de vouloir l'en extraire<fnref n="144" />. Béroul, comme les auteurs des autres textes du XIIe siècle, confronte Tristan à deux milieux curiaux : les roturiers et l'aristocratie, mais innove au moyen d'une double opposition. Les chevaliers de Cornouailles – dont le *Tristan en Prose* fera le paradigme des mauvais chevaliers, lâches et piètres adversaires – sont associés aux accusateurs dans l'humiliation : tous pénètrent dans le marécage. Ceux du roi Arthur ne sont pas mentionnés, mais il semble possible qu'ils échappent à l'épreuve, dès lors que Gauvain, Yvain et Girflet ont dénoncé à leur souverain la haine que Denoalain, Ganelon et Godoïne vouent à la reine et leur passion accusatrice<fnref n="145" />. Les rois évitent également la chute dans le marais. Tristan demande la charité à Arthur<fnref n="146" />, avant qu'il ne la demande à Marc.

Le récit oppose donc des souverains investis d'une fonction réparatrice publique et intime à un personnel aristocratique et roturier curial associé aux adversaires de Tristan. La configuration est sensiblement différente de celle des autres textes du corpus, dans la mesure où les chevaliers des Folies ne servent pas d'adversaires : l'hostilité est le rôle des personnages les moins élevés dans la hiérarchie. *Eustache le Moine*, qui présente lui aussi une scène de déguisement du héros en lépreux, a une optique différente. Son personnage obtient des dons de son ennemi, le comte Renaut de Dammartin, et de ses chevaliers<fnref n="147" />, avant de voler l'un des chevaux du seigneur<fnref n="148" />. Ici, le désaxement se fait en défaveur du suzerain, objet de l'hostilité du héros, mais une différence fondamentale sépare cette diégèse de celles qui relatent les déguisements de Tristan : Eustache y est identifié par le comte qui ordonne que l'on le poursuive<fnref n="149" />. L'identité du personnage travesti est en effet une donnée essentielle, même pour le versant politique de l'interrogation. *Eustache le Moine* relate une série d'agressions perpétrées par son personnage principal déguisé ou anonyme, distribuées en une série de séquences narratives qui se concluent par la révélation de l'identité d'Eustache, qui revendique l'action narrée<fnref n="150" />. On assiste donc à un conflit juridique et politique dans lequel l'adversaire du comte affirme son identité pour authentifier ses attaques, et créer une dialectique opposant un dissident actif prenant l'initiative à un détenteur d'autorité subissant plusieurs défaites successives.

L'identité de Tristan joue-t-elle un rôle politique ? Le corpus met en scène plusieurs situations. Tristan ne se fait pas reconnaître directement chez Béroul, et la scène au cours de laquelle il est chevauché par Yseut est ambiguë : la reine ne montre pas qu'elle le reconnaît et le texte ne l'affirme pas, bien qu'une reconnaissance implicite puisse être possible<fnref n="151" />. Thomas ne le fait tout d'abord pas reconnaître par son aimée<fnref n="152" />, avant qu'elle ne reconnaisse son hanap et sa stature<fnref n="153" />, selon un mouvement allant d'un signe extérieur

<footnote n="144">144 *Ibid.*, v. 3836-3852.</footnote>

<footnote n="145">145 *Ibid.*, v. 3457-3481.</footnote>

<footnote n="146">146 *Ibid.*, v. 3714-3735.</footnote>

<footnote n="147">147 *Le Roman d'Eustache le Moine*, v. 1405-1406.</footnote>

<footnote n="148">148 *Ibid.*, v. 1407-1412.</footnote>

<footnote n="149">149 *Ibid.*, v. 1415-1423.</footnote>

<footnote n="150">150 Voir par exemple la séquence des vers 1819-1882. Eustache confectionne des gâteaux fourrés de poix et de cire, qu'il porte au comte Renaut de Dammartin, v. 1824-1842. On les sert après le dîner, une fois Eustache parti, v. 1847-1851. Le connétable, son voisin de table et tous les commensaux y empêttent leurs dents, v. 1849-1874. La lettre de revendication rédigée par Eustache, v. 1843-1846, est découverte, et provoque la colère du comte, v. 1871-1882.</footnote>

<footnote n="151">151 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 3913-3948.</footnote>

<footnote n="152">152 Thomas, *Le Roman de Tristan*, v. 549-552.</footnote>

<footnote n="153">153 *Ibid.*, v. 553-556.</footnote>
commun aux amants à l'individu lui-même. L'auteur du *Tristan en Prose* utilise le critère de la stature de son personnage, là sans médiation externe. Les *Folies Tristan* utilisent un système différent. Yseut n'y reconnaît pas Tristan de prime abord. Le poème d'Oxford la montre même résistant à l'idée que le fou Tantris puisse être Tristan :

> Isolt respunt: 'Par certes, nun !
> Kar cil est beus e gentils hum,
> E tu es gros, hidus e laiz,
> Ke pur Tantris numer te faitz.
> Or te tol, ne huer sur mei !
> Ne pris mie tes gas ne tei'<fnref n="154" />.

Yseut est confrontée à un double encodage : l'anagramme du nom de Tristan est connue ; elle fait partie d'un code intime antérieur. L'aspect de son interlocuteur, qui vient de relater son errance sur la mer et sa guérison par Yseut, lui est inconnu<fnref n="155" />. Il y a donc un conflit logique entre ce qu'elle entend et ce qu'elle voit, qui empêche le discours dissident, mais véridique, de Tristan de dissiper la fiction politique constituée par le mariage de la reine avec le roi Marc. L'encodage utilisé par le poème de Berne emploie lui aussi le récit biographique<fnref n="156" />, mais substitue le nom Picous au nom réel<fnref n="157" />, alors qu'il maintient l'anagramme<fnref n="158" />. Il y a donc l'anagramme intime, mais aussi un nom dissimulateur, qu'Yseut utilise<fnref n="159" />, prouvant qu'elle ne reconnaît pas Tristan. Il faut distinguer dès lors l'intention de Tristan de ce qui se produit dans les faits. L'amant cherche à reconstruire un axe amoureux et politique entre lui et la reine, qui s'opposera à celui qui, unissant le roi à ses barons ou à ses subalternes, les sépare. Il ne se réalise pleinement que dans le *Tristan en Prose*, dans lequel un échange réel entre les amants a lieu<fnref n="160" />, ou chez Béroul, mais échoue chez Thomas où la reine ne parvient pas à donner un anneau à Tristan<fnref n="161" />.

Les *Folies* ont une position intermédiaire : l'axe politique ne se constitue pas dans un premier temps, tant que la reine ne reconnaît pas Tristan. Inversant la reconnaissance hostile de Tristan par Brangien dans le roman de Thomas<fnref n="162" />, elles le font identifier en premier lieu par la suivante, ce qui va déclencher la double médiation en faveur de Tristan et Yseut évoquée plus haut. Brangien a le pressentiment que le fou du poème d'Oxford est Tristan<fnref n="163" />, tandis qu'elle va le chercher à la demande d'Yseut dans celui de Berne :

> 'Dan fol, ma dame vos demande.
> Mout avez hui esté en grande
> De reconter hui vostre vie.

<footnote n="154">154 *La Folie Tristan d'Oxford*, v. 367-372.</footnote>

<footnote n="155">155 *Ibid.*, v. 343-366.</footnote>

<footnote n="156">156 *La Folie Tristan de Berne*, v. 172-192.</footnote>

<footnote n="157">157 *Ibid.*, v. 160.</footnote>

<footnote n="158">158 *Ibid.*, v. 185-187.</footnote>

<footnote n="159">159 *Ibid.*, v. 193.</footnote>

<footnote n="160">160 *Le Roman de Tristan en Prose*, 141, p. 541: « Troiz jourz demora leanz Tristanz en tel maniere qu'il ot de sa dame quanqu'il vost, et ele de li autresi ».</footnote>

<footnote n="161">161 Thomas, *Le Roman de Tristan*, v. 560-564.</footnote>

<footnote n="162">162 *Ibid.*, v. 565-568.</footnote>

<footnote n="163">163 *La Folie Tristan d'Oxford*, v. 575-576.</footnote>
Plains estes de melancolie.
Si m'aist Dex, qui vos pandroit,
Je cuit que bien espoiteroit<fnref n="164" />.

Brangien pose un diagnostic : l'empire de la bile noire sur Tristan, provoquant un déséquilibre humoral. Le récit biographique est parfaitement identifié et désigne le personnage. S'il ne contribue pas à définir un axe politique, il crée une connivence entre la suivante et le chevalier déguisé en fou : la stratégie de tromperie est parfaitement reconnue. Le second actant de la reconnaissance est le chien Husdent, dans Berne<fnref n="165" />, comme dans Oxford<fnref n="166" />. Son intervention définit l'axe qui réunit Tristan à Yseut et à Brangien comme une construction intime, qui écarte finalement le politique, et maintient l'opposition entre les fictions qui le fondent et l'expérience des amants.

Quel enseignement peut-il se dégager ? Le déguisement comme moyen d'action politique dévié ou détourné n'est pas propre à la matière des amants de Cornouailles<fnref n="167" />. Elle en donne toutefois une utilisation particulièrement originale, dans la mesure où il ne s'agit pas tant de tactique ou de stratégie que de « clinique littéraire »<fnref n="168" /> : Tristan se déguisant soigne sa mélancolie et dissipe la fiction implicite d'un ordre social dans lequel ses amours pour Yseut n'auraient pas leur place. L'enjeu intime, psychique et médical entraîne une action politique déviée : elle ne se met pas au service d'un camp en particulier, mais de la restauration d'un individu.

Tristan trickster ? Si la définition de ce type de personnage passe par la récurrence des tours qu'il joue à des adversaires, Tristan se distingue de Renart, d'Eustache le Moine ou de Maugis par la rareté de ses subterfuges. Il est beaucoup plus exact de le considérer comme une figure polyvalente, capable de se servir de sa ruse tout aussi bien que d'agir par d'autres fins. Le Tristan en Prose, qui est une évolution majeure de la conception du personnage après son apparition dans le champ littéraire<fnref n="169" />, le dirigera bien davantage vers l'excellence chevaleresque. Tristan gueux ? La réponse est plus délicate. Le déguisement le transforme en des figures qui semblent inverser sa nature. Il passe d'une posture référentielle à une

<footnote n="164">164 La Folie Tristan de Berne, v. 282-287.</footnote>

<footnote n="165">165 Ibid., v. 520-528.</footnote>

<footnote n="166">166 La Folie Tristan d'Oxford, v. 904-918.</footnote>

<footnote n="167">167 Il existe également dans quelques chansons de geste peu ou prou contemporaines des textes français traitant de la matière de Cornouailles. Gaydon (éd. François Guessard et Siméon Luce, Paris, A Franck, 1862 ; voir aussi l'éd. Jean Subrenat, Louvain, Peeters, 2007) montre ainsi Charlemagne accompagné du duc Naymes se déguisant en pèlerin pour esponner Thierry/Gaydon, auquel il fait la guerre. On relèvera l'esclavine qu'il revêt, le bourdon et l'écharpe (v. 9771-9776), et son visage barbouillé de suie (v. 9781). Mis en colère par les propos de Gautier (v. 9906-9919), il passe pour un dément que Gautier propose de ligoter (v. 9920-9934). Reconnu par Bertrand et Richier, les deux fils du duc Naymes, une rixe s'engage et ne cesse qu'à la révélation de son identité (v. 9955-10107). Le schéma général de la séquence comprend bien un travestissement primordial, une confrontation avec un détenteur de pouvoir et une révélation ultime de l'identité, mais l'on s'éloigne du corpus « cornouaille » par l'absence de mélancolie amoureuse (le roi poursuit de sa vindicte haineuse Thierry) et par la position sociale réelle de Charlemagne, suzerain de Thierry. La problématique politique est, par ailleurs, totalement différente, l'empereur étant manipulé et corrompu par le lignage de Ganelon voulant venger l'exécution de ce dernier.</footnote>

<footnote n="168">168 Voir *supra*.</footnote>

<footnote n="169">169 Pour les origines de la matière de Cornouaille, voir Goulven Péron, « L'Origine du roman de Tristan », *Bulletin de la société archéologique du Finistère*, CLXIII, 2016, p. 351-370.</footnote>
posture en apparence marginale. Il faut toutefois distinguer la dénaturation partielle – choisie par l’auteur du *Tristan en Prose* – de la simulation de pathologies mélancoliques : la lèpre des romans de Béroul et de Thomas, la folie des *Folies* Tristan. Toutes reposent sur la tension entre le rôle réel et le rôle joué, mais elles ne sont toujours que des simulacres métaphoriques de la misère. Tristan n’est pas un *picaro*, et il ne peut l’être ; il est un gueux étrange et particulier, paradoxal. Un gueux mélancolique, confronté à l’impératif personnel et social de soigner sa mélancolie, mais n’y pouvant parvenir par les voies ordinaires.

Pierre Lebron

Université de Poitiers

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# THE RIDE TO RESCUE KINMONT WILLIE:
## ROGUES MADE HEROES IN THE BORDER BALLADS

Alec Paterson

### THE BORDERLANDS

The period between the late 13th century and the beginning of the 17th, roughly from the end of Scotland's Second War of Independence to the accession of King James VI of Scotland to the English throne, was a period of perpetual hostility and rivalry between the two kingdoms. Although during this period, and in stark contrast to preceding times, events rarely spilled over into outright national conflict, the peace that held was never quiet or easy, particularly on the border where the two nations met. Walter Scott, one of the first and still most comprehensive historians of that time and place, aptly described it as "That old, simple, violent world".<fnref n="1" /> The border was the home of the *Border Reivers*, clans of raiders who eked out a living in the wastes left by half a millennium of war.

The people of the area suffered for centuries as army after army passed through, from north and south, often wreaking mindless and unimpeded destruction as they did. Even after this, cross-border raiding remained commonplace, employed by Anglo-Scottish powers at both local and national levels to achieve political leverage or even personal gain. The unfortunate inhabitants, so detached from the considerations of London, York, Stirling and Edinburgh were forced to adapt to a life quite different from the comparative security their counterparts in national heartlands enjoyed. In *The Steel Bonnets*, still the preeminent history of the reivers, George McDonald Fraser puts this succinctly:

> They lived on a battlefield that stretched from the Solway to the North Sea, war after war... to put it mildly had an effect on the folk who lived there... if a man cannot live and ensure that his family lives within the law, he has no alternative but to step outside it.<fnref n="2" />

Living as they did under constant threat of raiding and violence, the local population quickly sought the only safety available to them, that of strength in numbers. Warbands were composed of extended kinship networks and typically led by individuals who attained their position through exceptional aptitude for violence and cunning. The more accomplished they were in these categories, the larger their clan was likely to be. Being expert light

<footnote n="1">1 Walter Scott, *Minstrelsy of the Scottish Border: Consisting of historical and romantic ballads, collected in the southern counties of Scotland; with a few of modern date, founded upon local tradition*. Volume 1. (online) available at https://www.gutenberg.org/files/12742/12742-h/12742-h.htm (accessed 5/04/2023), no page number.</footnote>

<footnote n="2">2 George McDonald Fraser, *The Steel Bonnets*, London, Barrie & Jenkins, 1971, p. 4.</footnote>
horsemen, these bands could be assembled to see off attacks by rivals or conduct their own raids with lightning speed. The largest of these parties could total several thousand men and were capable of sacking major cities. Johnnie Armstrong, head of reiving's most notorious clan, could muster 3,000 riders upon command, a number larger than any garrison in northern England at the time. Clan leaders became de-facto lords of the border dales, projecting power from "pele" towers. *To this day*, these imposing stone structures, with walls 2 metres thick, rise high above the barren, windswept landscape, showing the vantage and safety inhabitants enjoyed.

Anyone attempting to live outside reiver protection faced dire prospects. Indeed, in one of many examples where reiving terminology made its way into the wider English lexicon, "blackmail" was originally the payment taken in the protection rackets reivers ran. Alongside this environment of endemic predation, continual and often intergenerational feuding between clans was the normal order of things. Raiding was not only a means of acquiring wealth but also the most emphatic way to settle scores. To ride out and raid in the name of your clan was the most celebrated of pursuits and men who did this successfully quickly became heroes. Some reiving families were exclusively English, like the Charltons and the Milburns, and some all Scottish, like the Kerrs and the Scotts, but there were Armstrongs, Elliotts and Grahams on both sides of the border. There was also a sprawling cross-border web of intermarriage between clans that muddied any sense of national identity and allegiance even further. Raiding done was not necessarily carried out by Scot against Englishman or vice versa. A Bishop of Carlisle at the time complained "More reiving is done in the English Borderland by Englishmen than by Scots".<fnref n="3" /> Both nations attempted to use these exceptionally skilled horsemen in their own militaries on numerous occasions but often came to regret it. In battles they participated in (typically only after payment), reivers were known to exhibit national colours in loosely sewn patches, which they could rip off mid-battle, should they decide to change sides. Despite being a society created by England and Scotland's perpetual tussle, the reivers seldom showed interest in being part of it.

Yet, despite being professional thieves and murderer, reivers were not without a moral code. For these people, clan identity created fierce, unshakeable loyalties. Reputation was everything and fidelity, honour, and bravery were valued above all else. A complex system of rules and customs emerged that governed interaction and regulated issues such as (ironically) theft, murder, debt and hospitality. The "Border Law" was underpinned by belief in the sanctity of oaths, however painful or difficult their upkeep might prove to be. Borderers were "Men who will rather lose lives and livings than go back on their word, and break the customs of the Border".<fnref n="4" />

To the English and Scottish monarchs of the sixteenth century these lawless frontiersmen were an anachronism, their casual and capricious violence horrifying for a post-renaissance age that was trying to take significant steps away from mediaeval barbarism. So appalled by their exploits were the nobility and clergy of the time that the reivers became a horror story, an example of supreme wickedness, a waiting terror for anyone who might have to make a visit to the region or attempt to cross the border. One of the most famous public denunciations came from the Bishop of Glasgow, who was particularly vivid in his contempt for the Reivers when excommunicating them in 1525.

<footnote n="3">3 W. Scott, *Minstrelsy of the Scottish Border*.</footnote>

<footnote n="4">4 *Ibid*.</footnote>
This rancorous diatribe is an exemplary flight of invective, and worthy of being read in its entirety. In a forlorn attempt to administer and instil order, the Border region was divided into Western, Middle and Eastern Marches, each with its own warden on both sides. The most successful of these were almost invariably locals, who would take a relaxed attitude to royal dictates they were seldom if ever sufficiently resourced to carry out, and instead pragmatically embraced the conventions of "Border Law".

## THE BORDER BALLADS

Despite the brutality of this society, and although literacy levels were generally lower than elsewhere in a still largely non-literate age, Borderers had an oral tradition of depth and richness arguably unparalleled in the British Isles since ancient times.<fnref n="5" /> The Bishop of Ross observed that Borderers 'delyt mekle in thair awne musick and Harmonie in singing, quhilke of the actes of thair foirbearis thay have leired.<fnref n="6" /> In terms of cultural legacy, their only rivals could be argued to be *The Robin Hood Ballads*, but in diversity, scope and as linguistic artefacts, the Border Ballads are surely more rewarding for study. Indeed, they are unequivocally of one place, time and people and have become some of the most cherished works of the Early Modern period. Although they were recorded in various dialects of Scots and occasionally English, often existed in an array of very different versions, were collected many years later and were altered by collectors, they remain intensely local. This is in spite of Scott's very transparent effort to draw them into a wider Scottish canon. As Bouyssou states:

> The Border vernacular is no gimmick to add a touch of local colour. Its terse, abrupt phrases, together with its harsh melody, bring forth the violence of feeling, the rugged character of the people and the wildness of the land.<fnref n="7" />

There are fantastical tales of faeries and ill-fated lovers within the ballads, but most are historical, serving not just as entertainment but as cultural repositories preserving local identity, historical memory, and the moral codes of the community. What may be surprising is that these historical ballads often corroborate third party accounts of reiver deeds down to the smallest details. These dramatic tales of raiding, revenge and even great battles are always interwoven with the unyielding local spirit of defiance and resistance.

There is also unwavering adherence to the statutes of Border Law, and fascinating insight into the intricacies of oath taking/keeping. In the *Ballad of Hobbie Noble*, a captured reiver is offered his life in exchange for a false confession of theft. Yet despite being quite open about thefts he had committed, he point blank refuses to admit to something he did not do "How can I confess them?" Hobbie says "For I never saw them with my ee?".<fnref n="8" /> He will only take ownership of what he had actually done, even at the cost of his life, and is therefore a hero. There was also an obligation to right wrongs -there could be no

<footnote n="5">5 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="6">6 Lauren Clark and Colin Younger, *Border Crossings: Narration, Nation and Imagination in Scots and Irish Literature and Culture*, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2013.</footnote>

<footnote n="7">7 Roland Bouyssou, "Over Hill and Dale in the Border Ballads", *Caliban*, 23 ("Mountains in Image and Word in the English-Speaking World"), 2008 (online) available at https://doi.org/10.4000/caliban.1145 (accessed 19/12/2023).</footnote>

<footnote n="8">8 John Marsden, *The Illustrated Border Ballads*, p. 134.</footnote>
surrender or compromise in the face of hostility, even across generations. The *Ballad of Johnnie Armstrong* demonstrates how deeply ingrained into Border society such ideas were, with even very young children expected to uphold this code:

> Out then spoke Johnny's youngest son, As he stood by his nurses knee, If ever I live to be a man My father's death reveng'd shall be.<fnref n="9" />

Such were heroes of the Borders, fighting through an entirely unforgiving life, with a set of rules and laws, although barbaric, their own. Depictions of horrific acts of theft and violence are matter of fact, even light-hearted. However, when the laws of "outsiders" encroach upon them, predatory, self-serving reivers are elevated to heroic resistance fighters defending a way of life.

The ballads were most often in simple quatrains that could fit to diverse melodies to be sung, chanted or performed to music in a mode of storytelling that stretches back to the days of Homer,<fnref n="10" /> with verse always preceding the music. The purely oral culture which the ballads sprang from and that persisted, relying on collaboration between wordsmiths and musicians was surely a factor in their richness and originality.<fnref n="11" /> By the late 18th century however, they were being written down, printed and becoming literature. One of the collectors was Sir Walter Scott, himself a Borderer, drawn to the fact many of the stories and ballads featured his ancestors. While it is not hard to see the source of Scott's interest in the material, his devotion to their promotion went far beyond any contemporary. Scott virtually invented the art of antiquarianism. He travelled Scotland, collecting historical artefacts at a time when old things were not valued by their owners (even being credited with finding Scotland's lost crown jewels and royal regalia) and he assembled a remarkable private collection. He was fascinated by the heroic past and present, and he breakfasted on the battlefield of Waterloo with the Duke of Wellington the morning after Napoleon's defeat.<fnref n="12" />

Scott, the extraordinary, energetic and knowledgeable collector of things, applied the same enthusiasm to gathering the ballads of his home region. As one of the most celebrated and successful writers of his generation<fnref n="13" /> however, Scott had another trait – an inability to resist the temptation to alter and “improve” what he found. Just as he invented a whole Scottish culture of clan tartans for the visit of George IV to Edinburgh and allowed the king to slot into this ready-made (if completely artificial) society, where the Border Ballads were concerned, it seems certain from the reaction of locals upon publication he had tidied up some when he felt they needed it. This was alongside creating his own in the style of the originals. Although he performed an immeasurable service in gathering and preserving many, there are some rendered almost unrecognisable by “improvements”. As the one of the balladeers Scott had collected from said to him after he had published:

<footnote n="9">9 Francis James Child, *The English and Scottish Popular Ballads*, 1898, (online) available at https://sacred-texts.com/neu/eng/child/ch169.htm (accessed 02/03/2023).</footnote>

<footnote n="10">10 J. Marsden, *The Illustrated Border Ballads*, London, McMillan, 1990, p. 17.</footnote>

<footnote n="11">11 L. Clark and C. Younger, *Border Crossings: Narration...*, 2013.</footnote>

<footnote n="12">12 A. N. Wilson, *A Life of Walter Scott: The Laird of Abbotsford*, London, Pimlico, 2002, p. 158.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibid.*, p. 23.</footnote>
> There war never ane o' my sangs prentit till ye prentit them yoursel', an ye hae spolit them awthegither. They were made for singing and no' for reading; but ye hae broken the charm now, an' they'll never be sung mair.<fnref n="14" />

Whatever Scott did, he was launched into fame and success with his editions of *Minstrelsy of the Scottish Border* and his rise continued to a position in the literary world which few living writers have ever experienced. Being the literary sensation he was in his time, the versions he presented became thereafter definitive and the point of reference for all others.

