S'assembler autour du cinéma arabe alternatif, ou
la part ciné-clubiste dans la fabrique des idées
(Beyrouth, 1973-1982)

*Gathering Around Alternative Arab Cinema: The Role of Film Clubs in the Making of Ideas* (Beirut, 1973–1982)

Reunirse en torno al cine árabe alternativo o el componente cineclubista en la fábrica de las ideas (Beirut, 1973-1982)

Sich um das alternative arabische Kino versammeln, oder der cine-clubistische
Anteil in der Ideenfabrik (Beirut, 1973-1982)

Anaïs Farine

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Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/5260

DOI : 10.4000/13ky0

ISSN : 2490-9424

Traduction(s) :

Gathering Around Alternative Arab Cinema: The Role of Film Clubs in the Making of Ideas (Beirut, 1973–1982) - URL : https://journals.openedition.org/bssg/5336 [en]

Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

Référence électronique

Anaïs Farine, « S'assembler autour du cinéma arabe alternatif, ou la part ciné-clubiste dans la fabrique des idées (Beyrouth, 1973-1982) », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 15 | 2024, mis en ligne le 12 mars 2025, consulté le 28 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/bssg/5260 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13ky0

Ce document a été généré automatiquement le 28 mars 2025.

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# S'assembler autour du cinéma arabe alternatif, ou la part ciné-clubiste dans la fabrique des idées (Beyrouth, 1973-1982)

*Gathering Around Alternative Arab Cinema: The Role of Film Clubs in the Making of Ideas* (Beirut, 1973-1982)

*Reunirse en torno al cine árabe alternativo o el componente cineclubista en la fábrica de las ideas* (Beirut, 1973-1982)

*Sich um das alternative arabische Kino versammeln, oder der cine-clubistische Anteil in der Ideenfabrik* (Beirut, 1973-1982)

Anaïs Farine

## NOTE DE L'AUTEUR

Cette recherche a reçu le soutien du programme Atlas de mobilité postdoctorale (FMSH/Ifpo). Elle a également été rendue possible par une bourse postdoctorale de l'Orient-Institut Beirut (2022-2023).

Pour leur confiance et leur accueil généreux, je remercie toutes les personnes qui m'ont accordé un entretien et toutes celles qui m'ont permis de consulter leurs archives :
Paul Achcar, Nadine Acoury, Ibrahim al-Ariss, Reynald Bassil, Antoine Boulad, Waddah Charara, Elias Chaker, Hayat Chaker, Walid Chmait, Jean-Claude Codsi, Charbel Dagher, Rabih Haddad, Kassem Hawal, Bahij Hojeij, Houda Kassar, Walid Kassir, Elham Kallab, Souhail Khoury, Joseph Korkmaz, Serge Le Peron, Adnan Madanat, Béchara Mouzannar, Karim Mroué, Hassan Naamani, Bassem Nasser, Majed Nehmé, Antoine Ouaiss, Nicole Ouaiss, Georges El Rassi, Jihad Saade, Ghassan Salhab, Souad Slim, Marie-Claude Souaid, Mohamed Soueid, Jaber Suleiman, Jad Tabet, Naja al Achkar et Liana Kassir (Nadi Lekol Nas), Hares Bassil (Cinémathèque nationale
du Liban), Abboudi Bou Jaoude (Al Furat Publishing), Ghalia A. Daher et Nathalie Rosa Bucher (UMAM: Documentation & Research), Magda Nammour (Bibliothèque orientale) et Elsa Zakhia (Médiathèque de l'Institut français du Proche-Orient).

Cet article est dédié à la mémoire de Karim Mroué et de Walid Chmait, fidèles compagnons du cinéma alternatif qui nous ont quittés lorsque nous terminions cet article.

> « Cinema memory may simply provide material for solitary reverie or daydream. It may also provide material for stories that we share with others—stories about our lives and the times and places we have inhabited. » (Annette Kuhn, « What to do with Cinema Memory? », 2011, p. 86).

1. La scène se déroule un jour de grève ordinaire à la Faculté de Droit de l'Université libanaise (UL) au cours des quelques années précédant la naissance, en 1973, du Ciné-club arabe de Beyrouth. De retour de manifestation, les étudiant·es – dont le mouvement constitue alors un élément essentiel de la contestation sociale – assistent à une séance du ciné-club de l'Université animée par Antoine Ouaiss, enseignant au Collège des Frères Maristes Champville et parmi les premiers membres du futur ciné-club (El Rassi 2010 : 140)¹. Initialement chargés par le Cercle de la jeunesse catholique de lancer un « ciné-club de la jeunesse », Antoine Ouaiss et Charles Abou Chacra (enseignant au collège Notre-Dame de Jamhour) disposaient chacun d'un projecteur 35 mm. Ces derniers leur avaient été fournis par le Centre national du cinéma libanais afin de porter la culture cinématographique dans les établissements scolaires francophones² puis dans les universités.

2. Ce jour-là, Antoine Ouaiss présente Sacco et Vanzetti (Italie/France, 1971), réalisé par Giuliano Montaldo. Ce film raconte l'histoire du procès ayant conduit à l'assassinat politique et raciste de deux anarchistes (Nicola Sacco et Bartolomeo Vanzetti). L'action se situe dans les années 1920, mais, comme tout film historique (Sorlin 1974 : 266), Sacco et Vanzetti aborde des thèmes d'actualité et dénonce ainsi l'Amérique réactionnaire en guerre au Viêt Nam. Dans le film, la voix de Joan Baez accompagne par exemple une série d'images en noir et blanc représentant le mouvement de solidarité internationale envers les deux prisonniers. Cette séquence de Sacco et Vanzetti pourrait constituer une mise en abyme du rôle attribué par les membres du Ciné-club arabe à la musique et au cinéma engagés au moment de la sortie du film³. Du moins, il n'est pas improbable que cet aspect du film de Giuliano Montaldo ait particulièrement résonné avec les préoccupations et les pratiques du public de la Faculté de droit de l'Université libanaise. Près de 400 étudiant·es s'attardent en effet après la projection pour participer au débat. Surpris de cet engouement, le doyen convoque Antoine Ouaiss : il soupçonne l'ancien animateur du « ciné-club de la jeunesse » de présenter des films érotiques à l'Université ! Dans les faits, Antoine Ouaiss projette plus volontiers des films de Bergman, Pasolini ou Antonioni – et c'est le sujet de la révolution qui retient les étudiant·es après la projection de Sacco et Vanzetti.

3. Dans son article intitulé « What to do with Cinema Memory? » (2011), Annette Kuhn explique que l'un des résultats les plus frappants obtenus par la méthode de l'histoire
orale dans l'étude de la cinéphilie britannique des années 1930 tient au fait que les souvenirs des personnes interviewées concernent davantage l'acte social d'aller au cinéma (cinemagoing) que les films vus. Selon la distinction proposée par Annette Kuhn (ibid.), cet acte social prévaut donc sur l'activité culturelle dans la mémoire de cette génération⁴. Dans le souvenir de la séance de Sacco et Vanzetti présentée au ciné-club de l'Université libanaise, la pratique sociale et la pratique culturelle s'entremêlent en ce qu'elles participent conjointement à la fabrique des idées politiques. Comme dans le cas d'autres souvenirs partagés au cours des entretiens réalisés dans le cadre de cette recherche, c'est en effet tout autant le titre d'un film – ou encore l'histoire que le film remémoré raconte, mais dont le titre ne surgit qu'à la faveur d'un dialogue provoqué par le dispositif de la rencontre – que l'expérience de « faire club » avec d'autres manifestant-es⁵ qui est au centre du récit. La « mémoire générationnelle » (Nora 1992) qui « se condense et s'exprime » dans le Ciné-club arabe de Beyrouth apparaît sous la forme d'un « nous » qui se souvient être allé au cinéma Beyrouth depuis l'École supérieure des lettres (ESL) située à quelques pas⁶ ou avoir fréquenté les salles de ce club avec un groupe d'intellectuels actifs dans la rédaction de la revue du Parti communiste libanais (PCL), al-Tarīq (La Voie). Ce « nous » est également formé par les souvenirs de films tels que Z (Costa-Gavras, France/Algérie, 1969), Porcherie (Pier Paolo Pasolini, Italie/France, 1969) ou encore al-‘Asfūr (Le Moineau, Youssef Chahine, Égypte, 1972).

