<footnote>infrage stellt. Vgl. Jauss, Hans-Robert: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt a. M. 1982. Jauss unterscheidet zwischen drei Ebenen: 1. Poiesis, die produktive Seite der ästhetischen Erfahrung (entwerfen und erkennen), 2. Aisthesis, die rezeptive Seite der ästhetischen Erfahrung (man sieht mehr als man weiß), 3. Katharsis, die kommunikative Leistung der ästhetischen Erfahrung (movere et conciliare).</footnote>

<footnote n="16">16 Wie die Stimme in den Mayröcker’schen Texten ‚durchscheint’, haben wir in einem anderen Text mehr als Reflex einer Novalis’schen denn einer Hegel’schen Auffassung von Stimme gedeutet. Vgl. Lartillot, Françoise: „L’Après-coup“: destins d’une notion dans l’écriture de Friederike Mayröcker, années soixantédix, in: Cahiers d’Études Germaniques 4 (2009), S. [213]–231, hier S. 217–218.</footnote>
Tag mit BUBI im Garten verschwelgt [...]“) (é, S. 9). Außerdem geht diesem Text noch ein kurzer Text voran, der eine Frühfassung der Etüde sein könnte und als Faksimile eines Manuskripts abgedruckt ist ([frischgefallener Schnee=]) (é, S. 8). Diesem Faksimile geht nun wiederum ein von Jean Paul entlehntes Geleitwort voraus („und ich hasse doch, sogar im Roman, alles Erzählen so sehr« *Jean Paul*) (é [7]), das seinerseits einer in Druckbuchstaben gesetzten Widmung folgt: „für mein alles Edith S.“ (é, S. [6]). Vor dieser steht die Titelseite, wobei hier die Buchstaben des Titels an Mayröckers Handschrift erinnern. Sie lassen vermuten, dass es sich auch hier um ein Faksimile (é, S. [5]) handelt, vielleicht um das Abbild eines originell beschrifteten Schutzumschlags.

Dieses Sprechen ohne Position gilt auch für den ersten Text in *cahier*, dem eine Notiz vorangestellt ist, die an den Setzer gerichtet zu sein scheint „(rechts oben »Motto« = comics)“ (c, S. 7). Sie bezieht sich offensichtlich auf die Zeichnung auf Seite [9], die den handgeschriebenen Titel „GEWIDMET:...“ trägt. Es gilt ebenso für den ersten Text in *fleurs*, der mit der Formel beginnt „»pierre ist der Stein, und »was ich geschrieben habe habe ich geschrieben«“ (f, S. 7). Diese fast tautologische und autoritär klingende Behauptung weist aber sowohl textuell als auch semantisch in mehrere Richtungen, die den autoritativen Gestus hinterfragen. Einerseits scheint sie auf das Kürzel S in der Widmung zurückzuverweisen, indem sie das S. neu interpretiert, es dem Biographischen entreißt (S. für „Schreiber“<fnref n="17" />) und mit einem neuen, symbolischen Inhalt füllt (S. für „Stein“). Andererseits handelt es sich bei dieser ‚Formel‘ möglicherweise um eine palimpsestische Wiederaufnahme des berühmten neutestamentarischen Ausspruchs ‚Du bist Petrus, und auf diesem Felsen will ich meine Gemeinde bauen‘ (Matthäus 16:18), was auf Französisch heißt: „Tu es Pierre, et sur cette pierre, je bâtirai mon Église“. Die Identität stiftende Bibelstelle „Tu es Pierre“, wird jedoch durch die in sich uneinige Analogie „Pierre ist Stein“ verschoben und ironisiert. Die darauffolgende Behauptung „was ich geschrieben habe habe ich geschrieben“, ist ihrerseits nach Johannes 19:22 eine Aussage von Pontius Pilatus, die auf die Schwierigkeit hinweist, seine Entscheidung, Jesus Christus zu verurteilen, heilsgeschichtlich zu begründen. Sodass das Schreiben, das sich dem Biographischen eben zu entziehen schien, doch auf subjektiv Gefühltes, am Zwiespältigen Leidendes, zurückgeführt wird (wie es im Text auch weiter ausdrücklich formuliert wird: „Schmerz, der nicht endet“.) Der Text erscheint als eine Sukzession von Schwellen, über die die sprechende Stimme immer wieder hinweg spricht. In den drei Bänden begegnen wir einer beeindruckenden Anzahl von Varianten dieses zögernden, verzögerten Hinweggehens: So ist in *études* manchmal der obere, klein gedruckte und nach rechts gerückte Text genauso lang oder sogar länger als der im Satzspiegel ‚normal‘ gesetzte Text (é, S. 129, 130, 131). Nimmt man jedoch die Etüde „ich meine dasz...“ (é, S. 131), erscheint der obere Text narrativer und linearer als der untere, der wie eine

<footnote n="17">17 Mit „Edith S.“ ist höchstwahrscheinlich Mayröckers Adoptivtochter Edith Schreiber gemeint. Ich bedanke mich bei der Herausgeberin für diesen Hinweis.</footnote>
aufgebrochene, poetisierte Version des oberen wirkt. Man könnte annehmen, dass der eine Text der ‚Vor-Text‘ des anderen sei (ohne dass man wirklich sagen könnte, welcher der ‚Vor-Text‘ und welcher der eigentliche Text ist). In *cahier* wird der Text bisweilen durch eine Zeichnung von Mayröcker illustriert bzw. verdoppelt. In *fleurs* wiederum fällt durch die Anordnung des Textes in Spalten optisch die Anlehnung an Derridas *Glas* auf.

Schließlich ist es so, dass in *cahier* und *fleurs* alle Texte in Anführungszeichen stehen (nicht aber in *études*). Ausgenommen sind nur einige Widmungen und Notate, die somit darauf hinweisen könnten, dass ein Außerhalb des Textes existiert, das mit impliziert wird.<fnref n="18" />

Einige Motive tauchen an mehreren Stellen auf, doch ist es dem Leser unmöglich, eine lineare Chronologie der Überarbeitungen des Motivs zu rekonstruieren. So wird die Evokation einer Szene unter einem Apfelbaum (é, S. 12) ganz am Ende des Bandes wieder aufgenommen (é, S. 193), ohne dass es gelingen könnte, diese zwei Wiedergaben in eine Reihenfolge zu bringen, noch mit Sicherheit sagen zu können, was unter dem Apfelbaum ‚in Wirklichkeit‘ geschehen ist.

Betrachtet man die Thematik des Schnees und der Trauer, die die chronologisch erste, als Faksimile der Handschrift Mayröckers abgedruckte Etüde herausstellt, stellt man fest, dass es möglich ist, diese auf einen anderen, vorherigen Text Mayröckers zu beziehen, der den Titel ‚kritzeln und Ästchen‘ oder das Lied der Trennung“ trägt (MB IV, S. 160–172). Dort bildet das Wieder-in-Erinnerung-Rufen von mehreren nahestehenden, verstorbenen Menschen, vor allem von Vater, Mutter und EJ, eine Art von Prätext des handgeschriebenen Gedichts, das sich über den Umweg eines Zitats, das Derrida zugeschrieben wird, der Schneethematik bemächtigt. Doch wäre es ebenso möglich, diese Etüde anderen Variationen über das Schnee-Motiv anzunähern, vor allem jener, in der das Ich ein Wort in den Schnee zeichnet (vgl. é, S. 153), oder jener, die andeutungsweise berichtet, wie das Ich von einem Zustand des erotisierten Wohlseins („liebkoste rosenfarbenes Gewölk in der Ferne“) fast unvermittelt in einen Zustand der abgedämpften Trauer übergeht („während die schwebenden schneebedeckten Blätter“), wodurch das Ich an den (Hölderlin’schen) Text der „Wechsel der Töne“<fnref n="19" /> erinnert wird (é, S. 175). Die Assoziation wird wohl aufgrund des Gesetzes des tonalen Alternierens, das Hölderlin bekanntlich detailliert schildert, hergestellt.

