ben spielerisch inszeniert sind.<fnref n="216" /> Eine wichtige Rolle kommt den drei Sprechern zu, die die Daten präsentieren und kommentieren. Sie stehen jeweils für einen eigenen Typus, was ihre Haltung zu Goethe und seinen Rezipienten betrifft: Der »literarische Anwalt der Masse«<fnref n="217" />, wie er abschätzig von einem seiner Widersacher genannt wird, untersucht den »latenten Goethe«<fnref n="218" />, also die Präsenz des Klassikers im Bewusstsein von bildungsfernen Bevölkerungsschichten; der zweite Sprecher befasst sich mit den »Goethe-Touristen«<fnref n="219" />, womit eine mittlere Bildungsschicht gemeint ist, die über allgemeine Kenntnisse über den Dichter verfüge; der dritte Sprecher, der als »Repräsentant einer hochmütigen, aber nicht eitlen Elitengruppe«<fnref n="220" /> eingeführt wird, interessiert sich für die »echte Goethe-Gemeinde«<fnref n="221" />, bei der eine authentische Wirkung von Dichtung nachzuweisen sei. Es wäre falsch, diese Sendung zum Breitendiskurs zu zählen;<fnref n="222" /> doch verleihen die eindeutig als Karikaturen konzipierten Sprecherrollen dem Stück einen unterhaltsamen, teilweise komischen Tonfall. Damit ist an das Schema der oben erwähnten Hörspiele angeknüpft, die den Umgang mit Goethe reflektieren: Die Funkbearbeitung der Umfrage präsentiert nicht nur die Bandbreite der tatsächlichen Goetherezeption in der bundesdeutschen Bevölkerung, sondern auch mögliche Einstellungen dazu. Die Klassikerpraxis erscheint also doppelt perspektiviert.

Von Interesse ist die Radiosendung zudem, weil sie die Meinungen zu Goethe in der breiten Öffentlichkeit durch vielfältige Zitate hörbar macht (auch wenn diese Ergebnisse für die Bedürfnisse des Hörspiels gefiltert und dem Bedarf der ›Handlung‹ angepasst sind) und dadurch ein Abbild einer tatsächlichen Klassikerpraxis in der Nachkriegszeit schafft. Ohne detailliert auf alle Aspekte des Dokuments einzugehen, seien einige markante Tendenzen hervorgehoben. Angefangen mit der bereits für das Goethejahr 1932 festgestellten Fragmentierung des Klassikerbildes, die sich an den Antworten empirisch belegen lässt: Was von Goethe in den Massen zirkuliert, sind allen voran jene Anekdoten und Zitate, die im massenmedialen Klassikerdiskurs dominieren (»Kennst du das Land, wo die Zitronen blühen«<fnref n="223" />, »Friederike von [sic!] Sesenheim«<fnref n="224" />, Goethes »viele Liebschaften«<fnref n="225" />, seine »Napoleon-Verehrung«<fnref n="226" /> usw.). Die Befragten beziehen sich in ihren Antworten immer wieder auf die Medien des Breitendiskurses – Illustrierte,

<footnote n="216">216 Hans Georg Brenner, Erich Peter Neumann, Elisabeth Noelle: Was bedeutet Goethe wirklich für die Deutschen im Jahr 1949?, 12.-18.7.1949, NWDR.</footnote>

<footnote n="217">217 Sendetyposkript Goethe 1949, S. 36.</footnote>

<footnote n="218">218 Ebd., S. 9.</footnote>

<footnote n="219">219 Ebd., 10.</footnote>

<footnote n="220">220 Ebd., II.</footnote>

<footnote n="221">221 Ebd., III, 1.</footnote>

<footnote n="222">222 Gesendet wurde das Hörspiel im Nachtprogramm, das Monika Boll zu den »Foren der intellektuellen Selbstverständigung« im Rundfunk der Nachkriegszeit zählt. Vgl. Monika Boll: Das Kulturradio nach 1945, in: Markus Behmer, Bettina Hasselbring (Hg.): Radiotage, Fernsehjahre. Studien zur Rundfunkgeschichte nach 1945, Münster 2006, 151-161.</footnote>

<footnote n="223">223 Sendetyposkript Goethe 1949, 19.</footnote>

<footnote n="224">224 Ebd., II, 9.</footnote>

<footnote n="225">225 Ebd., II, 15.</footnote>

<footnote n="226">226 Ebd., II, 20.</footnote>
Radio, aber auch Silbenrätsel<fnref n="227" /> –, die diese Fragmente transportieren. Die Umfrage bestätigt somit die Bedeutung der Massenmedien für die breite Goetherezeption.

Zugleich erscheinen die Massen als Echokammer von divergierenden kulturpolitischen Klassikerkonzepten. So finden sich in den Antworten eines »Optikers aus dem Rheinland« wiederholt Hinweise auf die Ludendorff-These von Goethes angeblichen Giftmord an Schiller:<fnref n="228" /> Dass Goethe ein Verräter des Vaterlands gewesen sei, wie es in der NS-Diktatur hieß,<fnref n="229" /> ist in der Nachkriegszeit offenbar immer noch eine verbreitete Annahme.<fnref n="230" /> Die Resonanz des Universalklassikermodells lässt sich dagegen an Antworten belegen, die Goethes Weltbürgertum herausstellen.<fnref n="231" /> Die Vielfältigkeit und Widersprüchlichkeit der Zugriffe auf den Klassiker ist also auch auf Rezipientenebene zu erkennen.<fnref n="232" /> Im Hörspiel wird dies wiederholt durch ein akustisches Stimmengewirr vermittelt, bei dem die unterschiedlichsten Ansichten über Goethe aufeinanderprallen.

Das Dokument zeugt aber auch von einer Entwicklung im Verhältnis zum Klassiker. Im Vergleich zur populären Goetherezeption der 1930er Jahre, die das Wechselspiel zwischen Partizipation und Auratisierung kennzeichnete,<fnref n="233" /> überwiegt in den Antworten zur Umfrage eindeutig die Partizipation: Goethe erscheint nur noch selten als numinose Dichterpersönlichkeit und dagegen häufiger als einfacher Mensch.<fnref n="234" /> Zum Klassiker wird so auffallend oft ein fast schon persönliches Verhältnis aufgebaut, als handle es sich um einen ebenbürtigen Menschen. »Ich hasse Joethe«<fnref n="235" />, erklärt beispielsweise geradeheraus der bereits erwähnte »Optiker aus dem Rheinland«, was ja – wenn auch im Negativen – Ausdruck einer affektgeladenen Beziehung ist. In diesem konkreten Fall

<footnote n="227">227 Vgl. z.B. Ebd., II, 9f.</footnote>

<footnote n="228">228 Ebd., 49.</footnote>

<footnote n="229">229 Daniel Wilson hat gezeigt, dass der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Joseph Goebbels, die Ludendorff-Bewegung schon 1937 unterband, womit eine »Wende des NS-Regimes zu Goethe« eingeleitet wurde. Vgl. W. Daniel Wilson: Der Faustische Pakt. Goethe und die Goethe-Gesellschaft im Dritten Reich, München 2018, 111ff. Dass in der Bearbeitung der Umfrage wiederholt auf den Einfluss des Vergiftungsmythos hingewiesen und dagegen der spätere braune Goethe ausgeblendet wird, kann man als Beleg für das selektive Verfahren der Autoren sehen, die damit die Vorstellung eines vom NS-Regime verschonten Klassikers vermitteln. In der Sendung findet sich ein einziger Hinweis auf eine positive Funktionalisierung Goethes in der NS-Diktatur in der elliptischen Antwort eines »jugendlichen Liebhabers« zum Schulunterricht: »Und dann wurde alles braun ausgerichtet. Goethe als Kämpfer und so…« Vgl. Sendetyposkript Goethe 1949, II, 16.</footnote>

<footnote n="230">230 Vgl. dazu die Antworten auf die Frage »Glauben Sie, daß Goethe ein typischer Deutscher war?«, in: Ebd., II, 19f.</footnote>

<footnote n="231">231 Z.B. »Alte Frauenstimme: Goethe war [im Vergleich zu Schiller] der größere Geist, der Weltbürger Nummer eins« Ebd., 39; »Der Bonvivant: Er [Goethe] war ein Weltbürger – genau das, was aus den Deutschen werden sollte.« Ebd., II, 21.</footnote>

<footnote n="232">232 Es ist festzustellen, dass der Zugriff auf Goethe in der SBZ weder in den zitierten Antworten noch in den Kommentaren der Sprecher irgendeine Rolle spielt. Dies könnte ein Beleg für die Gleichgültigkeit sein, mit der auf das antifaschistische Klassikerkonzept reagiert wird.</footnote>

<footnote n="233">233 Vgl. Kapitel 4.4.1.2.</footnote>

<footnote n="234">234 Zum Folgenden vgl. Sophie Picard: Goethe und das Radio: eine Win-win-Situation (1932 und 1949), in: Paula Wojcik et al. (Hg.): Klassik als kulturelle Praxis. Funktional, intermedial, transkulturell, Berlin 2019, 121-138.</footnote>

<footnote n="235">235 Zitiert nach der Aufnahme von 1949, nicht im Sendetyposkript von 1952 enthalten.</footnote>
scheint es, als hätten die Diskussionen um Goethe in der NS-Diktatur ein Tabu ge-
brochen: Den großen Mann darf man nun ohne Weiteres beleidigen. Die Tendenz zur
Humanisierung des Klassikers findet sich aber auch in weniger emotional aufgeladenen
Aussagen wieder. Die Frage »Hätten Sie sich gern einmal mit Goethe unterhalten?«<fnref n="236" />
beantworten 49 % der Befragten mit »ja«.<fnref n="237" /> Worauf die erwünschten Gesprächsthemen
aufgezählt werden:

»Durcheinander (das sich langsam erwärmt): Über seine Werke... Faust... Gedichte... sein Leben... Wahlverwandtschaften... sein Liebesleben... die Farbenlehre...

Arbeiterstimme (stark): Damit er mir eine bessere Stellung verschafft.

[...]

Der erste Sprecher: Stellt euch vor, Ihr kämt einer nach dem andern zu ihm [Goethe]
hinein, und jeder von Euch trüge ihm seine Wünsche vor.

(Die folgenden Stimmen entsprechend, jeder stellt sich vor)

Rentenempfänger aus Niedersachsen: Über Sinn und Zweck des Lebens;

Großkaufmann aus Nordrhein-Westfalen: Über einen persönlichen Gott;

Arbeitslose Verkäuferin aus Bayern: Über schöne Phantasien bei Mensch und Natur;

Mutter eines Straßenbahnschaffners aus Nordrhein-Westfallen: Über die Atombombe;

Bankhausmeister aus Niedersachsen: Müssen die Völker Krieg führen?;

Druckerei-Hilfsarbeiterin aus Hessen: Ob die Menschen zu seiner Zeit auch so schlecht waren;

Gärtner aus Rheinland-Pfalz: Mich hätte interessiert, ob er glücklich war;

Hausfrau aus Niedersachsen: Über die Psyche der Frauen;

Arbeitsloser Brennhaus-Arbeiter aus Bayern: Über die Geschichte der Weltkugel;

Arbeitslose Witwe aus Niedersachsen: Über die Sozialverhältnisse der Arbeiterklasse;

Pensionierter Lehrer aus Bayern: Über die schweren Fragen unserer Zeit;

Ofensetzersfrau aus Nordrhein-Westfalen: Über sein tolles Liebesleben. Er muss ganz schlimm gewesen sein mit Frauen;

Optiker und Uhrmacher aus dem Rheinland: Um ihm zu sagen, wie verlogen und brutal-
skrupellos er ist! Er hat Schuld an Schillers Tod und hat ihn ruiniert;

Hausfrau aus Bayern: Was er heute als Minister tun würde;

Schuhmacher aus Hessen: Über seine Idee der Urpflanze;

Kaufmannsfrau, Mutter von zwei heranwachsenden Töchtern: Über Fragen der Moral;

Heimarbeiter aus Niedersachsen: Ob er wohl Lust hätte, heute zu leben.«<fnref n="238" />

Die Interessen sind freilich vielfältig: Die Bandbreite reicht von persönlichen Anlie-
gen (eine bessere Stellung verschaffen) über die typischen Themen der Boulevardpresse
(Liebesleben) bis hin zu ästhetischen, sozialen und philosophischen Fragestellungen.
Insgesamt überwiegt der Eindruck, dass der Klassiker für die Mehrheit der Befragten
nach wie vor eine Form von Autorität verkörpert, die Orientierung in mehr oder weniger
grundsätzlichen, wenn nicht gar existenziellen Angelegenheiten zu bringen vermöchte.
Kennzeichnend ist allerdings, dass ein Großteil der genannten Themen sich auf direkte

<footnote n="236">236 Sendetyposkript Goethe 1949, 45.</footnote>

<footnote n="237">237 Ebd., 46.</footnote>

<footnote n="238">238 Ebd., 48f.</footnote>
Weise auf den Erfahrungshorizont der Interviewten bezieht: Es geht um den vergangenen und den sich anbahnenden Krieg, um die soziale Ungerechtigkeit, die Rolle der Religion, die Psychologie – Phänomene, die eigentlich so gut wie gar nichts mit Goethes Erfahrungswelt zu tun haben. Für die befragten Personen wird der Klassiker zu einer Art persönlichem Berater, einem Vertrauten, mit dem man sich über die großen Lebensfragen unterhalten könnte. Das entspricht der Interpretation des ersten Sprechers: »Für alle diese Menschen ist Goethe zweihundert Jahre nach seiner Geburt kein unnahbarer Dichterfürst, sondern ein Mensch wie du und ich. Sein Ruhm allein genügt vielleicht, um ihm ein schüchternes Vertrauen entgegenzubringen.«<fnref n="239" /> Der elitäre dritte Sprecher kommentiert diese naiv gerührte Einschätzung seines Kollegen dagegen zynisch: »Als wäre Goethe einer von ihresgleichen, nicht wahr?«<fnref n="240" />

Gestaltete sich das Verhältnis zum Klassiker im Breitendiskurs der Zwischenkriegszeit überwiegend im Modus der Auratisierung, kann man für die Nachkriegszeit von einer Tendenz zur Intimisierung sprechen. Auch wenn die Autorität Goethes 1949 nicht grundlegend infrage gestellt wird, erscheint sie nicht mehr so stabil, wie noch 15 Jahre zuvor: Der Klassiker ist in weiten Rezipientenkreisen keine gottähnliche Figur, deren Wort übermäßiges Gewicht hätte. Darin kann man einen zusätzlichen Grund für den allmählichen Rückgang des kulturpolitischen Klassikerdiskurses sehen, für den es selbst in der breiten Öffentlichkeit keine wirkliche Empfangsbereitschaft mehr gibt. Was die Allensbacher Umfrage schließlich zeigt, ist die Bedeutungszunahme der populären Rezeptionsformen: Wurde der Breitendiskurs in der Zwischenkriegszeit als minderwertige Begleiterscheinung der ›legitimen‹ Klassikerdiskurse – kulturpolitischer, Spezial- und Bildungsdiskurs – angesehen, so erzeugt er nun verstärkt das Interesse der Kulturschaffenden und Intellektuellen.

## 6.2.2 Thomas Mann in Interaktion mit dem massenmedialen Breitendiskurs 1949

Thomas Mann, das bezeugen bereits die Goethe-Essays von 1932, nimmt den Breitendiskurs über den Dichter nicht nur wahr, sondern er reagiert darauf. Obwohl seine Ansprache im Goethejahr auf dem ersten Blick wenig bis gar nichts mit dem Inhalt der Illustrierten oder der Radioprogramme gemein hat, liegt es nahe, dass er sich ihn auch 1949 zunutze macht. Bezeichnend ist der Unterschied mit den anderen Beiträgen zum Nachkriegsjubiläum. Die fragmentarische Struktur des Breitendiskurses, die Mann in seinen Essays der Zwischenkriegszeit aufgenommen hatte, um das starre Nationalklassikerkonzept aufzubrechen, findet man auf sehr ähnliche Weise im internationalen Vortrag Goethe und die Demokratie eingesetzt. Bevor er am Ende des Textes den »demokratischen Zug«<fnref n="241" /> bei Goethe als das Merkmal erklärt, dass den Klassiker für die Welt in der Nachkriegszeit brauchbar mache, zeichnet er erneut ein äußerst facettenreiches Porträt des Dichters. Diesmal wird die Vielfältigkeit mehrfach explizit thematisiert:

<footnote n="239">239 Ebd., 51.</footnote>

<footnote n="240">240 Ebd., II, 4.</footnote>

<footnote n="241">241 Mann: Goethe und die Demokratie [1949], 634.</footnote>
»Lassen Sie uns bedenken, daß Goethe weder ein philosophischer Systematiker noch ein starrer Anhänger von Dogmen und Meinungen war, sondern daß die Quellen seiner dichterischen Fruchtbarkeit die Polarität, der unerschöpfliche Reichtum an Widersprüchen war, den seine Natur umfaßte.«<fnref n="242" />

Etwas weiter heißt es wieder:

»Seine [Goethes] Lebensverbundenheit, demokratisch im Gegensatz zum poetischen Aristokratismus des Todes, hat viele Fazetten und Brechungen, die jeden Zweifel rechtfertigen, ob die europäische Demokratie ihn zu den Ihren zählen darf.«<fnref n="243" />

Diese Kommentare sind natürlich eine Art, den Widerspruch vorwegzunehmen: Mann ist sich bewusst, dass er den Klassiker dem von ihm diagnostizierten Bedarf der westlichen Welt nach demokratischen Vorbildern entsprechend modelliert und dass dies bei Weiten nicht die einzige und einleuchtendste Form des Zugriffs auf Goethe ist. Sie sind aber ebenfalls ein Mittel, um an die Relativität des von ihm entwickelten Konzepts zu erinnern: Es gibt immer auch andere mögliche Zugriffsformen. Ähnlich wie in den Essays von 1932 wird diese Relativität zusätzlich dadurch greifbar gemacht, dass sich das Goethebild aus einer Vielzahl von Anekdoten, Bildern und Zitaten zusammensetzt – und zwar vor allem solchen, die der Modellierung zum Demokraten eigentlich widersprechen. So etwa, wenn Mann seinen Zuhörern das Bild Goethes als verbitterten Gegner jeglicher Reform des Ständesystems vor Augen führt: »Man muß ihn sehen, wie er, April 1816, nach Titel und Rang erster Minister des neuen Großherzogtums Sachsen-Weimar, bei der Verfassungsfeier zunächst dem Throne stand, aufrecht, den Stern des ›Weißen Falken‹ auf der Brust. Das Ganze war ihm im höchsten Grade zuwider.«<fnref n="244" /> Diese an Karikatur grenzende Darstellung hat zugleich etwas – um eine Redewendung Manns zu verwenden – Humoristisches. Tatsächlich kennzeichnet den Vortrag ein beschwingter Ton, der daran hindert, dass man die Ausführungen allzu ernst nehme. In Kontinuität zu seinen Goethe-Essays der Zwischenkriegszeit findet sich in *Goethe und die Demokratie* ein Angebot, wie der Klassiker in der Gegenwart zu gebrauchen sei – und gleichzeitig die Mittel zur Reflexion dieses Gebrauchs.

Das ist in der *Ansprache im Goethejahr* und den Varianten des Textes anders: Zwar gründet das Nationalklassikerkonzept, das Mann darin entwickelt ebenfalls auf der Idee der Widersprüchlichkeit – doch wird diese Widersprüchlichkeit in gewisser Hinsicht fixiert, wenn nicht sogar essenzialisiert: Sie ist das, was Goethe zum Spiegel deutscher Identität macht. Die vielfältigen »Fazetten« der Biografie und des Werks des Dichters dienen nicht mehr der Relativierung des Klassikerkonzepts, sondern sie machen es im Kern aus. Bezeichnend ist, dass Mann in diesem Text fast gänzlich auf Anekdoten verzichtet; zwar finden sich jene berühmten Zitate darin, die auch in den Massenmedien als ›geflügelte Worte‹ zirkulieren (z.B. die doppelte Anspielung auf *Faust II* und dem Brief an Zelter: »Und seiner Wahrheit letzter Schluß lautet: ›Es gilt im Grunde doch nur vorwärts!««, AG, 687), doch werden sie im Gegensatz zu den anderen Goethe-Essays so

<footnote n="242">242 Ebd., 613.</footnote>

<footnote n="243">243 Ebd., 618.</footnote>

<footnote n="244">244 Ebd., 620.</footnote>
in die Argumentation eingebettet, dass ihre Auslegung unzweifelhaft erscheint. Offenbar geht es Mann diesmal um die Kohärenz des Gesamtbildes. Insgesamt kennzeichnet die Ansprache ein viel ernsthafterer Tonfall als der Vortrag Goethe und die Demokratie (aber auch Lotte in Weimar oder die Phantasie über Goethe). Man kann dies angesichts der oben geschilderten Tendenzen im Breitendiskurs als Versuch deuten, der Auflösung von Klassikerkonzepten entgegenzuwirken. Denn die Gefahr, die von der beinahe systematischen Verballhornung aller Formen des Klassikergebrauchs ausgehen, ist, dass überhaupt kein Klassikergebrauch mehr möglich sei. Nun hat Goethe in Manns Augen im Deutschland der Nachkriegszeit aber immer noch eine wichtige Funktion zu erfüllen – zu wichtig, als dass er riskieren würde, sie als relativ erscheinen zu lassen.

Vor diesem Hintergrund klingt die Bemerkung, mit der Manns Beitrag in der Ilustrierten Sie und er endet, wie eine Antwort auf die Schlussfolgerungen, die sich aus Texten wie Kästners Goethe-Derby ergeben:

> »Dies Allsein [Goethe] versteht sich zu keiner Lehre. Mit tausend Zungen redend, hat es dennoch die erhabene Schweigsamkeit des Symbols, der Kunst, des Bildes, in das man vieles hinein-, aus dem man vieles herauslesen kann, und das doch nicht verwirrt, sondern, wie es selbst ein großes Schauen ist, durch reine Anschauung befriedigt.«<fnref n="245" />

Mann betont nochmals, dass sich der Klassiker auf keine eindeutige »Lehre« fixieren lässt. Doch besteht er, entgegen der Annahme, der Diskurs um Goethe sei nur noch ein großes Durcheinander, auf der Bedeutsam- und Brauchbarkeit des Klassikers. Der Geschwätzigkeit des Breitendiskurses stellt er die »Schweigsamkeit des Symbols« gegenüber.

Es gibt weitaus weniger Dokumente, die die Rezeption von Manns Ansprache im Radio dokumentieren, als noch im Jahr 1932, was in erster Linie damit zu tun hat, dass sich solche Medienereignisse inzwischen ›normalisiert‹ haben. Umso bedeutender ist der Kommentar des Westberliner Tags, der auf der Funkübertragung der Frankfurter Rede basiert:

> »Weil Thomas Mann ihn ›zu einem Übermenschen erhob‹ und allen Ernstes von seiner ›Epiphanie‹ sprach, weil er ihn als ›allumfassend und göttlich-kühl‹ und als ›olympisch-gebildeten Titan‹ bezeichnete, blieb das Herz des Hörers trotz aller Formvollendung leise beschämt und fern. Denn gerade dieser Goethe ist es nicht, der heute zur deutschen Not spricht. Thomas Manns Worte wurden in glänzender, virtuoser Sicherheit formuliert. Zu sicher, zu glänzend, zu virtuos. Wirklich nahe an Goethe brachte er uns nicht. Nur in der Darstellung des zweiten Teils des Faust, als der soziale Tatenmensch auftrat, wurde selbst im Rundfunk die Atmosphäre etwas wärmer. Aber der Hauch des

<footnote n="245">245 Mann: Goethe der Gegenwärtige [1949], 691. In der Ansprache im Goethejahr ähnlich, dort allerdings auf die Kunst überhaupt bezogen: »Alle Kunst ist symbolisch, ist es kraft des Doppelsinns dieses Triebes, und wenn sie auch die Beredsamkeit zu einem ihrer Mittel macht, ihr eignet doch das schweigende Sein des Symbols, des Zeichens, des Bildes, in das man vieles hinein-, aus dem man vieles herauslesen kann, und das doch nicht verwirrt, sondern durch Anschauung befriedigt.« (AG, 680).</footnote>
Nahen, des Menschlichen, der immer und gerade heute von Goethe ausgeht, der, den wir suchen, der uns hilft, er wurde uns nicht deutlich.«<fnref n="246" />

Diese distanzierte Kritik ist aufschlussreich, weil sie explizit den Bedarf nennt, der dem Zugriff auf Goethe 1949 zugrunde liegt: Der Klassiker soll ›menschlich‹ dargestellt werden, er soll ein persönliches Identifikationsverhältnis zulassen. Im Breitendiskurs ist eine solche Partizipation durch die fragmentarische Form gegeben, vor allem durch die Wiedergabe von Anekdoten aus Goethes Alltag. Auch wenn der Autor des Kommens-tars die Ansprache einseitig wiedergibt und seine Intention klar polemisch ist, so bringt er indirekt Manns Strategie auf den Punkt. Es geht im deutschen Vortrag von 1949 nicht darum, die Mittel des Breitendiskurses zu nutzen, um die Anschlussfähigkeit in weiten Rezeptionskreisen zu gewähren. Vielmehr markiert der Schriftsteller durch den Verzicht auf die Anekdotenform und die Verfahren der Intimisierung die Differenz zum massenmedialen Diskurs. Nur auf diese Weise, so kann man diese Distanzierungsgeste verstehen, ließe sich der Klassiker weiterhin gebrauchen.

<footnote n="246">246 D.D.: Teils Goethe-teils Thomas Mann. Feier in Frankfurt-später in Weimar, in: Der Tag, 26.7.1949. Hervorhebung im Original.</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /></figure>
7. Hugo 1952: ein kommunistisches Monopol?

Der hundertfünfzigste Geburtstag Hugos gilt nicht als herausragendes Jubiläum: kaum
offizielle Feierlichkeiten, wenig nennenswerte Erscheinungen, geringe internationale
Resonanz – und vor allem eine nahezu widerspruchslose Vereinnahmung des Klassi-
kers durch die französischen Kommunisten. Doch kann man gerade in diesem letzt-
genannten Aspekt die Bedeutung des Gedenkjahrs sehen: Es zeigt, wie sich eine quasi
monopolhafte Form des Zugriffs auf einen Klassiker durchsetzen konnte, die in der
Folge eine Zeit lang seine gesamte Rezeption bestimmt. Von 1952 an und bis in die
1970er Jahre hinein gilt, um es mit Pierre Albouy zu sagen: »Hugo se situe à gauche, à
l'extrême-gauche, c'est là, toujours, qu'il retombe ou [...] se retrouve et se retrempe.«<fnref n="1" />
Albouy ist natürlich selbst ›befangen‹, ist er doch in den 1950er und 60er Jahren als
Literaturwissenschaftler und Publizist maßgeblich an der kommunistischen Funktio-
nalisierung Hugos beteiligt. Doch auch Rebérioux, die 1985, im Jahr des hundertsten
Todestags, um eine neutrale Perspektive bemüht ist und sich über die Tatsache wun-
dert, dass 1952 kaum nennenswerte Gegenentwürfe zum kommunistischen Klassiker-
konzept existieren, schlussfolgert: »On dira que ceux-ci [d.i. les communistes] avaient
raison...«<fnref n="2" /> Sie fügt aber hinzu: »Peut-être. Mais ce ne fut jamais une raison.«<fnref n="3" /> Tatsäch-
lich: Davon abgesehen, dass die ›Zugehörigkeit‹ Hugos zum linken Lager im 20. Jahr-
hundert zum Bereich des Spekulativen gehört, besagt die Wahrhaftigkeit eines Klassi-
kerkonzepts, wie die vorangehenden Kapitel gezeigt haben sollten, wenig über seinen
Erfolg oder Misserfolg. Nachfolgend soll deshalb gefragt werden, wie es dazu kommen
konnte, dass in der Nachkriegszeit ›Hugo‹ nahezu synonym mit ›kommunistisch‹ wur-
de, sodass noch Jahre später eine literaturwissenschaftliche Arbeit über das Werk des
Schriftstellers als politisches Statement galt.<fnref n="4" />

<footnote n="1">1 Pierre Albouy: La vie posthume de Victor Hugo, in: Jean Massin (Hg.): Victor Hugo. Œuvres complètes, Bd. 13, Paris 1970, I-LX, hier XXXIV.</footnote>

<footnote n="2">2 Madeleine Rebérioux: 1952: Les communistes et Hugo, in: Pierre Georgel (Hg.): La gloire de Victor Hugo, Paris 1985, 235-241, hier 240.</footnote>

<footnote n="3">3 Ebd.</footnote>

<footnote n="4">4 Guy Rosa erklärt in einer Diskussion der Forschungsgruppe Groupugo: »Pendant toute une époque, travailler sur Hugo collait cette étiquette [communiste].« Zitiert nach David Stirner: Bericht über</footnote>
Nun wird in der Literatur zur Hugorezeption in der Regel schon dem Jubiläum von 1935 eine wichtige Rolle im Vereinnahmungsprozess durch die Kommunisten zugesprochen.<fnref n="5" /> Wie in Kapitel 5 erläutert, hat das Interesse für Hugo zu diesem Zeitpunkt vorrangig einen opportunistischen Charakter: Es rechtfertigt sich durch den historischen Kontext und die Bemühungen um die antifaschistische Einheitsfront. Hugo ist in der Zwischenkriegszeit eine Konsensfigur, die für vereinigende – aber inhaltlich nicht unumstrittene – Prinzipien (Humanismus, Republikanismus, Pazifismus) steht. Zwar erklärt Aragon den Dichter 1935 bereits zum »Realisten« und macht damit seine Aufnahme in den (französischen) kommunistischen Kanon offiziell, doch bleibt diese Bestimmung diffus. Die Priorität ist 1935 die Mobilisierung der ›progressiven‹, antifaschistischen Kräfte über den Kreis der Kommunisten hinaus.

