Chacun en fait l’expérience à la table du libraire : pour apprécier l’allure de la prose, dans un roman, il suffit d’en lire quelques phrases, les premières et dernières, et deux ou trois autres piochées au hasard. On peut de la même façon juger des qualités littéraires d’un critique en s’attachant aux extraits qu’il lui arrive de choisir pour illustrer et justifier son enthou­siasme. « La connaissance qui leur manque à tous – écrit Flaubert à Louise Colet en septembre 1853 lorsqu’il réfléchit au rôle d’une « criti­que esthétique » –,

Ainsi, ce qui manque aux « imbéciles », c’est une âme qui leur permettrait de comprendre le corps… Car la phrase a un corps, un corps syntaxique, et ce corps n’est vivant, comme il se doit, que par l’amour qu’on lui porte, soit en le faisant (c’est le rôle de l’écrivain), soit en l’étudiant (ce devrait être le rôle d’une critique esthétique). Et parce qu’elle a un corps, la phrase a une allure : elle a un mouvement propre, sa manière d’aller, comme elle a une apparence extérieure, son aspect ou son maintien ; elle va et elle se tient ; on dirait aussi bien qu’elle a une tournure, parce que les particularités de sa construction lui donnent un port caractéristique. La phrase, devenue vivante par l’amour qu’on lui a porté, est ainsi de nature contradictoire : elle est mobile par son allant, et immobile par son maintien – contradiction que Flaubert recherchait : « J’aime les phrases nettes et qui se tiennent droites, debout tout en courant, ce qui est presque une impossibilité. » Une phrase qui n’a ni train ni tenue, ni allant ni contenance, peut être encore une phrase selon la grammaire, elle n’est pour l’écrivain ou pour la critique esthétique qu’un « quelque chose qui n’a plus de nom dans aucune lan­gue ».

On lit et on écrit « avec », comme on lit et écrit « contre » : on lit, on écrit avec ces livres dont les phrases ont de l’allure, et contre ceux qui se bornent à faire des phrases selon la grammaire. Ce qu’on va chercher sur la table du libraire, ou dans les rayons de sa bibliothèque, ce sont ces phrases motrices, celles qui peuvent impulser le désir de lire ou celui d’écrire, l’un et l’autre parfois miraculeusement conjoints. Je voudrais prendre quelques exemples de ces phrases motrices, et quel­ques exemples aussi de ces phrases sans nom, pour tenter de repérer les fondements de leur allure ou de leur absence d’allure. Je serais bien en peine de trancher dans ce vieux débat théorique sur la notion de phrase : d’après les exemples que j’ai retenus, on verra que sauf exception ce que j’appelle phrase est le plus souvent une microséquence qui com­porte elle-même plusieurs unités phrastiques ; le critère de découpage de ces microséquences, est aléatoire, mais son principe est la « visibilité » d’une allure ou d’une absence d’allure. Il ne m’a pas paru nécessaire d’indiquer les auteurs de ces fragments de prose romanesque : on recon­naîtra tout de suite ceux qui méritent de l’être. La date de publication permettra cependant de situer les autres dans le temps.

# 1. Écrire contre :

Une situation narrative est posée en (a), son effet général indiqué en (b), et les manifestations de cet effet sont ensuite rapportées à travers cinq exemples, un par phrase : l’ordre du récit commande l’ordre des phrases. L’argumentation répétitive est lisible dès (e) et l’on pouvait interrompre là cet extrait : les deux dernières phrases ont été ajoutées pour les raisons qu’on va voir. Ce qui est si pénible­ment scolaire dans un tel morceau, ce sont au moins trois choses qui agissent conjointement : la juxtaposition de phrases élémentaires, fabri­quées avec des groupes figés ; le conflit entre la répétition et la varia­tion, jamais vraiment résolu ; les effets immaîtrisés du lexique sur la syntaxe. De là cette langue maladroite, que personne ne parle, qui fait penser aux énoncés qu’on aurait produit dans une langue étrangère, avec les exemples d’un dictionnaire. Prenons (b) : c’est la reproduction d’une expression type de dictionnaire : « ne savoir que faire de son loi­sir » ; même chose en (d) avec « entreprendre une tâche », en (e) avec « tomber des mains », en (g) avec « exercer une fascination ». La phrase (e) cherche à lutter contre deux types de répétition : celle de la cons­truction Je+verbe utilisée au début de chacune des trois phrases précédentes, qui est remplacée par une antéposition du complément, et celle du mot « tâche » qui fait groupe avec « ménagère » mais qui vient d’être employé : d’où son remplacement par « activité » dans ce groupe improbable d’ «activités ménagères », qu’on a peu de chance d’entendre jamais prononcé dans une situation linguistique quelconque, alors que le seul mot de « ménage » était suffisant. Dans cette même phrase, « autrefois » est évidemment mis pour « naguère » : mais comme beaucoup emploient « naguère » dans le sens d’ «autrefois », l’auteur a sans doute cru qu’ «autrefois » avait le sens de « naguère »…. Les difficultés se multiplient en (g), qui est la seule phrase complexe. Pour éviter la répétition d’ «exercer », l’auteur (deuxième circonstance où l’on trouve une utilité au mot de « scripteur »…) emploie « avoir » sans soupçonner que sa construction devient fautive : « la fascination stupéfiante qu’il avait sur moi ». D’un autre côté – mais on sait qu’une hypercorrection n’est le plus souvent qu’un symptôme de l’absence de maîtrise –, on peut penser que le même souci scolaire de « bien dire » qui a fait utiliser un « ne » explétif, mais qui fait tache dans un tel contexte, a sans doute également fait retenir l’expression… stupéfiante… de « spectacle télévisé », comme en (f) « hormis » plutôt que « sauf », moins chic.

