Céline pose à la critique un problème inédit. Rares sont les lecteurs qui refusent de reconnaître dans Voyage au bout de la nuit un moment clé du XX° siècle littéraire, mais beaucoup plus rares encore ceux qui assument une unité quelconque de l’écriture de Céline jusque dans les œuvres finales, en passant par les pamphlets antisémites de 1937-44. De Malraux à Sartre, selon des modes variés, tous s’accordent à isoler Voyage et Mort à crédit ; on se divise ensuite sur la question d’admettre quelques autres textes tardifs (notamment Guignol’s Band, voire Nord et D’un Château l’autre) aux côtés des chefs d’œuvres reconnus. Mais quant aux pamphlets, et souvent aussi aux récits ultérieurs, ils sont explicitement ou implicitement traités comme ne pouvant pas relever, à un quelconque niveau, d’un ensemble cohésif avec le « premier Céline » (second, si l’on isole déjà, aux prémisses, L’Eglise).

Précisons d’emblée que les raisons historiques et humanistes d’un tel interdit ne sauraient échapper qu’à des amnésiques ; il ne saurait être question ici d’une quelconque réhabilitation de Céline antisémite et pro-nazi ; il est patent que les pamphlets, condamnés après 1944 et dont Céline lui-même a ensuite empêché la réédition, sont aujourd’hui disponibles dans les « librairies » néo-nazies, aux côtés de Mein Kampf. Il n’y a aucun doute : Céline a été pro-nazi plus encore que vichyssois ; sans avoir lu des pamphlets plus que des citations, sa vision de la colonie de Sigmaringen suffit à nous le faire comprendre. Jean-Pierre Martin (1997) formule de salutaires rappels à la décence et à la lucidité, à l’égard de quiconque voudrait traiter de « littérature » ou de « style » hors de tout réglage socio-historique ; il stigmatise, d’entrée de jeu, une thèse soutenue en Sorbonne sur « la langue parlée dans les pamphlets de Céline de 36 à 41 » sans la moindre référence au contexte historique. Mais déjà, l’absence de repentir public, le maintien d’une arrogance retorse et plaintive, voire la continuation littéraire, après 1944, quand ils sont reprochés à Céline, soulèvent plus de doutes et d’interrogations.

On doit admettre comme préalable que certains aspects essentiels de la recherche universitaire sur Céline ressortissent de la vigilance exercée à l’égard du révisionnisme. En particulier, tout ce qui relève en elle de l’histoire : nier l’existence des pamphlets, ou leur contribution à la persécution des juifs et à la propagation de la violence hitlérienne, nier la culpabilité de Céline au nom de la sacro-sainte exterritorialité littéraire tombe sous le coup de cette loi salutaire.

Mais on peut vouloir comprendre et chercher, au-delà de ces raisons indiscutables, non pas des « éléments » de continuité, mais l’éclairage que peut porter cette ombre absolue sur la constitution du sujet littéraire.

Remarquons tout d’abord ce que ce « dossier » nous dit de l’auteur. Il n’est certes écrit nulle part qu’un écrivain doive être sympathique, bon, juste. Ceux qui fréquentent les biographies ne peuvent soutenir une telle illusion. La biographie révèle le « personnage », souvent pénible, parfois odieux, dans sa famille, dans son temps, etc. Mais il faut renverser la perspective pour rencontrer la notion d’auteur. Lorsque j’ai lu Les Confessions, mon Jean-Jacques était à la semblance de la détestation joyeuse que m’a inspiré l’ouvrage : petit, puant, sale et mesquin, hypocrite et médiocre : maître à penser des jaloux frustrés, amateurs de canifs, donc de guillotines. Puis j’ai lu La Nouvelle Héloïse, et grâce à plus d’un passage, mon Jean-Jacques s’est un peu redressé, agrandi, éclairé ; effet largement amplifié par les Rêveries. De là, j’ai pu revenir aux Confessions et y retrouver une figure différente. Voilà assez précisément ce que je nomme auteur. Il ne peut être antipathique au sens étymologique du terme, puisqu’il est constitutif du procès continué de lecteur.