Eine ähnliche Funktion erfüllt Hugo im Zweiten Weltkrieg: Der Klassiker wird 1940-1944 gelegentlich im Dienst der pro-deutschen Propaganda eingesetzt;<fnref n="6" /> doch sind es vor allem die Widerstandskämpfer, die vermehrt auf die Figur des Napoleon-Gegners und seine kämpferischen Texte zurückgreifen.<fnref n="7" /> Die Appelle des Dichters zum Aufstand sowie Gedichte aus den *Châtiments* (1852) und *L'Année terrible* (1872) werden in illegalen Zeitungen und Zeitschriften veröffentlicht; Albouy berichtet, dass er durch ein Flugblatt mit einem Hugo-Zitat überhaupt erst von der Résistance erfahren habe.<fnref n="8" /> Im Zugriff auf Hugo als Widerstandsdichter dominiert die Integrationsfunktion: Der Klassiker ist ein Einheitsfaktor in einer ideologisch gespaltenen Widerstandsszene, die u.a. von einer Polarität zwischen kommunistischen und katholischen Bewegungen gekennzeichnet ist. Es sind konsensuelle Grundprinzipien, die den Zugriff auf Hugo bestimmen; die Überlegungen zum sozialistischen Realismus, die Aragon 1935 angestoßen und bis 1939 vereinzelt weitergeführt hatte, treten dabei in den Hintergrund.<fnref n="9" /> Hervorzuheben ist die Nationalisierung der Rezeption: Hugo dient ab 1940 als mobilisierende Kraft im französischen Kampf gegen Pétain und Hitler. Nach dem Schriftstellerkongress wird er nur noch sporadisch in der deutschen Exilliteratur bzw. in der UdSSR gebraucht.<fnref n="10" />

die Sitzung des Groupe Hugo vom 28.1.2012, online unter http://groupugo.div.jussieu.fr/Groupugo/12-01-28.htm

<footnote n="5">5 Das entspricht der Ansicht F.D. Rushworths, dessen Aufsatz zwei Jahre vor dem Jubiläum erscheint: F.D. Rushworth: Victor Hugo and his marxists critics, in: French Studies, Bd. 4, Nr. 4, 1950, 333-344. Vgl. auch Jordi Brahamcha-Marin: La réception critique de la poésie de Victor Hugo en France (1914-1944), Dissertation Le Mans 2018, 811, online unter https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01974079</footnote>

<footnote n="6">6 Ein zentrales Motiv ist hier Hugos (angebliche) Vision eines neuen, deutsch-französischen Europas, für die ein (entstelltes) Zitat aus dem Reisebericht *Le Rhin* (1842) steht: »La nouvelle Europe se fera dont seront exclues l'Angleterre et la Russie. On chassera l'Angleterre dans les océans et la Russie tartare dans les steppes.« Das Zitat wird auf Propaganda-Plakaten abgedruckt und verbreitet. Vgl. Rebérioux: 1952: Les communistes et Hugo, 235f.</footnote>

<footnote n="7">7 Zum Folgenden vgl. das Kapitel »Le Hugo des résistants«, in: Brahamcha-Marin: La réception critique de la poésie de Victor Hugo en France, 918ff.</footnote>

<footnote n="8">8 Albouy: La vie posthume de Victor Hugo, XXXIII.</footnote>

<footnote n="9">9 Vgl. das Kapitel »Le discours d'Aragon sur le réalisme socialiste français«, in: Reynald Lahanque: Le réalisme socialiste en France (1934-1954), Dissertation Nancy 2, 2001, 305-339, online unter www.louisaragon-elsatriiolet.org/spip.php?article337</footnote>

<footnote n="10">10 Im Katalog der Exilsammlungen finden sich nach 1935 nur noch zwei Einträge zu Hugo: 1943 wird ein Auszug aus Hugos Voltaire-Rede in der Zeitschrift *Kunst und Wissen*, 1944 ein Auszug aus *Histoire*</footnote>
Am Ende des Zweiten Weltkriegs ist Hugo also nicht einseitig kommunistisch besezt. Im Gegenteil: In der Diskussion um die Rechte der Werke des Dichters – sie werden 1950 urheberrechtsfrei – wird die Hoffnung geäußert, dass endlich eine breite, entemotionalisierte und entpolitisierte Aneignung stattfinden könne.<fnref n="11" /> Dass es 1952 anders kommt, hat mehrere Gründe. Einer davon ist in der Kulturpolitik der UdSSR zu suchen, die impulsgebend wirkt. Das Kominform bzw. der 1950 mit seinem Segen gegründete Weltfriedensrat befürwortet und koordiniert die Hugofeiern im ganzen Ostblock und liefert den ideologischen Rahmen – den Frame – für die Modellierung Hugos zum sowjetischen Klassiker. Die Zeitschrift *Les lettres françaises* berichten über Ehrungen in Polen, Bulgarien, Ungarn, Albanien und natürlich in Russland selbst.<fnref n="12" /> Dort wird auch mit aufwendigen Neueditionen die Lektüre Hugos – der meistpublizierte französische Schriftsteller in der UdSSR, nach Jack London in Auflagen der zweite fremdsprachige Autor<fnref n="13" /> – gefördert. In der DDR veröffentlicht der Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands ein *Material zur Ausgestaltung von Feierstunden* mit Erläuterungen Hans Mayers zu Hugos Leben und Werk sowie ausgewählten Textpassagen.<fnref n="14" /> Ob solche Ehrungen tatsächlich stattgefunden haben, konnte nicht ermittelt werden. Immerhin finden sich in der ostdeutschen Tagespresse ausführliche Artikel über den französischen Nationalklassiker;<fnref n="15" /> in der Zeitschrift *Sinn und Form* werden neben Auszügen aus Hugos Werken der Essay von Heinrich Mann sowie Hans A. Joachims Hörspiel aus dem Jahr 1935 abgedruckt.<fnref n="16" /> In den einzelnen Ländern des Ostblocks wird das Klassikermodell übernommen, das seit den 1930er Jahren von der sowjetischen Literaturwissenschaft etabliert und perfektioniert worden war, und dem je eigenen kulturellen Kontext angepasst. In der DDR etwa ermöglichen die Texte Manns und Joachims an den antifaschistischen Gründungsmythos des selbsterklärten demokratischen Staats anzuknüpfen. Anders als die Aneignung (die ›Französisierung‹) Goethes in Frankreich 1932 oder Hugos im ›anderen Deutschland‹ 1935, handelt es sich eher um Annäherungen an den eigenen Vorstellungshorizont. Hugo wird stets als Repräsentant seiner Nation gehandelt. Die Tendenz, die sich 1949 in den westlichen internationalen Goethefeiern abzeichnete, gilt also auch für die kommunistischen Klassikerfeiern.

Das sowjetische Klassikermodell liegt ebenso den Beiträgen der französischen Kommunisten zugrunde. Der Parti communiste français (PCF) und die um ihn konstruierte

<footnote>d'un crime in der Zeitschrift *Freie deutsche Kultur* veröffentlicht. Vgl. DNB, Katalog der Exilsammlungen. In den Ausführungen von Martine Truel zur Hugorezeption in der UdSSR in den 1930er und 40er Jahren spielt der ›Große Vaterländische Krieg‹ gegen Nazi-Deutschland keine Rolle. Vgl. das Kapitel »Consécration et naissance d'un mythe (années 1930-années 2010)«, in: Myriam Truel: *Victor Hugo en Russie et en URSS, Paris 2021, 297-425.</footnote>

<footnote n="11">11 Vgl. André Figueras: *Victor Hugo... hélas?*, in: Les nouvelles littéraires, 21.9.1950, sowie die Artikel zum Thema in der Sammlung an Presseausschnitten der BNF: Articles sur Victor Hugo, 1937-1952.</footnote>

<footnote n="12">12 Vgl. die Artikel in Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 404, 6.3.1952.</footnote>

<footnote n="13">13 Truel: *Victor Hugo en Russie et en URSS, 345*.</footnote>

<footnote n="14">14 Hans Mayer: *Victor Hugos Leben und Lebenswerk*, in: *Victor Hugo: ein Material zur Ausgestaltung von Feierstunden anläßlich seines 150. Geburtstages am 26. 2.1952, Berlin 1952, 4-14.</footnote>

<footnote n="15">15 Vgl. die vier Artikel aus der *Täglichen Rundschau, Neues Deutschland, Das Volk* und der *Thüringische Landeszeitung* in einer in der HAAB konservierten Dokumentation.</footnote>

<footnote n="16">16 *Sinn und Form*. Beiträge zur Literatur. Viertes Jahr 1952, Berlin reprint 1988.</footnote>
»Gegengesellschaft«<fnref n="17" /> verstehen sich schließlich als Teil eines internationalen kommunistischen Netzwerks. Die Hugofeiern sind ein willkommener Anlass, um die Solidarität mit der UdSSR zu bekunden. Wichtiger als die Konformität mit dem vom Kominform propagierten Modell erscheint allerdings die nationale Selbstlegitimierung der Partei: Mit Hugo, der 1952 von den Kommunisten dezidiert zum Nationalklassiker erklärt wird, sollen die kommunistischen Werte in Frankreich verbreitet werden. Dazu werden mehrere Strategien angewendet. Die erste ist der Rückgriff auf das Nationalklassikermodell, das es ermöglicht, die Inklusions- und Exklusionsmechanismen in der Bestimmung des Nationalen zu aktivieren. Die kommunistische Gegenöffentlichkeit soll als die eigentliche nationale Öffentlichkeit erscheinen. Die zweite Strategie besteht im Anknüpfen an die antifaschistische Rhetorik der Zwischenkriegszeit und des Widerstands: Ähnlich wie 1949 bei den Goethefeiern in der SBZ wird Hugo in Frankreich in Kombination mit dem antifaschistischen Klassikermodell zum Nationalklassiker stilisiert. Die dritte ist die Besetzung nahezu aller Klassikerdiskurse: der kulturpolitische Diskurs natürlich, aber auch der Kunst- und Spezialdiskurs. Indem die kommunistischen Autoren – namentlich Aragon, der als zentraler Akteur des Gedenkjahrs auftritt und dessen Hugo-Anthologie in diesem Kapitel als Schlüsseldokument dient – für all diese Bereiche Formen des Klassikergebrauchs bereithalten, verhindern sie weitgehend alternative Zugriffe auf Hugo. Nachfolgend werden diese Strategien der Etablierung des kommunistischen Hugo-Monopols nachgezeichnet.

## Schlüsseldokument: Louis Aragon, *Avez-vous lu Victor Hugo?*

Anthologien werden anlässlich von Jubiläen zuhauf publiziert: Neben Neuauflagen von einzelnen oder gesammelten Werken sind solche Auswahl en ein Mittel für Verlage, das Werk eines Klassikers auf neuartige Weise zu präsentieren. 1952 erscheinen diverse Hugo-Anthologien, etwa diejenige von Emile Abry und Paul Crouzet in der Reihe »Les grands écrivains de la France illustrés« bei Firmin Didot, die von Louis Perche in der Reihe »Poètes d'aujourd'hui« bei Pierre Seghers oder auch das Florilège poétique von André Salmon und André Berry mit dem Titel *Victor Hugo tel qu'en lui-même enfin...*. Natürlich sind diese Publikationen nicht auf ihre kommerzielle Dimension zu reduzieren: Als editoriale Gesten sind sie jeweils »Ausdruck eines kritischen Bewusstseins«¹ über das Werk des Dichters, dem sie eine je zu bestimmende (biografische, thematische, ästhetische) Kohärenz verleihen.

Das trifft auch auf die von Aragon herausgegebene Anthologie der Hugolyrik zu, die 1952 unter dem Titel *Avez-vous lu Victor Hugo?* erscheint. Doch ist das Buch von vornher ein mehr als ein editorischer Coup. Schließlich ist der Autor eine zugleich anerkannte und sehr umstrittene Figur im Frankreich der Nachkriegszeit. Sein politischer und schriftstellerischer Einsatz in der Résistance hatte ihm moralisches Prestige gesichert; vielen

<footnote n="17">17 Den Ausdruck »contre-société communiste« hat Annie Kriegel (*Les communistes français*, 1968) geprägt. Vgl. Stéphane Courtois, Marc Lazar: Histoire du Parti communiste français, Paris 1995, 281.</footnote>
Zeitgenossen galt er in den 1940er Jahre als der neue Nationaldichter.⁹² Sein aktives Engagement im PCF-1950 war er sogar auf Vorschlag Maurice Thorez' ins Zentralkomitee der Partei gewählt worden – und seine uneingeschränkte Unterstützung des Stalinismus schwächen allerdings schon in den 1950er Jahren diese Position.⁹³ Vor diesem Hintergrund ist die Anthologie mitsamt ihrem imposanten Paratext⁹⁴ als politisches, aber auch ästhetisches und wissenschaftliches Manifest zu lesen:⁹⁵ Aragon nutzt den Klassiker, um die eigenen Optionen im Bereich der Politik, der Literatur sowie der Literaturwissenschaft zu verteidigen bzw. durchzusetzen.

Innerhalb der kommunistischen Gegengesellschaft verfügt der Schriftsteller über strukturierte Kommunikationsnetzwerke sowie über einen breiten Rezipientenkreis (in der Nachkriegszeit und bis 1956 überzeugt der PCF immerhin über ein Viertel der französischen Wähler). Seine Hugo-Anthologie wird im größten kommunistischen Verlag Les éditeurs français réunis (EFR) publiziert, den er selbst leitet;⁹⁶ der Paratext wird vorab in den *Lettres françaises* veröffentlicht, einer im Widerstand gegründeten literarischen Wochenschrift, die von der Partei finanziert und kontrolliert wird.⁹⁷ Seine Thesen präsentiert der Autor schließlich im Rahmen eines Vortrags vor den Wissenschaftlern und Hochschullehrern der Union française universitaire, einer Organisation, die ebenfalls dem PCF nahesteht. Der Text weicht von dem der Anthologie ab und wird unter einem abweichenden Titel – *Hugo, poète réaliste* – bei den Editions sociales veröffentlicht.⁹⁸ Doch indem er auch in diesem Kontext die Frage »Avez-vous lu Victor Hugo?« aufwirft, macht Aragon die Kontinuität zu seinen anderen Publikationen evident.⁹⁹ Sein Klassikerkonzept wird also systematisch in die unterschiedlichen Praxisbereiche der kommunistischen Gegengesellschaft verbreitet,¹⁰ reicht aber dadurch nur selten über die Grenzen der Gegenöffentlichkeit hinaus. Auf der Diskursebene adressiert Aragon allerdings nicht primär die kommunistische Gegenöffentlichkeit und die kommunistischen Schriftsteller und Wissenschaftler, sondern die ›Nation‹, die Schriftsteller und die Wissenschaftler überhaupt. Der Mangel an editorischer und publizistischer Resonanz in diesen Öffentlichkeitssphären wird dabei durch Provokation kompensiert – und zwar teilweise mit Erfolg.

Aragon hält sich mit seinen Beiträgen zu Hugo erwartungsgemäß an die Muster, die von den sowjetischen Wortführern vorgegeben werden. Wenn er Hugo als »poète réaliste« bezeichnet, dann signalisiert er abermals seine Zustimmung (man könnte sagen seine Unterwerfung) zur Doktrin des sozialistischen Realismus, die in der kommunistischen Gesellschaftsordnung das zentrale Mittel der Kontrolle der Kunst durch die Politik bildet. Insofern ist sein Klassikerkonzept als repräsentativ für den sowjetischen bzw. kommunistischen Umgang mit Hugo anzusehen. Das ist auch der Grund, weshalb in diesem Kapitel nur vereinzelt auf Texte von anderen kommunistischen Autoren zurückgegriffen wird. In einem Punkt erweist sich die Herangehensweise des Schriftstellers allerdings als originell: Aragon privilegiert sowohl in der Anthologie als auch in seinen essayistischen Texten die Lyrik Hugos. Das hat mehrere Gründe, die nachfolgend erläutert werden. Doch sei vorab darauf hingewiesen, dass die Herausstellung des Lyrikers im sowjetischen bzw. kommunistischen Diskurs, der den Romanen die Priorität gibt, eine bemerkenswerte Ausnahme bildet.
Obwohl die Anthologie als ein herausragendes Dokument der Hugorezeption gilt, wurde sie kaum eingehend besprochen. Wie auch die Beiträge Rollands, Thomas und Heinrich Manns, die in den vorangehenden Kapiteln behandelt wurden, wird sie primär als Zeugnis eines persönlichen (Identifikations-)Verhältnis zum Dichter angesehen. Für Albouy ist Hugo der »poète personnel« von Aragon;<fnref n="91" /> Michel Apel-Muller betont den »rapport d'intimité profonde«<fnref n="92" /> zwischen beiden Dichtern. Olivier Barbarant, der auf den Publikationskontext und den politisch motivierten Aufbau des Buches eingeht, sieht darin trotzdem in erster Linie einen Beleg für das »Einverständnis« zwischen Hugo und Aragon: »Les aléas de la circonstance n'empêchent donc pas l'anthologie de 1952 de re-transcrire la longue et lente cohérence d'une rencontre au sommet.«<fnref n="93" /> Ohne die Relevanz dieser personenzentrierten Analysen zu bestreiten, rückt auch in diesem Kapitel die Frage der bedarfsorientierten Klassikermodellierung in den Mittelpunkt. Das führt dazu, stärker die Veränderungen in Aragons Klassikerkonzept ins Auge zu fassen: Tatsächlich wird in der Forschung eine Kontinuität zwischen den Essays von 1935 und 1952 postuliert,<fnref n="94" /> die nicht durch eine genaue Lektüre der Texte gestützt werden kann.

<footnote n="91">⁹¹ »L'anthologie est l'expression d'une conscience critique de la littérature, d'une littérature, d'un moment ou d'un mouvement littéraire.« Emmanuel Fraisse: Les anthologies en France, Paris 1997, 95.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Vgl. den Abschnitt »Aragon, poète national«, in: Gisèle Sapiro: La guerre des écrivains 1940-1953, Paris 1999, 432ff.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Vgl. den Abschnitt »Aragon au Comité central du Parti communiste français«, in: Gisèle Sapiro: Les écrivains et la politique en France: de l'affaire Dreyfus à la guerre d'Algérie, Paris 2018, 181ff. Später distanziert sich Aragon in einzelnen Punkten von der Parteilinie; zu Beginn der 1950er Jahre ist er ein überzeugter kommunistischer Aktivist, der sogar darum bemüht ist, den Parteifunktionären seine Parteitreue zu beweisen, nachdem der Roman Aurélien bei einem Teil der Kommunisten auf Unverständnis gestoßen war. Vgl. Angela Kimyongür: Nouvelle occupation, nouvelle résistance: Aragon et la poésie nationale pendant la Guerre froide, in: Recherches croisées Aragon/Elsa Triolet (Aragon politique), Bd. 11, 2007, 151-162.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Der Paratext besteht aus einem Vorwort (35 Seiten) sowie einleitenden Kommentaren zu den in chronologischer Reihenfolge präsentierten Gedichtbänden. Das Vorwort zur Anthologie besteht in Teilen aus einer Reihe an Artikeln, die Aragon im Vorjahr in den *Lettres françaises* veröffentlicht hatte.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Michel Apel-Muller bezeichnet die Anthologie als Pamphlet. Vgl. das Vorwort in: Louis Aragon: Avez-vous lu Victor Hugo? [1952/1969], hg. v. Michel Apel-Muller, Paris 1985, VIII.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Die EFR veröffentlichten essayistische und literarische Werke sowie Kinderbücher, die dazu beitragen sollten, die kommunistische Ideologie in möglichst weite Rezipientenkreise zu verbreiten. Vgl. Marie-Cécile Bouju: Lire en communiste. Les maisons d'édition du Parti communiste français 1920-1968, Rennes 2010, 234ff.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Zum Verhältnis Aragons mit den *Lettres françaises* und seiner Rolle als Leiter der Zeitchrift ab 1953 vgl. Erwan Caulet: L'arrivée d'Aragon à la tête des *Lettres françaises*: infle-</footnote>
xions et continuités, in: Recherches croisées Aragon/Elsa Triolet (Les Lettres françaises), Nr. 14, 2013, 27-41.

*8 Louis Aragon: Hugo, poète réaliste, Paris 1952. Im kommunistischen Editionsnetzwerk sind die Editions sociales für die Erarbeitung und Verbreitung der marxistischen Orthodoxie zuständig. Vgl. Bouju: Lire en communiste, 202f.

*9 Der Vortrag wird auch unter dem Titel »Avez-vous lu Victor Hugo?« angekündigt. Vgl. z.B. Les Lettres françaises, Nr. 405, 13.3.1952.

*10 Zu erwähnen sind noch weitere Interventionen am 1. März vor dem Conseil national des écrivains (der Vortrag ist in der *Europe* veröffentlicht: Louis Aragon: Hugo vivant, in: Europe, Bd. 30, Nr. 74-75, 1952, 239-245), am 12. März im Rahmen eines Meetings im Saal der Mutualité (vgl. dazu den Bericht am 13.3. in *L'Humanité*) sowie am 4. April bei einer Versammlung der Fédération de la Seine du PCF (der Vortrag ist in der ebenfalls kommunistischen Zeitschrift *La Pensée* veröffentlicht: Louis Aragon: Le parti communiste français et Victor Hugo, in: La Pensée, Nr. 42-43, 1952, 37-51). *Radio Liberté* berichtet über weitere Hugovorträge in Fabriken, etwa im April bei Renault. Vgl. Actualités de la semaine, in: *Radio Liberté*, 6.4.1952.

*11 Albouy: La vie posthume de Victor Hugo, XXXIV.

*12 Vorwort zu: Aragon: Avez-vous lu Victor Hugo? [1952/1969], III.

*13 Ebd., 146.

*14 So etwa bei Bernard Vasseur: Hugo devant Aragon, in: Edouard Béguin, Suzanne Ra-vis (Hg.): L'atelier d'un écrivain. Le XIXe siècle d'Aragon, Aix-en-Provence 2003, 279-292; Oliver Barbarant: Avez-vous lu Hugaragon?, in: La lecture littéraire (Ecrivains, lecteurs), 2002, 137-147; Brahamcha-Marin: La réception critique de la poésie de Victor Hugo en France, 842.
<table><caption>Tabelle 6: Medialisierungen von Louis Aragons Paratext zur Anthologie Avez-vous lu Victor Hugo? und seinen Varianten</caption><thead><tr><td>Art der Medialisierung</td><td>adressierte bzw. erreichte Öffentlichkeitssphäre</td><td>Interaktion mit...</td></tr></thead><tbody><tr><td>Avez-vous lu Victor Hugo? Anthologie poétique commentée Paris, Les Editeurs français réunis</td><td>la Nation (Öffentlichkeitssphäre 1)</td><td>... kulturpolitischem Diskurs</td></tr><tr><td>Avez-vous lu Victor Hugo? Veröffentlichung des Vorworts und der Kommentare in der Hugonommer der Zeitschrift Les Lettres françaises, 28.2.1952</td><td>Literarisches Feld (Öffentlichkeitssphäre 2)</td><td>... Kunstdiskurs</td></tr><tr><td>Avez-vous lu Victor Hugo? Vortrag, gehalten am 24.3.1952 vor der Union française universitaire (Variante des Schlüsseldokuments)</td><td>(Kommunistische) Forschungsgemeinschaft (Öffentlichkeitssphäre 3)</td><td>... Spezialdiskurs</td></tr></tbody></table>

## 7.1 Hugo im kulturpolitischen Diskurs – Öffentlichkeitssphäre 1: ›Französische Nation‹

### 7.1.1 Ein inkludierender antifaschistischer Nationalklassiker

»Monument national«<fnref n="18" />, »le vrai poète de la nation française«<fnref n="19" />, »ce que la France peut aligner avec Dante et Pouchkine«<fnref n="20" />, »le plus grand poète français«<fnref n="21" />, »le visage remplissant de la poésie nationale«<fnref n="22" />, »poète de la Nation«<fnref n="23" />... Diese Blütenlese aus dem Vorwort zur Hugo-Anthologie dürfte deutlich machen, worum es Aragon geht: um die Etablierung Hugos als französischen Nationalklassiker. Mit solchem Nachdruck und solcher Eloquenz war dies bis dahin noch nicht geschehen, auch wenn die Artikel, die im Vorjahr in den Lettres françaises erschienen waren, schon den Ton angegeben hatten. 1952 wird die Nationalklassiker-Frage, die in Frankreich nie wirklich gelöst worden war,

<footnote n="18">18 Louis Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, Paris 1952, 8.</footnote>

<footnote n="19">19 Ebd., 21.</footnote>

<footnote n="20">20 Ebd.</footnote>

<footnote n="21">21 Ebd., 38.</footnote>

<footnote n="22">22 Ebd., 40. Hervorhebung im Original.</footnote>

<footnote n="23">23 Ebd.</footnote>
von Aragon letztgültig entschieden. Der Gebrauch des Plurals ist nicht mehr erlaubt,
über alternative Kandidaten wird auch nicht mehr gesprochen: »Je ne discute pas avec
ceux qui trouvent ou Racine ou Baudelaire plus grands que Hugo, ils sont myopes ou
presbytes.«<fnref n="24" />

Für die Etablierung Hugos als Nationalklassiker scheut Aragon keine Mühen: Ein-
satz einer Krisenrhetorik, die gleich eingangs den Bedarf nach einem ›Erlöser‹ stiftet,
und die durch den insistierenden Gebrauch der Körpermetaphorik an den deutschen
Nationalklassiker-Frame der Zwischenkriegszeit erinnert...

»J’écris ceci en marge d’un grand drame. Ce drame, c’est celui de la France: tant de fois saignée, saignante encore, assise dans ses ruines où s’inventent des chants et se peignent des rêves, en proie aux mille déchirements des intérêts sordides, avec ce cœur indompté qu’on appelle le peuple, sans cesse humiliée et toujours orgueilleuse, prête à croire aux miracles, en faisant sans le remarquer, reniée, bafouée, livrée à l’étranger sous ses propres couleurs, déshonorée par les siens mais enfantant plus de héros qu’il n’y a d’astres, la France comptant ses tombeaux, la France aux yeux d’avenir, la France dont le nom s’entend au loin comme le bruit des Bastilles tombées, et qui semblait négation des chaînes, des misères, des ténèbres... J’écris ceci en marge d’un grand drame.«<fnref n="25" />

...vertikale Vernetzung der Nation durch ihre Sprache und Geschichte...

