# Le château de Villevêque, écrin de la collection de Daniel Duclaux

Daniel Duclaux (1910-1999), industriel du Nord de la France et amateur d’art éclairé, a constitué sa vie durant une riche collection d’œuvres d’art et de livres, provenant essentiellement du Moyen Âge et de la Renaissance. Grâce à la prospérité de son entreprise, il est parvenu à acheter quelques pièces de très grande importance historique et d’une remarquable qualité esthétique. Il s’est également doté, progressivement, de tout un ensemble d’objets lui permettant de se créer un décor néo-médiéval comme habitat (Bertoldi, 2010 ; Galloy, 2017 : 18-39). Les photographies de son domicile à Lille révèlent en effet qu’il se servait d’une partie de sa collection pour composer l’ameublement de certaines pièces de sa maison : les cathèdres (chaises gothiques munies d’un haut dossier) et caquetoires (chaises à siège bas et dossier haut) étaient utilisées comme sièges ; les tapis anciens recouvraient le sol ; les sculptures en bois, les bassins en laiton et les petits bronzes étaient disposés sur les coffres, les dressoirs ou les tables préalablement ornés de fragments de velours italien ; les vitraux étaient remontés dans les fenêtres ; les tapisseries anciennes servaient de tentures.

Dans un tel environnement, la distinction entre le chef-d’œuvre et le bibelot apparaissait bien ténue. Les œuvres insignes n’étaient pas mises à distance dans des vitrines ni rehaussées par des socles spécifiques. La manière dont elles étaient disposées n’obéissait à aucun classement chronologique. Leur présentation participait d’une considération sur l’arrangement général de la pièce dans laquelle elles se trouvaient, la disposition des unes dépendant de la disposition des autres, formant un tout organique.

En juin 1976, Daniel Duclaux a repéré une tapisserie dans une publicité pour la vente d’un château à Villevêque (Maine-et-Loire). Le domaine, situé à 15 km d’Angers, est l’une des anciennes résidences des évêques. Le propriétaire de l’époque, Auguste Durel (1904-1993), peintre et collectionneur également, avait agrémenté l’intérieur de mobilier d’esprit médiéval. D’abord intéressé par l’acquisition de la tapisserie, Daniel Duclaux s’est rendu en Anjou et a découvert le château. Nul doute que ce dernier, autant objet de collection qu’écrin, soit entré en résonance avec sa façon d’habiter sa demeure en collectionneur. Il a fini par l’acheter en mai 1979 et s’y est installé définitivement à sa retraite, en 1981.

1 Le legs comprenait la collection, constituée de plus de 900 objets d’art, une riche bibliothèque de (...) 2 Lettre de Francine Mariani-Ducray, directrice des musées de France, à Jean-Claude Antonini, maire d (...) 4Quand Marie Duclaux (1911-2002), sa veuve, est décédée, elle a légué ce château à la Ville d’Angers, ainsi que la collection de son époux, comme celui-ci le souhaitait1. Le legs était accompagné de plusieurs conditions : dans les douze mois qui suivraient la mort de Marie Duclaux, ouverture du château au public au moins deux jours par semaine, pour y présenter l’ensemble de la collection Duclaux. À ce propos, quelques dérogations étaient consenties : un choix d’œuvres serait exposé au Musée des beaux-arts d’Angers pour renforcer la présentation des salles XVe-XVIe siècles, d’autres seraient déplacées en réserve pour des raisons de conservation. Selon la volonté des donateurs, ces exceptions devaient cependant rester marginales, ce qui fut soutenu par l’ancienne Direction des musées de France : « En ce qui concerne d’éventuels dépôts de pièces de la collection Duclaux au Musée des beaux-arts d’Angers, la commission [d’acquisition] a émis des réserves sérieuses, l’ensemble réuni par M. Duclaux reflétant le goût d’un amateur éclairé de la seconde moitié du XXe siècle et ayant son sens en tant que tel2. »

Le musée-château de Villevêque a ouvert ses portes au public le 23 août 2003. Même s’il se trouve hors d’Angers, il constitue aujourd’hui l’un de ses six musées municipaux (avec le Musée des beaux-arts, la Galerie David-d’Angers, le Musée Jean-Lurçat et de la tapisserie contemporaine, le Musée Pincé et le Muséum des sciences naturelles), dont l’organisation est mutualisée et régie par une seule équipe et une direction unique.