## THE RESCUE BALLADS

Among the Historical Ballads can be found another subset, generally referred to as *The Rescue Ballads*. These are stories where guile, rather than brute strength, is celebrated. Reivers captured by enemies (often conniving officials or their subjects) are rescued by their kin just before execution. Attempts have been made to tie the Rescue Ballads and the Robin Hood Ballads together as folksy calls to arms against corrupt authority, but this is a link of overarching theme at best. The historical ballads as a whole are less about struggle against unjust hierarchy than about the freedom the reviers felt entitled to in setting their own laws and conduct, outside of the control of established states who had scant consideration for them.<fnref n="15" /> Some of the most celebrated examples are *Kinmont Willie, Jock o' the Side* and *Archie o' Ca'field*.

## KINMONT WILLIE

Amongst these tales, the *Ballad of Kinmont Willie* stands out, both in terms of composition and content. Chronologically, it is perhaps the last great event in reiver history and the final chime of what George Mcdonald Fraser called "The high midnight"<fnref n="16" /> of the reivers. If this is the case, it is a fitting coda, with the most grandiose and daring of heists and a vividly portrayed cast of some of the Border's most infamous characters. For a people so fixated on vengeance, there is also the sense of the reivers landing one final blow on the authorities, who had worked so fruitlessly to pacify them. Within the canon, we learn Hobbie Noble was imprisoned in Carlisle castle, then hanged, Willie's grandfather Johnny Armstrong met the same fate, but, despite the dire circumstances he finds himself in, this time the eponymous hero escapes.

The version commonly read today comes from Scott's *Minstrelsy of the Scottish Borders* (1802-1832), which he claimed to have transcribed from an earlier oral/musical version. The slightly polished composition in comparison to other ballads could suggest Scott's embellishment, with Marsden going as far as to suggest he composed it himself.<fnref n="17" /> The history upon which it is based however, has been extensively documented and the ballad is still imbued with the brash vigour of the Border canon. As is often the case with border ballads, the plot and the characters of *Kinmont Willie* need little exaggeration. There is

<footnote n="14">14 William Beattie, *Border Ballads*, Edinburgh, Penguin, 1952, p. 16.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="16">16 G. McDonald Fraser, *The Steel Bonnets*, p. 346.</footnote>

<footnote n="17">17 J. Marsden, *The Illustrated Border Ballads*, p. 17.</footnote>
the air of a classic Hollywood swashbuckler about it, with its daring rescue mission in the strongest castle of the region, and an added (and as will be shown, misplaced) flourish of Scottish underdog defiance in the face of English deceit and condescension. The ballad does seem to contradict the notion reivers did not care about national identity, but as it revolves around a personal clash between the wardens of the Western Marches, it is arguably expected. We also plainly see the dearth of diplomacy amongst the Borderers, with violence the only effective means of resolution.

The titular hero is "bauld" Kinmont Willie, who is ambushed and arrested on the day of a declared truce by the deputy of the warden of the English Marches, Sakelde. The tone of disbelief conveys that a terrible breach of Border Law has occurred – "fause" Sakelde has broken his word and is introduced to the audience as an oathbreaker in the first line of the poem. John Leslie, Bishop of Ross had observed that amongst the reivers "To be called an oathbreaker was worse than death"<fnref n="18" /> and the actions of Sakelde, ostensibly acting on the orders of his superior, the "keen" Lord Scrope, put them straight into the crosshairs of poetic justice:

1. O have ye na heard o' the fause Sakelde?
O have ye na heard o' the keen Lord Scrope?
How they hae ta'en bauld Kinmont Willie,
On Haribee to hang him up?
Had Willie had but twenty men,
But twenty men as stout as he,
Fause Sakelde had never the Kinmont ta'en
Wi' eight score in his companie.<fnref n="19" />

Willie's martial prowess is plain to see, he and his kin are claimed to be worth four of Sakelde and his. From the outset and upon arrival as a prisoner in Carlisle Castle, he seems entirely unphased by captivity. Within the ballads, it seems a point of honour that reivers are fearless in the face of retribution.<fnref n="20" /> Interestingly, in one of the only ballads where a reiver pointedly begs for mercy, *Johnnie Armstrong*, his request is declined and he is promptly hanged. Willie does not make this mistake, and indeed, he seems as outraged that local law has been flouted in his arrest as he is by his incarceration:

17. "My hands are tied, but my tongue is free,
And whae will dare this deed avow?
Or answer by the Border law?
Or answer to the bauld Buccleuch?"

News of the arrest travels back to Scrope's Scottish counterpart, the once again "bauld", Buccleuch and as this suggests, he is quite a different man to Scrope. Buccleuch is a believer in the sanctity of Border Law and, upon hearing of its violation, begins a lengthy rage-fuelled monologue:

<footnote n="18">18 W. Scott, *Minstrelsy of the Scottish Border*.</footnote>

<footnote n="19">19 J. Marsden, *The Illustrated Border Ballads*, p. 134.</footnote>

<footnote n="20">20 Suzanne Gilbert, "Alliance and Defiance in Scottish and American Outlaw-Hero Ballads", *Scottish Cultural Review of Language and Literature*, 18, 2012, p. 73.</footnote>
35. He has ta'en the table wi' his hand,
He garr'd the red wine spring on hie -
"Now Chris curse on my head" he said
"That avenged of Lord Scrope I'll be!"

Buccleuch is shocked at the act but also obviously considers the arrest a personal affront
to both his wardenship and his reiving abilities.

43. And have they e'en ta'en him, Kinmont Willie,
Withouten either dread or fear?
And forgotten that the bauld Buccleuch
Can back a steed, or shake a spear?"

Despite being a royally appointed figure, Buccleuch, Sir Walter Scott's namesake and ancestor, was a local. He quickly decides to forego any attempt at official communication and acts in as any other reiver would – he musters kinsmen for a swift, violent response:

61. He has call'd him fourty Marchmen bauld,
I trow they were of his ain name,
Except Sir Gilber Elliot called,
The Laird of Scots, I mean the same

Ostensibly at great speed, a raiding party of eighty is assembled and they ride for Carlisle
across the border, where they almost immediately are halted by Sakelde:

85. "Where be ye gaun...?"
"We gang to hunt an English stag,
Has trespassed on the Scot's countrie"
"We gang to catch a rank reiver,
Has broken faith wi' the bauld Buccleuch"

Whether acting in his capacity of Deputy, or simply because he is also a reiver himself,
Sakelde then attempts to apprehend the party, but is quickly dispatched. There is neither
mercy nor remorse for an oathbreaker such as him, gleefully labelled "fause" until the
last. Sakelde's death is, in their eyes, justice and recompense for his moral offence. It is
also noteworthy that the revier responsible for the act is named and given his own small
moment of acclaim:

The never a word had Dickie to say,
Sae he thrust the lance through his fause bodie

Upon arriving at Carlisle, the rescuers stealthily climb the castle walls, but then in a
tradition of heroic figures going back to the advent of English literature and even Homer,
Buccleuch quite literally trumpets his arrival from the ramparts:

124. "Now sound out, trumpets!" quo' Buccleuch; "Let's waken Lord Scroop, right merrilie!"
Then loud the warden's trumpet blew— "O whae dare meddle wi' me?"
This is the first of several gauntlets, both figurative and literal, that will be thrown down. With no sign of Scrope's men, Willie is quickly located and freed. While it may be expected the prisoner would express relief after narrowly evading execution, instead his final words within the castle walls promise to avenge his ordeal:

152. "Farewell, farewell, my gude Lord Scrope! My gude Lord Scrope, farewell! He cried - "I'll pay you for my lodging mail, When first we meet on the Border side"

Lord Scrope and the English garrison finally appear to pursue, but by this point, the raiders have managed to cross the River Eden that "flow'd frae bank to brim", to safety. Across the water, and now safely back in Scotland, it is now Buccleuch who takes the opportunity to taunt Scrope, with an open challenge to continue their conflict:

166. "He turn'd him on the other side, And at Lord Scrope his glove flung be - "If ye like na my visit in merry England, In fair Scotland come visit me!"

The throwing down of the glove may be more in keeping with Walter Scott's *Ivanhoe* than a Border chief, but it is a memorable dramatic gesture in the context of the poem. This footnote to the days of knightly chivalry may have been one of Scott's famous embellishments and, as the first documented version of the poem, we will never know. For Scrope to pursue a warden of the Scottish Marches over the border would risk escalating what was already verging on an international crises, but rather than tact, the ballad suggests it is Scrope's lack of daring to cross the swollen river that deters him. He is left marvelling at the daring of his adversaries:

206. "I wad na have ridden that wan water, For a' the gowd in Christentie."

There is extensive evidence confirming the rescue's occurence in 1596. However, recorded details show some distance between fact and fiction. The Armstrong clan was the most infamous of all the reivers. They were centred around Liddesdale, a remote and rugged area of the western Border, known as "the Debateable Lands", an area that had been left during the delineation of the border and was therefore within neither nation's jurisdiction. At the height of their power, the Armstrongs were answerable to nobody but kings, and the most senior members of the clan wrought more destruction than any other two reiving families combined.<fnref n="21" /> Even within such a group, William "Kinmont Willie" Armstrong was of near unparalleled notoriety. From his pele tower, he led a 20-year reign of terror, stealing thousands of cattle, thousands of pounds worth of goods (a quite staggering amount for the region at the time) and killing scores of men. Although he usually forayed south, he is also renowned for taking advantage of a spat amongst the Scottish nobility to pillage the city of Stirling.<fnref n="22" /> Few Reivers at any time would risk threatening a major city, but Willie proved himself brazen enough to take such risks time and time again.

<footnote n="21">21 G. McDonald Fraser, *The Steel Bonnets*, p. 57.</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibid.*, p. 103.</footnote>
Regarding Willie's capture, we know that Scrope claimed no truce had been violated and that it was his understanding the amnesty on capture ended as soon as the meetings held earlier that day adjourned. Regarding the rescue, there was debate over the actual size of the rescue party. Perhaps unsurprisingly, Buccleuch claimed only 80, while Scrope said a veritable horde of 500 men had set upon the castle when reporting the incident to his superiors in London. Regardless of where the actual total lay, it is quite impossible to imagine the force successfully raiding such a castle, and its 1000 strong garrison, without inside help. Contemporary reports show that the party was made up not only of Buccleuch's kinsmen, but also Armstrongs, Elliotts, and quite notably, English reiver allies on the inside, employed at the time by Scrope.<fnref n="23" /> As ever, ties of kinship were involved - the English reiver, Thomas Carleton was stationed at the castle, and through the usual complex web, a kinsman of Kinmont Willie. Scrope had recently sacked Thomas from his post as a land sergeant, providing another motive for him to side with the raiders.

The incident was utterly humiliating for Lord Scrope. Although he was an outsider and it would not be remembered in a great ballad of vengeance, his response was very much one of a reiver. He gave special warrant to raids into Liddesdale alleged to have taken over 3000 cattle, burned 24 buildings and killed scores, including women and children.<fnref n="24" /> The incident was one of the rare times when reiving threatened to spill over into national conflict. Elizabeth I summoned Buccleuch to London, and despite his resistance, James VI of Scotland, terrified of jeopardising his position as her heir, compelled him to go. His defiant and steadfast belief he was innocent of any wrongdoing was reported to have impressed the Queen, who remarked, "What is it that a man dare not do?" Elizabeth replied "With ten thousand such men, our brother in Scotland might shake the firmest throne in England".<fnref n="25" />

James succeeded Elizabeth to become James I of England in 1603 and he declared that henceforward there would be no border in his kingdom. By eliminating the reiver's ability to flee from one side of the border to separate jurisdictions and sanctuary on the other and by being able to finally unite the authorities of both countries against them, the reivers were brought to heel. In the end, it may be surprising that the reiving clans were broken with such little resistance. The Border Law, solid and so firmly upheld was shattered within less than a generation. Our archetypal reiving hero, Buccleuch, would turn to hang many of the men he rode out with to rescue Willie for his king<fnref n="26" /> - pragmatic, capricious and murderous to the last. This time there would be no retribution, only reward in the form of great wealth and a dukedom for his kin. This became the first period of stable government many of the inhabitants had ever known. While peace, tranquillity and freedom from violence were undoubted blessings for the Borderers, the decline of the reivers also meant the decline of a ballad tradition they had provided the subject matter to.

Although the Anglo-Scottish border was lost to them, it will come as no surprise that the reivers did not simply ebb away into pacified insignificance. Some were shipped out to James' new plantation in Ulster. Taking the wildest troublemakers within his kingdom and transplanting them to Northern Ireland as oppressors of the local population has of course led to considerable repercussions up to the present day. Many also left for the New

<footnote n="23">23 J. Marsden, *The Illustrated Border Ballads*, p. 165.</footnote>

<footnote n="24">24 G. McDonald Fraser, *The Steel Bonnets*, p. 344.</footnote>

<footnote n="25">25 J. Marsden, *The Illustrated Border Ballads*, p. 169.</footnote>

<footnote n="26">26 John Sadler, *The Hot Trod: A History of the Anglo-Scottish Border*, Stroud, Aberly, 2022, p. 229.</footnote>
World, where their hardiness and martial prowess made them ideally suited to expanding British colonies. Although it is much referenced, it is surely a fitting testament to the intrepid, indomitable spirit of these people that one of their descendants was the first human to set foot on the moon.

Walter Scott and his fellow collectors undoubtedly performed a great service in committing the Border Ballads to print. Scott's *Minstrelsy* not only ensured their survival but helped to popularise the idea of the folk ballad as a legitimate and noteworthy form of poetry. However, it was also here when the ballads separated from their creators and passed into the realm of historical artifact. The influence of the ballads went far beyond their original context. The ideas of frontier justice, rugged individualism, and resistance to authority found in these ballads continue to resonate strongly across the Anglosphere and beyond. We may not be able to encounter the ballads today in their entirely original form or experience their power as extant celebrations of Border culture, but they remain a fascinating relic of a people that punched well above their weight, in life and in literature.
APPENDIX I

The Ballad of Kinmont Willie

O have ye na heard o' the fause Sakelde?
O have ye na heard o' the keen Lord Scroop?
How they hae ta'en bauld Kinmont Willie,
On Hairibee to hang him up?

Had Willie had but twenty men,
But twenty men as stout as he,
Fause Sakelde had never the Kinmont ta'en,
Wi' eight score in his cumpanie.

They band his legs beneath the steed,
They tied his hands behind his back;
They guarded him, fivesome on each side,
And they brought him ower the Liddel-rack.

They led him thro' the Liddel-rack,
And also thro' the Carlisle sands;
They brought him to Carlisle castell,
To be at my Lord Scroop's commands.

"My hands are tied, but my tongue is free!
And whae will dare this deed avow?
Or answer by the border law?
Or answer to the bauld Buccleuch!"
"Now haud thy tongue, thou rank reiver!

There's never a Scot shall set ye free:
Before ye cross my castle yate,
I trow ye shall take farewell o' me."

"Fear na ye that, my lord," quo' Willie:
"By the faith o' my body, Lord Scroop," he said,
"I never yet lodged in a hostelrie,
But I paid my lawing before I gaed."

Now word is gane to the bauld Keeper,
In Branksome Ha', where that he lay,
That Lord Scroop has ta'en the Kinmont Willie,
Between the hours of night and day.

He has ta'en the table wi' his hand,
He garr'd the red wine spring on hie—
"Now Christ's curse on my head," he said,
"But avenged of Lord Scroop I'll be!

"O is my basnet a widow's curc
Or my lance a wand of the willow tree?
Or my arm a ladye's lilye hand,
That an English lord should lightly me!

"And have they ta'en him, Kinmont Willie,
Against the truce of border tide?
And forgotten that the bauld Buccleuch
Is Keeper here on the Scottish side?

"And have they e'en ta'en him, Kinmont Willie,
Withouten either dread or fear?
And forgotten that the bauld Buccleuch
Can back a steed, or shake a spear?

"O were there war between the lands,
As well I wot that there is none,
I would slight Carlisle castell high,
Tho' it were builded of marble stone.

"I would set that castell in a low,
And sloken it with English blood!
There's nevir a man in Cumberland,
Should ken where Carlisle castell stood.

"But since nae war's between the lands,
And there is peace, and peace should be;
I'll neither harm English lad or lass,
And yet the Kinmont freed shall be!"

He has call'd him forty marchmen bauld,
I trow they were of his ain name,
Except Sir Gilbert Elliot, call'd
The laird of Stobs, I mean the same.

He has call'd him forty marchmen bauld,
Were kinsmen to the bauld Buccleuch;
With spur on heel, and splent on spauld,
And gleuves of green, and feathers blue.

There were five and five before them a',
Wi' hunting horns and bugles bright;
And five and five came wi' Buccleuch,
Like warden's men, arrayed for fight:
And five and five, like a mason gang,
That carried the ladders lang and hie;
And five and five, like broken men;
And so they reached the Woodhouselee.

And as we cross'd the Bateable Land,
When to the English side we held,
The first o' men that we met wi',
Whae sould it be but fause Sakelde?

"Where be ye gaun, ye hunters keen?"
Quo' fause Sakelde; "come tell to me!"
"We go to hunt an English stag,
Has trespassed on the Scots countrie."

"Where be ye gaun, ye marshal men?"
Quo' fause Sakelde; "come tell me true!"
"We go to catch a rank reiver,
Has broken faith wi' the bauld Buccleuch."

"Where are ye gaun, ye mason lads,
Wi' a' your ladders, lang and hie?"
"We gang to herry a corbie's nest,
That won't not far frae Woodhouselee."

"Where be ye gaun, ye broken men?"
Quo' fause Sakelde; "come tell to me!"
Now Dickie of Dryhope led that band,
And the never a word o' lear had he.

"Why trespass ye on the English side?
Row-footed outlaws, stand!" quo' he;
The never a word had Dickie to say,
Sae he thrust the lance thro' his fause bodie.

Then on we held for Carlisle toun,
And at Staneshaw-bank the Eden we cross'd;
The water was great and meikle of spait,
But the nevir a horse nor man we lost.

And when we reached the Staneshaw-bank,
The wind was rising loud and hie;
And there the laird garr'd leave our steeds,
For fear that they should stamp and nie.

And when we left the Staneshaw-bank,
The wind began full loud to blaw;
But 'twas wind and weet, and fire and sleet,
When we came beneath the castle wa'.

We crept on knees, and held our breath,
Till we placed the ladders against the wa';
And sae ready was Buccleuch himsell
To mount the first, before us a'.

He has ta'en the watchman by the throat,
He flung him down upon the lead—
"Had there not been peace between our land,
Upon the other side thou hadst gaed!—

"Now sound out, trumpets!" quo' Buccleuch;
"Let's waken Lord Scroop, right merrilie!"
Then loud the warden's trumpet blew—
"O whae dare meddle wi' me?"

Then speedilie to work we gaed,
And raised the slogan ane and a'.
And cut a hole thro' a sheet of lead,
And so we wan to the castle ha'.

They thought King James and a' his men
Had won the house wi' bow and spear;
It was but twenty Scots and ten,
That put a thousand in sic a stear!

Wi' coulters and wi' fore-hammers,
We garr'd the bars bang merrilie,
Untill we cam to the inner prison,
Where Willie o' Kinmont he did lie.

And when we cam to the lower prison,
Where Willie o' Kinmont he did lie—
"O sleep ye, wake ye, Kinmont Willie,
Upon the morn that thou's to die?"

"O I sleep saft, and I wake aft;
Its lang since sleeping was fleyed frae me!
Gie my service back to my wife and bairns,
And a' gude fellows that speer for me."

Then Red Rowan has hente him up,
The starkest man in Teviotdale—
"Abide, abide now, Red Rowan,
Till of my Lord Scroope I take farewell.

"Farewell, farewell, my gude Lord Scroope!
My gude Lord Scroope, farewell!" he cried—
"I'll pay you for my lodging maill,
When first we meet on the border side."
Then shoulder high, with shout and cry,
We bore him down the ladder lang;
At every stride Red Rowan made,
I wot the Kinmont's aims played slang!

"O mony a time," quo' Kinmont Willie,
"I have ridden horse baith wild and wood;
But a rougher beast than Red Rowan,
I ween my legs have ne'er bestrode.

"And mony a time," quo' Kinmont Willie,
"I've pricked a horse out oure the furs;
But since the day I backed a steed,
I never wore sic cumbrous spurs!"

We scarce had won the Staneshaw-bank,
When a' the Carlisle bells were rung,
And a thousand men, in horse and foot,
Cam wi' the keen Lord Scroope along.

Buccleuch has turned to Eden water,
Even where it flow'd frae bank to brim,
And he has plunged in wi' a' his band,
And safely swam them thro' the stream.

He turned him on the other side,
And at Lord Scroope his glove flung he—
"If ye like na my visit in merry England,
In fair Scotland come visit me!"

All sore astonished stood Lord Scroope,
He stood as still as rock of stane;
He scarcely dared to trew his eyes,
When thro' the water they had gane.

"He is either himsell a devil frae hell,
Or else his mother a witch maun be;
I wad na have ridden that wan water,
For a' the gowd in Christentie."

Walter Scott, *Ministrelsy of The Scottish Border*,
Vol. I, Accessed: https://www.gutenberg.org/
files/12742/12742-h/12742-h.htm

## APPENDIX II

### The Great Monition of Cursing by Gavin Dunbar,
the Archbishop of Glasgow on the Border Reivers – 1525

"Gude folks, heir at my Lord Archibischop of
Glasgwis letters under his round sele, direct to
me or any uther chapellane, makand mension,
with greit regrait, how hevy he beris the
piteous, lamentabill, and dolorous complaint
that pass our all realme and cummis to his eris,
be oppin voce and fame, how our souverane
lordis trew lieges, men, wiffis and barnys,
bocht and redemit be the precious blude of our
Salviour Jhesu Crist, and levand in his lawis,
ar saikleslie part murdrist, part slayne, brynt,
heryit, spulzeit and reft, oppinly on day licht
and under silens of the nicht, and thair takis and
landis laid waist, and thair self banyst therfra,
als wele kirklandis as utheris, be commoun tratouris, revaris, theiffis, duelland in the south part of this realme, sic as Tevidale, Esdale, Liddisdale, Ewisdale, Nedisdale, and Annandaill; quhilkis hes bene diverse ways persewit and punist be the temperale swerd and our Soverane Lordis auctorite, and dredis nocht the samyn.

"And thairfoir my said Lord Archbischop of Glasgw hes thocht expedient to strike thaim with the terribill swerd of halykirk, quilk thai may nocht lang endur and resist; and hes chargeit me, or any uther chapellane, to denounce, declair and proclame thaim oppinly and generalie cursit, at this market croce, and all utheris public places.

"Heirfor throw the auctorite of Almichty God, the Fader of hevin, his Son, our Salviour, Jhesu Crist, and of the Halygaist; throw the auctorite of the Blissit Virgin Sanct Mary, Sanct Michael, Sanct Gabriell, and all his angellis; Sanct John the Baptist, and all the haly patriarkis and prophets; Sanct Peter, Sanct Paul, Sanct Andro, and all haly appostillis; Sanct Stephin, Sanct Laurence, and all haly mertheris; Sanct Gile, Sanct Martyn, and all haly confessouris; Sanct Anne, Sanct Katherin, and all haly virginis and matronis; and all the sanctis and haly company of hevin; be the auctorite of our Haly Fader the Paip and his cardinalis, and of my said Lord Archbischop of Glasgw, be the advise and assistance of my lordis, archbischop, bischopis, abbotis, prioris, and utheris prelates and ministeris of halykirk.