4 Le Ciné-club arabe de Beyrouth a connu trois périodes distinctes. Lancé au cinéma Clémenceau en 1973 (Hamra, 550 places), le ciné-club prend rapidement ses quartiers au Cinéma Beyrouth (Barbir, plus de 900 places⁷). L'objectif principal de ce déménagement vers le quartier plus populaire d'al-Mazra'a est de ne plus s'adresser uniquement aux intellectuels (muthaqqafīn) et à l'élite (nukhab) pour ouvrir le cinéma à d'autres strates de la population⁸. Après avoir organisé dans cette salle un mois du cinéma cubain en mai et juin 1975 (Karim 1975), le club cesse ses activités lorsque la guerre des deux ans (avril 1975 – août 1977) s'installe avant de réapparaître au Clémenceau aux alentours de 1977-1978. À cette époque, la majorité des cinéastes et des critiques ayant participé à la fondation du ciné-club ont déjà quitté le Liban. Le club est alors principalement organisé par Ibrahim al-Ariss (critique de cinéma et traducteur libanais) et Adnan Madanat (critique du cinéma et réalisateur jordanien), tous deux étaient de tendance communiste⁹. Enfin, lors de l'invasion israélienne du Liban de 1982, l'expérience du Ciné-club arabe est prolongée pendant quelques mois au Strand (670 places). Membre du ciné-club depuis la première période, Jaber Suleiman, qui travaillait au Centre de planification de l'Organisation de libération de la Palestine (OLP), explique :

> On a eu cette idée: pourquoi la guerre doit nous arrêter d'organiser des projections ? Donc on a loué le cinéma Strand, qui se trouve au milieu de Hamra. Il n'y avait pas d'électricité, il y avait des moteurs qu'on empruntait, je pense, on demandait du mazout à l'OLP (fatah¹⁰) et on a commencé à projeter des films pendant le siège.¹¹

5 Ma recherche sur l'histoire du Ciné-club arabe de Beyrouth repose sur la consultation d'articles publiés à l'époque dans la presse et les revues spécialisées par les organisateurs du ciné-club¹². Elle s'appuie notamment sur une lecture systématique d'al-Akhbār, al-Balāgh, al-Safīr¹³, al-Tarīq et Film entre 1973 et 1978. Mon travail se fonde également sur un dépouillement des archives de la Cinémathèque nationale du Liban¹⁴, ainsi que sur la consultation des archives du collectionneur d'affiches et éditeur
Abboudi Bou Jaoude. Enfin, cet article s'appuie sur une série d'entretiens réalisés avec trente-et-un-e ancienne membres du comité de direction et spectateur-rices du Ciné-club arabe. D'abord effectuée par intuition, cette entreprise d'histoire orale toujours en cours a par la suite été guidée par une prise de contact méthodique avec des membres du ciné-club dont les noms apparaissaient dans la liste des adhérents conservée par Georges El Rassi dans ses archives privées¹⁵. Lors des entretiens réalisés après janvier 2023, j'ai présenté un support visuel constitué de différents documents (articles, photographies des salles de cinéma, cartes de membre, posters de films, etc.) aux personnes que je rencontrais afin de partager les premiers résultats de mes recherches et d'éveiller les souvenirs.

Les travaux d'Annette Kuhn, autrice d'An Everyday Magic: Cinema and Cultural Memory (2002), constituent une référence importante pour la New Cinema History. C'est dans cette approche que le présent article se situe. Celle-ci mêle histoire orale et dépouillement d'archives afin de rendre compte de la circulation et de la consommation des films. La New Cinema History déplace la focale de l'objet film – traditionnellement placé au cœur d'une historiographie à forte dimension auteuriste – aux processus de mise en relation entre les films et les publics, pour se concentrer plutôt sur les divers médiateurs qui rendent possible les projections ainsi que sur les pratiques spectatorielles (Corriou, Damiens, Leventopoulos & Liontou 2024; Elsaket, Biltereyst & Meers 2023). En retraçant l'histoire discontinue du Ciné-club arabe, cet article propose une intervention originale dans le champ des études cinématographiques, lesquelles ont été majoritairement écrites dans la perspective des cinématographies nationales et restent largement eurocentrées. Ma recherche entend ainsi restituer l'importance de la pratique consistant à aller voir des films dans la vie sociale et intellectuelle d'une génération beyrouthine engagée politiquement. Dans un premier temps, mon travail retrace les trajectoires de celles et ceux qui, entrant dans la profession cinématographique au Liban à l'aube des années 1970, firent figure d'intermédiaires en tant que programmateur-rices, animateur-rices et critiques dans le cadre du Ciné-club arabe. Par la suite, il interroge la manière dont le ciné-club a participé à la formation et à la recomposition d'un groupe et de ses idées politiques et cinématographiques – comme espace autorisant à se regrouper et à échanger, comme structure légale permettant d'obtenir un permis pour montrer des films, et comme infrastructure nécessitant un accès au mazout qui rend possible d'effectivement projeter ces derniers.

# 1. L'engagement cinématographique d'une génération cosmopolite

Néés entre le début des années 1940 et l'aube de la décennie suivante, la majorité des cinéastes et auteur-rices ayant participé à l'animation des deux premières saisons du Ciné-club arabe de Beyrouth (1973-1975), se lancent dans cette entreprise au sortir de leurs études effectuées en Belgique (Borhane Alaoui et Jean-Claude Codsi), en France (Maroun Baghdadi, Jean Chamoun, Elham Kallab et Georges El Rassi), en Italie (Ibrahim al-Ariss), en Pologne (Jaber Suleiman), en Russie (Adnan Madanat), ou encore en ex-RDA (Kais al-Zubaidi). Une approche transnationale soucieuse de la formation de ces « jeunes cinéastes » est nécessaire pour comprendre le cinéma arabe alternatif que ces derniers ont développé dans le but de s'opposer à l'industrie cinématographique
traditionnelle et de raconter de nouvelles histoires après la défaite arabe de 1967 (Naksa) (Farine 2019). Ces trajectoires constituent également un élément d'explication important pour comprendre le groupe que ces cinéastes nés au Liban, en Jordanie et en Irak forment avec d'autres personnalités intellectuelles libanaises, palestiniennes et syriennes dans le but de discuter de ce cinéma, en arabe, avec un public beyrouthin.