À considérer les conditions du legs, l’enrichissement du parcours permanent des musées d’Angers n’apparaît pas comme le dessein principal de Daniel Duclaux dans cette libéralité. Il souhaitait surtout la mise en valeur de ses efforts d’acquisition et de ses choix d’accrochage, parce qu’ils témoignent de son goût d’amateur d’art (figure 1).

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

3 Dario Gamboni compare certains de ces musées aux musées d’artistes et nous invite à les considérer (...) 7Ainsi, il a fait don non d’une collection seule, mais d’une maison de collectionneur, sur le modèle de nombreux musées dans le monde, notamment anglo-saxons et américains. Parmi les exemples que nous pouvons recenser, il convient de distinguer les cas dans lesquels la demeure, du vivant du collectionneur, est imaginée comme un musée ou une bibliothèque en devenir et est organisée en conséquence par son propriétaire et ses descendants (tels la Pierpont Morgan Library à New York ou le Dumbarton Oaks à Washington DC)3, des autres cas où la transformation muséographique n’est pas engagée du temps des donateurs. Le musée-château de Villevêque se range dans cette dernière catégorie. Car même si Daniel et Marie Duclaux ont pu songer à la métamorphose de leur maison en musée après leur mort, ils n’ont fait aucun aménagement ni donné aucune directive de leur vivant pour la mener à bien.

L’absence de dénomination consacrée pour ce type de musée-maison, château-musée ou appartement-témoin ayant appartenu à un collectionneur (musée de privé ? musée d’une collection ? musée personnel ? musée d’une collection personnelle ?) (Higonnet, 2009 : xii-xiii) participe du caractère hybride de ces lieux. Ils demeurent sur une frontière poreuse entre maisons d’illustres et musées des beaux-arts, sans qu’ils ne parviennent jamais à se fondre complètement dans ces modèles.

Pourtant, la persistance de la comparaison avec ces derniers nous empêche sans doute de prendre toute la mesure de la singularité des maisons de collectionneurs.

# Les maisons de collectionneurs administrées comme des demeures d’illustres

En effet, les maisons de collectionneurs sont souvent appréhendées comme des demeures d’illustres, et c’est peut-être l’archétype auquel Daniel et Marie Duclaux songeaient lorsqu’ils ont fait le choix de léguer leur collection et leur résidence à la Ville d’Angers, ou celui auquel les conservateurs se référaient alors qu’ils préparaient l’ouverture du musée-château de Villevêque au public.

D’ailleurs, ce musée-château affiche aujourd’hui la même ambition que les demeures d’illustres de donner corps à son ancien propriétaire (Poulot, 2012 : 34), plus précisément ici à son goût. Dans le cas présent, les moyens pour y parvenir sont les suivants : le rapport personnel de Daniel Duclaux à l’art est présenté aux visiteurs grâce à la restitution fidèle d’un accrochage de ses œuvres et d’un arrangement de sa demeure, procédant de cette sensibilité particulière (Salles, 1992 : 45).

En conséquence, le personnel du musée-château de Villevêque doit faire face aux mêmes difficultés que celui des demeures d’illustres : au premier chef, celle de l’impossibilité de restituer totalement l’environnement domestique d’un homme dans un musée. Les maisons de collectionneurs ne s’écartent pas de ce principe : la reconstitution n’est jamais parfaite, a fortiori dans un « musée de France ». D’une manière générale, les établissements recevant du public doivent répondre à de nombreuses exigences d’accueil et de circulation des visiteurs. Plus particulièrement pour les maisons d’illustres et les maisons de collectionneurs labellisées « musées de France », les œuvres, lorsqu’elles sont inscrites sur les inventaires, ne peuvent pas être exposées comme elles l’étaient lorsque leur ancien propriétaire vivait à leurs côtés. Du temps des époux Duclaux, les objets étaient agencés, voire utilisés au château de Villevêque dans des conditions qui ne sont pas celles en vigueur dans une institution muséale. Il n’est pas envisageable, aujourd’hui, de poser les petits bronzes du XVIe siècle sur des tables sans protection ni mise à distance, ni de remettre des fleurs dans les faïences italiennes de la Renaissance, à portée de main du visiteur (figure 2).

