Mains (in)visibles : intertextualité, intratextualité et autoréflexivité dans « Les
doigts extravagants » d'Andrée Maillet

Rebecca Josephy, Université Western Ontario

Une femme se promène dans les rues de New York. Un inconnu lui donne un manteau dans la poche duquel elle trouve « cinq doigts d'une main gauche d'homme, coupés au-dessus des phalanges et reliés entre eux par un lacet » (150). Elle fait tout pour se débarrasser des doigts, mais ils grimpent le mur de son appartement, la suivent...la tourmentent. Et puis, ils commencent à griffonner un message sur sa table de cuisine :

Garde-nous. Sans âme nous nous désagrégerons. Prête-nous la tienne. [...] Nous ne demandons rien d'autre que l'appui de ta pensée. Prête-nous ta vie, nous ferons ta fortune (153).

La femme acquiesce et le pacte satanique scellé, les doigts se mettent à écrire une œuvre lui apportant un énorme succès financier et critique. Cependant, petit à petit, elle se sent écrasée par les doigts, au point que son identité même est mise en question. Existe-t-elle toujours ? Ainsi se résume la nouvelle fantastique, « Les doigts extravagants » d'Andrée Maillet.

L'idée d'être poursuivi, voire hanté par l'élan créateur d'un autre soulève la question de la filiation littéraire. Comment écrire après Goethe ou Maupassant ? La nouvelle a, effectivement, des parallèles remarquables avec les œuvres de ces derniers. Il n'existe presque aucune phrase où l'on ne ressente la présence des géants de la littérature fantastique et gothique, où leurs empreintes ne se manifestent. Chaque genre a, en outre, ses précurseurs – son Canon. Impossible de ne pas voir dans un texte, les traces des prédécesseurs, ceux qui ont influencé et construit le genre ou le motif. Dans les textes de
Voltaire on retrouve parfois les vers de Maynard, dans les fragments de Pascal, les essais de Montaigne. En fin de compte, les mots ne connaissent pas de frontières, ils dépassent les contraintes du temps et de l'espace. Ils se multiplient, se répètent, se diffusent, mettant donc en question leur source même.

La difficulté de créer un texte originel a été amplement étudiée à travers l'histoire. En 1688, La Bruyère a fameusement déclaré dans son œuvre *Les caractères* : « Tout est dit ». Barthes dans *Le plaisir du texte* soulève « l'impossibilité de vivre hors du texte infini – que ce texte soit Proust, ou le journal quotidien, ou l'écran télévisuel » (58-59) et Freud et ses contemporains parlent d'un « communisme des idées » (*Les premiers psychanalystes*, 315). Or, de façon intéressante, cette notion du « tout est dit » que La Bruyère a paradoxalement cru être le premier à énoncer, s'étend bien plus loin dans le passé. Dans son œuvre critique *Voleurs de mots*, Michel Schneider nous signale que près de trois siècles après le texte de La Bruyère, « sera découvert un manuscrit de la mer Morte, qui commence comme *Les caractères* par ces mêmes mots : ‘Tout est dit’ » (80).

Dans le cadre de cette recherche, nous proposons d'étudier les différentes facettes de la problématique de la filiation littéraire. Dans un premier temps, nous chercherons à dévoiler les multiples mains se cachant dans le texte de Maillet, car il s'agit d'une intertextualité, d'une intratextualité et d'une autoréférentialité riches. Et, dans un deuxième temps, nous analyserons le choix de ces mains. En effet, toute la complexité de la nouvelle réside dans la réponse à une question qui se trouve sur le quatrième de couverture de Schneider : « ces mots que vous utilisez, à qui les avez-vous volés ? »

## L'exhumation des mains commence
L'intertextualité la plus considérable dans les « Doigts extravagants » ne provient pas d'un texte, mais d'un film de Maurice Tourneur réalisé en 1943, *La main du diable*. Dans ce film, un artiste achète une main coupée, censée lui apporter de gains extraordinaires : succès avec les femmes, richesse et surtout un génie exceptionnel. Une fois l'affaire conclue, le vendeur perd immédiatement et douloureusement sa propre main gauche. Les parallèles entre les œuvres sont, en l'occurrence, nombreux. Toutes les deux contiennent le thème d'un pacte satanique, la présence d'un fragment du corps humain donnant du génie et la déchéance du propriétaire.

Outre les liens évidents par rapport à l'intrigue, les œuvres partagent plusieurs ressemblances. Les deux protagonistes sont des artistes et la manière dont la narratrice se procure les doigts extravagants évoque l'amputation brutale de la main gauche présente dans le film. En effet, l'inconnu avec le manteau marchait avec « son bras gauche levé en équerre » sur lequel il porte « un gant de boxe » (146). C'est une description reproduisant la mise en image du film. En l'absence d'effets spéciaux, l'acteur doit feindre une amputation en rassemblant sa main dans un poing, la couvrant d'un gant noir et en levant son bras à un angle droit. La main disparaît ainsi dans l'arrière plan du champ noir. La référence à l'amputation s'intensifie à la lumière d'un autre élément diégétique. Avant de proposer le pacte satanique à la narratrice, les doigts ont griffonné un premier message sur sa table de cuisine : « Nous fûmes les habiles instruments d'un homme gaucher que son ennemi mutila. L'homme mourut ce soir. Il n'est plus que par nous et nous ne subsisterons que par toi » (152). Dans les deux œuvres, on voit alors une filiation qui s'instaure par la coupure de la main gauche - celui qui donne la main coupée perd également sa propre main et puis, dans la nouvelle de Maillet, meurt.
La précision que les doigts viennent d'une main gauche n'est pas anodine. La gauche est historiquement associée au diable et les gauchers considérés comme possédés par le démon : « dans la Bible, regarder à droite (Ps. 142, 5), c'est regarder du côté du défenseur ; c'est là sa place ; comme ce sera la place des Élus au Jugement dernier, les Damnés allant à gauche ; la gauche, c'est la direction de l'enfer ; la droite, celle du paradis » (Chevalier et Gheerbrant 370).¹ La thématique du mal est mise d'autant plus en relief par le fait que dans les deux œuvres, il y a un passage net du côté droite au côté gauche. Pendant les premières minutes du film, c'est la main droite que le protagoniste utilise pour écrire et peindre ; une fois « la main du diable » achetée, c'est sa main gauche qui devient agissante. La substitution du bien par le mal est même plus visible dans la nouvelle de Maillet. La narratrice nous dit qu'elle marche « à droite » (145) et l'homme brandissant le manteau est à gauche. Lorsqu'ils sont « parallèles », ce dernier lui lance le manteau (146). Ainsi se dessine une sorte de carte néfaste des rues de New York, où la frontière entre Dieu et le diable, entre ce qui précède la possession des doigts et ce qui la procède est bien marquée.

