coup à apprendre et à réfléchir dans cet ouvrage, mais éprouvera sans doute quelque
frustration à ne rien y trouver de vraiment décisif, de vraiment nouveau sur le rôle
possible du verre dans la naissance de l'alchimie. L'auteur poursuit son exploration
croisée du verre et de l'alchimie jusqu'au XVIIIe siècle. Ce faisant, il relève à juste
titre le rôle du verre dans un traité d'alchimie médiévale, la Sedacina de Guillaume
Sedacer (fin du XIVe siècle). Il est très dommage qu'il n'ait pas connu le remarquable
article de Pascale Barthélemy, «Le verre dans la Sedacina totius artis alchimie de
Guillaume Sedacer»<fnref n="4" />: il y aurait trouvé quantité d'autres références sur des rapports
tangibles entre verre et alchimie au Moyen Age et à la Renaissance, au moins jusqu'à
Blaise de Vigenère (1523-1596), qui intégra le verre dans son système des éléments<fnref n="5" />.
Quoi qu'il en soit, il n'est pas facile d'affirmer – si tentant que cela puisse paraître –
que le verre a pu jouer le rôle d'un modèle de transformation de la matière dans la
naissance de l'alchimie. Mais il est salutaire que cet ouvrage nous invite à méditer
cette éventualité, et peut-être à l'intégrer parmi les hypothèses qui tentent de rendre
compte des origines de l'alchimie.

Didier Kahn, Paris (F)

Bolens, Guillemette: *Le Style des gestes. Corporéité et kinésie dans le récit littéraire*, préface d'Alain Berthoz. Lausanne, éditions BHMS (Bibliothèque d'Histoire de la Médecine et de la Santé), 2008. 155 p. € 24.20. ISBN 978-2-9700536-7-5

«La science manipule les choses et renonce à les habiter.»

Maurice Merleau-Ponty

Rendre compte du livre de Guillemette Bolens, professeure de littérature anglaise à l'université de Genève, est une entreprise redoutable, tant son livre est animé par une précision conceptuelle constante, une finesse d'interprétation ainsi qu'une rigueur structurelle dont le système de renvois et d'échos confère une incontestable unité aux chapitres du livre. Les lignes qui suivent n'ont pas d'ambition synthétique, elles se limiteront à citer quelques éléments théoriques essentiels à la thèse du livre et à donner un trop bref aperçu du style exigeant que prennent les analyses issues de «l'intelligence kinésique» de l'auteure. La revue Critique<fnref n="6" /> a d'ailleurs su saluer les apports fondamentaux du livre dans le monde des études littéraires. Le premier temps de l'intitulé (Le Style des gestes) est emprunté à la Phénoménologie de la perception.

<footnote n="4">4 Dans Didier Kahn et Sylvain Matton (éds), *Alchimie: art, histoire et mythes* (Paris-Milan 1995) (=Textes et Travaux de Chrysopœia, 1), 203-233.</footnote>

<footnote n="5">5 Voir Sylvain Matton, «Alchimie, kabbale et mythologie chez Blaise de Vigenère: l’exemple de sa théorie des éléments», dans *Blaise de Vigenère poète et mytholographe au temps de Henri III* (Paris 1994) (= *Cahiers V.-L. Saulnier* n° 11), 111-137.</footnote>

<footnote n="6">6 Cf. numéro de Janvier-Février 2010, p. 158 et ss. L'article intitulé «Littérature et kinésie» est dû à la plume de François Vanoosthuyse. On trouve peu fondées les légères critiques qui closent le propos. L'ouvrage n'aborderait pas suffisamment les «gestes du paysan, de l'artisan, de l'ouvrier». Pourtant, Bolens sait remarquablement proposer des «moyens d'analyse qui permettent d'appréhender la force sémiotique des signes kinésiques dans le cadre des relations sociales». De plus, au vu de l'extraordinaire richesse du *Style des gestes*, on voit mal comment répondre affirmativement à la demande de Vanoosthuyse: «Pourquoi pas une entrée dans le dix-neuvième siècle, dans Balzac, dans Zola?»</footnote>
En effet, après avoir établi (p. 2) une distinction entre la sensation kinesthésique («exclusivement propre à la personne qui la ressent») et la perception kinésique («[qui, elle,] concerne des éléments communicables»); voici comment Bolens introduit la référence à Merleau-Ponty: «Un texte littéraire, dès le moment qu'il fait référence à ces nuances kinésiques et kinesthésiques, transforme ces paramètres corporels en informations communiquées intentionnellement au narrataire du récit.»
Pour Maurice Merleau-Ponty, «ce qui réunit les «sensations tactiles» de ma main et les relie aux perceptions visuelles de la même main comme aux perceptions des autres segments du corps, c'est un certain style des gestes de ma main, qui implique un certain style des mouvements de mes doigts et contribue d'autre part à une certaine allure de mon corps. Ce n'est pas à l'objet physique que le corps peut être comparé, mais plutôt à l'oeuvre d'art<fnref n="7" /> [p. 18, je souligne]». Indubitablement marquée par l'approche phénoménologique (l'importance du visage chez Lévinas – non sans être associée à la notion goffmanienne de face – sera respectueusement exploitée dans le livre), Bolens sait avec une égale habileté s'adjoindre les savoirs conjugués de l'histoire culturelle et des neurosciences. En une formule, on dirait que le propos de Bolens est un plaidoyer magistralement argumenté pour le développement de l'intelligence kinésique du lecteur, id est cette «faculté qui permet d'exploiter les simulations per-ceptives pour comprendre les mouvements et les gestes dans une narration» (p. 12).
La lecture du livre en appellera inéluctablement au développement de cette impor-tante faculté dont les théories de la réception ne font peut-être pas suffisamment cas.
En voici les larges implications (p. 33): «La kinésie est un mode de communication et de savoir spécifique, qui s'inscrit dans un réseau de paramètres multiples, allant de la sensation kinesthésique au jugement éthique, en passant par la création artistique, le positionnement interpersonnel, le déploiement de la parole, et les efforts qui consis-tent à faire face aux contraintes sociales les plus contradictoires. L'objectif de ce livre est de proposer une approche du corps en littérature centrée sur l'expression kiné-sique. Les analyses littéraires qui le constituent visent à mettre en évidence la force sémiotique de cette dimension particulière de l'humain.»