<footnote n="18">18 So gibt es z. B. Widmungen oder widmungsartige Notizen ohne Anführungszeichen im Vorfeld des Textes: c, S. 13, 20, 99, 130, 147, 163, 179; Widmungen nach dem Text: für Peter Handke (S. 29), Elisabeth von Samsonow (S. 31) oder Valérie Baumann (S. 81). Auch in *fleurs* gibt es Texte ohne Anführungszeichen: Marginalie (S. 39), „= Nachruf auf Elfriede Schubert, etc.“ (S. 40), „P.S.“ (S. 43) usw. Vielleicht am auffälligsten ist jedoch der letzte Text des Bandes, der ohne Anführungszeichen endet, d. h. dessen Anführungszeichen am Ende nicht geschlossen werden.</footnote>

<footnote n="19">19 Hölderlin, Friedrich: Hyperion, Empedokles, Aufsätze, Übersetzungen, hg. v. Jochen Schmidt in Zusammenarbeit mit Katharina Grätz, Berlin 1994, S. 524–526.</footnote>
Doch trotz dieser Aufschübe und trotz der ungewöhnlichen, undeterminierten Po-
sitionierung der sprechenden Stimme erweckt die Komposition den Eindruck, als ob
der Anfang des Textes vortäusche, mit dem Anfang der Inspiration zusammenzufal-
len. Der erste Satz des Textes ist (auf der fiktionalen Ebene) der erste Satz, der sich
im Bewusstsein der sprechenden Instanz bildet. Die sprechende Stimme eröffnet, wie
so häufig in Mayröckers Texten, jede Etüde durch scheinbar ihr soeben eingefallene
Worte. Das Apodiktische des vermeintlich ersten eingefallenen Satzes rührt daher, dass
in ihm Sinnliches/Emotionales und Wörtliches einander formelhaft entsprechen: Es
ereignet sich gleichsam die Vision einer Formel, an der aber weitergearbeitet wird, bis
sich das Gefühl des Apodiktischen diese gefühlte Apodiktizität auf den Textkörper
erstreckt. Dadurch ruft es uns gleichzeitig die postsymbolistischen Überlegungen zu
diesem Thema (die Wechselwirkung nämlich von Zufall, Energie/Emotion und Arbeit
im schöpferischen Prozess<fnref n="20" />) wie auch Mayröckers Position in Erinnerung, wonach
das Authentische und das Künstlich-Künstlerische im Schöpfungsprozess ineinander
übergehen, was Mayröcker an anderer Stelle so ausdrückt: „Und hängend und Himmel
und Weichbild und Seufzermotiv, das alles tief in mir drin, das alles ganz parat, bei
jedem Schreibanfang, bis ich zu passagieren beginne, wie Pferd(chen)“ (MB VI, S. 116).

1.2 Akt des Singens (Der Text als Handlung, der Text als Schwelle zwischen Schreibszene und Schreib-Szene)

Aus dieser Inszenierung des ersten Impulses, der dem Text durch eine dem poetischen Bewusstsein zugefallene Formel gegeben wird, entsteht eine weitere transgressive Bewegung, die die Trennung zwischen Wort und Tat aufhebt. Da sich die Stimme in einem Zwischenstadium befindet, ist es möglich, dass sich das Wort als Trope konstituiert, deren Wirkungsraum mit dem Text zusammenfällt.<fnref n="21" /> Genauer gesagt: Sie transfor-

<footnote n="20">20 In der „Verskrise“ z. B. stellt Mallarmé dar, wie der Dichter durch die Arbeit am Vers Wörtern, die ihm wie zufällig eingefallen sind, einen neuen Klang geben kann und somit auch das benannte Objekt neu erscheinen lassen kann. Siehe die Schlussworte dieses Textes: Mallarmé, Stéphane: Kritische Schriften, Franz. u. Deutsch, hg. v. Gerhard Goebel und Bettina Rommel, übers. v. Gerhard Goebel unter Mitarbeit von Christine Le Gal, Gerlingen 1998, S. 230–231. In seiner Vorrede zum Essayband „Poésie, essais sur la poétique et le poète“ (1928) schildert Valéry das Wechselspiel von Erregung und Gewerbe in der Verskunst. Auf den Einfall von Wörtern, die mit einer Intensität verbunden sind, soll eine formgebende Arbeit folgen, die diese Intensität beibehält. „Denn wenn sie auch im Prinzip eine Art Erregung ist, so ist sie doch eine sehr besondere Art von Erregung, nämlich eine, die sich Formgleichnisse schaffen will. Der Mystiker und der Liebende können im Unsagbaren verharren; aber die Schau oder die Gefühle des Dichters streben danach, sich einen exakten und dauerhaften Ausdruck in der realen Welt zu gestalten.“ Valéry, Paul: Zur Theorie der Dichtkunst. Aufsätze und Vorträge, übertragen von Kurt Leonhard, Berlin 1975, S. 6.</footnote>

<footnote n="21">21 In seiner Untersuchung zu Paul Celans Übersetzung von Shakespeares Sonett 105 erarbeitet Peter Szondi musterhaft die Art und Weise, wie Paul Celan das symbolistische Erbe eines Mallarmé neu einsetzt, indem er zeigt, dass Celan in seiner Übersetzung den Akzent vom Besungenen auf den Akt</footnote>
miert das Thema in ein Gesetz des Sprechens und ersetzt „die Bezeichnung“ durch das „Sprechen“<fnref n="22" />.

Kommen wir zum „ursprünglichen“ Text zurück – das Faksimile eines handschriftlichen Textes, den wir bereits erwähnt haben:

frischgefallener Schnee =
die Blüte des Winters
Sängerin „N.“ ist verstummt ach.
Erfroren
22.12.10
(é, S. 8)

Dieser Text benennt eine Situation, die nicht zu reproduzieren ist. „[F]rischgefallener Schnee“ ist zugleich das Ereignis (oder das Resultat eines Ereignisses) *und* die Modalität des Sagens, das sich jedoch nur einmal „so“ abspielen wird. Der frischgefallene Schnee – eine Chiffre für die den Text durchziehende Trauer – ist beschriebenes Faktum und gleichzeitig das Prinzip des Sprechens. Das wird offensichtlich, wenn man sich die Texte im Umfeld dieser Zeilen ins Gedächtnis ruft. In folgendem Text: „kritzeln und Ästchen oder, das Lied der Trennung“ könnte es sich um eine Form der Dissemination handeln; da schreibt sie nämlich: „Die Flocken fallen nicht, sie irren umher, taumeln aufwärts, die Zeilen darauf zu pusten (Derrida), die Daffodil Traurigkeiten.“ (MB VI, S. 160–161). Das Prinzip der Mayröcker’schen Dissemination verlangt allerdings, dass die Dispersion der Flocken der Dissemination der Zeichen beigeordnet und in Gefühle übertragen wird. Es geht darum, das Gefühl der Trauer zu äußern und es gleichzeitig zu durchqueren. Die Engführung von Schnee und Schrift wird an anderer Stelle in der Etüde vom 11. August 2012 wiederaufgenommen und transformiert: „...... mit einem Ästchen in den Schnee gezeichnet (etwa) das Wort ROSE, wer mag sich hierher verirrt, Schutzmantelmadonna Neuschnee ach, was mir geisterte – ach! da! 1 Phantom : 1 weisze Glocke : 1 zu Boden sich neigendes Glöckchen : Schneeglöckchen als sei schon Bote des Vorfrühlings ......“ (é, S. 153). Später wird dieses Prinzip dann mit Hölderlins Poetik

des Singens verschiebt, auf eine Art und Weise, die die Hölderlin’sche Manier anklingen lässt und gleichzeitig übertrifft. In diesem Sinn übernehmen wir diesen Ausdruck, der sich auch auf Mayröcker übertragen lässt. Vgl. Szondi, Peter: Poetry of Constancy/Poetik der Beständigkeit. Celans Übertragung von Shakespeares Sonett 105, in: Sprache im technischen Zeitalter 37 (1971), S. 387–420.

<footnote n="22">22 In diesem Sinne setzt sie die Arbeit von Paul Celan fort, der den Symbolismus auf genau diese Weise rezipierte, wenn man der Deutung von Peter Szondi folgt. Szondi behauptet nämlich von Celan, er habe „an die Stelle des traditionellen symbolistischen Gedichts, das von sich selber handelt, das sich selbst zum Gegenstand hat, ein Gedicht gesetzt, das von sich selbst nicht mehr handelt, sondern es ist. Ein Gedicht, das nicht mehr von sich selbst spricht, sondern dessen Sprache in dem geborgen ist, was es seinem Gegenstand, was es sich selber zuschreibt (...).“ Ebd., S. 398.</footnote>
der wechselnden Töne verknüpft: „[...] während die schwebenden schneebedeckten Blätter die Lehre vom Wechsel der Töne = solch 1 Exzesz = mir offenbarten“ (é, S. 175).

