Gendre, Renato

[Apollinaire, Guillaume. Teatro]

Études romanes de Brno. 2022, vol. 43, iss. 2, pp. 343-349

ISSN 1803-7399 (print); ISSN 2336-4416 (online)

Stable URL (DOI): https://doi.org/10.5817/ERB2022-2-25

Stable URL (handle): https://hdl.handle.net/11222.digilib/digilib.76982

License: CC BY-SA 4.0 International

Access Date: 09. 12. 2024

Version: 20221126

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Il teatro di Apollinaire, che ha lo stesso tasso di ne-
gazione, provocazione e riso che sostanzia il lin-
guaggio dei dadaisti e non soltanto, ha un destina-
tario unico: il pubblico presente in sala, il quale
però, non sempre è disposto ad accoglierlo. "Il co-
mico sostituisce il tragico, la satira pungente la can-
zonetta sentimentale" scrive nel *Baraccone* V. E.
Meyerhold (cfr. *La rivoluzione teatrale*, a cura di G.
Crino, Roma, Editore Riuniti, 1962, p. 123) che fa
sue certe istanze del *Manifesto dei Superpalcosceni-
ci* di E. von Wolzogen (cfr. C. von Levetzov, *Ernest
von Wolzogen's affizielles Repertoir*, Berlin, Julius
Bard, 1902). Nel rispetto di questi princípii e del
marinettiano 'teatro dello stupore', germoglierà il
contributo del nostro Autore quando, poeta di suc-
cesso e conversatore brillante, deciderà di cimen-
tarsi con l'arte di Talia. Un approdo questo, cui cer-
to non dovettero essere estranei due fatti. Del primo
ci dà notizia in una sua lettera: "Je me souviens avec
précision de Bologne, je devais avoir trois ou quatre
ans... J'étais avec ma mère et mon petit frère. Ma
mère pour nous amuser, voulut nous faire assister à
un spectacle dans une baraque devant laquelle nous
venions de voir de la Parade mais il n'y eut pas
moyen de me faire entrer, les paillasses m'avaient
fait peur" (*Lettera a Giuseppe Raimondi* [TP
23.2.1918], in *Guillaume Apollinaire, 202. Boule-
vard Saint Germain, Paris*, a cura di Fr. Bruera, pre-
sentazioni di S. Zoppi e M. Décaudin in collabora-
zione con G. Boudar, 'Quaderni del Novecento
francese. 14', Roma, Bulzoni Editore, 1991, pp.
186-187). Del fascino invece che su di lui, già piú

grandicello, aveva esercitato uno spettacolo di ma-
rionette visto a Torino, al quale la madre, nel suo
continuo – e non sempre volontario! – girovagare di
città in città lo aveva accompagnato, c’è traccia nel
*Poète assassiné*, un «patchwork» de pièces rapport-
tées provenant d’au moins six oeuvres ou ébauches
différentes et de plusieurs articles ou chroniques”
(Apollinaire, *Oeuvres en prose* I. Textes établis,
présentés et annotés par M. Décaudin, ‘Bibliothè-
que de la Pléiade’, Paris, Gallimard, 1977, pp. 227–
385 + 1148–1321 [*Notice. Note sur le texte. Notes et
variantes*]: 1153). In questa opera, pubblicata per la
prima volta dalla ‘Bibliothèque des Curieux’, Paris,
1916, avec un portrait de l’auteur par A. Rouveyre,
couverture illustrée par Cappiello, è riproposto un
testo della ‘Vie anecdotique’, la quale, a fare tempo
dal 1° aprile 1911, compare nella “Revue de la quin-
zaine” del “Mercure de France” (cfr. Apollinaire,
*Oeuvres en prose complètes* III. Textes établis, prés-
entés, annotés par P. Caizergues et M. Décaudin,
‘Bibliothèque de la Pléiade’, Paris, Gallimard, pp.
53–307 + 1160–1225 [*Notes et variantes*]: 1161):
*Gianni Moroni*, “plus proche de la nouvelle que de la
chronique” (ivi, p. 1198), in cui si legge: “La nuit
nous arrivâmes à Turin. Nous couchâmes à l’auber-
ge... je demandai: Et Giandouia?... Le lendemain,
mon père me mena voir Giandouia. Je n’avais enco-
re jamais été au théâtre... Je... ne perdis aucun des
gestes des nombreuses marionettes de grandeur
naturelle qui s’agitaient sur la scène; mais je ne
compris rien à l’intrige de la pièce qui, autant que je
me souvienne, devait en partie se passer en Orient”