I DENOUNCE, PROCLAIMIS, AND DECLARIS all and sindry the committaris of the said saikles murthris, slauchteris, brinying, heirschippes, reiffis, thiftis, and spulezeis, oppinly apon day licht and under silence of nicht, alswele within temporale landis as kirklandis; togither with thair part takaris, assistaris, supplearis, wittandlie and resattaris of thair personis,
the gudes reft and stolen be thaim, art or part
thereof, and their counsalouris and defendouris,
of thair evil dedis generalie cursit, waryit,
aggregeite, and reaggregeite, with the greit
cursing.

"I CURSE thair heid and all the haris of thair
heid; I CURSE thair face, thair ene, thair mouth,
thair neise, thair toung, thair teith, thair crag,
thair schulderis, thair breast, thait hert, thair
stomok, thair bak, thair wame, thair armes, thair
leggis, thair handis, thair feit, and everilk part
of thair body, frae the top of thair heid to the
soill of thair feit, befoir and behind, within and
without. I CURSE thaim gangand, and I CURSE
thaim rydand; I CURSE thaim standand, and I
CURSE thaim sittand; I CURSE thaim etand, I
CURSE thaim drinkand; I CURSE thaim walkand,
I CURSE thaim sleepand; I CURSE thaim rysand,
I CURSE thaim lyand; I CURSE thaim at hame,
I CURSE thaim fra hame; I CURSE thaim within
the house, I CURSE thaim without the house;
I CURSE thair wiffis, thair banris, and thair
servandis participand with thaim in thair
deides.

I WARY thair cornys, thair catales, thair woll,
thair scheip, thair horse, thair swine, thair geise,
thair hennys, and all thair quyk gude. I WARY
thair hallis, thair chalmeris, thair kechingis,
thair stabillis, thair barnys, thair biris, their
bernyardis, thair cailyardis, thair plewis, thair
harrowis, and the guids and houses that is
necessair for thair sustenatioun and weilfair.
All the malesouns and waresouns that ever
gat wardlie creatur sen the begynnyng of the
warlde to this hour mot licht apon thaim. The
maledictioun of God, that lichtit apon Lucifer
and all his fallowis, that strak thain frae the hie
hevin to the deip hell, mot licht apon thaim.
The fire and the swerd that stoppit Adam fra the
yettis of Paradise. Mot stop thaim frae the gloir
of Hevin, quill thai forbere and mak amendis.
The malesoun that lichtit on cursit Cayein,
quhen he slew his brother just Abell saiklessly,
mot licht on thaim for the saikles slaughter
that thai commit dailie. The malediction that
lichtit upon all the world, man and beist, and
all that ever tuk life, quen all we drown it be
the flude of Noye, except Noye and his ark,
mot licht upon thame and droune thame, man
and beist, and mak this realm cummirles of
thame for thair wicket synns. The thunnour
and fireflauchtis that set down as rane upon
the cities of Zodoma and Gomora, with all the
landis about, and brynt thame for thair vile
synns, mot rane upon thame, and birne thaim
for oppin synns. The malesoun and confusiou
that lichtit on the Gigantis for thair oppressiou
and pride, biggand the tour of Babiloun, mot
confound thaim and all thair werkis, for thair
oppin reiffs and oppressiou. All the plags that
fell upon Pharao and his pepill of Egipt, thair
landis, come and cattail, mot fall upon thaim,
thair takkis, rowmys and stedingis, cornys
and beistis. The watter of Tweid and utheris
watteris quair thai ride mot droun thaim, as the
Ried Sey drownit King Pharao and his pepill of
Egipt, persewing Godis pepill of Israell. The erd
mot oppin, riffe and cleiffe and swelly thaim
quyk to hell, as it swellyit cursit Dathan and
Abiron, that ganestude Moeses and command
of God. The wyld fyre that byrnt Thore and
his fallowis to the nowmer of two hundredth
and fifty, and utheris 14,000 and 700 at anys,
usurpand aganis Moyses and Araon, servandis
of God, mot suddanely birne and consume
thaim dailie ganestandand and commandis of
God and halykirk. The malediction that lichtit
suddanely upon fair Absolon, rydand contrair
his fader, King David, servand of God, throw the
wod, quen the branchis of ane tre fred him of his
horse and hangit him be the hair, mot licht upon
thaim, rydand agane trewe Scottis men, and
hang thaim siclike that all the world may se.

The malediction that lichtit upon Olifenus,
lieutenant to Nabogodonoser, makand wier
and heirschipps upon tre cristin men; the
malediction that lichtit upon Judas, Pylot,
Herod and the Jowis that crucifyit Our Lord,
and all the plagis and trublis that lichtit on the
citte of Jerusalem thairfor, and upon Symon
Magus for his symony, bludy Nero, cursit Ditius
Makcensius, Olibruis, Julianus, Apostita and the
laiff of the cruel tirrannis that slew and murthirit
Cristis haly servandis, mot licht apon thame for
thair cruell tyranny and murthirdome of cristin
pepill. And all the vengeance that ever wes taken
sen the warlde began for oppin synnys, and all
the plagis and pestilence that ever fell on man
or beist, mot fall on thaim for thair oppin reiff,
saiklesse slauchter and schedding of innocent
blude. I DISSEVER and PAIRTIS thaim fra the
kirk of God, and deliveris thaim quyk to the
devil of hell, as the Apostill Sanct Paull deliverit
Corinthion. I INTERDITE the places thay cum
in fra divine service, ministracioun of the
sacramentis of halykirk, except the sacrament of
baptising allanerllie; and forbiddis all kirkmen to
schriffe or absolve thaim of thaire synnys, quill
they be first absolyeit of this cursing.

I FORBID all cristin man or woman till have
ony company with thaime, etand, drynkand,
spekand, prayand, lyand, standand, or in any
uther deid doand, under the paine of deadly syn.

I DISCHARGE all bandis, actis, contractis,
athis and obligatiounis made to thaim be
ony persounis, outher of lawte, kyndenes or
manrent, salang as thai susteine this cursing;
sua that na man be bundin ti thaim, and that
thai be bundin till all men. I TAK frae thame and
cryis doune all the gude dedis that ever thai did
or sall do, quhill thai ryse frae this cursing. I
DECLARE thaim partles of all matynys, messis,
evansangis, dirigeis or utheris prayeris, on buke
or beid; of all pilgrimages and almouse dedis
done or to be done in halykirk or be cristin
pepill, enduring this cursing.

"And, finally, I CONDEMN thaim perpetualie to
the deip pit of hell, to remain with Lucifer and
all his fallowis, and thair bodies to the gallowis
of the Burrow Mure, first to be hangit, syne
revin and ruggit with doggis, swine, and utheris
wyld beists, abhominable to all the warld. And
thir candillis gangis frae your sicht, as mot thair
saulis gang frae the visage of God, and thair
gude fame fra the warld, quhill thai forbear
thair oppin synnys foirsaidis and ryse frae
this terribill cursing, and mak satisfaction and
pennance".

Available at: https://biggararchaeology.org.uk/wp-content/uploads/2017/09/BASTLE_CURSINGS.pdf

Alec Paterson

Northumbria University, England

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<figure><img src="image_26.png" /></figure>
« STRICTLY CRIMINAL » :
L'ENGEANCE DES SCÉLÉRATS EN ANGLETERRE
ENTRE LA FIN DU XIVᵉ ET LA FIN DU XVᵉ SIÈCLE

Agnès Blandeau

« APPOINTMENT WITH CRIME »<fnref n="1" />

Bien souvent, un *Middle English romance* dépeint les hauts faits de preux chevaliers protecteurs des faibles, défenseurs de l'honneur féminin et de la foi chrétienne exposés aux menaces extérieures à la société. Dans ces récits d'armes et d'amour, le reflet inversé de ces hommes au cœur noble, dont la rectitude morale n'a d'égale que la bravoure au combat, est celui qu'offre la foule bigarrée de scélérats, de bandits ou simplement d'individus malhonnêtes, qui remplissent la fonction actantielle d'opposants aux héros et héroïnes. C'est à cette seconde catégorie de personnages qui peuplent les textes moyen-anglais des XIVᵉ et XVᵉ siècles que je m'intéresserai, en tentant d'esquisser une typologie des criminels, ceux qui commettent de graves méfaits, de flagrants manquements à la morale ou des infractions à la loi passibles de peines infamantes. La sélection d'un corpus de lais bretons moyen-anglais (mini-romances), de bourdes (avatars anglais du fabliau), de contes aux accents satiriques, ou d'exempla tirés de sermons, permettra de tirer des constatations sur le mode de représentation des comportements vils et des pratiques illicites. Un examen des causes et des effets d'une délinquance, quel qu'en soit le degré de gravité, révèlera que le contre-monde de la fraude et de la fronde est, en réalité, une réponse à la corruption d'agents de l'autorité judiciaire et politique, à un moment où la production littéraire se fait l'écho des récriminations plébériennes. Enfin, ce bref passage en revue des formes de criminalité médiévale au prisme de quelques textes articulera aveuglement et violence, démesure et avidité. Si les bassesses et les délits évoqués impliquent en filigrane la notion de rétribution, elles signifient la possibilité d'une réhabilitation par la repentance.

<footnote n="1">1 *Appointment with Crime* est une allusion à un thriller criminel britannique réalisé par John Harlow en 1946. *Strictly Criminal*, les premiers mots du titre de cet article, sont en fait un clin d'œil à une production américaine de 2015, réalisée par Scott Cooper. Le protagoniste principal est un gangster notoire. Les titres des parties de cette présente étude des scélérats anglais de la fin du Moyen Âge empruntent à des films noirs ou à des thrillers mettant en scène des malfaiteurs, des bandits, des hors-la-loi de tout acabit des XXᵉ et XXIᵉ siècles. Bien qu'aucun lien direct ne puisse être établi entre les personnages de ces films et ceux des textes moyen-anglais examinés, les formulations des titres de films en question entrent en résonance avec les thèmes traités et les portraits de criminels dressés dans l'étude de ce corpus.</footnote>
« A VERY MEDIEVAL ENGLISH GANGSTER »<fnref n="2" /> : ESQUISSE D'UNE TYPOLOGIE

And luke thi knave hafe a knoke bot he the clothe sprede,
Bot late hym paye or he passe, and pik hym so clene
That fynd a peny in his purse and put owte his eghe.
When that es dronken and don, duell ther no lenger,
Bot teche hym owt of the townn to trotte aftir more<fnref n="3" />.

Au cours de la dispute apparue en songe au poète-narrateur de *Wynnere and Wastoure*, le roi, qui préside au débat<fnref n="4" /> envenimé entre le thésauriseur et le dilapidateur, finit par séparer les deux adversaires, assignant à chacun une résidence et une fonction distinctes en accord avec leurs natures ou, plus exactement, leurs travers respectifs. À Wastoure, épicurien dénué de scrupules, le souverain impose d'écumer les quartiers mal famés de Londres. Dans les bouges, ce représentant de la « landed provincial gentry »<fnref n="5" /> continuera sans entrave de s'encanailler, de duper et d'enivrer de naïfs visiteurs pour mieux les dépouiller de leur argent. Au premier abord, il est troublant d'entendre dans la bouche du détenteur de l'autorité suprême du royaume une invitation à poursuivre des occupations répréhensibles. Le roi ainsi que les allégories de l'accumulation (Wynnere) et de la dépense (Wastoure) baignent dans un climat diffus de déchéance, où les repères éthiques sont renversés. Impuissant à apaiser l'amère querelle entre l'avaricieux et le dissipateur, le souverain juge que Wastoure, dont l'unique but est de maintenir un train de vie dispendieux par des méthodes immorales, ne peut que persister dans la débauche et le gaspillage inconsidérés. Au lendemain des ravages causés par la pestilence (le poème est daté des environs de 1352-1353), règne une atmosphère propice à la défiance et à l'hostilité. Le juge de l'altercation verbale (disputée en tenue de combat) constate qu'un mal incurable frappe aussi bien les hommes de titres et de biens (Wastoure) que les membres d'une bourgeoisie d'affaires prospère (Wynnere), sollicitée par l'aristocratie pour l'emprunt de fonds importants. Nous pouvons supposer que la raison de ces propos inattendus de la part du roi, dont le modèle historique est probablement Edward III<fnref n="6" />, est qu'il mène grand train, vit au-dessus

<footnote n="2">2 A Very English Gangster est un docu-fiction consacré à un gangster anglais, personnage réel. Réalisé par Donald McIntyre, le film est sorti en 2007.</footnote>

<footnote n="3">3 Warren Ginsberg (éd.), *Wynnere and Wastoure and The Parlement of the Thre Ages*, TEAMS Middle English Texts Series, Kalamazoo, Michigan, Medieval Institute Publications, Western Michigan University, 1992, p. 28, vers 485-489. https://metseditions.org/read/DMvVpjzefzAMriN44U7m2mlxPMLjzbly « Et assure-toi que ton valet soit corrigé s'il manque de couvrir la table d'une nappe, / Mais laisse-le [l'homme ivre que tu vas dépouiller] payer le repas, et déleste-le de son argent / Au point que soit maudit quiconque viendrait à trouver un liard dans sa bourse. / Lorsque ta proie est ivre et repue, déguerpis de la taverne, / Puis montre-lui comment quitter la ville, et poursuivre son chemin. » [Notre traduction].</footnote>

<footnote n="4">4 *Ibid.*, p. 13. Le titre du poème est suivi d'une approximative précision générique : « Here begynnes a tretys and god schorte refreyte bytwixe Wynnere and Wastoure », que l'on peut traduire par « Ici débute un traité et bref débat efficace opposant Wynnere à Wastoure ».</footnote>

<footnote n="5">5 John Scattergood, « The Tale of Camelyn: The Noble Robber as Provincial Hero », dans Carole Meale (dir.), *Readings in Medieval English Romance*, Cambridge, D.S. Brewer, 1994, p. 187.</footnote>

<footnote n="6">6 Warren Ginsberg (dir.), *Wynnere and Wastoure*, Introduction, p. 2-3. « Wynnere contains elements of topical satire; Gollancz in fact thought that it was aimed specifically at Edward III and the Black Prince and their handling of events, both foreign and domestic, during the winter of 1352-1353. The poem does indeed seem to comment on economic and political conditions in the wake of the Black Death, which struck England in 1348-1349 ».</footnote>
de ses moyens, et ne rembourse pas les dettes qu'il contracte auprès de Wynnere et de ses semblables dans le but de financer de ruineux divertissements et des campagnes militaires répétées. Par conséquent, ce poème, auquel manquent les dernières strophes, suggère que l'Angleterre de la seconde moitié du XIVe siècle est rongée par une corruption endémique jusqu'à la plus haute sphère du pouvoir.

Descendons de plusieurs échelons dans la hiérarchie sociale anglaise de la période concernée. *The Parlement of the Thre Ages* s'ouvre sur la confession du narrateur se livrant en cachette à une chasse interdite.

> And hevede all into ane hole and hidde it with ferne,
> With hethe and with horemosse hilde it about,
> That no fostere of the fee scholde fynde it theraftir;
> Hid the hornes and the hede in ane hologhe oke,
> That no hunte scholde it hent ne have it in sighte<fnref n="7" />.

On ne tarde pas à comprendre, bien que le mot ne soit jamais employé, qu'il braconne sur des terres royales. Après avoir tué, dépecé et équarri un cerf à l'abri des regards, il s'endort et fait un songe. Ainsi, l'apparition des trois chevaliers d'âges différents, du plus jeune au plus vieux (Youthe, Medill Elde, et Elde), est ironiquement précédée d'une évocation par indirection de l'antithèse du chevalier vertueux, celle d'un commoner ou, pire, d'un noble bafouant les décrets royaux portant sur le gros gibier<fnref n="8" />. Quel que soit son rang social, sur lequel l'ambiguïté est adroitement entretenue, l'individu agit dans l'ombre, sous les radars d'une règlementation qui réserve aux aristocrates le privilège des loisirs cynégétiques, *a fortiori* la chasse au cerf, la plus noble des proies. C'est dans la zone grise des crimes et délits (que l'anglais désigne par outlawry) que se situe le narrateur du poème, qui s'apprête à relater la vision d'une discussion-débat après avoir pris soin de dissimuler toute trace de son acte frauduleux. La question qui vient à l'esprit concerne les motifs qui l'auraient poussé à tuer un cerf sur une terre mise en défens. Il est permis d'imaginer qu'il a subi des intimidations et des extorsions de la part de garde-forestiers

<footnote n="7">7 *Ibid.*, p. 46, v. 92-97, « Et déposai toute la viande découpée dans un trou et la cachai sous des fougères, / Je recouvrai ces morceaux de bruyère et de mousse, / Pour qu'ils ne fussent pas découverts plus tard par un garde-chasse du domaine seigneurial ; / Je dissimulai les bois et la tête dans un chêne creux, / Afin que nul chasseur ne les trouvât ni ne les vit » [Notre traduction].</footnote>

<footnote n="8">8 Bronislaw Geremek, « Le marginal », dans Jacques Legoff (dir.), *L'Homme médiéval*, titre original *L'Uomo medievale*, 1987, Paris, Seuil, 1989, p. 397. L'auteur de l'article parle de « gangsterisme chevaleresque » qu'il impute au fléau de la guerre de Cent Ans qui a entraîné un relâchement des mœurs et une instabilité croissante dans la répartition des rôles sociaux. À la page 390, Geremek rappelle que la plèbe n'est pas le seul terreau de la criminalité, puisque les gens d'Église et la noblesse se livrent aussi à de lucratives activités frauduleuses.</footnote>
ou de fonctionnaires royaux crapuleux<fnref n="9" />. Dans cette perspective, le délit commis par le braconnier est à minimiser, comparé au mésusage de l'autorité dont sont dépositaires des agents qui faillent à leur devoir de veiller au respect des lois et de défendre les victimes d'abus de pouvoir. Un renforcement du rôle de gestion, surveillance et punition conféré aux représentants de l'autorité, particulièrement au niveau local, se traduit dans les faits par une participation accrue à ces fonctions des petits propriétaires terriens (la *landed gentry*) mais aussi des forestiers et autres professions de la *middling sort*<fnref n="10" /> – ces métiers intermédiaires entre les détenteurs de biens fonciers et la paysannerie. Il arrive qu'ils prennent les armes et passent à l'action, délictueuse, dans l'espace non policé du vert (*greenwood* en anglais) pour exprimer leur désapprobation d'une gouvernance corrompue. Gorski parle d'« *administration malpractice* »<fnref n="11" /> observée chez des intendants, baillis, constables et perceuteurs qui, à l'échelle du comté, usent de leurs prérogatives au détriment de ceux qu'ils dépossèdent. Menacées, volées ou brutalisées, les personnes lésées sont enclines à déroger à la justice afin d'obtenir réparation, ainsi que le rappelle Richard Gorski : « *Those that were its victims felt justified in challenging it or setting it aside, and solving their problems in their own ways* »<fnref n="12" />.

Face à des *licensed malefactors*, au sein des forestiers, artisans, ou régisseurs, la tentation est forte de verser dans la criminalité. Parmi les victimes de l'incurie d'un pouvoir politique et judiciaire dégradé et malsain, émerge une contre-violence, contre-criminalité de circonstance. De manière à peine voilée, trois bourdes du type *King and Commoners* dénoncent les maux et dysfonctionnements endémiques d'une société où la petite bourgeoisie des campagnes acquiert un poids économique non négligeable bien qu'ambigu. D'une part, certains passent à l'action, frauduleuse, las des subornations de commissaires des autorités ; d'autre part, lorsqu'ils servent à la cour, à leur tour, ils se mettent à rançonner et à prélever abusivement. Des voix dissidentes s'élèvent contre les turpitudes impunies des shérifs, baillis, ou délégués du seigneur, *a fortiori* du roi. En somme, les textes de ce corpus désignent en pointillés des pratiques condamnables à tous les niveaux. Non seulement le roi ne paie pas ses dettes, comme observé précédemment, mais les garde-chasses, par exemple, se soustraient à leurs tâches de contrôle des forêts pour réaliser de juteuses malversations. Or, ils ne sont pas les seuls à sévir dans les bois.

<footnote n="9">9 Richard Gorski, « Justices and Injustice? England's Local Officials in the Later Middle Ages », dans John C. Appleby et Paul Dalton (dir.), *Outlaws in Medieval and Early Modern England. Crime, Government and Society*, c. 1066-c. 1600, London, Routledge, [2009] 2016, p. 60. Gorski classe le Franklin du récit-cadre des *Canterbury Tales* parmi les « royal office-holders », position dont le personnage au double visage tire parti avec habileté. À propos du Franklin voici ce que dit Chaucer, dans son rôle de chroniqueur du pèlerinage, avant le départ pour Canterbury : Larry D. Benson (gen. éd.), *The Riverside Chaucer*, Third Edition, *The General Prologue*, dans *The Canterbury Tales*, Oxford, Oxford University Press, [1987] 1988, p. 29, v. 359-360. « A shirreve hadde he been, and a contour. / Was nowher swich a worthy vavasour ». André Crépin, introduction générale et traduction, *Geoffrey Chaucer. Les Contes de Canterbury et autres œuvres*, Paris, Robert Laffont, [2000] 2010, p. 65, vers 359-360. « Il avait été shérif et contrôleur. / Jamais on ne vit aussi digne hobereau ». Le portrait est donc celui d'un noble campagnard, précise André Crépin en note de bas de page 4. Quelques vers plus haut (343-344) laissent entendre que les viandes et poissons servis en abondance à la table du Franklin pourraient lui avoir été procurés par des braconniers, alors qu'il est un représentant local de la loi.</footnote>

<footnote n="10">10 J. C. Appleby et P. Dalton (éd.), *Outlaws in Medieval...*, p. 4. https://doi.org/10.1111/j.1468-229X.2010.00496.16.x</footnote>

<footnote n="11">11 R. Gorski, « Justices and Injustice?... », p. 56.</footnote>

<footnote n="12">12 J. Scattergood, « *The Tale of Gamelyn...* », p. 169.</footnote>
A Late Fifteenth-Century Dominical Sermon Cycle relate l'anecdote édifiante d'un chevalier bandit de grand chemin qui fait amende honorable.

> And to þis we haue a glorious exsampyll in þe Miraclys of our blessid Lady, þat þere was some tyme a kny3te þat in his childhodde and also in his manhod lyvyd a contrarius lyffe to þe plesure of God. [...] And so our blessid Lady preservyd hym. And þer þis notabil clerke commawndyd þe fende by þe powere of almy3ti God to passe to þe peynes of hell. And so þe devil departyd in his owne lykenes and bare þat one ende of þe place awey with hym. And þen þe kny3te becam a good man ever after, and lyvid and dyed in Godis servyce, and so came to þe ioyes of heven. To þe whiche, et cetera, Amen<sup>13</sup>.