Si j’ai un problème avec un auteur, ce problème me renvoie à « moi-même ». Je prétends être offusqué par l’anti-progressisme et les docilités au pouvoir de ce Chateaubriand, et trouve bien gênant que ce soit précisément dans les moments lyriques les plus émouvants que s’expriment le plus pernicieusement ces tendances. Qu’en est-il exactement de mon progressisme et de mon anti-autoritarisme ? On ne peut faire comme si l’écriture littéraire devenait parfois une narcose d’influence : c’est si bien « écrit » que ça ferait passer n’importe quoi. On ne prendra pas trop au sérieux Céline lui-même lorsqu’il décrit la « petite musique » comme capable d’entraîner le lecteur où il veut.

Voyage comporte plus d’un aspect socialement incorrect. Almeras montre bien que plus d’une « idée » de Céline se prolonge et se développe de cette période aux pamphlets et jusque dans les ressassements tardifs. Parmi les récepteurs contemporains de la publication de Voyage, c’est sans doute Trotsky qui porte le point de vue idéologique le plus pénétrant : « un désespoir sincère qui se débat dans son propre cynisme ». Mais lorsque Trotsky conclut sa lumineuse analyse, marquée de la plus grande empathie dont un marxiste pût faire preuve à l’égard d’une œuvre où « il n’y a pas d’espoir », par cette phrase : « Ou l’artiste s’accommodera des ténèbres, ou il verra l’aurore », lui non plus ne donne pas d’éclairage sur ce qui bloque à l’avance l’alternative en question. Quand il décrit abondamment les traits qui attachent Céline à une perception « très au-dessous du niveau des classes dirigeantes, parmi les petites gens », il faut entendre aussi « très au-dessous du niveau des classes révolutionnaires ». Le roman nous plaque au sol, loin de toute vision organique, bourgeoise ou révolutionnaire. C’est vrai tout du long, mais tout spécialement lorsqu’il est question de la guerre de 14. La valeur en jeu est le patriotisme, mais c’est tout le discours républicain qui est en cause. À partir de ce noyau, écrit très pertinemment Trotsky, Céline « pollue pas à pas tout ce qui, habituellement, jouit de la plus haute considération ».

Parler avec espoir depuis l’enfer des Éparges, de Verdun ou de la Flandre, serait un parti-pris narratif parmi d’autres : celui d’un narrateur empli de fanatisme patriotique, ou à l’inverse si fortement relié à un objectif et à une organisation révolutionnaires, qu’il puisse envisager du fond de sa tranchée la transformation du monde que cette boucherie européenne rendrait possible et inéluctable. On sait que rien de cela n’existait, que ce sont pour l’essentiel des constructions rétrospectives. Les pacifistes proclamés étaient en Suisse. Les communistes russes ébauchaient leur regroupement. Le parti-pris narratif de Voyage est rigoureusement cohérent avec le projet de raconter la guerre de 14 dans son caractère d’infernale nouveauté. Ce n’est évidemment ni celui de Zola pour la fin du XIX° siècle, ni celui qu’adopteront Barbusse, et a fortiori, mais avec un recul de vingt ans, Aragon dans Aurélien.

L’espoir n’est pas « absent » : il est présent en creux, éradiqué qu’il est, fanatiquement, comme le mensonge le plus pernicieux qui aurait pu favoriser le retour des valeurs humanistes perverties à jamais par leur mobilisation dans la guerre.

Trotsky, rejoint cette fois par Malraux, son plus cher adversaire, trace donc la voie dont Céline ne pouvait en aucun cas sortir sans dénier tout son « projet ». Mais rien ne serait encore inéluctable, dans la trajectoire de Céline vers les pamphlets, si l’histoire des années vingt et trente ne venait pas donner à son non-espoir, sinon raison, du moins tant de raisons. Non seulement l’horreur guerrière est rapidement occultée sous les célébrations cocardières, mais la Russie soviétique en cours de stalinisation renvoie aux intellectuels occidentaux qui la visitent sans œillères une image désespérante de l’espoir révolutionnaire, malgré les gesticulations verbales des écrivains communistes qui ne peuvent qu’aggraver les révisions des autres.