Hier ist zu beobachten, dass das Prinzip der Transformation des Themas in ein Gesetz des poetischen Sprechens<fnref n="23" /> mit einem Prinzip der Rotation verbunden wird. Das Poietische wird zu etwas Emotionalem, das Emotionale wiederum zu etwas Poietischem, und so fort. Dieses Prinzip durchzieht und prägt die Bände études, cahiers und fleurs. Es lässt sich an einer weiteren Stelle, nämlich an der Etüde „die Triebe, ...“ aus dem März 2011 (é, S. 10) veranschaulichen. Dieser Text beginnt folgendermaßen: „die Triebe, die rougierenden, 1 betörendes rot im Glas, [...].“, also entweder rote Blumen in einer Vase, oder zunächst nur ein Elan, ein Streben, ein Flackern, das in eine visuelle Wahrnehmung transponiert wird, die ihrerseits wieder einen psychischen Zustand, nämlich die Betörung, bezeichnet. Dies ist der Zustand, in dem das Geschriebene emporsteigt, wie von einem Glas (einer Totenglocke) umfasst. Zur Etüde vom 30. März 2011 („Blättchen von grünem Lenz ich meine WG-Traum, verballhornt solch schweres Herz [...]“) (é, S. 22) könnte man denken, dass konkrete Elemente identifizierbar sind: Es ist Frühling (30. März), daher die Anfangsnotiz „Blättchen von grünem Lenz“; es ist zudem der Moment, in dem das sprechende Ich erwacht („atemlos beim Erwachen“). Als Folge der Atemlosigkeit sind daher vielleicht die Wiederholungen „biszchen trippeln, weinen“ zu verstehen, die später zu „biszchen trippelnd, weinend“ werden, die also prozessual erfasst werden. Dieses Ich möchte eventuell etwas notieren („ins gelbe Notenheft mit Schoner“) (é, S. 22), wobei das Wort „Schoner“ eine mehrfache Perspektive eröffnet: Es geht vielleicht um den Umschlag (Schoner) des Heftes, oder um ein Segelbootmotiv (Schoner) auf diesem Umschlag; gleichzeitig scheint das Ich sich eine Szene in der Nähe eines Fahrstuhls ins Gedächtnis zu rufen, wo jemand ein Stück Brot aufgehoben hatte, um es zu verschlingen (dieses „jemand“ ist vielleicht eine Bettlerin). Wie dem auch sei, diese Szene enthält mehrere „poietologische“ oder „morphogenetische“ Indizien wie „WG-Traum“ und „verballhornt“, aber auch das Sem der Segelschiffe reise (mit dem Wort „Schoner“ zu assoziiieren) oder des Bettelns. Diese Motive werden übrigens in den darauffolgenden Text eingesponnen und komprimiert wiedergegeben dank der Formel: „Bettelchen von Lenz“ und „hinaufSEGELN“ (é, S. 23). Bei dieser Variation werden aus Wortfolgen, die zunächst schlichte Evokationen waren, Ausdrücke, die eine „poetische Performativität“ transportieren.<fnref n="24" /> Dieses Spiel zeichnet sich sowohl durch eine transferenzielle Dimension als auch durch eine perpetuelle Unabgeschlossenheit

<footnote n="23">23 Es handelt sich hierbei um das symbolistische Prinzip schlechthin, das auch in (post-)-strukturalistischen Zirkeln unter dem Etikett der Performativität Erfolg hatte.</footnote>

<footnote n="24">24 Die lyrische Performativität kann zwar mit der linguistischen Performativität verglichen werden (auf diese Verwandtschaft stützen sich die Untersuchungen von Alexandra Strohmaier), doch sollte man nicht vergessen, dass - wie es auch Vincent Kaufmann zeigt - die poetische Performativität es ist, die dieser strukturalistischen Vorstellung zugrunde liegt und dass die poetische Dimension der Performativität bei Mayröcker verhindert, dass man sie auf rein linguistische Phänomene zurückführt.</footnote>
aus, wie Mayröcker es in einem anderen poetologischen Text Paul Valéry sagen lässt: „Weil nämlich, wie Paul Valéry sagt, der wahre Schriftsteller 1 Mensch ist, der seine Worte nicht findet“ (MB VI, S. 159)<fnref n="25" />. Wie auch schon zuvor ist hier zu beobachten, dass Mayröcker an zweierlei arbeitet – an einer mise en abyme ihrer Texte sowie an einem Öffnen der selbstreflexiven Geste. Sie übernimmt damit zwei eminent symbolistische (und ebenso romantische) Kategorien, von denen sich auch die (Post-)Strukturalisten inspirieren ließen. Doch Mayröcker bringt diese Kategorien in ein emotionales Schwanken, das sich weder mit dem Platonismus eines Mallarmé noch mit dem Technizismus der Poststrukturalisten in Gleichklang bringen lässt.

## 1.3 Ein Gattungen und Medien übergreifender Raum

Die paradoxale Zuschreibung und die vorgespielte Transformation des poetischen Worts in einen poetischen Akt führen zu einem schwebenden Status der hier präsentierten Texte in Bezug auf ihre Gattungszuordnung.

Sicher handelt es sich beim ersten Band *études* um Studien bzw. Etüden, das heißt in einem gewissen Sinne um Stilübungen, die es den Texten erlauben, sich an der Grenze zwischen mehreren Gattungen zu positionieren. Doch abgesehen davon sind auch der Status der sprechenden Instanz als Mittler, der Umfang der Texte sowie ihre semantische Dichte Faktoren, die sie an der Kreuzung zwischen Poesie und Prosa verorten und die es Mayröcker erlauben, mit einer Grenze zu spielen, die auch schon von den Symbolisten und ihren Nachfolgern stark in Beschlag genommen wurde.

Dem Motto zufolge, das Mayröcker aus einem Brief von Jean Paul an Oerthel vom 6. April 1799 entlehnt („»und ich hasse doch, sogar im Roman, alles Erzählen so sehr«“)<fnref n="26" />, wollen die *études* keine Prosa sein.<fnref n="27" /> Dieses Motto wird in *cahier* wiederaufgenommen werden (vgl. c, S. 77). In seinem Kommentar zu diesem Satz erklärt Paul Heinemann,

<footnote n="25">25 Wir haben dieses Valéry zugeschriebene Zitat so beim Dichter nicht gefunden, es ist vielleicht in dieser Form nicht ausgedrückt worden. Jedoch kann man hier die Übernahme eines Gedankens von Valéry erkennen, wonach Lyrik eine unmenschliche Herausforderung bedeute, da sie mit dieser ersten von den Göttern vorgegebenen Inspiration anfangen soll: „Les dieux, gracieusement, nous donnent pour rien tel premier vers; mais c'est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l'autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel. Ce n'est pas trop de toutes les ressources de l'expérience et de l'esprit pour le rendre comparable au vers qui fut un don.“ Valéry, Paul: Au Sujet d'Adonis (1921), in: Ders.: Œuvres, Bd.1, Paris 1957, S. 474–494, hier S. 482.</footnote>

<footnote n="26">26 Paul, Jean: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. 3, Bd. 3, Briefe 1797–1800, hg. v. Eduard Berend, Berlin 1959, S. 177.</footnote>

<footnote n="27">27 Friederike Mayröcker knüpft an die Ablehnung der Prosa an, wie sie von Paul Valéry verkündet wurde. Der von Valéry Breton zugeschriebener Satz ist wohl bekannt, wonach Breton nie schreiben würde: „la marquise sortit à cinq heures“. Breton, André: Manifestes du surréalisme, Paris 1989, S. 16–17. Dominique Combe verwendet dazu den Ausdruck „Rhetorik der Exklusion“, die er als typisch französisch betrachtet. Combe, Dominique : Poésie et récit : une autre rhétorique des genres, Paris 1989, S. 193.</footnote>
dass Jean Paul, diesem Prinzip folgend, seine Schriften so strukturiert, dass er selbst
von ihnen überrascht wird. Dadurch wird das Erzählen von Geschichten durch das
Hervorheben des Erzählaktes selbst bestimmt; auch die Beziehung zwischen Inhalt und
Form verwandelt sich, indem die Selbstreflexion des Künstlers und seines Kunstwerks
in den Vordergrund tritt. Das hält Jean Paul jedoch nicht davon ab, eine gewisse Distanz
zur Autonomie der reinen Form zu wahren, die als Merkmal der Jenaer Romantik
anerkannt wird und ihm suspekt ist.<fnref n="28" /> Es besteht kein Zweifel, dass sich die études
an diese Vorgabe halten, was auch durch die Bezeichnung „Proëme“ aus der Feder
der schreibenden Instanz bestätigt wird. Da heißt es: „Ich schreibe Proëme“ (é, S. 75)
oder weiter „Proëm vom selbigen Tag“ (é, S. 150, 151, 160).<fnref n="29" /> Auch in cahier wird von
„funkelnden PROËME(n)“ gesprochen (c, S. 100).