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(Apollinaire, *Oeuvres en prose* I...cit., pp. 320-330: 329 + 1294-1298 [*Notes et variantes*]). E una testimianza la offre anche quella “Scena di marionette”, intitolata *Un bevitore di assenzio che ha letto Victor Hugo* del 1896, ma pubblicato soltanto nel 1993 (Apollinaire, *Un buveur d'absinthe qui a lu Victor Hugo*, in *Oeuvres en prose complètes* III...cit., pp. 1005-1006 n. n. + 1329 [*Notes*]). Un testo che, affidato a un foglio manoscritto, illustrato e firmato ancora W[ilhelm] de Kostrowitzky, apre (p. 39) la raccolta dei suoi testi teatrali nella traduzione di Franca Bruera. Altri seguono, disposti in rigoroso ordine cronologico. *La campana di legno*, pièce in un atto (pp. 40-48) da assegnare, con qualche probabilità, al 1902, se in una lettera dell'8 ottobre di quell'anno a James Onimus poteva scrivere: “le directeur des *Bouffes* m'accepté u n a c t e qui sera joué en lever de rideau, j'espère que ça me rapportera quelque chose” (G. Apollinaire, *Oeuvres complètes*. Édition établie sous la direction de M. Décaudin, Paris, André Ballard & Jacques Lecat, 1966, t. IV, p. 716) e pubblicata anch'essa soltanto nel 1993 (À la cloche de [des è qui, come sempre, un refuso] bois, in Apollinaire, *Oeuvres en prose complètes* III...cit., pp. 1007-1016 + 1329 [*Notes*]). La commedia – lo ricorda la Curatrice – “trae spunto da un episodio di vita vissuta da Apollinaire che nell'ottobre 1899 – pochi anni prima, dunque, della presunta stesura del testo – fuggí dalla locanda di Stavelot... insieme al fratello, senza pagare il conto” (pp. 16-17), avendo perso tutto al gioco. Tuttavia, ci è impossibile non vedere in Aimée, costretta alla fuga di nascosto dall'albergo, non soltanto la trasposizione scenica della madre Angelica, con cui aveva dovuto tante volte darsi alla fuga, forse allo stesso modo, sicuramente per lo stesso motivo (perdita dei soldi al gioco), ma altresí, nel perdono che gli agenti generosamente le offrono e nel bacio che in cambio ricevono, tutto l'amore reciproco, che mai è venuto meno tra Apollinaire e la madre. *La febbre* (pp. 49-55), scritta con la partecipazione organica dell'amico André Salmon, non si sa quando, ma assegnata dagli studiosi agli anni 1903-1906 (cfr. *ib.**) e pubblicata nel