Une des saisissantes réussites de cette mise en évidence de la force sémiotique inhérente à la dimension kinésique des représentations artistiques se déploie dans le chapitre 2 intitulé «Tropes kinésiques et verbes d'action». L'espace manque pour rendre compte de la précision érudite et informée des analyses originales qui y sont développées. Parmi les très nombreuses œuvres travaillées – le propos de Bolens découpe avec la même minutie des extraits de Saint Augustin, Austen, Proust ou Jacques Tati –, prenons simplement la liberté de citer deux passages. Le premier (p. 47) souligne et confirme l'importance d'une sensibilité kinésique au texte joycien: «La corporéité dans Ulysses nous apprend que le corps humain dans une narration n'est accessible que par une technique de lecture particulière, qui se déduit du texte lui-même. Le style kinésique de l'œuvre de Joyce fait jouer un rôle central à la dimension spatio-temporelle du texte, au rythme de la narration, à la dynamique de l'acte de lecture, et à l'attention kinésique du destinataire, qui rendent possible une

<footnote n="7">7 Merleau-Ponty, Maurice, *Phénoménologie de la perception* (Paris 1945), p. 176. Chez Bolens (p.15), la formulation du «style des gestes» prend aussi l'allure suivante: «Le style kinésique articule tous les paramètres de l'expressif chez l'humain, interdisant de réduire le geste à son organicité telle qu'elle pourrait être déclinée dans une représentation fixe et définitive, soit à la traduction d'une idée contenue à l'intérieur de l'esprit.»</footnote>
démultiplication des vibrations et des réverbérations de l’œuvre.» Le second (p. 133), tout en restant fidèle aux nuances dégagées entre le kinésique et le kinesthésique concerne Jacques Tati et, plus particulièrement, la scène de la guimauve dans «Les Vacances de Monsieur Hulot» (1953), l’intelligence kinésique de Bolens la conduit à écrire: «L’efficacité comique et poétique de ce décalage [celui entre l’enfant, Hulot et la guimauve] est considérable et peut avoir, à son tour, un impact sur la kinésie du spectateur ne serait-ce que par les remous concentriques d’un sourire de reconnaissance anticipé face au drame kinétique de la guimauve et à son impact kinésique sur Hulot. La guimauve de Tati est l’équivalent burlesque des oiseaux de Hitchcock. D’ailleurs, plus tard dans Les Vacances, Hulot repasse devant la guimauve et faillit glisser et tomber à la vue de cette substance, s’éloignant ensuite comme un spectateur de The Birds à la vue d’un corbeau. Ainsi, Tati conduit la tradition du film burlesque vers une théorie et une mise en art originales du kinésique.»

Une dernière citation (p. 138) – elle sera conclusive – rendra compte du brio et de la dextérité des analyses de Bolens: «Chaque médium artistique a sa manière propre d'inciter le destinataire à exploiter son intelligence kinésique, qu'il s'agisse d'une peinture, d'un film, d'un texte ou d'une chorégraphie. Cependant, d'une manière commune, l'intelligibilité kinésique de l'œuvre, quel que soit son médium, implique que le destinataire entre dans l'espace narratif créé par l'élaboration formelle de l'artiste, se mette au diapason du style de l'œuvre, et exploite son propre savoir corporel, en particulier kinesthésique. Le destinataire utilise son intelligence kinésique pour faire des hypothèses sensorimotrices, qui, si l'œuvre est forte, ouvrent sur une alternative inédite, tel un cornet retourné dont la boule de glace ne tombe pas. Augustin figure le divin comme une contenance et un contenu qui, même rompus, rassemblent au lieu de se disperser. Tati dit le visage humain selon Lévinas au moyen d'un enfant de trois ans, vu de dos, dont la crème glacée ne subit pas les lois de la pesanteur.»

Adrien Guignard, Lausanne (CH)

Cunningham, Andrew: **The Anatomist Anatomis'd: An Experimental Discipline in Enlightenment Europe**, Farnham, Ashgate, 2010. 443 p. Ill. (The history of medicine in context). £ 65. ISBN 978-0-7546-6338-6

Jamais un sujet n'est totalement épuisé, jamais tout a été dit sur un thème. Inversement, rares sont les écrits dont on peut affirmer qu'ils abordent des questions entièrement inédites ou traitées sous un angle que personne n'a envisagé auparavant. On peut enfin reprendre, voire répéter, ce qui a déjà été fait; c'est le propre des ouvrages de synthèse, où il s'agit de dégager une vision d'ensemble sur une thématique, en s'appuyant sur des travaux portant sur des aspects partiels, sur des recherches conduites soit par l'auteur du texte, soit par d'autres. Souvent utile, cette opération est bien évidemment aussi parfaitement légitime, à condition toutefois de ne pas en présenter le résultat comme un apport de connaissance fondamentalement original, dépourvu d'antécédents significatifs ou unique en son genre.

Le livre d'Andrew Cunningham sur la discipline anatomique au cours de ce que l'auteur désigne comme le «long dix-huitième siècle» (1650-1800 environ) ne remplit pas cette condition. Voici une synthèse bien construite, discutable sur certains points