Figure immortalisée en littérature par Robin des Bois, le bandit des bois n'est pas un chevalier. C'est un *yeoman*¹⁴, auteur d'exactions répétées pour (soi-disant) redresser des torts, reprendre possession de biens dérobés. Cependant, au passage, il assassine. Dans *Robin Hode and the Munke*, la réputation de Robin le précède : « *For Robyn Hode hase many a wilde fellow, / I tell you in certen; / If thei wist ye rode this way, / In feith ye shulde be slayn* »¹⁵. En apparence anodine, cette remarque suggère en quelques vers l'ambivalence du personnage loué hâtivement en termes de *good outlaw* – par contraste avec le shérif et ses hommes malveillants et nuisibles¹⁶. Les trois bourdes que sont *King Edward and the Shepherd, John the Reeve, et The King and the Hermit* relèvent de la littérature de la plainte. Elles mettent en présence un braconnier (comme *The Parlement of the Thre Ages*) et un souverain qui tait son identité. Une lecture attentive soulève une interrogation : quel regard moral portent les auteurs anonymes de ces portraits de filous ? Où se situe leur jugement entre les extrêmes que sont la condamnation virulente et l'indulgence teintée d'admiration (dans le cas des ballades relatives à Robyn Hode) ? *John the Reeve et King Edward and the Shepherd* s'achèvent sur le pardon accordé par un roi clément aux trafiquants de gibiers abattus sur ses terres. Les délinquants, un régisseur et un berger, régulièrement pris pour cible par des officiers royaux cupides et mal intentionnés, se voient à la fin généreusement récompensés et promus à un statut enviable. Le dénouement indiquerait donc qu'ils rentrent dans le

13 Stephen Morrison (éd.), *A Late Fifteenth-Century Dominical Sermon Cycle*, Oxford, OUP, 2012, vol. 1, Sermon 9 (*Dominica Prima Post Octavam Epiphanie*), p. 48-50, l. 82-125. « Un glorieux exemple nous est fourni par ce Miracle de la Vierge au sujet d'un chevalier qui, depuis l'enfance, n'avait cessé de mener une existence contraire à la volonté de Dieu. [...] Ainsi, la Vierge Marie, bénie soit-elle, le protégea. Le vénérable prêtre, avec l'aide du Tout-Puissant, commanda au démon de retourner en enfer et son lot d'effroyables tourments. Alors le diable se déft de son apparence trompeuse [celle d'un chambellan] et emporta avec lui son horrible demeure. À partir de cet instant le chevalier devint bon, vécut et mourut en servant le Seigneur et, partant, accéda aux joies du paradis. Et cetera, Amen » [Notre traduction].

14 A. J. Pollard, « Political ideology in the Early Stories of Robin Hood », dans J. C. Appleby et P. Dalton éd.), *Outlaws in Medieval...,* p. 115. Le *yeoman*, rappelle Pollard, appartient à un entre-deux dans l'échelle sociale, entre la petite noblesse rurale et l'homme du peuple. Les *foresters* relèvent de la catégorie des *yeomen*. Voir aussi André Crépin, *introduction générale et traduction*, Geoffrey Chaucer, p. 47. En note de bas de page 1, il précise que le *yeoman*, homme libre, occupe un statut « juste au-dessous de celui d'écuyer, parfois même de la petite noblesse, éventuellement au service d'un seigneur ».

15 Stephen Knight et Thomas Ohlgren (éd.), *Robin Hood and the Monk*, dans *Robin Hood and Other Outlaw Tales, Kalamazoo, Michigan*, Western Michigan University, Medieval Institute Publications. Published for TEAMS, 2000, p. 42, vers 179-182. « Car Robin a de nombreux compagnons sans pitié, / Je puis vous l'assurer ; / S'ils apprenaient que vous chevauchiez dans les parages, / Ma foi, vous seriez assassiné » [Notre traduction]. https://metseditions.org/read/MGdq66dal8NqfLkrC8VjQuGRyZR1QkR

16 A. J. Pollard, « Political ideology in the Early Stories of Robin Hood », p. 117.
rang, que leur propension à enfreindre la loi est ainsi neutralisée. Or, de telles marques de magnanimité royale constituent un prisme déformant de la réalité<fnref n="17" />. En aucun cas, le souverain n'élève des malfaiteurs repentis à un rang social supérieur en les plaçant à son service. Les poètes de ces bourdes, pourrait-on conclure, manifestent implicitement une conscience aiguë de l'étendue des pratiques délicteuses, par force ou par choix, et de la lourdeur des sanctions. *The King and the Hermit* met en scène un religieux retiré dans la forêt utilisant son arc et ses flèches pour tuer des bêtes. Au roi, qui passe incognito, l'ermite confie qu'il a pleinement conscience des peines encourues pour ses infractions à la loi.

For iff I wer take with sych a dede,
To the courte thei wold me lede
And to preson me bryng;
Bot if I myght my raunson gete,
Be bond in prison and sorow grete
And in perell to hyng<fnref n="18" />.

Pour ainsi dire contemporaines à « *the matter of the greenwood* » centrée sur Robyn Hode, les contes comiques que sont les bourdes tendent un miroir aux préoccupations sociétales et politiques de leur temps (entre la fin du XIVe et la fin du XVe siècle). Le cadre de l'action est non seulement la forêt mais aussi le monde liminal qui borde la ville. Sémantiquement, liminalité et criminalité se rejoignent. Ce petit théâtre de la fraude donne à voir des fripouilles, dont la ruse entre en résonance avec le terme moyen-anglais *gyn*<fnref n="19" />. *Gyn* désigne un lance-pierre, arme du braconnier, et par ailleurs un mode d'action visant à tirer profit des failles du système légal fragilisé par les détorsions et les détournements de biens et d'argent auxquels se livrent, entre autres, les constables les moins scrupuleux. *The King and the Shepherd, John the Reeve, et The King and the Hermit* laissent entrevoir une contre-économie opérant aux marges de la société, puisque les bois ou terres insuffisamment surveillés par un personnel peu zélé constituent un espace de gibiers traqués et troqués ou vendus sous le manteau. Ces activités défendues par la loi doivent rester tues, passer inaperçues. Adam le berger fait promettre au roi, qu'il manque de reconnaître, de ne rien révéler de ses combines. « *I pray thee telle it no man / In what maner that I hit wan; / I myght have blame therfore* »<fnref n="20" />. De plus, on remarque que l'incivisme des transgresseurs des décrets royaux relatifs à la chasse se double d'un dévoiement du langage dans *John the Reeve*. À la cour, moqué et méprisé, le régisseur rétorque par une insulte : « John bade

<footnote n="17">17 *Ibid.*, p. 122. Pollard spécifie que la réalité est fort éloignée de l'univers fictionnel des récits de « sympathiques » hors-la-loi.</footnote>

<footnote n="18">18 Melissa Furrow (éd.), *The King and the Hermit*, dans *Ten Bourdes* (TEAMS, Middle English Texts Series, 2013. A Robins Library Digital Project), 256-261. https://metseditions.org/read/3lpyb0B3C4eAzTRQEzSMWd7IMy7ekv13W. « Car si j'étais pris en flagrant délit, / À la cour je serais conduit / Et en prison serais jeté ; / À moins d'obtenir une caution, / Je serais mis aux fers à ma plus grande peine / Et risquerais la pendaison » [Notre traduction].</footnote>

<footnote n="19">19 Le *Middle English Compendium* indique que le terme *gyn* renvoie à la cautèle, à l'ingéniosité et la duplicité ainsi qu'aux moyens concrets (militaires) employés pour parvenir à ses fins. https://quod.lib.umich.edu/m/middle-english-dictionary/dictionary/MED18603/track?counter=1&search_id=19179164</footnote>

<footnote n="20">20 M. Furrow (éd.), *King Edward and the Shepherd*, dans *Ten Bourdes*, vers 554-556. « Je vous prie de ne parler à quiconque / De la manière dont je me le [le gibier] suis procuré ; / Il pourrait m'en coûter » [Notre traduction]. https://metseditions.org/read/QD97MpbUKAGi3NqwfavqxS8mqlAbA5y</footnote>
them kisse the devilles arse »<fnref n="21" />. La rudesse de l'expression verbale est un prolongement ou redoublement de sa conduite délinquante. De même, les malfaiteurs endurcis du *Pardoner's Tale*, qui se mettent en tête de se débarrasser du mystérieux Trépas, blasphèment comme ils respirent : « Her othes been so grete and so dampnable / That is grisly for to heere hem swere. / Oure blissed Lordes body they totere – / Hem thoughte that Jewes rente hym noght ynough – / And ech of hem at otheres synne lough »<fnref n="22" />. L'heure est à la violence, verbale et/ou physique, laquelle peut être l'expression de griefs populaires.

« An age of complaint »<fnref n="23" /> est une formule idoine pour décrire une époque où se multiplient incivilités et forfaitures. Une gouvernance défaillante, dénaturée par des fonctionnaires indélicats, est vivement déplorée en arrière-plan des trois bourdes. Le doigt est mis sur la capacité réduite du pouvoir à maintenir l'ordre, la paix et la justice face aux « abusers of secular and ecclesiastical authority »<fnref n="24" />. Le manque de probité à la cour alimente une critique sans concession, qui teinte au vitriol les portraits de forestiers et de baillis félons, entre autres. Les infractions du régisseur John font pâle figure au regard des tricheries, des manigances et des manipulations quotidiennes du Régisseur des Canterbury Tales de Chaucer. Il n'est pas fortuit que ce dernier soit redouté comme la peste, et qu'il « habite une belle propriété, / Isolée, à l'ombre d'arbres touffus »<fnref n="25" />, autre référence à la liminalité-marginalité criminelle. Être de la marge, urbaine, sociale et légale, il s'enrichit sur le dos de son propre maître à qui il prête de l'argent, moyennant récompense. Ses compétences en intendance servent, en fait, à blanchir des malversations fort lucratives. Bilieux et décharné, il a la tonsure d'un prêtre et des jambes ridiculement longues et maigres<fnref n="26" />. Son allure rebutante et austère de frère mendiant est un signe extérieur d'une éthique professionnelle douteuse. La criminalité n'est donc pas le seul fait d'une racaille puisque, telle la pestilence, elle contamine tous les individus, gangrène tous les milieux, de l'homme du peuple au noble.

<footnote n="21">21 M. Furrow (éd.), *John the Reeve*, dans *Ten Bourdes*, vers 673. https://metseditions.org/read/Vkbqxd6S9WexfRwqflyyvHwV9gA9gmM</footnote>

<footnote n="22">22 L. D. Benson (gen. éd.), *The Pardoner's Tale*, p. 196, v. 472-476. André Crépin, introduction générale et traduction, *Geoffrey Chaucer*, p. 448, v. 472-476. « Leurs jurons sont si gros, si sacrilèges / Qu'on frissonnerait rien qu'à les entendre. / Ils mettent en pièces le corps du Seigneur / Comme si les Juifs ne l'avaient pas fait assez, / Et chacun de rire du péché de l'autre ». https://chaucer.fas.harvard.edu/pages/general-prologue-0</footnote>

<footnote n="23">23 R. Gorski, « Justices and Injustice?... », p. 57. Cette période de griefs populaires inspire des « poems of social protest ». Voir Sita Steckel, « Une querelle de théologiens ? The Concept of 'Polemic' in the Historiography of the Secular-Mendicant Controversy », dans Bénédicte Sère (dir.), *Les Régimes de polémicité au Moyen Âge*, Rennes, PUR, 2019, p. 92.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="25">25 L. D. Benson (gen. éd.), *The General Prologue*, p. 33, vers 606-607. « His wonyng was ful faire upon an heeth; / With grene trees yshadwed was his place ». André Crépin, introduction générale et traduction, *Geoffrey Chaucer*, p. 85, v. 606-607. Pier Paolo Pasolini a adapté certains des Contes de Chaucer à l'écran en 1972 dans *I racconti di Canterbury*. Le film est accessible en ligne en langue italienne. Le début correspond au *General Prologue to the Canterbury Tales* (de 0:00 à 7:12) : https://www.youtube.com/watch?v=7QOvzq7FelE.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid.*, p. 33, v. 587-592 : « The Reve was a sclendre colerik man. / His berd was shave as ny as ever he kan; / His heer was by his erys ful round yshorn; / His top was dokked lyk a preest biforn. / Ful longe were his legges, and ful lene, / Ylyk a staf; ther was no calf ysene ». A. Crépin, introduction générale et traduction, *Geoffrey Chaucer*, p. 83-85, vers 587-592 : « Le Régisseur, bilieux et décharné, / Était rasé d'on ne saurait plus près, / Il était tondu autour des oreilles, / Et sur le devant du crâne, comme un prêtre. / Il avait les jambes longues et très maigres, / De vrais bâtons, sans mollet apparent ».</footnote>
(GREENWOOD) OUTLAWRY, « A DANGEROUS PROFESSION »<fnref n="27" /> :
CAUSES ET EFFETS

Un tableau de l'engeance crapuleuse croquée dans les textes examinés serait incomplet si l'on omettait les « sacred outlaws »<fnref n="28" />, ces religieux dont les vices sont pointés avec ironie, par Chaucer notamment. Ces hommes jouissent d'un droit avantageux, le bénéfice, qui leur permet d'échapper à toute sentence punitive prononcée par un tribunal séculier lorsqu'ils sont en faute. L'unification et la standardisation de l'appareil judiciaire anglais à la fin du Moyen Âge se heurtent à l'indépendance du système des cours de justice ecclésiastique<fnref n="29" />. Aussi bien dans le récit-cadre du *General Prologue* qu'au niveau intradiégétique des performances narratives des pèlerins, *The Canterbury Tales* fournit plusieurs vignettes éloquentes de religieux fort peu soucieux de leurs vœux de chasteté et d'humilité. Le Moine du Prologue est friand de chasse et de bonne chère, n'a cure des vœux de pauvreté et de tempérance qu'il a prononcés, et affiche un comportement en complète contradiction avec sa mission pastorale et l'ascèse spirituelle qu'il est censé incarner. Hubert, le Frère du Prologue, n'a pas son pareil pour conter fleurette, courir les tavernes, fuir les lépreux et les mendiants pour ne fréquenter que les nantis dont il peut tirer profit. Il possède même des armes. Ses faits et gestes trahissent un mépris des préceptes de conduite dictés par son ordre mendiant. Dans *The Friar's Tale*, l'huissier de justice ecclésiastique est dépeint sous les traits d'un voleur, maquereau et maître-chanteur, qui manipule jusqu'à l'influent archidiacre qui l'emploie. Un jour, lorsque son compagnon de route, un démon ayant pris l'apparence d'un élégant yeoman, lui révèle son identité, au lieu d'ouvrir les yeux sur sa propre vilénie, l'huissier s'obstine à soutirer quelques pièces à la vieille aux maigres revenus chez qui il se rend. Il se réjouit d'exercer le même métier que le suppôt de Satan, « ramasser peu importe comment »<fnref n="30" />, dénicher une proie coûte que coûte dans le seul but de la déposséder sans une once de remords. Au moment où la pauvre victime émet le souhait qu'il aille au diable, ce dernier la prend au mot et aussitôt entraîne l'impénitent avec lui aux enfers. Sans l'avoir prévu, l'infâme huissier d'église emprunte un raccourci vers la fosse infernale, « a short cut to hell »<fnref n="31" />.

Balayant le spectre d'une société « dans tous ses états », ces portraits de médiévaux dévoyés, clergé compris, frappent par une efficace condensation de détails accablants, voire effroyables, comme l'indique cet extrait du lai breton moyen-anglais *Sir Gowther* :

> Now is he Duke of greyt renown,
> And men of holy kyrke dynggus down
> Wher he myght hom mete.
> Masse ne matens wold he non here

<footnote n="27">27 Il s'agit du titre d'un film de gangsters de Ted Tetzlaff produit par la Warner en 1949.</footnote>

<footnote n="28">28 Candace Gregory-Abbott, « Sacred Outlaws: Outlawry and the Medieval Church », dans J. C. Appleby et P. Dalton (éd.), *Outlaws in Medieval...*, p. 75-89.</footnote>

<footnote n="29">29 *Ibid.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="30">30 *Geoffrey Chaucer: Les Contes de Canterbury et autres œuvres*, Paris, Robert Laffont, [2000] 2010, traduits, présentés et annotés par A. Crépin, *Le Conte du Frère mendiant*, vers. 1453, p. 288. Extrait du film *I racconti di Canterbury* de Pier Paolo Pasolini, 1972. Adaptation des *Canterbury Tales* de Geoffrey Chaucer (1387-1400) : *The Friar's Tale*. En italien sans sous-titres : https://www.youtube.com/watch?v=tH93L0c4gT0.</footnote>

<footnote n="31">31 *Short Cut to Hell* est un film policier de James Cagney réalisé en 1957.</footnote>
Nor ne prechryng of no frere,
That dar I heyly hette<fnref n="32" />.

Les tableaux de scélérats sont le fruit d'un habile dosage de prosopographie (description de l'apparence extérieure) et d'éthopée (description des mœurs, en l'occurrence des vices)<fnref n="33" />. Par assimilation négative, les contrevenants à la justice des hommes ou à celle de Dieu prennent vie dans l'imagination du lecteur grâce à l'habileté du poète à manier la comparaison, la métaphore, ou le détail révélateur d'un vice, comme on peut le constater à la lecture de *Sir Gowther*. Surnaturelle, la croissance accélérée de Gowther enfant, qui tarit toutes ses nourrices de leur lait et les tue d'épuisement, est un indice de sa paternité démoniaque et de sa criminalité en devenir :

He sowkyd hom so thei lost ther lyvys,
Sone had he sleyne three!
Tho chyld yong and fast he wex—
The Duke gard prycke aftur sex—
Hende karkons yee:
Be twelfe moneythys was gon
Nine norsus had he slon
Of ladys feyr and fre<fnref n="34" />.

Les canailles s'avèrent dépourvues d'humanité, du souci de l'autre et de la communauté. La carence morale et civique qui les caractérise fait parfois l'objet d'un aparté du narrateur. Le poète de *The Erle of Tolous* annonce que le félon Trylabas, au service du tyran Dyoclysyan, va attenter à la vie du Comte de Toulouse qui l'a pourtant libéré de sa rançon envers lui après qu'il l'a fait prisonnier : « *Syr Trylabas home can wende, / There evell mote he thee! / A traytory he thoght to doo / Yf he myght come thertoo; / So schrewde in herte was hee!* »<fnref n="35" />. Lorsque le narrateur du récit rapporte des scélératesses de Trylabas, il ouvre une parenthèse, prend l'auditoire à témoin en glissant un bref commentaire incisif sur l'immoralité du gredin. Mû par un intérêt purement matériel, le criminel scandalise (cause la chute, étymologiquement dans le péché<fnref n="36" />), son discours impie outrage (constitue une offense cruelle, une insulte à

<footnote n="32">32 Colette Stévanovitch et Anne Mathieu (dir.), *Sir Gowther*, traduit par Jean-Jacques Blanchot dans *Les Lais bretons moyen-anglais*, traduit par Jean-Jacques Blanchot, Turnhout, Brepols, 2010, p. 320-321, v. 168-174. https://www.brepolsonline.net/doi/10.1484/M.TVMA-EB.5.112562?mobileUi=0 « Mais lui, devenu duc de grand renom, / Il massacrait tous les hommes d'église / Où qu'il pût les rencontrer. / Il exécrait la messe et les matines / Autant que les sermons des Prêcheurs, / Je n'ai pas peur de le dire ». À propos de ce lai breton moyen-anglais, voir aussi le chapitre 5 de l'ouvrage d'Andrea Hopkins, *The Sinful Knights: A Study of Middle English Penitential Romance*, 1990. https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780198117629.003.0005</footnote>

<footnote n="33">33 Jean-Philippe Miraux, *Le Portrait littéraire*, Paris, Hachette Supérieur, 2003, p. 14.</footnote>

<footnote n="34">34 C. Stévanovitch et A. Mathieu (dir.), *Sir Gowther...*, p. 318-319, vers 113-120. « Le nourrisson les épuisa très vite, / Trois d'entre elles en périrent ! / Le jeune enfant grandit rapidement, / Le duc fit venir six autres nourrices ; / Eh bien, gentils auditeurs, / Avant que douze mois eussent passé / Cet enfant avait tué encore neuf / De ces belles nobles dames ».</footnote>

<footnote n="35">35 C. Stévanovitch et A. Mathieu (dir.), *The Erle of Tolous*, traduit par Marthe Mensah, p. 378-379, v. 413-417. « Messire Trylabas partit chez lui, / Qu'il soit maudit ! / Il préméditait quelque perfidie / S'il pouvait y parvenir / Tant il était malfaisant ! ».</footnote>

<footnote n="36">36 *Le Littré* en ligne. Définition du verbe scandaliser. https://www.littre.org/definition/scandaliser</footnote>
la décence, une atteinte violente et odieuse, qui peut être une profanation<fnref n="37" />). De même, un catalogue d'actes honteux sert à noircir le tableau. Le berger de *King Edward and the Shepherd* déplore amèrement les exactions perpétrées par des hommes du roi (*the kyngis men*<fnref n="38" />) qui volent impunément ses poules, ses oies, ses moutons, et abusent sa fille. Cette horde indistincte, véritable plaie qui ronge le pays, exerce un pouvoir de nuisance qui décourage toute tentative d'autodéfense chez les victimes : « *Thei ar worse then sich ten* »<fnref n="39" />. La liste de leurs méfaits court sur plus de trois strophes<fnref n="40" />, dont voici un extrait :

Yet ar ther of them nyne moo,
For at my hows thei were also
Certis yisturday.
Thei toke my hennes and my geese
And my schepe with all the fleese,
And ladde them forth away.
Be my doghtur thei lay al nyht;
To come agayne thei have me hyght;
Of helpe I wolde yow pray<fnref n="41" />.

« *Wicked as they come* »<fnref n="42" />, les fripouilles commettent des félonies. Ce faisant, elles concentrent les traits définitoires des brigands, *thugs*, *desperadoes*, *racketeers*<fnref n="43" />. Il est fait allusion à la pègre des bas-fonds londoniens dans *The Cook's Tale*. Apprenti fêtard qui pique dans la caisse de son patron, le jeune Perkyn perd sa place, et s'installe avec un compère vivant d'expédients chez une prostituée. Prenant la voix du Cuisinier conteur de l'histoire, Chaucer le dépeint en ces termes : « Anon he sente his bed and his array / Unto a comper of his owene sort, / That lovede dys, and revel, and disport, / And hadde a wyf that heeld for contenance / A shoppe, and swyved for hir sustenance »<fnref n="44" />. Antimonde des lieux de perdition, rebut de la société, la racaille réapparaît au premier plan de *The Pardoner's Tale*. Cette fable

<footnote n="37">37 *Le Littré en ligne*. Définition du verbe *outrager*. https://www.littre.org/definition/outrager</footnote>

<footnote n="38">38 M. Furrow (éd.), *King Edward and the Shepherd*, in *Ten Bourdes*, v. 148. https://metseditions.org/read/QD97MpbUKAGi3NqwfavqxS8mqlAbA5y</footnote>

<footnote n="39">39 *Ibid.*, v. 149, « Ils sont dix fois pires » [Notre traduction].</footnote>

<footnote n="40">40 *Ibid.*, v. 145-183.</footnote>

<footnote n="41">41 *Ibid.*, v. 160-168. « Pourtant il y en a neuf de plus, / Car chez moi ils se trouvaient aussi / Pas plus tard qu'hier, je vous l'assure. / Ils se sont emparés de mes poules et mes oies / Et de mes ouailles et leurs toisons, / Qu'ils ont emportées avec eux. / Auprès de ma fille ils ont passé la nuit ; / Ils m'ont juré qu'ils reviendraient : / De votre aide j'ai besoin, je vous prie » [Notre traduction]. Dans une note qui accompagne le v. 166, « *Be my doghtur thei lay al nyht* », M. Furrow pointe l'ambivalence de la formulation, qui peut évoquer un viol collectif ou alors une relation consentie par la fille du berger avec l'un des hommes du roi. En effet, le v. 597 mentionne « *his doghtur lemman* ».</footnote>

<footnote n="42">42 *Wicked As They Come* est un film noir britannique réalisé par Ken Hughes en 1956.</footnote>

<footnote n="43">43 Définition du *cnrtl* de *bandit* : https://www.cnrtl.fr/definition/bandit. L'ouvrage de Morand, *New York* (p. 80) emploie ces termes, présentés ici comme les équivalents de « bandits ; détrousseurs, pilleurs ou brutes épaisses ».</footnote>

<footnote n="44">44 L. D. Benson (gen. éd.), *The Cook's Tale*, p. 86, vers 4418-4422. A. Crépin, introduction générale et traduction, *Geoffrey Chaucer*, p. 206, vers 4418-4422. « Pierrot fit porter son lit, ses affaires / Chez un compère du même acabit, / Qui aimait le jeu, les fêtes, les plaisirs / Et dont la femme pour la façade tenait / Boutique mais comme putain gagnait sa vie ». Extrait du film de Pasolini, *I racconti di Canterbury*, adaptation du *Cook's Tale* (de 41:37 à 52:26) : https://www.dailymotion.com/video/x978ata.</footnote>
glaçante met en scène trois vauriens englués dans le vice. Affichant un comportement
pour le moins juridiquement indigne et civiquement inadéquat, ils appartiennent à une
fange métaphorique, la frange peu recommandable de la population à l'écart des normes
sociales et éthiques ; ils boivent, jouent aux dés, blasphèment, agressent, et assassinent.
L'ironie veut qu'à la fin, ils s'entretuent par appât du gain. Leur conduite correspond à la
définition que propose Siegfried Christoph d'un acte violent, « *a violation against something
sanctioned by rule, custom, or law. Hence, we often find the characteristic cause-and-effect
relationship between lawlessnes and violence in the Middle Ages* »<fnref n="45" />.