8 Réalisé par Jean Chamoun lorsqu'il étudiait le cinéma à l'Université Paris 8 (Vincennes), Alors... (1973) a récemment été retrouvé par la cinéaste palestinienne Mai Masri, l'association Nadi Lekol Nas s'étant ensuite chargée de numériser la copie. Depuis la Cité internationale universitaire de Paris, ce court-métrage témoigne des conditions de vie et des luttes des étudiant·es libanais·es. Le film pose un regard critique sur le système de l'enseignement supérieur au Liban, sur le sexisme et sur le racisme structurel en France. Il rend compte de discussions collectives auxquelles ont pris part certaines figures majeures en devenir des milieux intellectuels et cinématographiques beyrouthins, telles que Farès Sassine¹⁶ et Yolla Polity Charara¹⁷. L'écrivain et sociologue Waddah Charara¹⁸ a également pris part au tournage de Alors..., notamment lors de la séquence au cours de laquelle les étudiant·es organisent un sit-in et rencontrent le président du Conseil Saëb Salam¹⁹. Logeant à la Maison du Liban de la Cité universitaire quelques années auparavant, la membre fondatrice du Ciné-club arabe Elham Kallab apporte sa pierre au mouvement de Mai 68 en participant à la création d'affiches²⁰. Quant à Georges El Rassi, il part une première fois en France en 1968 où il passe deux ans à Strasbourg, alors « centre effervescent de cette révolution²¹ ». Il rentre à Beyrouth pour participer au lancement d'al-Balāgh, un hebdomadaire de tendance nationaliste arabe, depuis lequel il lance des appels à la création d'un Ciné-club arabe (al-Balāgh 1973b : 44) avant d'en couvrir les activités dans ce journal.

9 En 1971, Jean Chamoun joue le rôle d'un ouvrier licencié dans Soyons tout, film ayant pour sujet la révolte dans une usine où la Confédération générale du travail (CGT) ne répond pas à l'attente des grévistes. Ce film est réalisé collectivement sous la direction de Serge Le Peron. Membre du Groupe cinéma Vincennes, Serge Le Peron est par la suite aidé par Jean Chamoun lorsque le Groupe cinéma Vincennes tourne L'olivier, un film réalisé en soutien à la lutte pour la libération de la Palestine. Jean-Claude Codsi et Borhane Alaouié étudient tous deux à l'Insas de Bruxelles (Institut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion) jusqu'en 1972. D'anciens étudiants de cette école ont participé au tournage de Kafr Kassem (Borhane Alaouié, Liban/Syrie, 1974), un film au financement duquel Antoine Ouaiss contribua²² et dont la première projection au Liban a été organisée par le Ciné-club arabe. Elle fut suivie d'un débat animé par George El Rassi avec le réalisateur et Assem Al-Joundi, auteur du roman dont le film est adapté, membre adhérent du Ciné-club arabe et opposant syrien réfugié à Beyrouth. Cette projection est restée gravée dans les mémoires cinéphiles beyrouthines. L'action se situe en 1956, année de la nationalisation du canal de Suez et du massacre de Palestiniens de Kafr Kassem. Près de vingt minutes de Kafr Kassem font entendre un discours prononcé à la radio et écouté au café aussi bien que dans les espaces domestiques. Représentant les voix du nationalisme arabe du temps du transistor (Dakhli 2009), cette séquence du film dit les conditions médiatiques de la formation d'une communauté dont les membres, comme ceux du ciné-club, répondent à l'unisson à L'appel urgent de la Palestine²³.

10 Projet de fin d'études pour l'IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) de Maroun Baghdadi, Beyrouth ya Beyrouth comporte une séquence au montage semblable à
une forme déjà expérimentée dans *Alors...* pour témoigner de l'importance des mouvements étudiants dans l'expression des revendications révolutionnaires au Liban entre la fin des années 1960 et le début des années 1970. Un article anonyme publié en mars 1975 dans *al-Akhbār*, journal du PCL auquel ont contribué les membres organisateurs du Ciné-club arabe Iskandar al-Deek, Anwar Hamadé, Kassem Hawal et Kamal Karim, insiste sur l'originalité du tournage de *Beyrouth ya Beyrouth*. Contrairement à un tournage classique assignant à chacun une tâche limitée, le travail s'y effectue de manière collective. Le générique du premier film réalisé par Maroun Baghdadi révèle la présence importante de membres organisateurs et adhérents du Ciné-club arabe sur le tournage : Oussama al-Arif, avocat qui représentait légalement le ciné-club vis-à-vis des autorités²⁴, est crédité au scénario du film. Membre adhérent du club, Paul Chaoul est crédité à l'écriture du dialogue au côté de Renée Francodis, laquelle était membre du conseil d'administration du ciné-club et signait des articles dans la revue *al-Balāgh*. Le nom de Shawki Matta, acteur dans le film de Baghdadi, apparaît également dans la liste des adhérents du Ciné-club arabe conservée par Georges El Rassi. Enfin, le réalisateur irakien Kais al-Zubaidi est le monteur de *Beyrouth ya Beyrouth*.

11 Régulièrement plébiscité par le Ciné-club arabe qui programme également plusieurs de ses films entre 1973 et 1975, Nabil Maleh passe régulièrement par le Liban sans s'y installer. En 1974, il tourne à Broummana, un village de la région du Metn au Liban, un film produit par l'Organisme général du cinéma syrien (OGC) dans lequel les critiques de cinéma et membres organisateurs du Ciné-club arabe Walid Chmait et Adnan Madanat sont crédités en tant qu'acteurs. Dans les pages de la revue *al-Balāgh*, Adnan Madanat (1974 : 50-52) rend compte de ce tournage et déclare que Fellini refuserait de tourner dans ces conditions précaires qui rendent le travail des « jeunes cinéastes » comparable à celui des *combattants palestiniens* (*fedayin*). Anciens collègues de Nabil Maleh, Adnan Madanat (jordanien) et Kais al-Zubaidi (irakien) quittent quant à eux Damas pour Beyrouth à la recherche de travail. Le premier déménage à Beyrouth vers la fin de l'année 1973, sur les conseils du réalisateur irakien Kassem Hawal, qui lui présente les auteurs communistes et membres du Ciné-club arabe Oussama al-Arif et Kamal Karim²⁵. Nabil Maleh et Kais al-Zubaidi, quant à eux, se voient interdits de travailler par Ahmad Qorneh – proche de Hafez al-Assad – lorsque ce dernier est nommé directeur de l'OGC en 1974 à l'occasion d'une purge de hauts fonctionnaires visant une reprise de contrôle des institutions publiques par le régime syrien (Boëx 2011 : 113-118). Kais al-Zubaidi continue alors de produire sans signer son travail avant de se résoudre à un nouvel exil (Malas 2019 : 94). Retourner en Irak étant impossible en raison de la mainmise du parti Baath irakien (qui réprime férocement le parti communiste) sur le gouvernement (ibid. : 27, 36 et 96). Il cesse définitivement de travailler en Syrie en 1976 et, comme nombre d'autres cinéastes militant·es, d'intellectuel·les dissident·es ou encore d'exilé·es qui composent une part importante du public du Ciné-club arabe, il s'installe au Liban.

12 Outre ces collaborations, les activités du Ciné-club arabe auraient incité le PCL à soutenir une nouvelle institution cinématographique supervisée par Kamal Karim, membre du conseil d'administration du ciné-club et réalisateur du film *Les Feuilles des pauvres sont d'or* (Liban, 1975) (*al-Balāgh* 1975 : 49)²⁶. Kais al-Zubaidi et Rafik Hajjar, réalisateur de plusieurs films produits par le Front démocratique de libération de la Palestine (FDLP) et membre du conseil d'administration du Ciné-club arabe, sont respectivement crédités au montage et à l'image de ce film. En nourrissant la passion
de Jaber Suleiman pour le cinéma, le Ciné-club arabe contribue également à impulser la création, en 1976, des archives et de la Cinémathèque palestiniennes²⁷, après que Khadija Abu Ali a suivi une formation au Centre de planification de l'OLP²⁸. Le repli trouvé au Liban pour tourner *al-Sayyid al-Taqaddumi* (*Mr Progressiste*, Nabil Maleh, Syrie, 1974), de même que la porosité des fonctions qu'occupent les membres du groupe formé pour animer le ciné-club (programmateurs, réalisateurs, critiques, acteurs), sont des incarnations du rôle historique de Beyrouth comme « ville nodale » dans les interactions sociales, politiques et culturelles mondiales (Maasri 2020). Les films réalisés et présentés au public par les membres du ciné-club ont influencé le regard porté par les intellectuels engagés de cette génération sur le cinéma et ont contribué à engendrer leur soutien économique à ce secteur d'activité.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Al-Balāgh, 15 avril 1974. Document conservé dans les archives de UMAM Documentation & Research.

