# Sociabilité, politesse et compliments chez Térence

Nathalie Lhostis

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/1444

DOI : 10.4000/rhetorique.1444

ISSN : 2270-6909

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-413-4

## Référence électronique

Nathalie Lhostis, « Sociabilité, politesse et compliments chez Térence », *Exercices de rhétorique* [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 03 mars 2023, consulté le 09 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/1444 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhetorique.1444

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# Sociabilité, politesse et compliments chez Térence

Nathalie Lhostis

Au sein de la tradition comique romaine, Térence est conçu comme un poète de l'urbanitas. Il est loué pour son style à la fois élégant et simple, pour la bienséance de ce qu'il représente sur scène. Citons le jugement qu'en donne Cicéron d'après ce que rapporte Donat¹ :

> Cicero in Limone hactenus laudat « tu quoque, qui solus lecto sermone, Terenti, conuersum expressumque Latina uoce Menandrum in medium nobis sedatis motibus effers, quiddam come loquens atque omnia dulcia dicens ».

> Cicéron, dans son Limon, en fait l'éloge dans une certaine mesure : « Toi aussi, Térence, toi qui, seul, dans un style choisi, nous offres Ménandre à découvert, en le tournant et en le traduisant en latin, sans passions excessives, en disant des choses aimables et en disant tout d'une douce façon ».

Térence est présenté par la tradition romaine comme un modèle stylistique et rhétorique, et ce jugement est repris par la modernité. Fénelon, dans sa *Lettre sur les Occupations de l'Académie française*, déprécie par exemple Molière en le comparant à Térence : « Térence dit en quatre mots, avec la plus élégante simplicité, ce que celui-ci ne dit qu'avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias² ».

Nous ne ferons pas ici une étude linguistique visant à vérifier la validité de ce jugement esthétique porté sur le dramaturge romain. Des ouvrages ont déjà été écrits sur le style de Térence³, et il faut sans doute, par ailleurs, rappeler le caractère subjectif des jugements ainsi portés, qui rendent compte tout autant des valeurs propres aux auteurs qui les énoncent que de l'œuvre elle-même. Nous voudrions davantage étudier en quoi Térence représente, dans ses comédies, cette manière de parler élégante, douce, décente et appropriée à laquelle renvoie la notion d'urbanitas⁴. Nous nous intéresserons plus particulièrement à la sociabilité des senes (« vieillards »), puisqu'ils incarnent davantage que les autres la sociabilité normative à Rome⁵. Nous restreindrons notre propos aux Adelphes de Térence car cette comédie offre à la fois la mise en scène d'un modèle de sociabilité et de politesse, et sa remise en question. Bien loin de présenter une pièce à thèse⁶ promouvant de manière dogmatique un modèle de politesse, Térence
propose, grâce à plusieurs outils dramatiques et dramaturgiques, une réflexion sur les modalités des échanges sociaux, mettant en tension compliment et flatterie, amabilité sincère et stratégie sociale.

# 1. Micion et Hégion, un modèle de sociabilité et de civilité ?

Les Adelphes⁷ reposent sur l'affrontement entre deux frères, Micion et Déméa, dont les caractères sont diamétralement opposés. La pièce semble mettre en scène deux modes de vie et deux modèles d'interaction sociale, l'urbanitas vs la rusticitas. Micion représente l'homme urbanus : il vit à la ville, participe à des banquets, dépense et jouit d'une vie sociale agréable et foisonnante. Déméa préfère vivre à la campagne, se consacrer à la gestion de son domaine agricole. Il est économe et vit relativement reclus, loin des plaisirs et de l'oisiveté. Le premier apparaît comme un homme très affable et courtois, tandis que le second se singularise par sa rigueur et sa dureté. L'opposition entre les deux personnages met donc au centre de la pièce la question de la politesse et de la civilité, et l'on peut se demander quel modèle reçoit l'adhésion.