Les productions littéraires examinées dans cet article s'ancrent dans un moment
de l'histoire anglaise entaché par deux catastrophes concomitantes : la Peste Noire
effroyablement dévastatrice (dont la première vague survient en 1348 en Angleterre, et loin
d'être résorbée à la fin du XIVe siècle) et la guerre de Cent Ans (de 1337 à 1453), interminable
et terriblement meurtrière. La population est lourdement éprouvée. En d'autres termes,
trois fléaux nécrosent l'Angleterre : une criminalité grimpante, aggravée par la pestilence et
par des affrontements armés qui perdurent. Cette fin de Moyen Âge est plongée dans une
réalité mortifère, doublée d'une atrophie du sentiment religieux et d'une déconsidération
des autorités séculière et cléricale. L'érosion de la foi, du sens du sacré, du devoir, et de
l'obéissance au Seigneur/seigneur sont propices à un délitement des valeurs chrétiennes,
favorisent une propension à s'affranchir des lois, à défier l'ordre harmonieux de la nation,
de la communauté, du groupe. Dans *Dives and Pauper*, long commentaire de chacun des
Dix Commandements sous la forme d'un dialogue entre un prêcheur pauvre et un laïc
prospère, Dives impute l'alarmant déclin de l'adhésion à la nation anglaise et à l'institution
eclésiale à un effritement de la confiance dans l'élite. La conduite des puissants, religieux
en particulier, perd en crédibilité en raison des manquements à leurs missions politiques
et spirituelles<fnref n="46" />. Un terme générique de la langue anglaise renvoie au large éventail d'actes
de forfaiture : *felony*. Une définition légale de la notion de *felony*, remontant au début du
XIIIe siècle<fnref n="47" />, englobe l'homicide, le vol, le viol, la mutilation, tout type de larcin. Qui dit
félonie, comportements faisant intervenir duplicité et/ou brutalité, dit rétribution sous
le coup de la justice. Entre faute légale et pénalité, un lien de cause à effet paraît évident.

<footnote n="45">45 Siegfried R. Christoph, « Violence Stylized », dans Albrecht Classen, *Violence in Medieval Courtly Literature. A Casebook*, New York & London, Routledge, 2004, p. 115. https://scholarworks.iu.edu/journals/index.php/tmr/article/view/16042/22160</footnote>

<footnote n="46">46 Priscilla Heath Barnum (dir.), *Dives and Pauper*, Vol.1, Part 1, EETS, 1976, Fourth Precept, ch. 17, p. 337, vers 29-32. Convoquant Saint Paul pour prôner une obéissance inconditionnelle au prêlat comme au souverain, Pauper déclare : « *Obeyyth to your prelatis & souereyns & be ye meke & soget to hem, for why, seith he, they ben wol besy & trauaylyn to sauyn your soulys, as thei that schul yeuyn answere for your soulys at the doom* ». « Obéissez à vos prêtres et souverains, et soumettez-vous à leur autorité car, dit Paul, ils œuvrent au salut de vos âmes, comme s'ils devaient répondre de vos âmes le jour du Jugement ». La réponse de Dives aux v. 32-35 exprime une profonde défiance à l'égard des hommes d'église, vénaux et malhonnêtes. « *Many of hem caryn wol lytil for manys soule. Thei caryn more to getyn monye & mennys good, and many of hem ben wol feble lyuerys* ». « Nombre d'entre eux se soucient comme d'une guigne de l'âme du prochain. Ils accordent bien plus d'importance à l'argent et aux biens d'autrui, et beaucoup sont des êtres faibles et corrompus » [Notre traduction].</footnote>

<footnote n="47">47 S. Stewart, « Outlawry as an Instrument of Justice in the Thirteenth Century », dans J. C. Appleby et P. Dalton (éd.), *Outlaws in Medieval...*, p. 40.</footnote>
« *So Dark The (K)NIGHT* », « *MURDER Is MY BEAT* »<fnref n="48" />.
CRIMINALITÉ ET VIOLENCE, OFFENSES À L'ORDRE DU MONDE

La violence est consubstantielle au crime : « *The exercise of physical force so as to inflict injury on, or cause damage to, persons or property; action or conduct characterized by this; treatment or usage tending to cause bodily injury or forcibly interfering with personal freedom* »<fnref n="49" />. *The Erle of Tolous* débute par un acte de banditisme seigneurial<fnref n="50" />, commis sans justification par un puissant empereur, Syr Dyoclysyan, contre le comte Syr Barnard, qu'il dépouille de ses tenures. Sourd aux paroles de sa femme, heurtée par son hostilité envers un vassal innocent, le tyran se montre virulent jusque dans ses propos haineux, expression de sa cupidité et d'un tempérament irascible. Cette représentation d'un souverain qui attaque et pille sans vergogne projette l'image désolante, mais avérée, d'une élite prédatrice<fnref n="51" />. *The Erle of Tolous* illustre un mépris du civisme nécessaire au fonctionnement harmonieux de la société. Ce récit d'une injustice faite à un homme loyal rend compte de l'inquiétante transition du *law state* au *war state*, que Gorski date du règne d'Edward III<fnref n="52" />. La dépossession des terres de Syr Barnard of Tolous par les assauts barbares de l'empereur qui le déclare son ennemi prend la tournure d'une guerre féroce, qui provoque immanquablement une riposte décuplée. Recourant à son tour au même degré de cruauté, Syr Barnard reproduit les injustices dont il a été la cible : « *He ordeyned hym for batayle / Into the Emperours londe, saun fayle; / And there he began to brenne and sloo* »<fnref n="53" />. Il semblerait qu'il n'existe pas d'alternative à ce cercle vicieux d'une violence qui en entraîne une autre<fnref n="54" />.

Giacomo Todeschini interprète le concept de cruauté en considérant attentivement ses racines latines<fnref n="55" />. Les délinquants font partie des gens de mauvaise vie qui, d'après Saint Augustin, négligent l'état de leur conscience. Ils se départissent de leur humanité et sombrent dans la *rudelitas*, la sauvagerie. Au cours de la première moitié du XIIIe siècle, Albert de Gandino pointe l'animalité de celui qui menace le groupe social en transgressant les règles de vie<fnref n="56" />. Les écarts à la loi témoignent, en réalité, de l'incapacité à saisir et recevoir la vérité chrétienne – comme le montre la curiosité irrépressible des secrets de

<footnote n="48">48 *So Dark The Night* est un film noir américain de 1946 de Joseph H. Lewis. *Murder Is My Beat* est un autre film noir américain réalisé par Edgar G. Ulmer en 1955.</footnote>

<footnote n="49">49 *The Oxford English Dictionary*, second edition. C'est la définition que l'on y trouve du mot violence https://www.oed.com/oed2/00277885.</footnote>

<footnote n="50">50 R. Gorski, « Justices and Injustice?... », p. 68. Gorski signale le phénomène qu'il qualifie de « bastard feudalism ».</footnote>

<footnote n="51">51 La réalité de l'Angleterre tardomédiévale est celle de monarques constatant les effets regrettables de la dévolution de leur autorité à des seigneurs locaux, dont ils ne maîtrisent pas ou n'ont pas connaissance des forfaitures.</footnote>

<footnote n="52">52 R. Gorski, « Justices and Injustice?... », p. 55.</footnote>

<footnote n="53">53 C. Stévanovitch et A. Mathieu (dir.), *The Erle of Tolous...*, p. 35-36, vers 34-36. « Se prépara à livrer bataille, / Et les terres de l'empereur à envahir ; / Commença à brûler et à détruire ».</footnote>

<footnote n="54">54 Toutefois, une lecture attentive du poème révèle que les talents de diplomate de l'impératrice Beulybon, et surtout son exceptionnelle beauté qui gagne le cœur du Comte, ont raison de l'initié que nourrit son mari à l'encontre de Syr Barnard – qu'elle épousera trois ans plus tard, à la mort de l'empereur.</footnote>

<footnote n="55">55 Giacomo Todeschini, *Au pays des sans-nom. Gens de mauvaise vie, personnes suspectes ou ordinaires du Moyen Âge à l'époque moderne*, traduit de l'italien par Nathalie Gailius (2007), Paris, Verdier, 2015, p. 29. https://www.fabula.org/actualites/67380/g-todeschini-au-pays-des-sans-nom-gens-de-mauvaise-vie-personnes-suspectes-ou-ordinaires-du-moyen.html</footnote>

<footnote n="56">56 Ibid., p. 30-31.</footnote>
l'enfer fatale à l'huissier d'église du Friar's Tale. Probablement la pire forme de vilénie est la cruauté exercée sur des innocents. Dans Sir Orfeo, il est brièvement question des traitements odieux<fnref n="57" />, inexplicués, réservés aux captifs du Roi Fée. Image réfractée du bon gouvernant incarné par le monarque qui donne son titre au poème, le mystérieux king of fairy, maître d'un inquiétant Underworld<fnref n="58" />, met en péril la paix et l'équilibre du royaume d'Orfeo en enlevant son épouse Heurodis. Les traitements inhumains infligés par le Roi Fée à ses prisonniers, dans le contre-espace (et contrescarpe) d'un outre-monde hors des murs de la cour officielle du monde d'en haut, contrastent singulièrement avec la sophistication des ornements de son palais et sa délectation pour les arts, en particulier la musique, dont le régale Orfeo se faisant passer pour un simple ménestrel. En imaginant un Roi des Fées esthète, d'une grande beauté, et de noble allure mais capable de comportements effroyables, l'auteur anonyme de Sir Orfeo emprunte à la tradition poétique courtoise cette propension à estomper la violence du comportement chevaleresque pour en exalter uniquement la délicatesse, le raffinement ainsi que la noblesse des idéaux. Il s'avère que la plupart des romances et lais bretons moyen-anglais témoignent d'un goût prononcé des affrontements armés « scénographiés », glorifiés en événements spectacles. À l'occasion de joutes ou de batailles, les échanges de coups sanglants se traduisent par le fracas des armes et le craquement des boîtes crâniennes broyées. L'âpreté des combats est rendue quasiment audible au moyen de l'allitération : « They leyde on faste as they were wode, / Wyth swerdyss and axes that were gode; / Full hedeous hyt was to here. / There were schyldys and schaftys schakydde, / Hedys thorogh helmys crakydde, / And hawberkys all totore »<fnref n="59" />. Les faits sont présentés comme héroïques, en termes d'exploits admirables, de sport (au sens anglais de divertissement) remarquable : « The Erle hymselfe an axe drowe; / An hundred men that day he slowe, / So wyght he was yn were! »<fnref n="60" />. Le jeu du combat est, en fait, un jeu du crime. Les mises à mort effectuées dans ce cadre ritualisé du tournoi ou de la rencontre militaire dressent comme une scène sur laquelle sont perpétrés des assassinats cautionnés par les us et coutumes de la classe privilégiée. Parées des luxueux atours de l'aristocratie, ces tueries sont légitimées, deviennent des motifs propres à l'horizon d'attentes du public des Middle English romances. Ils sont constitutifs du genre, dont ils pimentent le paysage sonore des cris déchirants des victimes, des cliquetis des lames, de l'acharnement destructeur des assaillants. L'interrogation sous-jacente est la suivante : comment concilier la grandeur de la chevalerie dépeinte dans ces textes avec l'ignominie des méfaits perpétrés par (certains de) ses représentants ?

L'exemple le plus terrifiant de cette discordance entre un habitus de classe et la brutalité de ses distractions est celui, historiquement avéré, du *serial killer* du XVᵉ siècle Gilles de Rais. On retrouve le goût immodéré du carnage caractéristique du seigneur-boucher français dans la sinistre évocation des exactions de Sir Gowther, protagoniste du lai breton éponyme. Gowther et Gilles de Rais sont des barbares du passé, symboles d'une férocité féodale, celle de la caste improductive et nuisible de seigneurs influents

<footnote n="57">57 C. Stévanovitch et A. Mathieu (dir.), *Sir Orfeo*, traduit par Claire Vial, 2010, p. 103, vers 388-407.</footnote>

<footnote n="58">58 *Underworld* est un film muet américain de 1927 réalisé par Josef von Sternberg.</footnote>

<footnote n="59">59 C. Stévanovitch et A. Mathieu (dir.), *The Erle of Tolous...*, p. 363, vers 87-93. « Tels des insensés, frappaient vigoureusement / Avec haches de guerre et bonnes épées : / Dieu, c'était horrible pour qui l'entendait ; / Boucliers et hampes s'entrechoquaient, / À travers les heaumes, des têtes étaient brisées, / Et aussi des hauberts tout déchirés ».</footnote>

<footnote n="60">60 *Ibid.*, p. 363, vers 94-96. « Le comte lui-même maniait la hache. / Une centaine d'hommes tua ce jour-là, / Tant il était brave au combat ! ».</footnote>
s'adonnant aux excès guerriers et sexuels, aux beuveries, aux tueries incontrôlées et
gratuites<fnref n="61" />. En comparaison, Syr Dyoclysyan dans *The Erle of Tolous* partage, avec Pichrocole,
figure rabelaisienne de la démesure et de l'aveuglement<fnref n="62" />, l'orgueil et la soif de conquête
en vue d'accroître ses aises : « *He dysheryted many a man, / And falsely ther londys wan* »<fnref n="63" />.
Toutefois, ce tyran, qui manifeste dans son attitude un penchant naturel pour le pillage et
la dévastation<fnref n="64" />, n'atteint pas la monstruosité de Gowther, « *so wekyd in all kyn wyse* »<fnref n="65" />,
progéniture d'une mortelle et d'un incube.

Avant son repentir qui le conduira à la sainteté, le criminel forcené personnifie
la dépravation, dédaignant les lois de la société et les préceptes bibliques. Il étale
l'insolence du puissant, la superbe féodale, cette démesure qui éloigne de la raison et de
la tempérance<fnref n="66" />. Assoiffé de chasse et de violence, il terrorise le pays, méprisant la mesure
éthique qui devrait dicter son comportement après que le duc, son père, l'a adoubé – dans
le vain espoir de christianiser son âme. Étymologiquement, la mesure est apparentée à la
modération, ainsi qu'à *medicus* dont le sens premier est « prendre soin ». Gowther ne prend
soin ni des autres, qu'il tue, viole et brûle, ni de son âme immodeste, puisqu'il a outrepassé
les bornes de la morale. Pour employer une métaphore agreste, les bornes évoquent
les jalons d'un champ cultivé, espace maîtrisé par la main de l'homme, donc celui de la
culture en opposition à l'espace sauvage (*selva*) d'une nature indomptée<fnref n="67" />. Entièrement
guidé par l'*hybris*, Gowther méconnait les limites et, partant, trouble l'ordre public. Selon
Empédocle<fnref n="68" />, parce qu'il a heurté la décence, le criminel est souillé. C'est pourquoi le pape
inflige à Gowther une humiliante pénitence : endurer une vie de chien, aux sens propre
et figuré. Le jeune délinquant s'égare, car il est privé d'esprit, de l'Esprit, et a sombré
dans la bestialité. Il croit en une fausse vérité, celle de sa vigueur exceptionnelle d'origine
diabolique, donc fatale à son entourage. Mètis, allégorie antique, symbolise l'ingéniosité,
la cautèle, l'inventivité en vue de tromper, d'abuser. Elle a pour antithèse Thémis, le droit,
la stabilité, la juste mesure à observer. En cette fin de Moyen Âge, les valeurs du travail, de
l'économie, du calcul profitable, de l'intelligence des proportions et de la décence d'une
conduite appropriée semblent démenties par le dérèglement de comportements, tels ceux
de Gowther qui nient les principes éthiques d'une structure sociale dite civilisée annonçant
les prémices de l'humanisme.

<footnote n="61">61 Georges Bataille, *Le Procès de Gilles de Rais*, dans Œuvres complètes X. L'érotisme. Le procès de Gilles de Rais. Les larmes d'Éros*, Paris, Gallimard, 1965, p. 302-308.</footnote>

<footnote n="62">62 Christophe Cervellon, *Mesure et démesure*, Paris, Presses Universitaires de France, 2003, p. 68.</footnote>

<footnote n="63">63 C. Stévanovitch et A. Mathieu (dir.), *The Erle of Tolous...*, p. 358-359, « Nombreux ceux qu'il avait dépouillés / Et perfidement de leurs terres dépossédés ».</footnote>

<footnote n="64">64 *Ibid.*, p. 363. Aux v. 77-81, hargneux, ignorant le discours irénique de son épouse, Dyoclysyan exhorte ses troupes à écraser l'ennemi sans concession. « Go ye and bete them downe ryght / And leveth non on lyve; / Loke that none raunsonyd bee / Othyr for golde ne for fee, / But sle them wyth swerde and knyfe! ». « Allez et écrasez-les pleinement, / N'en laissez aucun vivant ; / Veillez à ce qu'aucun ne soit racheté / Ni pour de l'or ni pour des biens, / Mais tuez-les par le poignard et l'épée ! ».</footnote>

<footnote n="65">65 C. Stévanovitch et A. Mathieu (dir.), *Sir Gowther*, p. 318, v. 148. Le vers complet est « He was so wekyd in all kyn wyse ». La traduction est « Il excellait tant en méchanceté ».</footnote>

<footnote n="66">66 C. Cervellon, *Mesure et démesure*. À la page 104, l'auteur de l'ouvrage fait référence au texte de Georges Bataille consacré au procès de Gilles de Rais.</footnote>

<footnote n="67">67 *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="68">68 *Ibid.*, p. 32.</footnote>
Le dernier film en date de Ridley Scott, *The Last Duel*, tiré de l'ouvrage de l'historien médiéviste Eric Jager, *The Last Duel: A True Story of Trial by Combat in Medieval France*, publié en 2004⁶⁹, plonge le spectateur dans la France de 1386 sous le règne de Charles VI. L'intrigue renvoie à l'âpre réalité des chevaliers violeurs. Le Normand Jean de Carrouges réclame expressément auprès du parlement de Paris le droit de disputer un combat jusqu'à ce que mort s'en suive<fnref n="70" /> (l'ultime<fnref n="71" />, suggère le titre du film) contre Jacques Le Gris, qui non seulement l'humilie, le dépouille de ses terres et de privilèges militaires depuis des années, mais viole aussi son épouse :

> Because rape was viewed less as an act of sexual violence than a property crime against the victim's husband or guardian, rapists often avoided harsh penalties by paying a fine to the man in question. The burden of proof lay almost entirely on victims, who had to prove they'd resisted the rapist's advances while recounting their testimony in precise detail²².

La foisonnante poésie narrative anglaise du Moyen Âge fait mention de chevaliers violeurs. *Sir Degaré* relate la rencontre entre un chevalier de féerie « vêtu d'une robe écarlate, / Beau de visage, beau de corps, / À la mine des plus courtoises »<fnref n="73" /> et la fille, noble et belle, d'un puissant roi de Petite Bretagne. Dans les bois, la pucelle perd son chemin et ne tarde pas à être abordée par le séduisant gentilhomme qui déclare l'aimer depuis longtemps mais la saisit de force<fnref n="74" />. *The Wife of Bath's Tale* décrit brièvement la même offense tenue pour irrémissible. À l'occasion d'une chasse, un jeune chevalier de la cour d'Arthur<fnref n="75" /> voit une jeune fille à qui il ravit sa virginité. L'agression soulève un tollé au point que le chevalier est condamné à mort – à moins qu'il ne trouve la réponse à l'énigme concernant ce que désirent véritablement les femmes : « That dampned was this knyght for to be deed, / By

<footnote n="69">69 Peter Bradshaw, « The Last Duel review – storytelling with gusto in Ridley Scott's medieval epic », *The Guardian*, 14 October 2021. https://www.theguardian.com/film/2021/oct/14/the-last-duel-review-storytelling-with-gusto-in-ridley-scotts-medieval-epic. La critique du film débute par une remarque qui fait écho au point soulevé plus haut dans cet article concernant le décalage patent entre la cruauté des comportements et la finesse et la distinction associées à l'éthos chevaleresque : « based on a true story and set in a 14th-century society of bluebloods infatuated with their own reputation for gallantry, nobility and courtly love ».</footnote>

<footnote n="70">70 Meilan Solly, « The True History Behind 'The Last Duel' », *Smithsonian Magazine*, 14 October 2021. https://www.smithsonianmag.com/history/the-true-history-behind-the-last-duel-180978860/. L'autrice de l'article, historienne et co-éditrice, écrit : « French law stipulated that noblemen appealing their cause to the king could challenge the accused to a judicial duel, or trial by combat. Known as the "judgment of God," these ordeals were thought to have a divinely ordained outcome, with the loser proving his guilt by the very act of defeat ».</footnote>

<footnote n="71">71 *Ibid.*, https://www.smithsonianmag.com/history/the-true-history-behind-the-last-duel-180978860/. « Though Scott's film and its source text afford the fight the weighty title of the last duel, *Le Gris' trial by combat* was far from the last duel to ever take place. Rather, it was the last judicial duel sanctioned by the *Parlement of Paris* – a decision possibly motivated by the decidedly unchivalrous nature of the event. *Duels of honor, as well as judicial duels authorized by other governing bodies, continued to take place centuries after Carrouges' triumph* ».</footnote>

<footnote n="72">72 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="73">73 C. Stévanovitch et A. Mathieu (dir.), *Sir Degaré*, traduit par Guy Bourquin, p. 126-127, v. 92-94, « A robe of scarlet he hadde upon; / His visage was feir, his bodi ech weies; / Of countenaunce right curteis ».</footnote>

<footnote n="74">74 *Ibid.*, p. 126-127, v. 105-114.</footnote>

<footnote n="75">75 Larry D. Benson (gen. éd.), *The Wife of Bath's Tale*, p. 117, v. 882-888.</footnote>
cours of lawe, and sholde han lost his heed – *I Paradventure swich was the statut tho* »<fnref n="76" />. Faisant référence à un système judiciaire prévoyant de lourdes peines, la Bourgeoise de Bath justifie, au passage, la légalité de la sanction réservée à ce crime – sanction à laquelle l'agresseur dans *The Wife of Bath's Tale* échappe, au final, après avoir racheté sa conduite.

Le viol fait partie des innombrables forfaitures dont Gowther s'est rendu coupable dans sa jeunesse fougueuse. Implicitement, le poète signifie que le débordement d'une énergie néfaste, toxique pour l'ordre social, demande à être contenu; en réalité, qui a fauté aux sens religieux et juridique doit payer. Au terme du repentir de Gowther à la cour de l'empereur d'Allemagne où, tel un chien, il a dû se contenter de restes de repas et coucher sous la table de banquet, il abandonne toute inclination scélérate, se transforme en héros exemplaire, défenseur de la foi chrétienne contre l'envahisseur païen, et fait bâtir une abbaye pour expier les atrocités qu'il fit subir au clergé. Jadis un monstre de démesure, il s'est métamorphosé en saint. Les massacres en série ont cédé la place à de louables actions en série, récompensées par une union avec la princesse, le rétablissement de la paix du royaume grâce à ses prouesses martiales, et sa promotion au statut suprême d'empereur après le décès de son beau-père. Gowther se rédime en fondant une abbaye sur sa terre natale et un couvent à la mémoire des nonnes qu'il a déshonorées et brûlées vives lorsque son âme était noire. Dans l'épilogue, le poète souligne que le criminel impie du passé soutient à présent les pauvres, protège ses sujets et le clergé. À la mort de cette fleur de la chevalerie chrétienne, terreur des Sarrasins<fnref n="77" />, Dieu fait de lui un thaumaturge, dont la dépouille repose dans une châsse d'or. Les exactions du chevalier maudit (*cursod knyght* <fnref n="78" />) sont suivies de miracles. « Bien qu'engendré par un démon velu »<fnref n="79" />, « il fut inspiré par l'Esprit Saint »<fnref n="80" />. Ainsi, le sens de ce conte est celui du rachat divin d'un être initialement inique. Poème « aussi profitable que beau, / Tiré d'un lai de Bretagne »<fnref n="81" />, *Sir Gowther* offre un *happy end* conforme à la tradition du romance médiéval hagiographique.

