Comment réinventer l’idée, le principe même d’un festival de cinéma ? C’est la tâche que s’est donnée depuis plusieurs années le cinéaste belge Boris Lehman, peut-être en forme de réponse personnelle à l’engorgement actuel des festivals qui se sont multipliés tout en se ressemblant de plus en plus, submergés de films et ayant de ce fait de plus en plus de mal à tracer leur chemin critique au sein de cette production pléthorique et, parallèlement, à s’affranchir à la fois de la norme et du commerce. Lehman a connu les festivals des années 1960-1980 grâce auxquels il a pu être reconnu alors qu’il est le parangon du cinéaste « indépendant », extérieur aux circuits de distribution (salles et télévision) : Knokke-le-Zoute, Hyères, Pesaro, Rotterdam, Locarno, Dunkerque, l’Arsenal de Berlin, festivals dont l’identité était liée à l’engagement personnel de leurs directeurs – Adriano Aprà, Hub Bals, David Streiff, Ulrich Gregor...

Il s’y était d’abord essayé en Suisse dans la station alpine de Verbier en 2015, puis, en 2016 et 2017 à la ferme-château de Fisenne, à Erezée dans les Ardennes belges. L’édition 2019, sise une fois encore à Fisenne, et poétiquement intitulée Rencontres avec les chauves-souris (28-31 juillet 2019) fut à tous égards particulière et unique en son genre. Il faut ici d’abord souligner le choix du lieu. En cet été caniculaire et en une période de débats écologiques intenses, il posait déjà un acte militant en établissant un parallèle entre la pratique de l’agro-écologie avec vente en circuit court – donc une autre façon de produire et de consommer – par les propriétaires de cette ferme-château du xiie siècle qui fut quatre jours durant le lieu d’hébergement des festivaliers et de diffusion des films (dans une vaste grange aux poutres tricentenaires), et une certaine pratique du cinéma d’auteur-artiste, libre, indépendante, artisanale même, et essentiellement non-commerciale. Il faut aussi souligner le caractère international de cette petite communauté d’une cinquantaine de personnes arrivées de France, Belgique, Allemagne Portugal, Hollande, Canada, États-Unis, Japon, Angleterre, Russie, Pologne, cinéastes surtout, mais aussi historiens du cinéma, techniciens et membres d’institutions telles que L’Immagine ritrovata de Bologne, ou encore la BNF de Paris.

Parler de Rencontres avec les chauves-souris, c’est comprendre que ce festival fut à la fois un manifeste mais aussi une pratique. Manifeste, en ce que Boris Lehman y eut le souci d’y écrire une autre histoire festivalière. Son approche engageait effectivement un autre rapport des films présentés au temps, au support et à la durée. Ici pas de séparation entre films dits « anciens » et ceux considérés comme récents ou actuels, ni entre les supports (16mm, DV, HD), et moins encore entre courts et longs métrages, mais au contraire une articulation constante de leurs différences, tout au long du festival. Celui-ci était par ailleurs strictement paritaire (autant de femmes cinéastes que d’hommes).