»Les poèmes ici choisis l'ont été [...] parce qu'ils parlent au cœur français un langage qui ne s'est pas éteint. Parce qu'ils traduisent nos rêves, nos amours, notre goût de la vie. Parce qu'ils retentissent avec de puissantes harmoniques dans notre histoire d'alors, d'hier et d'aujourd'hui.«<fnref n="26" />

... sowie durch den Verweis auf eine symbolische Topografie:

»Mais Hugo, dites donc, c'est à la fois Versailles et Chambord et Chenonceaux et Fon-
tainebleau, vieilles demeures, et Chartres, Reims, Paris, Strasbourg, Vézelay, Albi, Pé-
rigueux, sanctuaires.«<fnref n="27" />

Es fehlt lediglich die sakralisierende Rhetorik, damit Hugo vollends als nationales Hei-
ligtum erscheint. Im Paratext zur Anthologie verzichtet Aragon weitgehend darauf.
Fündig wird man in der Rede, die er am 1. März vor dem Conseil national des écri-
vains hält und bei der er an die Funktion Hugos in der Résistance gemahnt: »Nous
ouvrions alors, Hugo, tes livres, comme la Bible au moyen âge, ou Virgile, ceux qui d'un
doigt hasardeux y cherchaient la prophétie et la décision.«<fnref n="28" /> Vor versammeltem Pu-
blikum erscheinen die pathosgeladene Anrufung des Dichters und der Bibel-Vergleich
offenbar nicht mehr fehl am Platz. Auf dieser Grundlage kann auch in der Gegenwart

<footnote n="24">24 Ebd., 38. Hervorhebung im Original.</footnote>

<footnote n="25">25 Ebd., 7.</footnote>

<footnote n="26">26 Ebd., 41. Außer »cœur«, Hervorhebungen SP.</footnote>

<footnote n="27">27 Ebd., 9.</footnote>

<footnote n="28">28 Aragon: Hugo vivant, 241.</footnote>
Hugos Ewigkeit gegen die irdische (politische) Unbeständigkeit bekräftigt werden und der Klassiker als Begründer einer neuen Katholizität zelebriert werden:

»En lui, les peuples, séparés, se fondent, le fêtant. Que sont-ce, je vous le demande, les passagères divisions de gouvernement passagers [...]? Qu'est-ce que tout cela quand il est à la portée d'un homme, d'un Français, d'un poète, de faire soudain que l'univers chante un même cantique où retentit son cœur?«<fnref n="29" />

Freilich ist hier der nationale Rahmen gesprengt, die Sprachmuster sind eher die des Universalklassikermodells (fast könnte man meinen, es spreche der Rolland von 1927). Aber genau dies gehört zur Strategie Aragons, der den nationalen wie auch den universalen Hugo beansprucht und damit jegliche Gegenentwürfe von vornherein verhindert. Doch dazu später mehr. Zunächst sei festgehalten, dass Aragon Hugo in aller Konsequenz zum Nationalklassiker stilisiert: Im Paratext zur Anthologie fällt erst einmal dieser Aspekt auf – und nicht die zu erwartende Modellierung zum kommunistischen Klassiker.

Da die EFR, wie alle anderen kommunistischen Verlage, vom PCF kontrolliert werden, ist davon auszugehen, dass dieser Rückgriff auf das Nationalklassikermodell von der Partei unterstützt wird. In Hugo die »Größe Frankreichs«<fnref n="30" /> zu feiern ist ein Mittel, um aus der politischen Isolation herauszukommen, in der sich die Kommunisten seit ihrem Austritt aus der Regierung 1947 befinden.<fnref n="31" /> Dass Aragon es damit ernst meint, bezeugt sein Einsatz – gemeinsam mit Paul Eluard, der ebenfalls Mitglied des PCF ist, – in einem Comité Victor Hugo, das von einem Urenkel des Dichters, dem Maler Jean Hugo, gegründet wird und die Schirmherrschaft für eine Reihe von Veranstaltungen im Hugojahr übernimmt.<fnref n="32" /> Das Komitee, das, so Aragon, »auf dem Prinzip nationaler Eintracht«<fnref n="33" /> beruhe, versammelt Persönlichkeiten aus einem breiten politischen Spektrum, das von den Parteimitgliedern Aragon und Eluard über den *compagnon de route* Emmanuel d'Astier de la Vigerie und den linkskatholischen Intellektuellen Henri Guillemin, bis hin zu konservativen Schriftstellern wie André Billy oder Pierre Benoît reicht.<fnref n="34" /> Mitglieder der Académie française und der Société des gens de lettres, denen

<footnote n="29">29 Ebd., 244.</footnote>

<footnote n="30">30 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 305.</footnote>

<footnote n="31">31 Courtois, Lazar: Histoire du Parti communiste français, 251ff.</footnote>

<footnote n="32">32 Die Zeitung *Le Populaire* nennt Aragon als den Gründer des Komitees. Vgl. Anonym: La comédie française évoque la »bataille d'Hernani« tandis que deux comités se disputent l'honneur de célèbrer le cent cinquantenaire de Victor Hugo, in: *Le Populaire*, 28.2.1952.</footnote>

<footnote n="33">33 »un comité Victor Hugo, basé sur le principe de l'unanimité nationale.« Aragon: Le parti communiste français et Victor Hugo, 38.</footnote>

<footnote n="34">34 Die Mitglieder des Komitees nennt Aragon in seiner Rede *Victor Hugo et le Parti communiste français*: »les Académiciens français Georges Lecomte, Pierre Benoît, André Maurois, [...] les Académiciens Goncourt Gérard Bauer et André Billy, [...] le Recteur de l'Académie de Paris [Jean Sarrailh] et l'Administrateur de la Bibliothèque Nationale [Julien Cain], le poète Jules Supervielle et le poète Paul Eluard, un Inspecteur Général de l'Enseignement [Paul Crouzet] et le Secrétaire Général de la Fondation Victor Hugo, le poète Fernand Gregh, ancien président de la Société des Gens de Lettres, et le président alors en activité de cette Société, Pierre Descaves, les spécialistes de Victor Hugo Henri Guillemin, Raymond Escholier, Cécile Daubray, les poètes Maurice Rostand et Rosemonde</footnote>
das kommunistisch dominierte Comité national des écrivains seit Kriegsende ihre Le-
gitimität als Repräsentanten der französischen Kultur streitig machte,³⁵ sind ebenfalls
darin repräsentiert. Das Engagement im Comité Hugo wird vonseiten der kommu-
nistischen Schriftsteller als Geste der Versöhnung präsentiert, sowohl auf politischer
als auch auf institutioneller Ebene: Die politische Opposition wird durch die kulturelle
Partizipation am nationalen Gedenken kompensiert.

Die Strategie der nationalen Selbstlegitimierung spiegelt sich in den kommunisti-
schen Medien. Indem die *Lettres françaises* regelmäßig Bekanntmachungen des Comité
Hugo veröffentlichen, präsentieren sie sich als Träger des nationalen Gedächtnisses.³⁶
Die Wochenschrift gibt sich dadurch als Bestandteil eines nationalen Medienraums und
nicht lediglich als Kommunikationsorgan einer Partei.

Für die Kommunisten ist das erklärte Ziel der Hugofeiern die Wiederherstellung einer nationalen Eintracht, wie sie im Kontext der Résistance entstanden war. Hugo war während des Zweiten Weltkriegs zwar eine wichtige, aber nicht die einzige Be-zugsfigur der Widerstandskämpfer gewesen.³⁷ Im Zuge des Jubiläums wird er retro-spektiv zum antifaschistischen Nationalklassiker schlechthin erklärt. Die Résistance ist in den kommunistischen Beiträgen zum Gedenkjahr allgegenwärtig, sei es in der Be-schwörung von Erinnerungen an Hugo-Lektüren zur Zeit der Besatzung oder in den Stilisierungen Hugos zum Widerstandskämpfer. Im Mittelpunkt steht nicht mehr, wie noch 1935, die (transnationale) Figur des Exilierten, sondern die (nationale) Gestalt des résistant, der durch seinen Kampf gegen Napoleon III. das Vorbild für den Kampf gegen Hitler und Pétain geliefert habe.³⁸

In Aragons Anthologie ist der Gedichtband *Les Châtiments*, der auch im Weltkrieg das wichtigste Bezugswerk war, mit 19 Gedichten deutlich überrepräsentiert. Der Vergleich zwischen dem Staatsstreich von 1851 und dem Waffenstillstand von Compiègne 1940 wird im einleitenden Kommentar mehrfach explizit angestellt, wobei der Autor bewusst den Wortschatz Hugos mit dem des Widerstands verwebt: »Le vrai est que la Résistance à l'usurpation commence avec Hugo, [...] avec des méthodes qui furent celles de la Résistance de 1940.«³⁹ Indem er dem Begriff ›résistance‹ statt dem erwarteten Gegenbegriff ›occupation‹ bzw. ›collaboration‹⁴⁰ den von Hugo geprägten Terminus ›usur-

Gérard, Charles Daudet, fils de Léon Daudet et arrière-petit-fils de Hugo et Emmanuel d'Astier, Madeleine Renaud, Jean-Louis Barrault. Et moi-même.« Ebd.

Sapiro: La guerre des écrivains, 649f.

Vgl. Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 403 (Une souscription publique), Nr. 405 (Le Comité Victor Hugo communique), Nr. 407 (L'année Victor Hugo se poursuit), 1952.

Brahamcha-Marin: La réception critique de la poésie de Victor Hugo en France, 920.

So etwa in folgenden Beiträgen: Anonym: Victor Hugo, Résistant du 2 décembre, in: Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 400, 7.2.1952; Pierre Paraf: Victor Hugo et la littérature de Résistance, in: Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 402, 21.2.1952; Claude Morgan: Hugo des *Châtiments*, in: Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 403, 28.2.1952; Pierre Abraham: II y a plusieurs manières de commémorer Victor Hugo, in: Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 403, 28.2.1952; Pierre Abraham: Défendre la Rés-publique, in: Europe, Bd. 30, Nr. 74-75, 1952, 3-16.

Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 96.

Zum Gegensatzpaar résistance-collaboration vgl. Gisèle Sapiro: »Résistance« et »collaboration«: la construction d'un paradigme, in: Christophe Charle, Laurent Jeanpierre (Hg.): La vie intellectuelle en France, Bd. 2: Le temps des combats (1914-1962), Paris 2016, 308-314.

35

36

37

38

39

40
pation« gegenüberstellt, macht Aragon die Parallele zwischen beiden Epochen zusätzlich
evident. Die Kontinuität zum französischen Widerstand ist zudem dadurch gewährt,
dass sich all jene Texte in der Anthologie wiederfinden, die Aragon, sei es durch di-
rekte oder indirekte Bezüge – in seine eigene Widerstandslyrik hatte einfließen lassen,
darunter Souvenir de la nuit du 4, Réponse à un acte d'accusation oder auch La révolution, die
respektive den Intertext für D'une petite fille massacrée (1945), Plus belle que les larmes (1942)
und Langage des statues (fragment) (1943) liefern.<fnref n="41" />

Mit Hugo als antifaschistischem Nationalklassiker knüpfen die Kommunisten an
das an, was man in Analogie zur Kulturpolitik in der SBZ/DDR den ›antifaschistischen
Gründungsmythos‹ der Vierten französischen Republik nennen kann.<fnref n="42" /> Wie auch 1949
in der SBZ dient der Klassiker 1952 der kulturellen Legitimierung einer politischen Ideo-
logie. Es geht darum, kommunistische, d.h. politisch definierte Werte als nationale, d.h.
kulturell verankerte Werte erscheinen zu lassen. Das, was Hugo – nach Aragon – als
»Nationaldichter« auszeichnet<fnref n="43" />, ist im Frankreich der Nachkriegszeit auch äußerst
konsensuell: »La grandeur, le cœur, la hauteur des vues, les perspectives prodigieuses,
l'amour de la paix et du progrès, la confiance dans l'homme et son élévation illimi-
tée.«<fnref n="44" /> ›Humanité‹, ›paix‹, ›progrès‹, zu denen weiter im Text noch ›liberté‹, ›révolution‹,
›peuple‹ treten, sind die Begriffe, die Aragon zufolge Hugos Leben und Werk zugrun-
de liegen. Sie sind zwar alle auf irgendeine Weise kommunistisch konnotiert – so etwa
›paix‹, der in den 1950er Jahren zum Leitbegriff der internationalen sowjetischen Propa-
ganda geworden war<fnref n="45" /> –, aber zugleich allgemein genug, um eine breite Zustimmung
zu ermöglichen. Selbst die wiederholten Hinweise auf Hugos Interesse für soziale Fra-
gen – was Aragon als »sensibilité populaire«<fnref n="46" /> bezeichnet – und seine Solidarisierung
mit der Arbeiterschicht (»le passage ouvert, proclamé du poète aux côtés du peuple«<fnref n="47" />)
sind zumindest für überzeugte Republikaner und im Kontext der Vierten Republik, die
den französischen Sozialstaat begründet, noch kein Ausschlussfaktor.

In Hugo zelebrieren die französischen Kommunisten also in Kontinuität zu den
1930er Jahren und der Zeit der deutschen Besatzung zunächst einen republikanischen
Konsens. Ziel ist es als legitimer Träger einer nationalen Tradition zu erscheinen. Der
Plan geht teilweise auf: Das Comité Hugo, an dem viele ehemalige Widerstandskämp-
fer beteiligt sind (u.a. Eluard, d'Astier, Guillemin, Escholier oder auch der ehemalige
Buchenwald-Häftling Julien Cain), reaktiviert die überparteilichen Solidaritäten aus der
Résistance. Zur nationalen (Re-)Legitimierung der Kommunisten trägt ihre Beteiligung

<footnote n="41">41 Zur produktiven Hugorezeption in Aragons Widerstandslyrik und -poetik vgl. Barbarant: Avez-vous lu Hugaragon?; Brahamcha-Marin: La réception critique de la poésie de Victor Hugo en France, 932f.</footnote>

<footnote n="42">42 In der französischen Historiografie ist in diesem Zusammenhang von einem »mythe résistancia-
liste« die Rede. Vgl. grundlegend Henry Rousso: Le syndrome de Vichy: de 1944 à nos jours [1987],
Paris 2001.</footnote>

<footnote n="43">43 »Ce qui fait de Hugo le poète de la Nation.« Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 40.</footnote>

<footnote n="44">44 Ebd.</footnote>

<footnote n="45">45 Philippe Buton: Les communistes et la paix, in: Matériaux pour l'histoire de notre temps, Bd. 21, Nr. 2, 1991, 98-102.</footnote>

<footnote n="46">46 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 85.</footnote>

<footnote n="47">47 Ebd., 218.</footnote>
an einer vom Comité Hugo mitorganisierten Gedenkfeier bei, die am 24. Februar an einem Symbolort der Republik, dem Panthéon, stattfindet; die Veröffentlichung in den *Lettres françaises* der hochpathetischen Rede *Au Maître*, die der ehrwürdige Präsident der Fondation Victor Hugo, Fernand Gregh, bei dieser Gelegenheit hält, bringt einen zusätzlichen Beleg für die nationale Bedeutung des Mediums.<fnref n="48" />

Für die Hugo-Sondernummer der *Europe*, die seit 1949 bei den EFR erscheint und deshalb ebenfalls zum kommunistischen Mediennetzwerk zu zählen ist, gelingt es Pierre Abraham unter dem Motto »Défendre la République« weitere namhafte nicht-kommunistische Hugoforscher wie Maurice Levaillant oder Louis Guimbaud sowie Staatsfunktionäre wie dem Bildungsinspektor Paul Crouzet zu gewinnen.<fnref n="49" /> Der größte ›Fang‹ ist mit Sicherheit der Maler Jean Hugo, der 1952 die Einladung des Schriftstellerverbands der UdSSR annimmt und sich gemeinsam mit Eluard zu den Moskauer Feierlichkeiten zu Ehren seines Urgroßvaters begibt. Wie auch sein Dichterkollege berichtet er in den *Lettres françaises* mit Begeisterung von seinen Entdeckungen im Land des Sozialismus und dem Kulturhunger des sowjetischen Volks.<fnref n="50" /> Dass ein Teil seiner Zeichnungen während der Reise beschlagnahmt wurde und er deshalb zu einem früheren Abbruch drängte, wird in dem Interview verschwiegen.<fnref n="51" /> Für die Kommunisten ist die symbolische Tragweite enorm: Die Werte, für die sie einstehen – in diesem Fall die Solidarität mit der UdSSR – erscheinen von einer als ›neutral‹ präsentierten Persönlichkeit, die zudem als direkter ›Erbe‹ Hugos angesehen werden kann, bestätigt.

Außerhalb des kommunistischen Medienraums werden die kommunistischen Bekundungen nationaler Eintracht allerdings kaum wahrgenommen. Vereinzelt finden sich in der liberalen Presse Berichte über die Veranstaltungen des Comité Hugo. Doch wird sein Anspruch auf nationale Repräsentanz allenfalls belächelt.<fnref n="52" /> Denn die Beschwörung der Nation geht einher mit einer polemischen, exkludierenden Rhetorik.

## 7.1.2 Ein exkludierender antifaschistischer und antiimperialistischer Nationalklassiker

Im Kontext des Kalten Kriegs ist der Rückgriff auf das Modell des antifaschistischen Nationalklassikers in der kommunistischen Publizistik nur bedingt als Geste der Konzilianz zu verstehen. Vielmehr trägt er zum Ausbau der kommunistischen Gegengesell-

<footnote n="48">48 Fernand Gregh: Au maître, in: Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 403, 28.2.1952.</footnote>

<footnote n="49">49 Paul Crouzet: Pour qui l'enseignement de Victor Hugo?, in: Europe, Bd. 30, Nr. 145-150, 1952, 76-77; Louis Guimbaud: Juliette Drouet avant Victor Hugo, in: Ebd., 49-75; Maurice Levaillant: Le vrai Victor Hugo, in: Ebd., 76-77. Abraham stellt diese Zusammenarbeit in seinem einleitenden Aufsatz heraus und präsentiert das Sonderheft als »une large manifestation d'unité républicaine«. Abraham: Défendre la République, 5.</footnote>

<footnote n="50">50 Christian Remedy: Une interview de Paul Eluard. Retour de Moscou, in: Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 406, 20.3.1952; Anonym: Retour d'U.R.S.S. Voilà ce qu'a dit Jean Hugo, in: Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 409, 10.4.1952.</footnote>

<footnote n="51">51 Vgl. die geheimen Berichte der VOKS-Mitarbeiter, veröffentlicht in: Sophie Cœuré, Rachel Mazuy (Hg.): Cousu de fil rouge: voyages des intellectuels français en Union soviétique. 150 documents inédits des archives russes, Paris 2012, 237ff.</footnote>

<footnote n="52">52 Vgl. etwa Anonym: La comédie française évoque la »bataille d'Hernani«; Anonym: Les cent cinquantenaires de Victor Hugo, in: Le Monde, 29.3.1952.</footnote>
schaft bei, die sich einerseits durch ihre Orientierung am sowjetischen Gesellschafts-
modell, andererseits durch ihre Opposition zum liberal-republikanischen System defi-
niert. Der Gebrauch einer nationalen Rhetorik ist als Anwendung der Jdanov-Doktrin
von 1947 zu verstehen, die die Verteidigung der nationalen Selbständigkeit zur Haupt-
aufgabe der westlichen kommunistischen Parteien erklärt hatte.<fnref n="53" /> Das Hugojubiläum
ist ein willkommener Anlass, um den Kampf an dieser Front fortzuführen. Der Natio-
nalklassiker dient nicht nur der nationalen Selbstlegitimierung des PCF. Er soll auch
dem französischen Staat die nationale Legitimität absprechen. Der Antifaschist Hugo
wird so übergangslos zum Antiimperialisten stilisiert, der zum Widerstand gegen die
neue amerikanische ›Besatzungsmacht‹ und die mit ihr ›kollaborierende‹ gaullistische
Regierung animiert. Die Parallele zwischen Napoleon III. und Hitler bzw. Pétain wird
um weitere Namen ergänzt: Die ›Usurpatoren‹ sind in der Nachkriegszeit der franzö-
sische Präsident De Gaulle und seine Regierung sowie die NATO-Generäle Eisenhower
(den Aragon, um den Vergleich zwischen deutscher und amerikanischer Besatzung ein-
deutig zu machen, zu »Eisenhauer«<fnref n="54" /> germanisiert) und Ridgway. Gegen diese neuen
Erscheinungsformen des »Faschismus«<fnref n="55" /> ist der Nationalklassiker der Repräsentant der
französischen Kultur und Werte, die es abermals zu verteidigen gelte.

Eine symbolische Bedeutung verleiht Aragon der Tatsache, dass 1951 auf dem Sockel
des leer stehenden Pariser Hugodenkmals (die Statue von Barrias war 1941 von den Na-
zis eingeschmolzen worden) zu Werbezwecken ein Ford-Auto aufgestellt worden war.<fnref n="56" />
In seinem Kommentar zu dieser Episode finden sich alle Elemente des antiimperialisti-
schen Diskurses der 1950er Jahre wieder, der eine grundsätzliche Opposition zwischen
Kultur und Kapitalismus postuliert: »Plus arrogant que le Nazi iconoclaste, le Yankee
substitue au poète la machine, [...] à la poésie le coca-cola des combines commerciales,
la publicité à l'américaine à *La légende des siècles*, au Génie la voiture de série, l'auto Ford à
Victor Hugo!«<fnref n="57" /> Die Kommunisten können sich vor diesem Hintergrund als Beschützer
der Kultur und damit der nationalen Identität gerieren.<fnref n="58" />

Der Nationalklassiker wird dabei als Bollwerk gegen den kulturellen Einfluss der
USA aufgestellt, der als verdeckte Form des wirtschaftlichen und militärischen Imp-
erialismus angesehen wird. Die Gedichtauswahl in *Avez-vous lu Victor Hugo?* präsentiert
Aragon als Gegenmodell zu einer als amerikanisiert bezeichneten Massenkultur:

»Avez-vous lu Victor Hugo? Je le demande à ce public que le poète appelle peuple. A ce peuple à qui on présente à lire pour le détourner de la littérature nationale, toute la

<footnote n="53">53 Courtois, Lazar: Histoire du Parti communiste français, 274.</footnote>

<footnote n="54">54 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 14. In der Neuauflage von 1969 ist die korrekte Recht-
schreibung retabliert: Aragon: Avez-vous lu Victor Hugo? [1952/1969], 12.</footnote>

<footnote n="55">55 Die Parallele macht Abraham in seinem *Europe*-Artikel explizit: »Depuis trente ans, le fascisme; depuis vingt ans, le nazisme, depuis quinze ans, le franquisme, depuis quatre ans, le gaullisme.« Abraham: Défendre la République, 4.</footnote>

<footnote n="56">56 Vgl. die Abbildungen in Pierre Georgel (Hg.): La gloire de Victor Hugo, Paris 1985, 253.</footnote>

<footnote n="57">57 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 15.</footnote>

<footnote n="58">58 So starten die *Lettres françaises* 1952 – unter Berufung auf das Comité Hugo – eine Kampagne zur Errichtung eines neuen Standbildes, die allerdings erfolglos bleibt. Vgl. Anonym: Pour la restauration du monument à Victor Hugo, in: Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 404, 6.3.1952.</footnote>
tourbe mêlée des publications américaines, des *digests*, la vase d'une littérature de démission morale [...]. C'est pour ce peuple que j'ai essayé de faire *le contraire d'un digest*<sup>59</sup> dans la poésie énorme de celui qui devint le poète de la Nation.«<sup>59</sup>

Der Unterhaltungskultur, wie sie sich in den Nachkriegsjahren allmählich verallgemeinert, wird eine moralisierende, didaktische Auffassung von Literatur entgegengehalten; der Amerikanisierung der Sprache durch die Verbreitung von Fremdwörtern wie ›digest‹ die beste französische literarische Tradition. Das antiimperialistische Motiv erklärt, warum Aragon in seiner Anthologie den Fokus auf Hugos Gedichte richtet und nicht – wie sonst in der sowjetischen Literaturkritik üblich<sup>60</sup> – auf seine Romane: Die Lyrik gilt schließlich als die anspruchsvollere Gattung, die einzige, die im Stande sei, den sprachlichen und kulturellen Einfluss der USA einzudämmen.<sup>61</sup>

Dass Aragon den Klassiker als Kontrastprogramm zu einer (vermeintlich) amerikanisierten Unterhaltungskultur gestaltet, belegt die Textauswahl. Das wird besonders an einem Vergleich mit dem ersten Hugo-Essay von 1935 deutlich. Auch wenn Aragon den Klassiker darin zum »Realisten« erklärte und auf seine Vorbildfunktion im antifachristischen Kampf hinwies, mangelte es in der Rede vor dem Schutzverband deutscher Schriftsteller nicht an Leichtigkeit. Sie war auch durchaus provokativ gemeint, was der Gebrauch einer gewollt ungeschliffenen Sprache unterstreicht. So pries der Schriftsteller den »schlechten Geschmack«<sup>62</sup> des Dichters:

> »Ce qui, dans Hugo, est supérieur à tous les autres poètes de son temps, c'est sa façon de mettre les pieds dans le plat. Ce qui, dans Hugo, véritablement, ne peut se réduire aux proportions des salons, à une tasse de thé, c'est sa façon à lui de tout mêler, de tout gâcher, de tout casser, de s'asseoir dans les fleurs, de foutre la vaisselle par terre. Il est, en cela inégalable. [...] J'aime dans Hugo ce poème qui commence par: ›L'amour fout le camp comme un bougre.‹ Que voulez-vous, ça a de la gueule!«<sup>63</sup>

Dieser »vulgäre Hugo«<sup>64</sup> hat wenig mit dem Hugo gemein, den Eluard 1952 mit Emphasis in Moskau zelebriert: »Hugo est-il vulgaire? Oui, si c'est être vulgaire que d'exprimer son cœur sans douter du cœur des autres. Oui, si c'est affirmer avec audace l'exclusive importance du bien. [...] Oui, si c'est exalter l'amour de la patrie et de la liberté.«<sup>65</sup> Dem

<footnote n="59">59 Aragon: Hugo, poète réaliste, 12. Hervorhebungen im Original.</footnote>

<footnote n="60">60 Truel: Victor Hugo en Russie et en URSS, 345.</footnote>

<footnote n="61">61 In den Folgejahren plädiert Aragon in einer Reihe von Artikeln für die Wiederbelebung der französischen Literatur durch die Lyrik. Der Gebrauch von überlieferten Formen wie dem Sonett solle es ermöglichen, eine »poésie nationale« zu begründen. Die Artikel werden 1954 als Buch veröfentlicht: Louis Aragon: Journal d'une poésie nationale, Lyon 1954. Vgl. dazu Kimyongür: Nouvelle occupation, nouvelle résistance.</footnote>

<footnote n="62">62 »Sans doute, nous autres, gens très raffinés, avons-nous été élevés, par des générations successives de professeurs, à considérer surtout et avant tout, dans Hugo, le mauvais goût. Il était énorme. C'est ce mauvais goût-là que j'aime.« Louis Aragon: Hugo réaliste. Discours prononcé le 5 juin 1935 à la Société allemande des gens de lettres, in: Pour un réalisme socialiste, Paris 1935, 61-67, hier 62.</footnote>

<footnote n="63">63 Ebd., 62f. Aragon bezieht sich auf das Gedicht *Hacquoil (le marin)*.</footnote>

<footnote n="64">64 »l'Hugo bien vulgaire«, Ebd., 64.</footnote>

<footnote n="65">65 Paul Eluard: Hugo, poète vulgaire. Discours prononcé à Moscou à la session de l'Institut scientifique de l'U.R.S.S., in: Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 405, 13.3.1952.</footnote>
Begriff ›vulgär‹, der ein Leitmotiv der (konservativen) Hugokritik war,<fnref n="66" /> verleiht Eluard im Einklang mit der sowjetischen Literaturkritik eine positive Konnotation, indem er ihn zum Ausdruck des Gemeinen bzw. Gemeinschaftlichen macht.<fnref n="67" /> Er hat also nichts Transgressives.

Auch Aragon verzichtet 1952 auf das transgressive Potenzial des Klassikers. Die Texte, die er 1935 als Beispiele für Hugos Vulgarität anführte – u.a. *Hacquoil* (le marin) und *Bon conseil aux amants* aus dem posthum veröffentlichten Band *Toute la lyre* (1888-1896) – bezeichnet er nun als »Grillen« und »opfert« sie der Kohärenz des Ganzen:

> »Une anthologie de Victor Hugo doit choisir sa route. [...] J'aime beaucoup *La Chanson de Gacquoil le Marin* [sic!] ou la fable de l'ogre (*Ne mangez pas l'enfant dont vous aimez la mère!* qu'on dit aujourd'hui dans les boîtes de nuit, ô gloire! mais je n'ai pas assez de papier pour la *Légende des siècles*, alors tant pis pour la fantaisie, qu'on trouvera sacrifiée.«<fnref n="68" />

Beide Gedichte sind im Vergleich zu anderen Texten der Anthologie kurz. Die angeführte Papiernot ist daher als Scheinargument zu bewerten. Das »Opfer«, das Aragon vollbringt, ist eher eine Ausgrenzung: des populären Hugos und des Breitendiskurses überhaupt, wie der Hinweis auf die Aufführungen in Tanzlokalen zeigt.<fnref n="69" /> Diesen Klassikergebrauch bewertet er nicht grundsätzlich negativ (er belege im Gegenteil den »Ruhm«, d.h. die Popularität Hugos), doch ist die Priorität der Anthologie es, eine Alternative zur Unterhaltungskultur, also eine politisch, moralisch und auch ästhetisch bedeutsame Textauswahl zu bieten.