1977 (cfr. Apollinaire, *La température, comédie en un acte*, in *Oeuvres en prose* I... cit., pp. 975-983 + 1457 [*Notes et variantes*]), è presentata come una commedia, ma si configura piú propriamente come “uno sketsch di intreccio amoroso vagamente costruito sul modello *vaudeville*” (p. 18), in cui il triangolo amoroso lui, lei, l'altro si sviluppa attraverso le vicende di un convalescente che, per pagare l'infermiera che l'accudisce e che lui cercherà di sedurre, non troverà di meglio che chiedere i soldi a un amico che n'è l'amante. Risultato della collaborazione con André Salmon è anche *Il Mercante di acciughe* (pp. 59-79), testo in due atti, non datato, ma probabilmente del 1906 (*Le Marchand d'ancheoir*, in *Oeuvres en prose* I... cit., pp. 984-1007 + 1457-1462 [*Notes et variantes*]). Il manoscritto, conservato alla Bibliothèque Nationale di Parigi, si presenta pieno di “corrections et additions” (ivi, p. 1457), segno sicuro che Apollinaire aveva riposto in esso la speranza di ricavarne un beneficio economico tale da farlo uscire “a dire di André Salmon [*Souvenir sans fin* (1903-1940), Paris, Gallimard 2004, p. 63]” (p. 18), da quel certo qual “«snobismo dei buchi nei calzoni»” (*ib.*). Le perplessità dell'Amico su di un titolo “che non avrebbe attirato sufficientemente l'attenzione del pubblico” (*ib.*) però si dimostrarono piú che fondate. Opera di non facile classificazione posta com'è “tra la rivista, il caffé-concerto e il music-hall” (p. 19), andò incontro a un completo insuccesso di pubblico nel teatro ‘L'Européen’ di Parigi, abituato a spettacoli ben piú “spumeggianti” (p. 18). Tuttavia – non manca di sottolinearlo la Curatrice – “la pièce costituisce un primo tentativo di bandire ogni illusione realistica dal teatro e al tempo un'occasione eccezionale per dare vita a personaggi clowneschi, grotteschi, brutti, animaleschi, completamente privi di psicologia e dotati unicamente di espressività corporea e verbale” (p. 19), dando qui, per cosí dire, la stura al sedicente suo ‘surrealismo’, che sgorgherà a pieni fiotti con *Le mammelle di Tiresia*. Con *Jean-Jacques* (pp. 80-99), anche questo non datato, ma che risale probabilmente al 1912, quando cadeva il secondo centenario
della nascita di Rousseau e pubblicato soltanto nel
1977 (Apollinaire, *Jean-Jacques*, in *Oeuvres en prose
I... cit.*, pp. 1008–1029 + 1463–1467 [*Notice. Notes et
variantes*]), si chiude il ciclo di opere frutto della
collaborazione con André Salmon. I tre atti di cui si
compone offrono, al netto di un sostanziale *mix* di
storia e invenzione, con un evidente ricorso al trat-
to stereotipo, un profilo del filosofo in cui è bene
rimarcata quella “dicotomia tra religione del senti-
mento e cultura dell’intelletto che ha scandito [la
sua] esistenza” (p. 20). *A che ora partirà un treno per
Parigi?* (pp. 100–106) – titolo che riporta il v. 33 del
*Musicante di Saint-Merry* dei *Calligrammi* (1918,
ma già sulla sua rivista “Les Soirées de Paris” del 15
febbraio 2014. Cfr. G. Apollinaire, *Alcool, Calli-
grammi*, a cura di S. Zoppi, traduzioni di L. Frezza,
G. Raboni, V. Sereni, S. Zoppi, introduzione di M.
Décaudin, ‘Oscar poesia. 49’, Milano, Arnoldo
Mondadori Editore, 1990 [1986’], pp. 274–281) – è
una pantomima del 1914, ma pubblicata soltanto
nel 1982 (G. Apollinaire, *À quelle heure un train
partira-t-il pour Paris?*, Fontfroide le Haut, Fata
Morgana) che, “strutturata in sei brevi scene si
compone di personaggi che, alla stregua di mani-
chini metafisici, assecondano il poeta nella sua im-
maginazione e lo accompagnano nel suo percorso
immaginifico insieme ad un pifferaio magico,
«L’uomo senza occhi, senza naso e senza orecchie»,
che intraprende un viaggio attraverso un quartiere
parigino e che con la sua musica attira un gruppo di
donne che poi farà scomparire” (p. 25). Con essa, al
di là dei meriti artistici che può avere o che le si può
riconoscere, si conferma quel percorso sperimenta-
le che troverà la sua piena attuazione con *Le mam-
melle di Tiresia* (pp. 107–153). Questo *drame*, che P.
Albert-Birot, fondatore e direttore della rivista,
*S[on]I[dée]C[ouleur]*, aveva definito *surréaliste –
usato all’inizio da Apollinaire nella forma sur-réal-
iste* – “con un termine che avrebbe avuto immensa
fortuna (contro il «surnaturalisme» cui aveva pen-
sato [Guillaume Apollinaire])” (E. Guaraldo, *La
poesia: dal Simbolismo alle prime avanguardie*, in
G. Macchia, M. Colesanti, E. Guaraldo *et alii*, La