Doch die formale Vielfalt erfährt dadurch noch keine Begrenzung. Folgt man einer
anderen metapoetischen Anmerkung, situieren sich die Texte zwischen Erzählung,
Klage und Argumentation. Die sprechende Instanz situiert sie im Kontext eines „Haiku
aus dem »Klagebüchlein«“<fnref n="30" />. Die études stellen sich also in eine Traditionslinie, die

<footnote n="28">28 Vgl. Heinemann, Paul: Potenzierte Subjekte – Potenzierte Fiktionen. Ich-Figurationen und ästhetische Konstruktion bei Jean Paul und Samuel Beckett, Würzburg 2001, S. 123. Paul Heinemann hat auch eine Untersuchung zu Mayröcker und Jean Paul veröffentlicht.</footnote>

<footnote n="29">29 Ein Proëm bezeichnete nach dem lateinischen Terminus, von dem er abgeleitet ist (prooemium), früher ein Vorwort. Vgl. Furetière, Antoine: Dictionnaire universel d'Antoine Furetière, Bd. 3 [1690], hg. v. Alain Rey, Paris 1978. Außerdem ist es eine literarische Gattung, die von Francis Ponge erfunden wurde. Bei Ponge ist das Wort „proème“ aus der Vermengung von PRO(sa) und (po)EMA entstanden (Proèmes, 1948). Es übernimmt eigentlich das Prooimon der griechischen Lyrik („was mit dem Gesang entsteht“: oimè), was das Praeludium der Lyra-Spielenden bezeichnet. Das Proëm ist also ein vorbereitender Text, aber Ponge verleiht ihm eine eigene Autonomie: Es geht zwar dem Gedicht voran und als solches vermittelt es als metatechnisches Fragment dessen Entstehungsbedingungen. Das Proëm übersteigt gleichzeitig das Poem und die Prosa, die poetische Prosa und das Prosagedicht, um zu einem Text und zu einer Gattung zu werden, die jenseits aller Kategorien angesiedelt ist, was auch für weitere Erfindungen oder Übernahmen von Ponge gilt, wie etwa das momon (Text, der die eigene Kritik beinhaltet) oder das sapate (scheinbar unbedeutender Text, der jedoch eine wesentliche Lehre enthält). Vgl. Haddad-Wotling, Karen/Mougin, Pascal (Hg.): Dictionnaire mondial des Littératures, Paris 2002, Lemma: „Francis Ponge“.</footnote>

<footnote n="30">30 „Bevor der Leser abspringt weil ihm die Luft der Lektüre zu dünn geworden ist, biete ich ihm einen Happen Verständlichkeit (lese Haiku aus dem »Klagebüchlein« [...]“ (études, S. 105). Das Klagebüchlein, auch Klage oder Sammelband genannt, gilt als die erste Erzählung von Hartmann von Aue. Dieses allegorische Gespräch im poetischen Gewand nimmt die Form eines Gelehrtenstreites an. Die Protagonisten dieses Streites sind das Herz als Sitz der Seele und der Mund als Sinnbild der Bedeutung. Das Thema der Kontroverse ist die ‚fine amour‘ und die Haltung, die ein Mann annehmen soll, um das Herz der Geliebten zu erobern. Hartmanns Klagebüchlein ist einmalig, da es einerseits die Gattung der Klage aus der französischen Tradition in den deutschen Raum einführt, andererseits die Gattung des Streitgesprächs vom religiösen in den weltlichen Liebesdiskurs überträgt, diesen aber auch transzendiert. Vgl. Cormeau, Christoph/Störmer, Wilhelm (Hg.): Hartmann von Aue. Epoche -Werk - Wirkung, mit aktualisierter Bibliographie von Thomas Bein, München 3 2007, S. 98-109.</footnote>
mit Hartmann von Aues Klagebüchlein begonnen hat. Kommentatoren zufolge sind Hartmann von Aues Texte eine Besonderheit in der Literaturgeschichte ihrer Epoche, die sich aus einem interkulturellen Transfermoment zwischen Frankreich und Deutschland ergab und später jahrhundertelang in Vergessenheit geriet. Das Eigentümliche an Hartmann von Aues Texten ist die Kombination einer argumentativen Form, die eher in der aufkommenden deutschsprachigen Welt angesiedelt ist, mit einer der romanischen Welt entlehnten sentimentalen Form.

Schließlich scheint es, als könnten die Texte der Trilogie allein durch ihren Status Brücken zwischen Literatur und musischer Kunst schlagen. In der Tat existieren auch in der Musik oder der Malerei „Etüden“ oder „Studien“ genannte Werke, woran die sprechende Instanz erinnert, indem sie unter anderen die Studien von Fauré oder die „Studies of the Human Body“ von Francis Bacon erwähnt (é, S. 31, 34 und 120–121).<fnref n="31" /> Es handelt sich natürlich auch um eine transgressive Bewegung, hatte doch die klassische Ästhetik (Lessing) zwischen Schrift/Sukzessivität und Bild/Simultaneität unterschieden. Im Gegensatz dazu überlagern sich bei Mayröcker beide Prozesse. Das Schreiben wird zum Spiegelort dieser Doppelung, die alle Facetten der Trilogie jeweils auf andere Weise erfasst. In *études* etwa wird noch das Prinzip beobachtet, das Noël Reumkens an anderen Werken festgemacht hatte, wonach ein Gemälde einen Eindruck bei Mayröcker hinterlässt, der dann in Worte übertragen wird und dieserart zum Anlass eines dichterischen Textes mit eigener Dramaturgie wird.<fnref n="32" /> Exemplarisch könnte man in dieser Hinsicht die zweite Etüde nennen, über der der Ausdruck „Kiki’s Lippen von Man Ray“ rechts gerückt und unterstrichen steht (wie etwa im wahrscheinlich gemeinten Bild mit dem Titel „A l’heure de l’observatoire – Les amoureux“ riesige rote Lippen am Himmel über einer friedlichen Landschaft schweben). Diese werden jedoch in einen Ausdruck überführt, der die ausgelöste Inspiration erfassen könnte: „die Triebe, die rougierenden“ (é, S. 10). Von dieser driftet die Dichterin dann allmählich ab und bezieht sie in eine eigene poetische Dynamik ein (hier in die Wechselwirkung von Eros und Thanatos), wie wir bereits gezeigt haben. Dieses Spiel wird darüber hinaus und vorzugsweise in *cahier* auch auf der Ebene der Zeichen getrieben, da Mayröcker nach und nach Piktogramme aber auch andere Skizzen in Form von Faksimiles in ihren Text einfügt.<fnref n="33" />

<footnote n="31">31 Das Spektrum der Annäherungen wird dadurch erweitert, dass zahlreiche Namen von Malern, darunter auch viele französische sowie mehrere bekannte Musikstücke genannt werden. Das Spiel der gegenseitigen Beflügelung setzt sich fort, indem Monika Rohrmus sich der étude 21.4.11 zu Fauré angenommen hat, um dazu ein eigenes Kunstobjekt (Buch mit „Schmetterlingsbindung“, Text und Linolschnitte) zu produzieren. Vgl. Rohrmus, Monika/Friederike Mayröcker: études 21.4.11, Berlin 2016.</footnote>