Das antifaschistische/antiimperialistische Nationalklassikerkonzept dient der Polemik. Diskreditiert wird damit nicht nur die französische Regierung, sondern auch die nicht-kommunistischen Medien, denen ebenfalls jegliche nationale Legitimität abgesprochen wird. In seinen Beiträgen zum Jubiläum attackiert Aragon die liberale Presse,<fnref n="70" /> vor allem aber das Radio, das zu Beginn der 1950er Jahre das Hauptmedium der Realisierung einer nationalen Öffentlichkeit ist, zumal seit der Gründung der Radiodiffusion française 1945 (seit 1949 Radiodiffusion-Télévision française) *de facto* ein staatliches Monopol im Funk bestand. In der Rede *Le Parti communiste français et Victor Hugo* polemisiert er gegen »le gouvernement américain de la France«<fnref n="71" /> und zitiert Texte, die als direkte Kritik der innen- und außenpolitischen Entscheidungen verstanden werden könnten. So etwa einen offenen Brief, den Hugo im Kontext des polnischen Aufstands von 1863 veröffentlicht hatte und in dem er die russischen Soldaten dazu aufforderte, im

<footnote n="66">66 Etwa bei Paul Valéry oder Thierry Maulnier. Vgl Brahamcha-Marin: La réception critique de la poésie de Victor Hugo en France, 628 u. 863.</footnote>

<footnote n="67">67 »Bien sûr que son amour de la patrie et de l'homme et que sa sensibilité et son imaginaire étaient vulgaires, car il n'était qu'un être collectif qui se nommait Hugo.« Eluard: Hugo, poète vulgaire.</footnote>

<footnote n="68">68 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 39.</footnote>

<footnote n="69">69 Tatsächlich gibt es mehrere Vertonungen des Gedichts *Hacquoil*, darunter eine von Jacques Douai (1920-2004), der ein populärer Chansonniers im Paris der Nachkriegsjahre war.</footnote>

<footnote n="70">70 Der *Figaro* wird z.B. als »le journal qui publie les généraux allemands« oder »la feuille à Skorzeny« bezeichnet, weil er 1950 die Memoiren eines österreichischen Offiziers, Otto Skorzeny, veröffentlicht hatte. Vgl. den Kommentar in: Aragon: Avez-vous lu Victor Hugo? [1952/1969], 337.</footnote>

<footnote n="71">71 Aragon: Le parti communiste français et Victor Hugo, 38.</footnote>
Namen der Freiheit und der nationalen Selbstbestimmung den Kampf aufzugeben.<fnref n="72" />
Aragon kommentiert:

»Je défie la Radio américanisée de lire ce texte, malgré tout ce qu'on essayera de lui faire dire. Parce que c'est une incitation directe, du poète français, à une armée engagée dans une guerre injuste, à se soulever contre ceux qui la lui font faire. Et que ceci ne peut être appliqué que par les soldats qui font une guerre injuste en Corée ou en Indo-Chine, par exemple.«<fnref n="73" />

Indem Aragon dem öffentlichen Rundfunk die nationale Geltung abspricht, erinnert er an die Zeiten der deutschen Besatzung, in denen das staatliche Radio (Radio-Paris) zu Propagandazwecken diente.<fnref n="74" /> Diese Form der politischen Diskreditierung im kommunistischen Diskurs ist nicht neu, doch verleiht der Rückgriff auf Hugo ihr nochmals Evidenz. Der Zugriff auf den französischen Nationalklassiker wird den liberalen und staatlich organisierten Medien verwehrt; falls sie trotzdem Beiträge zu Hugo verbreiten sollten, werden diese antizipierend als Verfälschungen bezeichnet. Die Botschaft lautet: Der ›wahre‹ Hugo ist der, den die Kommunisten zelebrieren.

Das antifaschistische/antiimperialistische Nationalklassikerkonzept führt schließlich zur Exklusion der alternativen Zugriffe auf den Klassiker. (Kaum) vereinfacht formuliert: Alle, die in irgendeiner Weise den Rang Hugos anzweifeln oder einen anderen Zugang zu seinem Werk favorisieren – sei es vom wissenschaftlichen oder vom künstlerischen Standpunkt aus – werden zu Faschisten deklariert. »Ce n'est pas affaire de goût mais de politique«<fnref n="75" />, entgegnet Aragon dem Dichter René Char, der in einem Artikel des Figaro littéraire seine Vorbehalte gegenüber dem Werk Hugos geäußert hatte. Der monumentale Klassiker wird bei ihm zum Anti-Vorbild, der dazu dient, die eigene fragmentarische Ästhetik zu artikulieren.<fnref n="76" /> Ein solcher Gebrauch Hugos, der eigentlich nur aus kunstdiskursiver Perspektive zu verstehen ist, wird von Aragon zum Landesverrat erklärt:

»Celui qui fait profession de ne pas aimer Hugo en 1952, cela ne le gêne pas d'être de fait un saboteur de la gloire nationale, il ne lui manque plus que de se faire le thuriféraire du sabre. En Allemagne, le fascisme a commencé par un autodafé. Il y a en France des gens qui brûlent Hugo sans allumettes. Et le fascisme en France ne pourrait pas supporter Hugo. Vous lui mâchez la besogne.«<fnref n="77" />

<footnote n="72">72 Victor Hugo: A l'armée russe, in: Actes et paroles, Bd. II: Pendant l'exil, 1852-1870, Paris 1883 (Œuvres complètes), 323f.</footnote>

<footnote n="73">73 Aragon: Le parti communiste français et Victor Hugo, 45.</footnote>

<footnote n="74">74 Hélène Eck, Charles-Louis Foulon: Epoque nouvelle, radio nouvelle? Juin 1940-avril 1942, in: Hélène Eck (Hg.): La guerre des ondes. Histoire des radios de langue française pendant la Deuxième Guerre mondiale, Lausanne 1985, 39-59, bes. 53ff.</footnote>

<footnote n="75">75 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 183.</footnote>

<footnote n="76">76 »Sa griffe torrentielle est irremplaçable lorsqu'on la contemple froncée et dessinée sur des débris et des morceaux, des lamelles et des grimoires. [...] Dans son entier, il est impossible.« René Char, zitiert nach: Les jeunes écrivains lisent-ils Hugo?, in: Le Figaro littéraire, 23.2.1952.</footnote>

<footnote n="77">77 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 183.</footnote>
Die Haltung zu Hugo wird von den kommunistischen Autoren gleichgesetzt mit einer Stellungnahme für oder gegen die Nation. Als Landesverräter werden allerdings nicht nur diejenigen tituliert, die den literarästhetischen Wert des Klassikers infrage stellen, sondern auch diejenigen, die Hugo angeblich ›verfälschen‹ würden. Dazu gehören die Literaturwissenschaftler, die sich seit den 1930er Jahren mit der im Exil verfassten, aber erst posthum veröffentlichten und wahlweise als philosophisch, meta-physisch oder auch mystisch bezeichneten Lyrik befassen.<fnref n="78" /> Aragon nennt sie abschätzig »les amateurs de l'ombre« und verkündet: »pour moi, dans Hugo, l'essentiel c'est la lumière.«<fnref n="79" /> Die Inklusionsgeste, die dem Rückgriff auf das Nationalklassikermodell zugrunde liegt, wird dann auch explizit zurückgenommen: »Que les savants en littérature trouvent [mon] choix sommaire, et puis après? Je m'adresse aux autres.«<fnref n="80" /> Dabei werden manifeste Widersprüche in Kauf genommen. Die Sondernummer der Europe, die ja die Eintracht der Kommunisten mit den Republikanern demonstrieren soll, enthält eine ganze Reihe von Beiträgen, die Aragon als ›Verfälschungen‹ bezeichnen könnte. So z.B. der Artikel von Guillemin, der durch die Publikation von unveröffentlichten Fragmenten des Gedichts Dieu die religiös-metaphysische Seite Hugos herausstellt,<fnref n="81" /> oder auch der von Levaillant, der betont, dass der »epische, mystische und philosophische« Dichter des Exils der »größte«<fnref n="82" /> zu nennen sei.

Das antifaschistische Nationalklassikerkonzept, das Aragon 1952 im Einklang mit der kommunistischen Ideologie etabliert, kennzeichnet sich im Wesentlichen durch zwei Aspekte: die inkludierende, aber inhaltlich vage Zelebrierung von ›nationalen‹ Werten und die damit einhergehende rhetorische Emphase einerseits, die exkludierende Polemik und die rhetorische Schärfe andererseits. Es erscheint dadurch als ein prekäres Konstrukt. Trotzdem setzt es sich durch, wie der defensive Ton der ›offiziellen‹ Gedenkpublizistik belegt. Kaum eine Rede im staatlich unterstützen Jubiläumsprogramm kommt ohne mehr oder weniger explizite Hinweise auf Hugos eindeutige Stellungnahmen gegen den Marxismus oder die revolutionäre Rhetorik seiner Zeitgenossen aus. Der Vortrag des Bildungsministers André Marie etwa schließt mit der Lektüre einer Ansprache Hugos an seine Wähler, in der er die demokratische »Zivilisation« mit dem roten »Terror« kontrastiert.<fnref n="83" />

Auch in der liberalen Presse entwickelt sich Hugos Skepsis gegenüber dem Marxismus geradezu zum Leitmotiv: Der Figaro veröffentlicht eine Reihe von Aussprüchen aus dem Band Actes et Paroles (1875/76) mit der selbstredenden Überschrift: Non, je ne suis pas stalinien;<fnref n="84" /> in Le Monde erinnert Pierre Audiat an ein Zitat aus dem Roman Quatrevingt-

<footnote n="78">78 Vgl. das Kapitel »Hugo poète religieux et métaphysique«, in: Brahamcha-Marin: La réception critique de la poésie de Victor Hugo en France, 341-391.</footnote>

<footnote n="79">79 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 39.</footnote>

<footnote n="80">80 Ebd., 41.</footnote>

<footnote n="81">81 Henri Guillemin: Hugo et son poème Dieu (vers inédits), in: Europe, Bd. 30, Nr. 74-75, 1952, 98-124.</footnote>

<footnote n="82">82 Levaillant: Le vrai Victor Hugo, 77.</footnote>

<footnote n="83">83 André Marie: Discours prononcé lors de la cérémonie du 17 mai 1952 à l'Hôtel de Massa, in: Hommage national à Victor Hugo, 1802-1952, Paris 1953, 49-54. Vgl. die Ansprache Hugos: Discours à ses concitoyens [1848], in: Victor Hugo: Actes et paroles, Bd. I: Avant l'exil, 1841-1851, Paris 1882 (Œuvres complètes), 481ff.</footnote>

<footnote n="84">84 Victor Hugo: Non, je ne suis pas stalinien, in: Le Figaro, 8.3.1952.</footnote>
treize (»Au dessus de l'absolu révolutionnaire il y a l'absolu humain«) und kommentiert ironisch: »Abominable déviation, qui mérite les sanctions les plus rigoureuses et vaudrait aujourd'hui au camarade Hugo vingt ans de travaux forcés – au moins.«<fnref n="85" /> Doch sind solche Gegenargumente nicht in der Lage, das antifaschistische/antiimperialistische Klassikerkonzept zu destabilisieren. Es gehört im Gegenteil zur Strategie der kommunistischen Autoren, sie vorwegzunehmen.

### 7.1.3 Ein monofunktionaler kommunistischer Klassiker?

Aragons Klassikerkonzept liegt wie jeder der Klassikermodellierung ein Selektionsprozess zugrunde. Der notwendig partielle Zugriff auf Leben und Werk Hugos steht aber für eine Totalität.<fnref n="86" /> Befremdlich und gleichzeitig beeindruckend an Aragons Vorgehensweise ist, dass er sowohl den Moment der Auswahl als auch den der Verabsolutierung dieser Auswahl thematisiert: Er zeigt an, was er beseitigt und welche Teile des Lebens und des Werks für den ›ganzen‹ Klassiker stehen. Um seinem Konzept Kohärenz zu verleihen, wendet der Schriftsteller eine evolutionistische Lesart von Hugos Laufbahn an. Die brüchige Biografie des Dichters interpretiert er rückwärts, im Lichte seiner späten politischen Stellungnahmen, aber auch des angenommenen ›Siegs‹ des Sozialismus in der Gegenwart. Diese teleologische Perspektive wird durch den regelmäßigen Bezug auf die Geschichte, der Aragon animistische Züge verleiht, evident gemacht: »L'histoire est plus forte que l'homme: c'est elle, et non le chanteur, qui fait la chanson«<fnref n="87" />, erklärt er, um den (angeblichen) Widerspruch zwischen Hugos reaktionären Äußerungen am Ende der 1820er Jahre und dem – von Aragon als Parteinahme für die Republikaner gedeuteten – Inhalt seiner Dichtung zu rechtfertigen. Das ist an und für sich eine konventionelle Form der Argumentation, die ja auch auf Goethe und Beethoven angewendet wurde; sie erscheint allerdings wenig kompatibel mit dem historischen Materialismus, der der marxistischen Geschichtsphilosophie zugrunde liegt.

Die evolutionistische Lesart erlaubt es, Hugo einerseits als Ganzheit zu beanspruchen, andererseits in seinem Werk zu selektieren. Im Essay *Hugo, poète réaliste* von 1952 erläutert Aragon so auch seine Vorgehensweise:

> »Rien n'est plus faux que d'imaginer que, forcé de choisir dans le torrent, je m'applique à isoler ce qui flatte les pensées que j'ai en commun avec des millions d'hommes: non, même alors que je pourrais avoir l'air de le faire, je n'oublie pas que c'est aussi dans ce qui pourrait m'éloigner du poète qu'il brille une lumière mêlée à la nuit des eaux, et que l'ignorer serait mutiler le chant, amputer l'humanité de cet exemple, et que précisément, au nom de ces pensées si opposées à toute une part de l'œuvre de Victor Hugo, j'entends de cette part aussi tirer le feu qu'elle content, la leçon en plein jour.«<fnref n="88" />

<footnote n="85">85 Pierre Audiat: Victor Hugo travesti, in: Le Monde, 28.2.1952.</footnote>

<footnote n="86">86 So bekräftigt Aragon: »mon dessein a été [...] de forger une clef française à l'œuvre entière« Aragon: Hugo, poète réaliste, 12. Hervorhebung SP.</footnote>

<footnote n="87">87 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 51.</footnote>

<footnote n="88">88 Aragon: Hugo, poète réaliste, 14.</footnote>
Aragon gelingt dank der Anwendung von zwei distinkten metaphorischen Fels- dern – dem der Aufklärung und dem des Körpers – ein argumentatorischer *tour de force*. Er erklärt, dass er in Hugos Werk eine Auswahl getroffen und nur die »Lichtblicke« (also alles, was im Sinne der Aufklärung für Vernunft, Befreiung und Fortschritt steht) behalten habe – und verneint im selben Satz jegliche Form der Selektion, die einer Verstümmelung des organischen Ganzen gleichkäme. Wie diese Methode im Detail umgesetzt wird, kann man sich am Beispiel der Einleitung zum Band *Les Feuilles d'automne* (1831) in der Anthologie vor Augen führen:

> »Bien sûr, il [Hugo] ne sort pas encore de cette contradiction-là. Bien sûr, il a accepté la solution orléaniste à la Révolution trahie. Bien sûr, [...] le culte de Napoléon confondu avec les idées de la Révolution fera le fond de cette rêverie confuse, à l'abri de laquelle, par la grâce de Louis-Philippe, il deviendra pair-de-France. Bien sûr, comme tous les esprits généreux de ce temps-là, mêlant la grandeur d'âme et l'histoire, nourri des récits des croquemitaines sur la Terreur, il confondra l'Empire et la Révolution, la gloire et la liberté... tout cela est vrai. Mais c'est dans ce livre »apolitique« que se trouve cette *Rêverie d'un passant à propos d'un roi*, qui oppose aux rois ceux qu'il appellera bientôt *les rois de l'avenir*, le peuple.«<fnref n="89" />

Kennzeichnend ist der offensive Gebrauch des konzessiven Adverbs und der Figuren der Einschränkung: Aragon macht daraus im gesamten Text ein rhetorisches Stilmittel. Er benennt auf diese Weise selbst alle Argumente, die gegen seine Interpretation sprechen – und annulliert sie, indem er sie gegenüber dem eigentlich Wesentlichen als nebensächlich erklärt. Hugos Stellungnahmen für die konstitutionelle Monarchie – die man übrigens durchaus im von Aragon ausgewählten Gedicht *Rêverie d'un passant à propos d'un roi* ausgedrückt sehen kann, in dem der Dichter die Herrschenden dazu auffordert, auf der Höhe ihrer Zeit zu handeln<fnref n="90" /> –, sein Napoleon-Kult, seine Verurteilung der gewaltsamen Ausschreitungen der Französischen Revolution: All diese Überzeugungen, die Hugo als Gegner des Marxismus erscheinen lassen könnten, werden in eine enge historische Perspektive gestellt und dadurch relativiert. Die eingestreuten zeitlichen Adverbien und der Gebrauch des historischen Futurs verstärken diesen Effekt.

Mit dem, was der Autor als das Wesentliche definiert, eröffnet er eine andere, teleologische Perspektive, die diesmal über den engen historischen Horizont Hugos hinausreicht. Auch hier lohnt es, die Vorgehensweise genauer in den Blick zu nehmen: »les rois de l'avenir« ist ein Zitat, das dem Vorwort zu *Les rayons et les ombres* (1840) entnommen ist, in dem Hugo sein Dichterideal im Irrealis formuliert hatte. In seinem Kommentar zu diesem Gedichtband zitiert Aragon die entsprechende Passage in extenso:

> »Nul engagement, nulle chaîne. La liberté serait dans ses idées comme dans ses actions. [...] Aucune haine contre le roi dans son affection pour le peuple; aucune injure

<footnote n="89">89 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 57. Hervorhebung im Original.</footnote>

<footnote n="90">90 »Rois, hâtez-vous! rentrez dans le siècle où nous sommes/ Quittez l'ancien rivage!« Victor Hugo: *Rêverie d'un passant à propos d'un roi*, Les feuilles d'automne [1831], in: Victor Hugo: Œuvres poétiques, Bd. 1, hg. v. Pierre Albouy, Paris 1964, 722-72, hier 724.</footnote>
pour les dynasties régnantes dans ses consolations aux dynasties tombées; aucun ou-
trage aux races mortes dans sa sympathie pour les rois de l'avenir.«<fnref n="91" />

Aragon hatte zuvor eine metaphorische Lesart des Ausdrucks »les rois de l'avenir« als
Entsprechung für »peuple« induziert, die zwar möglich, aber nicht zwingend ist. In
der Anthologie wird sie zum roten Faden, der hier diskret wieder aufgenommen wird.
Zumal die Unabhängigkeitserklärung Hugos gegenüber der Politik, wie sie im Vorwort
zu *Les rayons et les ombres* ausgedrückt ist, abermals im Widerspruch zum kommunisti-
schen Ideal des Dichters als »l'homme d'un parti«<fnref n="92" /> steht. Wichtig ist für Aragon, dass
Hugo die poetische Formel für das liefert, was aus seiner Sicht den Fluchtpunkt der Ge-
schichte bildet, nämlich die Volksherrschaft. Die Formulierung bleibt allgemein genug,
um sowohl die Demokratie als auch die Diktatur des Proletariats meinen zu können.
Der rote Faden wird noch einmal im Kommentar zum letzten Teil der Anthologie auf-
genommen, der mit den Worten schließt:

»Hugo n'est pas le poète de la patrie pour avoir seulement chanté nos drapeaux, Wa-
gram, Austerlitz, la gloire: il l'est aussi, et avant tout, pour avoir compris et fait com-
prendre les conditions de la grandeur de la France, et qui, en elle, à tout jamais pour
lui demeurent *les rois de l'avenir*.«<fnref n="93" />

Eine nahe liegende Art gegen die Funktionalisierung eines Klassikers zu argumentieren ist, es als einseitige Perspektive auf Biografie und Werk herauszustellen. Der Selekti- onsprozess, der jeder Modellierung von Klassikern zugrunde liegt, ist letztlich, was ihre Polyfunktionalität gewährt. Um das von den Kommunisten etablierte Klassikerkonzept zu relativieren, genügte es jene Zitate anzuführen, in denen Hugo als Gegner des Mar- xismus erscheint – eine Möglichkeit, die sich die liberalen Publizisten auch nicht ent- gehen lassen, wie die oben angeführten Beispiele bezeugen. Dass Aragon trotzdem als Sieger aus dieser Zitatenschlacht herauskommt, hat damit zu tun, dass er geschickt mit den Momenten der Selektion und der Verabsolutierung umgeht: Indem er gewisserma- ßen zwei Ebenen in Hugos Werk hineinprojiziert – die historisch-kontingente und die teleologisch-essenzielle – werden jegliche Gegenargumente invalidiert und der Mecha- nismus der Polyfunktionalität lahmgelegt. Genau das indiziert schon der Titel seiner Anthologie: Mit der Frage »Avez-vous lu Victor Hugo?« scheint er weniger seine eige- nen Leser denn seine Gegner provozieren zu wollen: »Lesen Sie doch Victor Hugo!«, lautet offenbar die Antwort auf mögliche Gegenargumente, die man auch so paraphra- sieren könnte: »Lesen Sie ihn, und zwar mit Blick für das Essenzielle – dann werden Sie sehen, dass ich recht habe.«

Nach dem gescheiterten Versuch, Hugo 1935 als französischen Nationalklassiker zu
etablieren, gelingt Aragon und den Kommunisten erstmals in der Rezeptionsgeschich-

<footnote n="91">91 Victor Hugo: Préface, Les rayons et les ombres [1840], in: Ebd., 1017-1022, hier 1019. Bei Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 81.</footnote>

<footnote n="92">92 Ebd., 98. Der Widerspruch wird auch hier antizipiert und mit dem Hinweis auf das Werk der Ge-
schichte relativiert: »Comme il [Hugo] se défend! Qui donc veut lui forcer la main? Personne. Si,
l'histoire. Et il se sait. Et il se retient à la berge.« Ebd., 81. Zu Dragons Dichterideal vgl. Abschnitt
7.2. in diesem Kapitel.</footnote>

<footnote n="93">93 Ebd., 305. Hervorhebung im Original.</footnote>
te diese Funktionalisierung. Der Rückgriff auf das Nationalklassikermodell ist 1952 vor allem strategisch motiviert, dient er doch in erster Linie der Selbstlegitimierung der Kommunisten und der Delegitimierung aller anderen politischen, kulturellen und medialen Akteure des Gedenkens. Dieselbe Strategie wird auf internationaler Ebene angewendet, diesmal mithilfe des Universalklassikermodells. Auch hier dient Hugo dazu, das ›universalistische‹ Programm des Kominforms und der kommunistischen Parteien als das einzig gültige erscheinen zu lassen und das der politischen Gegner zu invalidieren. So polemisiert Aragon mit Hugos Europa-Visionen gegen »l'Europe de Strasbourg, [...] l'Europe des super-budgets de guerre«<fnref n="94" />. Der doppelte Rückgriff auf das National- und das Universalklassikermodell ist ein weiteres Mittel, um alternative Klassikerkonzepte zu verhindern. Tatsächlich gibt es in den 1950er Jahren kaum Versuche, den französischen Dichter im europäischen Integrationsprozess einzusetzen, obwohl dies nahegelegen hätte;<fnref n="95" /> in der westlichen Welt bleibt die Resonanz zum Jubiläum aus.

Dass Hugo 1952 als monofunktionaler Klassiker erscheint, hat aber auch damit zu tun, dass alle anderen relevanten Praxisbereiche von den Kommunisten besetzt werden. Aragon liefert ebenfalls eine Gebrauchsanweisung für den Umgang mit Hugo im Kunst- und im Spezialdiskurs. Die Funktionen, die der Klassiker darin erfüllt sind zwar nicht identisch mit dem kulturpolitischen Diskurs, doch ermöglichen sie es, das kommunistische Hugo-Monopol auszubauen.

## 7.2 Hugo im Kunstdiskurs – Öffentlichkeitssphäre 2: Les Lettres françaises

Die Zeitschrift *Les Lettres françaises* war 1942 im Kontext der Résistance gegründet worden. Sie ist zu diesem Zeitpunkt, wie Gisèle Sapiro erklärt, Teil einer Professionalisierungsstrategie des intellektuellen Widerstands, der, um die Möglichkeit der Einflussnahme unter den Bedingungen der Illegalität zu gewähren, nach beruflichen Kompetenzen strukturiert wurde.<fnref n="96" /> Um die genuin literarische Wochenschrift sollten die Schriftsteller der Résistance – ob Kommunisten oder nicht – zusammengeführt werden; institutionalisiert wurde die Gruppierung ein Jahr später durch die Gründung des Comité national des écrivains (CNE).<fnref n="97" /> Sapiro sieht darin eine grundlegende Neubestimmung der Formen politischen Engagements bei den Intellektuellen:

> »On passe [...] d'une conception de l'action commune sur la base d'une intervention purement politique, selon la tradition de la mobilisation collective des ›intellektuels‹ depuis l'affaire Dreyfus (manifestes, associations comme la Ligue des droits de l'homme), au nom de leur capital symbolique, mais sans que cela engage leur œuvre,«

<footnote n="94">94 Ebd., 28.</footnote>

<footnote n="95">95 Eine Ausnahme ist eine Reihe von vier Sendungen von Raymond Isay zum Thema »Victor Hugo, l'Européen«, die vom 30.11.-22.12.1951 im Rahmen der Université radiophonique internationale gesendet wird. Es handelt sich um ein anspruchsvolles Programm, das kaum auf größere Resonanz gestoßen sein dürfte.</footnote>

<footnote n="96">96 Sapiro: Les écrivains et la politique en France, 172.</footnote>

<footnote n="97">97 Zum CNE vgl. das Kapitel »Le sens de la subversion: le Comité national des écrivains«, in: Sapiro: La guerre des écrivains, 466ff.</footnote>
à une conception professionnelle de l'action collective qui engage les compétences et les pratiques professionnelles.«<fnref n="98" />

Der Prozess der Institutionalisierung der im Krieg gegründeten Strukturen sowie die mehr oder weniger offen gehaltene Zusammenarbeit mit dem PCF führen nach 1945 zu einer Inversion der Prinzipien, die den Einsatz im Widerstand motiviert hatten. Ging es 1940 darum, die Autonomie der Literatur, die im Vichy-Regime einer rigorousen Kontrolle unterlag, zu verteidigen,<fnref n="99" /> wird ihre zunehmende Heteronomie in den Nachkriegsjahren von denjenigen, die nach wie vor am CNE und den *Lettres françaises* beteiligt sind, in Kauf genommen.<fnref n="100" /> Die Folge ist ein rascher Verlust an Legitimität, aus politischer und aus literarischer Perspektive.<fnref n="101" /> An die ursprünglichen Ziele der *Lettres françaises* zu erinnern ist deshalb wichtig, weil die Schriftsteller, die darin publizieren, auch nach 1944 an der ›professionellen‹ Bestimmung ihres politischen Einsatzes festhalten: Die Publikation ist für sie ein, wenn nicht das Medium eines genuin schriftstellerischen Engagements.