Le long crépuscule du demi-siècle, la grande dépression, l’ascension d’Hitler, la faillite des démocraties parlementaires et des fronts ouvriers, n’ont certes pas mené au cynisme et au choix du pire tous les artistes européens. Mais il faut croire que la situation de Céline était particulière, et je ne chercherai pas ici à l’expliquer plus avant. Les hypothèses sont bien assez nombreuses, jusqu’à la plus grotesque (même si elle pourrait bien être « vraie » !), celle de Sartre (« Céline était payé ! »). Ce qui est sûr, c’est que Céline n’avait pas comme tant d’autres deux fers au feu.

La dynamique de Voyage est, au-delà de la pollution systématique, ce que l’on pourrait appeler une vidange. Les valeurs une fois salies sont évacuées, et la dernière phrase est une évacuation finale :

Il est vrai qu’on attend alors, si l’on est raisonnable, le silence, au lieu de quoi l’on a Mort à crédit et la suite. Peut-on être raisonnable après Voyage ? Prégnance des eaux sales et surtout des boues, des fanges et de ces « marmelade[s] » dont nous aurons à reparler. Ordures de liquéfaction.

Prenez la page « vue » du Laugh Calvin :

Scène centrale de ce thème : la « marmelade des hommes », c’est l’accompli de ce fracas, de cette casse mécanique ; écoutez le rythme de vagues fatiguées des expansions de « foule ». Où mieux qu’ici en français a été évoquée la vie industrielle, sans journalisme, vu d’en haut certes, mais par un d’en bas, et dont la position panoramique n’est qu’un motif supplémentaire de souffrance :

Et que crie-t-il « sur eux » ?

Faut-il commenter cette page ? Ce sont des phrases de grammaire, d’une grammaire vraie de la langue comme l’entendait Bally. Et c’est la condamnation la plus terrible, celle de qui a « essayé », d’offrir et de solliciter le secours, et en même temps point la pleurnicherie, l’apitoiement sur soi (« Je vous le dis moi »).

L’auteur Céline est donc profondément détestable, dès son apparition, compte non tenu de L’Église, que personne n’a lu. L’empathie de lecture va vers de pures leçons de ténèbres. Et ceux qui parlent de pure jubilation des mots, qui prennent à la lettre la « petite musique », se mentent à eux-mêmes. Depuis quand les sonorités, les quantités syllabiques et les points de suspensions procureraient-ils par eux-mêmes un « plaisir » ? Ce qui fascine universellement chez Céline, c’est d’abord l’adéquation optimale du régime énonciatif-narratif à l’entreprise d’évacuation qu’il opère : vidangeur des illusions démocratiques. Fuite en spirale vers le centre, accélération vers l’immobilité.

Nous n’aimons pas Céline et il nous le rend bien. Ce n’est pas tant que le citoyen Destouches se rend volontiers haïssable par ses éjaculations racistes et ses déplorations revendicatives : c’est surtout qu’il détruit, nolens volens, la figure traditionnelle de l’auteur que toute la modernité avait constituée : grand homme dans toute la mesure du possible, avec ses petits défauts (Voltaire, Hugo, Zola, Sartre) et/ou génie maladif digne de compassion (Restif, Baudelaire, Proust), figures d’identification et de dialogue.

C’est la récusation célinienne.

Il emploie le néant de son abjection (Kristeva) à emplir le lieu-commun auctorial pour en éjecter l’occupant indésirable, le sujet monologique et biographique.

Je répète et précise : après les derniers mots de Voyage, le lecteur rationnel en nous, attend et souhaite le silence, considérant la démonstration faite et bien faite, pressentant sans doute obscurément la suite (et historiquement informé, en outre et par ailleurs). Mais un tel silence n’obéit pas. En 1952, dans le régime phrastique qu’il a conduit à son terme, Céline commente la réédition de son roman. Et ce qui frappe c’est avant tout l’absolue continuité possible de cet ajout avec l’incipit originel. Bien que la forme des phrases soit différente, seule la typographie permet en réalité d’y repérer une page à part, un paratexte.