<footnote n="32">32 Vgl. Reumkens: Kunst, Künstler, Konzept und Kontext, S. 63–148.</footnote>

<footnote n="33">33 Dieses piktogrammatische Spiel überträgt sich dann gelegentlich auf eine Texteinheit, wobei dies wiederum im Einklang mit der künstlerischen Gestaltung eines Malers steht. Ich verweise hier auf die exemplarische Untersuchung von Aurélie Le Née, die man dahingehend erweitern könnte, dass dieser eine Text tatsächlich in *cahiers* als einziger eine piktogrammatische Form als solche erhält, sonst aber im Sinne von Reumkens eine Mayröcker eigene poetische Dramaturgie verfolgt. Vgl. Le Née,</footnote>
In fleurs schließlich wird die Ekphrasis erneut variiert, indem Mayröcker mit Andreas Grunert und dessen Gemälden in ein kontinuierliches Gespräch tritt. Damit knüpft sie einerseits an einen früheren Dialog an, da Grunerts Werk, dessen Spektralmodus sie schon in ihrer Einleitung zum Katalog *1 Nervensommer* hervorhob, sie von 1998 bis 1999 begleitete:

> diese Bilder wie durch das Auge eines Gespenstes gesehen, das war der Inbegriff einer Faszination, die von den Acrylbildern Andreas Grunerts auf mich wirkte. Wie in einem Fieber arbeitete ich von Mai 98 bis Mai 99, um diese Wunder bildender Kunst in Sprache zu übertragen ...³⁴

Andererseits überführt sie diesen Dialog in ihr poetisches Tagebuch, wobei sie sich mal auf die materiellen Kennzeichen der Gemälde (Größe, Qualität der Unterlage³⁵), mal auf das Befinden des Malers³⁶ oder auf die als authentisch dargestellten Austauschmo-mente³⁷ zwischen der Autorin und dem Maler und manchmal auch auf das poëtische Potenzial des Gemalten³⁸ konzentriert, sprich auf das Evokative des Einfalls, den das Gemälde in ihr auslöst.

So führt uns die Betrachtung der Trilogie unter den Aspekten der Gattung und der Medien zur weiter oben konstatierten reflexiven Inchoativität und poetischen Per-formativität der Texte zurück. Dem Beispiel der (Post-)Symbolisten folgend, macht

Aurélie: Friederike Mayröckers intermedialer Text nach Stefan Fabi's Kartoncollage „Nackt“ (2013) und Holzschnitt „Nackt“, in: Lughofer, Johann Georg (Hg.): Friederike Mayröcker. Interpretationen, Kommentare, Didaktisierungen (Ljurik 5), Internationale Lyriktage der Germanistik Ljubljana, Wien 2017, S. 91–103.

34 Mayröcker, Friederike/Grunert, Andreas (Ill.): 1 Nervensommer: Texte von Friederike Mayröcker, Bilder von Andreas Grunert, hg. v. Wilfried Seipel, Wien, Kunsthistorisches Museum, Palais Harrach, 10. bis 29. September 2002.

35 Ein Beispiel für viele: die Unterbrechung des Redeflusses in der Texteinheit vom 8.4.14 durch die Angaben „Andreas Grunert's »Arbeiten auf Goldpapier«: »Hören und Sehen« 2007 Acryl auf Papier 70x100 cm“, die thematisch im Zusammenhang mit dem Tenor der Stelle stehen, jedoch durch ihre Genauigkeit und Konkretheit die sensiblen Notate aufheben (f, S. 13).

36 Vgl. „Andreas Grunert malt das Bild »wenn ich alt bin« er sitzt in einem Korbstuhl und blickt auf die Schatten einer Allee: dunkle Erinnerung seiner vergangenen Jahre schattenhafte Erinnerung seines vergangenen Lebens Heckenrosen seiner verbluteten Jugend, [...]“ (f, S. 23)

37 Vgl. etwa als Beispiel für das Einmontieren eines Dialogs mit Grunert, in dem vor allem das „ich“ sich ausspricht: f, 24.6.14, S. 47–48; für das Einmontieren einer (vielleicht fiktiven) Aussage von Grunert: f, 19.1.15, S. 99: „»Ich wünsche dir dasz du gesund bleibst und rosig oder honigbleich noch viele Jahre Wort für Wort und glücklich“, so Andreas Kunert, “«.

38 Ein Beispiel für viele: „dein Haar das im Blumen pflückenden Wind dahinbrausend (1 puppy nämlich im Sonnenfenster: nach Andreas Grunert's Gemälde »ohne Titel Acryl / Papier 75 x 100 cm«), also erging es mir so dasz die Sonne zersprang und die Rehkitze der Sonne auf einem Gemälde des Andreas Grunert: »abgefallenes gezähntes schwebendes Blatt mit Frosch .... « dahinschwärmten usw. “ (f, S. 28).
Mayröcker aus dem Text eine psychische Szene oder gar eine Schreib-Szene<fnref n="39" />, deren spektral/gespenstischen<fnref n="40" /> Aspekt sie erkundet, wobei emotionale und sinnliche Intensitäten aufs Spiel gesetzt werden. Affirmiert wird so ein Ausnahmestatus des Textes, der allerdings nicht zu einer Überhöhung seiner Idealität oder einer Derealisation seines Inhaltes führt, sondern eher zu einer Einschreibung in die Tradition der Gefühls- und Sinnesdarstellungen.

## 2. Prozessuale Mimesis

Diese poetische Arbeit wird durch die mehrsprachigen Momente des Textes überdeutlich, genauer durch die Momente des Textes, die mit den Zwischenräumen und Überlappungen (oder scheinbaren Überlappungen) zwischen der deutschen und französischen Sprache spielen. Aus ihnen entsteht ein figurales Ensemble, das dem Text eine perzptive Orientierung gibt.

### 2.1 Translationen

Durchsucht man die Trilogie auf Einbrüche des Französischen, so stellt man fest, dass Mayröcker oft Begriffspaare verwendet, wobei die Begriffe einander klanglich zu ähneln scheinen, bei deren inhaltlicher Annäherung jedoch Vorsicht geboten ist, da sie nur eine

<footnote n="39">39 „Für diese Wiederkehr des Schreibens im Geschriebenen hat sich der Begriff der ‚Schreibszene‘ bzw. der ‚Schreib-Szene‘ angeboten: Wenn unter ‚Schreibszene‘ die historisch und individuell von Autor(in) zu Autor(in) veränderliche Konstellation des Schreibens verstanden wird, die ihren Ort innerhalb eines durch Sprache (Semantik des Schreibens), Instrumentalität (Technologie des Schreibens) und Gestik (Körperlichkeit des Schreibens) gemeinsam bestimmten Rahmens hat und dabei thematisch wird, ohne dass dieses Beziehungsgefüge als Gegenstand oder Quelle eines möglichen oder tatsächlichen Widerstands zum Problem würde, so hat sich für diejenigen Fälle, in denen sich einzelne oder mehrere Faktoren in diesem Ensemble in ihrer Heterogenität und Nicht-Stabilität an sich oder gegenseitig derart aufzuhalten beginnen, dass das Ensemble als instabiles und problematisches Beziehungsgefüge thematisch wird, der Begriff der ‚Schreib-Szene‘ [...] angeboten.“ Giuriato, Davide/Stingelin, Martin/Zanetti, Sandro (Hg.): „Schreiben heißt: sich selber lesen“. Schreibszene als Selbstlektüren, München 2008, S. 12, 13; siehe auch folgende Feststellung, es gäbe eine „gespenstische Heteronomie der Schreibszene, wobei sich jeweils die Frage stellt, ob es in ihr tatsächlich spukt – oder nur in einem metaphorischen Sinne“ (ebd., S. 15).</footnote>

<footnote n="40">40 ‚Spektral‘ verweist auf die Bedeutung von Spektrum in den Naturwissenschaften: bekanntlich verweist dieses Adjektiv in der physischen Untersuchung von Licht auf die Farbfolge, die man dem weißen Licht abgewinnt, wenn man diese durch ein Prisma zerlegt; ‚gespenstisch‘ ist die Übertragung des lateinischen ‚spectrum‘, oder der einen der beiden Bedeutungen des Wortes ‚spectral‘ in französischer Sprache. Mayröcker spricht die Ebene des Gespenstischen an, wenn sie die Gemälde von Grunert bespricht, als Relation, die dann entsteht, wenn man ein Objekt wie durch die Augen eines Gespenstes betrachtet.</footnote>
scheinbare ist. So entsteht der Eindruck der Simultaneität von Zufälligkeit einerseits und Determiniertheit des Sinns andererseits.