Les deux œuvres se rapprochent, par ailleurs, du point de vue historique. « Les doigts extravagants » paraissent dans le recueil, *Le lendemain n'est pas sans amour* en 1963, mais l'histoire se déroule une quinzaine d'années avant, entre les années de 1945 et 1947, précisément l'année de la sortie du film de Tourneur à New York. La date nous est connue grâce à une référence aux Nations Unies dans les premières pages de la nouvelle : en recevant le manteau, la narratrice contemple le donner à l'U.N.R.A, mais abandonne l'idée lorsqu'elle se rend compte qu'il n'est « pas encore permis d'envoyer des
vêtements ». Le U.N.R.A ou « United Nations Relief and Rehabilitation Administration »
naît quelques mois après la deuxième guerre mondiale et est démantelé en 1947.

Cependant, l'intertextualité ne s'arrête pas là. Le film de Tourneur s'inspire d'un
texte de Gérard de Nerval qui s'intitule « La main enchantée », paru d'abord en 1832
sous le titre « La Main de gloire. Histoire maccaronique.² » Il s'agit ici de nouveau d'un
homme qui conclue un pacte diabolique, cette fois-ci pour gagner un duel contre un
adversaire plus fort. Sa main s'imprègne d'un pouvoir surnaturel, il tue son rival
(quoiqu'il n'ait jamais voulu se battre à mort) et il éprouve dès lors une angoisse terrible
et est condamné à mort. Dans leurs structures profondes, les trois œuvres (la nouvelle, le
film et le texte de Nerval) traitent alors du thème du pacte satanique et plus
particulièrement des tourments de l'âme. C'est, en effet, le fondement de la légende
allemande de Faust. Il existe multiples versions de celle-ci, mais elles s'articulent toutes
autour d'un désir intellectuel, physique, monétaire etc. et du pacte diabolique qui le
satisfait. La plus fameuse revient, bien sûr, à Goethe. C'est un fait important dans le
contexte de l'intertextualité, car Gérard de Nerval était son contemporain et a été le
premier à traduire Faust en français en 1828.

Une référence à Goethe se cache également dans le récit. Lorsque la narratrice apporte le manuscrit des doigts extravagants à une maison d'édition, on lui présente un éditeur nommé Steiner. Le nom de famille de Steiner est une allusion directe à Rudolf Steiner (1861-1925), philosophe et créateur du mouvement spirituel de l'Anthroposophie fondée sur la version goethienne de Faust. La vie de Steiner est, en fait, principalement consacrée à l'œuvre de Goethe. Il fut l'éditeur scientifique d'une nouvelle édition de Faust en 1882, ainsi que l'éditeur des archives de Goethe à Weimar, il écrivit deux
œuvres philosophiques sur la pensée de ce dernier, *Une théorie de la connaissance chez Goethe et Goethe et sa conception du monde*, il mit en scène le *Faust* de Goethe et créa le bâtiment qui existe toujours aujourd'hui, le *Goethéaneum*.³ Le résultat intertextuel est alors complexe : derrière le texte de Maillet se cache un film de Tourneur des années quarante, qui cache un texte de Gérard de Nerval paru en 1828, qui cache un texte de Goethe sur une légende allemande (*Faust*), dont la date originelle est inconnue, mais qui a un nombre presque incalculable de versions.

Par rapport à cette intertextualité variée tant dans ses formes que par la période qu'elle couvre, l'influence germanique se taille la part du lion. On a Steiner, Goethe, Nerval qui s'inspire de Goethe et Tourneur qui réalise son film pendant la deuxième guerre mondiale lorsque la domination de l'Allemagne était à son plus fort. De fait, le film a été produit par la compagnie Continental, financée en grande partie par des capitaux allemands lors de l'Occupation. On ressent donc presque constamment dans la nouvelle de Maillet cette influence - dans l'intertexte, ainsi que dans le texte même. Au début de la nouvelle, les rues de New York sont germanisées : sur les murs sont accrochées des affiches d'un film allemand « Mädchen in Uniform » et « à gauche, des couleurs jaunes, rouge brique, brunes, délimitées par des lignes noires qui leur donnaient des formes, des formes de maisons » (145) Sur la ville américaine s'étendent alors les couleurs du drapeau allemand - jaune, rouge et noir.⁴ Le brun qui apparaît également dans cette accumulation bigarrée se réfère sans doute au contexte de la deuxième guerre aux uniformes portés par les soldats de l'Axe. Hypothèse d'autant plus plausible du fait de son emplacement « à gauche » - et donc du côté du mal.
Dans le cadre d'une nouvelle qui traite de la complexité de la filiation littéraire, l'influence allemande n'est pas anodine. L'idée d'être poursuivi par les doigts d'un autre repose avant tout sur une problématique d'identité. S'il faut poser la question, comme nous le suggère Schneider, de l'origine des mots, on cherche à priori à savoir ce qui nous appartient et ce qui appartient à l'autre. Quels mots sont écrits de ma main ? Cette quête identitaire est au fondement de la philosophie du romantisme allemand. Dans leur œuvre *Visages du double* Jourde et Tortonese le souligne bien :

> Depuis Kant – il faudrait même remonter jusqu'à Descartes – la philosophie, et notamment la philosophie allemande, est devenue une philosophie du sujet. Le Moi se trouve au cœur de la pensée de Fichte, qui domine le premier quart du XIXe siècle. Fichte élabore un système fondé sur une sorte de dédoublement du sujet : le Moi absolu, inconditionné, originaire engendre le non-moi, le monde extérieur, dans lequel se trouve inclus le moi empirique (27).