## 2. Beyrouth, Clémenceau, Strand : portrait de salles en médiatrices

En 1977, l'entrée des troupes syriennes au Liban ayant provisoirement stoppé les affrontements armés, le Ciné-club arabe reprend ses activités au Clémenceau (Hamra) après une interruption de près de deux années. Annoncé le 27 janvier dans le journal *al-Safir*, le programme des mois à venir du Ciné-club arabe comporte une section dédiée au « nouveau cinéma arabe » au sein de laquelle il est prévu que soient projetés *Beyrouth ya Beyrouth*, *al-Sayyid al-Taqaddumi* et *al-Yazerli* (Kais al-Zubaidi, Syrie, 1974). Cette programmation prolonge pour ainsi dire à Beyrouth l'« âge d'or » du cinéma alternatif né à Damas, ainsi que les projets des cinéastes ayant fondé le Ciné-club arabe.
Il semble cependant que les projections prévues n'ont jamais eu lieu. En revanche, une projection du *Moineau* réalisé par Youssef Chahine (1972) est bien organisée en octobre de la même année. En 1982, les organisateurs craignent que le public ne se déplace pas. « On avait peur et on se demandait : qui va venir regarder un film pendant le siège ? », rapporte Jaber Suleiman²⁹. Ces craintes sont infondées et les gens se rendent au Strand pour voir des films sélectionnés spécifiquement pour répondre au climat de la guerre en cours. Parmi ces derniers, *Le Moineau* de Chahine est montré pour la troisième fois dans l'histoire du Ciné-club arabe et scande ainsi ses différentes périodes de vie. Ce film égyptien est rythmé en sa fin par l'appel de Bahia, personnage du film qui, à l'écoute du discours de démission de Gamal Abdel-Nasser, refuse la défaite de 1967 et crie aux gens de la rejoindre dans la rue. Il incarne le deuil qui soude la mémoire générationnelle des membres du Ciné-club arabe malgré son histoire mouvementée et la dispersion de ses membres.

La reprise annoncée en janvier 1977 dans les pages d'al-Safir est différée de plusieurs mois. Le ciné-club ne parvient pas d'abord à trouver de salle pour accueillir ses activités. Celles-ci demandent entre 1 000 et 1 200 livres mensuelles pour la location, coût supérieur aux moyens dont dispose une organisation qui ne peut plus espérer dépasser à cette époque les 500 membres (al-Safir 1977). Les membres du conseil d'administration du Ciné-club arabe se tournent vers le Centre national du cinéma libanais, mais la rencontre avec son directeur n'aboutit à aucun résultat. Ibrahim al-Ariss fait alors appel au PCL, au FDLP et au Fatah pour soutenir financièrement la reprise du club. Auparavant lancées à 21 heures, les projections débutent désormais à 18h30, la guerre rendant particulièrement difficile de se déplacer le soir. *L'Année dernière à Marienbad* (Alain Resnais, France, 1961) et *Mort à Venise* (Luchino Visconti, Italie/France, 1971) sont parmi les films qui ont le plus marqué les membres du ciné-club au cours de cette deuxième période.

En 1977-1978, aller au Clémenceau, c'est voir ce type de films en compagnie du poète Mahmoud Darwich, des intellectuels du PCL Hussein Mroué et Karim Mroué, du critique musical Nizar Mroué ou encore de la cinéaste Randa Chahal. Arrivé à Beyrouth en 1972 et plus tard exilé à Paris avec Joseph Samaha et Ibrahim al-Ariss (2020), Mahmoud Darwich aurait exprimé son souhait d'y reconduire cette expérience qui lui avait fait découvrir l'importance du cinéma, selon le critique de cinéma Ibrahim al-Ariss - qui fut plus tard contributeur, comme Darwich et d'autres anciens adhérents du Ciné-club arabe (Bilal Al-Hassan et Émile Menem), de la revue panarabe *al-Yawm al-sābi*", lancée à Paris en 1984 (Khalil 2022). Ce désir n'exprime pas seulement la nostalgie du critique de cinéma libanais. Il désigne également son appréhension de la dimension performative du ciné-club comme « mouvement qui a besoin d'être continué » (Latour 2006 : 56) pour rassembler les différentes mouvances de la gauche. Mis en avant par Adnan Madanat (1974b)³⁰, ce travail unificateur du ciné-club fait partie intégrante du récit rétrospectif de certaines de ses membres. Ces dernier-ères distinguent cette initiative culturelle d'autres espaces tels que celui de l'Université où les dissensions politiques entre les différents courants de la gauche étaient plus manifestes³¹.

Les festivals de Leipzig, de Damas et de Carthage constituent des lieux importants de visibilité pour les films présentés par le Ciné-club arabe de 1973 à 1975. Les écoles de cinéma donnent aussi lieu à des échanges qui se poursuivent sur des tournages. De même, les salles de cinéma engendrent une circulation d'idées et jouent le rôle d'espaces de rencontres à l'échelle de la ville de Beyrouth, à celle de la région arabe et à
l'échelle internationale. À l'occasion d'un festival de cinéma algérien co-organisé par le Ciné-club arabe au Cinéma Beyrouth en mai 1974, Georges El Rassi se demande comment créer des interactions entre le Maghreb et le Machrek. Jusqu'à maintenant, déclare alors le membre du conseil d'administration du Ciné-club arabe, seul le cinéma permet de tels contacts, ceci expliquant que l'un des objectifs principaux du ciné-club pour cette saison soit de mieux connaître le jeune cinéma algérien (El Rassi 2010 : 230-237). Au début de l'année suivante, outre la projection du film *Kafr Kassem*, le Ciné-club arabe présente à Corniche al-Mazra'a les films d'un groupe de cinéastes belges. Réalisé par Benoît Lamy³², *La fête à Jules* (Belgique/France, 1973), transpose l'esprit soixante-huitard dans la révolte d'un groupe de personnes qui ne supportent plus l'arbitraire des règles de leur maison de retraite. Quelques mois plus tard, c'est une délégation cubaine que le Cinéma Beyrouth met en présence du public du ciné-club. Organisée en mai et juin 1975 par le Ciné-club arabe en partenariat avec le Centre national du cinéma libanais et l'Institut cubain des arts et de l'industrie cinématographiques (ICAIC), cette programmation de films cubains sous-titrés en arabe offre également l'occasion d'une réunion avec des cinéastes du Front populaire de libération de la Palestine (FPLP) (Yaqub 2018 : 133). Répondant aux questions d'al-Akhbār (1975 : 28-28), le critique de cinéma et directeur du Centre des informations cinématographiques de l'ICAIC déclare que plus d'une centaine de nouveaux films sont projetés par an dans le pays, mais que très peu d'entre eux sont des films arabes. Il est frappant de constater que, pour justifier cette absence relative, ce membre de la délégation cubaine mentionne les problèmes qui préoccupent les membres du Ciné-club arabe (l'écrasante majorité de films égyptiens commerciaux) et met en avant quelques titres appréciés par Cuba (le cinéma algérien, les films de Youssef Chahine, Shadi Abdel Salam et Nabil Maleh). Ces déclarations suggèrent les prémices d'une culture cinématographique alternative partagée et d'une redistribution des critères de fabrication d'une culture cinématographique internationale commune aux ciné-clubs³³. Ce qui se fabrique et circule lors de ces rencontres, ce sont en effet des définitions – toujours politiques – distinctes de la notion de « culture cinématographique » et des outils à transmettre pour discuter collectivement des films.