« *I Confess* »<fnref n="82" /> : CONCLUSION

Au vu du parcours des différentes formes que revêt le crime dans cette sélection de textes, la faute contre la communauté, la paix civile et les commandements de l'Église est présentée comme un égarement, dont le remède serait le dessillement moral grâce à une inspiration ou direction spirituelle. Dans le cas de Gowther, les forfaits déclenchent une prise de conscience de la culpabilité, et partant de l'urgence d'une salutaire expiation. Une fois désintoxiqué de son addiction à un mode d'existence ignominieux, le hors-laloi peut regagner la voie de la raison, de la sociabilité, de la légalité, du comportement mesuré. Le renoncement définitif à des outrages aux personnes et aux institutions

<footnote n="76">76 *Ibid.*, p. 117, v. 891-893. André Crépin, introduction générale et traduction, *Geoffrey Chaucer*, p. 272, v. 891-893. « Que le chevalier fut condamné à mort / Très légalement. Sa tête serait tombée— / C'était sans doute le statut en vigueur ».</footnote>

<footnote n="77">77 C. Stévanovitch et A. Mathieu (dir.), *Sir Gowther*, traduit par Jean-Jacques Blanchot, p. 348-349, v. 713-714. « *Of all Cryston knyghttus tho flowre, / And with tho Sarsyns dredde* ».</footnote>

<footnote n="78">78 *Ibid.*, p. 350, v. 738.</footnote>

<footnote n="79">79 *Ibid.*, v. 748, « *And geyton with a felteryd feynd* ».</footnote>

<footnote n="80">80 *Ibid.*, v. 737, « *For he is inspyryd with tho Holy Gost* ».</footnote>

<footnote n="81">81 *Ibid.*, v. 752-753, « *A story bothe gud and fyn / Owt off a law of Breteyn* ».</footnote>

<footnote n="82">82 *I Confess* est un film noir d'Alfred Hitchcock de 1953.</footnote>
participe, en somme, d'un processus cathartique, celui d'une cure de l'âme. Dans la perspective chrétienne du pardon accordé (à condition que la contrition et la pénitence soient sincères), une guérison spirituelle assurerait non seulement un retour à la vie en société dans le respect des codes de conduite, mais surtout l'accès aux joies célestes, ainsi que le rappelle un sermon anglais de la fin du XVe siècle : « *for and pu wylt opteyne pe ioyes celestiall, pen muste pu do penaunce withe contriscion of hert and confescion of mowpe* »<fnref n="83" />. Gowther dresse le bilan de ses fautes graves et fait œuvre pie. Il sauve son âme de la damnation à laquelle le destinait sa paternité démoniaque, acquiert véritablement l'aura de chevalier, le nom de Gowther précédé du titre *Sir*, en sauvant un royaume chrétien des assauts de l'ennemi sarrasin, et entre en odeur de sainteté. Dans une moindre mesure, Syr Dyoclysyan cesse de dépouiller son vassal, revient à de meilleurs sentiments, une fois que le Comte a lavé l'honneur bafoué de son épouse l'impératrice Beulybon. Dès lors, il le nomme régisseur de ses terres, et retourne à messire Bernard de Toulouse tous les biens fonciers dont il s'était emparé par la force.

Portés à la rapine, au vandalisme, au viol ou au meurtre, ces personnages, cédant à
la colère, la cupidité ou la luxure, se comportent comme le brigand de l'exemplum d'un
sermon dominical pour le mercredi des Cendres<fnref n="84" /> : un empereur miséricordieux y gracie
un voleur récidiviste (« *an owtelaw that had kept wodis and hyze weyes and had spoyled and robbyd many a man and woman* »<fnref n="85" />) qui fait preuve de bonne foi en se repentant.
Le prêcheur explique que le pardon de l'empereur doit se lire comme un écho à celui du
Christ à l'égard d'une humanité pécheresse. Les auditeurs de prêches, comme les lecteurs
de manuels catéchistiques et dévotionnels, apprécient *Sir Orfeo* au même titre que les
sermons dominicaux, *The Erle of Tolous* autant que *Dives and Pauper*. Le public anglais,
imprégné de religiosité, est friand de gentilesse, moralitee et hoolynesse<fnref n="86" />, sans oublier
les contes à rire. Son imagination se nourrit de fables autant que de la prose sérieuse et
édifiante de la *pastoralia*, qui dissémine une théologie normative parmi le clergé et les
laïcs qu'il s'agit de préparer à un examen de conscience<fnref n="87" />. Si ces récits renvoient en creux
à la bonne voie à suivre, *the goode wey*, la préoccupation du salut éternel prônée par le
Prêtre des *Canterbury Tales*, ils donnent à voir la réalité prosaïque de l'ici-bas. Cet ici et
maintenant balaie le spectre de la société tardomédiévale, composée de vertueux mais
aussi de criminels, impénitents pour certains, rémissibles pour d'autres.

<footnote n="83">83 Stephen Morrison (éd.), *A Late Fifteenth-Century Dominical Sermon Cycle*, vol. 2, Sermon 22 (*Dominica iij Quadragesime*), p. 141, l. 134-135, « car si tu désires atteinde aux joies célestes, tu dois faire pénitence d'un coeur contrit et confesser tes fautes de ta bouche » [Notre traduction].</footnote>

<footnote n="84">84 *Ibid.*, vol. 2, Sermon 18 (*In Die Cinerum*), p. 108-109, l. 146-165.</footnote>

<footnote n="85">85 *Ibid.*, p. 108, l. 150-152, « un hors-la-loi des bois et grands chemins, qui en avait dépouillé et volé plus d'un, hommes et femmes » [Notre traduction].</footnote>

<footnote n="86">86 David Raybin et Linda Tarte Holley (dir.), *Closure in The Canterbury Tales. The Role of The Parson's Tale*, Kalamazoo, Michigan, Studies in Medieval Culture XLI, Medieval Institute Publications, 2000, Introduction, p. xv.</footnote>

<footnote n="87">87 Richard Newhauser, « *The Parson's Tale* and Its Generic Affiliations », *ibid*, 2000, p. 46-47.</footnote>
Agnès Blandeau

Nantes Université

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« LE THÉÂTRE : ORIGINES ET PROLONGEMENTS
DE LA PICARESQUE »

À la fin du XVIIe siècles, le théâtre, alors en plein essor, connaît son âge d'or dans l'Angleterre d'Élisabeth I comme dans l'Espagne de Philippe II. En témoignent les œuvres respectives de Shakespeare et de Lope de Vega. Comment le personnage de Sir John Falstaff, sur les planches anglaises, et ceux de Luzmán, Castrucho, Fenisa, sur la scène espagnole, entrent-ils en résonance avec les *pícaros* du roman picaresque, et qu'apportent-ils à un genre essentiellement narratif ?

Dans « Shakespeare's Rogues, with particular reference to the greatest of them all, Sir John Falstaff », Ronan Paterson se penche sur la polysémie du terme anglais *rogue* et en recense la récurrence dans les brochures populaires et les pamphlets contre la pègre du XVIe siècle, ceux de John Awdeley, de Thomas Harman et de Robert Greene, ainsi que dans le théâtre de Shakespeare. Il en interroge les multiples usages, en présente les variations qu'en propose la langue verte des gredins, le *Peddlar's French*, avant de se concentrer sur le *rogue* par excellence, Sir John Falstaff, personnage porté à la scène dans trois pièces de Shakespeare en 1597 : *Henry IV, First and Second Parts, et The Merry Wives of Windsor*. Ce faisant, il nous invite à comprendre en quoi ce personnage a pu infléchir les connotations du mot *rogue* dans un sens positif, et lui donner, paradoxalement, ses lettres de noblesse.

Nous conduisant au cœur de l'Espagne du Siècle d'Or, Santiago Restrepo Ramírez explore, quant à lui, les relations intertextuelles et intergénériques entre le roman picaresque et la comédie de même style (« Lope en la nave de los pícaros: notas sobre la comedia del Fénix en el nacimiento de la picaresca »). Pour ce faire, il commence par distinguer utilement deux périodes, celle de la création pré-guzmanienne (1587-1593), puis celle qu'il nomme l'été picaresque (1604-1609). Puis, analysant la soif de profit et de reconnaissance sociale du pícaro, « *su afán de medro* », il nous invite à comprendre quel rôle les comédies de Lope de Vega qui mettent en scène ces personnages madrés ont joué dans la consolidation de la picaresque. Enfin, il porte une attention toute particulière à deux œuvres dont il analyse les points de rencontre : *El caballero del milagro*, pièce de théâtre que Lope de Vega écrit en 1593 et *El viaje entretenido*, texte protéiforme d'Agustín de Rojas Villandrando, publié en 1603.
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SHAKESPEARE'S ROGUES, WITH PARTICULAR REFERENCE
TO THE GREATEST OF THEM ALL, SIR JOHN FALSTAFF

Ronan Paterson

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>"Sir John Falstaff", by George Cruikshank,
lithograph, 1858 © Author's collection.</figcaption></figure>
When William Shakespeare began writing his plays the word rogue was still a comparatively recent addition to the English language. It had begun as a term used as slang by the criminal classes, and Shakespeare, along with others, obviously liked it. He used it in twenty-two of his plays. Other writers, including John Awdeley, Thomas Harman and Shakespeare's rival Robert Greene, built a whole literary genre out of exploring roguery. It was a very widespread subject for popular literature. Those three writers, along with a number of others, wrote a succession of what were, for the time, very successful volumes on the subject of rogues. At a time when around twenty-two percent of published books reached a second edition within twenty years,<fnref n="1" /> the first part of Greene's work made two editions in the first year (1591), and a third the year after.

To this must be added the large number of broadsheet ballads and other more ephemeral publications, numbering in the Elizabethan period in the thousands, usually anonymous, in which rogues were not merely commemorated but even celebrated. But in Shakespeare's plays the word is applied to many different characters, in a variety of ways, and is furthermore applied by a diverse range of characters too. To offer but a few examples, Coriolanus hurls it at the mob of rioting Roman citizens:

What's the matter, you dissentious rogues
That, rubbing the poor itch of your opinion
Make yourselves scabs? (I, 1, 174-176).<fnref n="2" />

Hamlet uses it on himself: "Oh what a rogue and peasant slave am I" (II, 2, 577).<fnref n="3" /> In *Othello* Emilia, as she realises the enormity of his deceptions, applies it to her husband Iago:

> I will be hang'd, if some eternal villain,
> Some busy and insinuating rogue,
> Some cogging, cozening slave, to get some office,
> Have not devised this slander; I'll be hang'd else. (IV, 2, 153-156)<fnref n="4" />

Timon of Athens finds the word so evocative that he uses it three times in the same line:

> Rogue, rogue, rogue
> I am sick of this false world, and will love nought
> But even the mere necessities upon 't. (IV, 3, 418-420).<fnref n="5" />

But by far the most frequent uses of the word by Shakespeare are in the two parts of *Henry IV*, *Henry V* and the *Merry Wives of Windsor*. The use of the word in relation to one particular character outnumbers any competitor by a considerable distance. That man is Sir John Falstaff. In one way this is not surprising. The term is drawn from the tribal language of the criminal class, and Falstaff and his gang are the most closely depicted group of criminals

<footnote n="1">1. Alan B. Farmer and Zachary Lesser, "What is Print Popularity? A Map of the Elizabethan Book Trade", in Andy Kesson and E. Smith (eds), *The Elizabethan Top Ten: Defining Print Popularity in Early Modern England*, ebook edition, London, Routledge, 2016, loc. 842.</footnote>

<footnote n="2">2. W. Shakespeare, *Coriolanus*, *Entire Play*, Folger Shakespeare Library, available at [folger.edu](http://folger.edu).</footnote>

<footnote n="3">3. W. Shakespeare, *Hamlet*, *Entire Play*, FSL.</footnote>

<footnote n="4">4. W. Shakespeare, *Othello*, *Entire Play*, FSL.</footnote>

<footnote n="5">5. W. Shakespeare, *Timon of Athens*, *Entire Play*, FSL.</footnote>
in all of Shakespeare's writings. In their headquarters at the Boar's Head in Eastcheap they discuss and plan their crimes, and return to divide their spoils, if any. The use of the term is part of the depiction of that criminal world. As well as being applied to Falstaff himself, it is also applied, in the next play, *Henry V*, to one of the members of his gang, Pistol, after his death. It is only one of the terms used by or about this fraternity, but it is used more frequently than others, and the usage of the word in this context has come to have an effect upon the overall meaning of the word in English ever since.

Rogue is a word which had a further relevance to Shakespeare's profession. The 1572 *Vagabonds Act*, which held force in the early years of Shakespeare's career, specifically classed "common players of interludes" along with "rogues and vagabonds", and allowed for draconian punishments including that they be "grievously whipped and burned through the gristle of the right ear with a hot iron of the compass of an inch about". This applied to those players who were not touring under the protection of a lord, or who had not been licensed by two Justices of the Peace, but while Justices or magistrates would confidently be expected to be literate, it could by no means be guaranteed that all of those constables around the country entrusted with law enforcement could read, so such documentation was not necessarily always a failsafe guarantee. To the Puritans, who were a rising force in Shakespeare's England, particularly as the Sixteenth turned to the Seventeenth Century, the players were instruments of corruption, and the opinion of a nobleman, or his request that his servants be allowed to travel without hinderance, while grudgingly complied with, made no difference to their beliefs. Although some towns might actually declare holiday when the players arrived in their vicinity, there are also numerous recorded cases of towns paying the players to go away rather than play within their boundaries.<fnref n="6" /> Although the Act of 1597 modified the extremity of the sanctions, the opinion of players in many circles remained unflattering. Shakespeare might be expected to have a degree of sympathy with rogues and vagabonds because in the eyes of certain sections of society he would have been considered to be one.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>A vagrant being punished in the streets, 1536 © Wikimedia Commons.</figcaption></figure>

<footnote n="6">6 For example, Alwin Thaler, "The Travelling Players in Shakespeare's England", *Modern Philology*, vol. XVII, 9, January 1920, p. 121-146, p. 129.</footnote>
Shakespeare’s characters’ use of the term often reveals something of the nature of the speaker as well as of the subject, not least because some of those to whom the term might most appropriately be applied are among the most profligate in using it when speaking of others. Parrolles, for example, in *All’s Well That Ends Well* (IV, 3, 142, 164 and 167)<fnref n="7" /> uses the term on three occasions to describe others, in the process of proving to the satisfaction of Bertram (IV, 3, 236) that he, Parrolles, is undoubtedly a rogue himself. An even more vivid example of this is Autolycus, in *The Winter’s Tale*. Ever since the 1709 edition of Shakespeare’s plays, edited by Nicholas Rowe and published by Jacob Tonson, the names and some identifying descriptions of the characters have been listed at the beginning of each play. In this, and subsequent editions, for readers Autolycus is described in the Dramatis Personae, before the play even starts, as a rogue. In his scene with the Clown (in Shakespeare’s time a term more widely used to describe a country bumpkin than an entertainer), in Act IV, Scene 3, he invokes the name of rogue several times to describe his supposed attacker, while he masquerades as the victim of a robbery by a fictitious version of himself. His subterfuge works. The Clown knows of the rogue Autolycus: “Not a more cowardly rogue in all Bohemia” (IV, 3, 110).<fnref n="8" /> As the Clown assists a stranger he believes to be a victim, Autolycus is quietly stealing his money. Autolycus embraces the title of rogue without a qualm. In the next scene he says: “let him call me rogue for being so far officious; for I am proof against that title and what shame else belongs to’t” (IV, 4, 972-974). Real rogues are unrepentant.

Rogues in Shakespeare’s England were expected to display certain characteristics. As outlined above, there was a body of literature on the subject. The earliest tract, John Awdeley’s *Fraternitie of Vacabonds*, probably came out around 1560, and was followed a few years later by Thomas Harman’s *Caveat, or Warning for Common Cursetors, vulgarly called Vagabonds* (1567)<fnref n="9" />. Both were popular, and reprinted a number of times. They delineated the various types and categories of rogues and vagabonds, and defined a large number of words of their particular slang, or “cant”. There were other writers who contributed to the genre, the best known today being the aforementioned Robert Greene, who wrote three volumes on the subject of “cony-catching”, to use a term which applied by the criminal fraternities to the separating of the gullible from their money. Coney is a slang word for a big fat rabbit, and the “Coney Catchers” were Elizabethan con-men, who preyed particularly upon tourists and country folk who came to the big city. These Coney Catchers were certainly a rich subject for a writer of sensationalist booklets. Three volumes followed each other in quick succession describing the various confidence games and tricks employed by these denizens of the underworld. Greene was the perfect author for such a series. He was well placed to observe that underworld, living in the midst of it. His common-law wife was the sister of a notorious highwayman, Cutting Ball, who was eventually hanged for his crimes, more than likely commemorated in broadsheets at that time.

One of the main locations for such activities in London was in the area around St Paul’s. The Cathedral was the centre of many aspects of London life. Paul’s Yard was the centre of the bookselling trade, and Paul’s Cross, the open air pulpit outside the cathedral, became after the Reformation, a major forum for radical Evangelical preaching, with often as many as 5,000 auditors attending for a particularly well-known speaker. As for the church itself,

<footnote n="7">7 W. Shakespeare, *All’s Well That Ends Well, Entire Play*, FSL.</footnote>

<footnote n="8">8 W. Shakespeare, *The Winter’s Tale, Entire Play*, FSL.</footnote>

<footnote n="9">9 Most of this material, with engravings, is now available on line thanks to the *Gutenberg project*.</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>The title page of Robert Greene's *A Notable Discovery of Cozenage*, 1592, © Bodleian Library, Malone 575.</figcaption></figure>

although the spire had been destroyed by fire following a lightning strike in 1561, Paul's
was still a centre for pilgrimage, to the tomb of St Erkenwald, even after the Reformation.
Although the church, originally one of the very finest in Christendom, had deteriorated
considerably, it was still one of the sights of London which visitors from elsewhere would
be expected to make a point of visiting. The Cathedral had one of the longest naves
in Europe, so long that it was colloquially referred to as "Paul's Walk". This was where
Londoners came, to transact business, to buy and sell and, most of all, to hear the news
and gossip. Coal carts might take short cuts through the aisles, and drunks and derelicts
sleep in the pews. Milman quotes Bishop Braybrooke, who issued an open letter in which
he not only decries these abuses of the House of God, but also that:
others [...] by the instigation of the Devil [using] stones and arrows to bring down the birds, jackdaws and pigeons which nestle in the walls and crevices of the building. Others play at ball [...] breaking the beautiful and costly painted windows to the amazement of spectators.<fnref n="10" />

Clearly it was a setting in which the atmosphere was hardly one of sanctity, and just as happens in the present day, wherever tourists, either foreign or from the countryside, congregated, there too rogues, coney-catchers, would be likely to gather to relieve them of the burden of carrying a heavy purse. There were rogues of all sorts and both sexes in evidence around St Paul's.

Indeed there were many divisions and subdivisions of rogues and vagabonds. Real roguery was a complicated and hierarchical business. The earlier writers actually listed and described a wide variety of categorisations. Harman expounds upon the different classes of vagabonds at greater length than Awdeley, and devotes separate chapters to two types of rogues, the ordinary variety and what both writers call "Wild Rogues".<fnref n="11" /> Rogues are seen, in this context, as a subdivision of vagabonds, which is a more all-encompassing term. But rogues and "Wild Rogues"<fnref n="12" /> appear in the list of degrees of idle vagabonds at numbers 4 and 5 respectively, coming after "Rufflers", "Uprightmen" and "Hookers or Angler"s but ahead of "Priggers of Prancers", "Palliards" and "Fraters". Female Vagabonds have their own categories, including such terms as "Bawdie Basket" or "Kinchin Mort". Although carefully differentiated, a number of these categories shared common traits. Rogues usually pretend to be something they are not, in order to lull their victims into a false sense of security so that they can more easily be robbed or conned into parting with their belongings. In this sense the behaviour of Autolycus in the scene referred to in *Winter's Tale* is a revealing example. To behave as a rogue suggests deception, pretence and often disguise, and all are used in order to steal. The attachment of "fencers, bearwards, common players of interludes and minstrels"<fnref n="13" /> to the 1572 version of the Vagabonds Act might seem harsh from a modern perspective, but to the vociferous and increasingly influential Puritans actors used exactly the same tricks, those of deception, pretence and disguise, in order to cozen audiences out of their hard-earned wages, perhaps even to steal their souls away from the contemplation of salvation. Actors were therefore clearly rogues in their world view, and their inclusion under the Act's provisions entirely appropriate.

<footnote n="10">10 Henry HartMilman, *Annals of St Paul's Cathedral*, London, Murray, 1868, p. 83-84.</footnote>

<footnote n="11">11 Thomas Harman, *A Caveat or Warning for Common Cursors Vulgarly Called Vagabonds*, Edward Viles and F.J. Furnivall (eds), *The Rogues and Vagabonds of Shakespeare's Youth: Awdeley's 'Fraternity of Vacabondes' and Harman's 'Caveat'*, 1st Edition online, London, Chatto and Windus, 1907.</footnote>

<footnote n="12">12 The difference between the two is that "A Wilde Roge is he that is borne a Roge: he is more sobtil and more geuen by nature to all kinde of knauery then the other", *ibid*, loc. 1498.</footnote>

<footnote n="13">13 *An Act for the Punishment of Vagabonds, and for the Relief of the Poor and Impotent*, Catalogue Number HL/PO/PU/1/1572/14Eliz1n5, Parliamentary Archives, https://www.parliament.uk.</footnote>
The discovery of the Prigging Law, or nature of horse stealing.

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

A Prigger of Prancers, or horse thief, from Robert Greene's
The Second Part of Coney Catching, 1592 © Author's collection.

There are other categories from Harman's list to be found in Shakespeare. When Edgar assumes to role of Tom of Bedlam in *King Lear*<fnref n="14" /> he adopts the category of an "Abraham Man", who "walketh bare armed and bare legged, and fayneth himself mad... and nameth himself Poor Tom".<fnref n="15" /> An "Abraham Man" would usually claim to have been released from the Bethlehem Hospital, just outside Bishopsgate in London, commonly known as Bedlam. This was where psychiatric patients or, as the Londoners of the time called them "lunatics" (sic) were confined in Elizabethan London, although it is conjectured, given that "Abraham

<footnote n="14">14 W. Shakespeare, *King Lear, Entire Play*, FSL (I, 3, 1-210; III, 4, 50 et seq.; III, 6, 6 et seq.; IV, 1, 27 et seq.; IV, 5, 2 et seq.).</footnote>

<footnote n="15">15 John Awdeley, *A Fraternity of Vagabonds*, dans *The Rogues and Vagabonds...*, loc. 872.</footnote>
Men could be found all over England, that many of those who claimed to be so had never been anywhere near that specific hospital. Shakespeare was working, whether his audiences knew it or not, very precisely within Harman's definition of the characteristics of an "Abraham Man" when he drew Edgar as "Mad Tom".

