Master

2025

Open Access

This version of the publication is provided by the author(s) and made available in accordance with the
copyright holder(s).

Les masculinités dans le théâtre lusophone face à la censure de l'État
Nouveau, 1933–1968

Brito Leitão, Patricia Andreia

How to cite

BRITO LEITÃO, Patricia Andreia. Les masculinités dans le théâtre lusophone face à la censure de l'État Nouveau, 1933-1968. Master, 2025.

This publication URL: https://archive-ouverte.unige.ch/unige:188696
# Les masculinités dans le théâtre lusophone face à la censure de l'État Nouveau, 1933-1968

Université de Genève

Faculté des Lettres

Département d'Histoire générale

Unité d'Histoire contemporaine

Semestre de printemps 2025

Professeur Alexander Keese
Table des matières

<table><tr><td>Introduction</td><td>4</td></tr><tr><td>1. Contexte</td><td>4</td></tr><tr><td>2. Historiographie</td><td>5</td></tr><tr><td>3. Méthode</td><td>7</td></tr><tr><td>Partie I : Les rôles de genre dans l'État Nouveau</td><td>10</td></tr><tr><td>I.1. Valeurs défendues par Salazar et sa propagande</td><td>10</td></tr><tr><td>I.1.a. Valeurs catholiques et valorisation de la ruralité</td><td>10</td></tr><tr><td>I.1.b. Rapport à la pauvreté : la mendicité</td><td>12</td></tr><tr><td>I.1.c. Moyens utilisés pour inculquer ces valeurs</td><td>13</td></tr><tr><td>I.2. La famille comme institution de l'État Nouveau</td><td>15</td></tr><tr><td>I.2.a. Définition des rôles de genre</td><td>15</td></tr><tr><td>I.2.b. La figure du père de famille</td><td>17</td></tr><tr><td>I.3. La question de la sexualité</td><td>18</td></tr><tr><td>I.3.a. La sexualité admise</td><td>18</td></tr><tr><td>I.3.b. La sexualité « transgressive »</td><td>19</td></tr><tr><td>Partie II : La censure de l'État Nouveau et le théâtre</td><td>23</td></tr><tr><td>II.1. La censure de l'État Nouveau</td><td>23</td></tr><tr><td>II.1.a. L'organisation de la censure</td><td>23</td></tr><tr><td>II.1.b. La censure dans la littérature</td><td>24</td></tr><tr><td>II.2. Le théâtre pendant la dictature salazariste</td><td>24</td></tr><tr><td>II.2.a. La situation du théâtre au Portugal sous l'État nouveau</td><td>24</td></tr><tr><td>II.2.b. La production théâtrale : la scène et le texte</td><td>26</td></tr><tr><td>II.2.c. Le poids de la censure sur le théâtre au Portugal</td><td>27</td></tr><tr><td>Partie III : Les masculinités dans les pièces de théâtre soumises à la censure</td><td>32</td></tr><tr><td>III.1. Les pièces autorisées par la censure</td><td>32</td></tr><tr><td>III. 1. a. O menino dos olhos verdes, Alves Redol</td><td>33</td></tr><tr><td>III.1.b. Viver não custa</td><td>34</td></tr><tr><td>III.1.c. O Poder do destino, de Adriano dos Reis</td><td>35</td></tr><tr><td>III.1.d. Os Dois surdos, de Barão de Roussado</td><td>37</td></tr><tr><td>III.1.e. O Visinho de cima, de Eduardo Fernandes</td><td>38</td></tr><tr><td>III. 1. f. O meu menino, de Franz Arnold et Ernst Bach</td><td>39</td></tr><tr><td>III. 1. g. Les masculinités mises en scène dans les pièces autorisées</td><td>42</td></tr><tr><td>III.2. Les pièces autorisées avec modifications</td><td>43</td></tr><tr><td>III.2.a. Os dois garotos, de M. J. R.</td><td>43</td></tr></table>
<table><tr><td>III.2.b. Deseja-se mulher, de Almada Negreiros</td><td>45</td></tr><tr><td>III.2.c. Leonardo, o pescador, de Baptista Diniz</td><td>47</td></tr><tr><td>III.2.d. Não fujas à escola...Lição de história, de José J. Rita Seixas</td><td>50</td></tr><tr><td>III.2.e. Les masculinités dans les pièces autorisées avec modifications</td><td>55</td></tr><tr><td>III. 3. Les pièces interdites</td><td>56</td></tr><tr><td>III.3.a. Má Raça, de Mário Domingues</td><td>56</td></tr><tr><td>III.3.b. Do moderno ao antigo, de Carlos Carvalho</td><td>60</td></tr><tr><td>III.3.c. Tortura de um pai, de Pedro Soares dos Santos</td><td>63</td></tr><tr><td>III.3.d. Destinos, de Jaime José da Costa</td><td>65</td></tr><tr><td>III.3.e. Les masculinités mises en scène dans les pièces interdites par la censure</td><td>66</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>68</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>70</td></tr><tr><td>Sources primaires</td><td>70</td></tr><tr><td>Littérature secondaire</td><td>71</td></tr><tr><td>Estado Novo</td><td>71</td></tr><tr><td>Théories de genre</td><td>72</td></tr></table>
# Introduction

La Révolution des Œillets qui a mis fin à près de cinquante ans de dictature salazariste au Portugal a célébré son cinquantième anniversaire en 2024, stimulant une littérature scientifique et destiné au grand public déjà foisonnante au sujet de cet événement mais également des cinquante années qu’a duré l’État Nouveau. Ce cinquantenaire a également été l’occasion de la réédition spéciale de vingt-cinq textes censurés lors de cette dictature, avec la collection Biblioteca da Censura remettant ainsi en lumière la répression subie pendant cette période, notamment dans le domaine des arts et de la culture, fortement surveillé par les autorités de Salazar à cause de son pouvoir de transmission de nouveaux messages et idéaux, dangereux pour la stabilité de la dictature.

## 1. Contexte

L'État Nouveau, fondé en 1933 par António Oliveira de Salazar, fait suite à la dictature militaire instaurée en 1926, lors de laquelle Salazar, alors ministre des finances et des colonies a commencé à poser les jalons de son régime autoritaire<fnref n="1" />. La nouvelle constitution portugaise de 1933 est l'élément retenu comme marquant le début de ce nouveau régime<fnref n="2" />. Salazar défend alors un fort nationalisme, un corporatisme, une forte autorité et des valeurs familiales telles que perçues par le catholicisme. C'est également une période de glorification des descobrimentos<fnref n="3" />, qui rejoint l'importance pour Salazar de maintenir les colonies portugaises malgré la pression internationale qui demande au gouvernement portugais de leur accorder l'indépendance.

C'est une période de contrôle très fort du quotidien de la population portugaise, permis par la mise en place de forces policières politiques. En effet, dès 1933, l'État Nouveau crée la PVDE (Polícia de Vigilância e Defesa do Estado) qui deviendra en 1954 la PIDE (Polícia Internacional e de Defesa do Estado) jusqu'en 1969, puis la Direcção-Geral de Segurança sous Marcelo Caetano, successeur de Salazar qui restera au pouvoir jusqu'à la chute de l'État Nouveau. Cet appareil de surveillance et de répression politique était renforcé par diverses polices et forces armées, telles que la PSP (Polícia de Segurança Pública) créée en 1927, et

<footnote n="1">¹ FERREIRA Ana Sofia, *Entre a tradição e a modernidade: A vida quotidiana no Estado Novo, Manuscrito Editora, Lisboa, 2024, p. 22.*</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 22.</footnote>
la GNR (Guarda Nacional Republicana) créée en 1911, deux organes qui existent encore actuellement<fnref n="4" />.

Ces forces policières étaient accompagnées d'un fort appareil de propagande et de censure. Le Secrétariat de propagande national (Secretariado de Propaganda nacional) est en effet créé en 1933 et est dirigé par António Ferro. Ce secrétariat est renommé en 1944 Secrétariat National de l'Information, de la Culture Populaire et du Tourisme, et perdure jusqu'à la fin du régime autoritaire. La propagande promeut des formes d'expression culturelles traditionnelles, et folklorise un certain nombre de pratiques portugaises, telles que des chants, des danses et des habits<fnref n="5" />. La limitation de la liberté d'expression est inscrite dès 1933 dans la constitution portugaise, et le décret 22 469 établit la censure préventive dans la presse<fnref n="6" />. Cette censure s'applique progressivement à tous les domaines de la culture, et notamment à la production littéraire et théâtrale.

Une multitude d'autres organismes étaient chargés d'encadrer la population portugaise et des colonies, afin de lui inculquer les valeurs défendues par Salazar et de s'assurer de leur respect. Un de ces organismes est la Jeunesse Portugaise (Mocidade Portuguesa) créée le 19 mai 1936 et composée d'une branche masculine et d'une branche féminine, et permettait de propager les idéaux de Salazar dès la jeunesse et de définir les rôles de genre<fnref n="7" />. Un autre organisme important est la FNAT, Fondation Nationale pour le Bonheur au Travail (Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho) : la FNAT était chargée d'encadrer le temps libre des travailleurs et travailleuses portugaises, en assurant des activités en adéquation avec les idéaux de Salazar.

Nous aborderons dans ce travail les aspects de censure, de répression, de culture, de genre et de résistance en étudiant la question des masculinités dans les pièces de théâtre soumises aux organes de censure de l'État Nouveau, dans l'objectif de voir dans quelle mesure les idéaux moraux et conservateurs de Salazar et son régime se reflètent dans les pièces de théâtre soumises à la censure de l'État Nouveau.

## 2. Historiographie

Cette recherche s'inscrit dans une vaste historiographie portant sur l'étude de l'État Nouveau de Salazar. C'est en effet une période qui a suscité un très fort intérêt chez les chercheurs et chercheuses, aboutissant à des travaux scientifiques sur l'État Nouveau en

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 155.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibid.*, p. 156-157.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibid.*, p. 110.</footnote>
général ou sur des problématiques plus précises, mais également à des ouvrages de vulgarisation destinés au plus grand public.

La question de la censure lors de l'État Nouveau a également largement été étudiée en lien avec les différents domaines dans lesquels elle s'appliquait. Cândido de Azevedo a notamment fourni un travail important, souvent cité en référence dans les travaux des autres chercheurs et chercheuses, au sujet de l'impact de la censure dans la production littéraire. Il a également accordé une partie de son travail à la manière dont les valeurs morales et sexuelles étaient traitées par les services de censure dans les textes qui leur étaient soumis<fnref n="8" />.

La question plus spécifique du théâtre sous la dictature de Salazar puis de Marcelo Caetano a également fait l'objet d'un certain nombre d'études. Graça dos Santos est l'autrice du texte *Le spectacle dénaturé*, qui retrace le poids de la censure dans le domaine théâtral, et notamment la place jouée par António Ferro dans la culture et le théâtre portugais. Certains autres travaux ont par ailleurs ciblé la période du gouvernement de Marcelo Caetano au prisme des promesses d'assouplissement de la censure faites par celui-ci à la population portugaise. C'est notamment le cas de Ana Cabrera qui a accordé un article à cette question. Cette question du théâtre pendant l'État Nouveau est majoritairement étudiée dans son rapport avec la censure, mais il existe également des travaux plus généraux sur la situation théâtrale au Portugal : Joana Miguel Moreira, notamment, a écrit une histoire du théâtre à Porto en trois tomes, retraçant la période de la Première République à la fin de l'État Nouveau : elle y étudie la question théâtrale dans son ensemble, du texte à la représentation, et accorde une importance à l'exposition de la situation des salles de théâtre à Porto : leur nombre, leur utilisation parfois polyvalente, leur occupation par les différentes compagnies théâtrales, la comparaison de ces salles avec celles de la capitale et avec celles (très restreintes) du reste du Portugal. Ce travail, bien que centré sur la situation à Porto, permet d'avoir une vision d'ensemble de la situation théâtrale au Portugal car elle est mise en perspective avec ce qu'il se passe à Lisbonne et dans le reste du pays. D'autant plus que l'autrice aborde le théâtre comme moyen de transmettre une idéologie et certaines mœurs, mais également comme moyen de résistance et critique sociale<fnref n="9" />.

Les perspectives de genre dans le contexte du régime salazariste ont également fait l'objet d'études, notamment dans le cadre de l'étude de la famille sous le régime de Salazar : la sociologue Inês dos Santos<fnref n="10" /> par exemple a mené une réflexion générale sur la place des

<footnote n="8">⁸ DE AZEVEDO Cândido, *Mutiladas e Proibidas: par a História da Censura Literária em Portugal nos Tempos do Estado Novo*, Caminho, 1997, pp. 104-120.</footnote>

<footnote n="9">⁹ MIGUEL MOREIRA Joana, *O Teatro no Porto na Ditadura Militar e Estado Novo (1926-1974)*, Caleidoscópio, Lisboa, 2023, p. 9.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ DOS SANTOS Inês, ""Uma casa portuguesa"" – o ideal da família", *Anatomia do Crime*, Vol. 16, 2022.</footnote>
femmes dans la famille portugaise et la violence qu'elle subit, et a dans ce cadre abordé la
situation sous l'État Nouveau ; Isabel Freire, également sociologue, a quant à elle travaillé sur
la question de l'intimité et de la sexualité. C'est toutefois surtout une perspective d'histoire des
femmes qui a été travaillée jusqu'à présent, bien que des études plus récentes se développent
sur la question des masculinités et de l'« homme nouveau », comme c'est le cas de Mário
César Lugarinho. La question de l'homosexualité sous l'État Nouveau fait également l'objet
d'un intérêt récent de la part des chercheurs et chercheuses, notamment Raquel Afonso<fnref n="11" />.

Un champ plus récent se développer actuellement : l'histoire du quotidien sous la dictature salazariste. Ana Sofia Ferreira propose avec son ouvrage *Entre a tradição e a modernidade: A vida quotidiana no Estado Novo* une vision globale de la manière dont les portugais et portugaises étaient impactées dans les différents aspects de leur vie quotidienne par le régime autoritaire.

Pourtant, malgré une production littéraire scientifique foisonnante sur cette période, le lien entre la production littéraire et les questions de genre est encore peu travaillé. Cette recherche propose une entrée dans l'étude des représentations des questions de genre, ici des masculinités, dans la production théâtrale portugaise sous l'État Nouveau, moment de fort contrôle du quotidien de la population et de la production culturelle, et de définition stricte des rôles de genre par le régime.

Nous mobiliserons dans ce travail des concepts développés et proposés par Raewyn Connell dans ses nombreux articles et ouvrages sur le genre et en particulier sur les masculinités, notamment sa précieuse contribution sur la notion de masculinité hégémonique

3. Méthode

Cette étude s'appuie sur quatorze pièces de théâtre, écrites par des auteurs lusophones et soumises à la censure pendant la période de pouvoir de Salazar. Nous avons décidé de limiter l'étude de ces pièces au texte en lui-même, pour la raison principale que nous souhaitons étudier la manière dont les rôles masculins sont pensés et présentés dans les pièces de théâtre, et l'action éventuelle de la censure sur ces représentations textuelles. La question de la représentation des pièces et de leur mise en scène ne sera donc que superficiellement abordées lorsque ces informations apportent des éléments qui éclairent des éventuels aspects révélateurs ou lorsque des informations sur la mise en scène sont identifiés

<footnote n="11">¹¹ AFONSO Raquel, "Sexualidades Não-Normativas no Período da Ditadura Portuguesa. Estudos de Caso sobre a Resistência Quotidiana de Homossexuais e Lésbicas no Estado Novo", *RELIES*, n°1, 2019.</footnote>
Ce travail ne prend donc pas en compte toute la « vie » d'une pièce de théâtre. Il serait intéressant d'approfondir cette étude dans un deuxième temps en incluant de façon bien plus précise et centrale la représentation de ces pièces de théâtre lorsqu'elles étaient autorisées, afin d'avoir une vision plus complète de l'impact de la censure sur les questions de masculinités dans le théâtre portugais sous Salazar, voire même de comparer les représentations sur scène sous la dictature et après le 25 avril 1974 pour les pièces qui ont continué à être représentées.

Pour des raisons pratiques, il a été décidé d'appliquer un certain nombre de critères afin de définir un corpus de textes à étudier. Il a en effet été décidé de réduire la période d'étude à la période sous le gouvernement de Salazar. Les textes retenus ont donc été soumis aux services de censure entre 1933 et 1968. Cela a été décidé pour plusieurs raisons : d'abord, l'« homme nouveau » a été défini sous Salazar principalement selon ses idéaux ; il semble donc pertinent de se concentrer sur cette période. Ensuite, comme déjà mentionné dans le point historiographique, certains travaux portent déjà spécifiquement sur la période de gouvernement de Marcelo Caetano. Il semblait donc pertinent de prendre le contrepied et se concentrer sur Salazar. L'accent a également été mis sur les productions théâtrales d'auteurs portugais ou lusophones, dans l'idée d'étudier les représentations des masculinités de la population locale réprimée par le régime, et leurs éventuelles tentatives de résistances vis-à-vis des modèles genrés imposés par le régime salazariste. Toutefois, une pièce de théâtre résultant d'une adaptation d'une pièce étrangère a été admise dans le corpus de sources. Les dates d'écriture de ces pièces de théâtre ne sont pas toujours connues. Les pièces du corpus ont été soumises à la censure entre 1935 et 1962, certaines à plusieurs reprises : la majorité de ces pièces ont été soumises à la censure dans les années 1950, plusieurs ont été soumises en 1938 et en 1960, et seulement deux ont été soumises dans les années 1940.

Finalement, pour des raisons pratiques, au vu de l'abondance de pièces de théâtres produites et soumises à la censure sous l'État Nouveau, il a été décidé de limiter la sélection des sources aux documents numérisés dans les archives nationales de Torre do Tombo. Ce centre d'archives contient entre autres les archives de l'État Nouveau et de ses différentes organisations, comme la PIDE, le SNI ou encore les archives de Salazar lui-même. Les pièces de théâtre étudiées ici proviennent du dossier « Processos de censura a peças de teatro » de la Direction générale des services de spectacles. Ce choix induit également une restriction du champ géographique en excluant la production théâtrale dans les colonies. Or, il serait indispensable d'étudier également cette production, que les auteurs soient des colons ou des « autochtones »<fnref n="12" /> afin de mettre en perspective les pratiques de censure, les différences de

<footnote n="12">¹² Au sens étymologique du terme.</footnote>
conceptions et d'appréhension des problématiques de genre, et les éventuelles stratégies de résistance sur les questions de genre dans la production théâtrale en métropole et dans les colonies. Nous étudierons tout de même une pièce qui aborde la question coloniale et des préjugés raciaux.

Précisons que ce travail ne vise pas à être exhaustif, mais se conçoit plutôt comme une entrée dans l'étude des représentations des masculinités dans le théâtre sous le régime de Salazar.

Nous commencerons donc par une étape de contextualisation en deux parties, nécessaire à l'analyse du corpus qui se fera dans une troisième partie. Nous présenterons d'abord les rôles de genre sous l'État Nouveau en exposant les valeurs défendues par Salazar et son service de propagande, les valeurs catholiques, la valorisation de la ruralité, la place de la famille dans la société portugaise et la répartition genrée des devoirs et droits au sein de la famille et de la société. La deuxième partie sera consacrée à la censure imposée par le régime salazariste et ses organes de censure, ainsi qu'à la situation du théâtre portugais sous l'État Nouveau et finalement au poids de la censure sur le théâtre portugais. La troisième partie sera le cœur du travail : nous y étudierons alors les textes théâtraux retenus dans notre corpus dans leurs représentations des masculinités, en séparant les textes autorisés, les textes autorisés avec modifications, et les textes censurés, dans l'objectif de déterminer si des différences sont identifiables en termes de traitement des personnages masculins revêtant des masculinités divergentes ou non de la norme imposée par les autorités. Certaines pièces seront traitées plus longuement que d'autres, en fonction de leur richesse en termes de représentation des masculinités. Nous nous intéresserons également aux représentations des personnages féminins dans la mesure où cela est également révélateur des conceptions de masculinité représentées.
# Partie I : Les rôles de genre dans l'État Nouveau

Pour bien appréhender les enjeux des masculinités et questions de genre dans les pièces de théâtre qui seront analysées, il est nécessaire de commencer par un rappel des valeurs défendues par Salazar et son gouvernement, notamment en termes de religion et de rôles de genre. Ces valeurs sont en effet ancrées à la base de l'État Nouveau et sont fortement défendues et propagées par les services de l'État, en particulier le service de propagande, Secretariado de Propaganda Nacional, l'éducation et la censure.

## I.1. Valeurs défendues par Salazar et sa propagande

Dès la création de l'État Nouveau, Salazar affirme des idéaux très clairs qu'il impose à la population portugaise et des colonies par l'intermédiaire de ses différents services. Ces idéaux tournent autour de trois piliers fondateurs du régime autoritaire : Dieu, la famille et la patrie. Ces trois piliers sont structurés de façon similaire : l'autorité du père de famille est similaire à l'autorité du chef d'État, qui s'assimile également à l'autorité de Dieu. Le respect de l'un implique donc le respect des deux autres.

### I.1.a. Valeurs catholiques et valorisation de la ruralité

L'Église catholique joue un rôle important dans le régime salazariste depuis ses débuts. En effet, elle est directement associée au projet de régénération nationale incarné par l'État Nouveau<fnref n="13" />. Les débuts du régime dictatorial de Salazar offrent un contexte favorable à la restructuration de l'Église catholique et à sa réimplantation territoriale. Comme l'affirme Duncan Simpson, « o sincrético projecto ideológico de "regeneração nacional" estado-novista enraizava-se, acima de tudo, no tradicionalismo visceral do catolicismo português tal como se tinha reconfigurado no primeiro quarto do século XX. »<fnref n="14" /> Dès lors, l'Église catholique joue un rôle important en tant qu' « intégrateur culturel »<fnref n="15" />, c'est-à-dire en tant que propagateur de certaines valeurs visant à conformer la pensée de la population portugais aux idéaux du régime en place. L'Église catholique voit alors sa position institutionnelle se renforcer, et prend de plus en plus de place dans l'éducation scolaire. Cela a pour conséquence une « gradual adequação da moral pública com os princípios da moral católica»<fnref n="16" />, notamment en termes de

<footnote n="13">¹³ SIMPSON Duncan, "A Igreja Católica e o Estado Novo de Salazar", in *Locus: Revista De História* 18 (1), 2021. https://periodicos.ufjf.br/index.php/locus/article/view/20364, p. 91.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, p. 91.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*, p. 93.</footnote>
relations entre hommes et femmes avec le divorce rendu illégal pour les mariages religieux
dans le Concordat.

Malgré cette place importante de l'Église catholique dès les débuts du régime, Salazar tient à
garder le plein pouvoir sur le pays : ce sont en effet les intérêts nationaux selon la définition
de Salazar qui prévalent. « A afirmação da influência da Igreja teria de ficar condicionada ao
interesse nacional definido por ele. Desta preocupação decorria em parte a proibição da
interferência da Igreja, e do laicado organizado, na esfera estritamente pública »<fnref n="17" />. Ces limites
posées par Salazar sont également des précautions prises afin de ne pas perdre le soutien
d'une partie du gouvernement qui tient à la laïcité.