Vor diesem Hintergrund ist der Vorabdruck von Aragons Vorwort und Kommentaren zu *Avez-vous lu Victor Hugo?* in der Hugo-Sondernummer der *Lettres françaises* zu verstehen.<fnref n="102" /> Der Text liest sich darin als Bestimmung eines Schriftsteller- bzw. Dichterideals. Aragon greift dabei auf ›klassische‹ Weise auf den Klassiker zurück: Aus kunstdiskursiver Perspektive dient Hugo ihm zur Verortung – vor der Nachwelt,<fnref n="103" /> vor allem aber im literarischen Feld der Nachkriegszeit.<fnref n="104" />

Im Zweiten Weltkrieg war es Aragon gelungen, sich als französischer Nationaldichter (»poète national«) zu etablieren.<fnref n="105" /> Trotz des moralischen Prestiges, das er durch

<footnote n="98">98 Sapiro: Les écrivains et la politique en France, 173.</footnote>

<footnote n="99">99 Sapiro: La guerre des écrivains, 469.</footnote>

<footnote n="100">100 Ebd., 653f. 1946 hatte eine formale Trennung zwischen CNE und *Lettres françaises* stattgefunden, weil die Schriftsteller des CNE die Zeitschrift als zu politisch ansahen. Die Verbindung bleibt aber bestehen, sei es nur personell durch die Figur Aragons; dem CNE ist darüber hinaus immer noch eine Seite in der Wochenschrift reserviert. Vgl. ebd., 646f.</footnote>

<footnote n="101">101 Sapiro: Les écrivains et la politique en France, 654ff.</footnote>

<footnote n="102">102 Louis Aragon: *Avez-vous lu Victor Hugo?*, in: Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 403, 1952.</footnote>

<footnote n="103">103 Dass Aragon mit seinem Hugo-Essay auch die ›Nachwelt‹ adressiert, kann man an der übersehenden Neuauflage von 1969 erkennen, in der etwa die Polemik gegen Schriftsteller wie Julien Gracq oder René Char, beide anerkannte Vertreter der literarischen Moderne, abgemildert wird. Diese Änderungen werden vom Autor hervorgehoben und um eine Bitte um Nachsicht ergänzt, wobei der Ausdruck »qu'on me le pardonne« als Appel an den späteren Leser verstanden werden kann: »Aussi bien, moi-même, le temps passe, me relisant, ai-je barré les mots de quelques-unes de mes colères, voire de mes injustices. S'il en reste, qu'on me le pardonne! Je n'ai pas le courage d'éplucher mes phrases, une à une. Au reste, Hugo soit mon excuse: je ne serai jamais si injuste envers qui que ce soit, qu'on l'aura été envers lui.« Aragon: *Avez-vous lu Victor Hugo?* [1952/1969], 190.</footnote>

<footnote n="104">104 Ich gehe hier nicht auf die literarästhetischen Diskussionen innerhalb des PCF ein, auch wenn Aragons Klassikerkonzept, das die führende Rolle des bürgerlichen Schriftstellers im revolutionären Kampf des Proletariats betont, als Antwort auf den von einigen Parteifunktionären geforderten *ouvriérisme* verstanden werden kann. Zu den Diskussionen zwischen Aragon und Auguste Lecœur, der zu Beginn der 1950er Jahre im PCF für diese Tendenz einsteht, vgl. das Kapitel »Aragon, Lecœur et l'ouvriérisme«, in: Lahanque: Le réalisme socialiste en France (1934-1954), 650ff.; sowie das Kapitel »Professionnalisme vs ouvriérisme«, in: Sapiro: Les écrivains et la politique en France, 165ff.</footnote>

<footnote n="105">105 Sapiro: La guerre des écrivains, 432.</footnote>
seinen Einsatz in der Résistance erlangt hatte, war seine Legitimität als *Schriftsteller* in der Nachkriegszeit aber rasch infrage gestellt worden. Bekannt ist das Pamphlet des Surrealisten Benjamin Péret, *Le déshonneur des poètes*, das schon 1945 die literarische Qualität der Résistance-Lyrik anzweifelte. Die Gedichte, die in der Anthologie *L'honneur des poètes* (1943) erschienen waren, darunter auch einige Aragons, bezeichnete er allesamt als reaktionär, und zwar sowohl vom formalen als vom inhaltlichen Standpunkt her. Péret verurteilte nicht nur die Rückkehr zu herkömmlichen Metren und Reimen,<fnref n="106" /> sondern grundsätzlich den Gebrauch von Lyrik zu lyrikfremden Zwecken, sei es der Aufruf zum nationalen Aufstand im Krieg oder später der parteipolitischen Propaganda:

> »La poésie n'a pas à intervenir dans le débat autrement que par son action propre, par sa signification culturelle même, quitte aux poètes à participer en tant que révolutionnaires à la déroute de l'adversaire nazi par des méthodes révolutionnaires, sans jamais oublier que cette oppression correspondait au vœu, avoué ou non, de tous les ennemis – nationaux d'abord, étrangers ensuite – de la poésie comprise comme libération totale de l'esprit humain car, pour paraphraser Marx, la poésie n'a pas de patrie puisqu'elle est de tous les temps et de tous les lieux.«<fnref n="107" />

Mit der Forderung nach einer strikten Trennung zwischen politisch-gesellschaftlichem Handeln und literarischem Werk, die er provokanterweise mit Marx begründet,<fnref n="108" /> kehrt Péret im Grunde genommen zum alten Paradigma des intellektuellen Engagements zurück und radikalisiert es. Aus Sicht der kommunistischen Schriftsteller ist er dafür zu den Repräsentanten des *l'art pour l'art* zu zählen, für die es nicht genug scharfe Worte gibt. So auch im Essay *Hugo, poète réaliste* von 1952, in dem Aragon eine als ›realistisch‹ bestimmte Literatur, die *per se* und zuweilen gegen den Willen ihres Autors politisch zu nennen sei, einer unpolitischen Dichtung von sich als politisch verstehenden Schriftstellern vorzieht:

> »Voilà pourquoi les hommes d'aujourd'hui qui ont les yeux ouverts par l'histoire, par la théorie scientifique du socialisme, par l'exemple vivant du socialisme, combattent les gens de l'art pour l'art, même s'ils sont des républicains, et sentent leur cœur à l'unisson de monarchistes comme le jeune Hugo et le vieux Balzac.«<fnref n="109" />

Interessant ist hier vor allem Aragons Verteidigungsstrategie: Auf die ästhetische Herabwürdigung seiner eigenen dichterischen Produktion antwortet er mit der politisch-moralischen Diskreditierung seiner Gegner. Die Diskussion wird damit immer wieder

<footnote n="106">106 »Pas un de ces ›poèmes‹ ne dépasse le niveau lyrique de la publicité pharmaceutique et ce n'est pas un hasard si leurs auteurs ont cru devoir, en leur immense majorité, revenir à la rime et à l'alexandrin classiques.« Benjamin Péret: Le déshonneur des poètes [1945], in: Œuvres complètes, Bd. 7, Paris 1995, 7-12, hier 10.</footnote>

<footnote n="107">107 Ebd., 12.</footnote>

<footnote n="108">108 Péret war zwar bekennender Marxist, doch ist sein Hinweis auf Marx hier so weit hergeholt, dass er nicht anders als eine Provokation verstanden werden kann. Im Original heißt es im ganz anderen Zusammenhang: »Die Arbeiter haben kein Vaterland«. Karl Marx, Friedrich Engels: Manifest der Kommunistischen Partei [1848], online unter http://www.deutschestextarchiv.de/book/view/marx-manifestws_1848?p=14</footnote>

<footnote n="109">109 Aragon: Hugo, poète réaliste, 27.</footnote>
vom literarischen ins politische Feld gerückt. Genauer: Aragon lehnt die Unterscheidung zwischen den zwei Feldern ab. In *Avez-vous lu Victor Hugo?* setzt er die grundsätzliche Solidarität zwischen literarischer und außerliterarischer Freiheit. Dazu greift er paradoxerweise auf den Gedichtband *Les Orientales* (1829) zurück, den Hugo ausdrücklich als »un livre inutile de pure poésie«<fnref n="110" /> präsentiert und der als Vorläufer der sogenannten «littérature pure» gilt.<fnref n="111" /> Der Schriftsteller kehrt den Spieß gewissermaßen um und deutet Hugos Forderung nach dichterischer Freiheit (»Le poète est libre«<fnref n="112" />) als zwar unfreiwillige, aber doch irreversible Entscheidung für die politische Freiheit.<fnref n="113" /> Damit wird erneut eine teleologische Perspektive eingenommen. Vor allem aber wird die Möglichkeit selbst eines *l'art pour l'art* verneint. Für Aragon gilt im Gegenteil der Grundsatz: Jede Dichtung ist politisch.

Diese Botschaft geht mit Sicherheit auch an die Adresse eines Autors, der in einem berühmten Essay die Lyrik aus dem Bereich der Literatur ausgeschlossen hatte, indem er sie mit der Musik und der Malerei gleichsetzte.<fnref n="114" /> In Teilen liest sich Aragons Anthologie tatsächlich als ein *Contre-Sartre*. Denn Jean-Paul Sartre – und mit ihm die Vertreter der littérature engagée – ist für ihn ein ernsthafterer Gegner als die Befürworter der littérature pure. Die engagierten Intellektuellen, die sich in Abgrenzung zum Marxismus als ›Existenzialisten‹ definieren, sind direkte Konkurrenten der kommunistischen Schriftsteller. Beide Gruppierungen treten nicht nur für dieselben politischen Ziele ein – die Revolution und die klassenlose Gesellschaft – sondern sie plädieren auch für den Einsatz ihrer schriftstellerischen Kompetenzen zum Erreichen dieser Ziele.<fnref n="115" /> Für beide hat die Literatur – hier im deutlichen Widerspruch zu Péret – gesellschaftlich ›nützlich‹ (›littérature utile‹) zu sein. Der Unterschied liegt in der Auffassung dieses Nutzens: Die Werke der kommunistischen Schriftsteller sind – grob zusammengefasst – Ausdruck einer »ideologischen Gewissheit«<fnref n="116" />; die existenzialistischen Romane und Dramen hingegen konfrontieren den Leser bzw. den Zuschauer mit der radikalen Erfahrung von Freiheit und Verantwortung. Die kommunistischen Schriftsteller werden von den engagierten Intellektuellen nicht auf politischem, sondern auf ästhetischem Terrain attackiert: Ihre Produktion (die im Schlagwort ›sozialistischer Realismus‹ zusammengefasst wird), wird als unselbständig und als künstlerisch wertlos erklärt. Für Benoît Denis handelt es sich hierbei um eine Strategie der Selbstlegitimierung als Schriftsteller: Indem Sartre, Camus oder Barthes die kommunistische Literatur zur Propaganda und

<footnote n="110">110 Victor Hugo: Préface de l'édition originale, Les Orientales [1829], in: Hugo: Œuvres poétiques, Bd. 1, 577-581, hier 578.</footnote>

<footnote n="111">111 Vgl. den Kommentar in: Ebd., 1299.</footnote>

<footnote n="112">112 Ebd., 577.</footnote>

<footnote n="113">113 »Dès *Les Orientales*, la contradiction politique profonde se fait jour dans Hugo, le réactionnaire essaye encore, dans sa préface, de justifier, au nom de la liberté dans l'art [...], ce qui déjà, il 'ignore, est son goût de la liberté hors de l'art.« Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 51. Hervorhebung im Original.</footnote>

<footnote n="114">114 Vgl. den Abschnitt »Qu'est-ce qu'écrire?«, in: Jean-Paul Sartre: Qu'est-ce que la littérature? [1948], Paris 2008.</footnote>

<footnote n="115">115 Vgl. dazu und zum Folgenden: Benoît Denis: Les écrivains engagés et le réalisme socialiste (1944-1953), in: Sociétés & Représentations, Nr. 15, 2003, 247-259.</footnote>

<footnote n="116">116 Ebd., 248.</footnote>
somit zur Anti-Literatur erklären, können sie sich selbst als ›Retter‹ der künstlerischen Autonomie inszenieren.<fnref n="117" />

Auf die Attacken der Existenzialisten wird vonseiten der Kommunisten genauso polemisch reagiert,<fnref n="118" /> wobei es in erster Linie darum geht, den ›engagierten‹ Schriftstellern jegliche politische Legitimität abzusprechen. Obwohl sich die Lage zu Beginn der 1950er Jahre entspannt – 1951-52 nähert sich Sartre auf politischem Terrain wieder dem PCF an<fnref n="119" /> –, sind die Spuren des Streits noch im Paratext zu Aragons Hugo-Anthologie zu spüren. Die wie beiläufig eingestreuten Spitzen zeigen, dass die Attacken der unmittelbaren Nachkriegszeit tief sitzen. So rechtfertigt Aragon die Wahl des Gedichts *Il n'avait pas vingt ans*, das er – mit Blick auf Mussets kurz zuvor erschienenes Gedicht *Rolla* – als »*Anti-Rolla*« bezeichnet, mit einer Applikation auf die gegenwärtigen Diskussionen um den Existenzialismus: »Qu'il [d.i. le poème] ait été écrit par Victor Hugo n'a pas de valeur critique et polémique que pour les jours de Louis-Philippe. Cela demeure, aux temps existentialistes, la leçon majeure.«<fnref n="120" /> Der Text handelt von einem Dandy, der sich aus Ekel vor der eigenen sinnentleerten Existenz erschießt. Er wird dafür aufs Schärfste verurteilt, sein Leben als ungültig erklärt: »Pour toi, triste orgueilleux, riche au cœur infertile,⁄ Qui vivais impuissant et qui meurs inutile,⁄ [...] retourne dans la nuit!«<fnref n="121" /> Mit der Parallele zwischen diesem, von Aragon als anti-romantisch bestimmten Gedicht und den »existenzialistischen Zeiten« reaktiviert der Schriftsteller zentrale Motive der Polemik gegen den philosophisch-literarischen Existenzialismus. Dieser sei, als eine degenerierte Form der Romantik,<fnref n="122" /> Ausdruck der Dekadenz der bürgerlichen Klasse und verurteile sich selbst zur Macht- und Nutzlosigkeit. So unsachlich diese Kritik auch sein mag (den Existenzialismus einem »art du suicide« gleichzusetzen zeugt bestenfalls von Ignoranz), so bleibt, dass der existenzialistische Anspruch auf gesellschaftlich-politische Nützlichkeit von Aragon als nichtig erklärt wird.

›Engagement‹ ist ein weiteres Stichwort, das Aragon in sein Essay einwirft. Den letzten Vers des Gedichtbandes *Les Feuilles d'automne* – »Et j'ajoute à ma lyre une corde d'airain«<fnref n="123" /> – kommentierend, schreibt er: »Ici, Hugo, pour sembler parler un jargon qui n'est pas le mien, prend date de son ›engagement‹.«<fnref n="124" /> Vom Sartr'schen Begriff distanziert sich der kommunistische Schriftsteller gleich dreifach, indem er ihn in Klammern setzt, ihn pejorativ als »jargon« bezeichnet, also als wirklichkeitsferne, philosophisch-

<footnote n="117">117 »les écrivains engagés s'instituent comme les »sauveurs« de la littérature, seuls capables de présêver ses droits face à un Parti qui cherche à l'asservir.« Ebd., 252.</footnote>

<footnote n="118">118 David Drake: Sartre et le parti communiste français (PCF) après la libération (1944-1948), in: Sens Public, 2006, online unter http://sens-public.org/article234.html</footnote>

<footnote n="119">119 Pierre Campion: Sartre et Aragon (1952-1954). Un moment de compagnonnage, in: ITEM – Equipe Aragon, 2013, online unter http://louis-aragon-item.org/pierre-campion-sartre-et-aragon-texte-int-egral-a83465956</footnote>

<footnote n="120">120 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 67.</footnote>

<footnote n="121">121 Victor Hugo: »Il n'avait pas vingt ans«, Les chants du crépuscule [1835], in: Hugo: Œuvres poétiques, Bd. 1, 855ff.</footnote>

<footnote n="122">122 Aragon definiert Mussets Romantik als »l'art du désanchantement, du cynisme, du suicide«. Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 67.</footnote>

<footnote n="123">123 Victor Hugo: »Amis, un dernier mot!«, Les feuilles d'automne [1831], in: Hugo: Œuvres poétiques, Bd. 1, 807f.</footnote>

<footnote n="124">124 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 58.</footnote>
theoretische Fachsprache, und seine Verwendung doppelt modalisiert (»pour sembler parler« statt »pour parler«). Aragon gibt damit eindeutig zu verstehen, dass seine Auffassung von Engagement nicht derjenigen der Existenzialisten entspricht. Der Hinweis auf Hugos Bekenntnis zu einer politischen Dichtung dient im Gegenteil dazu, den Begriff zu ›entsartrisieren‹: ›Engagement‹ bedeutet nicht mehr und nicht weniger, als mit den Waffen der Lyrik – Hugos »eherner Saite« – zu kämpfen.

Gegen Sartre ist dann auch die Bestimmung eines Dichterideals in der Einleitung zum Gedichtband *Les Châtiments* gerichtet: »Hugo est devenu l'homme non plus d'idées élevées mais lointaines, mais d'une œuvre qui implique l'action et l'ordonnement de l'action. Cela s'appelle d'un nom: il est devenu l'homme d'un parti.«<fnref n="125" /> Der Dichter als »l'homme d'un parti«: Für Aragon darf der Schriftsteller sich nicht mit ideellen Entwürfen begnügen, sondern die Konsequenzen daraus ziehen und seine Kompetenzen in den Dienst einer handlungsfähigen Macht, d.h. einer politischen Partei – einsetzen. Die Existenzialisten sind trotz ihres publizistischen Engagements in seinen Augen beim ersten Stadium, dem der hohen Ideale stehen geblieben, was letztendlich der Position Rollands »au-dessus de la mêlée« im Ersten Weltkrieg entspricht.<fnref n="126" />

Die Spitzen gegen die Existenzialisten, denen ähnlich wie im Streit mit den Anhängern des *l'art pour l'art* die Legitimität im politischen Feld abgesprochen wird, bilden allerdings noch keine Antwort auf die Delegitimierung der kommunistischen Intellektuellen als Schriftsteller, also auf ihren Ausschluss aus dem literarischen Feld. Hugo als Ideal einer politisch engagierten Dichtung aufzustellen dient auch dazu die politische Dichtung überhaupt ästhetisch aufzuwerten. Im Essay *Avez-vous lu Victor Hugo?* ist Aragon darum bemüht, den Spagat zwischen beiden Polen zu halten. Um es von vornherein zu sagen: Überzeugen kann er damit kaum. Denn die ästhetische Qualität von Hugos Lyrik, die er immer wieder betont, erscheint bei ihm als ein glücklicher Zufall, der aber angesichts des eigentlich Wichtigen – des politisch interpretierbaren Inhalts der Gedichte – nebensächlich ist. Um davon ein Beispiel zu geben: Aus dem Gedichtband *Les voix intérieures* (1837) wählt der Schriftsteller nur einen einzigen Text – was nicht erstaunlich ist, enthält das Büchlein doch überwiegend Natur- und Liebeslyrik, die für Aragons Zwecke wenig brauchbar erscheint. Im Vorwort zu diesem Band verwehrte es Hugo sogar explizit dem Dichter, Partei zu ergreifen.<fnref n="127" /> Aragon bedient sich in seiner Präsentation abermals der konzessiven Struktur, um den Widerspruch vorwegzunehmen:

> »Il est facile aujourd'hui de tirer les leçons de l'histoire et de reprocher au poète d'avoir été en ces printemps-là dans la campagne, lisant Virgile, pour y voir *Les satyres dansants qu'imite Alphésibée...* mais je relis À un riche. Et pour deux raisons au moins: le sens du

<footnote n="125">125 Ebd., 98f.</footnote>

<footnote n="126">126 Die Parallele zwischen dem zweiten Rolland und dem zweiten Hugo ist in folgender Passage offensichtlich: »Si *Les Rayons et les Ombres* appartenaient à la seconde période de la pensée de l'auteur [Hugo], celle où il voulait encore réserver au poète *la position au-dessus de la mêlée*, il faut reconnaitre que *Les Châtiments* inaugurent une période en tout différente.« Ebd., 98. Hervorhebung SP.</footnote>

<footnote n="127">127 »Être de tous les partis par leur côté généreux, n'être d'aucun par leur mauvais côté. La puissance du poète est faite d'indépendance.« Victor Hugo: Préface, Voix intérieures [1837], in: Hugo: Œuvres poétiques, Bd. 1, 919ff.</footnote>
poème, la beauté du vers: *Quand le bruit du vent coupe en strophes incertaines/ Cette longue chanson qui coule des fontaines...*<fnref n="128" />

»Le sens du poème, la beauté du vers«: Sinn und Form erscheinen in dieser Aufzählung als zwei getrennte Ebenen von Lyrik. Wie die Verurteilung des müßigen Lebens der reichen Leute im ausgewählten Gedicht mit der dichterischen Vollkommenheit zusammenfällt, geht aus Aragons Erklärung nicht hervor. Zumal die zwei Verse, die er aus ihrem Kontext isoliert, ein vollendetes Beispiel des *l'art pour l'art* abgeben könnten: Die Begriffe ›strophe‹ und ›chanson‹ lassen die Verse als eine poetologische Selbstspiegelung der (romantischen) Lyrik erscheinen. Im Kontrast zwischen den zwei Versen – ein regelmäßiger Alexandriner, der für die Erhabenheit des Kunstelements Brunnen steht; ein unorthodoxer Alexandriner, bei dem keine wirkliche Zäsur möglich ist, der die Unbeständigkeit des Naturelements Wind wiedergibt – kann man eine Gegenüberstellung von klassizistischer und romantischer Ästhetik sehen.<fnref n="129" />

Die elliptischen Andeutungen auf die Vollkommenheit von Hugos Versen sind einer bestimmten Kategorie von Lesern zugedacht, die Aragon im Vorwort erwähnt: die »Spezialisten«, womit sowohl die Literaturhistoriker und -theoretiker (die Sartre, Barthes und Camus ja auch sind) als die Dichter gemeint sind. »Il y a une anthologie des beaux vers de Victor Hugo, à faire pour les spécialistes, avec en note les poèmes ultérieurs qui en sont sortis, une anthologie des graines hugoliennes.«<fnref n="130" /> Ziel einer solchen alternativen Anthologie wäre es, eine Filiation zwischen Hugo und den unumstrittenen Namen der französischen Moderne herzustellen: »Il [Hugo] est poète national aussi pour la beauté inégalée de ses vers, [...] pour ce qui a engendré [Pétrus] Borel, Nerval, Rimbaud, et même Maeterlinck, et Apollinaire encore.«<fnref n="131" /> Verlaine, der in dieser Aufzählung fehlt, wird wenige Seiten später im Zusammenhang mit dem Band *Les rayons et les ombres* genannt.<fnref n="132" /> Auf den Vorwurf der Rückständigkeit der eigenen klassizistischen Ästhetik, antwortet der Schriftsteller also mit dem Argument der unanfechtbaren Modernität seiner Vorfahren. Nur wird die Modernität, anders als bei den Autoren, die sich für den mystisch-metaphysischen Hugo interessieren und auf dieser Grundlage eine Nähe zu Rimbaud, Verlaine und den Surrealisten postulieren,<fnref n="133" /> nicht durch den

<footnote n="128">128 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 74.</footnote>

<footnote n="129">129 Albouy bezeichnet die Verse als »realistisch« (»deux vers réalistes, il me semble, dans leur précision observée«), was aber nur bedingt dazu hilft, das Verhältnis zwischen Sinn und Form näher zu bestimmen. Vgl. Pierre Albouy: Aragon, critique de Hugo ou De l'esprit de parti dans la critique, in: La nouvelle critique, Nr. 36, 1952, 38-52, hier 46. Hervorhebung im Original.</footnote>

<footnote n="130">130 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 41.</footnote>

<footnote n="131">131 Ebd.</footnote>

<footnote n="132">132 »[l'ai voulu choisir le poème] *Autre guitare* pour ce son étrange qui suffira à faire la fortune de Verlaine un quart de siècle plus tard.« Ebd., 84.</footnote>

<footnote n="133">133 Vgl. etwa das Vorwort von André Berry zu: André Salmon, André Berry (Hg.): Victor Hugo tel qu'en lui-même enfin... Florilège poétique, Paris 1952; Alexandre Arnoux: Allocution prononcé lors de la cérémonie du 26 février 1952 à l'Hôtel de Massa, in: Hommage national à Victor Hugo, 1802-1952, Paris 1953, 17-18; Claude Roy: Notes sur la lecture des poètes nommés Victor Hugo, in: Europe, Bd. 30, Nr. 74-75, 1952, 80-87.</footnote>
visionären Charakter der Lyrik, sondern durch ihre Einfachheit bestimmt.<fnref n="134" /> Obwohl die Namen mehr oder minder dieselben sind, etabliert Aragon eine alternative Ahnenreihe, die in sein eigenes Programm der »poésie nationale« mündet.

In *Avez-vous lu Victor Hugo?* modelliert Aragon ein Dichterideal, das die eigene Auffassung von Literatur legitimieren und damit sein *comeback* im literarischen Feld markieren soll. Letztendlich weist er dabei die existenzialistische Annahme zurück, dass die Literatur das Gleichgewicht zwischen Autonomie und Heteronomie zu halten habe. Vielmehr geht er von zwei getrennten Ebenen aus, die des Literarischen und die des Politischen, und versucht beide gleichzeitig zu besetzen. Hugo dient ihm als Vorbild sowohl für das politische Engagement als auch für die dichterische Vollkommenheit. Dies erscheint zuweilen artifiziell. Auf die existenzialistische Auffassung von Literatur vermag Aragon keine Antwort zu geben. Doch hat er gewissermaßen freie Bahn: Die kritischen Positionen zu Hugo im Kunstdiskurs, z.B. von einem René Char, diskreditiert er lautstark. Und Sartre, der sich nur selten und widersprüchlich zu Hugo äußert, macht ihm den Klassiker auch nicht streitig.<fnref n="135" />

Eine Ausnahme ist in diesem Zusammenhang erwähnenswert: der Beitrag von Vercors (d.i. Jean Bruller), einem ehemaligen Widerstandskämpfer und *compagnon de route* des PCF, der im Hugo-Sonderheft der *Europe* veröffentlicht wird.<fnref n="136" /> Der Autor erinnert darin zunächst an seine eigene Geburt am 26. Februar 1902, auf den Tag genau hundert Jahre nach Hugo. Auch wenn er die symbolische Tragweite dieses Zufalls ironisch belächelt, weist er damit zugleich darauf hin, dass eine alternative Nachfolge des Klassikers möglich sei. Im Mittelpunkt seines Textes steht der Roman *Quatrevingt-Treize* (1874), der von der Epoche der *Terreur* handelt und im sowjetischen Kanon als Revolutionsroman eine wichtige Rolle spielt.<fnref n="137" /> Vercors geht es in seinem Essay um die Szene, in der Cimourdin, der überzeugte und inflexible Kämpfer der Revolution, seinen geliebten Zögling Gauvain im Namen der revolutionären Gesetze zu Tode verurteilt. Er sieht die Hauptfigur darin einem grundsätzlichen Dilemma, einer Gewissensfrage (»drame de conscience«) ausgesetzt: der individuellen Entscheidung über Recht und Unrecht, genauer der Entscheidung zwischen zwei unterschiedlichen Formen von Gerechtigkeit, einer gesellschaftlich festgelegten und einer menschlich begründeten. Das ganze Gewissensdrama sieht er im Satz kristallisiert: »Cimourdin se leva. Son visage était couleur de terre.«<fnref n="139" /> Vercors kontrastiert die Romanfigur mit der tragischen Figur des Ödipus, der lediglich der Spielball seines Schicksals sei. Weil Cimourdin eine Entscheidung fällt

<footnote n="134">134 Die »simplicité« ist ein Stichwort im Essay *Hugo, poète réaliste*, wo es zum eigentlichen Kriterium der lyrischen Modernität erklärt wird: »La simplicité réaliste dans le vers, c'est précisément ce qu'il y a de plus mystérieux en poésie, de moins atteignable.« Aragon: *Hugo, poète réaliste*, 49.</footnote>

<footnote n="135">135 Vgl. Benoît Denis: Le dix-neuvième siècle, hélas, in: *Romantisme, Nr. 131, 2006, 75-86*; Ders.: Le cabotin sublime et les pisse-froid: Sartre, Hugo et la modernité, in: Maxime Prévost, Yan Hamel (Hg.): *Victor Hugo (2003-1802): images et transfigurations*, Montréal 2003, 164-166.</footnote>

<footnote n="136">136 Vercors: *Quatre-vingt-treize*, in: *Europe, Bd. 30, Nr. 74-75, 1952, 139-144*.</footnote>

<footnote n="137">137 Truel: *Victor Hugo en Russie et en URSS, 275*.</footnote>

<footnote n="138">138 Vercors: *Quatre-vingt-treize*, 142.</footnote>

<footnote n="139">139 Ebd. Im Original lautet die *Passage*: »Il [Cimourdin] se leva. Il ôta son chapeau et le posa sur la table. Il n'était plus ni pâle ni livide. Sa face était couleur de terre.« Victor Hugo: *Quatre-vingt-treize*, Paris 1876, 334.</footnote>
und die Konsequenzen dieser Entscheidung trägt, erweist er sich dagegen als Mensch. Für Vercors ist es Hugo in dieser Passage gelungen, den Menschen in einer existenzialen Situation zu beschreiben, einer Situation, in der er die Erfahrung dessen macht, was ihn überhaupt als Menschen auszeichnet:

»[Gauvain et Cimourdin] ne sont pas des jouets, des esclaves qui reviennent le front courbé sous le joug insensible de la tyrannique nature, ce sont des rebelles que la traîtresse a surpris et mystifiés, et abattus – mais leur épée aux mains. Quelle épée? Leur conscience. La conscience d'être homme. [...] La conscience du juste et de l'injuste. [...] Le moindre dilemme du juste et de l'injuste m'a constamment paru se confondre avec la signification même de l'existence humaine.«<fnref n="140" />

Vercors greift hier auf die zentralen Themen des Existenzialismus zurück – das Gewissen, die Verantwortung, zu der man die Freiheit hinzufügen könnte – und verwandelt Hugos Protagonisten gewissermaßen in existenzialistische Helden. Das allein ist schon eine Provokation. Aragons Bestimmung des Dichters als »l'homme d'un parti« wird durch diese Darstellung relativiert. Mit Hugo distanziert sich Vercors von der kommunistischen Auffassung von Literatur und markiert seine Nähe zu den Existenzialisten. Zugleich drängt sich der Vergleich zwischen der Epoche der Terreur und der des Stalinismus auf. Der Rückgriff auf Hugos Roman ermöglicht es Vercors zu betonen, dass auch »l'homme d'un parti« immer von Neuem über die Frage von Recht und Unrecht zu entscheiden habe. Der Text klingt dadurch wie eine Warnung: Sein compagnonage mit dem PCF ist für Vercors immer wieder Anlass zur grundsätzlichen Gewissensfrage. Nach der Unterdrückung des Budapester Aufstands 1956 wird er (wie übrigens auch Sartre) endgültig mit der Partei brechen.