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Permettant des rassemblements de grande ampleur et idéalement situé entre l'est et l'ouest de la ville, le Cinéma Beyrouth qui accueille ce programme s'inscrit dans une longue histoire de réunions politiques organisées dans les salles de cinéma (Thompson 1999 : 2000)³⁴. Espaces de rencontres et d'engagement, ces dernières constituent également un lieu d'où émerge la production de savoirs sur le cinéma. À l'occasion du mois du cinéma cubain, la revue *al-Tarīq*, qui avait accompagné la création du cinéma alternatif arabe en lui dédiant un numéro spécial en 1972 (Farine 2019), consacre un dossier au « cinéma révolutionnaire et au film politique » avec les contributions de Kamal Karim, Kais al-Zubaidi et Saïd Mourad (critique de cinéma, traducteur et communiste syrien). Kais al-Zubaidi y signe notamment une critique du long-métrage de fiction *Mémoires du sous-développement* (Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1968). Ce film raconte les lendemains de la révolution depuis le point de vue d'un bourgeois qui a décidé de rester à La Havane. Elias Chaker, contributeur des journaux et revues communistes *al-Akhbār*, *al-Nidāʾ* et *al-Tarīq*, se remémore parfaitement ce scénario lorsqu'il mentionne ce film parmi ses souvenirs ciné-clubistes³⁵. Dans son article « Le cinéma cubain à Beyrouth », Kais al-Zubaidi (1975 : 32-33) rappelle une déclaration de Fidel Castro datant de 1959³⁶ qui fait largement écho aux idées partagées par les organisateurs du Ciné-club arabe lorsqu'ils quittent une première fois
le Clémenceau pour le Cinéma Beyrouth. Leur souci d'éducation populaire au cinéma et leur ambition de transformer la société par le biais du cinéma se déploient en effet dans cette salle offrant l'occasion d'une rencontre entre les critiques et des spectateurs-rices qui ne fréquentaient pas nécessairement la salle classée « Art et Essai » du Clémenceau. Dans *Affaires arabes*, Adnan Madanat (1974b) insiste sur cette dimension en expliquant que le travail de la critique, auparavant limité à sa parution dans les journaux et les revues, était séparé du lectorat et du public. En résumé : le critique de cinéma ne savait pas à qui il s'adressait. En favorisant la rencontre directe entre les critiques et les spectateurs-rices, le ciné-club a permis aux seconds d'adresser leurs questions aux premiers. Il a ainsi donné aux critiques et cinéastes l'occasion de mieux comprendre le travail qui est exigé d'eux.

## 3. Les films comme acteurs et prétextes aux conflits partisans

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Carte d'adhérent 1973-1974.

Archives privées de Jaber Suleiman.

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À l'image des cafés de Hamra qui suscitaient au moment du lancement du ciné-club beaucoup d'échanges et de créativité³⁷, le Ciné-club arabe constitue donc un vecteur d'idées sur le cinéma qui demeure avant tout le résultat de la politisation d'une pratique culturelle et sociale par de jeunes intellectuels arabes de gauche. Comme l'a souligné Agnès Favier (2004) dans son étude des modes d'engagement et de contestation au Liban entre 1958 et 1975, la fréquentation des ciné-clubs, en tant qu'espaces de sociabilités « englobants », est largement déterminée par l'appartenance partisane. Cette politisation s'exprime notamment dans le rapport que le Ciné-club arabe entretient avec le Ciné-club de Beyrouth, un ciné-club hebdomadaire programmant à la même époque, à l'Embassy (Achrafieh), des films de Buster Keaton, Jacques Tati, Andrej Wajda ou encore de Jean-Luc Godard. Ainsi que je l'ai expliqué en détail dans un précédent article consacré au Ciné-club arabe et davantage focalisé sur les débats organisés à l'issue des séances (Farine 2023), la rivalité avec cette association fondée en 1957, qui était largement considérée par les membres du Ciné-club arabe comme apolitique, élitiste et destinée à une bourgeoisie francophone et francophile, explique le choix du nom de ce dernier. Délaissant les sièges de ce ciné-club animé par Jean-Pierre Goux-Pelletan, de près de vingt ans leur aîné, les organisateurs-rices du Ciné-
club arabe parviennent à fédérer un important nombre de membres (plus de 640 personnes) en un temps très court. Ils transforment le cadre de socialisation ciné-clubiste en proposant de regarder le cinéma comme un lieu de lutte et non plus comme un simple objet esthétique.

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Lecteurs ou auteurs de revues dédiées au cinéma³⁸ et de la presse partisane de gauche, les spectateurs du ciné-club participent à des débats qui peuvent parfois durer plusieurs semaines, comme cela fut le cas de Mohamed Abdallah. Dans *al-Akhbār* en 1974, ce membre du Ciné-club arabe prend part à un long échange de critiques contradictoires motivées par *Cris et Chuchotements* (Suède, 1972), film d'Ingmar Bergman dont les images ont marqué Hayat Chaker qui en décrit une séquence lors de notre rencontre³⁹. Aujourd'hui historienne, Souad Slim se souvient avoir découvert et rejoint le Ciné-club arabe par le biais d'une formation organisée pendant l'été 1974 dans les bâtiments du Centre national du cinéma libanais (à Hamra), et non par le biais de l'École supérieure des lettres où elle était alors étudiante⁴⁰. Maroun Baghdadi, Kais al-Zubaidi et Nabil Maleh figurent parmi les formateurs de ce stage organisé par le ciné-club à destination de 80 de ses membres. Jaber Suleiman, l'un des seuls membres de son conseil d'administration à n'être alors ni cinéaste ni critique, a été ravi d'assister à cette formation⁴¹. La grande majorité du public du Ciné-club arabe n'ayant pas pour habitude de discuter la mise en scène, le stage visait à transmettre des connaissances sur le langage cinématographique aux membres du club qui le désiraient. Jaber Suleiman explique cependant que les films qui suscitaient les débats les plus riches étaient orientés par l'acculturation politique préalable des membres du club. À ce titre, le chercheur mentionne les séances de *La classe ouvrière va au paradis* (Elio Petri, Italie, 1971) organisées au Cinéma Beyrouth – qui, comme son titre l'indique, prend pour argument la lutte des classes. Il évoque aussi la projection de *La Bataille d'Alger* (Gillo Pontecorvo, Italie/Algérie, 1966) au Strand, pendant le siège de Beyrouth à l'été 1982, et au cours de laquelle le public s'est levé sur les sièges à la vision de ce classique du cinéma engagé représentant la lutte de libération du peuple algérien. La mention d'Elio Petri, de même que le souvenir de Z, réalisé par Costa-Gavras, témoignent d'une appropriation contrastée de ces films par les membres du Ciné-club arabe et par leurs homologues cinéphiles en France. À l'occasion d'une « Semaine des Cahiers » organisée avec le ciné-club de Damas, le critique de cinéma Serge Daney (1978) s'étonne de l'« erreur d'appréciation » du public syrien qui voit Z voit comme un film « militant ». Au Liban comme en Syrie, la controverse dans laquelle s'engage les *Cahiers du cinéma* en dénonçant le film de Costa-Gavras comme « produit commercial relativement banal » là où il conviendrait d'adopter une forme esthétique plus radicale ne prend pas, et ce sont d'autres types de questions qui donnent prétexte à des scissions.