Avec la réforme constitutionnelle de 1951, le catholicisme devient toutefois la religion officielle de l'État portugais<fnref n="18" />, ce qui permet aux autorités d'asseoir une certaine autorité de la part de l'Église catholique et de limiter la liberté de culte. L'État n'est toutefois pas confessionnalisé<fnref n="19" />.

Dans la continuité de cet attachement au « traditionnel »<fnref n="20" />, le modèle principalement
promu par l'État Nouveau est celui de la vie rurale. Salazar présente en effet une certaine
aversion pour la vie urbaine et moderne, et procède à une romantisation de la ruralité, en
 faisant des paysans des figures héroïques<fnref n="21" />. Cette valorisation de la ruralité provient de l'idée
que le rural est gardien de « la tradition, [du] conservatisme, [de] l'ordre ancien et [d']une idée
historicisée de la Nation »<fnref n="22" />. Cela va jusqu'à l'organisation du concours « A aldeia mais
portuguesa de Portugal » en 1938, qui incite à pousser à l'extrême l'adéquation des villages
portugais au modèle du régime, jusqu'à en faire un cliché et un moyen de propagande<fnref n="23" />.
Diverses pratiques portugaises sont également folklorisées dans une perspective d'exaltation
nationale et d'attrait des touristes, comme l'architecture, l'artisanat et certains arts comme le
fado ou la danse<fnref n="24" />.

Malgré cette création de traditions et cette volonté de conservatisme, une certaine
modernité parvient tout de même à se développer au Portugal, notamment dans les villes. En
effet, la télévision se développe avec la création de la Rádio e Telvisão de Portugal (RTP) en
1957, qui offre alors une ouverture sur le monde<fnref n="25" />. La mode, les lieux de loisir et de

<footnote n="17">¹⁷ *Ibid.*, p. 94.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ FERREIRA Ana Sofia, op. cit., p. 26.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ SIMPSON Duncan, op. cit., p. 98.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Nous utilisons ce terme entre guillemets pour faire référence aux conceptions jugées traditionnelles par le régime, ou pour parler de conceptions conservatrices, traditionnalisées par le régime de Salazar.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid.*, p. 154.</footnote>

<footnote n="23">²³ MIGUEL MOREIRA Joana, op. cit., p. 327.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, pp. 329-331.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p. 345.</footnote>
divertissement se développent également, mais sont considérés comme des éléments de
perturbation sociale<fnref n="26" /> par le régime.

I.1.b. Rapport à la pauvreté : la mendicité

Le régime salazariste comptait également des figures marginales, avec des
conceptions qui peuvent sembler à l'encontre des valeurs de bonté et d'aide habituellement
promues par l'Église catholique. Les mendiants en font partie.

Dans le catholicisme d'avant l'État Nouveau, les mendiants bénéficiaient d'une
reconnaissance d'un lieu public et jouaient un rôle important. Ils étaient en effet perçus comme
des intermédiaires entre les humains et le sacré dans un système d'échange : en échange
d'une pièce donnée aux mendiants, ces derniers priaient pour le bienfaiteur ou la bienfaitrice
ou pour son entourage<fnref n="27" />. Ils étaient également fréquemment sollicités lors des enterrements
et des rituels de passage<fnref n="28" />.

Or, dès la fin du XIXᵉ siècle et début du XXᵉ, la mendicité commence à revêtir des conceptions négatives. Des mesures sont alors prises pour réprimer et dissimuler la mendicité dans l'espace public, alors que le travail est de plus en plus valorisé. La pauvreté passe alors d'un état d'origine divine à un problème social d'une société qui veut se moderniser. La mendicité est alors vue comme une activité qui promeut le crime<fnref n="29" />. Une distinction est opérée entre « fausse mendicité » et « mendicité par nécessité » : la première est associée au vagabondage, catégorie large alors considérée comme un crime et pénalement puni, la deuxième est exclusivement tolérée pour les mineurs, les personnes âgées et les personnes souffrant d'invalidités. Des sanctions sont alors prévues pour les « faux » mendiants, avec la création d'une maison correctionnelle de travail et d'une colonie pénale agricole pour les hommes, et la création de la prison du Aljube pour les femmes<fnref n="30" />.

Cette répression initiée avant l'État Nouveau s'intensifie avec le régime dictatorial, avec
l'entrée en vigueur de plusieurs décrets et la création d'auberges de mendicité destinées à
retirer les mendiants des espaces publics, les cacher, et les enfermer dans des lieux dédiés.
Même les « vrais » mendiants commencent donc à poser problème et ne peuvent plus occuper

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, p. 344. (MIGUEL MOREIRA JOANA)</footnote>

<footnote n="27">²⁷ PEREIRA BASTOS Susana, « Da pobreza sagrada à mendicidade como desvio: a assumpção pelo Estado do controlo social do mendigo-vadio », *O Estado Novo* e os seus vadios, Etnográfica Press, 1997, [en ligne] https://doi.org/10.4000/books.etnograficapress.2222, p.2.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid.*, p.8.</footnote>
l'espace public. Donner l'aumône est alors considéré comme un acte mauvais, perçu par les autorités comme une action qui promeut la mendicité.

Les mendiants initialement associés à la religion incarnent à cette période l'antithèse de la religion, et sont associés à des maladies, sont considérés comme immoraux et dangereux. Un discours médical se développe également à leur sujet, afin de légitimer les mesures prises par le régime à leur encontre<fnref n="31" />, et un système d'assistance gouvernemental se met en place pour aider les mineurs, les personnes âgées et les personnes invalides qui se trouvent dans la pauvreté. Pour les « faux » mendiants, c'est une rééducation sociale par le travail qui est imposée<fnref n="32" />. La police joue alors un rôle important dans la répression de la mendicité, en mettant en place des auberges de mendicité rattachées à la police pour cacher les mendiants et ainsi cacher les imperfections du régime aux yeux de la population mais également des autres pays. Ces lieux clos dédiés à la mendicité permettent une meilleure surveillance de ces activités et un travail de « régénération » pour inculquer les idéaux du régime<fnref n="33" />.

Relevons ici que la question de la mendicité semble être principalement masculine, les femmes ayant davantage recours à des activités de prostitution lorsqu'elles se retrouvent dans des situations de forte précarité. Nous retrouvons ces figures dans plusieurs pièces de notre corpus.

### I.1.c. Moyens utilisés pour inculquer ces valeurs

L'État salazariste s'est muni d'outils forts afin d'assurer la diffusion et le suivi de l'adhésion de la population portugaise aux idéaux de Salazar. Le premier de ces outils est le Secrétariat de propagande nationale (SPN), créé dès l'instauration de l'État Nouveau en 1933, et dirigé par António Ferro. La propagande est en outre fortement liée aux services de censure : en effet, pour s'assurer que les idéaux salazaristes diffusés à la population sont bien respectés dans les productions culturelles notamment, le service de censure se charge de vérifier entre autres la presse, la production littéraire, la production théâtrale et la production cinématographique. Cet aspect sera davantage développé dans la deuxième partie de cette recherche.

Le troisième outil est l'instauration d'un programme national d'éducation. Cela permettait en effet de contrôler, jusqu'à un certain point, ce qui était enseigné aux enfants à l'école. Des manuels ont été mis en place à l'échelle nationale, dans la perspective de mettre en place un enseignement uniforme. Notons ici que ce programme était également en vigueur

<footnote n="31">³¹ *Ibid.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid.*, p. 14.</footnote>
dans les colonies et n'était pas adapté à leur contexte, car il enseignait l'histoire et la géographie portugaise. L'objectif de l'école pendant l'État Nouveau était d'éduquer politiquement, et d'« ajudar os pais a modelar o futuro homem português na cera sensível e plástica que é o cerebrozinho da criança »<fnref n="34" />, pour reprendre les mots de Pacheco rapportés par Ana Sofia Ferreira. Les enfants sont donc vus comme des êtres modelables, à qui il est possible d'inculquer les idéaux nécessaires à la création d'un nouvel homme portugais, répondant à un certain nombre de valeurs. L'école était également nécessaire pour baisser les taux d'analphabétisme et avait explicitement des visées de propagande et d'endoctrinement moral, dans un objectif de contrôle de la société<fnref n="35" />. L'école était ainsi « utilisée par l'État Nouveau comme un mécanisme d'intériorisation d'un modèle de société traditionnel, conservateur, ruraliste et catholique »<fnref n="36" />, et les garçons tout particulièrement étaient « educados para assumirem o papel de chefe de família, obedecerem ao chefe, defenderem a Pátria »<fnref n="37" />.

L'éducation scolaire était complétée par l'action de la Mocidade Portuguesa et sa variante féminine, obligatoires pour tous les jeunes entre sept et quatorze ans. Ces programmes institués respectivement en mai 1936 et en 1938 avaient pour objectif de former l'homme nouveau, mais aussi la « femme nouvelle »<fnref n="38" />. En effet, les rôles de genre étaient définis pour les hommes et pour les femmes, avec un renforcement du cadre d'action et des attentes relatives à ces deux catégories. Cette organisation fonctionnait alors comme un instrument de formation patriotique destiné à éloigner les jeunes des idées démocratiques, communistes et anarchistes<fnref n="39" />.

Le rôle de la FNAT, Fondation nationale pour le bonheur au travail (Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho) n'est pas négligeable. En effet, après l'école chargée d'éduquer les enfants selon les valeurs salazaristes et la Mocidade Portuguesa chargée d'inculquer les idéaux du régime aux adolescents et adolescentes, la FNAT était chargée d'encadrer le temps libre des travailleurs et travailleuses, en leur proposant des activités qui permettaient de contrôler les passe-temps des adultes. La FNAT était directement présente dans les zones urbaines, et œuvrait par l'intermédiaire des Casas do Povo dans les zones rurales, lui permettant ainsi de couvrir l'ensemble du territoire portugais<fnref n="40" />. Finalement, mentionnons

<footnote n="34">³⁴ FERREIRA Ana Sofia, op. cit., p. 29.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid*., p. 101.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid*., p. 98.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibid*., p. 111.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid*., p. 29, p. 110 et p. 126.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ MIGUEL MOREIRA Joana, op. cit., p. 308.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ FERREIRA Ana Sofia, op. cit., p. 155.</footnote>
encore l'utilisation des arts et notamment du cinéma à des fins de propagande par le régime salazariste.

## I.2. La famille comme institution de l'État Nouveau

La famille est un des piliers de l'État Nouveau. Le régime a en effet une conception très précise de la famille, qui se veut une famille nucléaire (mari, femme et enfants), hétéronormée, catholique, dont le père est le chef, et incarne un lieu de transmission de certaines valeurs, des coutumes et des traditions<fnref n="41" />. Le mariage catholique est le plus valorisé, et ne permet pas le divorce depuis le concordat de 1940. Le divorce des mariages civils est par ailleurs très mal vu, en particulier pour les femmes<fnref n="42" />. Dans cette triade « Dieu, famille, patrie », les rôles attribués aux hommes et aux femmes au sein de la famille reflètent les rôles qui leur sont autorisés et qui sont attendus dans la société en général. Malgré tout, cette triade se fragilise avec le temps et laisse la place à de nouvelles conceptions des relations de couple notamment<fnref n="43" />.

### I.2.a. Définition des rôles de genre

La société portugaise de l'État Nouveau est nettement divisée en termes de rôles de genre. Cela est directement lié aux valeurs catholiques défendues par l'État, qui valorisent alors un modèle « traditionnel » de la répartition des tâches entre hommes et femmes.

Les femmes sont en effet principalement reléguées à l'espace privé du foyer. Elles peuvent avoir une certaine autorité en ce qui concerne certains domaines de la vie conjugale comme la gestion économique<fnref n="44" />, mais ces possibilités se limitent généralement à la sphère privée<fnref n="45" />. Il est attendu d'elles qu'elles gèrent le foyer, fassent la cuisine, repassent, s'occupent en somme des tâches ménagères et des enfants, contrairement aux hommes<fnref n="46" />. Les filles sont spécifiquement éduquées pour ces tâches, notamment par le moyen d'une formation spécifique intitulée « Economia Doméstica ». Le régime promeut l'image de la « femme pour le foyer », qui serait une femme pauvre mais propre, pas très intelligente mais qui a un savoir-faire quant aux tâches domestiques, obéissante et soumise à la mère et à la professeure<fnref n="47" />. Les femmes sont donc vues comme des épouses et des mères obéissantes et soumises aux

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibid.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ MIGUEL MOREIRA Joana, *op. cit.*, p. 353.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid.*, p. 324.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ FERREIRA Ana Sofia, *op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Ibid.*, pp. 109-110.</footnote>
hommes de la famille, « entregue[s] aos cuidados e proteção do homem, seu pai ou marido » et pour une grande partie d'entre elles, à cause du contexte et de la société, « vivia[m] na esperança de encontrar um companheiro para a vida que lhe[s] conferisse o sustento e proteção, enquanto a ela[s] caberia a responsabilidade de cuidar do lar e dos filhos »<fnref n="48" />. Par ailleurs la modestie et la simplicité étaient des caractéristiques participant à la beauté des femmes portugaises<fnref n="49" />.

Les hommes, quant à eux, font également l'objet d'une réflexion sous la dictature salazariste : l'idée est de régénérer les hommes portugais afin de parvenir à un « homme nouveau ». Ce passage du pluriel au singulier montre bien l'objectif d'unifier les comportements masculins et d'arriver à un modèle unique. Le concept d'« homme nouveau » apparait par ailleurs dans un discours de Salazar en 1936⁵⁰, et se construit en opposition au modèle de l'homme « urbain, cosmopolite, hédoniste et libertin »<fnref n="51" />.

Une volonté de renforcer l'autorité masculine dans la famille et dans la société est également décelable, notamment par l'identification et la création de héros nationaux et le culte qui leur est voué : ces héros nationaux, uniquement des hommes, sont des modèles de masculinité à suivre, incarnent des valeurs identifiées comme positives pour les hommes, et promeuvent ainsi le concept d'« homme nouveau »<fnref n="52" />, bien que cela puisse sembler paradoxal dans la mesure où ce sont des hommes ayant vécu plusieurs siècles auparavant qui sont héroïsés et servent de nouveaux modèles pour une nouvelle masculinité. L'homme de l'État Nouveau doit être fidèle aux traditions, aux valeurs catholiques et aux valeurs conservatrices, qu'il vive à la campagne ou en ville<fnref n="53" />.

Comme l'affirme Mário César Lugarinho, « l'expression de l'identité masculine hégémonique du patriarche définit les masculinités non-hégémoniques »<fnref n="54" />. En effet, s'il y a une masculinité promue par le régime, identifiée comme le modèle à suivre, il y a également des masculinités qui s'éloignent de ce modèle et qui sont réprimées par le régime. Or, les masculinités qui divergent du modèle salazariste, telle que la masculinité « efféminée » est censurée par le régime : « É a não fazer nenhum trabalho doméstico que alguém se torna homem; é a sair

<footnote n="48">⁴⁸ DOS SANTOS Inês, ""Uma casa portuguesa" – o ideal da família", Anatomia do Crime, Vol. 16, 2022, p. 13.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ MIGUEL MOREIRA Joana, op. cit., p. 324.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ LUGARINHO Mário César, "Masculinidade e colonialismo: em direção ao "homem novo" (subsídios para os estudos de gênero e par os estudos para os estudos pós-coloniais no contexto de língua portuguesa)", Abril – NEPA / UFF, 5(10), p. 24.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ FERREIRA Ana Sofia, op. cit., p. 156.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ LUGARINHO Mário César, op. cit., p. 20.</footnote>
para a taberna ou para o café após o jantar que a constituição e a afirmação da masculinidade se faz no quadro familiar das classes populares"<fnref n="55" />. La masculinité doit donc être performée.

Finalement, il y a une claire hiérarchisation des genres : les hommes sont considérés comme ayant une autorité sur les femmes. Ce sont eux les chefs de famille dans le discours de l'État Nouveau, ce sont eux qui ont le plus de libertés et qui peuvent occuper l'espace public. Mais au-delà de cette hiérarchisation des genres, il ne faut pas oublier la forte hiérarchisation entre population portugaise et populations colonisées : en effet, les hommes portugais sont considérés comme étant supérieurs aux hommes issus des populations colonisées, car ces dernières sont considérées comme féminines et sont infantilisées<fnref n="56" />. Par ailleurs, la construction de l'« homme nouveau » est fortement liée à l'expression d'une « portugalité ». Cette « portugalité » se définit par une soumission des hommes portugais à l'État, sa confiance indéfectible en l'État, la définition d'une manière d'être particulière pour les hommes portugais, la propagation de la « civilisation portugaise » ainsi qu'une mystique impériale<fnref n="57" />. Une identité masculine portugaise très forte et distincte des autres masculinités d'autres lieux se développe. Il y a donc une imbrication entre genre et origine qui définit le statut d'une personne dans la société de l'État Nouveau.

## I.2.b. La figure du père de famille

Au sein de la famille, la figure qui est la plus mise en valeur par le gouvernement salazariste est celle du père de famille. En effet, il est vu comme le pilier de la famille, et des rôles très spécifiques lui sont attribués. Le code civil de 1966 prévoit que le mari est « chefe de família, administrador dos bens do casal incluindo os próprios da mulher”<fnref n="58" />.

Bien que les femmes puissent occuper des rôles importants au sein de la famille – n'oublions pas l'importance de la figure maternelle dans la famille catholique – et gérer l'argent de la famille dans certaines régions rurales portugaises<fnref n="59" />, l'homme reste la figure d'autorité familiale. Les hommes ont en effet autorité sur leurs enfants, mais également sur leur femme.

Ce rôle de chef de famille implique une image particulière à refléter au quotidien : les hommes doivent en effet transmettre une image d'homme « sobre, ordonné, mature, toujours en costume et cravate, avec les habits toujours bien repassés, avec un aspect soigné et

<footnote n="55">⁵⁵ CARVALHEIRO Ricardo et SILVEIRINHA Maria José, “Género e Receção Mediática no Estado Novo”, *Mediapolis*, n°7, 2018, p. 207.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ LUGARINHO Mário César, *op. cit.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Ibid.*, pp. 25-26.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ DOS SANTOS Inês, *op. cit.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ FERREIRA Ana Sofia, *op. cit.*, pp. 67-68.</footnote>
propre »<fnref n="60" />. Les hommes de classe inférieure quant à eux portaient plutôt un bonnet, un gilet ouvert et des chemises à carreaux. Ce rôle passe donc non seulement par des caractéristiques morales, mais également par une image physique qui passe par les habits, qui sont aussi marqueurs d'une classe sociale.

## I.3. La question de la sexualité

Dans ce cadre de valeurs catholiques valorisant la famille, la question de la sexualité occupe une place importante : la sexualité était en effet vue comme une nécessité pour la procréation, mais restait taboue dans une perspective de plaisir. Comme l'affirme Inês dos Santos, « o Estado Novo foi um período pautado pela moral e bons costumes, censurando-se qualquer ato de intimidade entre os casais ou demonstração de afetos em publico »<fnref n="61" />. Les gestes affectifs au sein du couple étaient donc réservés à la sphère privée, et la sexualité a été fortement cadrée et faisait l'objet de nombreux préjugés de la part du régime salazariste, mais également de la part de la population portugaise qui absorbait la propagande de l'État Nouveau.

### I.3.a. La sexualité admise

Premièrement, le régime a défini quelle sexualité était admise. Dans le cadre de la promotion des valeurs familiales catholiques, il s'agissait bien évidemment d'une sexualité hétéronormative, avec pour objectif principal la reproduction. Par ailleurs, tout moyen de contraception était à ce moment-là interdit<fnref n="62" />. Or, malgré la promotion des valeurs familiales, les hommes portugais avaient souvent des amantes, et cela n'était pas remis en question<fnref n="63" />. Il était en effet courant que les hommes portugais partant dans les colonies, notamment ceux enrôlés dans les guerres coloniales, entretiennent des relations avec les femmes locales, voire se marient avec elles, bien qu'étant déjà mariés au Portugal. Certains revenaient avec leur femme au Portugal, mais ce n'était pas le cas de tous<fnref n="64" />.

Le fait que les femmes puissent avoir des amants n'était pas vu de la même manière. Cela est notamment dû à l'importance de la vertu féminine. Les femmes devaient en effet être sages et discrètes, alors que la masculinité des hommes était en partie liée à leur liberté sexuelle, qui

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid.*, p. 139.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ DOS SANTOS Inês, *op. cit.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="62">⁶² FREIRE Isabel, "Intimidade afetiva e sexual no Estado Novo", *Saúde Reprodutiva: Sexualidade e Sociedade*, N°3, 2013, p. 59.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibid.*, p. 134.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ FERREIRA Ana Sofia, *op. cit.*, p. 58.</footnote>
s'exprime avant tout hors du cadre du mariage au vu du devoir de réserve de la femme mariée<fnref n="65" />. La relégation des femmes à l'espace privé était ainsi également un moyen de s'assurer du maintien de leur « pureté »<fnref n="66" />. Une sexualité féminine trop débridée était mal perçue sous le régime salazariste, et les femmes devaient « guardar a sua sexualidade apenas para a convivência no lar, com o seu marido, mas de forma discreta »<fnref n="67" />. L'importance de la « pureté » féminine à cette période était telle que le code civil de 1966 prévoyait l'absence de virginité avant le mariage comme un motif d'annulation du mariage<fnref n="68" />, alors que le divorce dans les mariages religieux était interdit à la même époque. Les différents canaux d'émission des idéaux du régime promouvaient ainsi un rôle féminin de « gardiennes de la conjugalité », ainsi que « o escondimento do corpo, o apagamento da sensualidade, a proibição do erotismo e a diabolização do prazer »<fnref n="69" />.

Malgré ce puritanisme affiché, le Portugal état en 1950 le pays européen avec le plus grand nombre d'enfants hors mariage<fnref n="70" />. Relevons encore que cette conception conservatrice évolue et s'affaiblit malgré tout pendant la dictature salazariste. En effet, Isabel Freire relève deux périodes relatives à la manière de concevoir l'intimité sous Salazar : la première va des années 1930 aux années 1950 et reflète la période la plus conservatrice ; dès la fin des années 1950 jusqu'aux années 1970, les mœurs commencent à se libérer et s'assouplir, avec une vision plus réformatrice<fnref n="71" />.

## I.3.b. La sexualité « transgressive »

### L'homosexualité

Bien évidemment, d'autres formes de sexualité étaient pratiquées pendant l'État Nouveau, bien que non autorisées par le régime de Salazar. La question de l'homosexualité notamment est à mettre en évidence. L'homosexualité était en effet vue pendant ce régime dictatorial comme une « déviance, une maladie et un crime »<fnref n="72" />.

Les préjugés médicaux étaient également nombreux : les personnes homosexuelles, particulièrement celles issues de classes sociales basses, étaient perçues comme des

<footnote n="65">⁶⁵ DOS SANTOS Inês, op. cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Id*.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Id*.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Id*.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ FREIRE Isabel, op. cit., p. 58.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibid*., p. 20.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid*., p. 57.</footnote>

<footnote n="72">⁷² AFONSO Raquel, "Sexualidades Não-Normativas no Período da Ditadura Portuguesa. Estudos de Caso sobre a Resistência Quotidiana de Homossexuais e Lésbicas no Estado Novo", *RELIES*, n°1, 2019, p. 1.</footnote>
personnes perverses qui sortaient de la norme et qui devaient être traitées ou punies. Des traitements « médicaux » et des thérapies de conversion étaient ainsi mises en avant afin de ramener ces personnes à la « normalité » définie par le régime salazariste<sup>73</sup>. L'homosexualité était encadrée légalement, et des sanctions étaient prévues en cas de non-respect de ces lois. La répression de l'homosexualité commence en effet avant l'État Nouveau, mais s'intensifie pendant les années de dictature de Salazar<sup>74</sup>.