À Fichte et à Kant, on devrait également ajouter le nom de Hegel qui consacre une bonne partie de ses travaux à l'étude du sujet en scission et qui dans *La Phénoménologie de l'esprit* déclare : « l'esprit conquiert sa vérité seulement à condition de se retrouver soi-même dans l'absolu déchirement » (29). S'y ajoute aussi le nom de Rudolf Steiner qui a soutenu en 1891 une thèse de doctorat, précisément sur le concept de l'ego chez Fichte, ainsi que celui de Goethe, car ce dernier explore de façon presque obsessionnelle l'idée du sujet fractionné à travers le personnage de Faust. Ce dernier se trouve dans la sphère physique, mais cherche la totalité à travers le spirituel.

La préoccupation avec un sujet en scission s'infiltre également dans la pensée française. En 1810, Madame de Staël publie *De L'Allemagne*, un texte qui se nourrit de
ses rencontres avec Goethe et Schiller et qui paraît en France en 1814. Dès lors, le romantisme allemand arrive en France. Gérard de Nerval, lui aussi profondément influencé par ces derniers, a fameusement déclaré « la vieille Allemagne, notre mère à nous tous » (P-L Rey, *La littérature française du XIXe*, 66). En effet, concernant le sujet fragmenté, celui-ci a griffonné sous ses portraits la légende devenue maintenant célèbre : « Je suis l'autre ». Le moi dédoublé provoque également une fascination chez Maupassant qui écrit une série de nouvelles fantastiques, où justement apparaît une main coupée ou une main spectrale (« La main d'écorché » (1875), « La main » (1883) et « Le Horla » (1887)⁵). Cette fascination pour le sujet qui apparaît dans la littérature française a d'ailleurs sans doute ses origines, comme y avaient fait allusion Jourde et Tortonese, dans le *cogito ergo sum* de Descartes. À travers l'intertextualité, on voit alors le va et vient intellectuel et littéraire entre la France et l'Allemagne.

C'est un échange qui se trouve, par ailleurs, graphiquement représenté dans la nouvelle de Maillet. Non seulement on peut voir les traces, nous l'avons vu, de la ville allemande dans la ville de New York, mais aussi celles de la France. Dans son appartement, la narratrice nous dit que sa fenêtre s'ouvre large et que les « Américains donnent à ce genre d'ouverture le nom de fenêtre française » (149). Quelques paragraphes plus loin, elle explique qu'elle rencontre ses amis dans une boîte « pseudo-française » qui s'intitule « Le Plat du Chat ». Sur New York se superposent alors les ombres de l'Allemagne et de la France, montrant donc figurativement leurs empreintes.

**Phalanges, phallus, phallocratie**

Le concept de sujet en scission – tel qu’il apparaît chez Fichte, Hegel, Goethe, Nerval ou même Maupassant – s’actualise dans la nouvelle de Maillet. Un fragment du
corps se bat contre un corps, créant une image phénoménologique hallucinante où la frontière entre le sujet et l'autre, entre intériorité et extériorité « se dédouble, se multiplie et se fractionne » (Jourde et Tortonese 14). Une fois que la narratrice retire les doigts du manteau, le lecteur est soudainement confronté à l'image d'un être à trois mains et à quinze doigts. Quelques pages plus loin, c'est un être où main et pied se joignent : la narratrice prend le talon de sa chaussure pour faire « lâcher prise » aux doigts qui avaient grimpés « le mur de la maison jusqu'à [sa] croisée » (150). Ou encore, un être morcelé lorsque les doigts se trouvent dans un béret, prenant alors la place qu'occupe d'habitude une tête (153). Ce réarrangement picassien du corps aboutit à une redéfinition du sujet – le moi n'est plus une entité stable, mais une abstraction occupant un ici et un ailleurs, un « je » et un « il ». Jourde et Tortonese posent bien la question : « (si) un homme est infiniment divisible : où se trouve alors le principe de sa personnalité ? Dans son corps ou dans un fragment de ce corps ? dans sa tête ? dans son cœur ? » (14).

C'est un questionnement qui se complique davantage du fait que la main diabolique appartient à un homme alors que l'artiste est une femme. La quête identitaire, telle que la présente Maillet, est donc traversée par la problématique du genre. En d'autres termes, l'image d'un être à trois mains et quinze doigts ou joint de pieds à main, ou encore ayant une main à la place d'une tête se complexifie davantage par la perturbation des frontières du masculin et du féminin. Cette répartition sexuelle du moi est, de fait, ancrée encore une fois, dans la philosophie du romantisme. Dans la perspective dichotomique de celle-ci, l'idée d'un sujet à la fois masculin et féminin s'est popularisée. Plus précisément, la figure de l'androgyne se répand comme modèle de la perfection esthétique sur la scène littéraire et philosophique. Dans son chapitre « The
Image of the Androgyne in the Nineteenth Century », Busst étudie une dizaine d'écrivains allemands et français (de Schiller à Gauthier) qui ont tous contribués au thème de l'androgyne. Dans *The Androgyne in Early German Romanticism*, Sara Friedrichsmeyer se concentre sur les textes de Schlegel et de Novalis. Et si l'on croit la thèse de Mircea, Goethe a également exploré les enjeux d'un être moitié femme et moitié homme dans son portrait de Méphistophélès. Non seulement Maillet façonne un personnage à la fois homme et femme, mais aussi elle associe dans le texte cette androgynie avec un idéal esthétique : « Je dois dire que je cultivais avec soin tout ce que ma nature m'inspirait de réflexes virils, voulant par là équilibrer la féminité excessive de mon extérieur. Mon idéalité de l'époque était qu'un être parfait doit être moitié homme, moitié femme » (148-149).