letteratura francese. V: *Il Novecento*, ‘Le letterature del mondo. Le letterature francesi.5*******, Milano, Edizioni Accademia, 1987, pp. 5–113: 41), è preceduto da una *Prefazione* (pp. 108–111) in cui si precisa che “l’aggettivo surrealista non significa affatto simbolico… ma definisce abbastanza bene una tendenza dell’arte” (p. 108). Il neologismo, d’altra parte, era stato da lui utilizzato “in occasione della rapresentazione di *Parade* (18 maggio 1917), il balletto in un atto di Léonide Massine con costumi e scenografie di Pablo Picasso, musiche di Erik Satie e testo di Jean Cocteau, portato in scena dai balletti russi di Sergej Diaghilev [meglio: Djagilev]” (p. 15), quando scrive, “il est résulté, dans *Parade*, une sorte de sur-réalisme où je vois le point de départ d’une serie de manifestations de cet esprit nouveau” ([*Parade*], in *Chroniques et paroles sur l’art*, in *Oeuvres en prose complètes* II. Textes établis, présentés et annotés par P. Caizergues et M. Décaudin, ‘Bibliothèque de la Pléiade’, Paris, Gallimard, 1991, pp. 865–867: 865 + 1648–1649 [*Notes et variantes*]). Un surrealismo, il suo, che tuttavia non ha niente da spartire con quello bretoniano, quale verrà a fissarsi nei famosi *Manifesti* del 1924, 1930, 1942, perché non mira semplicemente a superare la dicotomia mondo reale e mondo onirico, ma a un ritorno alla natura che non sia una pura sua imitazione e si ancori “saldamente… al reale” (S. Zoppi, *Apollinaire teorico*, ‘Testi e saggi di letteratura francese. 3’, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1970, p. 98). Un realismo però – è bene precisarlo – che per lui è sionimo di cubismo: “ce réalisme, ou ce cubisme, comme on voudra est ce qui a le plus profondement agité les arts durant les dix dernières années” ([*Parade*]… *cit.*, p. 866) e di ciò offre un esempio convincente nella *Préface a Les mamelles de Tirésias*, “quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne rassemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans le savoir” (in Apollinaire, *Oeuvres poétiques*. Préface par A. Billy, Textes établis et annoté par M. Adéma et M. Décaudin, ‘Bibliothèque de la Pléiade’, Paris, Éditions Gallimard, 1965, pp. 865–915: 865–866 + 1177–1180

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[Notes]), ‘quando l’uomo ha voluto imitare la capacità di camminare, ha creato la ruota che non assimiglia affatto a una gamba. Ha fatto in questo modo del surrealismo senza saperlo’ (p. 108). “Ope-ra di gioventú... fatta nel 1903” (ib.) quando egli aveva ventitré anni, anche se sarà rappresentata con poche aggiunte e variazioni, quando di anni ne avrà trentasette (24 giugno 1917 al Théâtre Maubel a Montmartre) e data alle stampe a trentotto (G. Apollinaire, *Les Mamelles de Tirésias*, drame sur-réaliste en deux actes et un prologue. Avec la musique de G. Albert-Birot et sept dessins hors texte de S. Férat, Paris, Éditions ‘SIC’, 1918), *Le mammelle di Tiresia* sono un dramma “intriso di attualità politica e sociale” (p. 27), come quando deride la propaganda ufficiale a difesa delle nascite, presentando un marito che mette al mondo “40.050 bambini in un giorno” (Atto II, scena VI) perché dice “Piú bambini avrò / Piú sarò ricco e meglio potrò nutrir-mi” (ivi, scena III) seguendo l’esempio del merluzzo che “produce abbastanza uova in un giorno / Tanto che quando si schiudono riescono a nutrire di bac-calà e aiolí / Il mondo intero per un anno intero” (ib.). Al di là di questo alternarsi di slanci patriottici e di istanze femministe rimane, nonostante le urla di dissenso del pubblico presente in sala, la disso-ciazione subito manifestata dai cubisti e la stronca-tura della stampa, quanto di meglio egli ha saputo produrre per il teatro, tanto che Roger Vitrac ha potuto scrivere con ragione che “Les Mamelles de Tirésias furent une illustration très réussie des idées du poète” (*Le théâtre de Guillaume Apollinaire*, “Comoedia”, 3 novembre 1923, p. 4) e all’attenta Studiosa non è sfuggito che l’opera rappresenta l’ω di una esperienza, il cui α si deve individuare nel *Mercante di acciughe* (cfr. p. 19). Da questo testo, infatti, che ha “l’oscurità e l’assurdo... sapidi ingre-dienti” (ib.), è cominciato a dipanarsi il filo di “un’i-dea di teatro continuamente risemantizzata e al contempo costantemente permeata dall’urgenza estetica” (p. 28), che troverà piena espressione nel *Prologo* ed è così presentata nella *Préface*: “Il m’est impossible de décider si ce drame est sérieux ou