Tom o' Bedlam has a long pedigree in England. He features in the eponymous poem which Harold Bloom describes in an interview as: "The greatest anonymous poem in the language".<fnref n="16" /> Bloom actually goes so far as to say that "I can't think that anyone but Shakespeare could have written it", although his opinion in this respect is unique. He opines that it was written around 1600, making it a little older than *King Lear*, but it is also considered by some to be part of an older tradition than that. It lays out both the internal and the external life of Tom o' Bedlam:

From the hag and hungry goblins
That into rags would rend ye,
The spirit that stands by the naked man
In the Book of Moons defend ye,
That of your five sound senses
You never be forsaken
Nor wander from your selves with Tom
Abroad to beg your bacon<fnref n="17" /> (1-8)

But the most famous and evocative stanza comes later:

With a host of furious fancies
Whereof I am commander
With a burning spear and a horse of air,
To the wilderness I wander
By a knight of ghosts and shadows
I summoned am to tourney
Ten leagues beyond the wide world's end:
Methinks it is no journey. (85-92)

The "Abraham Man" ranks below ordinary rogues and vagabonds in the pecking order, but then rogues do not sit at the top of the hierarchy. First the "Ruffler", then the "Uprightman stand higher in that particular pyramid, and rogues rank below both of them. According to Harman, "A Ruffler goeth with a weapon to seek seruice, saying he he hath bene a seruitor in the wars, and beggeth for his reliefe, but his chiefest trade is to robbe poore wayfaring men and market women".<fnref n="18" /> For him violence, or the threat of violence, is part of his trade. He commands fear, not only from his victims but also from the other vagabonds. So too does "An Vpright Man" (sic). He is described as

<footnote n="16">16 "Harold Bloom on Harry Potter, the Internet and more", available on: https://www.youtube.com/watch?v=EVWiwdOP0c0, 7 Sept 2016.</footnote>

<footnote n="17">17 *Tom of Bedlam's Song*: Anonymous Ballad, orally transmitted, first written down in an anonymous commonplace book 1620. Text available on: http://www.thehypertexts.com/Tom%20O'%20Bedlam's%20Song.htm.</footnote>

<footnote n="18">18 Thomas Harman, *A Caveat*, loc. 872 et seq.</footnote>
one that goeth with the trunchion of a staffe [...]. This man is of so much authority that meeting with any of his profession, he may cal them to accompt, & commaund a share or snap vnto himself, of al that they haue gained by their trade in one month [...]. And if he doo them wrong, they haue no remedy against him no though he beat them, as he vseth commonly to do. He may also commaund any of their women, which they call Doxies, to serve his turn.¹⁹

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>New Mad Tom o'Bedlam, 1690 © Common Use, Internet Archive.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Nicholas Blunt, Upright Man, also disguised as a counterfeit crank, from The Groundwork of Coney Catching, 1592 © British Museum, 95, b. 19.</figcaption></figure>

It begins to be obvious why it might have been a relief to meet an ordinary "rogue" rather than either of these two more pugnacious types.

"A roge is neither so stoute or hardy as the vpright man".²⁰ Harman's description is enlivened by a lengthy example of two typical rogues, and their robbing of a parson. Rogues generally use their wits rather than their strength to get what they want. The term Greene uses for their activities, "coney-catching", which portrays the victims as fat rabbits destined for the cooking pot, primarily describes the fleecing of the gullible rather than the use of violence, although violence does occasionally figure in necessity. In the scene
in *Winter's Tale*, with Autolycus and the Clown, the rogue Autolycus does refer to the supposed beating he has received less than totally reprehensible, as a victim.

It is also the case, in Shakespeare, that the term "rogue" is applied more commonly, although not exclusively, to social inferiors. A servant is often subject to being referred to as a rogue. In *The Taming of the Shrew*, for example, Lucentio refers to the young servant Biondello as a rogue (I, 1, 227), and Petruchio shouts at his servants calling them rogues in (IV, 1, 139 and 142).<fnref n="21" /> In *Love's Labours Lost*, Biron applies the word to the Boy (V, 2, 175 and 181).<fnref n="22" /> Cleopatra uses it before drawing a knife on the messenger who brings her news that Antony is married (II, 5, 92).<fnref n="23" />

In the hierarchy of insult, the term rogue is not as bad as some. As seen above, Autolycus actually embraces the term. For Shakespeare, "rogue" is not as bad as "villain". When Tybalt calls Romeo a "villain" (III, 1, 62)<fnref n="24" />, he expects Romeo to be so insulted that he will draw his sword and fight to the death. "Villain" is a much more common epithet in Shakespeare, used nearly three times as often. A "rascal" is worse than a rogue, although used slightly less often. "Varlet", by Shakespeare's time already a rather old-fashioned term of abuse, was worse than rogue. So within the term "rogue" there are clearly some elements which make rogues less than totally reprehensible. Some rogues may even, under the right circumstances, be capable of evoking a degree of sympathy. As suggested above, rogues use their wits rather than force. Rogues are often the underdog. Their crimes are seldom fatal, although as noted in *Othello*, Emilia refers to Iago as a rogue, and his crime results in death. But more often than not the rogue's crimes are quite petty. Rogues can be entertaining in their wickedness, whereas with villains this is not the case. While admiring a rogue may be going too far, a rogue can be applauded for the skill with which the scheme is carried out. In this respect Autolycus, the self-identified rogue, displays all of the characteristics. But of all the rogues who appear in Shakespeare's plays, there is one who not only epitomises all of the requisite traits of a rogue, but in his bravura fulfilment of that role redefined the word for future generations. That rogue is Sir John Falstaff.

Falstaff appears in both parts of *Henry IV*, is referred to in *Henry V*, and is the central figure in *The Merry Wives of Windsor*. He is one of the most recognisable characters in all of English drama, and is a comic creation that can genuinely be ranked alongside Hamlet, King Lear and the other great figures in Shakespeare's canon. He is one of the most multi-facetted characters Shakespeare created, being both comic and ultimately tragic. Falstaff was so popular that, whether or not one believes the myth that Queen Elizabeth herself demanded another play to see Falstaff in love, there was certainly a demand from the members of Shakespeare's audience to revive him for *The Merry Wives of Windsor*. Falstaff is a knight. He is not an aristocrat, he has little status in the outside world. He associates deliberately with those who afford him status, so he has status compared to those around him for much of the play. He has some education, quoting Galen in *Henry IV, Part 2* (I, 2, 120).<fnref n="25" /> He has surrounded himself with a group of followers, and he has been fortunate to find a safe haven in which to base himself. He has neither money nor lands, and his credit

<footnote n="21">21 W. Shakespeare, *The Taming of the Shrew*, *Entire Play*, FSL.</footnote>

<footnote n="22">22 W. Shakespeare, *Love's Labours Lost*, *Entire Play*, FSL.</footnote>

<footnote n="23">23 W. Shakespeare, *Antony and Cleopatra*, *Entire Play*, FSL.</footnote>

<footnote n="24">24 W. Shakespeare, *Romeo and Juliet*, *Entire Play*, FSL.</footnote>

<footnote n="25">25 W. Shakespeare, *Henry IV, Part 2*, *Entire Play*, FSL.</footnote>
has run out. He has very few options to acquire money. The idea of working is unthinkable, so he has turned to a life of crime. He and his gang rob travellers. He might aspire to being a "Ruffler", if he were any good at it, but for the audience he is redeemed by the obvious fact that he is a hopeless robber. But to Falstaff this is a romantic profession. "Why, Hal, 'tis my vocation, Hal: 'tis no sin for a man to labour in his vocation" (I, 2, 211)<fnref n="26" />. He has already asked Hal to change the designation of purse-takers:

> Marry, sweet wag, when thou art king, let not us that are squires of the night's body be called thieves of the day's beauty: let us be Diana's foresters, gentlemen of the shade, minions of the moon; and let men say we are men of good government, being governed, as the sea is, by our noble and chaste mistress the moon, under whose countenance we steal. (I, 2, 134-140)

Falstaff is a liar. His lies are huge, and obvious. Part of his saving grace is that almost no one believes him. There is an English truism that there are two kinds of ability to lie: the first is the ability to lie so as to convince others, the second is the ability to lie so as to convince yourself. Unfortunately Falstaff is possessed solely of the latter of these two abilities. He lies to everyone, friends, enemies, his followers, officials, indeed to everyone except the audience. He confides truthfully in the spectators. He shares this trait with Autolycus, but although this underlines his roguery, this habit is not unique to rogues. Richard III does the same, although he is the first to tell the audience that he is that far worse thing, a villain (I, 1, 30).<fnref n="27" /> What is more, even Prince Hal, the heir to the throne does so too. His address to the audience explains exactly how and why he is dissembling. But whereas Falstaff confiding in the audience creates empathy, Hal doing the same has a different effect. Hal speaks directly to the audience, telling them, in reference to his companions, that he is only pretending to go along with "the unyoked humour of your idleness" (I, 2, 202 et seq.). Given that Hal's journey over three plays, from dissolute youth to the hero of Agincourt, needs a starting point, the distrust he engenders in the audience through this speech is gradually redeemed, in the first play by his bravery in battle and his loyalty to his father, in the second play by his rejection of Falstaff and in *Henry V* by his trust in God leading, as he states, to his overwhelming victory against all odds at Agincourt. Falstaff confiding in the audience makes them co-conspirators in his schemes.

Falstaff's belief system is a selfish one. His wonderful speech before the battle of Shrewsbury sets out his views on honour:

> can honour set a leg? no: or an arm? no: or take away the grief of a wound? no. Honour hath no skill in surgery, then? no. What is honour? A word. What is in that word honour? What is that honour? Air. A trim reckoning! Who hath it? He that died o' Wednesday. Doth he feel it? no. Doth he hear it? no. 'Tis insensible, then. Yea, to the dead. But will it not live with the living? no. Why? Detraction will not suffer it. Therefore I'll none of it. Honour is a mere scutcheon: and so ends my catechism. (V, 1, 128 et seq.)

This outlines his philosophy, but he has a classic set of roguish actions before the end of the play. In the concluding moments of the battle (V, 4, 113 et seq.), he rises up from having pretended to be dead, finds Hotspur's body, and tells the audience how he is going to claim to have killed the Percy. In this one scene, he encapsulates many of the traits

<footnote n="26">26 W. Shakespeare, *Henry IV, Part 1, Entire Play*, FSL.</footnote>

<footnote n="27">27 W. Shakespeare, *Richard III, Entire Play*, FSL.</footnote>
of Shakespearean roguery. He uses a position of supposed weakness, having pretended to be a corpse in order to escape death. When everyone else has gone he rises up, but immediately sees a chance to lie for profit, using the opportunity to steal potential reward due to another, and to do so as brazenly as possible. If he were to succeed, the audience might resent him, but the fact that he fails, but continues to lie unashamedly even when his lies are revealed is part of his attraction for audiences. Falstaff is a rogue, but he is the most attractive character in the play, because although he is a liar and a scoundrel, as far as the audience is concerned, he confides truthfully in them.

In the *Second Part of Henry IV*, while Falstaff continues as a rogue, with his lying and deception, he has been telling stories to Shallow, conning money out of him against a set of wildly optimistic expectations. He has also been siphoning off the money he has been given to raise a regiment. Firstly, he has spent the money, then secondly he allows any men who can afford to do so to bribe him to avoid military service. When Shallow expresses surprise, as "They are your likeliest men" (II, 2, 264), Falstaff justifies recruiting one of the skinniest and most feeble men he sees, Shadow, by saying "give me this man. He presents no mark to the enemy.- the foeman may with as great aim level at the edge of a penknife" (III, 2, 274-276). In this he is his old cynical and unrepentant roguish self. But as the play progresses, his function gradually moves from the comic towards the tragic. His rejection by the Prince when he becomes King is devastating. But in this moment the new King Henry V demonstrates how he has both learned from and rejected the lessons in dissimulation that he acquired from Falstaff and his companions. It is an important step on his journey towards redemption. But there can be no redemption for Falstaff. It is not in his nature to repent. The last the audience sees of him is that he and his band are being led off to the Fleet prison. The Epilogue promises more Falstaff in the next play, but that never materialises. He is an unseen presence in *Henry V*, where his illness and death are ascribed by Mistress Quickly to Hal's betrayal. The old rogue, who has lived by his wits in the conning of others comes up against a much darker, deeper and more political dissimulation, and when he is forced to accept that Hal has turned his back on him it has "killed his heart" (II, 1, 86).

In fact Falstaff does reappear again, but the Falstaff to be found in *The Merry Wives of Windsor* is a diminished figure from the colossus of the Henry plays. Instead of a medieval figure who consorts with royalty, he has far more in common with a member of the Elizabethan bourgeoisie. There is absolutely no evidence to support the persistent rumour that Shakespeare wrote the play in two weeks at the request of Queen Elizabeth to see Falstaff in love, but to attempt a spin-off for a favourite character is often risky, when that character is removed from the context in which he or she flourished. It is impossible to argue that *Merry Wives* is amongst Shakespeare's best plays, but there is still great theatrical vitality in the piece, and even a diminished Falstaff is worth watching, and the play has its supporters. Indeed Catherine the Great of Russia made an adapted translation of the play (1786). And Frederich Engels said, in a letter to Karl Marx (1873), that "There is more life and reality in the first act of the *Merry Wives* alone than in all of German literature".<fnref n="28" />

<footnote n="28">28 Frederich Engels, *Letter to Karl Marx*, December 10, 1873, Marxist Internet Archive, available at https://www.marxists.org.</footnote>
<figure><img src="image_37.png" /></figure>

Cover detail from Wilson, JD, The Fortunes of Falstaff (1947), Cambridge University Press © Author's collection.

In *Merry Wives* we do not see Falstaff actually in love. We see the old rogue attempting to woo the wives of two burghers of Windsor at the same time, his motives being primarily mercenary, although with some lust thrown in. In their pursuit he lies and cheats, and at the same time is trying to cheat someone who is actually the disguised husband of one of the ladies, who is in turn trying to trick him. Falstaff fails again and again. In the course of his failures he is thrown into a muddy ditch, having hidden amidst the dirty laundry, he is beaten and chased while disguised as a woman, and eventually the whole community unites to humiliate him by luring him at night time to Herne's Oak in the park and tormenting him dressed as goblins. This is not the usual sort of comedy associated with Shakespeare. Certainly Shakespeare never wrote another play of this type. But if Falstaff is missing some of the traits that gave him stature in the other plays, those that remain are the elements of the rogue. In fact this middle class comedy is all about roguery of one kind or another. What the play eventually shows is that the old world, in which Falstaff could be a pre-eminent rogue, is gone, to be replaced by roguery of a newer kind, the roguery of the emergent bourgeoisie. This is partly why the play was so highly regarded by the Marxists, who saw within *Merry Wives*, amongst other plays, a clear example of the progress of history, where the emergent bourgeoisie were, in their own time, the progressive class which swept away the old vestiges of feudalism.<fnref n="29" />

But such has been the success of Falstaff as a literary and dramatic icon that the sort of roguery he displays has coloured the way the word is used in succeeding generations.

<footnote n="29">29 This theory was widely developed by Soviet critics in the 1960s. Let A. Smirnov's "Shakespeare, the Renaissance and the Age of Barroco", dans Roman Samarin and Alexander Nikolyukin (eds), *Shakespeare In the Soviet Union: A Collection of Articles*, London, Progress Publishers, 1966, p. 58-83 stand as an example.</footnote>
Falstaff made roguery on stage fun. He was far from being the first to do so, his roots go back to Ancient Greece, he has elements of the *Miles Gloriosus* from Roman Comedy, the *Capitano* from *Commedia dell'Arte*, the Vice figure from medieval English morality plays, but Falstaff is the one who lives on, the one whose roguery was enjoyed by the Queen of England, the Empress of Russia and the founders of Communism. His influence has spread far and wide. He is often among the foremost Shakespearean characters to be adapted into other media, from opera (*Falstaff*, Verdi, 1893) to comics (*Kill Shakespeare*, Anthony Del Col and Connor McCreery, 2010) to Kyogen (*The Braggart Samurai*, Hora Zamura, 1991). The first Shakespeare play to be filmed in the Communist world was *Die Lustigen Weiber von Windsor* (1950), the 9th most successful film ever produced in East Germany. Many writers since have created characters who stand upon Falstaff's enormous shoulders. But he leaves a legacy too in the language. Nowadays in English "rogue" is used often as a deliberately archaic word, to suggest someone who is doing things that are wrong, but not seriously wrong, someone who lies and cheats but does little lasting harm. A rogue might sell fake handbags rather than rob a bank. It is also used, in an echo of *Merry Wives*, as a term for a man (definitely not used of a woman) who spends the night at a cocktail party flirting, usually unsuccessfully, with other people's wives. Almost all of the earlier meanings of the word "rogue" have disappeared from modern usage, but it remains in use, largely in the ways in which Shakespeare has portrayed roguery through the person of his greatest comic creation, Sir John Falstaff.

Ronan Paterson

Teesside University, Middlesbrough, UK

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LOPE EN LA NAVE DE LOS PÍCAROS:
NOTAS SOBRE LA COMEDIA DEL FÉNIX EN
EL NACIMIENTO DE LA PICARESCA*

Santiago Restrepo Ramírez

En 1959 Gonzalo Sobejano apuntaba que «un solo libro no hace género». Posteriormente, Fernando Lázaro Carreter<fnref n="1" />, en un texto ya clásico de 1970, decía que el *Lazarillo* «pudo haber sido golondrina aislada, sin la ayuda victoriosa del *Guzmán*»<fnref n="2" />. Francisco Rico, en fechas más recientes, seguía la metáfora propuesta por Lázaro Carreter para ilustrar el nacimiento de la novela picaresca: «Con todo, una golondrina no hace verano»<fnref n="3" />. Sin duda, a nuestro juicio, acertaron nuestros ilustres filólogos en la apreciación, pero cabe pensar, a la luz de los pocos –pero espero que significativos– datos que hoy presento, si los mismos no ignoraron aquellas golondrinas de Lope –aunque revestidas de otro plumaje– que algunos estudiosos de nuestro teatro han llamado *comedias picarescas*<fnref n="4" />. Y no pensemos que es ésta última un as bajo la manga de la crítica más contemporánea: ya Cotarelo, en 1917, había dicho que *El galán Castrucho* «es del género semipicaresco» y que «Más acentuado todavía lo picaresco del carácter del protagonista se halla en la comedia siguiente, *El caballero del milagro*»<fnref n="5" />. Es decir que desde comienzos del siglo XX se nos había advertido del posible

<footnote>* Este trabajo se beneficia de mi participación en el proyecto «Edición y estudio de treinta y seis comedias de Lope de Vega» (PGC2018-094395-B-100) y de mi proyecto FAPA (Fondo de Apoyo para Profesores Asistentes) financiado por la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia).</footnote>

<footnote n="1">1. Lázaro Carreter Fernando, «Para una revisión del concepto ‘novela picaresca’», en Carlos H. Magis (coord.), *Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas*, México, 1970, p. 27-41.</footnote>

<footnote n="2">2. *Ibid.*, p. 31. Véase también Meyer-Minnemann Klaus, «El género de la novela picaresca», en Klaus Meyer-Minnemann y Sabine Schlickers (ed.), *La novela picaresca. Concepto genérico y evolución del género (Siglos xvi y xvii)*, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2008, p. 20, donde expone la misma idea: «al principio, las diferentes versiones, continuaciones y transformaciones del *Lazarillo* aún no iban a constituir una serie genérica. Ésta sólo comenzó a concretarse como tal con la publicación del *Guzmán de Alfarache* de Mateo Alemán en 1599, cuyo enorme éxito llevó a la consolidación de la serie a partir de la continuación apócrifa del *Guzmán* de 1602».</footnote>

<footnote n="3">3. *Lazarillo de Tormes*. Francisco Rico (ed.), Madrid, Real Academia Española, 2011.</footnote>

<footnote n="4">4. Sin duda las más importantes son de Oleza Joan, «La comedia de pícaros de Lope de Vega: una propuesta de subgénero», en M. Diago y T. Ferrer (ed.), *Comedias y comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español*, Universitat de València, Valencia, 1991, p. 165-187 y «Los géneros en el teatro de Lope de Vega: el rumor de las diferencias», en I. Arellano, V. García-Ruiz y M. Vitse, eds., *Del horror a la risa. Los géneros dramáticos clásicos*, Reichenberger, Kassel, 1994, p. 235-250. Véase también Sanz Omar «La materia picaresca en el teatro de Lope de Vega: el caso de *El amante agradecido*», *Anuario Lope de Vega*, XVI, 2010, p. 155-180.</footnote>

<footnote n="5">5. Cotarelo y Mori, Emilio, et al., 1916-1930, eds.: *Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española [nueva edición] (Con prólogos de E.Cotarelo y Mori y otros, 13 vols.)*, Real Academia Española, Madrid, iv, p. IX y X.</footnote>
carácter de algunas comedias lopescas, sin embargo éstas no se han tenido en cuenta, hasta ahora, para historiar la consolidación de un género tan emblemático y estudiado como el picaresco⁶. Hubo que esperar hasta la última década del siglo pasado a que Oleza dedicara unas magníficas páginas a delinear las características de lo que llamó microgénero picaresco en las comedias de Lope, pero, eso sí, teniendo siempre cuidado de relacionarlo con el de novela picaresca, advirtiendo que «éstas nada tienen que ver [...] en su esquema argumental, con el propio de las novelas picarescas»⁷.

Así las cosas, tendríamos, en principio, dos entidades separadas: la *novela picaresca* y la *comedia picaresca*. Ahora bien, este mismo panorama, abre unas preguntas que me parece interesante plantear: ¿las comedias de Lope cumplieron alguna función en el desarrollo de la novela picaresca posterior? En caso de ser así, ¿cuál es su trascendencia e importancia en la historia del género? Sobre estos asuntos me gustaría hoy presentar algunos datos, mínimos, pero espero que ilustrativos.

Para desentrañar estas posibles relaciones, se impone por necesidad el estudio de las fechas de nuestras comedias y mirarlas a la luz de la cronología de las novelas picarescas⁸. Dejando de lado el *Lazarillo*, muy anterior, encontramos que de nuestro corpus varias comedias se adelantaban no sólo a la publicación del *Guzmán de Alfarache*, en 1599, sino incluso a la fecha más temprana que se ha propuesto para su redacción: entre 1596 y 1597⁹. Estas comedias son: *Las ferias de Madrid y La ingratitud vengada*, ambas escritas entre 1587 y 1588¹⁰; *El caballero del milagro*, de 1593 y *La bella malmaridada*, de 1596. Conservamos pruebas de que al menos las últimas tres, sin excepción, fueron representadas por las compañías de Gaspar de Porres, Mateo Salcedo y Luis de Vergara, presumiblemente, antes de que Alemán comenzara su emblemático *Guzmán. El galán Castrucho*, por su parte, sería compuesta antes de que la obra de Alemán se pusiera en letras de molde, hacia

6 Sobejano Gonzalo, «Lope de Vega ante la materia picaresca», en ed. G. Bellini, *Bulzoni, Actas del séptimo congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas*, Roma, 1980, p. 992, evaluó el problema para descartarlo: «Trátese de pícaro noble o de pícaro pícaro, siempre se confirma lo aseverado por Enrique Tierno Galván (1974): "La novela picaresca aparece como la antítesis de la mentalidad lopesca. [...] Lope explica la historia de España y la sociedad española a través de la nobleza. Lo contrario ocurre en la novela picaresca, en que la sociedad española se explica desde la crítica del proletariado"». Tierno Galván Enrique, *Sobre la picaresca y otros escritos*, Madrid, Técnicos, 1974.

7 Oleza, «La comedia de pícaros...», p. 165. Por otra parte, Oleza Joan, «La propuesta teatral del primer Lope», en José Luis Canet (ed.), *Teatro y prácticas escénicas. II: La comedia*, London, Tamesis Books, p. 251-308, ya les había prestado atención a este tipo de comedias en trabajos anteriores aunque con un corpus más reducido.

8 He justificado el corpus textual aquí expuesto en otros lugares: Santiago Restrepo Ramírez, *Las comedias de Lope de Vega en el desarrollo del género y la materia picaresca*, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 2016 y «Las comedias picarescas de Lope de Vega: cronología y la cuestión de la moralidad y la risa», *Revista de Filología Española*, 99, 2019, p. 163-189.

9 Para la fecha véase Gómez Canseco Luis (ed.), Alemán, Mateo, 2012, *Guzmán de Alfarache*, Madrid, Real Academia Española, 2012, p. 771 y 837.