D'ailleurs, ce modèle de la perfection reposant sur une polarité entre les sexes est présent dès le début du récit. Lorsque la narratrice reçoit le manteau de l'inconnu passant dans la rue, le rapport homme/femme est au premier plan : « Un homme donnait un manteau, comme ça, en pleine rue, à moi, une étrangère, et sans ajouter au geste une seule parole. Pourquoi » (147), et plus loin : « Il avait donné le manteau à une jeune femme. Pourquoi ? (148) ou encore : « j'entrai dans ma chambre avec le manteau d'homme » (148). L'opposition masculin/féminin s'intensifie avec la découverte des doigts : « Mes yeux virent les cinq doigts d'une main gauche d'homme » (150). Et puis, un peu plus loin, ceux-ci insistent sur leur patrimoine masculin : « nous fûmes les habiles instruments d'un homme gaucher... » (152).

La division sexuelle se manifeste également au niveau de la description de l'environnement diégétique. Selon le modèle romantique, il ne s'agit pas seulement d'une
polarité individuelle entre homme et femme, mais aussi, d'une répartition du monde en entier selon des oppositions auxquelles s'accordent des désignations masculines ou féminines (Friedrichsmeyer, 8). En effet, dans les premiers paragraphes, la narratrice marche dans une rue « aussi sombre qu'un corridor de couvent » (145). Le couvent est un lieu traditionnel d'éducation des femmes, surtout dans le contexte socio-historique de la France et du Québec. Un peu plus loin, le gant de boxe ressort comme porte-étendard de la masculinité.⁶ L'aspect sexué de l'objet est mise en relief par le fait que quelques pages plus loin, la narratrice ouvre sa fenêtre avec un « coup de poing » pour « équilibrer la féminité excessive de [s]on extérieur » (148). Maillet nous confronte alors à un monde typiquement romantique, divisé entre les sexes et où chaque objet, mot, voire idée appartiennent soit à l'homme, soit à la femme.

Cette dualité dans la philosophie romantique pourrait, à première vue, sembler un mouvement vers l'égalité étant donné que l'être parfait est censé réunir une moitié femme et une moitié homme. Or, dans la répartition des qualités, la femme s'est retrouvée reléguée, comme nous l'explique Friedrichsmeyer, à des rôles séculaires, associés au non-rationnel et à la passivité. Des écrivains de l'époque tel que Novalis voyaient le sexe féminin comme occupant la sphère naturelle : « in a truly natural condition [...] in the kitchen – the garden » (Novalis dans Friedrichsmeyer, 52). Schlegel le définissait comme étant entièrement « flower and fruit » (ibid, 52). Friedrichsmeyer précise ainsi que :

> It should not be inferred that the Romantic generation contributed to a definition of the essence of maleness or femaleness; in fact, the majority of their systems worked precisely because they did not doubt the validity of the stereotypes upon which those systems were premised (53).
Contribuant également à une vision parfois défavorable de la femme, s'impose le modèle hétérosexuel. Dans l'éthos du romantisme allemand, l'acte sexuel entre homme et femme est devenu le plus puissant symbole de la synthèse des forces opposées. Selon ce modèle, la femme se trouve nécessitée par sa complémentarité à l'homme, mais de façon dépréciée, dans la mesure où elle incarne les traits habituellement moins valorisés. Elle devient ainsi le vaisseau des attributs indispensables à l'homme. Si l'on prend la thèse de Steiner sur la deuxième partie du Faust de Goethe, à travers son union avec Hélène, celui-ci accède à la partie féminine de son âme et donc à la perfection (SS, 16-17). Or, tandis qu'il monte vers l'absolu de la totalité, Hélène disparaît complètement. L'union sexuelle avec Gretchen dans la première partie laisse la femme dans une situation encore plus défavorable – celle-ci finit par perdre sa mère, son frère et est condamnée pour le meurtre de son enfant.

Cette dialectique hétérosexuelle est présente chez Maillet. Les objets sexués éparpillés tout au long du récit ont souvent des formes phalliques ou évoquent figurativement l'acte sexuel entre homme et femme. Lorsqu'un ouvrier passe dans la rue, la narratrice nous précise qu'il a un « tuyau » à la main. En ouvrant la fenêtre avec un coup de poing, elle nous dit que les côtés « s'écartèrent » (149). Puis, en éteignant les lumières dans son appartement, celle-ci explique que « les cancrelats [...] qui jouaient dans [sa] cuvette disparurent le long des boyaux de fonte » (149). Ce dernier exemple pourrait sembler chaste, mais avec un peu plus d'analyse ressort comme un autre exemple d'un langage empreint d'insinuations hétérosexuelles. Vers la fin de la nouvelle, la narratrice affirme : « Je conçois que les hommes sont pis que les cancrelats. Ils infestent mon existence, et le paradis faux que m'ont donné les doigts vivants de cet homme mort
est plus effroyable que l’enfer » (155). L’association des hommes avec les cancrelats rend l’image des vermines qui « jouaient » dans sa « cuvette » nettement sexuelle. Dans cette phrase on retrouve, par ailleurs, le thème du romantisme allemand de la femme comme outil de l’homme. Thème qui se renforce par le fait que les doigts ne « subsistent que par [la narratrice] » (152).

C’est une union que la narratrice, cependant, n’accepte pas. Si la comparaison des hommes avec des cancrelats n’était pas assez forte, lorsque l’ouvrier avec son tuyau passe, celle-ci déclare catégoriquement : « il n’avait pas [...] le genre que j’aime » (147). Certaines références intertextuelles révèlent également le rejet de l’amour hétérosexuel. L’éditeur Steiner qui, nous l’avons vu, a souligné l’importance de l’union de Faust avec Hélène, est décrit très péjorativement dans la nouvelle, comme un « agent visqueux » (154). La référence au « film ancien et célèbre ‘Mädchen in Uniform’ » dans les premières pages de la nouvelle est tout aussi importante. Ce film qui était marginal à sa sortie en 1931 et l’était toujours au moment de la publication de la nouvelle de Maillet en 1961, est considéré comme le premier film lesbien. Dans l’optique du romantisme où la perfection réside donc dans la synthèse des dichotomies complémentaires et dans l’union hétérosexuelle, l’amour du même qui apparaît à plusieurs moments dans le récit constitue une résistance vive à la masculinité.