L'homosexualité masculine et l'homosexualité féminine n'étaient pas perçues de la même manière. En effet, le lesbianisme n'existe pas dans le discours officiel du régime<sup>75</sup>, et est considéré comme une infraction mineure<sup>76</sup>. Cela s'explique par une perception différente des relations sociales entre femmes : deux femmes passant du temps ensemble étaient en effet généralement perçues comme des amies. Il était donc dans une certaine mesure plus facile pour les femmes de vivre discrètement leur homosexualité car les soupçons étaient bien moindres<sup>77</sup>. Les quelques cas de femmes ayant été accusées d'avoir des relations homosexuelles ont été justifiés par les autorités comme un moyen de sortir de son rôle social, de fuir le modèle familial promu par le régime salazariste, et comme une tentative d'assumer un rôle masculin<sup>78</sup>. Ce qui est puni est donc le fait de vouloir revêtir un rôle masculin qui renverse les rôles de genre établis, censés assurer la stabilité du régime, et non la relation homosexuelle en elle-même.

Les hommes accusés d'avoir des relations homosexuelles en revanche sont bel et bien punis pour ces relations. L'homosexualité masculine est en effet plus réprimée socialement et légalement que le lesbianisme, selon les témoignages étudiés par Raquel Afonso<sup>79</sup>. Elle relève trois règles qui régissent la perception et les éventuelles sanctions de l'homosexualité dans la société de l'État Nouveau. La première règle est celle des classes sociales : en fonction de la classe sociale, l'homosexualité est permise à un degré différent ; plus la classe sociale est élevées, moins il y a de restrictions. Les membres du régime qui ont des relations homosexuelles par exemple ne sont pas sanctionnés ; en revanche, plus la classe sociale est basse, plus les marginalisations s'additionnent, plus il y a de restrictions et plus la sanction est rapide et probable<sup>80</sup>. La deuxième règle est celle du non-dit : la majorité des personnes homosexuelles ne revendiquent pas leur homosexualité et ne la déclarent pas publiquement : il n'y aurait donc pas de création d'une identité homosexuelle dans le Portugal de l'État

<footnote n="73">73 *Ibid.*, pp. 12-13.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *Ibid.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ *Ibid.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ *Ibid.*, p. 8.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ *Ibid.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ *Ibid.*, pp. 4-5.</footnote>
Nouveau, ce qui complique la formation d'une communauté et d'une résistance collective<fnref n="81" />. La solidarité entre personnes homosexuelles existe en effet au sein de groupes de connaissances, d'amis, mais ne s'étend pas, à cette période, à un réseau plus large de solidarité et de résistance<fnref n="82" />.

Toutefois, vivre son homosexualité, même de manière discrète voire cachée, peut être vu comme une forme de résistance quotidienne face aux normes imposées par les autorités de l'État Nouveau. Des techniques de drague (« engate ») se développent, et des lieux de rencontre se définissent, comme les parcs, les jardins, les toilettes publiques, et certains cafés et bars dès les années 1970⁸³.

La forte répression sociale, familiale et légale de l'homosexualité entraine chez certains une auto-répression de leur identité homosexuelle<fnref n="84" />. En effet, « mesmo encontrando formas de resistir no quotidiano e de manter as práticas homossexuais, as pessoas mantinham o medo da estigmatização que a homossexualidade carregava às costas »<fnref n="85" />. Cette peur est d'autant plus compréhensible que certains policiers prétendent chercher une relation homosexuelle en draguant des hommes dans les lieux connus de rencontres homosexuelles afin de les piéger et pouvoir les arrêter<fnref n="86" />.

## La prostitution

Outre la question de l'homosexualité, la prostitution est également encadrée par le régime de l'État Nouveau, d'abord légalement.

La prostitution dans ce contexte semble être une question très majoritairement féminine, et est perçue comme un moyen de maintenir les mœurs dans le cadre conjugal malgré les contraintes légales encadrant cette activité. En effet, fréquenter des prostituées permettrait aux hommes de remplir leur « rôle actif »<fnref n="87" /> et de s'entraîner avant le mariage afin de remplir leur devoir conjugal, et « funcionava aindo como ritual profilático da heterossexualidade, evitando que os jovens rapazes caissem em fantasias e experiências homossexuais entendidas como perversas, viciosas e doentias. Para além disso, salvaguardavam a virgem noiva das investidas sensuais do parceiro, antes do matrimónio»<fnref n="88" />. Fréquenter des prostituées était donc le moyen pour les hommes de pratiquer une sexualité moins puritaine, interdite, ou

<footnote n="81">⁸¹ *Ibid.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="82">⁸² *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *Ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *Ibid.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ *Ibid.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ FREIRE Isabel, *op. cit.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ *Ibid.*, p. 57.</footnote>
du moins mal vue dans le cadre conjugal. La prostitution, bien que réprimée et régulée légalement, offrait donc au régime un moyen de maintenir ses idéaux conservateurs. Les prostituées étaient alors perçues comme des professionnelles du plaisir et étaient libres des impératifs moraux imposés aux femmes par le régime<sup>89</sup> : figures marginales, elles n'étaient donc pas concernées par les attentes morales projetées sur les femmes.

<footnote n="89">89 *Ibid.*, p. 57.</footnote>
# Partie II : La censure de l'État Nouveau et le théâtre

Régime autoritaire va généralement de pair avec système de censure : le cas portugais n'y échappe pas. Le régime salazariste s'inscrit dans la continuité de la dictature militaire instaurée en 1926, qui avait mis en place une censure sous forme de mesure transitoire qui touchait d'abord la presse<fnref n="90" /> : « A censura foi instituída pelo Governo da Ditadura Militar com o fim de evitar que seja utilizada a Imprensa como arma política contra a realização do seu programa de reconstrução nacional, contra as instituições republicanas e contra o bem-estar da Nação »<fnref n="91" />. L'État Nouveau met ensuite en place un système de surveillance et de contrôle idéologique qui touche les différents aspects du quotidien portugais, et en particulier le domaine culturel dans lequel s'inscrit le théâtre. Cela a particulièrement impacté la production théâtrale de cette période.

## II.1. La censure de l'État Nouveau

### II.1.a. L'organisation de la censure

Dans un de ses articles, Ana Cabrera définit l'objectif de la censure dans le contexte de la dictature salazariste comme suit : « éviter la divulgation d'idées, de politiques, d'esthétiques et d'opinions qui causeraient des obstacles au parcours que Salazar avait défini pour l'idéologie dominante »<fnref n="92" />. Cet objectif montre la volonté de Salazar de contrôler les idées de la population portugaise dans tous ses aspects du quotidien. L'idée est de « former, éduquer et modeler l'individu pour le mettre au service de l'État ». La vision est la suivante : la censure permet selon le régime de rétablir la vérité face au mensonge, rétablir la justice et le bien commun dont est responsable l'État<fnref n="93" />.

En 1933 est alors créée la Direction générale des services de censure (DGS), qui dépend du Ministère de l'intérieur et coordonne les commissions de censure<fnref n="94" />. Ce système se développe avec la transformation en 1943 du Secrétariat National de Propagande en Secrétariat National d'Information et de Culture Populaire, qui intègre dès 1944 tous les services de censure et

<footnote n="90">⁹⁰ DE AZEVEDO Cândido, *Mutiladas e Proibidas: par a História da Censura Literária en Portugal nos Tempos do Estado Novo*, Caminho, 1997, p. 27.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ *Ibid.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="92">⁹² CABRERA Ana, "A censura ao Teatro no Período Marcelista", *Media e Jornalismo*, (12) 2008, p. 30.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibid.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ *Id.*</footnote>
dépend directement de la présidence du conseil<sup>95</sup>. Des commissions de censure sont créées à Lisbonne, Coimbra et Porto, et des délégations sont envoyées dans les autres districts<sup>96</sup>

## II.1.b. La censure dans la littérature

Le domaine de la littérature était particulièrement ciblé par les censeurs. En effet, un grand effort était mis sur le contrôle des écrits, non seulement la presse, mais également la fiction et autres écrits littéraires. Tous les livres imprimés devaient ainsi être soumis en un exemplaire aux services de censure, qui pouvaient alors les censurer s'ils étaient jugés dangereux. Les sujets particulièrement sensibles étaient la politique, l'économie ou les sujets sociétaux<sup>97</sup>, ce qui constitue un champ très large. Certaines de ces censures étaient par ailleurs provoquées par des dénonciations<sup>98</sup>, ce qui montre une forme de collaboration d'une partie de la population aux mesures du régime.

La question de la sexualité était un sujet auquel les censeurs portaient une attention particulière, à cause de la conservation des bonnes mœurs souhaitée par le régime. La représentation de scènes sexuelles étaient relevées par la censure : celles qui étaient jugées trop osées, voire pornographiques, amenaient à la censure de l'ouvrage, mais toutes les scènes sexuelles n'étaient pas censurées<sup>99</sup>. C'est également le cas des œuvres mettant en scène des personnages homosexuels : certains ouvrages d'un même auteur abordant ce sujet sont censurés ou non, selon le degré d'acceptabilité estimé par le censeur. Cândido de Azevedo donne l'exemple de Nita Clímaco, qui voit un de ses livres censurés, mais pas l'autre alors qu'ils traitent du même sujet : or, le premier est jugé pornographique, mais pas le deuxième<sup>100</sup>.

## II.2. Le théâtre pendant la dictature salazariste

### II.2.a. La situation du théâtre au Portugal sous l'État nouveau

Pendant la Première République, la production théâtrale s'intensifie fortement et démontre un intérêt pour l'innovation et la liberté d'expression. Mais avec l'instauration de la

<footnote n="95">⁹⁵ *Ibid.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ DE AZEVEDO Cândido, *op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ *Ibid.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ *Ibid.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibid.*, p. 116.</footnote>
dictature militaire en 1926 et le développement du cinéma, de nombreuses salles de théâtre sont remplacées par des salles de cinéma<fnref n="101" />.

Jusque dans les années 1940, le théâtre se produit principalement à Lisbonne, où se trouvent sept salles dédiées au théâtre, avec la présence de la compagnie Rey Colaço-Robles Monteiro au Théâtre National D. Maria II. Le théâtre de revue, quant à lui, a son espace dédié au Parque Meyer qui est composé de quatre espaces dédiés au théâtre : le Capitólio, ABC, Variedades, et Maria Vitória<fnref n="102" />. Il y a dans ces mêmes années une seule salle dédiée uniquement au théâtre à Porto, les autres proposant principalement des programmations de cinéma. Dans les années 1950 à 1970, seulement un tiers des 320 salles de spectacle équipées pour le théâtre proposent régulièrement une programmation théâtrale<fnref n="103" />. Par ailleurs, Porto fonctionne souvent comme une deuxième chance pour les pièces de théâtre : en effet, les premières représentations ont souvent lieu à Lisbonne. Les pièces qui y rencontrent un grand succès sont souvent produites à nouveau à Porto, mais c'est aussi le cas de pièces qui n'ont pas convaincu les spectateurs de la capitale. Les spectateurs de Porto semblent être imperméables à la critique et préfèrent se forger leur propre opinion en assistant aux spectacles. Certaines pièces qui n'avaient pas fonctionné à Lisbonne trouvent parfois leur public à Porto et inversement. Parfois, certaines pièces, notamment les revues, jouent autour de références locales : elles ne sont toutefois pas toujours adaptées lorsqu'elles sont représentées dans d'autres villes, ce qui ne plait en général pas au public qui cherche du divertissement mais aussi à pouvoir s'identifier à ce qu'il voit<fnref n="104" />.

Un fonds pour le théâtre est créé en 1950 afin de soutenir la production et la représentation théâtrales<fnref n="105" />. Il est géré par un conseil administratif présidé par le secrétaire national du SNI dont faisaient partie l'inspecteur des spectacles ainsi qu'un membre du conseil du théâtre<fnref n="106" />. Le soutien et la protection offerte par ce fonds peut toutefois également devenir une orientation de la production théâtrale, car pour pouvoir en bénéficier il fallait remplir un certain nombre de critères<fnref n="107" />.

Finalement, la situation des acteurs et actrices professionnelles était également contrôlée : ils et elles devaient en effet s'inscrire au Syndicat national de artistes de théâtre et avoir un diplôme du conservatoire pour pouvoir exercer, ce qui apportait une contrainte supplémentaire

<footnote n="101">¹⁰¹ MIGUEL MOREIRA Joana, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² FERREIRA Ana Sofia, op. cit., p. 165.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ MIGUEL MOREIRA Joana, op. cit., p. 15.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ *Ibid*., p. 197.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ DOS SANTOS Graça, op. cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibid*., p. 145.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ *Ibid*., p. 147.</footnote>
sur le domaine théâtral<fnref n="108" />, et accentuait son sous-développement par rapport aux autres pays européens.

## II.2.b. La production théâtrale : la scène et le texte

Les deux types de théâtre les plus courants au Portugal sous l'État Nouveau sont le théâtre déclamé et le théâtre de revue<fnref n="109" />. La revue reste le genre le plus apprécié par le public, même si « la censure anesthésie sa fonction de critique politique et sociale »<fnref n="110" /> et provoque ainsi une baisse de la production de ce type de théâtre. En effet, selon Graça dos Santos, il y a dans les années 1930 122 créations de revues, 77 dans les années 1940, 78 dans les années 1950, 68 dans les années 1960 et seulement 4 en 1968¹¹¹. Ce genre foncièrement populaire ne pouvait pas être interdit, et bénéficiait même de certains espaces de relative liberté concernant des sujets touchant notamment à la sexualité, espaces qui n'étaient pas autorisés ailleurs<fnref n="112" />.

Le SPN met également en place son propre théâtre, le Teatro do Povo : il s'agit d'un « teatro simples, para um povo simples, promovendo « grandes espectáculos gratuitos para os pobres, para os desempregados, para todos aqueles que viviam longe das grandes coisas belas » »<fnref n="113" />. Ce théâtre est créé en 1936 par António Ferro<fnref n="114" /> et dure jusqu'en 1956. Il entre dans le cadre de la politique de l'esprit mise en place par ce dernier<fnref n="115" />, adressée au peuple portugais et aux intellectuels et contenant des messages adressés à l'intérieur du pays, mais également des messages destinés au rayonnement du Portugal à l'étranger<fnref n="116" />. Ce théâtre est porté par une compagnie itinérante qui propage les idées du régime dans les villages les plus éloignés du Portugal<fnref n="117" />. Ces villages, dans lesquels les théâtres sont totalement absents, ont donc pour unique accès au spectacle théâtral ce théâtre itinérant idéologique. Cette troupe s'est déplacée dans 550 localités, y a représenté 64 pièces et 1134 spectacles<fnref n="118" />, propageant ainsi l'idéologie salazariste dans les régions les plus reculées du Portugal<fnref n="119" />. Mais dès 1952,

<footnote n="108">¹⁰⁸ *Ibid.*, p. 149.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ FERREIRA Ana Sofia, *op. cit.*, p. 164</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ MIGUEL MOREIRA Joana, *op. cit.*, p. 186.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ DOS SANTOS Graça, *op. cit.*, p. 185.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.*, p. 184.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ GAUTERIO SANTORUM Andrelise, "Seja na metrópole seja em África, o importante é que seja salazarista: teatro português durante o Estado Novo", *XIX Encontro de História da Anpuh-Rio, História do Futuro: Ensino, Pesquisa e Divulgação Científica*, 21-25 septembre 2020, p. 5.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ António Ferro est resté à la tête du SNI jusqu’en 1950, puis a été successivement remplacé par António Eça de Queiroz, José Manuel da Costa, Eduardo Brazão et finalement César Moreira Baptista.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ MIGUEL MOREIRA Joana, *op. cit.*, p. 275.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ DOS SANTOS Graça, *op. cit.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ FERREIRA Ana Sofia, *op. cit.*, p. 164.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ *Ibid.*, p. 164.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ DOS SANTOS Graça, *op. cit.*, p. 101.</footnote>
avec le changement de direction de ce théâtre, le Teatro do Povo « se tourne davantage vers
un milieu urbain et vers un théâtre qui se veut l'expression d'une culture plus érudite »<fnref n="120" />.
L'aspect théâtral semble donc prendre le dessus par rapport à l'aspect idéologique jusqu'à sa
fin en 1955, bien qu'il reste un théâtre officiel du régime. Le Teatro do Povo est remplacé en
1955 par le Teatro Nacional Popular<fnref n="121" />.

Le théâtre expérimental va finalement se développer à Porto et à Lisbonne, avec le soutien de
la fondation Calouste Gulbekian, qui finance également le théâtre universitaire comme la
troupe Teatro de Estudantes Universitários de Coimbra ou le Círculo de Iniciação Teatral da
Academia de Coimbra : ce sont des troupes politisées qui utilisent les pièces de théâtre
comme un moyen de dénoncer la dictature et la guerre coloniale<fnref n="122" />. L'une des troupes de
théâtre expérimental les plus connues au Portugal est le Teatro Experimental do Porto qui
obtient le statut de troupe professionnelle en 1957. Cette troupe crée son propre espace de
représentation en 1956, après avoir effectué sa première représentation en 1953 au théâtre
Sá da Bandeira. Cette troupe est reconnue par la critique comme une troupe engagée, qui
cherche à faire un théâtre qui pousse à la réflexion<fnref n="123" />. Nous pouvons encore citer le studio-
théâtre du Salitre créé en 1946, les Companheiros do Pátio das comédias en 1948 et le Teatro
Experimental de Cascais<fnref n="124" />. Finalement, c'est le courant néoréaliste qui va le plus s'opposer
au régime dictatorial<fnref n="125" />.

Certaines pièces sont appréciées et défendues par le public malgré les sujets abordés qui divergent de ce qui est accepté et promu par les autorités du régime salazariste. C'est notamment le cas de la pièce *A Garçonne* de qui parle d'homosexualité féminine : cette pièce a scandalisé le public à Lisbonne et a suscité de nombreuses oppositions entre les détracteurs et les défenseurs de la pièce, alors qu'à Porto cette pièce a été applaudie par une salle comble<fnref n="126" />. D'autres pièces parlent par exemple des restrictions de la liberté d'expression, et sont plus ou moins bien tolérées par les censeurs<fnref n="127" />.

II.2.c. Le poids de la censure sur le théâtre au Portugal

Le théâtre est très rapidement perçu comme dangereux par le régime car il permet un
« partage d'émotions en direct, à un moment donné dans un lieu donné, pour un public

<footnote n="120">120 *Ibid.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ *Ibid.*, p. 112.</footnote>

<footnote n="122">¹²² FERREIRA Ana Sofia, op., p. 166.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ MIGUEL MOREIRA Joana, op. cit., pp. 149-152.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ DOS SANTOS Graça, op. cit., pp. 190-192.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ MIGUEL MOREIRA Joana, op. cit., p. 167.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ *Ibid.*, p. 192.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ *Ibid.*, p. 280.</footnote>
restreint »<fnref n="128" />. La censure théâtrale commence avant la mise en place de l'État Nouveau, avec la création en 1927 de l'Inspection générale des théâtres, chargée de « réprimer tous les aspects offensant la loi, la morale et les bonnes coutumes »<fnref n="129" />. Cet organe dépend initialement du Ministère de l'intérieur, puis du Ministère de l'éducation nationale en 1936. Il change alors de nom et devient l'Inspection générale des Spectacles<fnref n="130" />, puis est intégré en 1959 au Secrétariat National d'Information. Le système se précise avec la création en 1952 de la Commission de littérature et des spectacles pour les mineurs. Une coordination se met alors en place avec les commissions de censure de la presse afin d'établir des critères identiques et couvrir toute la production culturelle nationale<fnref n="131" />.

Le déploiement d'un système étendu et les diverses modifications apportées au système étaient nécessaires au régime pour étudier toutes les pièces de théâtre destinées à être représentées sur scène au Portugal. En effet, toutes les pièces sont soumises à la censure, généralement avant leur publication, ou lorsqu'une compagnie souhaite représenter une pièce : elles sont alors approuvées avec ou sans coupures, ou refusées. Dans ce dernier cas, elles sont interdites de représentation sur tout le territoire national. Le respect des coupures imposées est vérifié lors des répétitions générales par un membre du service de censure, qui vérifie alors que la mise en scène suit bien les coupures et n'a pas apporté d'éléments non soumis à la censure<fnref n="132" />. Bien évidemment, il restait toujours la possibilité pour les comédiens et comédiennes, les auteurs et autrices et metteur ou metteuses en scène d'apporter ces modifications lors des représentations devant public, mais cela restait risqué car des censeurs pouvaient également s'y trouver.

Le domaine théâtral subit alors, selon Luiz Francisco Rebello, trois types de censure : une censure idéologique qui vise à supprimer tout contenu jugé subversif, une censure économique, qui vise à restreindre le public ayant les moyens d'accéder aux pièces de théâtre, et finalement une censure géographique, car le théâtre se produit surtout à Lisbonne, puis à Porto, mais très peu dans les autres régions du Portugal<fnref n="133" />.

Certains sujets étaient particulièrement délicats à aborder dans les pièces de théâtre, comme les scènes de vie conjugale. En effet, même les œuvres de fiction ne pouvaient pas

<footnote n="128">¹²⁸ CABRERA Ana, "A censura ao Teatro no Período Marcelista", *Media e Jornalismo*, (12) 2008, p. 37.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ *Ibid.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ *Ibid.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ *Ibid.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="132">¹³² *Ibid.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ RODRIGUES Márcia Regina, "A Situação do teatro português na década de 1960", in RODRIGUES Márcia Regina, *Traços épico-brechtianos na dramaturgia portuguesa: o render dos heróis, de Cardoso Pires, e Felizmente há luar!, de Sttau Monteiro* [online], São Paulo: Editora UNESP; São Paulo: Cultura Acadêmica, 2010, p. 25.</footnote>
mettre en doute la fidélité conjugale, le lit matrimonial, la virginité avant le mariage pour les femmes et la soumission de la femme à l'homme<fnref n="134" />. Les pièces à connotation sociale, politique, religieuse, érotique sont particulièrement censurées, tout comme les textes classiques dramatiques étrangers<fnref n="135" />. Le théâtre de revue est le plus populaire, mais également le plus censuré<fnref n="136" />. En effet, sa forme comique et satirique permet d'aborder divers sujets politiques de façon détournée, mais la censure s'emploie à uniformiser les thématiques abordées et la manière de les présenter, ce qui rend le genre répétitif<fnref n="137" />.

La censure décourage donc la production théâtrale nationale et les auteurs se divisent entre ceux qui sont quasi systématiquement censurés, et ceux qui se conforment aux demandes du régime<fnref n="138" />, parfois en s'auto-censurant.

> « Os ventos de inovação que sopravam dos palcos internacionais encontraram um grande obstáculo no aparelho repressivo e censório da ditadura que condenou a dramaturgia nacional a uma crise de criatividade e automutilação, pois as empresas teatrais passaram a pré-selecionar as peças de acordo com as limitações administrativas, evitando obras e autores mais suscetíveis de serem recusados »<fnref n="139" />.