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Le manifeste d'origine du Ciné-club arabe rend explicite le refus de participer à quelque conflit partisan que ce soit. La salle fonctionne cependant rapidement comme une « estrade » sur laquelle s'expriment des controverses qui émaillent l'histoire du Ciné-club arabe et redéfinissent le groupe. Ainsi, en mars 1974, un mois du film soviétique provoque une joute verbale doublée d'un affrontement physique à l'intérieur du cinéma (al-Anwar 1974 ; al-Nahār 1974 ; Farine 2023). En partie suscitée par un choix de programmation jugé « non démocratique » et largement couverte par la presse, cette controverse oppose les communistes et les nationalistes arabes à un groupe au sein duquel chacun aurait souhaité organiser le ciné-club en suivant une tendance différente (marxiste-léniniste, trotskiste-maoïste, proudhonienne, luxemburgiste, etc.
42). Antoine Ouaiss compte parmi les membres du deuxième camp, lesquels·les se rangent du côté de Borhane Alaouié, dont ils et elles considèrent les films comme un abécédaire43. Antoine Ouaiss abandonne alors l'organisation du ciné-club au sein duquel il s'est toujours senti marginalisé avant de partir en France en 1975, où il vit toujours et où il est devenu antiquaire après avoir continué à œuvrer comme médiateur culturel en accompagnant des films en Lorraine44.

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En tant qu'espace où se négociaient des projections collectives, le Ciné-club arabe – ses archives et les souvenirs de ses membres – permet de retracer l'histoire de dissensus politiques et de possibles inaccomplis. À la fin de l'année 1974, le club imaginait par exemple fonder une nouvelle revue, *Dafatir al-sinima* (*Cahiers du cinéma*), en partenariat avec l'Union des critiques de cinéma, la télévision et la maison d'édition Ibn Khaldoun (*al-Balāgh* 1974b). Cette dernière avait été fondée deux ans plus tôt par Mohammad Kechli, membre du Ciné-club arabe de tendance nationaliste arabe avant de rejoindre l'Organisation d'action communiste au Liban (OACL).

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D'autres évolutions sont révélatrices des effets de l'enchevêtrement des différents cercles se consacrant au travail intellectuel et culturel ainsi que de la renégociation continue de leurs objectifs respectifs et de leur proximité. Ces controverses, plus ténues, sont par exemple retraçables en analysant l'évolution de l'identité visuelle du ciné-club et les déplacements dans la ville de Beyrouth de l'association. En 1973-1974, la carte de membre du ciné-club représente des morceaux de pellicule cinématographique et le logo du ciné-club arabe, alors écrit en lettres latines, rappelle l'image d'une caméra (voir figure 2). L'année suivante, le français et les symboles évoquant le monde du cinéma disparaissent au profit du nom du club calligraphié en lettres arabes qui forme un motif circulaire sur fond bleu. En décembre 1973, les cinéphiles sont invité·es à se munir de deux photos d'identité et de dix livres libanaises (environ quatre dollars) pour s'inscrire au ciné-club en se rendant au cinéma Clémenceau (*al-Balāgh* 1973c). En novembre 1974, le public est cette fois invité à venir se (ré)abonner au Club culturel arabe (*al-Balāgh* 1974a). D'un centre à l'autre, ce balancement rappelle que le réseau du ciné-club arabe recoupe, depuis ses origines, celui du Centre national du cinéma libanais et celui du Club culturel arabe (*al-Nādī al-Thaqāfī al-‘Arabī*)45. Ainsi, avant la création du Ciné-club arabe dont il rejoindra le conseil d'administration, Kassem Hawal présente Ghassan Kanafani—*A word, a gun* (Palestine, 1973) à un public beyrouthin grâce au Club culturel (*al-Balāgh* 1973a). Membres du ciné-club avant le début de la guerre, Elham Kallab et Majed Nehmé participent tous deux au conseil d'administration du Club culturel46. Les témoignages dissonent et prêtent à confusion : les uns considèrent ainsi que le Club culturel arabe supervisait le ciné-club quand d'autres parlent d'une indépendance totale voire d'une opposition entre les deux entités. Ces contradictions permettent de voir un projet s'inventer et racontent les équilibres précaires qui font le club à différents moments de son histoire.

Conclusion

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Observant l'organisation des archives du ciné-club qu'il a retrouvé lors de son retour au Liban en 1992, Georges El Rassi déclare : « C'était vraiment un mouvement social...47 ». Par cette formule, l'ancien président du conseil d'administration du Ciné-club arabe se fait l'écho de certaines autres ancienne·nes spectateur·rices. Il évoque en effet la mémoire d'une pratique sociale (la sortie au cinéma) qui s'apparentait davantage à une activité
politique que culturelle. La fréquentation du ciné-club arabe de Beyrouth est indubitablement favorisée par l'adhésion préalable d'une large partie de ses membres à d'autres groupes (Club culturel arabe, PCL, OLP, FPLP, FDLP) et son histoire est jalonnée de scissions et de déplacements dans la ville qui sont suscités par des motivations partisanes. Cependant, ce sont bien les salles, les films et la langue retenue pour débattre de ces derniers qui ont permis la rencontre entre les critiques et le public, et qui expliquent la dimension fédératrice du Ciné-club arabe, le désir d'accéder à des objets cinématographiques alors relativement rares, encourageant la mise en mouvement des corps⁴⁸. Si la consultation des archives film et non-film permet de recomposer la programmation du Ciné-club arabe de Beyrouth et de souligner l'important rôle qu'il a joué dans la production de savoir (sur le cinéma) au Liban, le choix de l'histoire orale – dans la lignée des travaux féministes et de ceux des historiens palestiniens – rend possible une histoire du cinéma qui contribue davantage à l'histoire sociale.

24 Interrogée en 1998 par Jaber Suleiman sur sa pratique d'historienne et son désir de collecter des expériences personnelles au sein du camp de Burj al-Barajneh, Rosemary Sayigh se rappelle :

> Pour les entretiens, mon collègue palestinien a dressé une liste d'informateurs qui constituaient un échantillon uniquement masculin et âgé. J'ai objecté et il a dit : « Mais ce sont là les seules personnes qui connaissent la question palestinienne. » J'ai alors réalisé que, pour beaucoup, l'expérience palestinienne était une question dont il fallait parler sur la base de connaissances scolaires plutôt que de l'expérience personnelle ainsi que je l'avais pris pour acquis⁴⁹.

25 Lors de notre rencontre, Jaber Suleiman a quant à lui commencé par minimiser l'importance de sa parole sur le domaine cinématographique, me renvoyant vers les cinéastes et les critiques de cinéma avec lesquels il avait travaillé. Son témoignage, jalonné de souvenirs relativement précis de films, est pourtant tout aussi précieux que celui des membres du club qui ont fait du cinéma leur profession. Précisément, dans le cadre de cette recherche, l'histoire orale permet d'analyser l'expérience cinématographique comme un phénomène socio-culturel plus vaste sans reléguer les films au rang d'acteurs somme toute secondaires. Il est important de remarquer que certaines spectateurs-bilingues du Ciné-club arabe se souviennent parfois de films quand leur mémoire reste indifférente au nom du ciné-club dans lequel ces derniers ont été vus (la salle seule permettant alors d'essayer de distinguer le Ciné-club de Beyrouth du Ciné-club arabe). Ceci indique que la langue a été déterminante pour une question d'accès qui influe directement la constitution de la communauté, mais que les conflits qui agitaient les organisateurs ne trouvaient qu'un faible écho auprès de l'ensemble des spectateurs. Partir de la mémoire de ces dernières, c'est dès lors tout à la fois démontrer l'importance de certains films dans la fabrique d'un rapport au monde engagé à gauche et s'inscrire dans une pratique de la recherche encore peu mobilisée dans le champ de l'histoire du cinéma – une pratique de la recherche qui rend davantage justice aux ambitions affichées de démocratisation des personnes qui ont fondé le Ciné-club arabe.
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ANNEXES

FDLP: Front démocratique pour la libération de la Palestine

FPLP : Front populaire de libération de la Palestine

OACL : Organisation d'action communiste au Liban

OLP : Organisation de libération de la Palestine

PCL : Parti communiste libanais

PCL : Parti communiste libanais

NOTES

1. Entretiens avec Antoine Ouaiss, réalisés par téléphone, en français, les 7 et 15 novembre 2022.

2. Plusieurs futurs spectateurs du ciné-club arabe se rappellent avoir assisté à des projections présentées dans ce cadre au cours des années 1960, à l'image de Souad Slim, alors scolarisée à la Sainte Famille Française et devenue historienne, de Joseph Korkmaz, alors élève au Collège de la Sagesse d'Achrafieh et devenu enseignant en études cinématographiques, ainsi que de Paul Achcar, alors étudiant à Jamhour et devenu journaliste. À l'époque, ce type d'activités culturelles n'existaient pas dans les écoles publiques. Entretien avec Souad Slim, réalisé à Beyrouth, en français, le 25 février 2023 ; avec Joseph Korkmaz, réalisé à Beyrouth, en français, le 26 février 2022 ; avec Paul Achcar, réalisé à Beyrouth, en français, le 27 avril 2023.