Et plus loin :

Puis enfin :

Par-delà les possibles préoccupations mercantiles et promotionnelles (dont Jean-Pierre Martin se fait le limier), on peut prêter foi un instant. Céline refuse la rédemption de son chef-d’œuvre, qu’il perçoit pour sa part comme une défiguration. Il tente, un peu vainement du reste et de façon surtout superflue, d’orienter la lecture de Voyage vers le destin qu’il s’est assumé. Travail d’auteur s’il en est, et par ce travail de suture stylistique autant qu’énonciative, de recentrement, juste assez visible et sans cependant qu’aucun fil ne dépasse, il remet en relief tout ce qu’il y a à lire dans Voyage et que peu, hormis Trotsky, Malraux et quelques autres, avaient bien lu : la possibilité, plus qu’ouverte, des dérives ultérieures.

Comparons Voyage à l’un de ses plus proches compagnons dans l’histoire littéraire : La Nausée. Il est souvent question de nausée dans les lectures critiques de Voyage, et on a notamment souligné plus d’un trait commun entre les personnages de Roquentin et de Bardamu. Point de vue rampant raconté à la première personne, mélange indistinct de refus et d’incapacité à intégrer le monde, sentiment d’une absurdité agressive et d’une intimation à « être » contre leur tendance « naturelle » à la dissolution.

Une certaine lecture sera un travail de sauvegarde de cette communauté de vues, au prix d’une double dénégation : il faut à la fois couper Voyage de la trajectoire de Céline, ériger en principe une telle coupure, afin d’en sauver la lecture humaniste, compassionnelle ; et il faut naturellement nier aussi Les Chemins de la liberté, chute affirmée de la narrativité sartrienne dans l’omniscience et la monologie, dans la leçon de choses. Si je relis La Nausée après Le Sursis, alors j’y vois bien plus nettement s’agiter les ficelles qui manipulent Roquentin et le narrataire, les étapes d’un contre-apprentissage et surtout d’une démonstration. Et si j’articule à ce processus d’auteurisation celui qui concerne Céline, l’effet-auteur est encore plus net. Il y a dans La Nausée un super-narrateur qui n’échappe pas à une auscultation critique éduquée par le régime de Voyage, notamment par la multiplication dynamique des figures : Bardamu/Robinson/Mandamour et par la méchanceté constitutionnelle du récit. Ce super-narrateur préfigure non seulement le narrateur des Chemins, mais aussi l’auteur le plus communément admis sous le nom de Sartre : éducateur moral et esthétique de la IV° République, père adoptif ambigu de la radicalité néo-stalinienne soixante-huitarde, compagnon douteux du féminisme, spécialiste des raccourcis qui tuent (« un anti-communiste est un chien ») et contempteur hautain de Flaubert. Il faut bien admettre que Sartre fait aujourd’hui partie intégrante du consensus national et international, ce qui ne pourra jamais être le cas de Céline ; et que le rejet de ce dernier plonge autant de racines profondes dans l’écho intégral de Voyage que dans les criminelles vociférations antisémites du pro-nazi.

Je voudrais conduire vers l’idée que nier, ou occulter la présence de tout Céline dans Voyage est un choix certes toujours possible et défendable, mais réducteur. On objectera sans doute que face à la gangrène, l’amputation est aussi un choix réducteur. Il y a néanmoins peut-être d’autres moyens relevant de l’éthique critique. Il doit notamment être admissible que certains textes puissent être interdits de publication sans être soustraits à l’étude critique, historique, psychanalytique, dans le cadre des lois sur le négationnisme. On devrait surtout pouvoir soutenir la notion qu’un artiste n’a pas à être bon, surtout quand les temps sont mauvais. Céline manipule l’ordure existentielle et linguistique et il prend, pour nous, le risque sans garde-fou ; La Nausée montre d’une certaine manière qu’il n’a guère le choix . La scène de victimisation de l’Amiral-Bragueton est à cet égard tout-à-fait séminale. On rétorquera : pleurnicherie narcissique. Certes. Avant 1932 ?