Dans un premier temps, du moins, tout se passe comme si Térence promouvait le modèle incarné par Micion. Son affabilité est révélée au fil de la pièce par ses interactions avec son fils, mais surtout par celles avec Hégion, un autre senex. En effet, le dialogue entre Micion et Hégion apparaît comme un modèle de civilité et de politesse dans les relations entre pairs. Hégion est le protecteur de la famille de Sostrata et, en tant que tel, il est allé demander à Micion de satisfaire à son devoir en attestant que son fils va bien se marier avec la fille de celle-ci, conformément à la promesse qu'il lui a donnée. Le contexte est de haute importance et éminemment délicat. Il l'est pour Micion, d'une part, parce qu'il est en tort, du fait du rapt commis par Eschine, comme il le dit explicitement dans sa première réplique en affirmant faire partie des hommes qui ont à cœur de réparer les torts commis ; Hégion déclare lui aussi que Micion doit « se justifier » (purgare, on notera le sens premier du terme : « laver », « purifier »). D'autre part, le contexte est délicat pour Hégion, car il doit trouver un moyen d'obtenir réparation. Or la situation, qui aurait pu donner naissance à un affrontement entre les deux hommes et à un ton polémique, est au contraire utilisée par Térence pour mettre en scène une interaction sociale idéale. De fait, l'échange est tout à fait courtois et exhibe même une politesse parfaite :

MIC. Ego in hac re nihil reperio quamobrem lauder tanto opere, Hegio.
Meum officium facio; quod peccatum a nobis ortumst corrigo.
Nisi si me in illo credidisti esse hominum numero qui ita putant
[595] Sibi fieri iniuriam ultro si quam fecere ipsi expostules,
Et ultro accusant. Id quia non est a me factum agis gratias ?
HEG. Ah ! Minume. numquam te aliter atque es in animum induxi meum.
Sed quaeso ut una mecum ad matrem virginis eas, Micio,
Atque istaec eadem quae mihi dixti tute dicas mulieri :
[600] Suspicionem hanc propter fratrem eius esse et illam psaltriam.
MIC. Si ita aequom censes aut si ita opus est facto, eamus.
HEG. Bene facis.
nam et illic animum iam relevabis, quae dolore ac miseria
tabescit, et tuo officio fueris functus. sed si aliter puta,
egomet narrabo quae mihi dixti.
MIC. immo ego ibo.
HEG. bene facis.

[605] omnes quibus res sunt minus secundae magis sunt nescio quo modo
suspiciosi. ad contumeliam omnia accipiunt magis.

propter suam impotentiam se semper credunt claudier.

quapropter te ipsum purgare ipsi coram placabilius est.

MIC. Et recte et verum dicis.

HEG. Sequere me ergo hac intro.

MIC. Maxume.

MICION: Pour ma part, je ne trouve rien dans cette affaire qui me vaille autant d'éloges, Hégion.

Je fais mon devoir ; je répare la faute qui est venue de nous.

À moins que tu n'aies cru que j'étais un de ces hommes qui pensent

[595] qu'on leur fait offense à eux lorsqu'on leur demande des comptes pour une
offense qu'ils ont eux-mêmes commise,

et qui en réponse⁸ vous accusent. Est-ce parce que je n'ai pas agi ainsi que tu me remercie ?

HÉGION: Ah, non pas le moins du monde ! Jamais je ne t'ai conçu autrement que tu n'es.

Mais je te demande de venir avec moi voir la mère de la jeune fille, Micion,
et de dire en personne à cette femme ce que précisément tu m'as dit :

[600] que ce soupçon est né à cause de son frère et de cette musicienne.

MICION: Si tu juges qu'il est juste de faire ainsi ou s'il faut le faire, allons-y.

HÉGION: Tu fais bien.

Car cette femme qui se consume de douleur et de malheur, tu lui apaiseras le cœur,
et tu auras accompli ton devoir ; mais si tu penses autrement,

je raconterai moi ce que tu m'as dit.