Archéologue de sa propre mémoire cinéphilique Boris Lehman avait surtout à cœur de raconter autrement l’histoire du cinéma et, en tout cas, de proposer la sienne, à la fois au miroir de sa propre filmographie et de sa pratique de cinéaste. Or cette histoire du cinéma est pour lui, autant que celle des films « connus », celle des auteurs oubliés, marginaux, voire des amateurs. Il s’agissait donc de nous faire recouvrer la mémoire de quelques films disparus ou effacés par la marginalité de leurs auteurs face au système commercial et institutionnel dominant. Le festival ouvrit avec Mix up, premier film de Françoise Romand, réalisé en 1985 et qui raconte un malencontreux échange d’enfants dans une maternité anglaise dont les protagonistes ne s’aperçoivent qu’une fois que lesdits bébés sont devenus des adultes. Dans cette réalisation en 16mm, le travail formel supporte un récit visuel tout en jeux de miroirs, encore accentué par des effets de transparences et de surimpressions. Accompagné d’une composition originale de Nicolas Frize, ce film, qui avait été fort bien accueilli aux États-Unis en son temps mais fut boudé par la critique française, propose une réflexion sur la mise en scène et le jeu d’acteur dans la pratique documentaire (les protagonistes sont conviés à mettre en scène leur propre personnage face à la caméra), tout en affirmant l’importance des enjeux formels dans les séquences ici visuellement toujours en adéquation avec le propos tenu et l’histoire racontée. Ce film proposait donc une réflexion sur notre rapport à l’identité et à l’autre, en écho à l’anecdote rapportée par Freud qui, découvrant son reflet dans un train, affirma avoir mis du temps à se reconnaître c’est-à dire à faire se rejoindre son expérience spéculaire et le sentiment de soi. S’ouvrait ainsi le temps réflexif du festival avec un propos sur le regard et l’altérité, ainsi que sur les ratés d’une histoire intime, avec en son cœur, l’enjeu des partis pris visuels et sonores du medium cinéma. Par la suite Françoise Romand, approfondissant sa réflexion sur l’identité, s’est intéressée au trouble dans le genre avec un deuxième film intitulé Appelez-moi Madame, qui dévoile le destin singulier d’un homme d’une cinquantaine d’années, ancien résistant et militant communiste, par ailleurs poète, qui décide au sein même de son couple de devenir une femme et d’en assumer toutes les conséquences à la fois intimes et sociales.

Après Mix up, d’autres films encore ont ainsi surgi de l’oubli. En premier lieu, Berlin, de l’aube à la nuit de la réalisatrice belge Annick Leroy, tourné en 16mm et qui avait été présenté à la Berlinale en 1981, projeté ici sur son support d’origine, avec un noir et blanc profond aux images à la fois granuleuses et veloutées. Mais aussi, le film expérimental de Massimo Bacigalupo, Quasi una tangente, de 1966, qui avait reçu le premier prix au festival de Montecatini Terme (Toscane) ou encore la Fugue de Suzanne (1974) du réalisateur belge Jean-Marie Buchet, tous deux également montrés en 16 mm.

Berlin, de l’aube à la nuit est un voyage dans le temps et l’histoire. Dans la partie ouest de la ville coupée en deux par le mur, l’auteure capte le silence des rues au long d’une déambulation obstinée, comme autant de signes d’un abyme mémoriel, attentive à des surgissements de récits de vie en hors-champ sonore, tels les restes insistants de l’histoire en lambeaux de Berlin. Là encore le parti pris formel est affirmé, qui repose sur l’articulation entre un temps visuel étiré et le travail sonore qui vient le rompre ou le hanter, pour composer un portrait fractal, obtus, nocturne et hivernal de cette ville. Même affirmation formelle dans les films de Bacigalupo et de Buchet, quoique sur des lignes fort différentes. Buchet met tout son art au service d’une narration sciemment altérée sinon détruite par la longueur des plans (en noir et blanc) et la volonté affirmée de vider chaque séquence d’un sens ou d’une action possible, en une espèce de jeu qui tiendrait à la fois de Samuel Beckett et d’Isidore Isou. Tandis que Bacigalupo affirme brosser un portrait de la jeunesse bourgeoise italienne – son milieu d’origine – dans les années 1960 –, par le rythme syncopé du montage, la vivacité de la caméra qui suit les protagonistes et l’usage insouciant sinon provocateur de références historiques explosives telles que le fascisme et l’extrême-droite.

Bacigalupo est devenu par la suite universitaire, traducteur et directeur d’un département de linguistique, tandis que Buchet, après un deuxième film, Mireille dans la vie des autres (1978) a embrassé la carrière de professeur de scénario. Annick Leroy poursuit quant à elle une œuvre discrète, loin du système commercial de la distribution, amenée à vivre dans la marginalité relative de ces artistes que l’on qualifie d’expérimentaux. Auteure de nombreux films, elle est restée à ce jour fidèle au support 16 mm, tout en pratiquant par ailleurs l’installation.