3. Âgée de 19 ans lors de la création du Ciné-club arabe en 1973, la sociologue libanaise Marie-Claude Souaid étudie alors à l'École supérieure des lettres (ESL) et elle est, comme de nombreux autres adhérents du Ciné-club arabe, membre du Parti communiste libanais (PCL). Elle explique : « Dans notre engagement politique, le cinéma était très important pour connaître des films d'auteur, ceux qui ne passaient pas dans les grandes salles, ceux que l'on devait connaître – et les chansons. Par exemple, on connaissait les chants de l'Amérique latine, on connaissait les chants de l'Afrique, parce que c'était comme un engagement international. En 1973, nous étions encore dans une dimension internationale et nous devions connaître ce que nos camarades du monde entier faisaient. Pas forcément les films russes, ceux qui passaient étaient vraiment les films très classiques, Eisenstein par exemple [...], je me rappelle du Cuirassé Potemkine [URSS, 1925]. On s'auto-initiait. [...] On pouvait chanter des chansons en espagnol, on pouvait se farcir Fellini – qui parfois me terrorisait – mais ça ouvrait notre intérêt, c'était très important. [...] Et le Ciné-club arabe nous donnait accès aux films d'auteurs arabes, mais aussi... On a vu Z par exemple. [...] On a tremblé pour la Grèce, à la libération de Saïgon, c'était le début de la guerre civile ici, mais pourtant on a fêté la libération de Saïgon. » Entretien avec Marie-Claude Souaid, réalisé à Beyrouth, en français, le 19 février 2023.

4. Sur ce sujet, voir également : Kuhn, Biltereyst & Meers (2017).

5. Entretien avec Souad Slim (cité) et avec Houda Kassar (Ghossoub), réalisé à Qornet el-hamra, en arabe, le 6 mars 2023.
6. Souad Slim (*entretien cité*) allait aux séances en marchant avec l'une de ses camarades de l'ESL. Cinq autres personnes interviewées dans le cadre de cette recherche ont étudié au sein de cette école, inaugurée au milieu des années 1940 et rattachée à l'université de Lyon. Ces dernières lient le Ciné-club arabe à l'ambiance de cette école, sur laquelle soufflait alors un vent de gauchisme. Située le long de la ligne de démarcation, l'ESL a fermé ses portes en 1975. Entretiens avec Houda Kassar (*cité*); avec Nadine Acoury, réalisé à Paris, en français, le 20 septembre 2022; avec Georges El Rassi, réalisé à Beyrouth, en français, les 11 octobre et 23 novembre 2022; avec Majed Nehmé, réalisé par téléphone, en français, le 15 novembre 2022; avec Antoine Boulad, réalisé à Beyrouth, en anglais, le 29 mai 2023.

7. Il existe un léger écart entre le nombre de places indiqué par Mohamed Soueid (1996) et celui indiqué par Antoine Kabbabé (2022).

8. Entretiens avec Majed Nehmé (cité) et avec Jaber Suleiman, réalisé à Saida, en arabe, le 24 février 2023.

9. Entretiens avec Ibrahim al-Ariss, réalisé à Beyrouth, en arabe, le 28 février 2022, et avec Adnan Madanat, réalisé en ligne, en arabe, le 13 juillet 2022.

10. NDLR : anciennement appelé le Mouvement de libération nationale de la Palestine, le Fatah est la plus importante organisation résistante de l'OLP.

11. Entretien avec Jaber Suleiman (*cité*).

12. NDLR : les articles de presse mobilisés sont référencés dans une section spécifique de la bibliographie, par journal et dans l'ordre chronologique.

13. NDLR : l'orthographe *al-Safir* est ici privilégiée à *as-Safir*, également utilisée, par souci de fidélité aux lettres et la prononciation en arabe.

14. Peu accessible, le fonds de la Cinémathèque nationale du Liban (ministère de la Culture) se compose de 61 boîtes dont le classement tant périodique que thématique demeure largement aléatoire. Les archives concernant le Ciné-club arabe de Beyrouth sont toutefois majoritairement regroupées dans le dossier CPC Do' Art - W. A. B. 013.

15. Ancien président du conseil d'administration du Ciné-club arabe de Beyrouth, Georges El Rassi est également l'auteur d'une série de sept ouvrages consacrés à la « mémoire culturelle de Beyrouth ».

16. Professeur de philosophie à l'Université libanaise de 1979 à 2011, critique littéraire et éditeur. Farès Sassine est alors président de l'Union des étudiants libanais de France.

17. Chercheuse en sciences de l'information et autrice, par exemple, de *L'Image de la femme dans la presse féminine au Liban*, Beyrouth, Université libanaise, 1974.

18. Sur la trajectoire politique et intellectuelle de Waddah Charara, voir Bardawil (2020).

19. Entretiens avec Waddah Charara, réalisés à Beyrouth, en français, les 26 avril et 2 octobre 2023.

20. Entretien avec Elham Kallab, réalisé à Beyrouth, en français, le 6 décembre 2022. Voir également Kallab (2021 : 33-44).

21. Entretien avec Georges El Rassi (*cité*).

22. Entretien avec Antoine Ouaiss, réalisé à Paris, en français, le 2 août 2023.

23. Produit par le département culturel et artistique de l'Organisation de libération de la Palestine et chanté par Zeinab Shaath, *The Urgent Call of Palestine* (Palestine, 1973) est
le titre d'un film réalisé par l'artiste palestinien Ismail Shammout dont trois courts-métrages ont été programmés par l'équipe du Ciné-club arabe de Beyrouth.

24. Entretien avec Georges El Rassi (cité).

25. Entretien avec Adnan Madanat (cité).

26. Entretien avec Ibrahim al-Ariss (cité).

27. Ces dernières seront pillées par l'armée israélienne en 1982.

28. Entretien avec Jaber Suleiman (cité). Voir également Habashneh (2019 : 124-125).

29. Entretien avec Jaber Suleiman (cité).

30. « Le club a démontré qu'il est possible de tenter de (et de réussir à) unifier les activités culturelles malgré les différences de programmes et d'orientations politiques au sein de la gauche arabe. Le club a joué ce rôle en contournant les différentes organisations politiques de gauche, lesquelles ont toujours échoué à remplir leurs devoirs en matière de diffusion de la culture nationale. » [« yarhan al-nādī ‘alā imkāniyya al-qiyām bi-muḥāwala (wa injāḥ hadhihi al-muḥāwala) tawḥīd al-nashāṭāṭ al-thaqāfiyya ‘alā al-raghm min iḥtilāf al-nashāṭāṭ wa al-tawjihāt al-siyāsiyya ‘and al-yasār al-‘arabī. Wa qad mārasa al-nādī hadha al-dawr mutajāwizan muḥtalif al-tanẓīmiyyāt al-siyāsiyyaṭ al-yasāriyya wa allatī qaṣarat dawman ‘an adā’ wājibātahā fi majāl nashr al-thaqāfiyya al-waṭaniyya ».]