MICION: Au contraire, j'irai moi.

HÉGION: Tu fais bien.

[605] Ceux pour lesquels la fortune est moins favorable sont, je ne sais pourquoi, plus soupçonneux. Ils prennent tout plutôt pour un outrage.

Du fait de leur impuissance, ils croient toujours qu'on les tient à l'écart.

C'est pourquoi si tu te justifies toi-même devant elle, cela sera plus apaisant.

MICION: Tu parles justement et avec vérité.

HÉGION: Suis-moi donc par là, céans.

MICION: Absolument. (v. 592-609⁹)

La construction de la scène met en évidence la politesse constante qui apparaît comme une règle de l'échange. Celui-ci commence par l'évocation de propos élogieux (lauder), ceux qu'Hégion a prononcés hors-scène mais auxquels Micion fait référence en entrant sur scène. Vraisemblablement, Hégion, satisfait de la réaction de son interlocuteur, l'en a complimenté. À ces compliments, Micion répond avec modestie en réaffirmant qu'il ne fait que son devoir. L'échange poli implique, semble-t-il, tout autant le compliment adressé par celui qui est satisfait à celui qui se montre conciliant que la modestie à l'égard de ce compliment. Mais la réplique de Micion permet surtout de comprendre l'enjeu du compliment, qui est avant tout une marque de reconnaissance sociale, une manière de valoriser son interlocuteur, puisque Hégion complimente Micion pour une réaction qui est normale et attendue¹⁰. Or, dans la mesure où Hégion est venu demander des comptes à son interlocuteur, le risque pour lui était de porter atteinte à l'image sociale de ce dernier, et donc de le froisser, risque qui affleure dans la réponse de Micion (il s'indigne presque qu'Hégion puisse avoir une autre image de lui¹¹). Hégion s'adresse à Micion de manière à ne pas porter atteinte à sa réputation, et Micion répond de manière à la sauvegarder : le compliment a pour enjeu fondamental la conservation de la face¹², comme le confirme la réponse d'Hégion qui réaffirme avec emphase la
bonne opinion qu'il a de Micion. Les compliments sont un signal de coopération, il n'est
donc pas étonnant qu'ils soient présents ici, les deux hommes souhaitant exhiber la
considération qu'ils s'accordent respectivement.

Tout l'échange suit cette logique. Le dialogue est, en effet, ponctué par des marques de
prise en compte de l'interlocuteur. L'évocation du nom est représentative de ce souci
accordé à l'autre : les deux noms d'Hégion et de Micion apparaissent dans la première
réplique des deux hommes, à chaque fois en fin de vers, presque par mimétisme (v. 592
et 598)¹³. Par ailleurs, Hégion prend en compte la possibilité que son interlocuteur ne
soit pas d'accord avec lui : *si aliter puta* (v. 603) ; il n'impose pas son point de vue mais
laisse la place à celui de l'autre. De la même manière, loin de présenter sa volonté
comme si elle était supérieure et incontestable, il prend systématiquement soin de
justifier sa demande¹⁴ : la première fois, il rappelle la détresse morale et sociale de la
famille de la jeune fille (v. 602) ; la seconde fois, il légitime sa demande grâce à une
maxime (v. 605-607) qui explique le point de vue de ceux dont il se fait le représentant.
Tout semble dès lors prendre la forme de l'acquiescement et de l'assentiment¹⁵, comme
le soulignent la répétition de l'expression *bene facis* en fin de vers (v. 601 et 604), ainsi
que l'emploi systématique, par Micion, d'une expression redondante pour exprimer son
accord (v. 601 et 609). L'ensemble manifeste donc une politesse plus qu'appuyée ; il
n'est pas inintéressant à ce titre de mentionner une remarque présente dans le
*Commentaire* de Donat à Térence : celui-ci affirme que certains manuscrits ne
comportent pas les v. 602-604, ceux qui correspondent aux propos d'Hégion situés
entre les deux « *bene facis*¹⁶ ». Ils ont sans doute été sentis comme superfétatoires,
comme « un assaut de politesses inutiles¹⁷ », par les copistes.