Ce constat de Joana Miguel Moreira montre bien la pression exercée sur le milieu théâtral, qui se retrouve à devoir se plier à la vision de la censure pour pouvoir continuer à proposer des pièces et représentations dans un contexte répressif. Cette pression se retrouve à tous les échelons de la production, de l'auteur à la représentation, en passant par la programmation des spectacles.

Au-delà de la production théâtrale portugaise, certains auteurs étrangers sont également systématiquement censurés au Portugal, comme c'est le cas de Bertolt Brecht<fnref n="140" />. Notons que le Portugal était le pays avec le plus faible taux de pièces nationales représentées sur scène<fnref n="141" />, ce qui en dit long sur l'état du théâtre portugais pendant cette période.

Finalement, seulement les pièces qui donnaient une image positive du gouvernement, de Salazar ou de l'empire, ou qui parlaient de la défense de la morale, de la tradition nationale, des valeurs catholiques ou de l'image du village portugais et de ses coutumes, étaient autorisées<fnref n="142" />, bien que certaines abordent également parfois des questions de marginalité et

<footnote n="134">¹³⁴ CABRERA Ana, op. cit., p. 46.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ FERREIRA Ana Sofia, op. cit., p. 165.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ MIGUEL MOREIRA Joana, op. cit., p. 222.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ *Ibid*., p. 249.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ *Ibid*., p. 222.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ *Ibid*., p. 248.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ RODRIGUES Márcia Regina, op. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ MIGUEL MOREIRA Joana, op. cit., p. 17.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² GAUTERIO SANTORUM Andrelise, op. cit., p. 4.</footnote>
d'oppression<fnref n="143" />. Les œuvres qui critiquaient les figures d'autorité du régime étaient bien évidemment bannies, à commencer par celles qui portaient atteinte à l'image sérieuse et conservatrice de Salazar<fnref n="144" />.

La période post-seconde guerre mondiale représente une période d'ouverture politique temporaire, qui ralentit brièvement la censure et permet à de nouvelles formes d'expression théâtrale de se créer et d'être représentées<fnref n="145" />. Toutefois, les années 1960 vont connaitre un renforcement de la censure<fnref n="146" />. Toute la période de la dictature salazariste n'applique donc pas la censure de façon uniforme et connait des périodes de relâchement et de renforcement.

La censure du théâtre s'est poursuivie après la prise de pouvoir de Marcello Caetano en 1968 qui succède à Salazar, bien qu'il ait promis un assouplissement de la répression et l'ait en apparence atténué en renommant la censure « exame prévio »<fnref n="147" />. La fin de la censure est demandée par plusieurs personnes<fnref n="148" />, malgré tout Caetano la soutient à cause de la guerre coloniale<fnref n="149" />.

La censure sur le théâtre était donc de nature esthétique, morale, religieuse, politique, sociale et nationaliste<fnref n="150" />. Comme le conclut Ana Cabrera, l'État Nouveau veut silencer la force du théâtre, autrement dit la transmission des émotions et des formes d'être et de penser socialement<fnref n="151" />. Même les critiques des pièces de théâtre publiées dans la presse étaient vérifiées par la censure et éventuellement modifiées<fnref n="152" />.

Par ailleurs, une partie de la critique considérait que la censure était responsable de la stagnation du théâtre portugais. Comme le rapporte Joana Miguel Moreira, « a crítica atribuía a este mecanismo de repressão a principal causa de decadência do teatro de revista, desgastado pela repetição dos conteúdos e velhas fórmulas»<fnref n="153" />, et le public se contentait de ce qui lui était présenté dans une grande majorité car il recherchait principalement le divertissement.

Le théâtre finit donc par être un support de discours censuré et est instrumentalisé par le régime salazariste pour ses intérêts politiques<fnref n="154" />. Ce contexte répressif va toutefois également

<footnote n="143">¹⁴³ MIGUEL MOREIRA Joana, op. cit., p. 276.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ *Ibid*., pp. 290-291.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ *Ibid*., p. 15.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ *Ibid*., p. 190.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ *Ibid*., p. 17.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ CABRERA Ana, "A censura ao Teatro no Período Marcelista", op. cit., p. 28.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ *Ibid*., p. 37.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ *Ibid*., p. 55.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Ibid*., p. 55.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² MIGUEL MOREIRA Joana, op. cit., p. 183.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ *Ibid*., p. 213.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ GAUTERIO SANTORUM Andrelise, op. cit., p. 1.</footnote>
pousser les auteurs à expérimenter de nouvelles formes théâtrales qui permettent de faire
passer certains messages autrement et susciter une vision critique<fnref n="155" />. La censure provoque
en effet une dynamique ambivalente chez les personnes qui la subissent : une intériorisation
des interdictions qui mènent à l'autocensure, et le développement de stratégies de
contournement de la censure<fnref n="156" />. Précisons également que la censure au théâtre présente des
discontinuités, que ce soit parce que les documents étaient censurés par des personnes
différentes qui avaient des sensibilités différentes, mais également parce que les sujets à
censurer ont évolué avec le temps, et que le recrutement des censeurs respectait certains
critères qui variaient avec le temps. Par exemple, une réorganisation de la censure a lieu dès
1947 et dans les années 1950, avec la mise en place de nouvelles lois, de nouveaux
règlements, d'orientations plus restrictives et exigeantes, et un recrutement plus strict des
censeurs<fnref n="157" />.

<footnote n="155">155 RODRIGUES Márcia Regina, *op. cit.*, p. 33-34.</footnote>

<footnote n="156">156 CARVALHEIRO Ricardo et SILVEIRINHA Maria José, *op. cit.*, p. 200.</footnote>

<footnote n="157">157 CABRERA Ana, "A Memória e o Esquecimento: a Censura do Estado Novo em Portugal perante Três peças de Autores Espanhóis", 425°F, *Revista eletrónica de teoria da literatura e literatura comparada*, 10, p. 106.</footnote>
# Partie III : Les masculinités dans les pièces de théâtre soumises à la censure

Dans ce cadre de définition des rôles de genre et de la sexualité, et de fort contrôle de la production théâtrale, la question de la représentation des masculinités dans les œuvres théâtrales portugaises se pose. En effet, dans quelle mesure était-il possible pour les auteurs et autrices de représenter des masculinités qui divergeaient de la norme établie par le régime salazariste et ses organes de propagande et de contrôle ? Les auteurs se conformaient-ils aux normes établies ou essayaient-ils de transgresser ces normes en mettant en scène des masculinités alternatives ?

Nous procèderons dans cette partie en trois temps : nous nous intéresserons d'abord aux représentations des masculinités dans les pièces autorisées par les censeurs sans modifications, puis dans les pièces autorisées avec modifications, et finalement dans les pièces censurées. Cette organisation répond à des considérations essentiellement pratiques et à une certaine logique, mais il s'avère que les masculinités représentées dans ce corpus ne divergent pas tellement selon si la pièce a été censurée ou non. Nous nous pencherons individuellement sur chaque texte retenu dans le corpus dans une volonté de mettre en avant les textes en eux-mêmes, de se rendre compte des genres de pièces écrites, des histoires proposées, mais également des auteurs, ici uniquement masculins, de ces pièces et des lieux de représentation de ces pièces.

Certains dossiers contiennent uniquement les pièces de théâtre plus ou moins annotées par les censeurs, d'autres contiennent également les rapports de l'Inspection des Spectacles, voire même la correspondance échangée entre l'Inspection et les auteurs ou compagnies souhaitant représenter la pièce. Ces documents annexes seront mobilisés lorsque disponibles et pertinents pour l'analyse.

## III.1. Les pièces autorisées par la censure

Nous avons retenu six pièces autorisées sans modifications par l'organe de censure de l'État Nouveau, toutes écrites par des hommes, et soumises à la censure entre les années 1938 et 1960. Précisons que certaines de ces pièces ont été écrites avant la mise en place de la dictature salazariste : il n'en reste pas moins intéressant de les étudier, afin de voir quelles pièces plus anciennes étaient reprises pour des nouvelles représentations durant cette période, et quels modèles de masculinité y étaient proposés, ainsi que la vision de l'organe de
censure sur ces pièces. Par ailleurs, la dernière pièce est une adaptation d'une pièce étrangère.

### III. 1. a. O menino dos olhos verdes, Alves Redol

La première pièce que nous étudierons ici est O menino dos olhos verdes, de Alves Redol<fnref n="158" />. Alves Redol, né en 1911 à Vila Franca de Xira et mort en 1969, est l'auteur de plusieurs romans et pièces de théâtre, et est considéré comme une figure pionnière du néoréalisme. Il a vécu trois ans en Angola, à Luanda, entre 1928 et 1931. Il n'a commencé que plus tard à avoir un point de vue critique sur l'entreprise coloniale du Portugal et à prendre une orientation communiste et pro-démocratique qui lui a valu des déconvenues avec la police politique<fnref n="159" />. O menino dos olhos verdes n'est pas son œuvre la plus connue : il s'agit d'une pièce en un acte de quatre pages, soumise à la censure en 1950, pour être représentée au Théâtre Estúdio do Salitre, et a été acceptée sans modifications. Le rapport de l'Inspection des spectacles accompagnant la pièce n'apporte aucune information sur l'avis des censeurs sur cette pièce autre que la mention de l'approbation.

Cette pièce met en scène le jugement d'une jeune femme, prénommée Ré, pour avoir enlevé un garçon. Cette pièce aborde la question de la maternité par le moyen de deux personnages féminins qui incarnent le rôle de mère de manière différente. En effet, Ré a perdu son fiancé, avec qui elle rêvait d'avoir des enfants, et n'a donc jamais pu réaliser ce désir : « E eu nunca pude gosar esse prazer sublime, porque o homem que eu amei levou consigo os filhos que seriam de nós dois. Mataram-no... E com ele mataram os meus filhos »<fnref n="160" />. La mère du garçon enlevé, en revanche, est décrite comme une mère ne portant pas d'attention à son enfant, et n'est pas digne d'être mère selon la protagoniste.

D'autres personnages interviennent également dans cette pièce, bien que n'apparaissant pas physiquement sur scène. Il y a effectivement un délégué et un juge dont le spectateur n'entend que la voix, ainsi que la voix de l'homme aimé par Ré. Le sort de Ré est entre les mains de deux hommes, qui ne semblent pas comprendre le désarroi dans lequel se trouve l'accusée, bien qu'elle demande à de nombreuses reprises leur compassion. La décision de Ré d'enlever l'enfant est guidée par l'amour qu'elle porte à son fiancé, et par sa vision de la maternité, qui veut qu'une mère doit s'occuper de son enfant et le chérir. Elle est donc à la fois porteuse

<footnote n="158">158 PT/TT/SNI-DGE/1/4073, Alves Redol, "O menino dos olhos verdes", 1950.</footnote>

<footnote n="159">159 NEVES José, "O comunismo mágico-científico de Alves Redol", *Etnográfica* [Online], vol. 11 (1) | 2007, http://journals.openedition.org/etnografica/1884.</footnote>

<footnote n="160">160 REDOL Alves, *op. cit.*, p. 1.</footnote>
d'une vision traditionnaliste des rôles féminins, tout en représentant une transgression dans la manière dont elle remplit sa « maternité ».

Même si cette pièce met surtout en avant la question de la maternité, elle permet également de voir des éléments relatifs aux personnages masculins. Relevons notamment le fait que ce sont les hommes, qui ne sont même pas présents sur scène, qui tiennent entre leurs mains le destin de Ré. Nous retrouvons donc ici l'autorité masculine, présente malgré l'absence physique des personnages.

### III.1.b. Viver não custa

Viver não custa est une comédie en sept pages du Grupo de Amadores de Constância, soumise à la censure en 1960, et dont l'auteur est l'inconnu. Cette pièce a été autorisée sans modifications pour les plus de douze ans. Cette pièce met en scène deux personnages masculins. Le premier s'appelle Zé Quintolas, un jeune homme de vingt-deux ans de retour au Portugal après être parti à l'étranger et avoir réussi dans une certaine mesure à améliorer son train de vie. Le deuxième est Augusto Pimpão, également âgé de vingt-deux ans, qui vit dans une certaine précarité et se retrouve à mendier dans la rue. Les deux hommes, qui se connaissaient déjà auparavant, se croisent par hasard et Zé Quintolas entraine Augusto Pimpão dans une arnaque pour gagner facilement de l'argent : il se font passer pour morts l'un après l'autre, et pleurent l'un sur l'autre quand ils voient des passantes, sous prétexte qu'ils n'ont pas les moyens de payer les funérailles de leur ami. Ils parviennent ainsi à soutirer de l'argent à deux femmes, une première âgée d'une trentaine d'années, et une seconde, veuve, âgée d'une quarantaine d'années.

Nous avons donc ici deux protagonistes malins, qui usent de la ruse pour gagner facilement de l'argent, sans travailler, bien que Zé Quintolas annonce d'abord à son ami qu'il a trouvé un moyen de gagner honnêtement de l'argent. Le nom de famille de Augusto, « pimpão », signifie prétentieux, présomptueux, fanfaron, coquet, ce qui revêt une certaine ironie au vu de sa situation.

La méthode utilisée par ces deux personnages masculins pour gagner de l'argent n'entre pas dans les valeurs défendues par le régime salazariste, qui promeut le travail honnête. Mais elle entre dans l'idée véhiculée pendant l'État Nouveau selon laquelle la mendicité promeut la criminalité et est une mauvaise pratique, surtout pour les jeunes hommes en âge de travailler. Ils entrent donc dans la catégorie des « faux mendiants », ceux qui décideraient de mendier dans un souci de facilité, pour ne pas avoir à travailler pour gagner de l'argent et incarnent ainsi un modèle à ne pas suivre. Or cela n'a pas semblé poser
problème à la censure. Rappelons toutefois que le théâtre se voulait aussi un moyen de décompression : la méthode comique et presque absurde présentée dans cette pièce permet au public de rire aux dépens de ces deux hommes, et offrir ainsi un moment de soulagement et de divertissement pur au public, réduisant probablement les tensions et les risques de soulèvement contre le régime.

### III.1.c. O Poder do destino, de Adriano dos Reis

O Poder do destino est un drame en un acte et douze tableaux écrit par Adriano dos Reis, et soumis à la censure en 1948, pour être représenté au Vitória Clube de Lisboa. Cette pièce se centre sur une famille et met en scène un homme, José, qui émigre aux États-Unis dans l'espoir d'améliorer ses conditions de vie, sans dire au revoir à ses parents et son frère. Sa mère meurt alors de chagrin sans qu'il le sache, et il ne l'apprend qu'à son retour au Portugal des années plus tard. Son père, João, et son frère, Manuel, le tiennent pour responsable de la mort de la mère. Manuel quant à lui reste auprès de son père ; les deux personnages voient leurs conditions de vie se dégrader et se retrouvent dans une grande précarité.

Cette pièce traite de divers sujets, dont celui de l'importance de l'amour maternel. En effet, dans le premier tableau, José affirme qu'il n'y a pas plus grand amour que celui d'une mère<fnref n="161" />. Manuel affirme quant à lui que « não há pobreza maior / Que no mundo não ter mãi (sic) »<fnref n="162" /> et que « O não ter mãi (sic) é perder / O maior amor na vida. »<fnref n="163" /> Ici encore, le rôle maternel est souligné, cette fois-ci du point de vue des enfants.

Plusieurs masculinités sont mises en scène dans cette pièce. Nous relevons premièrement la figure du père, João. João est un personnage profondément malheureux depuis la mort de sa femme et a même perdu la vue depuis cet événement. C'est donc Manuel qui s'occupe de lui : une inversion des rôles a alors lieu, où c'est le fils qui prend soin du parent. Par ailleurs, João tient son fils José pour responsable de la mort de sa femme et pour leur situation actuelle. Toutefois, il se montre protecteur envers son fils Manuel et le défend lorsqu'il se fait accuser à tort pour vol. Finalement, João se rend chaque année au pèlerinage de Senhora da Fé, ce qui montre l'importance de la religion catholique pour ce personnage et le présente comme un bon catholique, entrant ainsi dans les valeurs défendues par le régime de Salazar. L'importance de la religion est par ailleurs mise en avant dans l'affirmation suivante :

<footnote n="161">¹⁶¹ PT/TT/SNI-DGE/1/3655, Adriano dos Reis, "O poder do destino", 1948, p. 2.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² *Ibid.*, p. 5</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ *Id.*</footnote>
« Quem não tem fé não tem nada / Quem perde a fé perde tudo. »<fnref n="164" />. Ces valeurs religieuses se reflètent également dans l'affirmation que « um bom pai sempre perdoa / Um filho que volta ao lar »<fnref n="165" />.

Manuel, lui, représente la figure du « bon fils ». En effet, il reste avec ses parents, remplit ses devoirs de fils tels qu'attendus par la société, et prend soin de son père lorsque celui-ci a besoin d'assistance. C'est également lui qui se charge de subvenir aux besoins de la famille. Il affirme qu'il ne doit pas abandonner son père<fnref n="166" />. Il incarne également l'homme honnête, qui préfère rester dans la précarité plutôt qu'aller à l'encontre de ses valeurs et voler. En effet, lorsqu'il retrouve le porte-monnaie d'un « bohémien », il décide de la rendre à son propriétaire. Cette honnêteté est par ailleurs récompensée par le deuxième « bohémien », qui décide alors de lui donner de l'argent en compensation de la fausse accusation.

José incarne l'homme qui a décidé de quitter sa famille pour émigrer en Amérique, dans l'espoir d'une vie meilleure pour lui mais également pour sa famille. Il permet ainsi d'aborder la question de l'émigration. En effet, le septième tableau met en scène José et deux autres émigrés portugais, qui échangent sur les raisons qui les ont poussés à quitter seuls leur pays et leur famille. Il est intéressant de voir que la raison principale qui pousse les deux autres hommes à émigrer est la femme qu'ils aiment. En effet, le premier est marié et souhaite une vie meilleure pour sa femme, avec des meilleures conditions financières. Il décide donc de partir temporairement et de revenir une fois qu'il aurait gagné de l'argent. Le deuxième souhaite épouser une femme, mais celle-ci a un statut social plus élevé que le sien : il part alors pour améliorer sa condition financière et changer son statut social. Ces deux situations mettent en avant le rôle « traditionnel » des hommes de subvenir aux besoins de leur femme et de leur famille, mais également les inégalités sociétales qui régissent la population portugaise en termes de statuts sociaux. Finalement, la pièce met également en exergue la situation compliquée des émigrés : il est en effet affirmé qu'« É sempre um eterno drama / A vida dos imigrantes »<fnref n="167" /> et que « não há paixão maior de que a saudade / Da pátria, dos amigos, da família. »<fnref n="168" />. Les liens familiaux sont donc importants, ainsi que le lien à la patrie.

Ces masculinités entrent donc dans une certaine mesure dans les idéaux promus par le régime en ce qui concerne les devoirs filiaux et la protection paternelle, mais pas entièrement car les personnages présentent différentes facettes.

<footnote n="164">¹⁶⁴ *Ibid.*, p. 2.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ *Ibid.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ *Ibid.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ *Ibid.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ *Ibid.*, p. 19.</footnote>
### III.1.d. Os Dois surdos, de Barão de Roussado

Os Dois surdos est une pièce d'une vingtaine de pages du Barron de Roussado, qui date d'avant la mise en place de l'État Nouveau. Cette comédie a en effet été écrite en 1866 et représentée à Lisbonne à plusieurs reprises, mais a été soumise à la censure en 1938 pour une nouvelle représentation. Notons que le Baron de Roussado, de son nom Manuel Lourenço de Roussado, est l'auteur de plusieurs œuvres dramaturgiques.

Cette pièce met en scène un homme sourd, Raimundo, qui refuse les propositions de mariage de tous les prétendants de sa fille, Cristina, au plus grand désarroi de cette dernière qui souhaite se marier. Il s'avère que la raison de tous ces refus est la recherche d'un gendre qui réponde à un critère précis : il doit être sourd. Ceci, afin que Raimundo ne soit pas laissé de côté lors des discussions<fnref n="169" />. Il fait donc passer ses intérêts avant ceux de sa fille. Il finit par trouver le prétendant idéal en la personne d'Alfredo, qui lui fait croire qu'il est sourd pour échapper à des représailles pour avoir chassé dans le domaine de Raimundo.

Le personnage de Raimundo est un personnage qui fait passer ses intérêts avant ceux des autres, et qui peut également être vu comme hypocrite. En effet, tant qu'il est sourd, son seul critère est de trouver un gendre également sourd, même si cela impacte négativement la vie de sa fille. Or, dès qu'il obtient des appareils auditifs et est donc de nouveau en mesure d'entendre, il ne souhaite plus que sa fille se marie avec Alfredo justement à cause de sa soi-disant surdité. Cette hypocrisie se matérialise également dans les discussions entre Raimundo, Alfredo et Francisco, l'employé de maison. En effet, les trois hommes n'hésitent pas à dire tout haut ce qu'ils pensent des autres, mais uniquement parce qu'ils croient que les autres sont sourds (à l'exception de Francisco qui ne l'est pas et ne prétend pas l'être). L'hypocrisie est également présentée comme une caractéristique des « hommes du monde »<fnref n="170" />. Ajoutons encore que le rejet d'Alfredo comme gendre à cause de sa « surdité » une fois que Raimundo entend à nouveau peut signifier un rejet des personnes porteuses d'un handicap par les personnes qui ne sont pas dans la même situation : comme si la seule manière d'accepter qu'un homme sourd entre dans sa famille est le fait qu'un membre de la famille soit également sourd. Notons également qu'à la fin de la pièce, plus personne n'est sourd, ce qui semble régler la situation et représenter une fin heureuse. C'est donc finalement une masculinité exempte de tout handicap qui est célébrée.

Le personnage de Cristina est également révélateur de certains aspects relevant de la masculinité. En effet, elle est soumise à l'autorité de son père, qui est en droit de refuser les prétendants qui ne lui conviennent pas. Toutefois, elle ne se soumet pas entièrement en se

<footnote n="169">¹⁶⁹ PT/TT/SNI-DGE/1/82, Barão de Roussado, "Os dois surdos", 1938, p. 12.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ *Ibid.*, p. 18.</footnote>
laissant la possibilité de refuser également des prétendants. Elle affirme en effet : « Eu não casarei contra a vontade do papá, mas também não casarei contra a minha vontade ! »<fnref n="171" />. Son père lui enjoint également de se comporter comme un homme : « Assim, assim menina, seja firme, seja homem ! »<fnref n="172" />. Il associe donc le fait de s'affirmer à une valeur masculine, ce qui entre dans l'idéal masculin « traditionnel » qui veut qu'un homme soit solide.

### III.1.e. O Visinho de cima, de Eduardo Fernandes

O Visinho de cima est une pièce de 24 pages d'Eduardo Fernandes. Il s'agit d'une comédie en deux actes approuvée une première fois en 1939 pour représentation à Figueira da Foz, et une deuxième fois en 1953 pour une représentation au Grupo Ferroviário da Pampilhosa do Botão. Le censeur en charge d'étudier la pièce n'a pas émis de commentaires, excepté la mention de l'approbation du texte. L'histoire se déroule à Porto et met en scène un conflit entre deux voisins qui portent le même nom, ce qui provoque des confusions chez les visiteurs. La famille habitant en bas, principalement le père, Macario Lobo, cherche à se venger du bruit et des dérangements provoqués par leurs voisins de l'étage du haut et par cette confusion des noms.