Vercors konstruiert in seinem Beitrag kein eigenständiges Klassikerkonzept, dass er dem Kommunistischen gegenüberstellen könnte. Genauer beansprucht er Hugo nicht als ›Ganzes‹, als Totalität: Vielmehr gebraucht er punktuell eine Passage aus seinem Werk, die er im Licht der aktuellen Diskussionen um die gesellschaftliche Funktion der Literatur deutet und darin einbringt. Sein Rückgriff auf Hugo ist also klar umgrenzt, sowohl was das vom ihm Gebrauchte als auch seinen Anwendungsbereich betrifft. Trotzdem ist sein Text eine der grundlegendsten Infragestellungen der einseitigen Inanspruchnahme Hugos durch Aragon und die Kommunisten im Gedenkjahr. Das dürfte ihm bewusst gewesen sein. Sein Beitrag endet mit einer Parodie des bekannten Gavroche-Lieds, die das Gesagte zwar keineswegs zurücknimmt, es aber dennoch entschärft. »Et tant pis si j'ai tort, / C'est la faute à Victor, / Si je suis un gogo / C'est la faute à Hugo.«<fnref n="141" />

<footnote n="140">140 Vercors: Quatre-vingt-treize, 144.</footnote>

<footnote n="141">141 Ebd. Hervorhebung im Original. Eine direkte Antwort auf Vercors' Essay bringt André Wurmser in den Lettres françaises. Auch er gesteht seine Bewunderung für den Roman, doch benennt er dafür entgegengesetzte Gründe: »Seulement, moi, ce n'est pas la saveur du cas de conscience qui m'enivra, c'est la foi en l'homme, l'amour de la Révolution, le sentiment de la grandeur, la confiance dans le progrès. [...] Voilà l'essentiel et l'on ne nous en fera pas démordre.« Hier findet sich die von Aragon angewendete Argumentationsstrategie wieder, die das Wesentliche vom Unwesentlichen trennt. Sie erscheint prekär, denn schließlich gelingt es Wurmser nicht, die Frage des »Gewissensdramas« zu beseitigen, er drängt sie lediglich in den Hintergrund. Auf Vercors' Zweifel antwortet der kommunistische Schriftsteller mit der eigenen ideologischen Gewissheit, was ihn</footnote>
### 7.3. Hugo im Spezialdiskurs – Öffentlichkeitssphäre 3: Union française universitaire

»Avez-vous lu Victor Hugo?« – die Frage stellt Aragon im Gedenkjahr noch einmal, diesmal im Rahmen eines Vortrags vor den Mitgliedern der Union française universitaire (UFU). Dabei handelt es sich, ähnlich wie beim CNE, um eine korporatistische Organisation, die in der Résistance gegründet worden war und nach dem Krieg zwar eng mit dem PCF kooperierte, sich jedoch als unabhängige Instanz betrachtete, die zu bildungs- und forschungsrelevanten Themen Stellung bezog.<fnref n="142" /> Dass er sich nicht mehr an die breite nationale Öffentlichkeit (»le peuple«) wendet, sondern an ein Fachpublikum, stellt Aragon von vornherein klar: »Lorsqu’aujourd’hui, m’adressant à un public plus averti, parce qu’il est celui des Ecoles, et qu’une jeunesse qui lit s’y mêle à ses maîtres [...], la question: Avez-vous lu Victor Hugo? change légèrement de sens, et il ne faut pas la prendre pour insolence, elle se met à signifier: Avez-vous bien lu Victor Hugo?«<fnref n="143" /> Der Vortrag wird aus diesem Grund als Beitrag zum Spezialdiskurs gelesen. Dieser wurde in dieser Studie noch nicht als eigenständige Form des Klassikerdiskurses betrachtet. Bei der Analyse der Beiträge zum musikhistorischen Kongress in Wien 1927, aber auch der Reden von anerkannten Goethephilologen wie Petersen zum Goethejahr 1932 stand immer die ideologische Dimension im Mittelpunkt. Die fachliche Autorität der Autoren diente dazu, ein kulturpolitisches Klassikerkonzept zu bestätigen. Das bedeutet nicht, dass es im Untersuchungszeitraum keinen erwähnenswerten Klassiker-Spezialdiskurs gäbe, doch entwickelt sich dieser in der Regel in einem weiteren zeitlichen Horizont als dem der Gedenkjahr.

Natürlich ist auch aus Aragons Vortrag vor der UFU die ideologische Dimension nicht wegzudenken: Im kommunistischen System werden alle gesellschaftlichen Praxisbereiche für die Realisierung eines politischen Projekts mobilisiert. Die Überschrift der veröffentlichten Fassung markiert auch klar, worum es geht: Hugos Stellung im Kanon des sozialistischen Realismus wird von Aragon bestätigt und im Vergleich zum Essay von 1935 argumentativ untermauert. Diese Doktrin ist in den 1950er mehr noch als in den 30er Jahren ein Mittel zur Kontrolle der Literatur (bzw. der Kunst) durch die Politik. Hugo als »poète réaliste« zu bezeichnen ist also in erster Linie ein politisches Statement, man könnte sogar sagen ein Zeichen der politischen Unterwerfung.

Trotzdem spricht einiges dafür, den Text unabhängig von seiner politischen Dimension als Beitrag zum Spezialdiskurs zu betrachten. Die Frage nach der realistischen Qualität von Hugos Lyrik, die darin in den Mittelpunkt rückt, erwähnt Aragon im Paratext zu seiner Anthologie nicht direkt: Es bleibt bei elliptischen Andeut

<footnote>aber zugleich dazu führt, die von Hugo/Vercors aufgeworfene Frage zu ignorieren: »Il n'y a pas en moi deux hommes qui se livrent une guerre cruelle. Je suis un et indivisible, comme la République, et si la cause de la Révolution pouvait se séparer en mon esprit de la cause de l'humanité, je ne serais pas celui que je suis.« André Wurmser: Quatre-vingt-treize, in: Les lettres françaises, Bd. 11, Nr. 403, 28.2.1952.</footnote>

<footnote n="142">142 Auszüge aus den Statuten der Organisation sowie Erläuterungen zum Inhalt ihrer Publikationen finden sich in der Datenbank Pénélopée, online unter www.inrp.fr/presse-education/revue.php?ide_rev=843&LIMIT_OUVR=0,10</footnote>

<footnote n="143">143 Aragon: Hugo, poète réaliste, 13. Hervorhebungen im Original.</footnote>
tungen.<fnref n="144" /> Im UFU-Vortrag wird sie zur eigentlichen Angelegenheit der Wissenschaft erklärt. Vor allem aber scheint der Schriftsteller mit seinen Ausführungen zu Hugos Lyrik einen Paradigmenwechsel durchsetzen zu wollen: Es geht darum, die Produktivität des Realismus-Begriffes nicht nur im Bereich des literarischen Schaffens, sondern auch dem der Literaturwissenschaft zu belegen.

Hugo gilt in der Mitte des 20. Jahrhunderts in literaturgeschichtlichen Abhandlungen entweder neben Lamartine und Musset als Klassiker der Romantik oder im Gegenteil, neben Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé, als Klassiker der modernen Lyrik.<fnref n="145" /> Die Figur des romantischen Dichters ist fest im Bildungsdiskurs etabliert, die des Visionärs setzt sich seit den 1930er Jahren mehr und mehr im Spezialdiskurs durch. In der sowjetischen Literaturwissenschaft, deren primäre Funktion es ist, die Integration Hugos im sowjetischen Kanon zu begründen, wird zwar die Bezeichnung ›realistisch‹ gebraucht, wenn es um die Romane des französischen Schriftstellers geht, doch gelingt dies nur dank einer sehr weiten Realismus-Definition sowie der partiellen Rehabilitati-on des Romantischen.<fnref n="146" /> Als Klassiker des (sozialistisch-)realistischen Romans gilt eher Balzac. Indem er Hugo 1952 zum Klassiker einer realistischen Lyrik erklärt, versucht Aragon einerseits den Antagonismus zwischen Romantik und Moderne aufzuheben, der den französischen Hugodiskurs kennzeichnet, andererseits die Widersprüche zu umgehen, in die sich die sowjetische Literaturkritik verfängt. Dazu prägt er einen neuen Stilbegriff – die realistische Lyrik – und legt in seinem Vortrag ein paradigmatisches Beispiel dafür vor.

Die Aneignung des ›kulturellen Erbes‹ des 19. Jahrhunderts aus der Perspektive der realistisch-sozialistischen Doktrin ist im Fall der französischen Literaturgeschichte kein leichtes Unterfangen.<fnref n="147" /> ›Realismus‹ erscheint im kommunistischen Diskurs als ein Passepartout-Begriff, der alles Mögliche bezeichnen kann, solange sich darin nur ein Sinn für den Fortschritt und die revolutionäre Entwicklung der Wirklichkeit oder eine Form der Solidarität mit der Arbeiterklasse manifestiert. Um diese Aspekte in den Werken der großen Schriftsteller der Vergangenheit hervorzuheben, bedarf es eigentlich gar nicht des Realismus-Begriffes, handelt es sich doch in erster Linie um inhaltliche und nicht um formale Eigenschaften. Das belegt auch der Paratext zur Anthologie: Dort ist es nicht der Realismus, sondern die *histoire*, die es Aragon ermöglicht, Hugo als progressiven und arbeiterfreundlichen Dichter zu präsentieren. Sie sei es, die sich selbst in den Aussagen des Royalisten und Verkünder der *littérature pure* offenbare und

<footnote n="144">144 So am Ende des Kommentars zu den *Châtiments*, wo Aragon ein Verhältnis zwischen Realismus und Nationaldichtung zu postulieren scheint: »Si Hugo est vraiment un poète national, c'est d'abord pour *Les Châtiments* [...]. Car, ici, la réalité de la Nation, dépouillée de ses mensonges, apparaît, et l'amour de la patrie se confond avec la réalité vivante sans laquelle il n'est rien.« Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 100.</footnote>

<footnote n="145">145 Brahamcha-Marin: La réception critique de la poésie de Victor Hugo en France, 963.</footnote>

<footnote n="146">146 Zum Gebrauch des Realismus-Begriffes im sowjetischen Hugodiskurs vgl. Truel: Victor Hugo en Russie et en URSS, 311ff.</footnote>

<footnote n="147">147 Zu Aragons Analyse der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts im Lichte der Theorie des sozialistischen Realismus vgl. den Aufsatz von Lahanque, auf den sich auch die folgenden Überlegungen stützen: Reynald Lahanque: Le siècle du réalisme, in: Edouard Béguin, Suzanne Ravis (Hg.): L'atelier d'un écrivain. Le XIXe siècle d'Aragon, Aix-en-Provence 2003, 81-92.</footnote>
gegen seinen Willen in die Zukunft weise (»L'histoire est plus forte que l'homme...«<fnref n="148" />). In seinem UFU-Vortrag argumentiert der Schriftsteller ähnlich, nur führt er diesen Effekt nun nicht mehr auf die geheimnisvolle Kraft der *histoire* zurück, sondern bedient sich eines auf den ersten Blick objektiveren wissenschaftlichen Vergleichs:

> »Parce que l'artiste réaliste peut être un homme réactionnaire, il est, à la différence du tenant de l'art pour l'art, un scientifique dans son art; et comme le scientifique qui croit en Dieu peut se conduire pourtant dans son laboratoire comme un matérialiste, l'artiste réaliste qui croit à la monarchie absolue, au caractère divin des esclavages, dans la mesure où il est un réaliste, peut écrire *contre* ce qu'il croit.«<fnref n="149" />

An die Stelle der *histoire* tritt der zur wissenschaftlichen Methode erhobene literarische Realismus. Doch ist das Ergebnis identisch: Hugo, der ›ganze Hugo‹, kann im Sinn des kommunistischen Geschichts- und Weltbilds interpretiert werden und zum kulturellen Erbe der Arbeiterklasse gezählt werden, auch wenn seine politischen Überzeugungen nicht mit denen des Sozialismus übereinstimmten.

Erst im zweiten Teil des Vortrags geht Aragon einen Schritt weiter und bietet eine etwas präzisere Bestimmung des Realismus als Stilbegriff. Er führt sie mit aller Vorsicht ein, was wohl damit zu tun hat, dass die Betonung formaler Aspekte im kommunistischen System einem schnell den Verdacht des Formalismus einbringen kann.<fnref n="150" /> Deshalb bestätigt er zuvor noch einmal die orthodoxe – inhaltliche – Definition, die den Realismus mit »politischer Lyrik« gleichsetzt:

> »Bien sûr, ce que dit Hugo, ce qu'il a le premier, fondant notre poésie politique, fait passer dans les vers, confère à ces vers le caractère réaliste. Mais il faut aller plus loin, et dire que non seulement la poésie de Victor Hugo est réaliste par ce qu'elle est une poésie d'idées et que ces idées ne sont pas les reflets fantastiques de l'âme, mais les idées du peuple français dans son devenir révolutionnaire, mais encore qu'elle est réaliste parce que les vers qui ne sont pas à eux seuls la poésie, qui sont l'habit de la poésie, des idées, sont des vers réalistes.«<fnref n="151" />

So mühsam diese Einführung in die eigentliche Materie auch klingen mag, sie belegt, dass Aragons Ansatz nicht ungefährlich ist. Bevor er zur Bestimmung des »realistischen Verses« übergeht, verurteilt er deshalb mit Nachdruck Hugos »goût de l'acrobatie« und seine »innovations formelles«<fnref n="152" />, wie sie sich in den *Odes et ballades* (1828) finden würden. Die Erinnerung an die Experimente mit den lyrischen Formen und Metren ist aber auch ein Hinweis auf die Diskrepanz zwischen dem Anspruch nach wirklichkeitsgetreuer Darstellung einerseits und versifizierter, also *per se* künstlicher Sprache andererseits. Anders formuliert: Die Lyrik kann eigentlich gar nicht realistisch sein. Von

<footnote n="148">148 Aragon (Hg.): Avez-vous lu Victor Hugo?, 51.</footnote>

<footnote n="149">149 Aragon: Hugo, poète réaliste, 27. Hervorhebung im Original.</footnote>

<footnote n="150">150 Bezeichnenderweise lobt Albouy Aragons Vortrag für seine »nicht-formalistische Analyse der Form«. Albouy: Aragon, critique de Hugo, 48.</footnote>

<footnote n="151">151 Aragon: Hugo, poète réaliste, 34. Hervorhebung im Original.</footnote>

<footnote n="152">152 Ebd., 38.</footnote>
diesem Widerspruch ausgehend läuft Aragons Argumentation darauf hinaus, die formellen Freiheiten in Hugos Gedichten als Anpassung der Ausdrucksmittel an die äußerliche Wirklichkeit zu erklären: zunächst die der mündlichen Sprache (wie schon im Vortrag von 1935), dann die des Bestehenden. »C'est le souci du réel qui amène Hugo à briser l'alexandrin classique, à lui chercher des rythmes nouveaux, c'est lui qui fonde ses audaces.«<fnref n="153" /> Die Wirklichkeit wird gleichgesetzt mit »la chose à dire« (der Ausdruck ist dem Gedicht Réponse à un acte d'accusation entnommen). Dem Dichter ist dabei genauso wenig Spielraum gewährt, wie dem zuvor erwähnten Wissenschaftler in seinem Labor: »la chose à dire [...] devient le but de l'expression, et [...] ne permet aucun flottement, aucune marge à l'expression.«<fnref n="154" /> Die Wirklichkeit erscheint hier wie eine mysteriöse Kraft, die dem Dichter vorgebe (man könnte sagen: ihm eingebe), wie er zu schreiben habe. Der Widerspruch ist also noch nicht aufgehoben.

Doch gelingt es Aragon in einem abschließenden Beispiel zu zeigen, wie sich im Gedicht Form und Inhalt gegenseitig bedingen. Dazu bemüht er eines der berühmtesten Gedichte Hugos, das, wie er erinnert, auch auf dem Sockel des Barrias-Denkmals eingraviert ist: *Souvenir de la nuit du 4*,<fnref n="155" /> das von dem Tod eines Kindes im Zuge der Unruhen berichtet, die dem Staatsstreich vom 2. Dezember 1851 folgten. Aragon vergleicht das Gedicht mit einer später veröffentlichten Prosafassung derselben Episode<fnref n="156" /> und erläutert detailliert den scheinbar unwesentlichen – oder zumindest unpolitischen – Vers »Et l'on prit un drap blanc dans l'armoire en noyer.« Es lohnt, den Kommentar genauer ins Auge zu fassen:

> »L'apport du vers est l'épithète de nature au drap: *un drap blanc*, et la matière de l'armoire: *dans l'armoire en noyer*. Là est le typique, non pas le photographié. Nous sommes dans la nuit qui sépare la République de la Dictature, à la minute où commencent, avec un règne et ses fêtes de Compiègne et des Tuileries, la misère du peuple, frustré de ses premières conquêtes sociales, les budgets dilapidés à des guerres injustes et un apauvrissement de toutes les choses de la vie: car le Second Empire, c'est le temps de la camelote, c'est la fin du beau travail artisanal, l'emploi des matériaux légers faisant de l'effet, les meubles cloués et non plus chevillés. *L'armoire en noyer* ici, c'est le signe économique de la vie qui vient de finir, de l'industrie du Faubourg Saint-Antoine sous Louis-Philippe. Le détail est caractéristique. Il ne sera plus possible demain. Ni l'empilement du linge dans cette armoire. [...] C'est un vers qui tient sur ses R, prit, drap, armoire. Il y a là par deux fois l'opération qui consiste à redonner vie à une consonne qui ne se prononce pas, mais dont la figuration tient sa part, dans la poésie verbale du vers. Le *p* muet final de *drap*, par exemple. Il est balancé, légitimé par le *p* prononcé de *prit*, et *prit* comme *drap*, a une R en soutien d'une autre consonne. Après quoi autour du monosyllabe sourd qui fait le centre du vers *blanc*, la seconde partie reprend ces

<footnote n="153">153 Ebd., 43.</footnote>

<footnote n="154">154 Ebd., 46. Hervorhebung im Original.</footnote>

<footnote n="155">155 Victor Hugo: Souvenir de la nuit du 4, Les Châtiments [1852], in: Victor Hugo: Œuvres poétiques, Bd. 2, hg. v. Pierre Albouy, Paris 1967, 49f.</footnote>

<footnote n="156">156 Vgl. das Kapitel IV.1: Les faits de la nuit. La rue Tiquetonne, in: Victor Hugo: Histoire d'un crime [1877]. Edition numérique, préfacée et annotée, hg. v. Jean-Marc Hovasse, Guy Rosa, online unter www.groupugo.univ-paris-diderot.fr/Histoire_crime/Default.htm</footnote>
deux R, *dans l'armoire*, et l'R rentre à son tour dans le silence, comme le *p* de *drap*, avec l'R final non prononcé du mot *noyer*. [...] Ici se consomme comme nulle part le mariage raisonné et sensible de la forme et du fond, la fusion de la technique et de l'idée, le battement unique de la musique et du cœur.«<fnref n="157" />

Mit den Ideen des ›Typischen‹ und des ›Charakteristischen‹ knüpft Aragon zunächst an die gängige Bestimmung des sozialistischen Realismus.<fnref n="158" /> Im Unterschied zu den Naturalisten (auf die hier die Bezeichnung »photographié« hinweist), würden die Realisten die Wirklichkeit filtern, um nur das Aussagekräftige darin zu behalten. Dieses Vorgehen wird sich in der realistischen Lyrik, wie Aragon sie definiert, intensiviert: Die Verse führen zum einen dazu, nur die Quintessenz der Wirklichkeit zu behalten; zum anderen die behaltenen charakteristischen Elemente mit einem Maximum an Bedeutung aufzuladen. Jedes Detail kann – so Aragon – politisch interpretiert werden. Die Beobachtungen zur klanglichen Struktur des Verses markieren zugleich die Rückkehr des Autors: Es ist das schreibende Subjekt, das den Vers anordnet, die Wirklichkeit also gestaltet – und nicht irgendeine geheimnisvolle Kraft, ob diese nun ›histoire‹ oder ›réel‹ heißt. Der lyrische Realismus lässt sich anhand des Gedichtes *Souvenir de la nuit du 4* als eine symbolische und konstruktive Darstellung der Wirklichkeit definieren.

Inwiefern es Aragon gelingt, seinen Begriff des lyrischen Realismus im Kommunikationssystem Wissenschaft durchzusetzen, müsste über einen längeren Zeitraum überprüft werden. Albouy, der in den Folgejahren und -Jahrzehnten einer der führenden Hugoforscher wird, reagiert enthusiastisch auf den Vortrag.<fnref n="159" /> In seiner Besprechung in der Zeitschrift *Nouvelle Critique*, die so etwas wie das Laboratorium der marxistischen Orthodoxie in Frankreich ist, übt er Selbstkritik an den eigenen Arbeiten zu Hugo aus und kündigt an, sie im Licht der von Aragon vorgezeichneten Methode zu überdenken. Doch distanziert er sich 1970 wiederum von seinen früheren Versuchen einer »marxistischen Kritik«<fnref n="160" />. *Souvenir de la nuit du 4* wird man heute wohl kaum als einen Klassiker der realistischen Lyrik bezeichnen. Allerdings kommt auch keine Analyse des Gedichts ohne Hinweise auf seinen realistischen Charakter mehr aus. Den Ausführungen Brahamcha-Marins zufolge war dies in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eher die Ausnahme.<fnref n="161" />

## 7.4 Zwischenfazit zum Hugojahr 1952

Seit den 1930er Jahren hatten sich kommunistische Schriftsteller und Intellektuelle mit Hugo befasst und – entgegen der anti-bürgerlichen These Lafargues – für eine Integration des Dichters in den sowjetischen und kommunistischen Kanon gesorgt. Doch erfolgt die tatsächliche Etablierung als kommunistischen Klassiker erst 1952. Der 150.

<footnote n="157">157 Aragon: Hugo, poète réaliste, 55f.</footnote>

<footnote n="158">158 Carole Robert: Aragon, médiateur et critique de l'art soviétique en France (1945-1960)?, in: Itinéraires et contacts de cultures (Les engagements d'Aragon), Bd. 24, 1997, 117-123.</footnote>

<footnote n="159">159 Albouy: Aragon, critique de Hugo.</footnote>

<footnote n="160">160 Albouy: La vie posthume de Victor Hugo, II.</footnote>

<footnote n="161">161 Vgl. Brahamcha-Marin: La réception critique de la poésie de Victor Hugo en France, 205f.</footnote>
Geburtstag des Dichters bietet die Gelegenheit, die verstreuten Bezugnahmen und Gebrauchsformen zu systematisieren und Kohärenz zu schaffen. Um die Figur Hugos wird ein argumentatives System aufgebaut, das keinen Widerspruch erlaubt. Der Klassiker erscheint von den Kommunisten ›besetzt‹: Nicht nur beanspruchen sie alle früheren Formen des Klassikergebrauchs (das nationale, universale und antifaschistische Klassikermodell) für sich, sondern sie bieten auch je eine Form der Funktionalisierung in allen gesellschaftlichen Praxisbereichen an.<fnref n="162" />

Der Totalität, die von den Kommunisten beansprucht wird, werden kaum Gegen-
konzepte gegenübergestellt. Damit erscheint bestätigt, was sich schon im Kapitel 6
zum Goethejahr 1949 abzeichnete: Nach dem Zweiten Weltkrieg werden die großen
kulturpolitischen Klassikermodelle, die bis dahin die Rezeptionsgeschichte bestimmt
hatten, fast nur noch in autoritären Gesellschaftssystemen (zu denen die französische
kommunistische Gegengesellschaft gehört) aktualisiert. Ob der Verzicht auf holistische
Klassikerkonzepte in den liberalen Demokratien eine Konsequenz dessen ist, was hier
als kommunistisches Monopol bezeichnet wurde, ist schwer einzuschätzen. Einerseits
scheint sich der Hugodiskurs in Frankreich 1952 tatsächlich größtenteils in der De-
fensive zum kommunistischen Diskurs zu konstruieren: Hugozitate dienen z.B. ganz
konkret dazu, die stalinistische Diktatur und das von den französischen Kommunis-
ten gepriesene sowjetische Gesellschaftsmodell zu kritisieren. Andererseits sind diese
Reaktionen im Vergleich zu den leidenschaftlichen Debatten der Zwischenkriegszeit
deutlich entemotionalisierter. Die pathosgeladenen Diskurse der Kommunisten wer-
den 1952 mit einer gewissen Gleichgültigkeit wahrgenommen. In einer Besprechung
der Hugo-Biografie von Claude Roy, *La vie de Victor Hugo racontée par Victor Hugo*, die das
kommunistische Klassikerkonzept ausbreitet und dessen Herangehensweise er als zu
einseitig (»unilatéral«) bezeichnet, erklärt Robert Coiplet: »Je serais tenté de chicaner
M. Claude Roy sur le portrait qu'il donne de Victor Hugo. Non, il n'était certainement
pas si beau, si noble que vous le montrez. Mais nous n'en sortirions plus.«<fnref n="163" /> Diese
Verweigerung der Diskussion ist die logische Konsequenz aus Coiplets Gesellschafts-
diagnose: »Aujourd'hui, on n'admire plus rien complètement. Le lecteur [...] cérébral a
appris la manie de tout dissocier, et le grand public, celui qui fut autrefois le public de
Victor Hugo, n'admire plus grand'chose. La presse quotidienne lui a appris à douter de
tout, et il a subi 1940.«<fnref n="164" /> Spezialisierung des Wissens über Hugo einerseits und Rela-
tivierung aller Werte andererseits: Beide Tendenzen lassen eine Autorität, wie sie 1952
noch von den Kommunisten projiziert wird, unbrauchbar erscheinen.