31. Entretiens avec Souad Slim (cité) et Houda Kassar (cité).

32. Benoît Lamy participera par la suite à la production du film *Hors la vie* (France/ Italie/Belgique, 1991) de Maroun Baghdadi.

33. Cette formule est empruntée à Antoine Bohdziewicz et Catherine Duncan, représentants de la Fédération internationale des ciné-clubs, qui déclarent qu'il « existe [...] une culture cinématographique commune aux ciné-clubs dans tous les pays, quel que soit leur niveau de développement », dans : « The role of film societies in developing countries », rapport préparé pour la table ronde organisée à Beyrouth en 1967 par le Centre national du cinéma libanais sous les auspices de l'Unesco, p. 20.

34. Entretien avec Paul Achcar (cité).

35. Entretien avec Elias Chaker, réalisé à Beyrouth, en arabe, le 5 mars 2023.

36. « Le cinéma est le moyen d'expression artistique et médiatique le plus fort et le plus important. Il constitue un moyen direct et large d'éducation et de diffusion des idées ».

37. Entretien avec Elham Kallab (cité).

38. Les membres du ciné-club arabe Georges Chamchoum et Mohammed Reda écrivaient dans la revue de cinéma libanaise bilingue *Film*.

39. Entretien avec Hayat Chaker, réalisé à Beyrouth, en arabe, le 5 mars 2023.

40. Entretien avec Souad Slim (cité).

41. Entretien avec Jaber Suleiman (cité).

42. Entretiens avec Ibrahim al-Ariss (cité) ; avec Kassem Hawal, réalisé en ligne, en arabe, le 5 avril 2022.

43. Entretien avec Elham Kallab (cité).

44. Entretien avec Antoine et Nicole Ouaiss, réalisé à Paris, en français, le 2 août 2023.

45. Fondé en 1944 et relancé en 1956 à l'occasion du premier Salon du livre arabe de Beyrouth dont l'organisation constituait la plus importante activité du Club, le Club
culturel arabe éditait la revue *al-Thaqāfa al-‘Arabiyya* (*Culture arabe*) et organisait majoritairement des conférences, mais également quelques projections.

46. Respectivement en 1971 et 1974-1976. Voir : *Al-nādī wa al-madīna*, khamsa wa sab‘ūn ‘āman ‘alā ta’sīs al-nādī al-thaqāfī al-‘arabī [*Le club et la ville, soixante-quinze ans depuis le lancement du Club culturel arabe, 1949-2019*], Club culturel arabe, 2020.

47. Entretien avec Georges El Rassi (cité).

48. Entretiens avec Nadine Acoury (cité) ; avec Ghassan Salhab, réalisé à Beyrouth, en français, le 15 novembre 2021.

49. Entretien avec Rosemary Sayigh dans *Al-Jana* (1998), cité par Mai Taha.

## RÉSUMÉS

Au début des années 1970, le monde cosmopolite des cinéastes, des critiques de cinéma et des cinéphiles beyrouthins semble largement structuré par une opposition entre le Ciné-club de Beyrouth et le Ciné-club arabe, les membres de cette deuxième et plus jeune association jugeant la première élitiste et réservée à la bourgeoisie francophone. Le Ciné-club arabe constitue alors un espace de rencontre, d'engagement politique et de production de savoir sur le cinéma au sein duquel émergent des controverses suscitées par les choix de programmation. Il rassemble – et parfois divise – la nouvelle gauche, les communistes et les Palestinien·nes. En croisant histoire orale et dépouillement d'archives pour retracer l'histoire socio-culturelle riche et discontinue du Ciné-club arabe, cet article interroge le rôle joué par les films, les salles de projection et la ville de Beyrouth dans la composition d'un groupe de cinéastes, de critiques et de spectateurs·rices dont les fonctions sont parfois interchangeables.

In the early 1970s, the cosmopolitan world of Beirut's filmmakers, critics and cinephiles was largely structured by an opposition between the Beirut Film Club and the Arab Film Club. The members of the latter, a younger association, dismissed the former as an elitist preserve of the Francophone bourgeoisie. At the time, the Arab Film Club was a space for encounters, political militancy and production of knowledge on cinema and a forum for lively debates. It brought together—and occasionally tore apart—the New Left, the communists and the Palestinians. This article draws on oral history and archival research to retrace the rich, discontinuous history of the Arab Film Club. In the process, it considers the role played by films, screening rooms and the city of Beirut in the making of a group of filmmakers, critics, and moviegoers whose functions were sometimes interchangeable.

A comienzos de los años 1970, el mundo cosmopolita de lo(a)s cineastas, lo(a)s crítico(a)s de cine y lo(a)s cinéfilo(a)s beirutís parece estar en gran medida estructurado por la oposición entre el Cine Club de Beirut y el Cine Club árabe, ya que lo(a)s miembros del segundo, la asociación más joven, consideraban que el primero era elitista y estaba reservado a la burguesía francófona. El Cine club árabe, por lo tanto, constituye un espacio de encuentro, de compromiso político y de producción de conocimiento sobre el cine, donde emergen controversias generadas por las decisiones de programación. Reúne – y a veces divide – a la nueva izquierda, a lo(a)s comunistas y lo(a)s Palestino(a)s. Haciendo un cruce entre la historia oral y el estudio minucioso de archivos para reconstituir la rica y discontinua historia sociocultural del Cine Club árabe, este artículo
analiza el papel de las películas, las salas de proyección y la ciudad de Beirut en la composición de un grupo de cineastas, crítico(a)s de cine y espectadore(a)s cuyas funciones a veces son intercambiables.

Anfang der 1970er Jahre schien die kosmopolitische Welt der Beiruter Filmemacher, Filmkritiker und Filmliebhaber weitgehend durch einen Gegensatz zwischen dem Ciné-club de Beyrouth und dem Ciné-club arabe strukturiert zu sein, wobei die Mitglieder des zweiten und jüngeren Vereins den ersteren als elitär und nur für die französischsprachige Bourgeoisie geeignet ansahen. Der Ciné-club arabe war ein Ort der Begegnung, des politischen Engagements und der Wissensproduktion über das Kino, an dem Kontroversen über die Programmauswahl ausgetragen wurden. Er vereint – und spaltet manchmal – die neue Linke, Kommunisten und Palästinenser. Dieser Artikel untersucht die Rolle, die Filme, Vorführräume und die Stadt Beirut bei der Zusammensetzung einer Gruppe von Filmemachern, Kritikern und Zuschauern spielen, deren Funktionen manchmal austauschbar sind.

## INDEX

**Schlüsselwörter**: arabische Linke, Beirut, Filmclub, Kino, Kommunismus, New Cinema History, Palästina, Politisierung, Sozialgeschichte

**Palabras claves**: Beirut, cine, cine club, comunismo, izquierdas árabes, historia social, New Cinema History, Palestina, politización

**Mots-clés**: Beyrouth, cinéma, ciné-club, communisme, gauches arabes, histoire sociale, New Cinema History, Palestine, politisation

**Keywords**: Beirut, cinema, communism, film club, New Cinema History, lefts, arab lefts, Palestine, politicization, social history

## AUTEUR

ANAÏS FARINE

Docteure en études cinématographiques, Laboratoire Littératures et Arts, Institut des études scénographiques, cinématographiques et audiovisuelles (IESAV), Université Saint-Joseph de Beyrouth et Institut de recherche sur le cinéma et l'audiovisuel (IRCAV), Université Sorbonne Nouvelle. anais.farine[at]gmail.com