Cette pièce se concentre sur la volonté de vengeance de Macario Lobo, qui incarne une masculinité autoritaire et hégémonique, au sens où c'est une figure de père et de mari qui impose ses décisions à sa famille. Macario affirme au début de la pièce qu'il n'est pas lâche et peureux<fnref n="173" />, ce qui le pousse à s'affirmer face aux désagréments causés par son voisin, qui, précisons-le, n'apparait dans la pièce à aucun moment. C'est au final sa fierté qui le pousse à se venger, qui provoque l'obsession de ce personnage pour son voisin et qui le tourne au ridicule : le héros cherche à se venger d'un personnage qui n'intervient même pas sur scène, et le désagrément causé par ce personnage est principalement provoqué par des malentendus dus au fait que deux individus du même nom habitent au même endroit. Cette soif de vengeance risible se reflète dans le nom de famille du personnage : il s'appelle Lobo, soit « loup », qui le place en prédateur.

L'autorité qu'il incarne est reconnue par sa femme, Athanazia, qui, lorsque sa fille lui soumet son projet de se marier avec un jeune homme récemment rencontré, lui ordonne : « Torto ou direito, prohibo-te que falles hoje a teu pae em semelhante assumpto. Só elle tem direito de te escolher um noivo, e não serei eu que o contrarie (sic) »<fnref n="174" />. C'est ici l'autorité paternelle qui

<footnote n="171">¹⁷¹ *Ibid.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² *Id*.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ PT/TT/SNI-DGE/1/2031, Eduardo Fernandes, "O Visinho de Cima", 1939 / 1953, p. 3.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ *Ibid.*, p. 6.</footnote>
est mise en avant et montrée comme l'autorité qui prime dans la famille : ni la fille, ni la femme ne doivent s'opposer aux décisions du chef de famille. De plus, la mère affirme le rôle du père de choisir un mari pour sa fille : le père peut donc décider de la vie privée de ses enfants. L'autorité du chef de famille est également ressentie par Branca, la fille de Macario et Athanazia et peut être perçue négativement et inspirer de la peur : Branca confie en effet qu'elle a peur de son père quand elle le voit dans cet état exalté. Ce discours est également l'occasion pour Athanazia de prodiguer une leçon de « bonne épouse » à sa fille. Elle lui affirme en effet : « Aos homens não se deve nunca contrariar. Tem isto sempre bem presente quando casares. Se teu marido te disser : isto é pão, responde pão; se te disser : é pedra, é pedra.»<fnref n="175" /> Ce discours véhicule donc les valeurs de la masculinité hégémonique défendues par le régime salazariste, en plaçant la parole de l'homme au-dessus de celle de sa femme, et affirme ainsi la soumission des femmes à leur mari : femmes qui doivent être d'un soutien absolu et aveugle envers leur mari même si celui-ci a tort.

Francisco, en revanche, est une figure masculine totalement différente de celle de Macario Lobo. En effet, il vient demander la main de Branca à son père, mais arrive au mauvais moment dans la maison. Ne parvenant pas à exprimer ce qu'il souhaite, il finit par être gavé de gâteaux digestifs qui étaient à l'origine destinés au voisin du haut mais qui ont été interceptés par la famille Lobo dans une volonté de vengeance. C'est donc ici une masculinité alternative, qui peine à s'affirmer, mais qui respecte tout de même les schémas « traditionnels » relatifs au mariage et à la vie de couple : une fois le chaos de la situation liée aux gâteaux passée, Francisco obtient la main de Branca et le couple s'installera dans une maison louée par les parents de la jeune femme pour commencer leur vie de jeunes mariés.

### III. 1. f. O meu menino, de Franz Arnold et Ernst Bach

O meu menino est une farce écrite par Franz Arnold et Ernst Bach, un duo de dramaturges autrichiens de la fin du XIXᵉ siècle. La version étudiée ici est une adaptation par José Galhardo, Santos Carvalho et Vasco Santana qui date de 1949 et qui a été soumise à l'Inspection des spectacles en 1950. Cette adaptation a été approuvée sans modifications et a été représentée au Teatro Avenida en 1930, à Sociedade dramática Ordem e Progresso en 1938 et finalement au Teatro Variedades en 1950. Il s'agit d'une pièce en trois actes de 82 pages.

José Galhardo est principalement connu pour les textes de fado qu'il a écrits. Il a également reçu le prix Filipe Alfredo Carvalho du SNI avec Vasco Santana, ce qui l'inscrit dans une

<footnote n="175">¹⁷⁵ *Ibid.*, p. 6.</footnote>
reconnaissance par le régime dictatorial. Vasco Santana est principalement connu pour sa
carrière d'acteur. Manuel Santos Carvalho est également un acteur mais aussi auteur de
pièces de théâtre et de films<fnref n="176" />.

Cette pièce diffère légèrement des autres étudiées ici car elle n'a pas été écrite par des auteurs lusophones, mais elle présente tout de même des intérêts et donne l'exemple de la réappropriation d'une pièce étrangère dans le contexte de l'État nouveau. Le dossier présenté aux archives Torre do Tombo contient la correspondance entre les auteurs et l'Inspection des spectacles, le compte-rendu de la répétition et la pièce.

Dans cette pièce nous suivons principalement un couple, Irène et Alfredo, qui fêtent leur premier anniversaire de mariage. Ils voient alors un certain Zé Caracol faire son apparition dans leur vie : il s'avère qu'il s'agit du fils d'Alfredo issu de son premier mariage. Il s'agit toutefois d'une filiation non biologique, puisqu'Alfredo a décidé d'épouser Claudia Simões, une femme plus âgée, pour permettre de légitimer son fils Zé Caracol : « Nessa altura a consciência ditou-me um dever de gratidão : casar-me com ela, legitimar a creança, praticar uma acção generosa. Foi o que eu fiz. [...] E aqui tens como se arranja um filho »<fnref n="177" />. C'est donc ici une paternité différente de celle mise en avant par le régime : Alfredo adopte le fils de sa compagne afin de le légitimer et lui donner ainsi un statut social, dans un acte de gratitude et de bonté. Or, il n'a jamais parlé de cela à sa deuxième femme : lorsque son ami avocat Sergio lui apprend que son fils veut le rencontrer, il ment à sa femme pour qu'elle n'apprenne pas qu'il a un fils, ce qui donne lieu à un quiproquo et donne naissance à l'intrigue. Il invente en effet qu'il va rendre visite à son ami d'enfance Carlos do Vale, écrivain dont sa femme apprécie les livres. Or, il s'avère que Carlos do Vale est le pseudonyme de Lina, une amie d'enfance d'Irene. S'en suit une série de manigances et de manipulations des deux côtés : de la part d'Alfredo pour cacher son mensonge, de la part des deux femmes pour se moquer d'Alfredo et Sergio et voir jusqu'où ils vont.

L'un des aspects les plus intéressants de cette pièce est le jeu sur les genres qu'il propose. En effet, Carlos do Vale est le pseudonyme masculin utilisé par une femme journaliste et écrivaine de romans sentimentaux qui lui permet de se frayer plus facilement une place dans le monde de l'écriture. Elle revêt donc une identité masculine afin de profiter des avantages sociaux des hommes. Cela permet de mettre en évidence les différences de considération entre les écrivains et les écrivaines, et de voir que le statut d'écrivain est plus légitimement associé à un homme qu'à une femme. Cette situation donne lieu à plusieurs interrogations de la part des autres personnages. En effet, Paz, la mère de Lina, demande :

<footnote n="176">¹⁷⁶ *Manuel Santos Carvalho - Pessoas Cinema Português*, consulté le 25.05.2025.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ PT/TT/SNI-DGE/1/3947, Franz Arnold e Ernst Bach, adaptação de José Galhardo, Santos Carvalho e Vasco Santana, "O meu menino", 1950, p. 5.</footnote>
« Mas afinal esta senhora é um homem disfarçado ? É a primeira vez que vejo uma mulher "imbigua"! Não percebo nada! »<fnref n="178" />. Cette confusion des genres entraine une incompréhension chez ce personnage. La confusion des genres est également abordée lorsque Zé Caracol se déguise en femme pour se faire passer pour Carlos do Vale lorsque Sérgio et Alfredo découvrent que l'auteur est en réalité une femme. Cela donne lieu à la réaction suivante de la part d'Alfredo : « O meu filho vestido de mulher ! Isto é inacreditável ! »<fnref n="179" />. C'est donc cette fois un homme qui se met dans la peau d'une femme.

Par ailleurs, cette pièce montre un certain nombre de critères de beauté chez les hommes. N'oublions évidemment pas la tonalité humoristique de la pièce qui mène parfois à des caricatures et exagérations. Pour ne pas donner envie à sa femme de rencontrer Carlos do Vale, Alfredo le décrit de la façon suivante : « É baixo, pançudo, quasi preto, completamente careca, usa óculos, é horrende em suma ! [...] Ele até tem as pernas tortas e mete os pés para dentro »<fnref n="180" />. Ces caractéristiques physiques sont donc censées correspondre à un physique désavantageux chez un homme.

La question de l'évolution des relations entre hommes et femmes est également abordée :

« Hoje, já nenhum homem fala assim... Hoje quando uma mulher nos agrada, não fazemos romantismo, dez-se-lhe simplesmente : Amo-te ! E se ela não responde e se abandona numa doce perturbação isso quer dizer que também nos ama ! Então, se o homem não for completamente imbecil, aperta-a nos braços e ... (Dá-lhe um beijo na boca) »<fnref n="181" />.

Le nœud de l'intrigue tournant autour de la paternité d'Alfredo, il est évident que la thématique de la paternité et de la filiation est centrale dans cette pièce. En effet, Zé Caracol recherche une famille, un foyer : « Eu nunca tive pai e agora quero desgorrar-me ! Andava tão falto de mimos ! Quero que me acarinhes, que me adormeças no teu colinho, Pai, meu pai, meu querido pai ! »<fnref n="182" />, « Quero que me aperte ao seu seio materno, que me afague, que me faça festinhas [...] Um pai ! Uma mãe ! Uma casa destas ! Nunca mais saio daqui ! »<fnref n="183" />. Zé Caracol décrit ici les actes attendus d'un père et d'une mère, dont il n'a pas pu bénéficier lors de son enfance et qu'il cherche à rattraper.

Il s'avère finalement que le père biologique de Zé Caracol est Prometeu, le père de Lina, ce qui complique d'autant plus la situation familiale. Prometeu, bien qu'assumant dorénavant un

<footnote n="178">¹⁷⁸ *Ibid.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ *Ibid.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibid.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ *Ibid.*, p. 67.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² *Ibid.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ *Id.*</footnote>
rôle de père et chef de famille, a dans le passé incarné le rôle de l'homme qui abandonne sa
famille. Zé Caracol, lorsqu'il apprend cela, tient ces propos : « Tenho dois pais distintos, mas
um só verdadeiro e mães isso então é que nunca mais acabam ! »<fnref n="184" />. Ces propos semblent
souligner l'importance de connaitre l'identité du père par rapport à l'identité de la mère, puisque
malgré le fait qu'il a techniquement deux pères – un adoptif et un biologique – mais une mère
biologique et une belle-mère, il inverse la situation pour ne parler que d'un vrai père mais d'une
multitude de mères. Nous pouvons également nous demander dans quelle mesure ces liens
familiaux compliqués bouleversent le modèle familial nucléaire promu par le régime
salazariste, bien que cela ne soit pas soulevé par les censeurs. D'autant plus que la paternité
cachée de Prometeu n'a pas suscité davantage de réactions de la part des membres de sa
famille.

### III. 1. g. Les masculinités mises en scène dans les pièces autorisées

Ces six pièces autorisées par la censure sans modifications mettent en scène une série
de masculinités différentes, qui entrent majoritairement dans le cadre des valeurs promues par
le régime salazariste en termes de valeurs masculines et familiales.

Le premier aspect lié aux masculinités qui ressort de ces cinq pièces de théâtre est celui de la
paternité. En effet, quatre pièces mettent en scène des pères, et une pièce met en scène un
homme qui souhaitait être père. L'autorité de la figure paternelle est principalement mise en
avant, autorité sur les enfants et sur l'épouse, parfois dans une perspective égoïste. Mais la
bienveillance et la loyauté paternelle est également mise en scène, notamment dans la pièce
*O Poder do destino* qui montre un lien fort entre le père et son fils resté auprès de lui, mais
également une capacité de pardon envers le fils qui est parti. Finalement, l'aspect de la
paternité mis en avant semble varier en fonction de si l'enfant est une fille ou un fils : les filles
semblent davantage subir l'autorité du père, et les fils bénéficier de la loyauté.

Un aspect fortement lié à la question de la paternité est celui des devoirs filiaux.
Comme nous l'avons vu, les filles doivent obéissance à leur père qui est maître de leur vie
amoureuse et matrimoniale, mais les fils doivent également remplir un certain nombre de
devoirs, liés aux devoirs attribués aux hommes dans la société portugaise sous la dictature de
Salazar. En effet, Manuel reste auprès de son père afin de subvenir à ses besoins alors que
ce dernier n'est plus en mesure de le faire, prenant ainsi en quelques sortes la place de chef
de famille.

<footnote n="184">¹⁸⁴ *Ibid.*, p. 81.</footnote>
Les familles mises en scène dans ces pièces de théâtre correspondent au modèle de famille nucléaire promue par Salazar, excepté la famille de *O meu menino* qui contient une imbrication complexe des liens familiaux. Toutefois, ces pièces ne mettent pas en scène des familles d'agriculteurs. Trois pièces mettent en scène des familles qui semblent assez aisées et qui ont des domestiques à leur service. Les autres trois pièces suivent des personnages qui ont vu leur situation économique se dégrader fortement jusqu'à se retrouver soit dans la misère, soit devant un tribunal pour jugement pour enlèvement.

La question des hommes émigrés est également abordée, de deux façons différentes : l'émigré de retour dans son pays et qui semble avoir appris à l'étranger des méthodes douteuses pour gagner de l'argent, et l'émigré parti pour améliorer la situation de sa famille et qui revient auprès de sa famille qui a vu sa situation se dégrader. Cette deuxième figure est l'occasion de développer plus en profondeur les facteurs qui poussent les hommes à émigrer et la difficulté de cette situation, et présente l'émigration comme une problématique masculine, puisque seuls des personnages masculins ayant émigré sont mis en scène.

Finalement, la question du handicap chez les hommes est également abordée, bien que de manière comique. Le traitement de cette question laisse entrevoir un certain rejet des hommes porteurs d'un handicap par les hommes qui ne sont pas confrontés à la même problématique.

Tous ces personnages masculins, bien qu'ayant des statuts variables, correspondent finalement assez bien à l'idéal masculin promu par le régime salazariste – une masculinité hégémonique, autoritaire, « traditionnelle » ou à des représentations négatives du régime pour ce qui concerne la pièce *Viver não custa* et les deux mendiants.

## III.2. Les pièces autorisées avec modifications

La deuxième catégorie de pièces que nous étudierons ici sont les pièces autorisées avec des modifications, principalement des coupures dans le texte. Ce sont encore une fois des pièces écrites exclusivement par des hommes, certains auteurs étant plus connus que d'autres.

### III.2.a. Os dois garotos, de M. J. R.

*Os Dois garotos* est une pièce pour enfants écrite par M. J. R soumise à la censure en 1953 et approuvée avec une coupure pour une représentation au Théâtre de Constância. La coupure porte sur l'utilisation du terme « excumungado » utilisé dans ce contexte pour parler
d'un lieu reculé, isolé ; la censure de ce mot montre la sensibilité de la question de la religion
pour le régime. Cette pièce figure dans le recueil *Serões do Colègio Adaluz*, daté de 1936.
Cette pièce met en scène deux garçons pauvres, Estica et Larica, qui vendent des journaux
et des billets de loterie dans la rue.

Larica, qui en portugais signifie « une grande faim », est un garçon orphelin qui souffre
de solitude et qui ne sait pas lire. Il dépend de Tia Miquelina, qui exige du garçon qu'il lui
ramène une certaine somme d'argent à la fin de la journée, sous peine d'une punition
physique. Estica lui apporte alors son aide, ce qui montre une solidarité et une amitié entre les
deux garçons qui font face à des conditions de vie difficiles.

Larica se désole de ne pas avoir de mère et offre ainsi une réflexion sur l'importance
de la figure maternelle pour un enfant.

« Queria ter mãe que me beijasse, me acarinhasse e, ainda que fosse muito pobrezinha, me chegasse ao seu coração, me desse bons conselhos para eu ser mais tarde um homem de bem. Assim, sem ninguém que nos diga nada, a vender cautelas, a ver roubar descaradamente, o que é que nós seremos mais tarde ? Uns desgraçados...»<fnref n="185" />

Cet extrait est révélateur de plusieurs conceptions du régime de l'État Nouveau. En effet, il
met en valeur la figure maternelle et son importance pour le développement des garçons en
hommes bons. La mère est donc, par son affection et son devoir de transmission des valeurs
positives, davantage responsable que le père de la formation de « l'homme bon ». Le
deuxième aspect mis en avant dans cet extrait est la question de l'avenir de ces garçons
pauvres, témoins d'actes moralement répréhensibles comme le vol. Larica s'inquiète en effet
de son avenir, car il n'a personne pour le protéger et le « remettre sur le droit chemin » ; il
laisse ainsi sous-entendre que dans le futur, il se retrouvera lui aussi à voler car c'est ce dont
il a été témoin jusqu'à présent. Cela corrobore les idées véhiculées par la propagande
salazariste, selon lesquelles les mendiants et vagabonds – selon le vocabulaire utilisé par le
régime – promeuvent la criminalité et sont donc des personnes à faire disparaitre de l'espace
public et à rééduquer ou enfermer, comme nous l'avons vu dans la première partie.

Malgré tout, les deux garçons bénéficient encore d'une certaine clémence et ne sont
pas encore considérés comme des criminels grâce à leur jeune âge. Estica et Larica – relevons
ici le comique du nom des deux personnages, qui forment ensemble une référence populaire
au Portugal, et qui amène une légèreté à la pièce – sont, malgré leur condition, des garçons
honnêtes qui se refusent à voler. En effet, lorsqu'ils trouvent un porte-monnaie perdu lors d'une
fête religieuse, ils décident de retrouver la propriétaire, Maria Cacilda da Fonseca

<footnote n="185">¹⁸⁵ PT/TT/SNI-DGE/1/4673, M.J.R., "Os dois garotos", 1953, p. 2.</footnote>
Albuquerque, une femme à la situation financière confortable, et se rendent alors chez elle. La décision de ces garçons et leur honnêteté leur aura au final valu de trouver une famille : en effet, Larica était le fils perdu de Maria, qui l'accueille alors à bras ouverts dans sa maison, ainsi que Estica. Les deux garçons retrouvent ainsi l'amour d'une famille, surtout l'amour d'une mère, ce qui améliore instantanément leurs conditions de vie puisque Maria a une vie plutôt confortable.

Cette pièce revêt donc une dimension pédagogique et de propagande, d'autant plus qu'elle est adressée à des enfants : le fait d'être honnête, et de ne pas céder à la « facilité » qui serait ici de voler l'argent, même dans des conditions de vie difficiles, est récompensé, ici par l'amour d'une mère et d'une famille.

Relevons le rôle joué par la police dans la résolution de l'histoire : après que Estica et Larica ont trouvé une famille, Tia Miquelina a été arrêtée par la police. Celle-ci occupe donc un rôle de protectrice de la population et des plus faibles, et l'aspect répressif est totalement occulté, alors qu'il est connu que la police avait un rôle important dans la répression et l'emprisonnement des mendiants et vagabonds.

Finalement, cette pièce aborde également la question de la religion. En effet, c'est lors d'une fête religieuse que Maria perd son porte-monnaie, événement qui mène à la reconstitution de la famille. Le retour de Larica dans son foyer est donc présenté comme un miracle ; la pièce transmet alors le message de la place de la religion dans la société et son rôle dans le bonheur des individus.

### III.2.b. Deseja-se mulher, de Almada Negreiros

Deseja-se mulher est une pièce écrite par Almada Negreiros en 1928 à Madrid et publiée en 1959. Elle fait partie de l'œuvre *El Uno, tragedia de la Unidad*, qui comprend une deuxième pièce, intitulée SOS<fnref n="186" />. L'auteur, de son nom complet José Sobral de Almada Negreiros, est un artiste associé au courant moderniste et proche de Fernando Pessoa. La pièce a été approuvée pour les plus de 17 ans avec quelques coupures. Ces parties censurées concernent principalement des questions de mœurs : une mention au Ministère est supprimée à la page 16, mais les trois autres coupures concernent des sujets qui touchent davantage à la sexualité. La censure supprime en effet dans la première didascalie qui pose le décor et le contexte une précision demandant à ce que les filles de la boîte de nuit soient les plus dénudées possible<fnref n="187" />, et identifie également des passages ambigus qui semblent avoir été

<footnote n="186">¹⁸⁶ Almada Negreiros, José – *Ulyssei@s*, consulté le 8 mai 2025.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ PT/TT/SNI-DGE/1/6163, Almada Negreiros, "Deseja-se mulher, 1960, p. 1.</footnote>
jugés trop osés par la suggestivité qu'ils suscitaient. Un passage de plusieurs lignes est également supprimé, pour les mêmes raisons : il s'agit d'une didascalie qui accentue le jeu de séduction de la protagoniste et les effets de cette séduction sur le protagoniste, qui se retrouve complètement sous le charme<fnref n="188" />. Ce passage dépasse visiblement les limites tolérées par les services de censure en termes de moralité et de ce qui peut être représenté sur scène.

Cette pièce commence par la rencontre en boîte de nuit d'un homme et d'une femme, Vampa, danseuse en boîte de nuit, et qui entament une relation de couple. Vampa semble arrêter ses activités de danseuse et incarne davantage le rôle d'une femme reléguée à l'espace domestique. La suite de l'histoire est un peu plus floue à cause de la dénomination des personnages : en effet, les personnages sont appelés « ele » et « ela », mais semblent faire référence à des personnages différents en fonction des scènes. Toujours est-il que le personnage masculin semble incarner l'idéal de masculinité hégémonique : il décide en effet que Vampa sera sienne et lui donne même un nouveau nom, Fata. Cela montre l'autorité de ce personnage masculin sur Vampa, une femme jusqu'à présent non soumise aux idéaux féminins véhiculés par le régime et qui semble avoir une relative liberté, ainsi que sa domination sur cette femme puisqu'il va jusqu'à lui choisir un nouveau nom et changer ainsi sa propre identité. Par ailleurs, dans la deuxième scène, Vampa semble particulièrement malheureuse dans cette relation et dans cette nouvelle vie domestique et il semble y avoir une distance au sein du couple.