10 Para las fechas de las comedias de Lope tengo en cuenta tanto el imprescindible estudio de Morley S. Griswold y Courtney Bruerton, 1968, *Cronología de las comedias de Lope de Vega. Con un examen de las atribuciones dudosas*, basado todo ello en un estudio de su versificación estrófica, versión española de María Rosa Cartes, Madrid, Editorial Gredos, 1968; también los estudios particulares de las ediciones de PROLOPE que aparecen en la bibliografía. Para un análisis pormenorizado y una bibliografía amplia, véase Restrepo Santiago *Las comedias de Lope de Vega en el desarrollo del género y la materia picaresca*, Universidad Autónoma de Barcelona, 2016, p. 57-96 y más resumido en Restrepo Santiago, «Las comedias picarescas...».
1598. Ya con el Guzmán en las librerías y gozando un éxito editorial notable, en 1602 ve
la luz la continuación apócrifa firmada por Mateo Luján de Sayavedra y, plausiblemente,
Lope redactaría en Sevilla *El caballero de Illescas y El amante agradecido*. Años en que
nuestro verano picaresco se intensifica con la publicación de la segunda parte del Guzmán
de Mateo Alemán, en 1604, mismo año en que Lope escribe *La prueba de los amigos y
Gregorio González su Guitón Onofre*; entre 1604 y 1606 redacta nuestro dramaturgo *El
anzuelo de Fenisa*, mientras se suceden representaciones de *Las ferias de Madrid, La bella
malmaridada y El caballero de Illescas*. También en este periodo se publica *La pícara Justina*
(1605). Por cuestiones de tiempo me detengo aquí: baste apuntar que las comedias
lopescas se representaron, con sus pausas, durante todo el final del XVI y los primeros
años del XVII, y que en 1609 son impresas dos de ellas en la *Parte II, Las ferias de Madrid y
La bella malmaridada*. Las demás, con excepción de *La prueba de los amigos*, inédita en el
siglo XVII, fueron apareciendo en las *Partes* durante la segunda década de este siglo. Las
fechas expuestas evidencian no sólo que algunas de las comedias de nuestro corpus son
anteriores incluso al Guzmán de Alfarache, sino también cómo sus fechas de producción,
representación e, incluso, publicación, se entretejen con las de las principales novelas
picarescas de comienzos del Seiscientos: es decir, estas pertenecen a un periodo histórico
de especial interés para el estudio del género, el momento mismo de su consolidación.

Cabe entonces preguntarse, ¿qué tipo de personajes aparecen en las comedias lopescas que acabamos de nombrar? Podríamos responder sin temor a equivocarnos que *pícaros*, ilustrando diferentes matices<fnref n="11" />. De esta manera, pues, o con términos afines y claramente sinonímicos, como «picaño»<fnref n="12" />, se les nombran en las obras de Lope: a un ladrón se le llama picaño en *Las ferias de Madrid* (v. 967) y a otro personaje, se lo trata igual para denominar su astucia («¡Oh, como el paje es picaño! / ¡Bien disimula!» v. 556-557)<fnref n="13" />; lo usan como insulto Garrancho y Corcina en *La ingratitud vengada* para referirse al soldado Octavio (v. 695 y 1329), en ambos casos muy cerca de palabras igualmente infamantes y con el ilustre diminutivo que lleva en Lázaro de Tormes, «hombrecillo» (v. 693) y «fanfarroncillo soldado» (v. 1306)<fnref n="14" />. Luzmán, en *El caballero del milagro*, también se calificará como picaño (v. 1363 y 2985) y Teodora retratará a Castrucho con el mismo término: «Es un picaño, un feo, / un público rufián» (v. 292-293)<fnref n="15" />. En *En el caballero de Illescas* se advierte a un capitán del

<footnote n="11">11 Meyer-Minnemann, «El género de la novela picaresca», p. 24 y Schlickers Sabine, «Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache. Compuesta por Mateo Luján de Sayavedra, natural vecino de Sevilla (Valencia, 1602)», en *La novela picaresca. Concepto genérico y evolución del género (Siglos XVI y XVII)*, Klaus Meyer-Minnemann y Sabine Schlickers (Eds.), Madrid-Frankfurt, Iberoamericana- Vervuert, 2008, p. 153 y 173, estudian el cambio semántico a comienzos del XVII: «El lexema 'pícaro' empieza a designar principalmente un determinado rasgo de astucia (desplazamiento semántico), mientras que la pertenencia a un grupo social inferior ya no prima en la acepción».</footnote>

<footnote n="12">12 Gómez, Jesús, *Individuo y sociedad en las comedias (1580-1604) de Lope de Vega*, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2000, p. 176.</footnote>

<footnote n="13">13 Vega Carpio Lope, *Las ferias de Madrid*, ed. David Roas, en *Comedias de Lope de Vega. Parte II*, coord. Silvia Iriso, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 1998, 3 vols., III, p. 1823-1954.</footnote>

<footnote n="14">14 Vega Carpio Lope, *La ingratitud vengada*, ed. Sónia Boadas, *Comedias de Lope de Vega. Parte XIV*, coord. José Enrique López Martínez, Madrid, Gredos, 2015, 2 vols., II, p. 911-1058.</footnote>

<footnote n="15">15 Vega Carpio Lope, *El caballero del milagro*, ed. Santiago Restrepo y Ramón Valdés, *Comedias de Lope de Vega. Parte XV*, coord. Luis Sánchez Laílla, Madrid, Gredos, 2016, 2 vols. II, p. 971-1153; Vega Carpio Lope, *El galán Castrucho*, ed. Julián Molina, en *Comedias de Lope de Vega. Parte IV*, coord. Luigi Giuliani y Ramón Valdés, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 2002, 3 vols., III, p. 1085-1220.</footnote>
ejército que el protagonista «es un picaño, / que se alistó con engaño» (v. 690-691)<fnref n="16" />. No deja de ser interesante que en una comedia posterior al *Guzmán de Alfarache, El amante agradecido*, justamente un personaje que se llama Guzmanillo -criado del protagonista- reciba el mismo apelativo que tanto mortificó a Alemán: «Mala pedrada te den, / pícaro, infame, baldío» (v. 2111-2112)<fnref n="17" />. Más adelante Julia hará otra alusión, pero ahora en sentido positivo, como bien resaltaron Sanz y Gómez<fnref n="18" />: «que de Guzmán me agrada / el desgarrado hablar, la picardía, / la libertad, la risa mesurada, / la Italia y la soldadesca valentía» (v. 2762-2765). Y sigue apareciendo el término y derivados en la última comedia de nuestro corpus, *El anzuelo de Fenisa*, donde el catálogo se expande y abarca ahora su versión femenina, «pícara», que se usa para insultar a la protagonista una vez derrotada: «Notable gatazo ha sido. / Todos tenemos anzuelo. / ¡Hola, pícara gallarda, / quédate a Dios!» (v. 2950-2953)<fnref n="19" />.

Pedraza ha acertado al señalar que el pícaro no solo es un mendigo, sino que lo que lo caracteriza es que

aspira a dejar de serlo, que busca denodadamente un puesto en la sociedad: un oficio real (Lázaro), un matrimonio que le permita instalarse entre la aristocracia (Pablos), diversas prebendas que lo saquen de la calle (Guzmán)... Como nos recuerda Rey Hazas, «el pícaro siempre desea, con mayor o menor insistencia. medrar [...]. De hecho, la pobreza por sí sola no es un elemento fundamental del pícaro literario, sino cuando va acompañada o sirve de acicate a su anhelo medrador»<fnref n="20" />.

En el mismo sentido se pronunció Maravall:

> Lo que pretende [el pícaro] es comer a voluntad y con seguridad de un día tras otro. Pues bien, en la distribución estructural de la sociedad barroca todavía para lograr esto hay que entrar en el número de los señores. Por eso yo sostengo que el tema central de la picaresca es el afán de medro, que comprende una completa instalación favorable en el conjunto social y que empieza por considerar que el que no come bien y viandas de calidad carece de honor<fnref n="21" />.

Estamos, pues, ante el famoso *afán de medro* que motiva y mueve a los pícaros, que, en cierto sentido, los define como personajes, pero que es bien distinto en *Lazarillo* y en personajes del XVII, como apunta Gómez Canseco: «En el otro lado está el medro, porque Guzmán no se contenta con ser pregonero de vinos; quiere asaltar los palacios y las

<footnote n="16">16 Vega Carpio Lope, *El caballero de Illescas*, ed. Delia Gavela, *Comedias de Lope de Vega. Parte XIV*, coord. José Enrique López Martínez, Madrid, Gredos, 2015, 2 vols., I, p. 1001-1155.</footnote>

<footnote n="17">17 Vega Carpio Lope, *El amante agradecido*, ed. Omar Sánz y María Dolores Gómez Martín, *Comedias de Lope de Vega. Parte X*, coord. Ramón Valdés y María Morrás, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 2010, 3 vols., II, p. 631-767.</footnote>

<footnote n="18">18 Sanz Omar y María Dolores Gómez Martín, «Prólogo», en Lope de Vega Carpio, *El amante agradecido*, ed. Omar Sanz y María Dolores Gómez Martín, en *Comedias de Lope de Vega. Parte X*, coord. Ramón Valdés y María Morrás, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 2010b, 3 vols., II, p. 647.</footnote>

<footnote n="19">19 Vega Carpio Lope, *El anzuelo de Fenisa*, ed. Luis Gómez Canseco, *Comedias de Lope de Vega. Parte VIII*, coord. Rafael Ramos, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 2009, 3 vols., II, p. 723-870.</footnote>

<footnote n="20">20 Pedraza Jiménez Felipe B., «La picaresca y los géneros literarios de la Edad de Oro», en *Le roman picaresque*, coord. R. Carrasco, París, Ellipses, 2006, p. 39.</footnote>

<footnote n="21">21 Maravall, José Antonio, *La literatura picaresca desde la historia social*, Taurus, Madrid, 1986, p. 77 y véanse también las p. 294 y ss. Maravall, José Antonio, *Teatro y literatura en la sociedad barroca. Edición corregida y aumentada*, Barcelona, Crítica, 1990, p. 156-158.</footnote>
universidades, allegar más dinero y, desde luego, obtener mayor reconocimiento social»<fnref n="22" />. La motivación se presenta en la primera parte cuando Guzmán ya está en Madrid y entra al servicio de un cocinero, éste lo convence con las siguientes razones para que acepte el puesto, según el protagonista: «Muchas veces me lo dijo y una mañana me hizo una larga arenga de promesas. Fue subiéndome a corregidor de escalón en escalón: que si aprendía bien aquel oficio, saliendo tal, entraría en la Casa Real y que, sirviendo tantos años, podría retirarme rico a mi casa. ¡Mía fe, hinchome la cabeza de viento! Y hasta probar, poco había que aventurar» (I, II, 5, p. 191)<fnref n="23" />. Ya en la segunda parte, habiendo pasado por todo su proceso de aprendizaje, el personaje da cuenta de una noción de la vida –y de la sociedad– bien particular: «Cada uno procura valer más. El señor quiere adelantar sus estados; el caballero, su mayorazgo; el mercader, su trato, el oficial, su oficio y no todas las veces con la limpieza que fuera lícito» (II, II, 4, p. 506). Más explícito y acusado aparece el deseo de medro en Onofre Caballero, protagonista de la inédita novela de Gregorio González escrita en 1604²⁴: sus padres lo «llamaron Onofre Caballero. Parece que el nombre me pronosticó lo que yo debía de ser, porque, desde el punto en que comencé a tener entendimiento, que fue bien niño, me pareció que había nacido para tal efecto»<fnref n="25" /> (Guitón Onofre, I, 1, p. 73). Es evidente la «carga irónica» del apellido del personaje y sus aspiraciones, como bien señala Cabo Aseguinolaza. Y ni qué decir del *Buscón*, más allá de su fecha de composición que se ha barajado entre 1604 y 1620²⁶, quien, según sus propias palabras, «siempre tuve pensamientos de caballero desde chiquito»<fnref n="27" />.

Podemos preguntarnos entonces: ¿el afán de medro, como ha señalado cierta parte de la crítica, no aparece en nuestras comedias? Se ha defendido que «el hampa no puede ser tema principal de una comedia»<fnref n="28" /> y que «habría que negar la existencia de una comedia que siga la trayectoria de un personaje bajo que lucha por la supervivencia y por medrar y conseguir el honor que sus orígenes niegan»<fnref n="29" />. A la luz de las comedias podríamos matizar estas opiniones pues, desde las más tempranas ya aparece la asociación entre picaresca y medro social. En las *Ferias de Madrid*, por ejemplo, se comenta de paso acerca una muchacha que «Medrada está de casa y de vestido / después que usa el estilo picaresco» (v. 2545-2546). O en la *Ingratitud* Luciana se burla de «la gravedad del picaño» (v. 2732) que ha exhibido Octavio a lo largo de la obra. Cierto que en la primera el personaje ni aparece en escena y que en el segundo no se hace explícito ese afán, pero en *El caballero del milagro* de 1593 la presencia del tópico es incontrovertible. Luzmán lo dice sin ambigüedades:

<footnote n="22">22 Gómez Canseco, ed. *Guzán de Alfarache*, p. 799.</footnote>

<footnote n="23">23 Alemán, Mateo, *Guzmán de Alfarache*, edición, estudio y notas de Luis Gómez Canseco, Madrid, Real Academia Española, 2012, p. 191.</footnote>

<footnote n="24">24 Para la fecha del *Guitón* véase Cabo Aseguinolaza Fernando, «Introducción», en Gregorio González, *El guitón Onofre*, Logroño, Biblioteca Riojana, 1995, p. 18-22.</footnote>

<footnote n="25">25 González, Gregorio, *El Guitón Onofre*, edición, introducción y notas de Fernando Cabo Aseguinolaza, Logroño, Biblioteca Riojana, 1995, p. 73.</footnote>

<footnote n="26">26 Para la fecha del *Buscón*, véase Cabo Aseguinolaza «Francisco de Quevedo y *La vida del Buscón*» en Francisco de Quevedo, *La vida del Buscón*, Madrid, Real Academia Española, 2011, p. 181-202 y Cabo Aseguinolaza «Cosas de la edad: notas sobre la fecha del *Buscón*», *Nuevas trazas para la ficción de pícaros*. Ínsula 778. Octubre 2011b.</footnote>

<footnote n="27">27 Quevedo, Francisco de, *La vida del Buscón*, ed. Fernando Cabo Aseguinolaza, Madrid, Real Academia Española, 2011, p. 6.</footnote>

<footnote n="28">28 Aubrun Charles V., *La comedia española (1600-1681)*, Madrid, Taurus, 1968, p. 203.</footnote>

<footnote n="29">29 Pedraza, «La picaresca...», p. 43.</footnote>
«solamente gusto / y para serlo muero / de parecer a todos caballero» (v. 1612-1614). Su plan está claramente trazado:

¡España, buen Tristán, me fecit! Diome
la vida España, y vi la luz del mundo
en la ciudad famosa de Toledo;
allí quiero vivir, allí me parto;
con esto y con mi industria vivir pienso.
Compraré un caballejo y un esclavo
y, procurando alguna mujer rica
para dichoso y santo matrimonio,
podré vivir, sin envidiar al príncipe
en servicio de Dios, que es lo que importa. (v. 2655-2664)

Tal vez en ninguna otra comedia de Lope el afán de medro se presenta de manera tan clara e importante: es el motor de la acción del protagonista y, por tanto, fija la estructura, sus elementos y el sentido mismo de la comedia. Por su valor, me centraré en ella, aludiendo apenas a las demás del corpus cuando sean relevantes.

En el proyecto de medro social que motiva a Luzmán el dinero –como en todos los pícaros del xvii– tendrá un papel fundamental: «Si pesco tanto dinero, / yo doy conmigo en España» (v. 2264-2265). Y más adelante:

¡Oh, dinero! ¡Qué bien dijo
aquel que os llamó cuidado!
Vaya conmigo a mi lado,
¿de qué me temo ni aflijo?
¿Qué haré yo en llegando a España?
Triunfar, gastar, damas, juego,
tendré mil amigos luego
y el mayor que me acompaña (v. 2824-2831)

Dinero y medro social se enuncian tanto en una comedia anterior como en una posterior a esta de 1593. En *La ingratitud vengada* dice Octavio: «como la calidad / estriba ya en los dineros, / puédense hacer caballeros / con mucha facilidad» (v. 992-995). O Lucindo en *La bella malmaridada*: «Ya no hay más honra, hermano, / en el mundo que el dinero: / el dinero es caballero, / quien no lo tiene es villano» (v. 571-574)<fnref n="30" />.

Sucede otro tanto con la usurpación social. Es bastante conocido y estudiado el papel que juega el fingimiento de linajes dentro de la tradición picaresca, por otra parte ausente en el *Lazarillo*. Guzmán, desde las primeras páginas de la novela, hace uso de esta estrategia y apunta la forma en que ya lo hacía su propia abuela, que le da a su hija «más casas nobles que pudiera un rey en armas, y repetirlas una letanía» (I, i, 2, p. 65). Palabras estas de Guzmán que nos recuerda, sin duda, el nombre que adopta Luzmán, años antes

<footnote n="30">30 Vega Carpio Lope, *La bella malmaridada*, ed. Enric Queroll, *Comedias de Lope de Vega. Parte II*, coord. Silvia Iriso, Lérida, Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 1998, 3 vols., II, p. 1175-1389.</footnote>
de que se redactara siquiera el Guzmán en una escena de gran comicidad: «Ya el nombre me alboroza. / Don Luzmán de Toledo y de Mendoza / Girón Enríquez Lara» (v. 1655-1657)<fnref n="31" />. Eco que persistirá en el extravagante y ridículo nombre de don Toribio, en el Buscón de Quevedo: «don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero y Jordán» (II, v, p. 94). En un caso paralelo pero opuesto, en la última comedia de nuestro corpus lopesco, El anzuelo de Fenisa, volvemos a ver la misma escena, sin embargo allí se remarca por negación la ridiculez y expansión del falso uso de apellidos por parte de Luzmán y de otros pícaros. Dinarda, mujer joven que ha ido a Nápoles en busca de restaurar su honor debe disfrazarse de hombre y, para hacerlo, parte de su propio nombre:

<table><tr><td>FABIO</td><td>Famoso nombre es Guzmán.</td></tr><tr><td>DINARDA</td><td>Tómasele ya quienquiera.</td></tr><tr><td>FABIO</td><td>Será Mendoza.</td></tr><tr><td>DINARDA</td><td>Peor,<br>que no hay morisco aguador<br>que no se enmendoce.</td></tr><tr><td>BERNARDO</td><td>Espera. ¿Quieres Sandoval o Rojas,<br>Manrique, Zúñiga, Lara,<br>Cárdenas, Enríquez?</td></tr><tr><td>DINARDA</td><td>Para:<br>todo el calendario arrojas.<br>El Lara escojo no más:<br>don Juan de Lara es mi nombre.</td></tr><tr><td>BERNARDO</td><td>¡Por Dios, que vas gentilhombre! (v. 663-674)</td></tr></table>

Juan Tomás, en *El caballero de Illescas*, de hecho aprovecha el motivo picaresco por excelencia para empezar a alejarse del tipo y anticipar, de cierta manera, el descubrimiento final de su identidad. El personaje, supuesto hijo de un labrador, llega a Nápoles buscando fortuna y allí comienza su ansiado camino por alcanzar el medro social a través de la astucia y las mentiras. Así, para presentarse, inventa un pasado en el que compara su nacimiento con el del rey, para después decir: «pues siendo yo caballero / y de tan noble solar, / ¿cómo he de poder pasar / en Nápoles sin dinero?» (v. 1021-1032). Dinero, pues, y nobleza. Obviamente el paso que sigue es el de inventarse un nombre y un linaje, pero Juan lo hace de manera bien distinta que Luzmán o don Toribio, por ejemplo:

<footnote n="31">31 Véase para este tema el artículo de Egido Aurora, «Linajes de burlas en el Siglo de Oro», en *Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO*, I, Toulouse-Pamplona, 1993, p. 26 y 30, donde apunta que «Los romances de germanía y las jácaras favorecieron las ristras burlescas de jaques y coimas, mostrando, en la trena y en la mancebia, el mundo al revés de las series ilustres. También ellos se declaran hidalgos postizos y descendientes de los godos». Más adelante continúa: «La prosa novelesca, frente a la ascendencia ilustre de los héroes de la novela sentimental, la caballeresca, la bizantina, la cortesana y hasta la pastoril, desarrolló en la picaresca un curriculum vitæ invertido, que como autobiografía no deseable, conlleva la parodia genealógica. El Lazarillo indica, en este punto, una serie que se vería ampliada y enfatizada por la picaresca femenina, desde una perspectiva autobiográfica que aún exageraba más los extremos de la burla. Y otro tanto iba a suceder en otros textos hampescos de los géneros más variados».</footnote>
JUAN

[...] Ya he puesto un don a mi nombre,
mudando en Tierra el Tomás.

No dirán los apellidos
de España que les tomé
sus nombres, pues éste fue
de quien todos son nacidos.

Bien sé que llamarme puedo
Guzmán, Enríquez, Toledo,
Zúñiga, Cárdenas, Lara,
Cerda, Mendoza, Toledo,
Castro, Rojas, Sandoval,
como otros muchos de España,
no sólo por tierra extraña,
mas en la que es natural. (v. 1083-1096)

Los apellidos aquí aparecen como marca *negativa*, en la medida en que subrayan la diferencia entre el protagonista y lo pícaros. Lo ha señalado Gavela en su nota a este pasaje: «el protagonista menciona los apellidos de mayor linaje de la época, para resaltar que, en ningún caso, se ha permitido usurparlos»<fnref n="32" />.

Podríamos continuar mostrando cómo en los demás elementos picarescos las comedias de Lope se anticipan a lo que, en la visión de la crítica, el *Guzmán* habría de convertir en rasgos casi canónicos, o por lo menos caracterizadores e índices ilocucionarios del género, como por ejemplo la contratación de criados, el alquiler de caballos y hospedajes, además del uso y regalo de prendas lujosas en lo que podríamos llamar, con Maravall, la ley de ostentación propia de los pícaros. Y vale la pena resaltar que no se presentan de manera aleatoria e inconexa, sino siempre ligada a un objetivo de medro social bien presente en varias de estas comedias. Todos estos elementos, ausentes o apenas esbozados en el *Lazarillo* -recordemos, por ejemplo, que Lázaro pretende apenas «hábito de hombre de bien»<fnref n="33" /> en contraste con el lujo de los pícaros del Seiscientos- y que Alemán aprovecha con destreza, están ya presentes en varias comedias de Lope anteriores.

Quizá conviene ahora señalar un caso más concreto y patente, pero todavía a la espera de un estudio detallado, de la relación entre las comedias de Lope y las novelas picarescas. Me refiero a la presunta relación entre *El caballero del milagro* y el actor y escritor Agustín de Rojas Villandrando y su *Viaje entretenido*. Los puntos de contacto son múltiples: empezando porque, como el lector recordará, el autor y actor era conocido con el mote de «caballero del milagro», como él mismo apunta en los prólogos de su *Viaje entretenido*, publicado en 1603. Doménech propone una plausible explicación: «Agustín de Rojas era cómico. Hacia 1593 estaba en activo. Sin duda hizo de forma excelente el papel de Luzmán

<footnote n="32">32 Esta diferencia es central en nuestra comedia y se entiende a la luz del final de la obra, en la que se descubre que Juan Tomás es hijo de un noble napolitano: sus pretensiones, entonces, se explican ahora desde el marco de la comedia palatina y no tanto de la picaresca. Hacia 1602, entonces, Lope ya conjuga picaresca y otros subgéneros de su teatro, en este caso en mezcla bien extraña y particular.</footnote>

<footnote n="33">33 *Lazarillo de Tormes*, ed. Francisco Rico, Madrid, Real Academia Española, 2011, p. 76.</footnote>

<footnote n="34">34 Rojas Villandrando, *El viaje entretenido*, ed. Jacques Joset, Espasa-Calpe, Madrid, 1977, 2 vols.</footnote>