Retrouver ces films, les donner à voir dans leurs formats et supports d’origine, leur adjoindre en outre d’autres films, plus récents et tournés sur d’autres supports, permet à Boris Lehman d’affirmer autre chose encore : que la vitalité du cinéma vaut pour les rapports qui s’instituent entre les films, en un jeu d’échos presque infini, et que le cinéma actuel existe d’avoir été précédé d’autres films, avec lesquels, parfois inconsciemment, il tisse des liens, au fil d’une histoire où ce qui compte est la circulation des regards, des sujets, des écritures. C’est pourquoi aussi, dans Rencontres avec les chauves-souris, à ces films « historiques » en répondaient d’autres beaucoup plus récents, et à ceux-là d’autres encore, au sein des mêmes séances. Par exemple, Four parts of a folding screen, d’Antha Kennedy et Ian Wiblin, de 2018, venait faire écho, en une sorte d’étrange suite ou relai, au film berlinois de Leroy. Dans la même ville et dans des espaces une fois de plus vides et silencieux, les deux cinéastes d’origine britannique sont à la recherche des objets et meubles d’une famille juive contrainte à l’exil en Angleterre après 1933. Remontant minutieusement le trajet des objets jusqu’à leurs nouveaux propriétaires, ils documentent à la fois les lieux de ces transactions et l’identité des nouveaux usagers de toutes ces choses. Ambitionnant de dévoiler le processus administratif par lequel ces objets et meubles se retrouvent disséminés à la fois dans la ville et dans le corps social, par un effet de contamination réciproque, le film se livre aussi à une documentation de l’espace urbain mais ici sous ses aspects les plus ténus : angles de murs, pas de portes, entrées d’immeubles. De cette insistance à exposer ces aspects de la ville que nous ne regardons pas, surgit la relation du spectateur aux angles morts de l’histoire, la mise en rapport des lieux avec la dimension intime des objets vendus ou confisqués semblant exposer doublement ceux-ci aux vents implacables de l’histoire.

Avec le Cœur du conflit de Judith Cahen et Masayasu Eguchi (2017) voire avec Derrière les volets, de Messaline Raverdy (2017), cette impossibilité de rendre compte de la violence de l’histoire prend une tout autre forme, à rattacher au cinéma à la première personne, genre auquel s’intéresse particulièrement Lehman, pour le pratiquer essentiellement. Loin de la forme implacable développée par Kennedy et Wiblin, il s’agit pour Cahen et Eguchi d’évoquer le silence qui entoure le modèle nucléaire français sous les espèces d’un film émietté, burlesque, où, comme chez Raverdy – qui elle, évoque l’entreprise familiale de production de café désormais fermée – le rapport à l’histoire, c’est-à-dire la gravité des propos et des situations, se trouve sans cesse mis en tension, sinon en échec par la primauté accordée par les cinéastes à leur intimité et leur histoire personnelle.

Mais le rapport à l’histoire, ce peut être aussi celui du collectionneur à l’objet qu’il se donne. Ainsi de l’homme qui collectionne les pingouins sous toutes leurs formes possibles dans l’Homme-animal (1999) du Belge Jean-Marc Vervoort, ou encore le collectionneur d’objets fantasmatiques de soi-même comme autre que soi de The Man Whose Mind Exploded du britannique Toby Amies (2012). Deux « cas » d’accumulation sans limite du même aboutissant à la création d’un monde parallèle à la fois rassurant et étouffant car centripète, « modèle » extrême en un sens de toute pratique de collecte et de collection et peut-être d’archives.

Mais c’est bien évidemment aussi l’histoire du cinéma lui-même qu’il s’agit de revisiter, comme l’y invitait Toi qui (Claire Angelini, 2018), une lecture féministe des films de Dziga Vertov en forme d’hommage au cinéaste soviétique, prélevant dans l’ensemble de son œuvre les visages de femmes qui le peuplent parfois de quelques secondes seulement, ainsi que Dreams rewired de l’historien du cinéma Thomas Tode, film d’archives posant la question du cinéma comme technique de mise en relation avec le monde et ses effets sur notre relation subjective à la fois individuelle et collective à celui-ci. Toi qui, s’inscrit dans une série de films de la réalisatrice qui cherchent à revisiter l’histoire du cinéma, des Vues Lumière à M de Fritz Lang, en passant par Lumière d’été ou le Six juin à l’aube de Jean Grémillon. Thomas Tode, chercheur et auteur d’un film sur Dziga Vertov et ses opérateurs, a écrit un certain nombre de textes théoriques sur l’histoire du cinéma (celle des artistes du Bauhaus en particulier) et sur la notion de film-essai.