La troisième scène est très intéressante en termes de dynamique de séduction entre homme et femme. En effet, cette scène raconte la rencontre entre ce qui semble être le même personnage masculin qu'au début de la pièce et une jeune femme qu'il aperçoit par la fenêtre occupée à coudre. S'en suit une scène de séduction dans la rue entre les deux personnages<fnref n="189" />. Or, dans cette scène, c'est la jeune femme qui prend les devants et qui se montre entreprenante et séductrice. Elle revêt donc un rôle habituellement masculin selon les normes du régime. Le personnage masculin est d'ailleurs totalement fasciné par cette femme et se laisse séduire jusqu'à en tomber amoureux, alors que ce sont habituellement les femmes qui tombent rapidement amoureuses dans la littérature : c'est ici le personnage féminin qui a la main sur la situation, ce qui, comme nous l'avons relevé plus haut, ne plaît pas aux censeurs qui décident de censurer la partie accentuant le jeu de séduction du personnage féminin<fnref n="190" />. Le fait que la scène de séduction soit reprise par les personnages et rejouée en inversant les rôles est également très intéressant, car la pièce elle-même accentue cette inversion des rôles

<footnote n="188">¹⁸⁸ *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ *Ibid.*, pp. 17-27.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ *Ibid.*, p. 26.</footnote>
qui représente ici une inversion des rôles de genre, ce qui laisse penser que les hommes comme les femmes peuvent incarner des rôles habituellement attribués à l'autre genre.

La cinquième scène est également l'occasion de diverses réflexions sur les relations entre hommes et femmes et sur ce qui est attendu des hommes. Une voix de femme tient les propos suivants : « Precisamente o que o homem não pode é que a mulher seja tão livre como ele » <fnref n="191" />. Cette affirmation permet d'apporter un nouveau regard sur la scène de rencontre entre Vampa et le client de la boite de nuit : le fait que le client décide que Vampa sera sienne et la renomme peut être compris comme un moyen de réduire la liberté de Vampa, qui ne dépendait alors d'aucun homme et ne correspondait pas aux attentes « traditionnelles » concernant les femmes, en la rattachant et la soumettant à lui, peut-être non par intérêt pour elle, mais comme affirmation de sa masculinité. Autrement dit, il le fait parce qu'il le peut.

Dans un premier temps, cette voix de femme affirme pardonner à l'homme dont elle parle d'être un homme, mais revient sur ce pardon accordé en disant : « Não. Não perdoo. Se tem experiência que o mostre : não se deixa fugir a mulher que se deseja. Vou. Vou fazer o papel do homem. Vou busca-lo. » <fnref n="192" /> Dans le troisième acte, il est également affirmé que « Fragilidade d'homem é sempre cobardia. »<fnref n="193" /> : le fait d'être lâche représenterait une faiblesse chez les hommes. Ces extraits montrent clairement l'attribution de certains rôles de genre, qu'ils soient positifs ou négatifs : la proactivité pour les hommes, la passivité pour les femmes. Cela se ressent en effet dans les propos « Perdoo-lhe ser homem »<fnref n="194" />, qui avance que les hommes incarnent certains comportements qui peuvent être négatifs et qui nécessitent un pardon. Ce qui est intéressant, c'est que le personnage féminin reproche à cet homme en même temps d'avoir des comportements masculins, et de ne pas remplir entièrement son rôle d'homme, puisqu'elle lui reproche de ne pas essayer de la garder. C'est donc elle qui doit remplir ce rôle. Nous rencontrons donc encore une fois une inversion des rôles de genre dans cette pièce.

### III.2.c. *Leonardo, o pescador*, de Baptista Diniz

*Leonardo, o pescador* est une pièce d'une vingtaine de pages écrite par Diniz Baptista et soumise à la censure en 1938. Cette pièce a été représentée dans plusieurs théâtres de Lisbonne et Porto avant cette soumission aux organes de censure, selon la page de couverture du document<fnref n="195" />. La version soumise à la censure est la quatrième édition de cette pièce,

<footnote n="191">¹⁹¹ *Ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² *Id.*</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ *Ibid.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ *Ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ PT/TT/SNI-DGE/1/1270, Diniz Baptista, "Leonardo, O Pescador", 1934 / 1938.</footnote>
publiée par la Livraria Popular de Francisco Franco. Cette pièce a également été représentée et publiée au Brésil en 1937, comme l'informe sa cinquième édition publiée à São Paulo. Cette pièce, qualifiée de drame maritime, a été autorisée avec de coupures. Elle met en scène l'histoire d'un vicomte qui n'a pas de nom, qui décide d'enlever une jeune femme, Margarida, qui a un statut social inférieur au sien et qu'il se refuse d'épouser mais dont il veut faire sa maitresse. L'histoire se déroule au Portugal et est contemporaine au moment de la représentation, ce qui la place dans le contexte de l'État Nouveau.

Le Vicomte est un personnage masculin qui veut exercer son autorité, que ce soit sur la femme qu'il désire ou sur les hommes de conditions sociales inférieures qu'il parvient à acheter pour l'aider. En effet, le Vicomte prétend être amoureux de Margarida, mais n'est pas prêt à assumer toutes les responsabilités qu'impliqueraient un mariage. Les paroles suivantes sont particulièrement significatives : « Gosto d'ella, desejo possuil-a, mas casar... (sic) »<fnref n="196" />. Ces propos montrent bien que le Vicomte est uniquement guidé par son désir et sa volonté d'asseoir sa domination puisqu'il parle de la posséder, sans vouloir se marier car cela impliquerait des engagements vis-à-vis de la jeune femme. Il décide alors de « raptal-a ao pae (sic), levando-a para muito longe e conseguindo pela força o que por outro qualquer meio não seria capaz d'obter »<fnref n="197" />. Il est donc prêt à user de la force pour obtenir ce qu'il veut, prêt à contraindre Margarida en allant à l'encontre de sa volonté et de la volonté de son père. Nous voyons par ailleurs que Margarida ne souhaite pas être la maîtresse du vicomte : elle affirme en effet que « isso que [lhe] propõe [o visconde] é uma indignidade... Orgulhar-[se]-ia de ser a sua mulher...sua amante nunca! »<fnref n="198" />. Nous avons donc un personnage féminin qui s'oppose à la volonté du protagoniste masculin et affirme sa volonté d'être son épouse et non uniquement sa maitresse. C'est donc au même temps une femme qui résiste à l'autorité masculine, mais qui souhaite tout de même remplir le rôle « traditionnel » de l'épouse valorisé par le régime salazariste. La volonté de possession de la jeune femme par le Vicomte est renforcée par le parallèle qui est fait entre la relation maître-esclave et la relation amant-amante à la page 12 de la pièce, ce qui en dit long sur la manière dont le Vicomte perçoit en réalité Margarida : « Com o direito d'um senhor sobre a sua escrava, ou d'um amante sobre a sua amante. »<fnref n="199" /> Ce droit mentionné semble être le droit qu'avaient les maîtres de forcer les femmes esclaves à avoir des relations sexuelles avec eux. Nous apprenons plus tard dans le récit qu'une des raisons pour laquelle le vicomte refuse d'épouser Margarida est leur différence de statut social : « Antes não fosse e tivesse alguns contos de réis. Servir-me-ia n'esse caso

<footnote n="196">¹⁹⁶ *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ *Ibid.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ *Ibid.*, p. 8.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ *Ibid.*, p. 12.</footnote>
para mulher, o dinheiro faz esquecer tudo. Mas casar com uma pobre! Oh! horror! »<fnref n="200" />. C'est par ailleurs un passage qui a été censuré par l'Inspection des spectacles. Il montre davantage le côté intéressé et opportuniste de ce personnage masculin, et l'objectification qu'il fait des femmes : si Margarida avait un quelconque intérêt financier, il aurait pu l'épouser. Cette objectification des femmes est par ailleurs renforcée par un personnage secondaire masculin, Gontran, un ami anglais du vicomte, qui déclare que « uma amante só serve para oito dias »<fnref n="201" />.

Un autre personnage qui agit par intérêt et par appât du gain est Aniceto, un collègue et supposé ami de Leonardo, le père de Margarida : il n'hésite pas à aider le Vicomte dans son projet d'enlèvement parce que ce dernier lui promet une somme d'argent importante qui lui permettra de ne plus travailler. Il va même jusqu'à envisager le meurtre de Margarida quand les choses ne se déroulent pas comme prévu et qu'elle oppose une résistance à l'idée de devenir l'amante du Vicomte. Il déclare par ailleurs que « por esse dinheiro era eu até capaz de matar meu pae (sic) »<fnref n="202" />. Cette déclaration a également été censurée par l'Inspection des spectacles, très certainement pour son atteinte à la figure paternelle, qui peut être interprétée également comme une atteinte à la figure de Salazar au vu du fonctionnement de la triade.

Cette pièce offre également une réflexion sur la masculinité par le personnage du comte, le père du vicomte. Il affirme en effet : « Como mudaram os homens! N'outro tempo, os fidalgos desembainhavam as espadas para correrem em defesa da pátria... hoje ou defendem o vício ou passam as noites agarrados ás mesas do jogo praticando baixesas »<fnref n="203" />. Le comte valorise ici une masculinité ancienne, noble, combattante et violente, et déplore un déclin de la masculinité qui est maintenant tournée vers le vice et le jeu, incarnée par le vicomte, son fils. Bien que ce soit une masculinité ancienne qui est valorisée ici, c'est une masculinité qui est également défendue par le régime salazariste dans un autre contexte, celle de l'homme qui défend sa patrie et ne tombe pas dans les vices liés à l'argent. C'est ce personnage qui va parvenir à faire changer d'avis le Vicomte par son autorité paternelle. C'est donc bien le modèle de masculinité qu'il défend qui l'« emporte », si l'on peut parler de victoire. Les termes utilisés par le comte à l'intention de son fils sont intéressants à relever : « Não posso perdoar-te sem que te regeneres »<fnref n="204" /> et « só tornará a ser meu filho quando for um homem de bom »<fnref n="205" />. Le verbe « régénérer» est en effet également utilisé par le régime de Salazar, ce qui lie davantage leurs idéaux. Cette régénération est en outre associée à l'idée d'homme bon : le

<footnote n="200">²⁰⁰ *Ibid.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² *Ibid.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ *Ibid.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ *Ibid.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ *Id.*</footnote>
modèle promu par l'État Nouveau permettrait donc de parvenir à un homme bon, avec de bonnes valeurs.

Finalement, la pièce contient encore une figure paternelle, celle de Leonardo qui donne son nom à la pièce. Il s'agit d'un homme travailleur qui défend l'importance du travail et qui croit en la solidarité permise par le travail maritime. Il dit en effet à son collègue Aniceto : « Trabalha, Aniceto, trabalha... que não há maior honra para um homem »<fnref n="206" />. Il perd malheureusement son travail en même temps qu'il perd sa maison, incendiée par le Vicomte et Aniceto comme moyen de détourner l'attention pour enlever Margarida : il est ainsi victime d'un personnage dirigé par l'intérêt et l'argent et qui n'a aucune pitié. À la fin de la pièce, lui et sa fille sont mendiants et a retrouvé la vue. Il incarne également des valeurs « traditionnelles » et accorde notamment une grande importance à la virginité de sa fille.

Nous remarquons que les figures paternelles sont valorisées dans cette pièce et défendent des valeurs également défendues par le régime salazariste.

### III.2.d. Não fujas à escola... *Lição de história*, de José J. Rita Seixas

Não fujas à escola... *Lição de história* est une pièce pour enfants très intéressante au niveau de la mise en scène de modèles masculins et des rôles de genre. C'est une pièce à vocation pédagogique, qualifiée de fantaisie et écrite par José J. Rita Seixas, un enseignant à l'externat Barreirense. Elle a été soumise à l'Inspection des spectacles en 1954 pour une représentation au sein de l'établissement scolaire. L'auteur est remémoré aujourd'hui par la ville de Barreiro comme le fondateur de cette école ; il a reçu en 1973 la médaille d'argent des bons services (Medalha de Prata de Bons Serviços) par la mairie de la ville, et a reçu en 2000 la médaille d'honneur de la Ville de Barreiro<fnref n="207" />. La pièce a été autorisée avec deux coupures en page 38, qui concernent principalement la question religieuse. Ces coupures ne seront pas davantage mobilisées ici car elles ne portent pas sur les aspects de genre et de masculinités. Notons ici la mention de Gil Vicente, présenté comme le fondateur du théâtre portugais, dont le théâtre serait « hautement moralisateur »<fnref n="208" /> : cette mention permet de valoriser un certain type de théâtre, dans lequel semble s'inscrire cette pièce.

Cette pièce met en scène des enfants, principalement deux filles studieuses et appréciant l'école, Maria et Clara, qui sont des filles éduquées de travailleurs riches, et un

<footnote n="206">²⁰⁶ *Ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ http://memoriaefuturo.cm-barreiro.pt/pt/portal/espaco-memoria/fundos-arquivisticos/apresentacao.html, consulté le 11 mai 2025.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ *Ibid.*, p. 36.</footnote>
garçon, Zezinho, qui ne voit pas l'intérêt d'aller à l'école. Les deux filles se chargent alors d'expliquer à Zezinho pourquoi l'école est importante et lui donnent une leçon d'histoire.

Maria et Clara sont des personnages qui incarnent des rôles et caractéristiques traditionnellement féminins. En effet, ce sont les premiers personnages qui apparaissent dans la pièce, et elles sont mises en scène dans un champ, dans une scène pastorale pleine de douceur et d'émerveillement face à la nature<fnref n="209" />. Lorsqu'un animal se blesse, un personnage conseille à une des deux jeunes filles de « ficar em casa, para a menina tratá-lo, já que é tão boazinha e cuida tão bem dos animais »<fnref n="210" />, ce qui la renvoie au rôle stéréotypé des femmes et jeunes filles plus enclines à prendre soin des autres. Finalement, la première action des deux filles sera de réprimander Zezinho lorsqu'il leur avoue avoir raté l'école, et incarnent ainsi une figure maternelle. Les deux jeunes filles insistent sur l'importance de l'éducation, comme en témoigne le passage suivant : « A educação e a instrução, alem de necessárias, elevam o homem, tornando-o mais respeitável e apreciado pela sociedade.[...] Trata de estudar para satisfação de teus pais e do teu professor e principalmente para teu proveito. »<fnref n="211" /> L'éducation est donc présentée dans cette pièce comme un moyen de s'élever en tant qu'homme et d'être respectable. Elle joue donc principalement un rôle social. L'importance de l'éducation est fortement liée à l'importance du travail : « Conheci muitos pais ricos, e hoje os filhos são pobres, pelo seu mau governo e por não quererem, como tu, trabalhar. »<fnref n="212" /> Le fait de pouvoir profiter de divertissements et d'avoir de quoi s'alimenter s'explique également dans cette pièce par le travail de certaines personnes : « Se escutas e te delicias com a rádio, se vês cinema e se disfrutas a fertilidade destes campos, deve-lo ao estudo e ao trabalho de muitos homens e mulheres »<fnref n="213" />. Nous retrouvons ici la valorisation des travailleurs et surtout des agriculteurs du discours salazariste. Cela est renforcé par la présence d'un personnage, le « pastorinho », qui explique à Zezinho le travail rural dans une dimension pédagogique et en donne une vision très positive : en effet, le travail rural permet la proximité avec la nature et engendrerait donc un bien-être. La valorisation du travail va même jusqu'à la mise en scène d'animaux qui travaillent<fnref n="214" />, ce qui contribue à faire du travail un élément naturel, normal, quasi intuitif. Finalement, le personnage du petit berger est également l'occasion de souligner encore une fois l'importance de l'éducation mais aussi la chance d'avoir accès à l'éducation. En effet, il n'a lui-même pas eu l'occasion d'aller à l'école et le regrette, et déclare que « os rapazes que têm escola, não sabem avaliar a riqueza que possuem. Só doidos varridos é que faltam e fogem à escola, preferindo uma vida de ignorância e de preguiça, àquela que nos pode dar a

<footnote n="209">²⁰⁹ PT/TT/SNI-DGE/1/4765, José J. Rita Seixas, "Não fujas à escola...Lição de história", 1954, p. 2.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ *Ibid.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ *Ibid.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="212">²¹² *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="213">²¹³ *Id.*</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ *Ibid.*, p. 5.</footnote>
instrução com bons professores e numa boa escola »<fnref n="215" />. Cette valorisation de l'éducation et du travail occupe par ailleurs tout le premier acte, et fait la promotion d'une masculinité éduquée et travailleuse.

Dans le deuxième acte de la pièce, Zezinho a intégré les leçons du premier acte sur l'importance de l'école et répète ce discours pour convaincre son camarade de classe, Manuel, qui n'aime pas non plus l'école. « A preguiça, segundo tenho ouvido dizer, é a causa de muitas desgraças, como sejam a miséria e a ignorância. »<fnref n="216" /> : ce sont les paroles de Zezinho. Ces personnages d'enfants sont donc l'occasion de produire un discours marqué idéologiquement et de le transmettre, le véhiculer, les premiers convaincus le répétant à d'autres ayant besoin d'être « remis sur le droit chemin » si l'on peut dire cela en ces termes. C'est par ailleurs un discours qui réussit à convaincre à chaque étape de la chaîne de transmission. Cela met aussi en évidence la possibilité de modeler les enfants selon les idéaux du régime.

Mais ce deuxième acte est surtout intéressant pour la « leçon d'histoire » qu'il propose. En effet, le lecteur et le public, tout comme les personnages, assistent à une leçon d'histoire, adressée dans le récit à Zezinho et Manuel. Cette leçon est centrée sur les grandes figures historiques portugaises, ou autrement dit « as pessoas que prestaram serviços à nossa terra »<fnref n="217" />. Cette leçon est présentée comme importante « para, possivelmente, lhe seguirmos o exemplo. É também justo que nos mostremos gratos, pelos seus serviços, não o esquecendo»<fnref n="218" />. Ce qui est mis en avant ici c'est le devoir de mémoire et de reconnaissance envers les personnalités reconnues comme des grands hommes, avec toute la subjectivité que cette appellation implique. Cela montre également une mise en avant et une héroïsation de certaines figures passées, ce qui rejoint le processus entrepris par le régime de l'État Nouveau, comme nous l'avons vu dans la première partie de ce travail. L'Inspection des spectacles n'ayant censuré aucune des figures mises en valeur dans cette mise en scène de leçon d'histoire, et vu la dimension clairement pédagogique de cette pièce, nous pouvons comprendre que les personnalités exposées ici et la manière dont cela a été fait correspondent aux idéaux du régime salazariste.

Les figures mises en valeur sont D. Afonso Henriques, D. Sanches, D. Dinis, sa femme, D. Filipa de Lencastre, D. Fernando et D. João V pour ce qui est de la royauté portugaise, Vasco da Gama et Pedro Álvares Cabral pour ce qui est des explorateurs – également fortement mis en valeur par la propagande salazariste dans le cadre de l'héroïsation des « découvertes » –, Luís de Camões et Gil Vicente pour la culture.

<footnote n="215">²¹⁵ *Ibid.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ *Ibid.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ *Id.*</footnote>
Ces figures héroïsées véhiculent un message en termes de rôles de genre : les femmes retenues ici sont des femmes qui font preuve d'une certaine bonté, ressentent de la compassion envers les pauvres et semblent guidées par leurs émotions. Les hommes en revanche sont davantage des combattants ou des conquérants qui défendent des valeurs comme le courage, à l'exception de D. Dinis mais à qui est attribué le développement de l'agriculture, ou d'autres figures qui sont des écrivains. Les hommes de cour sont par ailleurs critiqués pour la trop grande attention portée à leur apparence<fnref n="219" />, qui semble les rapprocher davantage des femmes.

Ces personnages délivrent également des messages patriotiques. En effet, D. Felipa de Lencastre, originaire du Royaume d'Angleterre, affirme dans cette pièce s'être tout de suite sentie

> « conquistada pela paisagem e pelo céu diáfano deste formosíssimo país. Minha nova Pátria, nela encontrei a felicidade, no amor de meu esposo, de meus filhos e na simpatia que me inspirou este povo simples e enérgico, tão verdadeiramente amante da sua terra. Dizem que soube educar os meus filhos, mas não tivessem eles sangue português, talvez que a história lhes não pudesse chamar os ínclitos infantes. »<fnref n="220" />

Elle présente donc une vision très positive du Portugal, pays qui lui a permis un bonheur familial, et constitué d'un peuple simple et énergique. Cette description attribuée à D. Felipa de Lencastre entre dans l'idéologie du régime de l'État Nouveau. Par ailleurs, le procédé par lequel ces personnages sont présentés est très intéressant : cette leçon d'histoire se fait par immersion, car les personnages historiques sont représentés sur scène et incarnent eux-mêmes le discours qui les présente. C'est donc une pièce de théâtre dans une pièce de théâtre.

Le patriotisme est également incarné par D. Fernando qui déclare que « foram para a minha querida Pátria, que tanto amei e por quem, tão resignadamente, sofri »<fnref n="221" />, et que « o nosso povo possuía qualidades admiráveis, difíceis de encontrar em qualquer outro »<fnref n="222" />.

Le résumé que Manuel fait de cette leçon d'histoire est à relever. En effet, il déclare qu'il a appris que « muitos dos homens de que a história fala, passaram uma vida de sacrifício e de trabalho »<fnref n="223" />. Nous retrouvons ici la valorisation du travail présente dans le premier acte, à laquelle une nouvelle dimension est apportée : non seulement le travail est positif et permet de rendre un homme respectable, mais il peut même mener à une certaine gloire et lui assurer

<footnote n="219">²¹⁹ *Ibid.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ *Ibid.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ *Ibid.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="222">²²² *Ibid.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="223">²²³ *Ibid.*, p. 34.</footnote>
une postérité. Le travail et le sacrifice seraient donc une voie pour entrer dans l'histoire. C'est un discours qui peut servir aux idéaux du régime dans le sens où l'association peut rapidement se faire avec le travail des agriculteurs, qui vivent dans des conditions difficiles mais qui sont héroïsés par Salazar. Zezinho déclare par ailleurs à la toute fin de la pièce : « Acima de tudo, fiquei sentindo grande orgulho em ser português e por pertencer à mesma Pátria, a que pertenceram homens tão ilustres, como D. Afonso Henriques, D. Denis (sic), D. João I, Nuno Álvares Pereira, o Infante D. Henrique e o nosso imortal poeta Luíz de Camões »<fnref n="224" />. Ce rappel de figures portugaises « illustres », cette fois-ci uniquement masculines, à la fin de la pièce semble porter le message de l'auteur de la pièce : ces « grands hommes » érigés en modèles inspirent un sentiment patriotique qu'il faut susciter chez le plus grand nombre ; un des moyens de susciter cette fierté patriotique est l'éducation. D'autant plus que Manuel, qui a la réplique finale, exprime le souhait suivant : « quero ser um homem útil à minha família, à minha terra e à minha querida Pátria, que amo, aqui de dentro, do meu pequeno coração »<fnref n="225" />.

Cette pièce aborde aussi la construction de l'homme. Manuel affirme en effet que « ainda não somos nenhuns homens »<fnref n="226" />, en parlant de lui et de Zezinho. Cela défend l'idée que le fait d'être un homme s'acquiert, et que la masculinité se construit donc, ce qui rend pertinente la nécessité de modèles masculins qui défendent certains idéaux. Maria José répond par ailleurs à Manuel : « Não precisas parecer um homen. Falta ainda muito tempo para que o sejas. Um dos grandes erros dos pais, e de muitas pessoas adultas, é quererem que as crianças se comportem como homens »<fnref n="227" />. Cette distinction des âges semble donc primordiale.