Au cœur du récit s’exprime alors l’idée que la femme n’a besoin, ni d’un homme, ni d’un manteau. Les doigts adoptent ainsi le rôle d’agresseur. Ils sont porteurs du stylo et se dressent, nous semble-t-il, dans le texte, comme le symbole peut-être le plus puissant du phallus et de la phallocratie. Ils tambourinent à sa fenêtre quand elle dégrafe sa blouse (150). Ils la suivent dans les rues (152) et « s’agrippent à la courtine du lit » (155).
L'image qui se déploie est donc celle d'un viol physique et figuratif. À cet égard, la nouvelle s'éloigne nettement des versions évoquées de Faust. Chez Goethe, Tourneur et Nerval, le personnage faustien va à la recherche de sa connaissance, de son génie, tandis que chez Maillet, la narratrice marche dans la rue et un inconnu lui lance le manteau avec les doigts sans qu'elle ne le lui demande, ni qu'elle ne les veuille, ni qu'elle n'ait d'autre choix que d'accepter le pacte. Dans le contexte de la filiation littéraire, l'implication est claire : comment se débarrasser des mots des autres, et plus particulièrement des mots des hommes s'ils « infestent notre existence » malgré nous ?

À vrai dire, toutes les intertextualités relevées ici proviennent de mains d'homme, nous incitant à une réflexion importante sur le rapport entre l'intertextualité et l'écriture. Quand un écrivain se réfère à un autre, il le reconnaît, créant un espace pour la main de l'autre à travers la sienne. Il l'identifie et le célèbre. Il faut, par exemple, se poser la question de savoir si Shakespeare serait devenu un « Shakespeare » si les écrivains ultérieurs n'avaient pas évoqué ses vers ? Dans Anxiety of Influence, Harold Bloom pose d'emblée cette interrogation et affirme que l'histoire poétique équivaut à celle de l'influence poétique (5). Selon lui, c'est en lisant et en étant influencé par ses précurseurs que l'écrivain s'inscrit dans, voire crée le Canon littéraire. Concernant les femmes, Gilbert et Guber se sont appuyées, dans A Madwoman in the Attic, sur le travail de Bloom pour montrer comment l'intertextualité affecte encore plus profondément les écrivaines. Pour Gilbert et Guber, dans un paysage presque entièrement masculin, les femmes ont même du mal à se considérer comme des auteurs.

Étant donné ce rapport entre l'Histoire et l'intertextualité, une question évidente se pose : pourquoi Maillet évoque-t-elle des œuvres écrites par des hommes si cela
confirme et cristallise la domination de la main masculine dans l'Histoire, dans la culture, dans la littérature ? La réponse repose sur un rapport paradoxal, comme nous le suggère Randall : « il faut d'abord évoquer l'Histoire avant de la dénoncer » (Randall, Histoire, 66). La dénonciation s'avère, d'ailleurs, particulièrement forte dans la nouvelle. Si les références intertextuelles proviennent toutes de mains d'hommes, elles ne sont pas cependant gravées dans le marbre. A l'inverse du *Faust* de Goethe, de « La main enchantée » de Nerval, de *La main du diable* de Tourneur, des nombreuses nouvelles de Maupassant où figurent des mains coupées, le narrateur est une narratrice. Ce remplacement du personnage principal par un protagoniste féminin constitue une réappropriation patente de l'espace littéraire masculin, qui devient encore plus visible dans cet exemple tiré de la nouvelle. Dans le café « pseudo français » se réunissent « quelques peintres en mal de talent, une actrice déchue, des poétesses pleines d'espoir » (150). La féminisation des substantifs est remarquable dans cette liste de professions artistiques. Le stéréotype du café comme lieu de rencontre d'artistes masculins est détourné par la substitution d'un sexe à un autre. D'une part, Maillet semble s'inscrire dans la lignée d'un patrimoine masculin, de l'autre, celui-ci apparaît comme un poids, dont il faut se débarrasser. Mais comme le montre la succession de qualificatifs « en mal de talent », « déchue », « pleines d'espoir », il est difficile pour une femme d'obtenir la reconnaissance de ses pairs.

Cet aspect de la nouvelle prend toute sa pertinence à la lumière de Maillet elle-même. De façon surprenante, il existe seulement un texte critique jusqu'à date sur Maillet, « Profil de Montréal chez Andrée Maillet »⁷ de Michel Biron. Dans son introduction, celui-ci postule que l'œuvre de l'auteure « n'a guère été commenté jusqu'à
aujourd'hui que sous la forme de comptes rendus ponctuels » (127). Un coup d'œil sur le DOLQ confirme justement qu'il n'y a aucun texte consacré à Maillet dépassant les quatre pages.