Bestimmte Begriffe werden durch verschiedene typografische Mittel herausgestellt, unter anderem durch den Gebrauch von Versalien und verschiedenen metakritischen Zeichen: „HASE geflüstert LAPIN oder zerknalltes Kaninchen“ (é, S. 20); „LAPIN / der Hase“ (é, S. 35); „dieses Ästchen von Übung (»étude«) Ästchen Übung (»étude«)“ (é, S. 37), „HEFT = CAHIER“; „LAPIN = HASE“ (é, S. 81); „Drossel oder Dossier“ (études, S. 77), *Busch = bouche* (é, S. 142).

Einige Echos dieser Übersetzungseffekte finden sich noch in *cahier* und *fleurs*, wie „*gloire* oder *Glorie*“ (c, S. 35) oder „*Stiefmütterchen* = *pensées*“ (c, S. 133); doch häufen sich gleichzeitig die ‚Einbrüche‘ französischer Wörter, die in einem deutschen Satz alleine dastehen: „*1 Geste der gloire*“ (c, S. 7), „*hilflos SANTÉ*“ (c, S. 25), „*das SENTIMENT*“ (c, S. 25, 38), „*beim Erwachen* fällt mir das Wort le feu ein“ (c, S. 149), „*AMOUR machen*“ (c, S. 122), während in *fleurs* noch „*der Schatten von LAPIN*“ vorzufinden ist (f, S. 94).

Dieses Vorgehen fällt dem Leser auf, weil das Französische hier wie selbstverständlich innerhalb der deutschen Sprache verwendet wird, so wie in den folgenden Beispielen auch deutsche Wörter innerhalb des Deutschen übertragen werden: „Schädelchen = Schnäbelchen“ (é, S. 9); „Schnäbelchen ich meine Schnepfchen“ (é, S. 83); „Föhnchen / Fenchel“ (é, S. 16); „Scheitel / Schädel“ (é, S. 131); „freilich feierlich“ (é, S. 85). Gelegentlich, wenn auch selten, finden sich auch Übertragungen und Engführungen, die der berühmten figura etymologica sehr nahe kommen. Es sind Mayröcker’sche Varianten eines Polypotons: „fasces = Fackel bin so fasziniert“ (é, S. 17); ebenso der Begriff „Phreie“ (é, S. 25), der in *fleurs* mit „Phr“ geschrieben wird und damit Assoziationen an die phrygische Mütze wachruft; ebenso suggerieren die Assonanzen zwischen Bezeichnungen von Regionen und anderen Wörtern – wie „Provinz = Provence“ (c, S. 95) – einen inhaltlichen Zusammenhang.

Diese Spiele rütteln an den klassischen Grundpfeilern des Sprachverständnisses. Man könnte in ihnen eine Antwort auf die Derrida’schen Reflexionen zu Logozentrismus und Phonozentrismus lesen. Man fühlt sich auch an Wittgenstein erinnert. So erlaubt das Spiel mit dem *Lapin*, der zu *Kanin* oder Hase geworden ist, an Wittgenstein’sche Prinzipien anzuknüpfen. Diese waren von der berühmten Anamorphose von Ente und Hase abgeleitet worden. Anamorphosen sind Perspektivdarstellungen von einem sehr ungewöhnlichen Standpunkt des Betrachters aus, die die Aufmerksamkeit auf die Transitionen der Wahrnehmung lenken.<fnref n="41" /> Doch die Szene wird auch noch ‚performt‘,

<footnote n="41">41 Vgl. Michael Luthy: „Der Argumentationsstand lässt sich also folgendermaßen zusammenfassen: We-
sentlich an der Kunsterfahrung ist Wittgenstein zufolge nicht das Sehen eines Aspekts, sondern die
Erfahrung des Aspektwechsels – des ‚Umschlagens‘, der ‚Verwandlung‘ oder des ‚Fluktuierens‘ des
wahrgenommenen Objekts, wie Wittgenstein das Phänomen korrelativ benennt –, also jene paradoxe
Erfahrung einer neuen Wahrnehmung bei gleichzeitigem Bewusstsein, dass sich das Wahrnehmungs-</footnote>
indem in *cahier* eine Performance von Beuys erwähnt wird, bei welcher er einen toten
Hasen durch ein Museum führte, um ihm die Gemälde zu erklären (vgl. c, S. 166),
was außerdem eine Anspielung auf Dürers Feldhasen und dessen transzendentale
Bedeutung<fnref n="42" /> sein sollte.

Die phonologischen Verschiebungen innerhalb der deutschen Sprache führen bei
Mayröcker teilweise zu Katachresen. Sie ähneln in ihrer Eigenschaft als Figuren der
Kontiguität den Produktionsprinzipien von Traumszenen oder Pseudo-Traum-Szenen.
Gleichzeitig bringen sie jedoch konträre Begriffe in fast unmittelbare Nähe und formu-
lieren sie auf diese Weise neu als Gegensatzpaare, an denen sich die ästhetische Tradition
abgearbeitet hat. So klingt die Formel „Scheitel / Schädel“ zunächst etwas willkürlich
assoziativ, als sei die Grundlage der Assoziation nur eine musikalische Ähnlichkeit oder
eine metonymische Überbrückung des Kopfes (Schädel) zum Scheitel (Disposition der
Haare), bis man, aufgrund einer logischen Analyse, auf die Opposition von Leben – sug-
geriert durch den Begriff des Scheitels als Bezeichnung des Zenits – und Tod –durch den
Begriff des Schädels nahegelegt – gelenkt wird.<fnref n="43" /> Ähnliches könnte man von dem Aus-
druck „Fenchel / Föhnchen“ behaupten, deren musikalische Verwandtschaft einleuchtet
und befremdet, bis man bemerkt, dass diese Begriffe eigentlich auch die Opposition
von Kunst (durch die kleinen Atemstöße metonymisch bezeichnet, die an das *pneuma*
erinnern, welches die poetische Sprache zum Leben erweckt („Föhnchen“) und Natur
(wieder metonymisch durch den „Fenchel“ dargestellt<fnref n="44" />) meinen könnte. Schließlich
ist auch die bereits erwähnte figura etymologica eine Art, die Vertikalität der Sprache
und ihre diachronischen Aspekte auszuloten. Diese enthüllen möglicherweise eine
Entfremdung, wie die untergründige Verbindung zwischen Faschismus und Faszination
zeigt.

Die dichterische Inszenierung translatologischer Prozesse ist Mayröckers ‚beiläufige‘
Antwort einerseits auf eine ‚forcierte‘ Annäherung der Extreme, wie sie bei den Sym-
bolisten noch vorzufinden war, man denke etwa an die Annäherung von Natur und
Sprache durch die Verbindung von ‚cygne‘ (=Schwan) und ‚signe‘ (=Zeichen) in ‚Le
vierge, le vivace et le bel aujourd’hui‘ von Mallarmé.<fnref n="45" /> Zugleich ist sie ihre Antwort auf

objekt materiell nicht verändert hat. Der Abgleich mit dem Kippbild des Hase-Ente-Kopfs, für den dies
ebenfalls gilt, zeigt indessen, dass dieses Kriterium allein nicht genügt, um die Erfahrung der Kunst aus-
reichend profilieren zu können. Dafür müssen wir den besonderen Aspektwechsel der Kunst verstehen“.
Luthy, Michael: Das Medium der ästhetischen Erfahrung: Wittgensteins Aspektbegriff, exemplifiziert
an Pollocks Malerei, in: Koch, Gertrud/Maar, Kirsten/Fiona McGovern (Hg.): Imaginäre Medialität –
Immaterielle Medien. Würzburg 2012, S. 125-142.