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

À ces premières difficultés s’ajoutent, souvent, celles des choix restrictifs à opérer pour mener à bien la mise en valeur de la maison d’un collectionneur. Elles résultent, le cas échéant, de la richesse des histoires de ce lieu et des objets qui les composent. Dans l’exemple particulier du château de Villevêque, le visiteur peut découvrir plusieurs patrimoines : l’ancienne résidence des évêques d’Angers ayant subi de multiples transformations du Moyen Âge jusqu’à l’intervention néo-gothique du XIXe siècle (Fillion-Braguet, 2010) ; les vestiges de la collection d’Auguste Durel, notamment l’adjonction des éléments gothiques du cloître d’Elne, révélateurs autant de l’art du Sud-Ouest au XIVe siècle que du collectionnisme des sculptures monumentales médiévales au XXe siècle ; la collection de Daniel Duclaux et ses objets considérés indépendamment de l’ensemble dans lequel ils se trouvent aujourd’hui, etc. Le passage d’une œuvre dans une collection particulière ne représente qu’un moment dans sa vie matérielle (d’objet utilitaire à objet de désir). Nous sommes ainsi confrontés, comme les restaurateurs du patrimoine, à la question suivante : à quel état supposé de l’objet s’arrêter pour sa valorisation ? Son usage liturgique ? Sa place dans les cabinets de la Renaissance ? Son réemploi et ses transformations à l’époque moderne ? Son état dans la collection de Daniel Duclaux au début des années 1970 ? À la fin des années 1990 ? Il apparaît réducteur pour la compréhension de l’objet de ne privilégier qu’un accrochage visant à rendre manifeste son histoire très récente. Dès lors, les intérêts des collectionneurs-donateurs et ceux des musées et des lieux de mémoire peuvent s’opposer. Une demeure d’illustre ou une maison de collectionneur ne doit-elle construire et transmettre le patrimoine qu’elle valorise que sur la base du discours de son dernier propriétaire, comme cela était sa volonté lorsqu’elle s’est exprimée ?

Malgré ces problématiques partagées, un point essentiel distingue les demeures d’illustres des maisons de collectionneurs. Dans les premières, l’homme dont la mémoire est entretenue est un homme d’exception. Dans les dernières, généralement, il ne l’est pas – aussi, Daniel Duclaux est-il inconnu du grand public. Sa collection, en revanche, est exceptionnelle. Les détails de sa vie tels qu’ils sont exposés au public servent donc principalement à lui faire comprendre l’histoire de la collection elle-même.

# Enjeux de la patrimonialisation du goût du collectionneur

La prédominance de la collection par rapport au collectionneur ne fait pas, pour autant, des maisons de collectionneurs une sorte de musée des beaux-arts. En effet, la patrimonialisation du goût du collectionneur n’est pas la simple patrimonialisation d’une somme d’objets d’art que l’on nous inviterait à considérer indépendamment les uns des autres, pour leurs qualités intrinsèques, et elle s’avère autrement complexe.

4 « Ma volonté est que mes dessins, mes estampes, mes bibelots, mes livres, enfin les choses d’art qu (...) 16Reconstituer « tel quel » le domicile d’un collectionneur et le donner à voir dans ces conditions au visiteur d’un musée pour que celui-ci puisse apprécier les objets dans les mêmes dispositions que leur dernier propriétaire paraît artificiel (Bann, 1984 : 77-92) – quand bien même cela serait possible ou même souhaitable, en ignorant nos conclusions précédentes. L’objet est nécessairement transformé lorsqu’il entre dans une autre collection. Il intègre un environnement nouveau : il est comparé à d’autres objets, il est utilisé, exposé et valorisé différemment, il est admiré par des regards neufs, il est soumis à un changement de législation… En d’autres termes, il est engagé dans une nouvelle poétique (Poulot, 2012 : 22). Ce faisant, il ne peut plus être perçu exactement comme il l’était par son précédent collectionneur. De nombreux donateurs considèrent sans doute que le musée a la capacité de figer leur collection – et leur sensibilité. Ils opposent cette perspective au devenir des grandes collections privées dispersées par le marché de l’art à la mort de leur propriétaire4. C’est oublier que le passage du privé au public est, tout autant que celui d’une collection privée à une autre, une incorporation des objets du collectionneur dans un nouvel ensemble – et ce, même si ces objets sont présentés dans une vitrine, dans une salle, dans un bâtiment spécifique :