Écrire pratiquement une autre histoire festivalière, c’est, pour Boris Lehman, établir des séries d’échos entre les films qui, par retour, produisent des effets réels entre les cinéastes, dans la vie même. Ainsi, la question du miroir et de l’identité de soi posée par Mix up se retrouvait-elle dans Âme en panne (2018) du franco-portugais Saguenail. Une femme dans un café de Porto en attend une autre. Cette autre est en réalité son double. Dans un étonnant plan circulaire, la femme dédoublée s’insulte elle-même, comme prise de folie, son image démultipliée par les miroirs de la salle du café, en une configuration en abyme qui renvoie à un tableau – ici Un bar aux Folies-Bergère d’Édouard Manet – redonnant une fois encore la primauté au choix d’une forme filmique via un plan-séquence panoramique. L’expression de la folie faisait par ailleurs écho à deux autres films, Mitra (2018) de Jorge Léon et Kleine Dinge über Robert Walser (Stefanie Bodien, 2003). Mitra met en rapport le destin d’une psychanalyste iranienne, menacée d’être enfermée dans un hôpital psychiatrique en Iran, la réalisation par une jeune compositrice allemande d’un opéra sur son cas et sa personnalité et, enfin, le quotidien des usagers d’une structure de soins psychiatriques à Aix-en-Provence. C’est au destin de l’écrivain allemand Robert Walser, et à l’écriture singulière de ses « Microgrammes », que s’attache de son côté le film de Bodien, ainsi qu’au portrait de cet homme ayant volontairement choisi l’éloignement du monde dans un hôpital psychiatrique, à Herisau en Suisse, et à son décès solitaire. Tout comme le Braquer Poitiers (2019) de Claude Schmitz, un travail à la fois documentaire et fictionnel autour de la relation à un autre, en l’occurrence ici un propriétaire terrien du sud de la France, solitaire, qui a suscité la commande de ce film, voire l’a financé en partie, devenu le sujet et le moteur du film, en une sorte de « hold-up » consenti par le cinéaste, disposé à faire l’expérience totale de son personnage.

Le personnage dans son rapport au filmeur fut d’ailleurs un autre des leitmotive de Rencontres avec les chauves-souris. Ainsi en était-il de Sous la douche, le ciel (2018) des réalisateurs et artistes d’origine israélienne Effi et Amir. À Bruxelles les deux auteurs documentent attentivement les longues vicissitudes administratives endurées par le plasticien et activiste belge Laurent D’Ursel jusqu’à ce qu’il arrive à donner corps à son rêve d’une maison de soins dédiée aux SDF. Portrait d’un homme, de ses doutes, de ses fragilités et de ses espoirs, Sous la douche, le ciel, édifiant voyage au cœur de la Bruxelles politique et urbanistique, prend aussi en charge la parole de celles et ceux à qui se destine le projet. L’altérité, sous les espèces d’un portrait de ville – Paris – que l’auteur éprouve comme insaisissable au fil de rencontres de hasard, est encore le sujet du film Flâneurs (2015) du canadien Matthieu Lancit. Arpenteur de quelques quartiers de cette métropole à la recherche d’une définition actuelle de la figure baudelairienne du flâneur, l’auteur compose un film tissé de rencontres – un artiste de rue, un dandy d’origine anglaise, un Pakistanais méfiant, un policier à la retraite qui pêche, un Congolais zonard, etc. – et cet espace de parole ouvert par ces habitants vient mettre progressivement en crise à la fois le point de départ de la recherche de Lancit – cette quête baudelairienne – et sa propre situation de réalisateur fraîchement débarqué dans cette ville, et en outre jeune père, l’auteur se voyant finalement renvoyé à sa propre incapacité à saisir la ville autrement qu’au fil d’une sorte d’errance inaboutie de touriste tenu à distance de sa complexité sociale et territoriale.