Les deux hommes maîtrisent parfaitement les codes sociaux, mais aussi les outils
rhétoriques permettant de déployer cette politesse parfaite. Hégion est un fin orateur :
outre la maxime déjà relevée, il recourt au *pathos* lorsqu'il évoque la détresse de la
famille en employant des expressions imagées (*relauare animum*, « relever l'âme » ;
*dolore ac miseria tabescere*, « se consumer de douleur et de malheur »), dont le nombre et
la vivacité donnent de l'emphase au propos. Donat, lorsqu'il commente la proposition
sed si aliter puta, ne manque pas de souligner l'art d'Hégion, qui prétend ne rien
imposer à son interlocuteur pour obtenir davantage : « en renonçant avec art à sa
demande, il obtient davantage » (« *artificiose remittendo quod petebat extorsit magis*¹⁸). Le
senex s'attire la bienveillance de Micion en reprenant l'image de l'homme de devoir que
ce dernier a peinte de lui-même (v. 593 : *meum officium facio*). Ici, Hégion utilise la
volonté de son interlocuteur de conserver la bonne réputation qu'il lui a auparavant
reconnue. Quant à Micion, bien qu'intervenant moins que son interlocuteur, il montre
lui aussi son éloquence lorsqu'il peint comme un repoussoir évident les gens qui, non
seulement n'assument pas leur tort, mais inversent la charge. Le recours à une
formulation redondante (v. 601 et 609) est un autre exemple de sa maîtrise rhétorique,
le doublon étant employé pour donner plus de force à son propos. Micion cherche en
effet à convaincre Hégion de sa bonne volonté ; il emploie d'ailleurs l'adverbe *immo*, à
cette même fin, en insistant sur le fait qu'il va accomplir sa promesse sans délai¹⁹. En
résumé, Micion utilise les codes rhétoriques pour affirmer sa complaisance, et Hégion
le fait pour obtenir ce qu'il souhaite, sans braquer son interlocuteur. Le soin qu'il met à
ne pas blesser l'image sociale de ce dernier trouve son point d'orgue à la fin du
dialogue : tout en étant le porte-parole de la famille de la jeune fille, il n'hésite pas à
créer une certaine complicité avec Micion en se désolidarisant de celle-ci. Il fait en effet
le départ entre ce que les gens dans le malheur pensent et ce que lui croit, l'incise *nescio*
quo modo (v. 605) étant représentative de la volonté d'Hégion de ne pas se couper de son interlocuteur²⁰ et de son souci constant d'adoucir la frontière entre les deux partis. Il se place du côté de Micion et inverse la perspective : il semble dire que le soupçon n'est pas dû à l'ambiguïté du comportement d'Eschine, mais à la disposition d'esprit de gens de modeste condition, qui, du fait de leur infériorité sociale, prennent comme un outrage ce qui n'en est pas un. Hégion fournit ici habilement à Eschine, et par extension à Micion, une excuse qui leur permet de sauver leur « face » en minimisant leur responsabilité.