Une réflexion est également offerte dans cette pièce au sujet de la place des femmes dans la société, et notamment sur la liberté des femmes, avec le questionnement d'un des personnages : « Depois da revolução do rei, a mulher tornou-se mais livre ? »<fnref n="228" />. Une comparaison entre le mode de vie des femmes avant et au moment du récit est également proposée : « Compare-se esta vida com a que leva agora muitas senhoras que vestem calças de homem, que cortam o cabelo à garçonne, que fumam e trocam a perna quando se sentam. Mas que diferença... »<fnref n="229" />. Ce qui est mis en évidence ici est un processus de masculinisation des femmes avec le temps, avec l'adoption de pratiques ou d'apparences jugées masculines.

Un dernier aspect abordé dans cette pièce est la question de la vision des hommes des colonies. En effet, une partie de ces leçons d'histoire mettent en scène des personnages

<footnote n="224">²²⁴ *Ibid.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ *Id.*</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ *Ibid.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ *Ibid.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ *Ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ *Ibid.*, p. 39.</footnote>
brésiliens<fnref n="230" />, puis africains<fnref n="231" />. Ces deux scènes sont empreintes de conceptions raciales, allant de la transcription de l'accent brésilien et d'un accent africain (sans précision de quel pays), l'infantilisation des personnages noirs, nommés « pretinhos » et l'association de certains clichés comme les danses africaines. Citons par exemple l'extrait suivant : « Preto timbém é gente. Semos portugueses timbém. Mininos quiremos cantar e dinçar modinhas dá nossa terrá (sic). »<fnref n="232" /> Cet extrait illustre les conceptions raciales véhiculées par le régime et réaffirme l'empire portugais. Cet empire est inscrit dans un temps long et est ainsi légitimé : Zezinho relève que « Pelo que vejo, no tempo de João V, aparecia em Lisboa gente de todas as cores e feitios»<fnref n="233" />, ce à quoi Maria lui répond : « Isso à muito natural. Lembra-te que Lisboa era e é, a capital dum Império constituído por indivíduos de diferentes raças e como, ainda hoje, recebia a visita dos indígenas das colónias mais afastadas da Metrópole»<fnref n="234" />. Cette diversité des populations suppose diverses masculinités qui se côtoient.

Cette pièce aborde donc la question des modèles masculins, ici guerriers, combattants, rois, explorateurs et intellectuels, la question de la masculinisation des femmes, et la question raciale intrinsèque à la situation coloniale, ainsi que celle du travail et de l'éducation.

### III.2.e. Les masculinités dans les pièces autorisées avec modifications

Ces quatre pièces mettent donc en scène diverses masculinités et offrent des réflexions sur les rôles de genre. Les masculinités représentées vont des enfants aux adultes, des pauvres aux riches, du Portugal aux colonies.

Le rôle maternel est mis en avant, notamment son importance dans la construction des garçons, et donc des hommes, et d'une « bonne » masculinité qui ne succombe pas aux maux de la société : c'est ce qui est présenté dans *Os dois garotos*. C'est un rôle de transmission des connaissances, des valeurs et d'amour. La réflexion sur la construction de la masculinité est présente dans deux pièces.

Les figures paternelles sont absentes dans trois pièces, mais jouent un rôle positif dans *Leonardo, o pescador* : deux figures paternelles très contrastées en termes de statut social sont mises en scène, mais défendent toutes deux certaines valeurs, notamment les valeurs familiales et d'honnêteté. Cette pièce offre également une réflexion sur le changement et la

<footnote n="230">²³⁰ *Ibid.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ *Ibid.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="232">²³² *Ibid.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="233">²³³ *Ibid.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ *Id.*</footnote>
dégradation des valeurs masculines, qui passeraient de valeurs vertueuses, fortes, viriles, à une valorisation des jeux d'argent.

Nous relevons également la valorisation des « grands hommes », qui offrent des modèles de masculinité à suivre, proposés dans la pièce pour enfants *Não fujas à escola... lições de história*. Ces modèles correspondent aux modèles mis en avant par le régime salazariste.

Cette pièce transmet également des conceptions raciales, avec la présence de personnages issus des colonies, infantilisés, qui semblent revêtir des masculinités différentes.

Finalement, relevons les inversions et changements des rôles de genre opérées dans deux pièces : *Deseja-se mulher* qui montre une femme séductrice qui prend les devants et prend ainsi un rôle masculin et un homme totalement séduit, et la pièce pour enfants qui souligne le changement dans le comportement et l'apparence des femmes qui optent pour des attitudes catégorisées comme masculines. La question de l'inversion des rôles de genre touchant aux relations de couple et aux questions de couple semble être la plus sensible pour les censeurs qui coupent certaines parties qu'ils jugent problématiques, mais ne vont pas jusqu'à interdire la pièce. Une certaine souplesse semble donc être autorisée, du moins à ce moment-là.

### III. 3. Les pièces interdites

Abordons maintenant les pièces interdites par l'Inspection des spectacles. Nous en avons retenu ici quatre, toujours uniquement d'auteurs masculins, soumises à la censure entre 1935 et 1960.

#### III.3.a. Má Raça, de Mário Domingues

Má Raça est une pièce écrite par Mário Domingues et publiée dans *Africa Magazine*. Elle a été soumise à l'Inspection des spectacles en 1943 et a été interdite. Il n'y a pas de rapport de censure expliquant les raisons de cette décision, la pièce porte uniquement le tampon « Proíbida ». Mais probablement cette décision est-elle due aux idées politiques de l'auteur. En effet, Mário Domingues est un écrivain né à São Tomé e Príncipe en 1899 qui a écrit des textes de fiction et des essais promouvant l'indépendance des colonies portugaises, défendant les travailleurs et écrivant contre le racisme et l'oppression des femmes notamment.
Il a commencé sa carrière d'écrivain en écrivant pour le périodique anarcho-syndicaliste A Batalha<fnref n="235" />.

Ce positionnement diamétralement opposé à l'idéologie salazariste lui a probablement valu d'être censuré, sans besoin de justification supplémentaire. C'est par ailleurs un positionnement qui se reflète dans la pièce *Má Raça*, qui inscrit dans son titre même la problématique raciale dans le contexte portugais et lusophone. L'auteur développe par ailleurs le racisme auquel est confronté Mariana, personnage originaire d'Angola, au Portugal avec des remarques sur sa couleur de peau et des associations de clichés, ainsi que l'utilisation de termes dépréciatifs comme « selvagem »<fnref n="236" />.

Le document contenant cette pièce commence par une photographie d'une maison au Mozambique. Les trois actes de la pièce ont été publiés séparément dans la revue, et sont rassemblés ici dans un même document-

Cette pièce met en scène Manuel, un Portugais parti vivre plusieurs années en Angola, qui rentre au Portugal, à Santarém, avec sa nouvelle femme, Mariana, Angolaise. Manuel avait laissé sa fille Alda, en bas âge avec D. Cândida, sa mère, pour partir dans les colonies après avoir été quitté par sa femme. Ce retour au pays fait ressurgir des tensions au sein de la famille ainsi que des préjugés par rapport aux rôles de genre attendus, mais également des préjugés raciaux.

La question de la paternité et de la maternité ressort dans cette pièce sous différentes formes. En effet, Alda ayant été abandonnée par sa mère, puis laissée par son père lorsque celui-ci est parti en Angola, elle a été élevée par sa grand-mère. Le noyau familial est donc ici éclaté, avec une redistribution des rôles paternels et maternels. D. Cândida affirme en effet : « Eu, afinal, é que tenho sido o teu pai e a tua mãe»<fnref n="237" />. C'est donc ici la grand-mère qui endosse les rôles paternel et maternel pour élever sa petite-fille seule, à la place de Manuel et de sa première épouse qui ont délaissé ou délégué ce rôle. Par ailleurs, le fait que la mère d'Alda soit partie en laissant son mari et sa fille est condamné par Cândida, mais elle ne condamne pas le fait que Manuel soit parti seul en lui laissant sa fille. Cela laisse penser que le rôle maternel est plus important dans le rôle des femmes que le rôle de père dans la définition des rôles masculins, en tout cas dans la vision de ce personnage, qui semble incarner des valeurs plus conservatrices. Le rôle du père reste toutefois valorisé par rapport au rôle d'époux, lorsque D. Cândida affirme que « os bons pais nunca subrepõem o amor das

<footnote n="235">²³⁵ Mostra | Mário Domingues. Anarquista, cronista e escritor da condição negra | 14 jan. - 28 de mar. '22.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ PT/TT/SNI-DGE/1/1943, Mário Domingues, “Má Raça”, 1943, Acte II p. 53.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ *Ibid*., Acte I, p. 64.</footnote>
espôsas ao amor dos filhos »<fnref n="238" />. C'est un élément qui semble constituer un point de friction pour Alda, qui semble en effet ressentir que Mariana passe avant elle pour Manuel.

Finalement, cette pièce pose également la question de la famille recomposée, avec l'arrivée de Mariana, la deuxième femme de Manuel, dans la maison familiale. Cette famille recomposée ne parvient toutefois pas à réellement se former à cause des obstacles que sont D. Cândida et Alda, qui rejettent totalement la présence de Mariana. Alda l'appelle en effet « madrasta »<fnref n="239" /> et D. Cândida l'appelle « a outra »<fnref n="240" />, ce qui marque clairement un rejet de ce personnage au sein de la famille, alors que Mariana espère nouer une relation forte avec sa belle-fille. Ce rejet est dû au jeune âge de Mariana, qui est plus proche d'Alda que de Manuel, - Mariana a 23 ans et Alda en a 21, alors que Manuel en a 41 – mais visiblement également à des préjugés raciaux. Ce rejet va jusqu'à l'élaboration d'un plan par Alda pour faire accuser Mariana d'infidélité, aux dépens de son propre couple puisqu'elle accuse Mariana d'avoir séduit Sérgio, son fiancé.

Cela amène à la question des relations entre hommes et femmes et aux rôles genrés dans ce cadre. Cette pièce met en effet en scène plusieurs relations de couple : d'abord la relation entre Manuel et Mariana, mariés, puis la relation entre Alda et Sérgio, fiancés, et finalement la relation, bien qu'uniquement évoquée, entre Manuel et sa première femme. Cette dernière relation présente un non-respect des rôles de genre « traditionnels » ou attendus, car la femme décide de partir, alors que le rôle « traditionnel » des femmes est principalement un rôle domestique, d'attention à la famille, de transmission. Ici, la première femme de Manuel représente une rupture totale avec ces rôles attendus. Ce qui lui vaut par ailleurs la colère de D. Cândida. Le deuxième mariage de Manuel en revanche semble être basé sur l'amour et sur des rôles plutôt « traditionnels » : Mariana prend soin de Manuel et est obéissante à son mari. Elle affirme en effet : « estou sempre bem onde meu marido estiver »<fnref n="241" />, et « Eu faço o que ele manda »<fnref n="242" />. Par ailleurs, Manuel est tombé amoureux de Mariana lorsque celle-ci prenait soin de lui à l'hôpital dans le cadre de son travail, ce qui renvoie Mariana au rôle de soin généralement associé aux femmes. Ce positionnement explicite de Mariana dans son couple laisse deviner en miroir le rôle endossé par Manuel dans cette relation : Mariana entrant dans les rôles « traditionnels » féminins, Manuel correspond très probablement en majorité aux rôles masculins attendus dans un mariage. C'est par ailleurs un personnage qui parvient

<footnote n="238">²³⁸ *Id*.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ *Ibid.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ *Id*.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ *Ibid.*, Acte II, p. 57.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² *Ibid.*, Acte I, p. 66.</footnote>
finalement à combiner son rôle de mari et son rôle de père : « No coração generoso de Manuel cabiam à vontade a ternura de marido e o afecto paternal sem se atropelarem »<fnref n="243" />.

La relation de Sérgio et Alda fini par pâtir du comportement de la jeune femme. Sérgio ne pardonne en effet pas à sa fiancée d'avoir voulu piéger Mariana en l'accusant d'infidélité avec lui. Cette suspicion d'infidélité est par ailleurs l'occasion de rappeler l'inégalité des hommes et des femmes par rapport à cette situation : non seulement l'adultère commis par les femmes est plus mal perçu que celui commis par les hommes, mais en plus « A justiça costuma perdoar aos maridos que matam as mulheres adûlteras »<fnref n="244" />. L'adultère féminin est donc si mal perçu et accepté que le meurtre des femmes adultères par leur mari serait socialement et légalement pardonné.

Au-delà des relations entre les personnages, la description qui est faite de chaque protagoniste avant le début de la pièce est à souligner. En effet, les personnages sont assez précisément caractérisés, contrairement à ce que les lecteurs peuvent voir dans la majorité des pièces qui se contentent généralement d'une brève présentation qui se concentre sur les liens familiaux, amicaux ou amoureux entre les personnages, dans un objectif de placer la situation. Ici, chaque personnage a le droit à une présentation plus ou moins longue qui donne des indications sur leur comportement et leur psychologie.

Manuel est décrit comme un homme qui a lutté dans sa vie, a affronté des moments difficiles et « foi heróico no combate pela vida »<fnref n="245" />. Travailleur, il a toujours gardé « uma certa candura de alma, um grande respeito pela honra e pela justiça »<fnref n="246" />. C'est donc au final une masculinité hégémonique qui se dégage de cette description, car elle rejoint les caractéristiques valorisées par le régime.

Mariana quant à elle est décrite comme « uma mulata simpática, amorável, modesta e tímida», qui adore son mari et "respeita-o como se êle fôsse seu pai»<fnref n="247" />. Cet amour conjugal et filial sont présentés comme faisant le bonheur de Manuel : une certaine paternalisation de Mariana est ici effectuée et valorisée.

Alda est présentée comme une fille « reservada, excessivameente amimada pela avó, que lhe deu uma educação muito caseira e preconceituosa »<fnref n="248" />. Le lien fort entre la petite fille et la grand-mère est d'emblée posé.

<footnote n="243">²⁴³ *Ibid.*, Acte III, p. 60.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ *Ibid.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ *Ibid.*, Acte I, p. 60.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ *Id.*</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ *Id.*</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ *Id.*</footnote>
D. Cândida est décrite comme un personnage foncièrement négatif qui ne se contente de rien et trouve à redire au sujet de tout : « Ar de grande senhora, rancorosa, desconfiada, Rispida, preconceituosa. Tudo lhe parece mal. Tudo é condenável. Arde en constante labareda de inveja dissimulada numa educação à antiga »<fnref n="249" />. L'auteur se montre ici três critique envers son personnage, ce qui permet d'exposer son point de vue et son positionnement par rapport aux événements qui se déroulent dans l'histoire. Il critique également la pseudo-éducation conservatrice, qui est en réalité utilisée comme manière de dissimuler des préjugés. Cela peut être interprété comme une critique du régime.

Tomásia, la domestique la plus âgée, est présentée comme « um membro inferior da familia »<fnref n="250" /> qui adore D. Cândida comme « a cadela adora os donos »<fnref n="251" />, donc une adoration loyale et un peu aveugle. Cette comparaison replace par ailleurs la position de ce personnage au sein de la famille. Il est toutefois intéressant de voir que malgré cette adoration aveugle envers sa maitresse, elle est capable de remettre en question ce qu'elle pense d'elle pour aider Mariana à rétablir la vérité.

Joana, la deuxième domestique, a une présentation bien plus courte, malgré le rôle important qu'elle joue dans le dénouement de la pièce, et qui contraste avec son rôle final de rétablissement de la vérité, car elle finit par oser dire ce qu'elle a vu et se positionner contre Alda et D. Cândida. Elle est seulement décrite comme la domestique la plus jeune.

Finalement, Sérgio bénéficie d'une description positive et est directement présenté comme étant amoureux d'Alda et ayant bon cœur. Il est en effet « propenso mais a perdoar do que a condenar » et « paciente para aturar os caprichos da noiva »<fnref n="252" />.

Les personnages masculins sont donc positivement décrits par l'auteur, et bien qu'ils aient des caractéristiques et comportements différents, ils sont tous les deux valorisés.

### III.3.b. *Do moderno ao antigo*, de Carlos Carvalho

*Do moderno ao antigo* est une pièce en un acte de six pages écrite par Carlos Carvalho, soumise à l'Inspection des spectacles en 1960 pour une représentation à Constância pour une action de bienfaisance. La pièce a été interdite de représentation à cause de son « final moralement condamnable »<fnref n="253" /> au sujet de son affirmation sur les mariages selon

<footnote n="249">²⁴⁹ *Id.*</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ *Id.*</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ *Id.*</footnote>

<footnote n="252">²⁵² *Id.*</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ *Ibid.*, Inspecção dos Espectáculos, Comissão de Exame e Classificação dos Espectáculos, « Informação », p. 3.</footnote>
laquelle les mariages religieux datent d'un ancien temps, et que ce sont dorénavant les mariages civils qui se pratiquent. Le censeur relève également la qualité littéraire de l'œuvre qu'il juge insuffisante notamment à cause des erreurs de syntaxe et d'orthographe<fnref n="254" />.

Cette pièce met en scène D. Elvira de Meneses, veuve, sa fille D. Fifi de Meneses, ainsi que D. Francisquinho da Cunha et D. Aleixo Fininho, respectivement prétendants de Fifi et D. Elvira. Les deux personnages les plus âgés ont 50 ans, les deux plus jeunes ont 20 ans : un fossé générationnel est ainsi mis en évidence par l'auteur, qui renforce le titre de la pièce. Il souligne également l'importance des costumes, révélateurs des modes anciennes et modernes qui complète ainsi l'opposition que l'auteur semble souhaiter mettre en évidence dans sa pièce.

Fifi se moque dès le départ des valeurs anciennes de sa mère notamment en termes de relations amoureuses. Elle met ainsi en évidence un changement de pratiques dans les relations entre hommes et femmes et une différence générationnelle en termes de conceptions de genres. Fifi et Elvira proposent par ailleurs des descriptions d'hommes qui s'opposent et qui mettent en évidence une évolution des critères et modèles de masculinité dans le temps. Elvira parle de son mari de la façon suivante :

> « Se tu soubesses o que era o amor á antiga...ai filha que soudades...ai...só em me lembrare desse passado...

> Teu pai era um homem desempenhado, e então tinha um bigode...que lhe imprimia respeito, era nobre, fidalgo e sobre tudo desempenhado, e quando se apresentava de colarinho alto, laço benguela na mão como cacetão de prata, rigorosamente vestido...ai!...ai! fifizinha...só em me lembrar desse passado antigo, eu morro de saudade. »<fnref n="255" />

Elvira présente donc son mari comme un modèle de masculinité et de virilité ; la manière dont elle s'en souvient montre que c'est toujours un modèle qu'elle privilégie et valorise. La question de la moustache revient par ailleurs à plusieurs reprises dans l'œuvre dans les propos d'Elvira : c'est un élément du physique des hommes qu'elle valorise tout particulièrement et qu'elle semble considérer comme un des éléments physiques principaux constitutifs de la masculinité.

Fifi donne alors son avis sur cette description :

> « Eu mamã dá-me vontade de rir com esse teu passado de recordações [...] E então os homens antigos eram uns espantalhos, begala, pé comprido, punhos gomados, catatola na cabeça,

<footnote n="254">²⁵⁴ Id.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ PT/TT/SNI-DGE/1/6243, Carlos Carvalho, "Do antigo ao moderno", 1960, p.1.</footnote>
rabo de bacalhau às costas e pronto... e ainda por cima, cheiravam a rapé... que porquinhos que eles eram mamãzinha...»<fnref n="256" />

Ce qui est valorisé par Elvira est totalement méprisé et critiqué par Fifi. Il s'agit donc d'une véritable confrontation des générations sur plusieurs niveaux : les pratiques, les loisirs, les relations entre hommes et femmes, les relations amoureuses, les rôles de genre, mais aussi les habits, puisque Fifi estime que « tão ridicula é a dança como o traje que trazes vestido »<fnref n="257" />.

Au-delà du changement de perception en ce qui concerne ce qui est valorisé chez les hommes, Fifi offre également une réflexion sur les changements dans les pratiques des femmes : « a mulher de hoje, anda de avião, guia automóvel, vai ás olimpiadas e lá prova com o seu esforço físico, com a sua maneira moderna que pode ser alguma na vida. »<fnref n="258" />

Francisquinho, le fiancé de Fifi, incarne l'homme moderne dans cette pièce<fnref n="259" />. Elvira l'appelle en effet ainsi, dans une perspective négative vu que cela suit une scène dans laquelle Francisquinho n'hésite pas à critiquer ouvertement Elvira. La façon d'agir de ce personnage masculin est qualifiée, par lui comme par les autres personnages, de moderne : cela implique des actes mais également un certain vocabulaire décrits comme modernes. Francisquinho incarne, comme sa fiancée, une véritable opposition aux valeurs et pratiques « anciennes ». Il se moque en effet de la mode ancienne en se déguisant, également dans une volonté de charmer sa belle-mère pour qu'elle donne son approbation pour le mariage<fnref n="260" />. Il est donc prêt à revêtir une masculinité jugée ancienne et qu'il désapprouve pour faire plaisir à Elvira dans la perspective d'en retirer quelque chose. Ce qui fonctionne, puisque sa belle-mère est sous le charme face à cette masculinité ressuscitée qui correspond à ses critères. Il revient ensuite à une tenue plus moderne.

Par ailleurs, Elvira donne des exemples d'hommes qui incarnent une masculinité respectable selon elle : Eça de Queiroz, Camilo Castelo et Bordalo Pinheiro. Elle va retrouver cette masculinité dans le personnage de Aleixo Fininho : ses habits et sa façon de parler correspondent en effet à un standard différent, qui est perceptible par le lecteur en termes de registre de langue.

En ce qui concerne la question du mariage religieux et du mariage civil qui a posé problème au censeur, Fifi se place explicitement contre le mariage religieux : « Chiquinho meu adorado, aceito a tua mão com a condição de me levares ao registo civil, [...] pois não caso pela igreja

<footnote n="256">²⁵⁶ Id.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ Id.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Id.</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ *Ibid.*, p. 2.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ *Ibid.*, p. 3.</footnote>
porque amanhã pode vir o divórsio (sic) »<fnref n="261" />. Elle parle également de sa mère, qui se marie avec Aleixo Fininho, en ces termes : « a caminho da egreja (sic) para ser antiga portuguesa »<fnref n="262" />. L'association ici est claire : le mariage religieux est associé à un ancien temps, contrairement à ce qui est promu par le régime.

Cette pièce met donc en évidence un clivage des âges et des générations : les jeunes veulent la modernité, les femmes jeunes veulent des hommes modernes, alors que les plus âgées perpétuent des pratiques anciennes, jugées démodées, et cherchent un partenaire qui corresponde à cet idéal.

### III.3.c. Tortura de um pai, de Pedro Soares dos Santos

Tortura de um pai est une pièce de Pedro Soares dos Santos, interdite dans un premier temps en 1950, puis autorisée en 1957, ce qui en fait un cas un peu particulier. Il s'agit d'une pièce carnavalesque de quinze pages interdite pour son niveau littéraire très bas selon le censeur et pour les messages qu'il véhicule avec ses différents personnages.

Cette pièce suit l'histoire d'un vieillard qui sort de prison au début de la pièce, et qui se retrouve à mendier dans la rue. À peine sorti de prison, il voit un garçon demander de l'aide à un médecin pour sauver sa mère. En parallèle, le lecteur suit un homme qui travaille dans l'industrie, Horácio, avec son frère, Alberto, ouvrier. C'est donc une pièce qui suit uniquement des personnages masculins, très différents les uns des autres et qui incarnent des valeurs parfois opposées.