<footnote n="42">42 Vgl. dazu Reumkens: Kunst, Künstler, Kontext und Konzept, S. 115. Hier erinnert er daran, dass Dürers Feldhase eine Art Ewigkeitssymbol sei, das von Beuys neu gedeutet und von Mayröcker neu inszeniert worden sei.</footnote>

<footnote n="43">43 „Scheitel und Schädel“ (é, S. 131).</footnote>

<footnote n="44">44 „Föhnchen / Fenchel“ (é, S. 16).</footnote>

<footnote n="45">45 Mallarmé : Avant-dire au „Traité du verbe“ de René Ghil, S. 67-68.</footnote>
die Poststrukturalisten, auf deren abstraktes Spiel mit Metaphern, die sie nicht mehr als solche wahrnehmen wollen.<fnref n="46" /> Diesem gebietet Mayröcker Einhalt, indem sie das Ganze in einem konkreten, fühlenden Universum verankert, dieses gleichzeitig miniaturisiert (siehe den häufigen Gebrauch des Diminutivs) und vermusikalisiert (siehe den Gebrauch von Alliterationen und visuell bzw. klanglich äquivalenten Begriffen). Diese Verkleinerung und Musikalisierung nennt sie hie und da „le kitsch“ (z. B. é, S. 192), ohne dies unbedingt kritisch zu meinen.

Es ist eine bescheidene Weise auf der Grundlage einer begrenzten Homologie eine Übereinstimmung von Kunst und Natur zu suggerieren; damit wird Kunst zum Band zwischen den Menschen, aber auch zwischen Mensch und Kosmos.

## 2.2 Konstellation, Gegenkonstellation und Inversion

Der Gebrauch der französischen Sprache macht deutlich, dass Mayröcker die primäre Unzugänglichkeit eines referenziellen Sinns dadurch kompensiert, dass sie die Begriffe in ein homologes Netz einbindet. So ziehen sich über die Seiten Begriffsfäden oder -ketten wie beispielsweise: „„nuage“ oder „fleur“ oder „neige““ (é, S. 101); „fleurs, étoiles und nuages“ (é, S. 118); „étoile und fleur“ (é, S. 122). Die eine oder andere Reminiszenz daran taucht dann in *cahier* auf wie zum Beispiel „mit Sternen: zarten Blüten nämlich étoiles“ (c, S. 25). Auch in *fleurs* gibt es Anklänge an diese Spiele wie „fleur und étoile“ (f, S. 50) sowie Varianten davon wie „luna und ästchen“ (f, S. 40, 45, 60, 88 et al.). Diese Reihe von Begriffen erinnert an die idealisierende Tendenz der Mallarméschen Konstellation, die sich aufgrund ihrer eigenen Negation bestätigt. Die bekannteste Inversion ist die des Schwanes, der im Eis gefangen und durch Umkehr in das Sternbild Cygnus integriert wird.<fnref n="47" /> Wenn der Schwan bei Mallarmé durch diese Inversion aufgrund seiner eigenen Negation Sinn erhält, so erhält das Zeichen bei Mayröcker aufgrund eines ultra-realistischen Widerspruchs Sinn. Dessen Prinzip wird an anderer Stelle durch eine metapoetische Notiz benannt, die selbst zu einer Art klangvoller Katachrese wird: „hyper-poetisch der code (Kot)“ (é, S. 43). Dieses Prinzip lässt vermuten, dass bei Mayröcker (wie auch bei Jean Genet) die omnipräsenten Idealisierungen (Blumen) sehr oft nur die „lesbare“ Seite des Triebhaften sind.

Das Changieren zwischen Erhabenem und Obszönem bzw. Sexuellem organisiert sich zwischen zwei Polen, die die tonale Komposition der Texte bestimmen. Zu beobachten ist vor allem ein Hin- und Her-Kippen zwischen den Polen des Todes und des Lebens,

<footnote n="46">46 Rudy Steinmetz geht detailliert auf Paul Ricoeurs Einwände gegen Derridas Überlegungen zur Metapher ein. Er betont insbesondere Folgendes: „Was Ricoeur in dem Entwerten der Metapher, wie sie Derrida auffasst, stört, ist, dass deren begrifffliche Schmälerung dieser jegliche Spezifizität abspricht.“ Steinmetz: Les styles de Derrida, S. 160 (übers. v. Verf.).</footnote>

<footnote n="47">47 Im bereits zitierten „Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui“. Mallarmé: Avant-dire au „Traité du verbe“ de René Ghil, S. 67–68.</footnote>
d. h. zwischen Thanatos und Eros, bzw. zwischen denen der Emotion (sentiment) und der Sinnesempfindung (sensation), wenn man so will, zwischen ‚Herz‘ und ‚Körper‘.

Thanatos / Eros

In einer der ersten Etüden setzt Mayröcker translatologisch das deutsche Glas und die französische Totenglocke in Beziehung (Im Französischen heißt die Totenglocke „Glas“, woran Derridas Titel uns bekanntlich erinnert). Aufgrund dieser Katachrese wird der Blumenstrauß in das Glas gestellt. Damit ist „Glas“ Signifikat und Signifikant zugleich: es suggeriert das ‚Strangulieren‘ der Verben sowie das Emporkommen von etwas Neuem, einer Morgenröte:

> also die nickenden zusammengebündelten Blumen im Glas in dieser funkelnden Frühe als ob Totenglocke = GLAS (frz.) als ob strangulieren, diese funkelnden flackernden Herolde des Vorfrühlings, usw., da wo Gräslein weiden in Tränenflut, die Morgenröte 1 rosa Schleier über den Flanken/Felsen von......... (é, S. 11)

In anderen Texten wird das Glöckchen mit der Klitoris gleichgesetzt. Hier ereignet sich der ‚Einbruch‘ des Sexuellen in den Text:

> 1 Laubengang von Glyzinien, so JD, biszchen Nässe, fleur oder GLAS, bin unlesbar bin unsichtbar geworden, Glöckchen der Klitoris, Jean Genet, er sagt, etwa frei flottierende Ängste, und in einem Körbchen das zerrissene (halbe) Buch, da sind die Blumensträusze in deinem Aug, da sind die Blumensträusze meiner flammenden Angst, usw., wenn wir an deinem Haus vorüberfahren winken wir zu deinem Fenster hinauf an dem die Gardinen, aber manchmal stehst du am Tor und winkst zurück. Nämlich so, Tag für Tag und Jahr für Jahr, es blüht mir die ewige Blütezeit“ (é, S. 137).

Der Text verfolgt also eine Linie, auf welcher das Subjekt immer wieder zu seiner erotischen Energie zurückfindet.

Herz / Körper

Diese Mutation wird im Übrigen auch auf Derrida-Zitate angewandt, die dadurch individualisiert und materialisiert erscheinen. Damit werden sie demselben Verfahren unterzogen, das Derrida selbst den Texten anderer Denker oder Dichter angedeihen lässt.
Mayröcker erwähnt mehrmals die mit dem Blut von Derridas Mutter befleckten
Tücher<fnref n="48" />, oder „Jacques Derrida’s Beschneidung“ (é, S. 148). Für seine Interpretation
von Celans Gedicht *Shibboleth*<fnref n="49" /> benutzte Derrida die Beschneidung als leitmotivisches
Instrument der Lektüre. Sie wird von Derrida als Schnitt, der seine eigene Form als Spur
im poetischen Text reproduziert, entworfen. Die Bewegung des Derrida’schen Textes
richtet sich hier zugleich gegen sich selbst, indem das Motiv auf die Person Derrida
bezogen wird. Auch der Mayröcker’sche Zusammenzug wirft das Motiv auf die Person
zurück, die es erfunden hatte (Derrida), und verbindet so das idealisierte Motiv mit der
Wahrheit des Körpers und ihren desublimierenden Aspekten. Die Motive werden oft
privatisiert. So wird die Beschneidung in eine Szene transponiert, in der es (vermutlich)
um eine psychische Trennung geht:

Es war an einem Wintertag und ich schlich an dem groszen Fenster des Café Rathaus vorüber
in welchem du saszest, und phantasierte dasz ich deinen Kopf hinter der Fensterscheibe,
also ich schrieb dann alles auf aber du hast eine Schere genommen und deinen Wollschal
abgeschnitten ich meine eine Beschneidung. Aufschlitzung deiner Gefühle, nicht wahr. (c,
S. 74)

In der Folge verschiebt sich die Szene wiederum, indem ein Blutfleck (Menstruations-
blut?) erwähnt wird, der sich auf einem weißen Pyjama ausbreitet: „verdächtige Hose
auch Wortschatz, Aufschlitzung dieser gemeinsamen Bahnfahrt, irgendwann ist dann
Schlusz [...]“ (c, S. 74).