La conversation exhibe une manière de parler dont l'enjeu semble être de construire des relations sociales apaisées. De fait, l'expression *placabilius est* (v. 608), qui apparaît à la fin de la scène, semble résumer l'objectif partagé par les deux hommes. Le lien entre politesse et relation sociale idéale apparaît d'autant qu'il s'agit d'un problème social : celui de l'honneur des jeunes filles (et donc de leurs familles) et du mariage²¹. On notera aussi la fonction sociale d'Hégion qui intervient à titre d'ami de la famille, en tant que *patronus*²² (v. 456), *parens* (v. 456) ou encore *cognatus* (v. 494). En effet, puisque le *paterfamilias* est mort, c'est Hégion qui assure le rôle de protecteur de la famille. Cette discussion exhibe donc le bon fonctionnement d'une institution sociale romaine, celle de l'*amicitia*²³, entendue comme une relation forte comportant droits et devoirs et contribuant au même titre que la *familia* à l'ordre social. La scène définit l'*amicitia* idéale : un rapport à l'autre fondé sur la considération et le respect, se manifestant par une grande politesse ; celle-ci n'est pas présentée comme factice, mais semble au contraire être adossée à un partage de valeurs qui est la clef du compromis et du consensus. Ainsi, le passage est rythmé par l'évocation de plusieurs aspects du *mos maiorum* : l'officium (v. 592 et 603), l'aequum qui vient compléter l'idée d'utilité portée par l'expression *opus est* (v. 601), l'importance de la bonne réputation (v. 594 et 597)²⁴ et la nécessité de la réparation (v. 593)²⁵.

La scène propose donc un modèle social qui donne sa légitimité et sa profondeur à la politesse : celle-ci n'est pas qu'un vernis, elle est la manifestation verbale d'une recherche sociale. Ce dialogue définit ainsi la politesse comme un outil indispensable aux relations sociales et fait écho aux théories modernes qui la considèrent, « loin des conceptions classiques sur l'étiquette ou sur les bonnes manières, [...] comme le résultat pour l'être humain de maintenir l'équilibre dans ses relations interpersonnelles²⁶ ». L. Uncetta Gomez parle du compliment comme d'un « lubrifiant social » (« lubrificante sociale ») qui fait partie d'une « politesse positive » (« cortesia positiva »), laquelle vise à satisfaire le désir qu'a tout individu d'être reconnu par son groupe²⁷. Ce dialogue parsemé de compliments, d'approbations et de marques de respect est celui de deux hommes, qui sont aussi deux pairs²⁸. Ainsi, comme chez Plaute²⁹, le compliment apparaît comme un acte de langage appartenant essentiellement à la sociabilité masculine, dont la visée illocutoire a pour enjeu principal le renforcement du lien social, entre égaux.

## 2. Les Adelphes, une pièce à thèse promouvant un modèle de sociabilité fondé sur la politesse ?

Dans cette scène, Hégion et Micion apparaissent comme des modèles de vertu sociale. Grâce à l'amabilité, à la bienveillance, à la politesse et au respect de l'officium, ils ont dénoué une situation potentiellement difficile. Micion adopte ce rôle de figure
exemplaire dès le début de la pièce, dans son monologue où il se dépeint lui-même comme un homme urbanus, faisant de l'amicitia le fondement de ses relations. Déméa et Micion sont donc deux personnages construits comme des antithèses ; à l'urbanitas de Micion, s'opposent la sévérité et la dureté de son frère :

Dissimili studiost iam inde ab adulescentia.
Ego hanc clementem vitam urbanam atque otium
Secutus sum et, quod fortunatum isti putant,
Vxorem numquam habui. Ille contra haec omnia.
Ruri agere vitam, semper parce ac duriter
Se habere. Vxorem duxit, nati filii
Duo. Inde ego hunc maiorem adoptavi mihi,
Eduxi e parvolo, habui, amavi pro meo.
In eo me oblecto, solum id est carum mihi.
Ille ut item contra me habeat facio sedulo.
Do, praetermitto, non necesse habeo omnia
Pro meo iure agere. Postremo, alii clanculum
Patres quae faciunt, quae fert adulescentia,
Ea ne me celet consuefeci filium.
Nam qui mentiri aut fallere institerit patrem aut
Audebit, tanto magis audebit ceteros.
Pudore et liberalitate liberos
Retinere satius esse credo quam metu.
Haec fratri mecum non conveniunt neque placent.
Il a des goûts différents depuis son jeune âge même.
Moi je mène une vie de citadin et pleine de loisirs et,
chose que d'autres pensent être le bonheur,
je n'ai jamais pris femme. Lui a fait tout l'inverse :
il passe sa vie à la campagne, se traite toujours chichement et durement ;
il a pris une femme ; deux fils lui sont nés.
Alors, j'ai, personnellement, adopté l'aîné pour moi.
Je l'ai élevé depuis sa petite enfance, je l'ai considéré et aimé comme s'il était mien.
Je prends plaisir à vivre avec lui et il est l'unique objet de ma tendresse.
Je fais tout scrupuleusement pour que lui me traite de la même manière.
Je donne, je laisse faire, je n'agis pas nécessairement en toute chose
au nom de mes droits ; enfin, ce que les autres font en cachette
de leurs pères et qui est le propre de la jeunesse,
j'ai habitué mon fils à ne pas me le dissimuler.
Celui qui aura pris l'habitude de mentir à son père,
celui qui aura eu cette audace, l'aura d'autant plus avec les autres.
Je crois qu'il est suffisant de tenir les enfants
par l'honneur et par la générosité plutôt que par la crainte.
Cette opinion-là, mon frère ne la partage pas avec moi et elle ne lui plaît pas.
(v. 41-59)