## Main de l'écrivain ou main de Maillet

La main, se cachant dans la nouvelle, s'avère ainsi, significativement celle de Maillet elle-même. Comme sa narratrice, Maillet a vécu à New York pendant la deuxième guerre mondiale. Elle a connu les mêmes rues, a eu peut-être les mêmes amis bohèmes et a, sans doute, elle-même ressenti le poids d'autres mains en tant que journaliste. D'ailleurs, l'anxiété de l'écrivaine devient peut-être plus visible par la distance entrenue entre la nouvelle et les intertextualités évoquées, car ni le *Faust* de Goethe, ni le texte de Nerval, ni le film de Tourneur ne traitent de la problématique de l'écriture. Dans l'œuvre de Goethe, le savoir que cherche Faust est surtout d'ordre scientifique et spirituel. L'Eustache de Nerval désire prouver sa virilité. Quant au personnage dans *La main du diable*, il est artiste et aspire à être un peintre talentueux. En contraste, les doigts extravagants sont immédiatement et uniquement reliés à l'écriture. Pour communiquer, ils griffonnent un message sur la table de cuisine, et puis ce sont « des romans, des articles et des élégies » qu'ils fabriquent et non des toiles (155). Ainsi, même si la narratrice dans la nouvelle est elle aussi artiste, le génie diabolique est ici littéraire. Cette littérarité crée un point de triangulation avec les autres Faust. Nous venons de voir que dans le film de Tourneur le génie est artistique, mais il existe aussi une version célèbre de la légende où le personnage faustien est un musicien, *Doktor Faustus* de Thomas Mann.⁸ La nouvelle de Maillet propose ainsi le chaînon manquant dans la liste des arts : la musique, l'art plastique et la littérature.
En ce qui concerne la production artistique, les doigts écrivant semblent inviter à une réflexion importante sur la nature même de l'écriture. A la différence d'un tableau, où chaque coup de pinceau dévoile la main même du créateur (son anatomie, sa physiologie, ses tics, l'élan des son mouvement), l'écriture ne reproduit que des mots – des mots que tout le monde utilise, ressasse et réorganise. Autrement dit, la contrainte du corps inscrit sa matérialité dans la création elle-même, transformant ainsi l'œuvre. Quant à l'écrivain, le texte, lorsqu'il a été imprimé, a perdu toutes traces des conditions matérielles de sa production. Certes, la matérialité existe toujours – la plume touche le papier ou, s'il s'agit d'un tapuscrit, les bouts des doigts frappent le clavier, mais l'écrivain travaille avec des unités déjà faites, des morceaux. Comme l'indique Compagnon dans *La seconde main ou le travail de la citation* : « découpage et collage sont les expériences fondamentales du papier, dont lecture et écriture ne sont que des formes dérivées, transitoires, éphémères » (16). La différence des modes de productions artistiques se manifeste implicitement dans la nouvelle. Parfois quand la narratrice se trouve seule, elle tâche de trouver « sa véritable figure » en dessinant. Elle affirme : « Mes croquis, pour malhabiles qu'ils fussent, étaient miens, venaient de moi. » (154). La récurrence des mots de possession : « miens », venaient « de moi », dénote une confiance par rapport au dessin qui ne peut exister chez l'écrivain qui s'exprime nécessairement avec les mots de l'Autre.

En outre, le fait que l'art de la narratrice est différent de l'art des doigts crée une opposition main/main qui ne se présente pas avec la même intensité dans les intertextualités évoquées, et qui met de nouveau l'accent sur la problématique de la filiation littéraire. Dans celles-ci, le pouvoir et la connaissance venant du diable
fusionnent avec la personnalité et le corps du sujet. Par exemple, une fois le pacte accepté, l'artiste chez Tourneur crée ses propres chefs-d'œuvre. Plusieurs scènes le montrent peignant ses toiles, comme si la main diabolique ne demeurait qu'un symbole ou une amulette du mal. De fait, la main reste confinée dans sa boite⁹ alors que dans la nouvelle de Maillet, les doigts s'animent¹⁰, prennent vie et conscience et ne peuvent être contrôlés, tel « le corps sans organes », qui sera l'obsession de Deleuze et Guattari¹¹ une décennie après la publication du texte de Maillet. Les doigts bougent et communiquent de façon angoissante et, à travers leurs mouvements et leurs mots on voit apparaître l'actualisation même de l'anxiété éprouvé par l'auteur face aux mots de ses précurseurs.

Les doigts ont ainsi leur propre compétence : celle d'écrire. Chaque nuit, la narratrice entend les doigts « gratter, gratter sur le papier, la plume guidée sans relâche par les doigts » (153). La répétition du verbe « gratter » et l'onomatopée « gr » reproduit le son de la plume passant sur la feuille. Dans les pages précédentes, la narratrice avait vidé son béret, et les doigts en tombant sur la table de la cuisine avaient produit le son « ploc ». En insistant sur la dimension phonique, Maillet nous renvoie à la propriété même des mots - l'effet qu'ils ont sur un lecteur lorsque ses consonnes et ses voyelles résonnent, harmonisent et se combinent dans le cerveau pour faire sens. Par ailleurs, le « ploc » ainsi que tous les autres sons, mots et mouvements provenant des doigts sont en caractères italiques, ce qui souligne davantage la personnalité textuelle de ceux-ci. Leur identité équivaut à un langage : leur voix est pareille au son de l'écriture, leur langage se construit avec des italiques et ils se manifestent physiquement en étant l'incarnation du mouvement de la plume. La page blanche devient alors champ de bataille entre l'écrivaine et les doigts. Autrement dit, la littéralisation de l'anxiété de l'écrivain se
trouve doublement représentée dans le récit : d'abord parce que les doigts d'un autre tourmentent et hantent littéralement la narratrice, et puis parce que ceux-ci remplissent et usurpent de façon littérale l'espace de la page.

De surcroît, c'est une angoisse qui se manifeste non seulement face à la page blanche, mais aussi face à la nuit blanche, puisque c'est uniquement pendant la nuit que les doigts grattent, griffonnent et créent leur chef-d'œuvre. Le lien entre l'écriture, la filiation littéraire et l'insomnie est un motif récurrent à travers l'histoire. *Voleur des mots* de Schneider commence par un chapitre intitulé « L'insomnie d'écrire » et ses premiers paragraphes évoquent le fameux incipit de *La Recherche du temps perdu* de Proust où le narrateur « couché de bonne heure, se tourne et se retourne sur lui-même, trop tôt arraché aux certitudes du demi-sommeil, troublé par l'insomnieuse question : qui suis-je ? » (7). Pour Schneider, c'est donc pendant la nuit que les mots des autres glissent dans notre conscience et notre inconscient, nous hantent et nous empêchent de dormir. L'écriture, nous dit-il résolument, « est une insomnie » (8).

Cette anxiété du « qui suis-je » est palpable dans la nouvelle de Maillet. Tout au long du récit, l'auteure emploie une autoréflexivité, signe d'une incapacité à sortir du texte et à aller au-delà des mots qui ont nécessairement été employés avant, par l'Autre. Dans les premiers paragraphes de la nouvelle, le narrateur qualifie les rues de New York de « décor, réaliste à l'excès ; littéraire » (145). Le travail de l'écrivain est donc mis en scène de façon patente. Plus précisément, l'effet de réel se brise quand la description du « réel » commence à ressembler, ironiquement, à l'art. Quelques pages plus loin, l'autoréflexivité réapparaît dans le récit. Après avoir reçu le manteau, la narratrice
retourne à son appartement et la description de New York prend de nouveau une
apparence fictive et presque théâtrale :

Des îlots dans la nuit, arrivaient des cris, des lumières, bleus, vertes. Ajoutons la
lune au décor, et sur le parapet une fille assise jambes pendantes, et près d'elle un
garçon, pas beau, pas laid, ordinaire (147).