2.3 Retikuläres Karussell

Zwischen den verschiedenen Polen werden Netzlinien ausgebreitet, die vor allem aus
botanischen Begriffen geknüpft werden (Blüten und Bäume) und die solcherart die
prozessuale Bewegung darstellen. In *fleurs* wird diese Bewegung gesteigert: hier dient das
Netz aus Blüten, Ästen und Wurzeln nicht nur dazu, den Sinn zu verschieben oder eine
Verschiebung poietisch zu illustrieren, sondern auch dazu, eine neue, ‚archäologische‘
Schreibart zu entwickeln.

Die ‚alte Blume‘ der Rhetorik findet hier einen neuen Boden und einen neuen Exis-
tenzmodus: sowohl die der französischen Tradition mit ihrer formellen und strengen
Tendenz – denkt man an Malherbe oder an Ponge – als auch die der deutschen Tradition

<footnote n="48">48 „das sind keine Strahlen die die Sonne – ich meine über das Wasser *pustet* das sind weisze Tücher : solche wie sie Jacques Derrida sich in Erinnerung ruft wenn er an die »periods« seiner Mutter denkt nämlich an die »markierten« Tücher ihrer Periode denkt, nämlich die Sonne als BIDET seiner Mutter im Badezimmer etc., dort liesz sie ihre Tücher HERUMLIEGEN....... lipstick.“ (é, S. 83).</footnote>

<footnote n="49">49 Derrida, Jacques: Schibboleth pour Paul Celan, Paris 1986.</footnote>
mit ihrer etymologisierenden und mystischen Tendenz – denkt man an die Organologie von Herder, Hölderlin etc.

Es gibt keine Texte ohne „fleur“: sei es, dass Blumen explizit, sei es, dass sie im gene-
rischen Modus genannt werden. Der Text geht von einzelnen Blumen zu „millefleurs“
(im Text auf Französisch) über (z. B. é, S. 124, 131), was wie eine Vervielfachung des
sprachlichen Zeichens zu lesen ist.

Das Poetische offenbart sich im dichten Netz von Blumen, Würzelchen und Ästchen,
das sich über die Trilogie legt und ein Narrativ von Erinnerung und orphischer Wie-
dererschaffung inszeniert.<fnref n="50" /> Verbindet man alle Momente, in denen sie vorkommen,
miteinander, so kann man daraus den Schluss ziehen, dass die Ästchen der lexikalische
Berührungspunkt zwischen reiner Vorstellung und Erinnerung sind, zwischen dem
plötzlichen Emporsteigen des Textes und seiner erwogenen Zweckgebundenheit, zwi-
schen dem Text und seinem Jenseits, zwischen Pneuma und Buchstabe oder zwischen
dem Visuellen und dem Ideellen. Die Ästchen schreiben Zeichen in den Schnee ein,
sind somit Chiffren des Verschwindens; doch werden sie im Text wiedergeboren und
ragen schließlich über dessen Rahmen hinaus.<fnref n="51" /> Die motivische Verästelung ahmt
im Kleinen die Vernetzung der Texteinheiten untereinander und die zwischen ihnen
bestehenden Resonanzen nach. Darüber hinaus führt sie zur Heraufbeschwörung von
neuen, sinnlich und emotional aufgeladenen Erinnerungen. Diese erlauben es dann,
zumindest vorübergehend, von „Mützchen“ (einem anderen Namen für EJ) Abschied
zu nehmen.

***

Die Verstreuung französischer Vokabeln über die Texte der Trilogie lenkt die Auf-
merksamkeit auf Stilverfahren, die gleichzeitig eine Transposition von psychischen und
ästhetischen Vorgängen ermöglichen. Die translatorischen Verfahren führen zu einem
Prozess der Verflüssigung der Wahrnehmung. Die Polarisierung der Transformationen
lässt den Leser an einem Wechselspiel zwischen Trieb und Emotion, Geistigem und
Leibhaftigem teilhaben. Die floralen Termini, die sich wie ein hyperpoetisches Netz über

<footnote n="50">50 Vgl. folgende Sequenzen (eine Liste, die man mit Beispielen aus *cahier* und *fleurs* fortsetzen könnte): „untröstliches Ästchen“ (é, S. 66, 68); „in einander verschlungenener Äste blühender Linden, regnender Weiden, UND VOGELMIST.“ (é, S. 111); Der Bauschutt meiner Erinnerungen, *sincerely meine Ästchen*“ (é, S. 113); „Die Poesie ist 1 blut’ger Ast, allen dargeboten“ (é, S. 117); du gingst mit blut’gen Ästchen an den Füszen“ (é, S. 135); „Mit einem Ästchen in den Schnee gezeichnet“ (é, S. 153); „»étude« im Geäst“ (é, S. 159); „»die Ästchen« stehen im Mittelpunkt meiner Phantasie“ (é, S. 163); „da ragte 1 Ästchen über den Rand des Bildes hinaus“ (é, S. 193).</footnote>

<footnote n="51">51 Vgl. jeweils die Apotheose des Vegetabilen gegen Ende der Bände: „da ragte 1 Ästchen über den Rand des Bildes hinaus, und saszen zusammen unter den Apfelbäumen im Tal, »inbrünstig Mützchen ade«, usw.“ (é, letzte Zeilen, [S. 193]); „steigen sie die Leiterchen aufwärts und wieder abwärts? habe es in D, damals, beobachtet – indes die grünenden Fluren = das KüszdieHand der Blumen Ästchen und Magnolienbüsche sich vor mir öffnete und mich umschlang.“ (c, letzte Zeilen, S. [192]; „indes die Auffahrt der Vergiszmeinnicht usw.“ (f gegen Ende des letzten Fragments, S. 151).</footnote>
die Texte legen, verbinden die Vorstellung mit der Erinnerung. Sie sind die Bühne, auf der das Kommen und Gehen der Erinnerungen, ihr Wiederfinden und ihr Verblassen inszeniert werden können.

Diese Prinzipien wenden die symbolistische und poststrukturalistische Manier ins Sentimentale und Sinnliche. Das scheinbar willkürlich collagierte, den Wendungen der Einbildungskraft folgende Sprechen stützt sich in Wirklichkeit auf ein kulturelles Archiv der Sentimentalität, das von Hartmann von Aue über die Romantik, Lenz, Hölderlin, Büchner und anderen bis zu ihren eigenen Texten heraufreicht.

Mayröcker lässt uns an einem sprachlich erfassten, prozessualen Werden eines Subjekts teilhaben, das sich insbesondere im translatologischen Netzwerk offenbart. Das poetische Subjekt ergibt sich nicht aus der Auflösung von Beziehungen, sondern vielmehr aus der Knüpfung eines poetischen Gewebes, nämlich jenes der prozessual wahrgenommenen Erinnerungen. Ihre durch die prozessuale Dichte garantierte Authentizität erlaubt den Austausch über sie, was Mayröcker in ihrer Büchnerpreisrede eine „Gedächtnisrevolution“ nennt (MG VI, S. 92).

Diese Verflechtungen sind somit der Ausdruck einer widerständigen Ästhetik, wodurch sich Mayröcker unserer „breiten Gegenwart“ entzieht. Mit diesem Wort bezeichnet Hans Ulrich Gumbrecht den seichten und ahistorischen Trend unserer Zeit, worin er das Erbe der anhaltenden Verdrängung historischer Verbrechen sieht.<fnref n="52" /> Durch ihre Sentimentalität, ihre Tränen widersteht sie außerdem einer bewaffneten Welt („Texte en Larmes / Monde en Armes“)<fnref n="53" />.

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<footnote n="52">52 Vgl. Gumbrecht, Hans Ulrich: Unsere breite Gegenwart, a. d. Engl. v. Frank Born, Berlin 2010.</footnote>

<footnote n="53">53 In Anverwandlung eines Titels von Didi-Huberman, Georges: Peuples en larmes, peuples en armes, Paris 2016.</footnote>
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