L’ouvrage de Jean-Pierre Martin est de ce point de vue remarquablement emblématique. Tout n’y est pas inutile, loin de là ; il dénonce notamment à juste titre l’hypocrisie de ceux qui occultent le pro-nazi, et l’irresponsabilité de ceux que le pro-nazi ne choque pas ; il épingle dans ce rayon les snobismes lexico-syntaxiques, particulièrement dérisoires s’agissant de Céline ; surtout, il livre une analyse minutieuse et scrupuleuse de la stratégie énonciative de Céline, au cours de laquelle il remonte aussi une filière de l’antisémitisme vers le racisme hygiéniste de Destouches ; enfin, il articule finement l’analyse pragmatique de Céline à celle du discours critique sur Céline.

Il semble y avoir en effet un abus radical et dérisoire dans la formule de Kristeva :

Et plus encore dans celle de Sollers :

Ces propos relèvent bel et bien de la volonté à tout prix de justifier les comportements, de monnayer les errements, de retrouver une cohérence admissible, policée, orientée vers une sorte d’utilité sociale. En ce sens, Kristeva et Sollers se situent sur le même terrain (mais dans une posture moins décente et assez vulnérable) que Sartre et que Jean-Pierre Martin.

Le propos directeur de ce dernier est inacceptable, tel qu’il se reflète bien sur la 4° de couverture, qui recompose un ensemble par ailleurs très disséminé (parti-pris d’un morcellement par chapitres de trois à six pages) :

Peu importe de savoir si cette vision policière et épicière correspond à une « réalité », si Céline a choisi sciemment la voie antisémite pour accéder à la postérité ; l’essentiel est dans le non-dit : cette postérité est assurée par l’écho excessif que l’Université lui octroie. ( « Ce Génie de la Littérature aura donné des gages, par avance, à cette horreur » : notons les majuscules de discours indirect libre). N’entrons pas non plus dans ce débat pipé d’avance : considérons plutôt que la position de Martin rejoint, au fond, celle qui nous préoccupe. En effet, Céline est dénoncé pour avoir profité essentiellement de la réussite de Voyage (scripturale et « commerciale ») pour investir ensuite dans ce qui était son « vrai » propos : se faire le champion du racisme. Toujours cette coupure.

Dans le chapitre II de son remarquable travail sur les manuscrits, Godard montre bien, à propos des hésitations sur les instances narratives telles qu’elles se manifestent dans l’ouverture de Voyage, que cette conception mesquine est aux antipodes de la dynamique célinienne. La réécriture de la scène et des dialogues de la rencontre Bardamu-Ganate est l’occasion de brouiller les postulations idéologiques de l’anarchiste et du conformiste d’une manière qui, dans la version publiée, conditionne justement toute l’adhésion équivoque du lecteur lui-même ; en ouvrant les possibles et les risques, elle crée la tension de piège ou d’arc qui rend la lecture historicisée de Voyage d’une émotion si unique.

Reprenons en outre l’épisode de l’Amiral Bragueton (Folio : 148-163). Bardamu fait route vers la Bambola-Bragamance à bord de ce « navire [qui] avait nom : l’Amiral Bragueton », et qui « ne devait tenir sur ces eaux tièdes que grâce à sa peinture. » Bardamu ressent l’hostilité croissante des passagers « blancs » et se voit dans

raconte-t-il. Que de références, si elles doivent être involontaires ! Mais surtout, voici dans quels termes Bardamu se défend verbalement auprès du Capitaine, qui l’a isolé sur le pont pour l’accuser :

Je souligne évidemment le « vôtre » ! Et quel est le sens du mot frère dans le plaidoyer qu’il adresse ensuite à l’ensemble des passagers ?