non. Il a comme but d’intéresser et d’amuser. C’est le but de toute oeuvre théâtrale... J’aurais pu aussi écrire un drame d’idées et flatter le goût du public actuel qui aime à se donner l’illusion de penser. J’ai mieux aimé donner un libre cours à cette fantaisie qui est ma façon d’interpréter la nature” (Apollinaire, *Ouvres poétiques... cit.*, p. 866), ‘[mi è] im-possibile decidere se questo dramma è serio o non è. Il suo fine è quello di divertire. È il fine di ogni opera teatrale... Avrei potuto anche scrivere un dramma di idee e soddisfare il gusto del pubblico di oggi a cui piace illudersi di pensare. Ho preferito dare libertà a quella fantasia che è il mio modo di interpretare la natura’ (p. 108.). Quindici giorni dopo la sua morte, il 24 novembre 1918, venne rap-presentato, con una certa delusione per i suoi esti-matori, *Color del tempo* (pp. 154-200). Dramma definito, non senza ragioni, ‘apodittico’, perché re-lega la pace a pura illusione, per celebrare “su toni tragici il trionfo della morte” (p. 23), per qualcuno resta “l’opera piú «pensata»” (G. Apollinaire, *Le mammelle di Tiresia. Color del tempo*. Introduzione e traduzione di S. Zoppi, ‘Collezione di teatro’, Giu-llio Einaudi editore, 1980, p. V). Il testo sarà pubbli-cato soltanto due anni dopo sulla “Nouvelle Revue Française” (86, 1° novembre 1920, pp. 694-743) e poi, con non piú di una ventina di varianti, nel 1949 (*Couleur du temps*. Drame en trois actes et en vers, Paris, Éditions du Bélier), edizione ristampata nel 1965 (Apollinaire, *Ouvres poétiques... cit.*, pp. 917-962 + 1180-1182 [*Notes*]). Non venne mai rapp-re-sentato invece *Casanova* (pp. 201-259), “un livret d’opéra écrit [1918] dans l’unique souci d’en tirer un peu d’argent” (P. Pia, *Apollinaire par lui-même*, ‘Écrivains de toujours’, Paris, Éditions du seuil, 1965 [1954’], p. 161). Musicato da Henry Defosse dopo la morte dell’Autore, è pubblicato soltanto nel 1952 (G. Apollinaire, *Casanova*, comédie parodi-que, préface de R. Mallet, Paris, Éditions Galli-mard; ristampata in *Ouvres poétiques ... cit.*, pp. 965-1024 + 1182). La sua azione scenica, dai “toni frivoli a spassosi” (p. 23) propri di una commedia degli equivoci, scaturisce dalla “riscrittura di un
episodio della *Storia della mia vita* di Giacomo Casanova. Qui una bella ragazza travestita da uomo (Bellino)... cerca di attirare l'attenzione del grande libertino" (p. 23) al quale "Apollinaire affianca quello della bella Rosinella che si traveste da uomo per sfidare a duello Casanova" (*ib.*). Nel contempo, una compagnia teatrale recita *La metamorfosi galante*, in cui un pastore, chiamato sempre Bellino, "si traveste da donna per sedurre una duchessa" (*ib.*). Per completare il suo meritevole impegno, Franca Bruera affida a una precisa sezione del libro (*Frammenti e progetti*, pp. 260-265) la traduzione dei "testi di frammenti di progetti di difficile datazione ritrovati tra le carte di Apollinaire e pubblicati in Apollinaire, *Oeuvres en prose I* [...*cit.*, pp. 1033-1041]** (p. 260) e cioè, i quattro atti (I frammentario; II, III, IV in sintesi) della *Colombella* (pp. 261-267). *Primo Atto e La fine del mondo* che rappresentano, secondo Michel Décaudin, rispettivamente "la prima parte dell'Atto II" (p. 260) e "un possibile sviluppo" (*ib.*). della *Colombella* (p. 268). *Tragedia* (p. 269) ch'è un semplice appunto, fissato in data 19 aprile 1918 da Apollinaire sul suo diario, in cui è tracciata, a grandi linee, la trama: la storia di una regina che vuole offrire la sua verginità a chi saprà conquistarla con una ardita prova di coraggio. Un tema certo non molto originale, per chi ha un minimo di cultura letteraria, ma con un finale, questo sì, invece, inedito: chi riuscirà nell'impresa scomparirà, lasciando nella disperazione la regina.