Le « roman » dont est tiré cet extrait n’a pas été seulement édité, il a été soutenu chaleureusement par la presse.

Par rapport à l’exemple précédent, on peut croire que les choses s’arrangent : on n’est plus dans les maladresses de la rédaction scolaire. Et cependant il n’est pas sûr qu’on ait vraiment abandonné ses stéréo­types, car ce qui commande l’écriture d’une telle microséquence, c’est toujours la subordination de la phrase au récit. C’est l’ordre du récit, et même l’ordre du scénario de feuilleton, qui impose dans cette séquence du trajet vers l’école la présence de clichés tels que : « le fils de la jeune femme », « avoir d’un premier mari », « nous roulions vers l’école », « sa grosse Volvo », « très affecté par leur divorce », « réussissait très bien en classe ». Mais l’exhibition du passé simple à l’une de ses formes les plus provocantes, dans la phrase (a), ou la distance ironique du narrateur dans son commentaire du discours de la femme (b) révèlent une mauvaise foi littéraire : « Je suis dans les stéréotypes du récit, nous dit par là l’auteur, mais je n’en suis pas la dupe, vous le voyez bien, puisque je vous montre que je le sais ! » C’est ainsi qu’une référence abu­sive à la « bathmologie » de Barthes a pu un temps autoriser certains à prôner un « retour au récit », une fois bien entendu qu’il ne fallait pas « confondre ceux qui n’avaient jamais abandonné le romanesque et ceux qui, l’ayant quitté, y revenaient parce qu’ils avaient vu du dehors ce qu’ils pouvaient en faire » … (voir La Quinzaine littéraire, 16-31 mai 1989). Il y a dans je ne sais plus quel volume d’Astérix un personnage de traître à figure de hareng qui admet volon­tiers qu’il est ignoble mais qui cherche à nommer sa différence en précisant pour lui-même : « Oui, mais moi je le fais pour de l’argent ! »

Où serait ici ce principe moteur que je cherche à repérer dans la phrase ? Nous sommes dans l’auto-commentaire, le méta-discours. La glose abstraite sur l’idée de parenthèse ouverte s’orne d’une préciosité : « Cela que » (a) – une sorte de sociolecte philosophico-analytique qui fixe plutôt qu’un ton, un « champ discursif » –, et fait appel à de très vagues no­tions sur lesquelles le lecteur serait bien en peine d’exercer le moindre contrôle, en sorte qu’il lui semble qu’elles surgissent de nulle part, qu’elles sont arbitrairement juxtaposées : « laisser en suspens les identi­tés admises » (b) ; « chaque chose est la réplique ou la conséquence d’un ensemble » (c) ; « chaque proposition est le développement d’un évé­nement occasionnel » (d). Le lecteur peut cependant comprendre que la figure de la parenthèse ouverte a une double fonction : elle indique qu’aucun sens ne vient la précéder, et qu’aucun sens ne vient la subsu­mer. Or cette thèse est précisément extérieure au texte, elle appartient à un champ philosophico-analytique bien daté, et c’est par dénégation que la glose peut affirmer que « nul sens antérieur à elle n’[est] désormais récupérable » (e), puisque tout au contraire cette glose n’est que la reconduction d’une thèse établie ailleurs, avant elle, en de­hors d’elle – puisque ce qui commande ce méta-discours, c’est un au­tre discours constitué hors de lui. Dès lors, ici, il n’y a pas de phrase.