Das bedeutet nicht, dass Hugo gänzlich den Kommunisten überlassen würde. Nur
sind die Zugriffsformen – dem Beispiel Vercors’ folgend – punktueller und klar um-
grenzt. Es wird nicht mehr versucht, den Diversifikations- und Pluralisierungsprozes-

<footnote n="162">162 Der Breitendiskurs wurde in diesem Kapitel nur *ex negativo* angesprochen, wird er doch von Aragon und den kommunistischen Autoren entweder verteufelt (als amerikanisierte Massenkultur) oder verneint (es gibt keinen Breitendiskurs, sondern nur einen Bildungsdiskurs). Im Langzeitprozess der Hugorezeption ist es aber vielleicht gerade der Breitendiskurs, der das effektivste Gegenkonzept zur kommunistischen Inanspruchnahme liefert: Die zahlreichen Hollywood-Verfilmungen sowie später die weltberühmten Musicals bieten ganz neue Formen des Zugriffs auf den Klassiker.</footnote>

<footnote n="163">163 Robert Coiplet: Victor Hugo et Hugo, in: Le Monde, 5.4.1952.</footnote>

<footnote n="164">164 Ebd.</footnote>
sen in der Klassikerrezeption durch den Einsatz von Klassikermodellen entgegenzuwirken, sondern die Vervielfältigung wird als ›normale‹ Form der Klassikerpraxis hingenommen.<fnref n="165" />

<footnote n="165">165 Eine ähnliche Tendenz lässt sich 1952 am Fall Beethovens belegen: Der 125. Todestag des Komponisten wird in der DDR aufwendig gefeiert; in der BRD hingegen wird mit Gleichgültigkeit auf seine sozialistische Funktionalisierung reagiert. Das verhindert allerdings nicht, dass die ›normale‹ Klassikerpraxis im Konzert- oder Wissenschaftsbetrieb weitergeht. Vgl. Christina M. Stahl: Was die Mode streng geteilt?! Beethovens Neunte während der deutschen Teilung, Mainz 2009, 112ff.</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /></figure>
8. Beethoven 1970: das Ende der Klassikermodelle?

Mit dem 200. Geburtstag Beethovens findet ein zeitlicher Sprung statt. Das Jubiläum von 1970, das in der Folge der 68er-Bewegung stattfindet, weist mehr Ähnlichkeiten mit den späteren Klassikerfeiern auf (etwa Hugos 100. Todestag 1985¹ oder Goethes 250. Geburtstag 1999²) als mit den Goethe- und Hugofeiern von 1949 und 1952. Es zeichnen sich zu diesem Zeitpunkt bereits die Entwicklungen ab, die in der Einleitung zu Kapitel 6 skizziert wurden, nämlich die Marginalisierung des kulturpolitischen Diskurses über Klassiker zugunsten der anderen Diskursformen.

Die einzige Öffentlichkeitssphäre, in der Beethoven 1970 noch eine identitätsstift-
tende und handlungsweisende Funktion zugeschrieben wird, ist die DDR. Der Kom-
ponist war dort schon 1952, anlässlich seines 125. Todestags, zum kommunistischen
Klassiker stilisiert worden, wozu ähnliche Strategien angewendet wurden, wie im Fall
Goethes 1949 und Hugos im selben Jahr in Frankreich: inkludierender Rückgriff auf
die nationalen und universalen Klassikermodelle, exkludierender Einsatz des antifa-
schistischen/antiimperialistischen Klassikermodells, Besetzung aller Formen des Klas-
sikerdiskurses, Antizipation und Diskreditierung alternativer Gebrauchsformen.<fnref n="3" /> 1970
wird auf dieselben Sprach- und Deutungsmuster rekurriert. Obwohl seit 1969 mit der
Wahl Willy Brandts zum Bundeskanzler eine Phase der Entspannung in den Ost-West-
Beziehungen eingesetzt hatte, gilt im Jahr des 200. Geburtstags Beethovens noch der-
selbe zeremonielle und polemische Frame wie zuvor.<fnref n="4" />

<footnote n="1">1 Vgl. Sandrine Raffin: Le centenaire de Victor Hugo en 1985. La commémoration, l'œuvre et l'écri-vain, Dissertation Paris 7 2004.</footnote>

<footnote n="2">2 Vgl. Matthias Luserke: Über das Goethe-Jahr 1999. Versuch eines Rückblicks, in: Ders. (Hg.): Goethe nach 1999. Positionen und Perspektiven, Göttingen 2000, 133-143.</footnote>

<footnote n="3">3 Vgl. die Sammlung an Presseausschnitten im Beethovenarchiv Bonn: Beethovenfeiern anlässlich des 125. Todestages in der DDR; sowie Christina M. Stahl: Was die Mode streng geteilt?! Beethovens Neunte während der deutschen Teilung, Mainz 2009, 116ff.</footnote>

<footnote n="4">4 Stahl führt die »pompöse« Ausgestaltung des Beethovenjahrs in der DDR darauf zurück, dass der ostdeutsche Staat 1970 immer noch nicht international anerkannt worden war (die Anerkennung erfolgte 1973) und Beethoven deshalb für propagandistische Zwecke gebrauchte. Vgl. Ebd.?, 9 u. 135ff. Zum Beethovenjahr in der DDR vgl. auch Matthias Tischer: Ulbrichts Beethoven? Die Kon- zeption des Beethoven-Jubiläums in der DDR 1970, in: Deutschland Archiv, Nr. 41, 2008, 473-480.</footnote>
Außerhalb der DDR werden 1970 keine emphatischen Reden mehr gehalten. Das Jubiläum wird durch Festwochen begangen, bei denen Beethovens Werk und seine Interpreten im Mittelpunkt stehen. In Bonn, Wien und Berlin finden musikwissenschaftliche Kongresse satt,<fnref n="5" /> bei denen nicht nur Beethovens Leben und Werk unter ästhetischen, historischen, soziologischen, philosophischen und analytischen Standpunkten kontextualisiert, sondern vermehrt auch Fragen zur Wirkungsgeschichte behandelt werden.<fnref n="6" />

Im Vergleich zu den früheren Jubiläen, die in diesem Buch besprochen wurden, fällt auf, dass dem Kunstdiskurs wieder eine zentrale Rolle zukommt. War die musikalische Avantgarde 1927 von den offiziellen Gedenkveranstaltungen ausgeschlossen worden (wenn sie sich nicht selbstbewusst davon fernhielt),<fnref n="7" /> sind es nun öffentliche Institutionen wie Rundfunk oder staatlich subventionierte Festivals, die Komponisten und andere Kunstschaffende zur Auseinandersetzung mit dem Klassiker animieren. Die Zahl an Auftragswerken, denen ganz direkt Material aus Beethovens Werken zugrunde liegt, ist beachtlich. Am bekanntesten ist Mauricio Kagels multimediale Werkgruppe *Ludwig van*, die in diesem Kapitel als Schlüsseldokument dient. Es handelt sich aber keineswegs um einen Einzelfall: Karlheinz Stockhausen überträgt 1970 das von ihm erfundene Prinzip der »Kurzwellen« auf Werke Beethovens und auf Auszüge aus dem Heiligenstädter Testament;<fnref n="8" /> der französische Komponist André Boucourechliev schreibt mit *Ombres* eine *Hommage à Beethoven*, in der den Orchestermusikern überlassen ist, nach Belieben Passagen aus den späten Quartetten zu spielen und miteinander zu kombinieren;<fnref n="9" /> der Schriftsteller Michel Butor bietet mit *Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli* eine literarisch-musikalische Performance auf der Grundlage von Opus 120;<fnref n="10" /> in der DDR kombiniert Reiner Bredemeyer Fragmente aus dem Klavierwerk zu *Bagatellen für B.* für Klavier und Orchester.<fnref n="11" /> Die Tat-

<footnote n="5">5 Heinz Alfred Brockhaus, Konrad Niemann (Hg.): Bericht über den Internationalen Beethovenkongreß: 10.-12. Dezember 1970 in Berlin, Berlin 1971; Carl Dahlhaus, Hans Joachim Marx, Magda Marx-Weber, Günther Massenkeil (Hg.): Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress: Bonn 1970, Kassel 1971; Beethoven-Symposium Wien 1970: Bericht, Wien 1971.</footnote>

<footnote n="6">6 Zu erwähnen ist vorrangig die 1970 zunächst als Vortrag vor der Akademie der Wissenschaften gehaltene Abhandlung von Hans Heinrich Eggebrecht: Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption. Beethoven 1970, Mainz 1972. Auch in der DDR besteht ein wachsendes Interesse für die Wirkungsgeschichte, wie die Beiträge in der Sektion »Das Beethoven-Bild in Geschichte und Gegenwart« beim Berliner Beethovenkongress bezeugen.</footnote>

<footnote n="7">7 Vgl. Kapitel 2.2 zur Beethovenumfrage der *Literarischen Welt* sowie 3.1.1.2 zum Beitrag des Vereins für neue Musik zum Beethovenjubiläum 1927.</footnote>

<footnote n="8">8 Vgl. Beate Kutschke: The celebration of Beethoven's Bicentennial in 1970: the antiauthoritarian movement and its impact on radical avant-garde and postmodern music in west Germany, in: The musical quarterly, Bd. 93, Nr. 3, 2010, 560-615, hier 562f. Kutschke nennt noch weitere »Beethoven 1970«-Werke von Wilhelm Dieter Siebert (*Unser Ludwig 1970*) und Giuseppe Chiari (*Al chiaro di luna di Beethoven*).</footnote>

<footnote n="9">9 Vgl. Corinne Schneider: Beethoven, aux sources de l'avant-garde musicale, in: Colin Lemoine, Marie-Pauline Martin (Hg.): Ludwig van. Le mythe Beethoven, Paris 2015, 156-159, hier 159.</footnote>

<footnote n="10">10 Vgl. Martin Zenck: Musik über Musik in Michel Butors »Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli«, in: Albert Gier, Gerold W. Gruber (Hg.): Musik und Literatur. Komparatistische Studien zur Strukturverwandtschaft, Frankfurt a.M. [u.a.] 1995, 283-291.</footnote>

<footnote n="11">11 Vgl. das Kapitel »Bredemeyer: Bagatellen für B.«, in: Nina Noeske: Musikalische Dekonstruktion: neue Instrumentalmusik in der DDR, Köln Weimar 2007, 147-167.</footnote>
sache, dass diese Werke von staatlicher Seite subventioniert werden, bezeugt, dass die künstlerische Praxis von den jeweiligen Gesellschaften wieder als ein bedeutender Ort der Klassikerrezeption anerkannt wird.

Parallel zu dieser produktiven Auseinandersetzung im Bereich der sogenannten Hochkultur findet die Aktualisierung des Komponisten bzw. seines Werks 1970 auch verstärkt in der Popkultur statt. Knapp 15 Jahre nach Chuck Berrys ikonoklastisch-provokativem *Roll over Beethoven* (1956)<fnref n="12" /> ›versöhnt‹ Miguel Ríos anlässlich des Jubiläums E- und U-Musik in einer sehr affirmativen Popversion der *Ode an die Freude, A Song of Joy*. Liest man heute auf der Videoplattform YouTube die Kommentare von Nutzern zu diesem Stück, wird klar, dass mit der Adaption 1970 ein gesellschaftlicher Bedarf getroffen wurde. Die emotionsgeladene Fassung, die viele Hörer in ihrer Jugend »zu Tränen gerührt« habe, ließ sie schlicht »Beethoven« oder auch das Ideal des »weltweiten Friedens« erfahren.<fnref n="13" /> Anders formuliert: Über *A Song of joy* konnten sie am Klassiker und an dem, was er repräsentierte, teilhaben. Solche popkulturellen Aktualisierungen werden in der Gedenkpublizistik der Zeit zumeist abwertend besprochen. Doch belegen die zahlreichen kulturkritischen Kommentare auch, dass die populäre Beethovenpraxis nicht mehr ignoriert werden kann.

Es hätte den Rahmen dieser Studie gesprengt, noch einmal detailliert auf die Prozesse der kulturpolitischen, wissenschaftlichen, künstlerischen und massenkulturellen Funktionalisierung Beethovens anlässlich des Gedenkjahrs einzugehen. Im Folgenden wird der Fokus auf die entscheidende Neuerung im Umgang mit Klassikern seit 1970 gerichtet: die Tatsache, dass die Reflexion der Funktionalisierungsmechanismen mehr und mehr den Klassikgebrauch begleitet und gewissermaßen Teil davon wird. Die Perspektive des Metadiskurses, die in der Zwischenkriegszeit in gesonderten Öffentlichkeitssphären ausgelagert wurde und die 1949 schon im Breitendiskurs zu finden war, ist nun zunehmend in allen Formen des Klassikerdiskurses zu vernehmen. Diese Entwicklung lässt sich an Kagels *Ludwig van veranschaulichen. Einerseits regt der provokative Gestus dieser Werkgruppe zu einem solchen Reflexionsprozess an; andererseits zeugt allein die Tatsache, dass ein Werk wie dieses so vielfältig medialisiert werden konnte, von der gesellschaftlichen Bereitschaft, sich mit der eigenen Klassikerpraxis auseinanderzusetzen. Anders als in den vorangehenden Kapiteln werden die Medialisierungen des Schlüsseldokuments allerdings nicht einzeln ins Auge gefasst. Anhand einer Analyse des Werks soll gezeigt werden, wie der Klassikgebrauch in den unterschiedlichen gesellschaftlichen Praxisbereichen reflektiert und in den künstlerischen Prozess integriert wird.

<footnote n="12">12 Zu Beethovenadaptionen in der Popmusik vgl. Luc Robène, Solveig Serre: Roll over Beethoven, in: Colin Lemoine, Marie-Pauline Martin (Hg.): Ludwig van. Le mythe Beethoven, Paris 2015, 160-161.</footnote>

<footnote n="13">13 Vgl. die Kommentare auf der Videoplattform YouTube: Miguel Ríos – A song of joy (dort datiert 17.1.2009), online unter https://www.youtube.com/watch?v=QPvp_OlGIho</footnote>
Schlüsseldokument: Mauricio Kagel, *Ludwig van*

Die Werkgruppe *Ludwig van* besteht aus einem Film, ¹ einer Partitur² und einer Schallplattenaufnahme,³ die man als unterschiedliche Versionen von Kagels Beitrag zum Gedenkjahr ansehen kann. Nachfolgend werden diese drei Versionen der Übersicht halber knapp präsentiert.

Der Film geht auf einen Auftrag des Westdeutschen Rundfunks und des Dritten Fernsehprogramms zurück, der ihn am 1. Juni 1970 sendet.⁴ Er wird vorab, am 28. Mai, im Rahmen der Wiener Festwochen zum Beethovenjubiläum uraufgeführt. *LUDWIG VAN* trägt in der Filmfassung den Untertitel *EIN BERICHT* und kann tatsächlich als eine Art fiktive Reportage auf Beethovens Spuren bezeichnet werden. Die Handlung ist nicht linear und viele Sequenzen scheinen unsystematisch aneinander montiert. Zumindest im ersten Teil des Films ergibt sich eine narrative Kontinuität: Der Kameramann, der – laut Drehbuch – mit »1. schwarzen Schnallenschuhen, 2. dunkelgrauen Samthosen, 3. hellgrauen Handschuhen, 4. zwei schwarzen, mit Spitzen verzierten Samtärmelschonern, 5. einen Hut, 6. verschiedenen Hörrohren, 7. manuskriptähnlichen Notenseiten, 8. einem ›Konversationsheft‹ (zum gelegentlichen Kritzeln), 9. Schreibzeug«⁵ ausgestattet ist, also vom Zuschauer bald als Beethoven erkannt wird, kommt mit dem »Wiener Express« am Hauptbahnhof in Bonn an und begibt sich über die Innenstadt in sein Geburtshaus. Dort empfängt ihn ein »Fremdenführer«, der – wieder laut Drehbuch – »eine frappierende Ähnlichkeit mit einem anderen deutschen Führer unseligen Angedenkens«⁶ besitzt. Dieser begleitet den Kameramann bzw. Beethoven durch die Ausstellungsräume, wobei sich die museale Wirklichkeit allmählich mit der künstlerischen Fiktion vermengt. Von den Vitrinen mit diversen Beethoveniana geht es über in unterschiedliche Räume, die von zeitgenössischen Künstlern gestaltet wurden: Die Küche von Joseph Beuys,⁷ das Bad von Diter Rot (d.i. Dieter Roth), das Wohnzimmer von Ursula Burghardt, das Musikzimmer von Kagel, der Abstellraum von Robert Filliou, der Garten abermals von Burghardt.

Nach einer »sentimentalen Rheinfahrt auf dem Dampfer *Cacilie*« beginnt der zweite Teil des Films, in dem die Subjektivität des Kameramanns bzw. Beethovens nicht mehr im Vordergrund steht und die Kameraführung neutraler gehalten ist. In einer unsystematischen Folge von mehr oder weniger parodistischen Szenen wird der Präsenz des Komponisten in der Gegenwart der 1970er Jahre nachgegangen: »Internationaler Frühschoppen« mit Werner Höfer, bei dem unter ausgewiesenen Spezialisten über die Frage »Wird Beethoven heute missbraucht?« debattiert wird; Besuch auf einem Acker bei einem angeblichen Nachkommen des Komponisten; »Fernsehschnellstkurse« I, II und III; Konzertabend mit dem als sehr alte Dame travestierten Pianisten Klaus Lindemann (alias Linda Klaudius-Mann), dessen Auftreten dem der langjährigen Beethoveninterpretin und (ehemaligen NSDAP-Mitglieds) Elly Ney nachempfunden ist usw. Der Film endet mit Aufnahmen aus dem Bonner Zoo, wobei im Hintergrund der Einleitungschor zur *Ode an die Freude* und schließlich der Chor der Gefangenen aus *Fidelio* erklingen.

Die Musik ist ein zentrales filmisches Element: Ihr Status changiert zwischen Hintergrund- und Inzidenzmusik, bzw. ist oft nicht klar zu bestimmen, ob der Ton hand-
lungsextern oder -intern ist. Sie besteht ausschließlich aus Werken Beethovens, zumeist Fragmenten aus den Klaviersonaten und den Symphonien,⁸ wobei diese durch abweichende Instrumentierung (Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn, Trompete, Posaune, Schlagzeug, Violine, Bratsche, Cello, Klavier sowie Baritonstimme, alle außer der Violine in einfacher Besetzung), Tempi, Dynamik stark verfremdet erscheinen. Diese Form der Aufführung kann unterschiedlich gedeutet werden. In Interviews bringt Kagel eine biografische Erklärung: Es ist die Musik, wie der taube Beethoven sie hätte wahrnehmen können.⁹ Damit ist das sakrosankte Prinzip der ›Werktreue‹¹⁰, das in der damaligen Aufführungspraxis dominierte, gewissermaßen *ad absurdum* geführt: Der Maßstab für die ›richtige‹ Interpretation ist nicht mehr die als Zeugnis des kompositorischen Willsens angesehene Partitur, sondern das Gehör des Komponisten selbst. Man kann die Verfremdung der Musik aber auch als Persiflage verstehen. Besonders deutlich ist das im Film an der Aufführung des ersten Satzes aus der Klaviersonate op. 53 (Waldstein) durch die Pianistin Linda Klaudius-Mann (LVF, Kapitel 19) zu erkennen. Die übertriebene Expressivität und die häufigen Brüche der Tempi und Charaktere parodieren die Spielweise der u.a. von Elly Ney beeinflussten Interpreten der Gegenwart. Der fast durchweg »amateurhafte«¹¹ Klang der Tonspur kann schließlich als satirische Nachahmung der Laienpraxis aufgefasst werden. Deutlich wird die parodistische Intention etwa, wenn bei der Ankunft in Bonn, bei der das *Scherzo* aus der *Neunten Symphonie* in laienhafter Aufführung als Hintergrundmusik zu hören ist, das Bild eine Zeitlang auf einen Straßenmusiker gerichtet wird, der das Stück auf der Zither spielt (LVF, TC: 00:03:34-00:03:54).¹²

Zu diesen drei handlungsimmanenten Erklärungsansätzen kommt noch ein vierter, handlungsfremder. Die Tonspur ist als kompositorische Geste zu verstehen, bei der Kagel die Musik Beethovens zum Material des eigenen Werks macht. Es geht hier nicht mehr um Parodie und Persiflage. Vielmehr will der Komponist »das avantgardistische Element in seiner [Beethovens] Musik«¹³ herausstellen. Das machen die zwei weiteren Versiоnen von *Ludwig van* deutlich: die Partitur, die den Untertitel *Hommage von Beethoven* trägt und bei Universal Edition, dem historischen Verleger der musikalischen Avantgarde, veröffentlicht wird, sowie die Schallplattenaufnahme, die bei der Deutschen Grammophon, dem historischen Label für klassische Musik, erscheint. Es handelt sich in beiden Fällen um Institutionen der editorischen Kanonisierung, die den Werkstatus von *Ludwig van* bestätigen.

Die Partitur besteht aus fotografischen Aufnahmen des für die Bedürfnisse des Films gestalteten Musikzimmers, in dem alles, vom Boden bis zur Decke, mit Beethoven-Noten tapeziert ist. Die Interpreten werden nach den ausführlichen Anweisungen des Komponisten im Vorwort angehalten zu spielen, was sie von den Noten je nach Schärfebzw. Unschärfegrad des Bildes lesen können.¹⁴ Wie Nikos Stavlas bemerkt: »although [the instructions in how to interpret the score] are very detailed and precise, they seem to be able to be replaced by one sentence: the performers can play anything they want, as long as it is by Beethoven.«¹⁵ Die Aufführung ist also größtenteils dem Zufallsprinzip überlassen, was Kagel im Vorwort betont.

Die Schallplattenaufnahme, die Kagel selbst dirigierte scheint diesem Prinzip in Teilen zu widersprechen. Wie Stavlas aufgrund der Notizhefte und einer detaillierten Ana-
lyse der Aufnahme herausfand, basiert sie offenbar nicht auf der Partitur, sondern auf anderen Auszügen aus Beethovens Werken,¹¹⁶ die der Komponist ausgewählt, nach eigenen Vorstellungen aufführen lassen und später zusammengeschnitten hat. Kagel greift bei der musikalischen Realisation also entschieden in den Schaffungsprozess ein. Obwohl aber das Notizbuch unterschiedliche Ideen für eine formale Strukturierung der Aufnahme enthält, scheint Kagel sie nicht in der Endfassung umgesetzt zu haben:¹¹⁷ Diese folgt allem Anschein nach keinem erkennbaren und deshalb wiederholbaren strukturellen Prinzip.

Zuletzt sei noch auf eines der Interviews hingewiesen, die Kagel zu *Ludwig van gegeben hat, das sehr häufig medialisiert wird und von daher quasi als eigenständiger Teil der Werkgruppe angesehen werden kann. Es wird vom Deutsche-Grammophon-Produzenten Karl Faust geführt und dient zunächst als Begleittext zur Schallplatte.*¹⁸ Es wird aber ebenfalls im Vorwort zur Partitur,¹⁹ in einer vom Verein Inter Nationes herausgegeben Festschrift zum Beethovenjahr²⁰ sowie in einem bei Suhrkamp erscheinenden Büchlein veröffentlicht,²¹ das sich als »nüchtern-heilsamer«²² Beitrag zu Beethovens Musik im Kontext des Jubiläums versteht.

In seinen sukzessiven Versionen ist *Ludwig van* typisch für den Klassikerdiskurs der 1960er und 70er Jahre – der Zeit der Klassikschelte, die u.a. mit der *Klassik-Legende* (1971) einen Höhepunkt erreichte.²³ Indem er die vielfältigen Formen der Klassikerrezeption dekonstruiert und als ›Missbräuche‹ entlarvt, lädt der Film zu einem großem Frühjahrsputz nach Art Calvinos ein. Kagel greift im Interview auf eine sehr ähnliche Metapher zurück: Es gelte, »das, was wir an literarischem Blech verschlingen mußten, so kraß abzuschütteln, daß man wieder Musik ohne literarischen Beigeschmack hören kann«²⁴. Auf der so ›bereinigten‹ Grundlage ist erst eine konstruktive Auseinandersetzung aus kunstdiskursiver Perspektive mit dem Klassiker möglich, wie sie Kagel in der Partitur, vor allem aber in der Schallplattenaufnahme vorführt. Wie nachfolgend ausgeführt wird, bleibt es in dem Werk allerdings nicht bei der Vorstellung, dass Beethoven zu ›befreien‹ sei, um wieder einen authentischen Zugang zu seinem Werk zu ermöglichen. Vielmehr induziert die metareflexive Perspektive ein Umdenken im Umgang mit Klassikern, der alle gesellschaftlichen Praxisbereiche berührt.

<footnote n="1">¹ Ich gründe mich im Folgenden auf die unter der editorischen Aufsicht Kagels veröffentlichten DVD-Fassung: LUDWIG VAN: EIN BERICHT [1970], Regie: Mauricio Kagel, DVD Winter&Winter 2007. Stellen aus diesem Film werden mit der Sigle LVF (Ludwig van Film) gefolgt von der Zeitangabe zitiert; bei ganzen Sequenzen wird auf die Kapitelnummer in der DVD verwiesen.</footnote>

<footnote n="2">² Mauricio Kagel: Ludwig van. hommage von beethoven, London 1970.</footnote>

<footnote n="3">³ Mauricio Kagel: Ludwig van, Hamburg, 1970. Zu den weiteren Realisationen des Werks müssen die szenischen Aufführungen mit dem Kölner Ensemble für neue Musik gezählt werden. Die Uraufführung fand am 20.3.1970 in Madrid statt (vgl. die Besprechung von Tomás Marco: Uraufführung von Kagels »Ludwig van« in Madrid, in: Melos, Bd. 37, 1970, 166-167), die deutsche Erstaufführung am 3.1.1971 in Düsseldorf.</footnote>
*⁴ Zur Werkgenese vgl. Knut Holtsträter: Mauricio Kagels musikalisches Werk. Der Komponist als Erzähler, Medienarrangeur und Sammler, Köln [u.a.] 2010, 131ff.

*⁵ Mauricio Kagel: Drehbuch zu *Ludwig van*, zitiert nach: Werner Klüppelholz: Mauricio Kagel 1970-1980, Köln 1981, 12.

*⁶ Ebd.

*⁷ Beethovens Küche gilt als eigenständiges Kunstwerk von Beuys. Vgl. Bettina Paust (Hg.): Joseph Beuys: »Beethovens Küche«. Eine Dokumentation in Fotografien von Brigitte Danmehl, Bedburg-Hau 2004.

*⁸ Nikos Stavlas hat für jede Filmsequenz die von Kagel gebrauchten Werke ermittelt: Nikos Stavlas: Reconstructing Beethoven: Mauricio Kagel's Ludwig van, Dissertation London 2012, 48-61, online unter research.gold.ac.uk/7151/1/MUS_thesis_Stavlas_2012.pdf

*⁹ »Der Idealfall wäre, Beethoven so aufzuführen, wie er hörte. Also: ›schlecht‹. Das habe ich in der Filmfassung von ›Ludwig van‹ versucht. Der Hauptgedanke war, seine Musik so umzuinstrumentieren, daß gewisse Klangbereiche und Frequenzen, die ein Tauber kaum oder verzerrt wahrnimmt, dementsprechend behandelt werden.« Felix Schmidt: »Beethovens Erbe ist die moralische Aufrüstung.« Spiegel-Gespräch mit dem Komponisten Mauricio Kagel über Beethovens Musik, in: Der Spiegel, Bd. 24, Nr. 37, 7.9.1970.

*¹⁰ Für Loos handelt es sich beim Prinzip der Werktreue »im Grunde [...] um religiöse Unantastbarkeit«. Helmut Loos: Das Beethoven-Jahr 1970 [2001], in: E-Musik. Kunstreligion der Moderne. Beethoven und andere Götter, Kassel 2017, 83-94, hier 91.

*¹¹ Stavlas: Reconstructing Beethoven, 63.

*¹² Hervorzuheben ist auch der Unterschied zwischen der Filmtonspur und der Plattenaufnahme, bei der Kagel fast durchgehend auf diese Form der Verfremdung verzichtet und einen ›professionellen‹ Klang bevorzugt.

*¹³ Kagels Notizbuch zur Schallplattenaufnahme, zitiert nach Stavlas: Reconstructing Beethoven, 120.

*¹⁴ Kagel: ludwig van, 5.

*¹⁵ Stavlas: Reconstructing Beethoven, 97.

*¹⁶ Ebd., 120ff.

*¹⁷ Ebd., 121.

*¹⁸ Das Interview wird im Folgenden zitiert nach: Karl Faust: Interview mit Mauricio Kagel [1970], online unter netzspannung.org/learning/meimus/sacre/documents/Interview-Kagel.pdf

*¹⁹ Kagel: ludwig van, 5f.

*²⁰ Mauricio Kagel: Anläßlich der Schalplattenaufnahme von »Ludwig van«, in: Ludwig van Beethoven 1770/1970, Bonn-Bad Godesberg 1970, 66-69.

*²¹ Mauricio Kagel: Zu »Ludwig van«, in: Mario Wildschütz (Hg.): Beethoven '70: Adorno, Kagel, Metzger, Pauli, Schnebel, Wildberger, Frankfurt a.M. 1970, 56-61.

*²² Mario Wildschütz: Nachbemerkung, in: Ebd., 62f.