> « L’exposition itinérante [de la collection Barnes] montre bien, cependant, que les collectionneurs, quel que soit le soin qu’ils portent à la rédaction de leurs dernières volontés et de leur testament, perdent le contrôle de leur collection lorsqu’ils s’en séparent, tout autant qu’un artiste perd le contrôle de ses œuvres lorsqu’elles sont achevées » (Zolberg, 1995 : 94).

Un fonds privé, lorsqu’il est offert au musée, entame une nouvelle existence. Dès lors, l’apparente authenticité d’une maison de collectionneur est beaucoup plus contestable que celle d’une demeure d’illustre, pour revenir à notre premier modèle. Car cette « authenticité » repose sur la possibilité d’une incarnation du goût, de l’œil du collectionneur, pourtant immanquablement et essentiellement altérée.

# Perspectives pour la valorisation d’une maison de collectionneur en tant que lieu de mémoire singulier

L’exceptionnel legs de Daniel Duclaux pour la Ville d’Angers et le souci de ce dernier de rendre son œil de collectionneur apparent pour le visiteur méritent toute notre attention. Car ils nous interrogent sur l’exposition d’objets d’art qu’il s’agit de mettre en récit autrement que dans une démonstration d’histoire ou d’histoire de l’art.

Ni isolés pour la contemplation esthétique, ni convoqués comme illustration d’une recherche historique (Loyer, 2016 : 219-221), les objets présentés au château de Villevêque attendent, à l’invitation de Daniel Duclaux, d’être considérés avec une sensibilité nouvelle. Celle-ci ne peut qu’être distincte de celle du collectionneur, contrairement à ce qu’il espérait sans doute. Pourtant, c’est peut-être par ce biais que l’incarnation du collectionneur dans sa demeure sera la plus juste : en organisant un lieu de mémoire qui propose à ses visiteurs de trouver une harmonie nouvelle (et toute personnelle) entre des objets rassemblés par leur ancien propriétaire – quelle que soit, en définitive, cette harmonie.

<footnote n="1">1 Le legs comprenait la collection, constituée de plus de 900 objets d’art, une riche bibliothèque de littérature, d’histoire et d’histoire de l’art, la résidence et les biens qui s’y trouvaient, ainsi qu’une importante dotation financière pour les entretenir et veiller à leur valorisation. Les musées de la Ville d’Angers n’avaient pas fait l’acquisition d’un ensemble aussi considérable en objets d’art médiévaux depuis le milieu du XIXe siècle.</footnote>

<footnote n="2">2 Lettre de Francine Mariani-Ducray, directrice des musées de France, à Jean-Claude Antonini, maire d’Angers, le 17 janvier 2003 (Angers, documentation des musées).</footnote>

<footnote n="3">3 Dario Gamboni compare certains de ces musées aux musées d’artistes et nous invite à les considérer comme des œuvres d’art totales (Gamboni, 2011).</footnote>

<footnote n="4">4 « Ma volonté est que mes dessins, mes estampes, mes bibelots, mes livres, enfin les choses d’art qui ont fait le bonheur de ma vie, n’aient pas la froide tombe d’un musée, et le regard bête d’un passant indifférent, et je demande qu’elles soient toutes éparpillées sous les coups de marteau du commissaire-priseur et que la jouissance que m’a procurée l’acquisition de chacune d’elles, soit redonnée, pour chacune d’elles, à un héritier de mes goût » (Goncourt, 1897).</footnote>