Il volume però, non mette soltanto comodamente a disposizione di chi non è in grado di accedere al non sempre facile suo francese, la produzione teatrale completa di Guillaume Apollinaire, che sarebbe comunque già molto. Ma consente di gettare un po' piú di un raggio di luce sull'Autore, non soltanto con il cenno su vita e opere (cfr. G. Apollinaire: *breve profilo bio-bibliografico*, pp. 33-36) e una essenziale indicazione bibliografica (cfr. *Bibliografia*, pp. 277-279), ma sopra tutto grazie ai due contributi critici, che nel titolo riportano entrambi una citazione dalla 'Scena unica' del *Prologo* (cfr. rispettivamente pp. 119 e 121), il primo della stessa

Curatrice, «È giunta l'ora di riaccendere le stelle: il teatro di Guillaume Apollinaire (pp. 9-31); l'altro, dello studioso di Canterbury, Peter Read, «Far sorgere la vita stessa: Guillaume Apollinaire drammaturgo (pp. 271-276) che precede l'Indice dei nomi (pp. 177-179) che chiude il volume.

Resta da dire della riflessione che fa Franca Bruera sulla sua traduzione (*A guisa di conclusione*..., pp. 28-31). Non c'è dubbio che "l'idea di dare voce a personaggi destinati a essere rappresentati sulla scena *abbia* sollevato un nugolo di problemi di resa traduttiva" (p. 28). E tra di essi non ci sono soltanto quelli determinati dai "diversi linguaggi che Apollinaire mobilita nella sua drammaturgia" (*ib.*). e "dal dilemma canonico dell'approccio cosiddetto *sourcier o cibliste* a seconda che s'intenda privilegiare la lingua d'origine o quella d'arrivo" (*ib.*), secondo la terminologia di Jean-René Lademiral (cfr. *Sourcier ou cibliste*, 'Traductologiques', Paris, Les Belles Lettres, 2014, ma già in *Sourciers et ciblistes*, "Revue d'estethique", 12 [1986], pp. 33-42, che si può leggere anche in *Sourciers et ciblistes*, a cura di F. Scotto, "Testo a fronte", 13 [1995], pp. 19-35), che però la utilizza in un senso piú sottile: "l'opposition [entre *sourciers et ciblistes*], n'est pas entre une fidélité plus ou moins grande, mais entre deux modes de fidélité et, plus précisément, entre deux modes de gestion de la discrépance qui existe entre les langues telles qu'elles se réalisent dans des paroles d'auteurs irréductiblement individués" (*Sourciers et ciblistes... cit.*, cap. I, pp. 3-27: 18). Infatti, come ha chiosato bene Georgiana Lungu-Badea nella recensione al volume, "Jean-René Lademiral ne pose pas *une* question dans le livre et ne livre pas *une* réponse dans son ouvrage" ("Translatione", 7 [2015], pp. 169-173: 172. Corsivo dell'Autrice). Piú semplicemente – si fa per dire – mira a convincere il lettore, che intenda intraprendere il non certo agile cammino del traduttore, ad affidarsi a questo principio: "traduire aussi près qu'on peut et aussi loin qu'il faut" (*Dialectique du littéralisme*, in *Sourciers et ciblistes... cit.*, cap. VII, pp. 175-223: 221). C'è anche quello piú raffinato – non del tutto sfuggito all'attenta