# 2. Écrire avec :

Cette phrase que j’ai coupée, même celui qui n’a pas immédiate­ment reconnu son auteur « voit » bien qu’elle le met dans un tout autre monde que les exemples précédents. La « visibilité » de cette phrase tient à son mouvement, lequel procède tout entier de sa syntaxe. Et parce que c’est la syntaxe de la phrase qui commande son mouvement, le récit est subordonné à l’ordre qu’elle impose : ce n’est pas le suspens du récit qui produit le mouvement, c’est le suspens de la syntaxe, grâce à l’apparition différée du premier verbe principal (b), grâce à la multi­plication des ex­pansions qui écartent les éléments appariés (a), grâce encore à l’effet de relance des principales coordonnées ou juxtaposées à la première (c). La force motrice de la syntaxe, on pourrait se convaincre de ses vertus, s’il en était besoin, par un contre-exemple : il suffit de réécrire cette phrase sur le modèle de « Me voici donc en vacances » :

Qu’est-ce que cela prouve ? Si rien n’a changé dans l’ordre du ré­cit, tout a changé dans l’ordre de l’allure. C’est donc que la prose du roman ne se réduit pas au récit ; et on est bien d’accord : « Il n’y a pas la prose, mais des proses. » On peut considérer que, du côté de la criti­que, la réflexion sur la prose du roman a été largement stérilisée depuis bientôt quarante ans par la place envahissante qu’ont prise la narratolo­gie et la théorie des genres : les classiques de ces disciplines n’occupent pas seulement désormais des rayons entiers de livres de poche, ils ont investi l’enseignement littéraire et les « manuels méthodologiques » du secondaire et du premier cycle des facultés. Pendant ce temps, on n’a toujours pas réédité le livre de Jean Mourot sur la prose des Mémoires d’outre-tombe, lequel, pourtant, par la place essentielle qu’il accorde à la syntaxe dans la fabrique de l’allure de la prose, ouvre mieux les yeux et les oreilles sur ce qu’est la prose du roman que dix mille « poétiques du récit ». Et mieux que dix mille « poétiques de la prose », qui ne parlent que du récit, pour ouvrir les yeux et les oreilles sur la prose, et pour nommer ce que « l’œil écoute », il y a les pages que Gracq consacre à celle de Breton, en explorant les propriétés dynamiques de la syntaxe, « ce privilège de la syntaxe d’être en elle-même mouvement », « influx privilégié de propulsion ».

Ce que rend encore « visible » la syntaxe de cette phrase « Après une pneumonie… », et ce par quoi la phrase a un corps, ce par quoi la prose du roman ne peut se confondre avec le récit, c’est son oralité. Les quatre variations sur « comme » et « appeler » dans « comme on les ap­pelle », « comme on appelle », « comme cela s’appelle », « comme je l’appelle », associées au « dans ce qu’on appelle » et aux « comme » de « comme les médecins » et « comme je le voulais », ces variations scan­dent la phrase par la battue de leurs appuis, elles introduisent un prin­cipe harmonique vertical dans le courant mélodique horizontal, elles marquent aussi par leur caractère ressassant de leur formule la présen­ce d’un sujet.

Précisons d’abord que ce fragment forme un paragraphe dans le texte d’origine, qu’il est dans la dépendance syntaxique du précédent (par rapport auquel il constitue une parenthèse), et qu’il ne lui manque donc rien pour se tenir, grammaticalement.

Comme dans « Après une pneumonie… », le moteur de la phrase est dans la syntaxe et non pas dans le récit ; les articulations syntaxiques, autrement dit, prévalent sur les narratives, et ce sont elles qui engen­drent l’allant de la phrase par l’effet de suspens qu’elles créent dans le développement des expansions, les parallélismes ou l’écartement des éléments appariés. On voit que prévalent également sur la narration les effets d’oralité produits ici par les reprises de « quelque », l’ajustement de « cave » en « caveau » et la reprise de leur première syllabe dans « cadavre », la ligne insistante des « a » qui court alors dans « rat, lame, parquet, exhalant » jusqu’aux « a » longs de « âcre » et de « plâtre ». Dès lors, comment nommer ce qui pourtant distingue à l’évidence ces deux extraits, quant à leur allure ? sachant que, ce qui fausse toute comparai­son, le premier est une traduction. La précision importe d’autant plus que précisément il semble bien que ce soit le « nombre » qui les distin­gue.

Ici, dans ce « comme si elles se tenaient… », l’ordre syntaxique qui propulse la phrase en avant fait fond, c’est-à-dire s’appuie, sur la caden­ce des nombres de certains de ses membres, et comme rebondit sur eux pour s’élancer plus loin. Les nombres, tantôt sont définis par les articu­lations de la syntaxe et la ponctuation, tantôt, et c’est le plus intéressant, agissent dans l’ombre, à l’écart de ces mêmes divisions. C’est ici que le lecteur, bouche close et oreille vigilante, peut inventer des rythmes que rien ne marque ostensiblement, contrairement à ce que fait le vers… Dans le premier cas, lorsqu’il veut suivre les attaches syntaxiques et la ponctuation, il marquera ainsi les cadences :

Ce que met en évidence une telle lecture, c’est un rapport de masse, ou de volume, entre les membres successifs de la phrase : ce n’est donc pas le « chiffre » en tant que tel qui compte, la mesure, mais le rapport qu’il entretient avec les précédents ou les suivants. L’allure d’une telle phrase me semble caractérisée par l’appui et la relance que donnent les mem­bres courts aux membres longs en leur permettant de rebondir : on pense évidemment à la cadence d’un élan et d’un posé – arsis, thesis.