*²³ Vgl. Kapitel 1.3.1.

*²⁴ Schmidt: Spiegel-Gespräch mit dem Komponisten Mauricio Kagel.
## 8.1 Beethoven im Kunstdiskurs

Ludwig van ist in erster Linie als Geste der künstlerischen Selbstverortung zu sehen. Anders als im Fall Aragons, der Hugo 1952 vor allem gebrauchte, um seine Position im zeitgenössischen literarischen Feld zu klären, dominiert bei Kagel die historische Perspektive. Der Komponist nutzt Beethoven, um seinen Platz in der Musikgeschichte zu definieren. Er tut es in mehrfacher, teilweise widersprüchlicher Hinsicht. Offensichtlich ist die ikonoklastische Intention, die nicht nur der Figur Beethovens, sondern auch seinem Werk gilt. Für Kutschke steht fest: »the appropriation of the predecessor's intellectual property and its distorsion in [a] new context [is] a violent impulse that destroys the completeness of the work.«<fnref n="14" /> Auf der Grundlage ihrer Analyse kann man in *Ludwig van* eine metaphorische Übertragung der antiautoritären Impulse der Neuen Linken in den Bereich des Musikalischen sehen: »[Kagel's] aggregate treatment of Beethoven implied the rejection of authority, or to be more exact, the rejection of music historical* authority manifestating itself in the ideology of traditions, canons, and great masters.«<fnref n="15" /> Der Komponist greift somit den *tabula-rasa*-Gedanken auf, der sich in der unmittelbaren Nachkriegszeit in abstrakter Form in den Werken Pierre Boulez', Karlheinz Stockhausens oder auch Luigi Nonos ausdrückte.<fnref n="16" /> Er inszeniert ihn sowohl mit filmischen als mit musikalischen Mitteln. Im Film erscheint Beethoven – also der Mann hinter der Kamera – durch eine instabile Kameraführung als desorientierte, ungelenke Persönlichkeit, die sich in der modernen Welt nur schlecht zurechtfindet: Er gehört definitiv einer vergangenen Zeit an. Auf seine Taubheit – der man spätestens gewahr wird, wenn der Fremdenführer die Lippen bewegt, ohne dass man seine Kommentare hören könne – wird ebenfalls mit Spott hingewiesen: Sie wird von Kagel als Rechtfertigung für die Verfremdung der Musik im Film angeführt, die zumeist schlichtweg schief klingt. Die Deformation der Werke kann man vor diesem Hintergrund als Verhöhnung des Klassikers verstehen. Die Botschaft lautet dann: Kagel – und mit ihm die Neue-Musik-Szene – braucht weder Beethoven noch andere Vorbilder.

Der von Kutschke als »gewaltsam« bezeichnete Ikonoklasmus wird allerdings durch die allgegenwärtige Komik entdramatisiert. Kagel geht es weniger darum, eine musikalische Tradition umzustürzen, als vielmehr zu zeigen, dass er dem Klassiker auf Augenhöhe begegnet. Allein durch den Titel, in dem der Nachnahme des Komponisten fehlt, macht er deutlich, dass er mit dem großen Ludwig auf Du und Du ist.<fnref n="17" /> Die Partitur, die den Untertitel *Hommage von Beethoven* trägt, lässt absichtlich in der Schwebe,

<footnote n="14">14 Kutschke: The celebration of Beethoven's Bicentennial in 1970, 569.</footnote>

<footnote n="15">15 Ebd., 576. Kutschke schließt auf der Grundlage von Kagels Werken, vor allem *Ludwig vans*, auf eine Identifikation des Komponisten mit den Idealen der Neuen Linken.</footnote>

<footnote n="16">16 Vgl. Richard Toop: The aesthetics of tabula rasa: Western art's music avant-garde from 1949-1953, in: Literature and Aesthetics, Bd. 6, 1996, 61-76.</footnote>

<footnote n="17">17 Auch Wilhelm Dieter Siebert nennt Beethoven in seiner 1970 entstandenen Komposition *Unser Ludwig* beim Vornamen. Kutschke sieht darin eine Parallele zu den Forderungen der Studenten, die, um die starren akademischen Konventionen aufzubrechen und dem anglo-amerikanischen Vorbild zu folgen, ihre Dozenten nicht mehr ehrerbietig mit dem Nachnamen ansprechen wollten. Vgl. Kutschke: The celebration of Beethoven's Bicentennial in 1970, 576.</footnote>
wer eigentlich wen ehrt. Kagel präsentiert sich selbstbewusst als Komponist vom Rang Beethovens.<fnref n="18" />

Doch damit eine solche Geste der Selbstlegitimierung überhaupt wirksam sein kann, muss der Klassiker in seiner Position als bedeutsamer Vorgänger bestätigt werden. Dafür sorgt Kagel in verschiedenen Interviews, die er im Rahmen des Gedenkjahrs gibt. Auf die Frage des *Spiegel*-Autors Felix Schmidt, welche Bedeutung das Werk Beethovens für ihn habe, antwortet er auf konventionelle Art, indem er die Modernität des Klassikers betont: »Diese [Beethovens] Art, Musik zu konzipieren, stellte alles Vergangene in Frage.«<fnref n="19" /> Das, was nach Kagel von Beethoven infrage gestellt wurde, sind die Konventionen des Musizierens – was er die »Beethovensche Verzerrung des Gewöhnten«<fnref n="20" /> nennt. Wichtig ist, dass sich der argentinische Komponist auf *formale* Eigenschaften des beethovenschen Werks bezieht: Beethoven ist nicht im ideellen Sinn ein Revolutionär zu nennen (wie etwa in der ostdeutschen Gedenkpublizistik<fnref n="21" />), sondern allein im formal-musikalischen. Um diese Interpretation zu stützen, beruft sich Kagel bevorzugt auf das Spätwerk sowie auf die weniger populären Stücke des Klassikers: die »Streichquartette und Klaviersonaten der letzten Periode« sowie die »geraden Symphonien [...], weil hier ein niedrigerer Beliebtheitsgrad bei Publikum und Musikern sichtbar ist«<fnref n="22" />. Diese Sicht auf Beethovens Werk ist 1970 nicht neu: Sie knüpft an den Diskurs der Zweiten Wiener Schule an, für dessen Propagierung in der Nachkriegszeit besonders Adorno gewirkt hatte.<fnref n="23" /> Kagel legt die Filiation auch offen, wenn er erklärt, dass er »erst achtzehnjährig [begann], Beethoven zu begreifen, nachdem [er] die Musik Schönbergs und sein theoretisches Denken kennenlernte«<fnref n="24" />. Nach dem von den Komponisten der seriellen Avantgarde eingeführten Bruch mit jeglicher Tradition (erinnert sei hier lediglich an Boulez' Artikel *Schönberg is dead* von 1952), wird 1970 also wieder Kontinuität hergestellt: Kagel bestätigt die Genealogie der Avantgarde, die über Schönberg und Webern zurück zu Beethoven führt, der dann als Begründer aller ›Neuen Musik‹ fungiert.

Beethovens Vorbildfunktion wird noch expliziter, wenn Kagel sich auf seine kompositorischen Verfahren bezieht. Im Interview mit Karl Faust erläutert er seine Vorgehensweise bei der Realisation der *Ludwig van-Aufnahme*: »Ich übertrug jede Variationstechnik von Beethoven auf die Problematik meiner Komposition und veränderte

<footnote n="18">18 Kagel nicht der Einzige, der Beethoven auf diese Weise gebraucht. Das Cover der Aufnahme von Stockhausens *Kurwellen mit Beethoven* bringt die Namen beider Komponisten grafisch zusammen, sodass Stockhoven-Beethausen zu lesen ist. Abgebildet im Ausstellungskatalog: Colin Lemoine, Marie-Pauline Martin (Hg.): Ludwig van. Le mythe Beethoven, Paris 2015, 157.</footnote>

<footnote n="19">19 Schmidt: *Spiegel-Gespräch mit dem Komponisten Mauricio Kagel*.</footnote>

<footnote n="20">20 Ebd.</footnote>

<footnote n="21">21 Vgl. etwa Eberhard Rebling: *Der Jakobiner Beethoven*, in: *Die Weltbühne*, Bd. 25, Nr. 23, 1970, 729-731.</footnote>

<footnote n="22">22 Schmidt: *Spiegel-Gespräch mit dem Komponisten Mauricio Kagel*.</footnote>

<footnote n="23">23 Vgl. Nikolaus Urbanek: »Man kann nicht mehr wie Beethoven komponieren, aber man muß so denken wie er komponierte.« Beethoven in der Kompositionslehre der Wiener Schule, in: Harmut Krones, Christian Meyer (Hg.): Mozart und Schönberg. Wiener Klassik und Wiener Schule, Wien [u.a.] 2012, 261-288; Ders.: Auf der Suche nach einer zeitgemäßen Musikästhetik: Adornos »Philosophie der Musik« und die Beethoven-Fragmente, Bielefeld 2010, 59ff.</footnote>

<footnote n="24">24 Schmidt: *Spiegel-Gespräch mit dem Komponisten Mauricio Kagel*.</footnote>
somit die Musik von Beethoven in ähnlicher Weise wie dieser das Thema von Diabelli. Es entstand eine Transposition zweiten Grades – allerdings ohne ein immer wiederkehrendes Subjekt.«<fnref n="25" /> Kagel gibt vor, eine von Beethoven erprobte Kompositionsweise – die erschöpfende Variation eines fremden Themas, die alle möglichen harmonischen, rhythmischen, motivischen und charakterlichen Eigenschaften des Sujets berücksichtigt<fnref n="26" /> – auf die Musik Beethovens angewendet zu haben. Damit erscheint *Ludwig van* als ein klassizistisches Stück, das die klassischen Formen in konventioneller Manier wiederverwendet. Wie ernst Kagel hier zu nehmen ist, sei dahingestellt. Es ist schlicht unmöglich, seine Behauptung zu überprüfen, denn ohne wiedererkennbares Sujet ist nur schwer festzustellen, was und wie variiert wird.<fnref n="27" /> Die Applikation einer strengen Variationstechnik widerspricht aber letztendlich dem Zufallsprinzip, das dem Werk nach Kagels eigenem Bekunden zugrunde liegt. Man kann den Hinweis auf Beethovens kompositorisches Verfahren von daher als selbstbewusste Effekthascherei des Komponisten verstehen. Kagel erweckt den Eindruck, dass *Ludwig van* von hoher technischer Komplexität und – obwohl es auf plastischen und visuellen Kunstwerken basisiert, die Partitur also nicht eindeutig als *musikalisches Werk* zu erkennen ist – als ›reine Musik‹ aufzufassen sei, die allein musikimmanenten Gesetzen folge. Somit wird der Rückgriff auf den Klassiker zur Legitimierung der eigenen Verfahrensweise im gleichen Moment ironisiert.<fnref n="28" />

Diese Interpretation wird im Film durch eine Sequenz gestützt, die den Gebrauch von Klassikern im Kunstdiskurs thematisiert. Nach der Besichtigung des Musikzimmers, in dem am Ende Haydn, Mozart und Beethoven als zweidimensionale Pappfiguren anzutreffen sind, folgt der Kameramann dem Museumsführer in die oberste Etage des fiktiven Beethovenhauses und betritt die Abstellkammer (LVF, Kapitel 7). Beim Öffnen der Tür stürzen zwei imposante Noten- und Bücherhaufen zusammen, was musikalisch durch das Durcheinander der Musikinstrumente untermalt wird. Das Gepolter bringt selbst die unten gebliebenen Pappfiguren der großen Ahnherren ins Wanken. Wie sich der Fremdenführer daran macht, die Noten aufzusammeln, werden die Titel der aufbewahrten Werke sichtbar (Abbildung 11): Franz Liszts *Zweites Klavierkonzert*

<footnote n="25">25 Faust: Interview mit Mauricio Kagel.</footnote>

<footnote n="26">26 Vgl. Sven Hiemke: Diabelli-Variationen op. 120, in: Ders. (Hg.): Beethoven Handbuch, Kassel 2009, 430-434.</footnote>

<footnote n="27">27 Stavlas: Reconstructing Beethoven, 122.</footnote>

<footnote n="28">28 Von einigen Kommentatoren wird Kagel allerdings beim Wort genommen. Ein Beispiel findet sich in einer Radiosendung von Brigitte und Jean Massin im französischen Sender France Culture, in der es um zeitgenössische Auseinandersetzungen mit dem Werk Beethovens geht (neben Kagels *Ludwig van* werden auch Stockhausens *Kurzwellen* sowie Boucourechlievs *Ombres* diskutiert). In ihrer Einführung zu einem Auszug aus der Aufnahme, die auf Teilen des sogenannten *Geistertrios* (op. 70, *Largo assai*) beruht, erklären die Musikwissenschaftler, dass es Kagel dank seiner Variationstechnik gelinge »seine eigene Form wiederherzustellen«. (Année Beethoven, letzte Sendung des Beethovenzyklus von Brigitte und Jean Massin zum Beethovenjahr, ausgestrahlt am 18.3.1971 in France Culture). Klüppelholz, dessen Veröffentlichungen zu Kagel eine Dekade später erscheinen, macht das Variationsprinzip an den »homophon kadenzierenden Passagen [...], motivischen [...], ornamentalen [Passagen]« aus (Klüppelholz: Mauricio Kagel, 19). Meiner Ansicht nach sind solche vagen, nur schwer überprüfbaren Behauptungen eine Art, die Kunst Kagels (in diesem Stück!) musikterminologisch durch Verschleierung zu ›adeln‹.</footnote>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Abbildung 11: LUDWIG VAN, Kapitel 7: Abstellkammer</figcaption></figure>

Quelle: LVF, TC: 00:33:27

(1857), Friedrich Kiels *Requiem in As-Dur* (1881), Carl August Fischers *Symphonisches Tonstück » Gretchen im Dom »* (1889), Karl Marx’ *Konzert für zwei Violinen* (1926), Max Rogers *Variationen und Fuge über ein Thema von Johann Adam Hiller* (1907), Johan Svendsens *Romance für Violine* (1881), Alexander Skrjabins *Prométhée* (1910). Dabei handelt es sich allesamt um Musiker, die sich kompositorisch mit Beethoven auseinandergesetzt haben und ihre eigene künstlerische Legitimität zu einem Teil aus ihrer eigenen Beethovennachfolge ziehen. Spätestens wenn die Werke Belá Bartóks (Zweites Konzert für Klavier und Orchester, 1931), Arnold Schönbergs (Fünf Orchesterstücke, 1909) und Anton Weberns (Symphonie op. 21, 1928) eingeblendet werden, wird deutlich, dass es auch die Ahnenreihe der ›Neuen Musik‹ ist, die zum Einsturz gebracht wurde. Im Film wird sie nicht rekonstruiert: Gleich darauf geht es zur nächsten Sequenz im Garten des Beethovenhauses über.

Der kunstdiskursiven Strategie der Bezugnahme auf Vorgänger, wie sie in der Musikgeschichte und letztendlich von Kagel selbst praktiziert wird, wird mit der Szene in der Abstellkammer buchstäblich die Grundlage entzogen. Das bedeutet nicht, dass keine Auseinandersetzung mit Beethoven im Kunstdiskurs mehr möglich sei: Kagel macht ja mit der Werkgruppe *Ludwig van* vor, wie es gehen kann. Doch wird diese Form des Zugriffs auf Klassiker mit künstlerischen Mitteln zugleich reflektiert. Die reflexive Dimension wird damit zum eigenen Bestandteil des Schaffensprozesses.
## 8.2 Beethoven im Spezialdiskurs

Der Beethoven-Spezialdiskurs ist eine explizite Zielscheibe in LUDWIG VAN, hat er doch nach Kagels eigener Aussage erheblichen Anteil am »literarischen Blech«<fnref n="29" />, der einen unverfälschten Zugang zu Beethoven verhindere. So sind im Film mehr oder minder direkte Hinweise auf Werke der Beethovenliteratur eingestreut. In der Sequenz »Wohnzimmer des Beethovenhauses« (LVF, Kapitel 5) liest der Fremdenführer aus Theodor Frimmels Abhandlung *Beethovens äußere Erscheinung* (1905), in der der Autor anhand von Bildnissen ein authentisches Porträt des Komponisten zu rekonstruieren suchte. Dass dann im Laufe des Films immer wieder Totenmasken, Gebeine, medizinischen Demonstrationsmaterial oder Röntgenaufnahmen zu sehen sind, kann als überefifrige Anwendung solcher wissenschaftlichen Methoden verstanden werden.<fnref n="30" /> Die Sequenz »Beethoven, der Höhlenbewohner« (LVF, Kapitel 18) ist, wie Holtsträter dargelegt hat, die bildliche Übertragung einer Passage aus Richard Spechts *Bildnis Beethovens* (1930):<fnref n="31" /> Gezeigt werden nach Art einer forensischen Untersuchung Gebrauchsgegenstände (schmutziges Geschirr, Nachttopf, Klavier, Stühle etc.), die alle mit einem Nummernschild versehen sind. Klüppelholz sieht darin »Zeugnisse positivistischer Klassifizierungswut«<fnref n="32" />. Die Beethoven-Biografik und -Hagiografik, die alles, was in irgendeiner Weise mit dem Komponisten zu tun hat, sammelt, kommentiert und interpretiert, wird im Film karikiert: Die übertriebene Verehrung führt bei Kagel wahlweise zur Batalnisierung oder zur Kriminalisierung ihres Gegenstandes.

Eine ähnliche Kritik lässt sich aus der Sequenz »Schuldt an der Schreibmaschine« (LVF, Kapitel 13) ableiten, bei der ein junger Gelehrter (gespielt von Herbert Schuldt) in verklausulierten Formulierungen über »Beethovens Konversationshefte als Gegenstand einer Studie über die strukturelle Interdependenz von unfreiwilliger Literatur und Rezeption« räsoniert. Die Satire zielt auf eine jargonierende und selbstgefällige Beethoven-Philologie, die durch ihre akribischen Analysen letztendlich ebenfalls ihren Gegenstand herabwürdige. So enthält der Vortrag Schuldts allerlei, zwar im nüchtern-sachlichen Ton ausgesprochene, jedoch eindeutig negative Urteile über Beethovens Schreibweise, die die funktionale Bestimmung der Konversationshefte völlig verfehlen, etwa wenn es heißt: »Die Sprache ist uneben, abgebrochen, unstet. [...] Drei Bände springender Punkte. Das Schwatzen als ein Naturphänomen. Es gibt halt überall Schwache.«

Kagel wendet Mittel der Übertreibung und Deformation an, um die Methoden und Ergebnisse der (vornehmlich älteren) Beethovenforschung lächerlich erscheinen zu lassen. An anderer Stelle integriert er den zeitgenössischen Spezialdiskurs direkt in seinen Film. In der Sequenz »Internationaler Frühschoppen« (LVF, Kapitel 11), an der neben

<footnote n="29">29 Schmidt: Spiegel-Gespräch mit dem Komponisten Mauricio Kagel.</footnote>

<footnote n="30">30 Holtsträter weist darauf hin, dass laut Drehbuch vorgesehen war, in der Sequenz »Medizinisches Institut« (LVF, Kapitel 15) Textpassagen aus Frimmels Studie vorzulesen und so die Knochenbilder (die man als »innere Erscheinung« bezeichnen könnte) mit den Ausführungen zu Beethovens »äußerer Erscheinung« zu kontrastieren. Vgl. Holtsträter: Mauricio Kagels musikalisches Werk, 143.</footnote>

<footnote n="31">31 Ebd., 142.</footnote>

<footnote n="32">32 Klüppelholz: Mauricio Kagel, 16.</footnote>
Werner Höfer in persona und Kagel selbst mehrere Persönlichkeiten des Musik- und Medienbetriebs beteiligt sind, die der musikalischen Avantgarde nahestehen (Otto Tomek, José Montes, Viktor Staub), lässt er den Musiktheoretiker Heinz-Klaus Metzger einen Auszug aus einem Text vorlesen, den er schon einmal in einer Radiosendung vorgetragen hatte und der auch im Suhrkamp-Büchlein *Beethoven* '70 enthalten ist.<fnref n="33" /> Die Intervention knüpft sowohl formal als inhaltlich an Adornos musikphilosophische Überlegungen zu Beethoven an.<fnref n="34" /> Metzger greift erstens die These auf, dass Beethovens Musik nur als Medium der Gesellschaftskritik zu verstehen sei: Das grundlegend negative Moment, das ihr eigne und das u.a. im Umgang des Komponisten mit den musikalischen Konventionen (d.h. den Tonarten, den Formen, den Traditionen) greifbar werde,<fnref n="35" /> fände eine strukturelle Entsprechung in der bürgerlichen Gesellschaftsordnung. Nach Adorno ist »die Musik Beethovens strukturiert wie jene [die bürgerliche] Gesellschaft.«<fnref n="36" /> Metzger führt zweitens Adornos (sowie Rudolf Kolischs<fnref n="37" />) Reflexionen zur musikalischen Reproduktion (die sich wiederum selbst an der Aufführungslehre der Wiener Schule orientieren<fnref n="38" />) weiter. Adorno bediente sich, um das Ziel »wahrer Interpretation« bzw. »strukturell-sinnvollen Interpretierens« zu veranschaulichen, der Metapher der »Röntgenphotographie«<fnref n="39" />. Vereinfacht formuliert: Jeder Aufführung eines Werkes müsse eine musikalische Analyse vorausgehen, die ein Bewusstsein für die

<footnote n="33">33 Heinz-Klaus Metzger: Zur Beethoven-Interpretation, in: Mario Wildschütz (Hg.): Beethoven '70: Adorno, Kagel, Metzger, Pauli, Schnebel, Wildberger, Frankfurt a.M. 1970, 7-13. Dort als Interpretation in einer Diskussion mit Hans Mayer im NDR am 8.1.1970 eingeführt. Ich zitiere im Folgenden falls nicht anders angegeben nach dem Vortrag im Film, der teilweise von der Textfassung abweicht.</footnote>

<footnote n="34">34 Zu Beethovens zentraler Bedeutung in Adornos musikästhetischen, -philosophischen sowie -soziologischen Überlegungen sowie seinem abgebrochenen Plan zu einem Beethovenbuch, das den Titel »Philosophie der Musik« tragen sollte, vgl. Urbanek: Auf der Suche nach einer zeitgemäßen Musikästhetik, sowie zusammenfassend: Hans-Joachim Hinrichsen: Modellfall der Philosophie der Musik: Beethoven, in: Richard Klein, Johann Kreuzer, Stefan Müller-Doohm (Hg.): Adorno-Handbuch: Leben-Werk-Wirkung, Stuttgart, Weimar 2011, 103-112.</footnote>

<footnote n="35">35 Auf die Frage des Verhältnisses zwischen Konventionen und Subjektivität sind auch die Überlegungen Adornos in seinem frühen Beethovenaufsatz *Beethovens Spätstil* gerichtet, der im Suhrkamp-Büchlein *Beethoven* '70 enthalten ist. Nahezu alle weiteren Beiträge des Heftes beziehen sich explizit oder implizit auf Adornos musiktheoretische Überlegungen. Vgl. Theodor W. Adorno: Beethovens Spätstil [1937], in: Mario Wildschütz (Hg.): Beethoven '70: Adorno, Kagel, Metzger, Pauli, Schnebel, Wildberger, Frankfurt a.M. 1970, 14-19.</footnote>

<footnote n="36">36 Zitiert nach: Hinrichsen: Modellfall der Philosophie der Musik, 104.</footnote>

<footnote n="37">37 Metzger bezieht sich in seinem Text auf Kolischs Studie *Tempo and Character in Beethoven's Music* von 1942, die in der Neuen-Musik-Szene als wegweisend gilt. Metzger: Zur Beethoven-Interpretation, 10. Adorno distanzierte sich in einigen Punkten von den Auffassungen Kolischs. Vgl. Urbanek: Auf der Suche nach einer zeitgemäßen Musikästhetik, 268ff.</footnote>

<footnote n="38">38 Ebd., 264ff.</footnote>

<footnote n="39">39 So etwa in *Bach gegen seine Liebhaber verteidigt* (1955): »Denn die wahre Interpretation ist die Röntgenphotographie des Werks: ihr obliegt, im sinnlichen Phänomen die Totalität all der Charaktere und Zusammenhänge hervortreten zu lassen, welche Erkenntnis aus der Versenkung in den Notentext sich erarbeitet.« Zitiert nach: Ebd., 272. Zu Adornos Ausführungen zur »strukturell-sinnvollen Interpretation« von Beethovens Streichquartetten vgl. ebd., 279ff.</footnote>
Zusammenhänge innerhalb des Ganzen schaffe und die in der eigentlichen Aufführung dann zu realisieren seien.

In seinem Vortrag führt Metzger diese zwei zentralen Ideen von Adornos kritischer Musiktheorie zusammen und erklärt: »Korrekte Interpretationen von Musik wirken stets als Negation der herrschenden Kultur.«<fnref n="40" /> Diese These veranlasst ihn zu einer Kritik der zeitgenössischen Aufführungspraxis, der er – auch hier in Kontinuität mit den Theorien der Frankfurter Schule – einen grundlegenden Konservativismus attestiert:

> »Schon längst kann die bürgerliche Gesellschaft, einst selber revolutionär, nicht mehr leben, ohne ihre Klassiker systematisch auf den Hund zu bringen. Korrekte Interpretationen ihrer Werke vermöchte sie sich in der Tat kaum noch zu leisten, denn sie fände ihre eigene Negation in ihnen angelegt. Folgerecht ist heute der anerkannte Kulturbetrieb insgesamt für den Zweck eingerichtet, die Werke in etwas Positives zu verkehren, um sie genießbar zu machen.«

Das Feindbild trägt einen Namen: Herbert von Karajan, dessen Beethoven-Einspielungen Unterhaltungsmusik gleichen würden. Im Gegensatz zu diesen verfälschenden Interpretationen, die »technisch« nur dank einer »auf keinerlei Analyse der kompositorschen Struktur beruhenden Art der Darbietung« möglich seien, tritt Metzger für die »konsequente Darstellung weitgetriebener Partituranalyse«<fnref n="41" /> ein. Diese impliziert eine spezifische Form der Werktreue, bei der die Individualität des Interpreten sowie auch der Bedarf des Publikums zurücktreten zugunsten des in der Partitur enthaltenen und zu realisierenden »musikalischen Sinns«<fnref n="42" />.

Nun bestehen durchaus Bezüge zwischen dem hier durch Metzger repräsentierten musikästhetischen Diskurs und der Kompositionspraxis, für die Kagel einsteht. In Kontinuität zur Zweiten Wiener Schule steht die musikalische Avantgarde nach 1945 im Bund mit der Musikwissenschaft, die den Schaffensprozess kommentierend und analysierend begleitet und dadurch legitimiert.<fnref n="43" /> Dies materialisiert sich in der Zusammenarbeit zwischen Komponisten und Theoretikern. So hatte Kagel Metzger im Vorjahr als Dozent für die Kölner Kurse für Neue Musik berufen, die er leitete. Der Einfluss der von Adorno hergeleiteten These zum gesellschaftskritischen Potenzial von Beethovens Musik sowie zur verfälschenden Interpretation seiner Werke ist in Kagels *Ludwig van deutlich vernehmbar. Die Werkgruppe präsentiert der Komponist im Interview als eine Reaktion auf die Verfälschungen, die auch Metzger denunziert.*<fnref n="44" /> Er greift auf ein medizinisches Wortfeld zurück, wenn er vorschlägt, Beethoven nicht mehr aufzuführen,

<footnote n="40">40 Metzger: Zur Beethoven-Interpretation, 9.</footnote>

<footnote n="41">41 Ebd., 8.</footnote>

<footnote n="42">42 Ebd., 9.</footnote>

<footnote n="43">43 Vgl. Peter Cahn: Zum Verhältnis von akademischer Musikforschung und zeitgenössischer Musik in Deutschland zwischen dem Ende des Ersten Weltkriegs und den frühen 60er Jahren, in: Anselm Gerhard (Hg.): Musikwissenschaft – eine verspätete Disziplin? Die akademische Musikforschung zwischen Fortschrittsglauben und Modernitätsverweigerung, Stuttgart 1995, 233-256.</footnote>

<footnote n="44">44 »Die krankhaften Anstrengungen, bekannte Musikstücke der Vergangenheit noch bekannter zu machen, hat in der Interpretation klassischer Musik eine Tendenz zur Mäßigung und Salonfähigkeit entwickelt.« Zitiert nach Faust: Interview mit Mauricio Kagel.</footnote>