En plus de la réapparition du mot « décor », le verbe « ajouter » expose
entièrement le processus de l'écriture, comme si la main même de l'écrivain était en train
de manipuler la scène à son gré. Le reste de la description provoque également un
sentiment d'artificialité : l'inversion plutôt littéraire du sujet/objet dans la proposition
« des îlots dans la nuit, arrivaient des cris » ; l'inclusion de deux couleurs « bleu » et
« vert », qui souligne le fait que l'emploi des adjectifs est un choix artistique ; et
l'accumulation des virgules qui porte l'attention du lecteur sur la construction de la
phrase, sur les segments qui la composent. Quant à la description des deux jeunes gens
s'asseyant au bord de la rivière : l'un sur le parapet, l'autre « pas beau, pas laid,
ordinaire », elle repose sur une accumulation, marquée par une opposition poétique entre
les adjectifs « beau » et « laid » pour donner ensuite « ordinaire ». Pour employer les
mots de Maillet, la description est « réaliste à l'excès ; littéraire. »

Cependant, l'autoréflexivité ne s'arrête pas là. Maillet joue avec différentes
esthétiques littéraires, au point que le texte en entier devient une sorte de palimpseste où
ce serait sédimentée l'histoire des genres. Au début de la nouvelle, les influences
gothiques se manifestent dans la description de New York. Les rues sont noires, les
magasins sont au « sous-sol », la narratrice passe « une taverne » et la « foule a un visage
de plâtre » comme si elle prenait l'apparence même des statues dans les vieux châteaux
gothiques (145). Un peu plus loin, l'horreur entre en scène lorsque la narratrice découvre les doigts dans la poche du manteau. Non seulement, sont-ils coupés au-dessus des phalanges, mais ils appartiennent aussi à un homme que son ennemi « mutila ». Dans cette partie sur la découverte des doigts, le mot « horreur » revient six fois en l'espace de deux pages (150-151). Le genre tragique est tout aussi palpable. La légende de Faust est, semble-t-il, surtout dans les versions antérieures à celle de Goethe, une tragédie puisqu'elle se termine par sa damnation.

Or, l'accumulation des genres devient peut-être plus évidente lorsque Maillet joue, également de façon frappante et surprenante, sur le comique. Tout ce qui arrive à la narratrice une fois que les doigts écrivent l'œuvre fait preuve d'une exagération loufoque : en jetant seulement un coup d'œil au manuscrit, le président lui offre un contrat « magnifique » et une avance de « dix mille dollars », plusieurs photographes la poursuivent et sa photo est publiée dans des journaux américains. Après le deuxième chef-d'œuvre des doigts, la narratrice devient « plus connue qu'Einstein, plus célèbre qu'une étoile de cinéma » (154). L'effet d'humour ne provoque pas cependant le fou rire. L'aspect caricatural de cette section, le « trop » comique (l'excessivité de la célébrité, du succès, de l'argent) révèle un côté à la fois satanique et affreux. Face à une situation quasiment absurde où des doigts s'animent et la poursuivent, il ne reste que le rire, un rire satanique – au sens où il est la manifestation non pas de la joie mais de la terreur et de l'effroi faisant irruption dans le texte. À cet égard, le rire devient une façon très riche d'explorer les frontières de la peur – rire d'autant plus inquiétant qu'il est le signe de la confusion des genres et la manifestation de la contamination du texte par le pouvoir maléfique des doigts.
Cette angoisse qui se cache derrière les mots de Maillet n’est nulle part plus évidente que dans l’incipit. La nouvelle s’ouvre sur une description d’une rue à New York : « la quatorzième rue est un chemin qui mène à l’East River » (145). Vers le milieu de l’histoire, la phrase réapparaît avec des modifications mineures qui font ressortir un côté funeste : « La Quatorzième rue… est un chemin qui mène à l’East River…où il n’y a pas d’effroi… » (152). Dans le contexte, il devient évident que le manque d’effroi est relié au désir de la narratrice de se suicider. C’est un désir qui est mise encore plus en relief par les ellipses représentant visuellement le cheminement vers le néant. Le thème du suicide revient à la fin de la nouvelle lorsqu’en référence aux doigts se mouvant dans son lit, l’œuvre se termine sur une question : « Or, [les doigts] m’aiment et devinent sans doute ma plus secrète pensée. N’ont-ils pas ce matin encerclé ma gorge avec plus de vigueur ? » (156). Tout comme le jeu sur les genres, la répétition modifiée de l’incipit ainsi que la réapparition de la thématique du suicide à trois moments clés du récit — au début, au milieu et la fin — évoque le processus de l’écriture et le cercle vicieux que celle-ci peut représenter.

De surcroît, dans cette dernière phrase de Maillet, nous ne pouvons nous empêcher d’entendre résonner l’écho de deux autres nouvelles de Maupassant : « La main d’écorchée » où la veille après avoir reçu une main coupée, le narrateur se réveille et porte « au cou les marques de cinq doigts qui s’étaient profondément enfoncés dans la chair » (5) ; et le narrateur paranoïaque dans « Le Horla » qui sent la présence d’un être qui « prend [son] cou entre ses mains et serre…serre…de toute sa force pour [l]’étrangler » (8). En concluant sur une image si explicitement maupassienne, l’auteure souligne l’impossibilité d’échapper à ce qui a déjà été écrit. En effet, plus généralement,
l'image des doigts autonomes, s'animant et écrivant remonte à la Bible, source la plus
prolifique et la plus iconique d'intertextualités. Dans le livre de Daniel, cinq doigts
coupés écrivent un présage sur les murs du palais royal de Babylone : « En ce moment,
apparurent les doigts d'une main d'homme, et ils écrivirent, en face du chandelier, sur la
chaux de la muraille du palais royal. Le roi vit cette extrémité de main qui écrivait »
(5:5). Le message, que seul Daniel est en mesure de décrypter, annonce la mort du roi et
la partition de son royaume. Comme dans la nouvelle de Maillet, les doigts écrivant
annonce ainsi la déchéance, voire la damnation éventuelle. Ces intertextualités nous
montre donc l'impossibilité, comme nous le dit Barthes, de sortir du texte « infini » et
rend, par ailleurs, inexorable la fin de la nouvelle de Maillet. Dès lors, comme il est
impossible à l'écrivain d'échapper aux textes qui le précèdent, il est impossible aux
personnages d'échapper à un destin qui a déjà été écrit.