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Curatrice, se scrive che la sua traduzione mira anche “a sollecitare la creatività di lettori esperti capaci di darle vita sulla scena” (p. 28) – di sapere individuare l’“articolazione scenica ‘nascosta’ in vari modi nel testo drammatico, nel suo linguaggio apparentemente tutto letterario” (A. Serpieri, *Tradurre teatro* [Shakespeare: la resa linguistica e la traduzione dell’energia, in *Teoria, didattica e prassi della traduzione*, a cura di G. Calabrò, ‘Linguistica e Linguaggio. 13’, Napoli, Liguori Editore, 2001, pp. 159–172: 160. Corsivo dell’Autore). Comunque, per restare nel campo delle categorizzazioni, di fronte alla resa di un testo teatrale, piú che a quella di Jean-René Ladmiral, forse sarebbe stato meglio particre dalle tre forme di traduzione (*endolinguista, interlinguistica, intersemiotica*) che offre Roman Jakobson (*Aspetti linguistici della traduzione*, in *Saggi di linguistica generale*, a cura di L. Heilmann, ‘I fatti e le idee. Saggi e biografie’. 153’, Milano, Feltrinelli Editore, 1970 [1966’; trad. di 1963], cap. IV, pp. 56–64). Perché la traduzione drammatica è sí una “traduzione interlinguistica, come tutte le altre… ma anche traduzione delle virtualità intersemiotiche cui puntano i dispositivi testuali dell’originale… in quanto deve cercare di inscrivere nel suo linguaggio un progetto di trasposizione intersemiotica, consegnando cosí agli operatori teatrali specifici – regista, attori, ecc. – un testo già volto, rivolto, alla scena” (A. Serpieri, *art. cit.*, p. 162. Corsivo dell’Autore). In quelle tre pagine, Franca Bruera offre altresí esempii “di resa traduttiva degli elementi culturali della lingua d’origine” (p. 30) di grande interesse per la maestria che mette in mostra. Proprio questo ‘stato di grazia’ provoca però una certa delusione, per la mancanza – si può dire totale – di note esplicative al testo che avrebbero permesso, specie agli ‘apollinairiani dilettanti’ – ma non soltanto a loro! – di godere appieno della restituzione nella nostra lingua di un linguaggio drammatico, che ha pochi eguali, a causa del lussurreggiare di espressioni lessicali di difficile decriptazione e delle allusioni frequenti e troppo spesso tutt’altro che facilmente individuabili. Uno stato di