Le médecin tout d'abord est uniquement intéressé par l'argent et refuse de venir en aide à la mère du garçon car ce dernier ne peut pas le payer. Il afirme en effet : « Se o consultório abri não é para de graça trabalhar...»<fnref n="263" /> et répète plus loin : « Se eu o consultório abri / Foi para consultas fazer / Pagando-me o justo valor »<fnref n="264" />. Il va jusqu'à jeter dehors le garçon. C'est donc un personnage essentiellement guidé par l'argent et qui ne fait pas preuve de compassion.

Cette figure contraste considérablement avec la figure du vieillard qui sort de prison. En effet, celui-ci essaie de venir en aide au garçon et avance au médecin que « fazer bem é um dever, porque todo o ser humano espalhado pelo mundo fora, só deve o bem partilhar»<fnref n="265" />. Il promeut donc une bonté envers autrui comme un devoir. Cet esprit du devoir et de l'aide envers les

<footnote n="261">²⁶¹ *Ibid.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² *Ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ PT/TT/SNI-DGE/1/3961, Pedro Soares dos Santos, "Tortura de um pai", 1950 / 1957, p. 2.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ *Ibid.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ *Ibid.*, p. 2.</footnote>
plus démunis se retrouve dans la raison pour laquelle il s'est retrouvé en prison : il a en effet été condamné à 20 ans de prison pour avoir tué un homme, qu'il qualifie de « traitre »<fnref n="266" />, qui a déshonoré sa fille, ce qui a failli l'amener à la prostitution. Il expose d'emblée sa situation en ces termes :

> « Fui condenado à cela por um traidor matar, que entrou no meu lar desonrou de minha filha tentou-a pôr à margem às ruas da viela, aonde já se encontra tanta mulher perdida. Vinte anos já cá vão de liberdade perdida, sem ver a luz do sol nesta cela bem escura. Destruí o meu lar morreu minha filhinha, pouco tempo depois a minha companheira. Agora o que me resta são dois filhinhos queridos que eram bem novinhos e ficaram aos baldões »<fnref n="267" />.

C'est une figure presque sacrificielle, puisqu'il n'hésite pas à donner son peu de possessions pour essayer de convaincre le médecin de soigner la mère du garçon, et donne son sang au bord de la route pour sauver un homme qui s'est fait renverser par une voiture.

Cette pièce offre des réflexions intéressantes sur les relations entre les hommes et les femmes en termes de responsabilités et de rôles de genre. En effet, le vieillard affirme que « Se houvesse seriadade / Em todos os corações / Não andava aos baldões / Tanta mulher perdida »<fnref n="268" />. La responsabilité de la prostitution des femmes – puisqu’il semble bien être cela dont il s’agit ici – est rejetée sur les hommes : nous retrouvons donc ici le rôle protecteur de l’homme, qui est sensé apporter une meilleure vie aux femmes mais surtout qui ont la responsabilité de leur condition. Cela est renforcé par l’affirmation suivante, toujours du même personnage : « Quando a mulher cai perdida / E sempre o homem o culpado / Leva-a a caminho errado / Em vez de uma lição »<fnref n="269" />.

Au-delà des relations hommes-femmes, l'intrigue se joue surtout autour des relations filiales et paternelles. En effet, il se trouve que le garçon et l'homme à qui le vieillard est venu en aide sont en réalité son petit-fils et son fils. Cette coïncidence est bien évidemment utilisée pour les besoins de l'intrigue, mais peut tout de même donner l'impression que les liens de filiation, même si ignorés, restent malgré tout perceptibles, même inconsciemment, ou que l'instinct paternel restait toujours éveillé. La question de l'abandon des enfants est ici centrale : le vieillard a malgré lui abandonné ses deux garçons, l'industriel a abandonné son fils en abandonnant la mère enceinte. Aucun personnage masculin père ne parvient donc à assumer pleinement son rôle paternel. Le rejet de son père par le jeune garçon est par ailleurs clairement posé : « Não sou o seu filhinho / Porque me abandonou / Aos maos trilhos lançou

<footnote n="266">²⁶⁶ *Ibid.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ *Ibid.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ *Ibid.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ *Ibid.*, p. 15.</footnote>
/ A minha santa mãe »<fnref n="270" />. Le fils du vieillard commet donc lui-même ce que le vieillard a condamné chez le « traitre » qu'il a tué.

Malgré la position catégorique de la censure sur l'immoralité de cette pièce, les censeurs n'ont pas vraiment commenté la pièce, ce qui laisse ainsi dans une certaine mesure ouverte la justification de l'interdiction de cette pièce. Nous pouvons toutefois supposer que ce sont els mentions de la prostitution et de la responsabilité masculine relative à cette activité qui ont posé problème aux censeurs.

### III.3.d. Destinos, de Jaime José da Costa

Destinos est un drame sentimental en deux actes de 27 pages, écrit par Jaime José da Costa et soumis à l'Inspection des spectacles en 1935, au tout début du régime salazariste. Cette pièce a été interdite par les censeurs qui semblent avoir mis en évidence certains passages problématiques, bien que les interventions des censeurs sur ce texte ne soient pas très claires.

Cette pièce met en scène Mário, un agriculteur qui remet en question son travail, et Filipe, agriculteur lui aussi mais qui défend cette activité. Leur rencontre avec Artemio, un pèlerin, va changer leur vie dans la mesure où il va inspirer un nouveau mode de vie à Mário. C'est donc une pièce qui tourne autour de l'importance du travail agricole et de sa place dans la société portugaise.

La remise en question de ce travail va à l'encontre des valeurs promues par l'État Nouveau qui promeut la figure de l'agriculteur et l'héroïse. Mário formule en effet plusieurs questionnements et réflexions plutôt subversifs au sujet de ses activités : « Se o que a terra germina a quem pertence então ? A mim ou au burguês ? »<fnref n="271" /> et affirme qu'il préfère « fugir / Trocar pela liberdade a [sua] tôsca enxada ! »<fnref n="272" /> et qu'il ne peut pas « concordar com esta dura vida »<fnref n="273" />. Le personnage oppose ici clairement le travail de la terre à la liberté et réitère cette idée plus tard en affirmant que la vie des ruraux est esclavagisée<fnref n="274" />. Ces derniers propos sont soulignés dans le texte, probablement par les censeurs ayant procédé à la lecture de la pièce. Mário incarne donc dès le début de la pièce comme un personnage subversif par rapport aux idéaux du régime salazariste, qui ne défend pas les bonnes valeurs et rejette les modèles masculins promus par la dictature.

<footnote n="270">²⁷⁰ *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ PT/TT/SNI-DGE/1/1179, Jaime José da Costa, "Destinos", 1935, p. 1.</footnote>

<footnote n="272">²⁷² *Ibid.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ *Ibid.*, p. 2.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ *Ibid.*, p. 3.</footnote>
Filipe, quant à lui, défend le travail rural et essaie de convaincre Mário. Il considère le travail comme le plus grand devoir et reproche à Mário de « renega[r] à pátria o [...] maior dever »<fnref n="275" />. La patrie est définie par Filipe comme l'endroit de naissance. Il présente le travail comme un élément de stabilité au long de la vie : « Nada tenho a recear / Apenas só trabalhar / Trabalhar até morrer »<fnref n="276" />. Nous retrouvons ici les idéaux salazaristes. Ces idées sont également défendues par un deuxième personnage, appelé « o mestre-escola », qui présente le monde rural comme le lieu de sauvegarde des mœurs ; il dit alors à Mário qu'en quittant le monde rural, il deviendra un criminel<fnref n="277" />.

Finalement, Artémio, le quatrième personnage de la pièce, représente l'idéal de Mário : un homme qui a abandonné le travail de la terre pour partir à la recherche de la liberté. Il se décrit comme un vagabond, un pécheur, un homme sans maison, sans femme et sans fils. Autrement dit, exactement le contraire de ce que prône le régime de l'État Nouveau. C'est lui qui va donner le courage à Mário de réellement quitter son travail et adopter un mode de vie nomade. Le deuxième acte les présente en effet les deux, vagabonds et voleurs, ayant le sentiment d'avoir trouvé leur liberté

Au vu du régime en place lors de l'examen de cette pièce, ce texte est totalement subversif au sens où il promeut et valorise des actions et des idéaux contraires au régime et présente ainsi ce dernier comme une prison, une entrave à la liberté dans sa promotion du travail rural. Les modèles de masculinité s'opposent : l'homme rural travailleur contre l'homme vagabond et criminel. Excepté à la toute fin de la pièce où Mário regrette la tournure qu'à pris sa vie, c'est le modèle du vagabond criminel qui semble être valorisé, alors qu'il est considéré par le régime comme le contre-exemple du modèle à suivre. Toutefois, Mário affirme à la toute fin : « Sinto-me enfraquecer p'lo contorno banal / Do meu viver de agora, ao meu passado feliz»<fnref n="278" /> après avoir tué Filipe, alors vagabond – tout comme le mestre-escola –, sans savoir que c'était lui. Le travail rural qui devait apporter stabilité n'a visiblement pas tenu ses promesses : nous pouvons là aussi y voir une remise en question du modèle promu.

### III.3.e. Les masculinités mises en scène dans les pièces interdites par la censure

Ces quatre pièces mettent en scène des personnages masculins divers qui offrent des réflexions sur les modèles de masculinité valorisés. Trois de ces pièces abordent la question

<footnote n="275">²⁷⁵ *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ *Ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ *Ibid.*, p. 26.</footnote>
des relations hommes – femmes. La responsabilité des hommes vis-à-vis des femmes est mise en évidence dans *Tortura de um pai*, avec la question de la prostitution des femmes déshonorées et abandonnées par les hommes qu’elles fréquentent, et le devoir de protection des hommes envers les femmes. Le vieillard a essayé d’incarner ce devoir de protection en vengeant sa fille, mais n’est pas parvenu à protéger sa compagne ; Horácio quant à lui abandonne tout simplement une femme avec qui il a entretenu une relation, et qui s’avère avoir donné naissance à un garçon.

*Do moderno ao antigo* met l’accent sur l’évolution des rapports entre hommes et femmes, mais aussi sur l’évolution des modèles de féminité et surtout de masculinité : le type d’homme valorisé par D. Elvira est aux antipodes de celui qui est valorisé par sa fille Fifi, que ce soit en termes d’apparence, de vêtements, de langage, d’activités ou de comportements, mettant ainsi en exergue une confrontation des générations qui ne promeuvent plus la même façon de vivre.

Má Raça reproduit des modèles « traditionnels » de relations hommes-femmes qui entrent dans le cadre de ce qui est valorisé par le régime dictatorial, mais y ajoute un enjeu racial, puisque le couple principal est composé d’un homme portugais et d’une femme angolaise qui fait face à de nombreux préjugés de la part de sa belle-famille, y compris par rapport à ses origines. Cela touche donc à la question des colonies, sensible pour le régime salazariste.

Deux de ces pièces abordent également la question de la paternité : la dernière citée et *Tortura de um pai*. Les deux pièces mettent en scène des relations filiales et paternelles compliquées, avec dans les deux pièces des abandons volontaires ou non des enfants de la part du père. Ces abandons sont présentés comme des échecs des pères concernant le respect de leurs responsabilités. La question de la paternité n’est en revanche pas abordée dans les deux autres pièces. Má Raça est également l’occasion d’aborder la question des familles recomposées qui divergent de la famille nucléaire promue par le régime.

Finalement, le troisième aspect principal abordé dans ces pièces est celui du travail spécifiquement rural, développé dans *Destinos*. Ce travail est présenté par certains comme un devoir à remplir envers la patrie, par d'autres comme une prison. Ces derniers privilégient alors le statut de vagabond qui offre une certaine liberté en comparaison avec les contraintes et la pénibilité du travail rural, et qui représente le modèle de masculinité à éviter dans la société de l'État Nouveau.

Ce sont donc des pièces qui proposent des personnages masculins qui correspondent aux modèles promus par le régime salazariste, mais qui sont en dialogue ou en confrontation avec des contre-modèles du régime.
Conclusion

Cette étude visait à offrir une entrée dans l'étude de genre et plus particulièrement des masculinités dans le contexte théâtral de l'État Nouveau, encore peu étudié jusqu'à maintenant. Par l'étude de quatorze pièces, nous avons pu mettre en évidence la représentation de masculinités diverses dans les pièces approuvées sans modifications, approuvées avec modifications ou interdites par la censure salazariste.

Il s'avère que les divergences au niveau des masculinités représentées ne sont pas tant liées à leur autorisation ou non. En effet, certains aspects reviennent autant dans les pièces censurées que dans les pièces autorisées avec ou sans modifications. C'est notamment le cas des personnages pères qui n'assument pas totalement leur rôle paternel, présents dans de nombreuses pièces, ou des personnages masculins mendiants, qui malgré le fait qu'ils incarnent des masculinités marginales et dévalorisées dans l'État Nouveau, que le régime cherche même à cacher, sont très présentes dans les pièces de notre corpus et ne sont pas censurées.

Toutefois, nous pouvons relever des degrés différents dans la représentation de masculinités divergentes des idéaux du régime. Par exemple, certains jeux d'inversion des rôles de genre sont autorisés comme c'est le cas dans *O meu menino*, avec Lina qui prend une identité masculine pour écrire. À contrario, d'autres inversions ne sont pas autorisées, ou sont restreintes par la censure. C'est le cas de la pièce *Deseja-se mulher* qui subit principalement des coupures dans la scène de séduction non conventionnelle qui représente une femme séductrice qui prend les devants. La différence qui semble se dégager est la vision que cette inversion des rôles donne des hommes : en effet, dans le premier cas, revêtir une identité masculine pour écrire représente un avantage pour Lina, ce sont donc les aspects positifs de la masculinité qui sont mis en avant. Par ailleurs, c'est une inversion qui s'opère seulement dans un sens : une femme revêt un rôle masculin, mais il n'y a pas de réciproque, excepté le moment où Zé Caracol se déguise en femme, mais il est présenté comme un comédien et est un personnage essentiellement comique et caricatural, ce qui peut sembler acceptable pour la censure. En revanche, dans la deuxième pièce mentionnée, non seulement la femme revêt un rôle masculin, mais ce rôle touche au domaine de la séduction, et l'homme séduit revêt en complément un rôle féminin. Cette féminisation du personnage masculin peut être ce qui a posé problème à la censure.

Ce degré de conventionalité ou non se remarque également dans *Não fujas à escola... Lição de história*. En effet, l'adéquation des modèles de masculinité de la pièce aux modèles du régime est ici poussée à l'extrême : les deux correspondent parfaitement, ou finissent par
correspondre à la fin de la pièce grâce à un argumentaire développé pendant toute la pièce. Cette pièce non seulement propose des modèles de masculinité qui correspondent aux attentes du régime, mais sert également la propagande salazariste sur ce point en proposant une pièce de théâtre pédagogique destinée aux enfants, représentée dans le cadre scolaire, même s'il ne s'agit à priori pas d'une pièce commandée par le gouvernement ou l'administration portugaise.

Nous relevons toutefois que cette pièce et *Deseja-se mulher*, malgré leurs représentations très différentes des masculinités, sont toutes les deux approuvées sans modifications. Il semble donc que les questions de genre ne soient pas les questions principales dans la décision d'interdire une pièce, mais qu'il s'agit davantage d'une conjoncture des sujets abordés et de la manière dont ils sont traités.

Certaines des pièces étudiées remettent en tout cas partiellement en question les rôles de genre tels que définis par le régime, d'autres s'y conforment totalement. Il est difficile de déterminer si cette deuxième option est due aux convictions personnelles des auteurs, répondent à des logiques artistiques, ou relèvent de l'auto-censure des auteurs, qui préfèrent s'assurer de voir leur pièce autorisée et représentée plutôt que d'utiliser le théâtre comme un moyen de résistance face aux modèles imposés par le régime.

Nous remarquons également que le corpus ne contient pas de pièces mettant en scène des personnages homosexuels, bien que ces pièces existent. Joana Miguel Moreira mentionne certaines pièces qui mettent ces questions au centre de leur intrigue, notamment avec des personnages féminins homosexuels. Il serait intéressant de poursuivre ce travail et mener une étude sur toutes les pièces qui incluent ce type de représentations, afin de comparer d'une part les éventuelles différentes manières de traiter ces questions, et d'autre part d'étudier la manière dont la censure opère sur ces pièces.

Cette étude présente donc évidemment des limites, d'abord dues au corpus réduit, mais également à la restriction géographique de ces pièces. Il serait intéressant de poursuivre ce travail en incluant également les pièces de théâtre écrites et représentées dans les colonies, mais également des pièces de théâtre écrites par des femmes, dans l'idée de dégager d'éventuelles différences dans le traitement des question des genre et en particulier des masculinités, ainsi que d'étendre le corpus étudié afin de pouvoir en tirer des conclusions plus générales sur la représentation des masculinités dans les pièces de théâtre soumises à la censure pendant l'État Nouveau.
# Bibliographie

## Sources primaires

**Arquivo Nacional da Torre do Tombo:**

Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Secretariado Nacional de Informação – Direcção Geral dos Serviços de Espectáculos, série 1 “Processos de censura a peças de teatro”, processo 82 (PT/TT/SNI-DGE/1/82), Barão de Roussado, “Os dois surdos”, 1938. "Os dois surdos" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/1179, Jaime José da Costa, “Destinos”, 1935. "Destinos" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/1270, Diniz Baptista, “Leonardo, O Pescador”, 1934 et 1938. "Leonardo, o pescador" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/1943, Mário Domingues, “Má Raça”, 1943. "Má raça" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/2031, Eduardo Fernandes, “O Visinho de Cima”, 1939 / 1953. "O vizinho de cima" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/3655, Adriano dos Reis, “O poder do destino”, 1948. "O poder do Destino" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/3947, Franz Arnold e Ernst Bach, adaptação de José Galhardo, Santos Carvalho e Vasco Santana, “O meu menino”, 1950. "O meu menino" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/3961, Pedro Soares dos Santos, “Tortura de um pai”, 1950 / 1957. "Tortura de um pai" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/4073, Alves Redol, “O menino dos olhos verdes”, 1950. "O menino dos olhos verdes" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/4673, M.J.R., “Os dois garotos”, 1953. "Os dois garotos" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/4765, José J. Rita Seixas, “Não fujas à escola...Lição de história”, 1954. "Não fujas à escola...Lição de História" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/6163, Almada Negreiros, “Deseja-se mulher”, 1960. "Deseja-se mulher" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/6243, Carlos Carvalho, “Do antigo ao moderno”, 1960. "Do antigo ao moderno" - ANTT - Digitarq

PT/TT/SNI-DGE/1/6259, “Viver não custa”, 1960. "Viver não custa" - ANTT - Digitarq
# Littérature secondaire

## Estado Novo

AFONSO Raquel, "Sexualidades Não-Normativas no Período da Ditadura Portuguesa. Estudos de Caso sobre a Resistência Quotidiana de Homossexuais e Lésbicas no Estado Novo", *RELIES*, n°1, 2019.

CABRERA Ana, "A censura ao Teatro no Período Marcelista", *Media e Jornalismo*, (12) 2008, pp. 27-58.

CABRERA Ana, "A Memória e o Esquecimento : a Censura do Estado Novo em Portugal perante Três peças de Autores Espanhóis", 425°F, *Revista eletrónica de teoria da literatura e literatura comparada*, 10, pp. 89-110. Consulté le 2 janvier 2025.

CARVALHEIRO Ricardo et SILVEIRINHA Maria José, "Género e Receção Mediática no Estado Novo", *Mediapolis*, n°7, 2018.

DE AZEVEDO Cândido, *Mutiladas e Proibidas: par a História da Censura Literária em Portugal nos Tempos do Estado Novo*, Caminho, 1997.

DOS SANTOS Graça, *Le spectacle dénaturé*, CNRS Éditions, 2002. [Le spectacle dénaturé - CNRS Éditions](https://cnrs-éditions.com), consulté le 2 janvier 2025.

DOS SANTOS Inês, ""Uma casa portuguesa" – o ideal da família", *Anatomia do Crime*, Vol. 16, 2022.

FERREIRA Ana Sofia, *Entre a tradição e a modernidade: A vida quotidiana no Estado Novo*, Manuscrito Editora, Lisboa, 2024.

FREIRE Isabel, "Intimidade afetiva e sexual no Estado Novo", *Saúde Reprodutiva: Sexualidade e Sociedade*, N°3, 2013, pp. 56-61.

GAUTERIO SANTORUM Andrelise, "Seja na metrópole seja em África, o importante é que seja salazarista: teatro português durante o Estado Novo", *XIX Encontro de História da Anpuh-Rio, História do Futuro: Ensino, Pesquisa e Divulgação Científica*, 21-25 septembre 2020.

LUGARINHO Mário César, "Masculinidade e colonialismo: em direção ao "homem novo" (subsídios para os estudos de gênero e par os estudos para os estudos pós-coloniais no contexto de língua portuguesa)", Abril – NEPA / UFF, 5(10), pp. 15-38. [https://doi.org/10.22409/abriluff.v5i10.29682](https://doi.org/10.22409/abriluff.v5i10.29682)
MIGUEL MOREIRA Joana, *O Teatro no Porto na Ditadura Militar e Estado Novo (1926-1974)*, Caleidoscópio, Lisboa, 2023.

NEVES José, “O comunismo mágico-científico de Alves Redol”, *Etnográfica* [Online], vol. 11 (1) | 2007, http://journals.openedition.org/etnografica/1884, consulté le 2 mai 2025.

PEREIRA BASTOS Susana, « Da pobreza sagrada à mendicidade como desvio: a assumpção pelo Estado do controlo social do mendigo-vadio », *O Estado Novo e os seus vadios*, Etnográfica Press, 1997, [en ligne] https://doi.org/10.4000/books.etnograficapress.2222, consulté le 7 mai 2025.

RAMOS Ana Margarida, TENA FERNÁNDEZ Ramón et SOTO VÁZQUEZ José, “Gata Borralheira e Cinderela em Texto Dramático: Contributos para uma História da Censura do Teatro Infantil em Portugal”, *Revista do Centro de Estudos Humanísticos*, vol. 36, n°3, 2022, pp. 203-222.

RODRIGUES Márcia Regina, “A Situação do teatro português na década de 1960”, in RODRIGUES Márcia Regina, *Traços épico-brechtianos na dramaturgia portuguesa: o render dos heróis, de Cardoso Pires, e Felizmente há luar!, de Sttau Monteiro* [online], São Paulo: Editora UNESP; São Paulo: Cultura Acadêmica, 2010, pp. 17-41. [rodrigues-9788579831140-02.pdf](rodrigues-9788579831140-02.pdf)

SIMPSON Duncan, “A Igreja Católica e o Estado Novo de Salazar”, in *Locus: Revista De História* 18 (1), 2021. https://periodicos.ufjf.br/index.php/locus/article/view/20364, consulté le 27 mai 2025.

## Théories de genre

CONNELL Raewyn, *Des masculinités. Hégémonie, inégalités, colonialité*, Éditions Payot et Rivages, Paris, 2024.

CONNELL Raewyn, *Repenser le genre. De la colonialité du genre au féminisme global*, Éditions Payot et Rivages, Paris, 2024.