Cachée dans le texte de Maillet, se trouve une longue liste de mains : main de
Maupassant, de Nerval, de Tourneur, de Goethe, de Mann, voire des rédacteurs de la
Bible. Ce sont les mains de toute forme de domination, que représente des géants des
littératures allemande et française, du genre fantastique, la voix masculine, l'Autre,
oserions-nous dire. Ce sont également les mains de Maillet, qui à travers les mots
remémorés et resassés, révèlent le fantôme de ses précurseurs et son angoisse face à la
page blanche. Dans notre introduction, nous avons cité le quatrième de couverture de
l'ouvrage de Schneider où la question suivante était posée : « Vous parlez, pensez,
écrivez, vous créez ; mais ces mots que vous utilisez, à qui les avez-vous volés ? » Or, à
la lumière d'un texte où des doigts prennent vie, habitent l'âme d'une femme, se dressent
dans son lit et encerclent son cou vigoureusement dans une scène d'étranglement,
réminiscence de textes déjà écrits, on pourrait tout aussi facilement reformuler la question
de Schneider pour en faire une autre plus menaçante encore : non pas « ces mots que
vous utilisez, à qui les avez-vous volés », mais plutôt : ces mots que vous utilisez, qu’ont-
t-ils volés de vous ?

Ouvrages cités

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Tourneur, Maurice. *La main du diable*. Scénario de Jean Paul Le Chanois d'après la nouvelle de Gérard de Nerval « La main enchantée ». 82 mins, 1943.

NOTES

<footnote n="1">¹ D'ailleurs, le mot latin, « sinistra » (gauche) a donné en français *sinistre*, montrant à quel point la gauche est culturellement et symboliquement liée au mal et à l'enfer.</footnote>

<footnote n="2">² Le double « c » dans « maccaronique » rappelle « l'étymologie italienne de l'adjectif ». Voir « Main de gloire (La) » dans *Dictionnaire Nerval*, 299.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir le chapitre « A Weimar, aux archives de Goethe », dans la biographie de Gary Lachman, *Rudolf Steiner*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Des références et des motifs allemands apparaissent dans plusieurs œuvres de Maillet. Par exemple, l'incipit de la première nouvelle de son recueil *Les Nouvelles montréalaises* commence avec l'évocation des mêmes couleurs du drapeau allemand, cette fois-ci, à Montréal : « À midi, la circulation s'intensifie : les véhicules se suivent de près, les camions rouges, les taxis jaune et noir des vétérans, les autos de toutes marques, les autobus qui s'arrêtent en glissant et grinçant [...] » (9).</footnote>

<footnote n="5">⁵ C'est la version définitive. La première version du « Horla » est parue en 1885.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Dans le film de Tourneur, l'homme avec la main amputée porte un gant noir afin de donner l'illusion d'une main amputée, alors qu'il s'agit ici d'un gant de boxe. Cette évolution par rapport à l'intertextualité n'est pas anodine. Maillet fait d'un objet neutre, un objet masculin.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ce chapitre, qui apparaît dans l'ouvrage *La nouvelle au Québec*, se concentre largement sur les descriptions de Montréal dans les œuvres de Maillet. Selon Biron, l'auteure présente un portrait souvent hétérogène et hybride de la ville. Biron voit néanmoins les prémisses d'un débat nationaliste : « L'instant de liberté qu'il parvient de temps à autre à imaginer n'a rien d'une utopie et n'existe qu'à peine, courte vibration d'un silence encore plein</footnote>
de bruits confus de la ville, de la voix indistinctes des autres. Les nouvelles d'Andrée Maillet reconnaissent tout cela, et de manière peut-être plus aiguë que certains récits en apparence plus engagés dans la Révolution tranquille » (142). Notre texte présente également une ville hybride, New York, qui porte, nous l'avons vu, les traces de l'Allemagne et de la France. Or, le Québec n'est pas absent. Lorsque la narratrice décrit son appartement à New York comme étant infesté par des cancrelats, elle ajoute : « (chez nous on dit coquerelle) » (149). L'introduction de ce mot appartenant au lexique québécois (mis en relief par l'emploi des parenthèses ainsi que par son apposition au terme français) fait intervenir le Québec dans le mélange.

⁸ Rédigé en 1943, l’œuvre paraît en 1947, l’année de la sortie à New York de *La main du diable* et l’époque de la diégèse de la nouvelle de Maillet. Cette conjonction temporelle a pu marquer Maillet.

⁹ Au début du film, l’artiste ouvre la boite avec la main et un des doigts bouge momentanément. Ce mouvement renvoie, sans doute, à la dernière partie du texte de Nerval où l’exécuteur coupe la main possédée d’Eustache et celle-ci commence à bondir, grimpant même une muraille.

10 Le titre, « Les doigts extravagants » contient un jeu de mots. Les doigts extravagants apporte bien sûr des gains « extravagants », mais étymologiquement l’épithète fait allusion à un mouvement perpétuel: extra, venant du latin et voulant dire « au-delà de », « à l’extérieur de » et « vagant » venant de l’Allemand et voulant dire « errant ».

11 Deleuze explore l'idée des corps sans organes en premier dans *Logique du sens* (1969). Il continue l'étude avec Guattari dans *L'Anti-Œdipe* (1972) et *Mille plateaux* (1980).