Mais bien sûr, quelques lignes plus loin, le même Bardamu évoque dans sa tirade « les plus magnifiques soldats de NOTRE RACE » et, à la fin du chapitre, il décrit en narrateur ces « officiers, fonctionnaires, ingénieurs et traitants, boutonneux, bedonnants, OLIVÂTRES, MELANGES ». Indécision des clichés et des élans, qui nous renvoie très au-delà du problème, insoluble isolément, de l’antisémitisme de Céline, à la très pénétrante étude d’Isabelle Blondiaux, Une écriture psychotique : Louis-Ferdinand Céline, où je relève (p.57) :

Et quelques lignes plus loin , elle fait le bilan de

(I. Blondiaux, d’après Maingueneau, cite le plus répandu des manuels de grammaire élémentaire dans les années immédiatement avant 14, et notamment cet exemple typique en tête des « Principes » de la leçon sur le complément d’objet direct : (1) l’enfant aime sa mère – l’enfant aime QUI ? sa mère (2) le soldat défend sa patrie – le soldat défend QUOI ? sa patrie. )

La peur est le principe carnavalesque de l’œuvre de Céline et le ressort essentiel de sa lecture. En ce sens, la leçon de ténèbres ne pouvait être menée par meilleur maître.

A certaines conditions, Voyage peut en somme être lu comme un objet documentaire, et parmi les utilités documentaires, comme un objet clinique. Il est néanmoins beaucoup plus facile de « regarder » Roquentin que Bardamu, Joseph K., Hans Castorp, Leopold Bloom. Et il y a chez Bardamu un trait supplémentaire qui en fait, à l’exception peut-être et fort intéressante de René, un cas totalement à part : personnage récurrent, il se fond indistinctement, par ruptures, en un Céline de papier. Du rêveur romantique au ministre de la Restauration, du badaud anarchiste au pathétique ermite de Meudon (je ne sais pas comment traiter exactement Jean-Jacques dans cette optique…), par glissements et inversions, c’est tout le sujet qui est emporté dans la vraie aventure des phrases (et non des « mots », chers à Sartre). Le problème est ici incomparablement plus actuel que chez Proust.

L’indistinction subjective est chauffée à blanc par Céline, en récusation du loyal sujet monologique de la « pensée » industrielle et patriotique.

Si Céline nous aide à penser le sujet dans son rapport à l’œuvre, le style, c’est au prix justement de sa trajectoire d’auteur. Encensé dès son premier roman, il n’en tire aucun soulagement ni personnel ni stylistique à l’égard de sa peur fondatrice, et contrairement à ce qu’aurait fait un « stipendié », il laisse en plan le lecteur facile et la mesure sociale ; le dialogue devient épreuve, personne ne peut avoir pitié. Le sujet célinien va au bout, à la lettre, comme le proustien à la recherche, et eux seuls ainsi, uniques dans le siècle. Pas de morceaux choisis, pas de cordon sanitaire, pas de carrière panthéonisante, pas de marche au chef-d’oeuvre.

L’indistinction subjective, qui emporte la lecture et la vidange, elle aussi, est en fait le moyen suprême de la pollution des valeurs ; d’abord (Voyage) chacun s’empare d’un discours qui n’est peut-être pas le sien ; puis, bien vite, c’est le discours qui s’empare de tous et impose son flot de dilacérations. Où, les valeurs ? Dans la sanie, au pot, à l’égout. Rude et peut-être sanitaire épreuve…

Ce bref exposé court évidemment le risque de la superficialité et de la banalité. Je ne prétends nullement apporter de nouvelles « explications » de Céline. Je me réfère d’ailleurs, avec Trotsky, Malraux et Henri Godard, à des lectures auxquelles il n’y a guère à rajouter.

Mon propos ici est d’élaborer la « concordance sur plus d’un point » (pour reprendre en l’altérant la formule de Roland Gori citée par Philippe Schepens dans l’argument de cette table-ronde) qui me semble constitutive, co-extensive même du sujet littéraire. Je crois en effet que le style, processus d’élaboration du système des marques formelles du sens de l’œuvre d’art, est chez Céline tout particulièrement, l’enjeu d’un combat féroce contre les instances monologiques, contre les « moi ». Je crois aussi que ce combat ne se livre pas après coup, dans la sphère apaisée de la critique universitaire, mais qu’il s’inscrit pleinement dans l’écriture déjà, dans le refus furieux et sans cesse aggravé que Céline oppose aux sirènes académiques. Enfin, que nous devons à Céline une attention sans mièvrerie ni indulgence, mais absolue et intégrale, afin que son entreprise prenne sens.