L’autre, fascinant, déroutant et forcément étranger, est aussi le sujet du film d’Audrey Ginestet, Spring yes yes yes (2012). En quelques plans sobres, dépouillés, la réalisatrice y évoque l’amour qu’elle éprouva pour un musicien japonais avec qui elle vécut quelque temps, et qu’elle ne revit jamais.

Dans Sifflets et quolibets (2017) de l’artiste et cinéaste portugaise Regina Gimaraes, dite Corbe, se déploie encore le regard d’une femme – Corbe – ici attaché justement à un dévoilement de cet « autre » de l’homme qu’est la femme, à travers l’imagerie américaine des années 1960. Sa poétique du montage articule à un regard féministe des séquences représentant des fragments photographiques de fleurs tirés de livres à grands tirages et aux connotations très sexuelles.

Expérience totale, le festival était aussi ouvert à d’autres dimensions de l’art. Celle de l’installation, avec Mémoire en miroir d’Alexandra Dementieva, artiste multimédia qui proposait un dispositif de filmage in situ en décalage, chaque spectateur filmé voyant apparaître à la place de son image (miroir) celle de celui ou celle qui l’avait précédé (mémoire). Celle de la musique, aussi, avec un récital de la chanteuse et anarchiste belge Fanchon Daemers qui s’accompagnait d’une harpe celtique, et quelques-unes des Sonates et préludes pour piano préparé (1948) de John Cage, interprétés par la pianiste belge Fanny Tran.

En réalité, les films choisis par Boris Lehman et montrés dans Rencontres avec les chauves-souris composent chacun à leur manière, dans leur sujet, leur rapport à l’image, au son, à l’histoire, et dessinent une sorte de portrait en creux du cinéaste-organisateur lui-même. Et c’est sans doute ainsi qu’il nous faut lire son choix d’un film tel que les Grands chevaux (2019) de Jeremi Szaniawski, qui dressa de lui un portrait allusif et fragmentaire en alternance de séquences de chevaux tournées en Super 8 et accompagné de musiques traditionnelles polonaises.

Ce récit de soi par les films des autres, s’il est une piste formelle possible pour l’invention d’un autre type de festival, est sans doute à envisager d’abord dans ce qu’il raconte de l’artiste et de son œuvre. Ainsi de sa réflexion sur l’histoire du XXe et de l’inscription réitérée voire insistante, quoique discrète et parfois même presque cachée, de la Deuxième Guerre mondiale et en particulier de la Shoah dans son œuvre, qui apparut principalement via les films de Leroy et Kennedy –Wiblin.

Dans Rencontres avec les chauves-souris, l’autre apparaît à maintes reprises comme un double du cinéaste. Doubles sont bien entendus pour Lehman ces autres avec lesquels il lui est donné de partager une pratique, voire une culture, et donc une histoire, et qui composent, une sorte de vraie famille parce qu’idéale, c’est-à-dire éminemment choisie et nourrie dans l’échange. Aussi le cinéaste-organisateur peut-il faire d’autant plus son matériau des productions de ces doubles amicaux, recomposant en festival une sorte de film gigantesque tissé de ses propres obsessions qu’il a convoquées autour de lui en autant d’œuvres et formes possibles.

Mais l’autoportrait lehmanien – une constante dans son œuvre, accentuée particulièrement depuis une bonne trentaine d’années – est à lire de façon plus profonde. Car il nous faut l’envisager comme une ouverture sur l’altérité, celle-ci incluse dans la quête de soi et en quelque sorte digérée par elle. En effet, à dépeindre ainsi sa propre vie sous les espèces d’une époque à multiples chapitres eux-mêmes diffractés en un nombre conséquent de films, sur un mode quasi documentaire et se voulant exhaustif – lieux, personnes, objets, œuvres d’art, nourriture, vêtements – c’est à celle de tout un monde – voire un univers – social, économique, politique et artistique que s’applique le cinéaste, dans une contribution unique à l’histoire du cinéma. Mais ceci est encore une autre histoire.