cose ben illustrato dagli esempii selezionati. Nel dramma *Les mamelles de Tirésias*, atto II, scena setima, rr. 74–75, Thérèse dice: “Je ramène dans une voiture de déménagement / Le piano le violon l’assiette au beurre”, ‘Riporto in un furgone da trasloco / Il piano il violino il frigidaire’ (p. 152). Franca Bruera, dunque, avendo riconosciuto nell’espresione “assiette au beurre”, al di là del suo significato letterale, un’allusione all’omonima rivista satirica pubblicata e molto seguita in Francia negli anni 1901–1912, ha pensato di renderla con “frigidaire”, che richiama anch’esso un omonimo periodico, non meno caustico e noto, diffuso in Italia tra il 1980 e il 2008. Il secondo dei tre esempi che la Curatrice offre, è quello rappresentato dal termine agrache che compare nell’Atto II del *Mercante di acciughe*, quando *Zidore la Pilule*, “Air: Bonjour, mon ami Vincent” (Apollinaire, *Oeuvres en prose I…* cit. p. 997). ‘Sull’aria di *Buongiorno, caro amico Vincent*’ (p. 70), cosí comincia “Quand on voit un étranger / Qui n’parl’ pas mêm’ l’agrache” (ivi), ‘Se incontrate uno straniero / Che non parla neanche il grammelot’ (ivi). *Agrach/agrache*, sia come sostantivo, sia come aggettivo, è di attestazione rarissima nella letteratura ‘alta’ (un esempio offre Georges Feydeau, *La Puce à l’oreille* [1914], atto 1, scena quarta) mentre un maggiore suo utilizzo si riscontra nei testi giornalistici, sopra tutto del primo quarto del secolo scorso (cfr., p. es., L. Métivet, *L’a-grach qu’elles parlent*, “Le Rire”, n°140, 07 ottobre 1905). Il termine sta a significare un tipo di parlata incomprensibile, qualcosa come il *charabia*, con cui s’indica propriamente il francese degli alverniati, perché pronunciano il s come ch, ma familiarmente un *Kauderwelsch* (cfr. E. Gamillscheg, *Etymologisches Wörterbuch der französischen Sprache*. 2., volumesandig neu bearbeitete Auflage, Heidelberg, Carl Winter · Universitätsverlag, 1969, s. u.). La resa dunque di *agrache* con ‘grammelot’, parola pseudo-francese in uso specialmente nel linguaggio teatrale per imitare voci dialettali o straniere senza usare però parole di senso compiuto, è stata felice, perché copre bene il significato del termine francese ed è
certo conosciuta dai destinatari del lavoro, grazie
anche all'opera teatrale di Dario Fo. L'ultimo esem-
pio “è quello che scaturisce dalla scelta di tradurre
il titolo della pièce À la cloche de bois [cfr. Apollinai-
re, Oeuvres en prose complètes III... cit., pp. 1007-
1116 + 1329 (Notes)], che per la 'prima', che si tenne
a Stavelot con gli attori del Teatro universitario di
Liegi, si dovette attendere il 30 agosto 1990, in La
campana di legno" (p. 30), invece che "alla cheti-
chella", come richiederebbe il significato proprio
della locuzione che incontriamo diverse volte nelle
battute di Blanche, come nelle due ultime della sce-
na I: "cette nuit... on déménagera à la cloche de
bois" e "un déménagement à la cloche, ce n'est pas
un crime!" che correttamente Franca Bruera rende
'questa notte... ce ne andremo insieme alla cheti-
chella', '[un] andarsene alla chetichella non è mica
un delitto!' (p. 42) o, nella penultima della scena IV:
"J'aide une de mes amies qui déménage à la cloche
de bois", 'sto aiutando una mia amica che se ne va
alla chetichella' (p. 46). Nell'ultima battuta invece,
pronunciata da 'Tous ensemble', prima che cali il
sipario, "Tinte, sans bruit, cloche de bois", l'espres-
sione è resa giustamente con 'suona, campana di
legno, suona piano' (p. 48), che, per un refuso, com-

pare anche in chiusura di quella precedente di
Blanche. La scelta operata trova la sua motivazione
nel fatto che, ameno a partire dalla *Ballata della
campana di legno* (pp. 44-45), della scena III si fa
fitta, “la rete di riferimenti alle campane” (ib.) oltre
ad altre allusioni che Franca Bruera coglie (cfr. p.
30). *In cauda* una considerazione e un auspicio. La
sensibilità e la capacità della Traduttrice ha potuto
offrire al lettore italiano un prodotto davvero egre-
gio, che dà “voce al respiro e al carattere dei prota-
gonisti delle scene apollinairiane” (p. 31), in virtú
anche della lunga sua frequentazione dell’ ‘arcipela-
go Apollinaire’. Tuttavia, com’è bene noto, una tra-
duzione non può mai sostituire l’originale, perché il
passaggio da un universo linguistico a un altro se-
gna, sempre e comunque, una degradazione. Con-
vinti, come tutti, di ciò, riteniamo che l’ideale resti:
testo originale a sinistra, traduzione a destra e in
mezzo il lettore che, attraverso il secondo, cerca di
cogliere il piú possibile del primo, avvalendosi an-
che di un buon apparato di note esplicative che, per
un Autore come il nostro, diventa indispensabile.
Per questo, ci sia consentito fare voti perché – per
dirla con Petronio (45.1) – “quod hodie non est, cras
erit”!

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