Mais les rythmes de la langue française ont quelques nombres pri­vilégiés, qu’une longue littérature a peu à peu établis : ces nombres viennent le plus souvent du poème, certes, mais la prose peut les assumer en les mêlant dans sa pâte, en les enfouissant dans sa pâte, où ils jouent dès lors un tout autre rôle. C’est là ce qui distingue une « prose poétique », esthéti­sante, mimant les nombres du vers, et une prose proprement romanes­que à qui rien de ce qu’est la langue n’est étranger, dans son histoire et dans l’histoire de ses formes. Ainsi, le lecteur peut retrouver le nombre familier de six dans l’attaque du paragraphe, peut souhaiter l’isoler : « comme si elles se tenaient » (6). Ce faisant, il installe la clé d’une ca­dence de membres courts et moins inégaux que dans la lecture précé­dente, cadence qu’il va chercher à étendre à la suite de la phrase : « comme si elles se tenaient (6), toujours là (3) mystérieuses et geignar­des » (6). Alors il peut scander ainsi le paragraphe, en marquant des pauses plus ou moins longues selon les cas :

On voit qu’une telle lecture atténue sans les effacer entièrement les effets de cadence des élans et des posés, mais qu’elle modifie le ton de la phrase, oblitère le ton de la profération solennelle de la lecture précédente, et, par le raccourcissment et la relative égalisation du volume de ses mem­bres, tire la phrase du côté d’un staccato haletant et pathétique.

S’agissant de la syntaxe, les phrases inchangeables sont précisément celles qui sont manipulables ; les phrases qu’on ne peut pas manipuler ne sont pas inchangeables, elles n’ont pas d’allure ; manipuler une phrase, c’est chercher en quoi elle est inchangeable, chercher d’où lui vient son allure. On ne peut pas manipuler « Mais je ne sais que faire de ce loisir », on peut seulement écrire autre chose. En revanche, dans « J’évoque, dans ces journées glissantes… », à peu près tout est manipulable parce que tout est inchangeable :

La phrase ainsi manipulée tient encore debout jusqu’au (a), ensuite elle s’effondre ; mais même ce début en viendrait à s’effondrer si l’on avait : « Dans ces journées glissantes et fuyantes de l’arrière-automne, j’évoque… » Pourquoi ?

Je retiendrai deux éléments qui me semblent caractériser l’allure des phrases de ce dernier exemple. Et tout d’abord ce procédé d’écartement qu’on a déjà vu à l’œuvre dans les extraits de 78 et de 67, auquel on peut bien donner le nom de dystaxie, et qui consiste à nourrir d’expansions des éléments appariés afin de maintenir la courbe ascendante de la phrase, ou de tel membre de phrase. La dystaxie peut porter sur le verbe et son complément obligé (a1), sur le nom et son épithète (a2), sur le verbe et son sujet (a3 et a4) ; on voit aussi que la dystaxie fait volontiers usage de l’inversion ou de l’antéposition (b1, b2 et b3), afin de nourrir l’écart. Ce qui m’intéresse ici, c’est que la fonction de ces dystaxies n’est pas seulement d’impulser la phrase en lui donnant son mouvement vers l’avant, de la charger d’énergie, autrement dit, elle est aussi de conférer à certains mots une énergie spécifique par leur place dans la phrase, laquelle place détermine leur accentuation particulière.

J’ai noté par un simple soulignement les accentuations de finales masculines, et j’ai accompagné d’un (c) ce soulignement lorsque la finale accentuée était féminine. Placées devant telle coupe produite par la syntaxe, ces finales féminines doivent s’accentuer en raison de leur place mais ne le peuvent en raison de leur genre (on ne peut accentuer un e muet), en sorte que l’accentuation remonte sur la syllabe précédente en l’allongeant. La syntaxe engendre ainsi une voix. La manipulation qui donnait : « Dans ces journées glissantes et fuyantes de l’arrière-automne… », en faisant disparaître les accents sur les deux adjectifs, supprimait la voix et montrait le caractère inchangeable de la phrase.

C’est donc par des moyens strictement syntaxiques que le rythme et la voix de ces deux phrases engendrent cet effet de traîne, qui n’est pas seulement dans le ton de la mélancolie – comme dans Racine, et par ce même traitement des finales féminines : « Pensive, toujours triste, importune à moi-même » –, qui est à l’image même du climat évoqué dans cette arrière-saison d’une station balnéaire où la vie se retire comme la mer.