L'opposition systématique entre les deux personnages apparaît comme une mise en valeur du modèle représenté par Micion, celui-ci incarnant une éducation libérale fondée sur l'indulgence et la compréhension, ainsi qu'une vie plaisante et douce ; la notion de douceur (clementia) est en effet centrale. Au contraire, Déméa apparaît d'emblée comme l'incarnation du type du senex iratus (« le vieillard en colère »), cible récurrente du rire dans le genre comique. Le monologue de Micion invite donc le spectateur à porter un jugement positif sur lui et un jugement négatif sur son frère, et cette interprétation semble être confirmée ensuite par ses différentes interactions. Hégion, tout comme Micion, possède ce statut de modèle, et cela grâce aux propos de Déméa, qui le présente comme « un homme d'une antique vertu et probité³⁰ » (homo
antiqua virtute ac fide, v. 442). Micion et Hégion bénéficient donc d'une image positive auprès du spectateur avant même que ce dernier n'assiste à leur échange. Leur modèle de relation sociale fondée sur l'amicitia, la bienveillance et la clementia semble être ainsi valorisé au détriment de la gravitas et de la duritas ancienne que représenterait Déméa. Térence suivrait alors vraisemblablement son modèle ménandréen³¹. En effet, l'étude des comédies de Ménandre montre qu'elles tendent à dessiner un espace social harmonieux, où l'individu, s'il fait preuve de sagacité et de fermeté morale, peut résoudre les conflits qui l'opposent aux autres et restaurer l'ordre³².

## 3. De la construction d'un modèle à sa mise en question

Pourtant, ce modèle social harmonieux et policé est, en réalité, présenté de manière plus ambiguë, surtout si l'on considère la pièce dans son ensemble. Tout se passe comme si Térence construisait le modèle idéal de la politesse pour le déconstruire ensuite. En effet, il fait le choix de faire du Vᵉ acte – l’acte de Déméa – le lieu d’un renversement : celui-ci y reprend effectivement le pouvoir aux dépens de son frère³³. Mais ce renversement semble être malicieusement préparé par le dramaturge. Rappelons deux éléments déjà évoqués. D'une part, c'est Micion lui-même qui fait son propre éloge dans son monologue d'ouverture : n'est-ce pas inconvenant³⁴ ? Cela ne prête-t-il pas à sourire ? D'autre part, la politesse du dialogue entre Micion et Hégion peut paraître excessive, voire superfétatoire, comme l'a montré le fait que certains copistes aient supprimé des vers pour alléger la scène. Or, il ne faut pas oublier que, dans le genre comique, tout excès donne à rire : ne doit-on pas penser que le spectateur est amené à sourire en voyant ainsi deux senes rivaliser de politesse ? N'en font-ils pas trop ? Si cela est suggéré en passant, l'acte V vient ensuite déconstruire explicitement le modèle proposé, grâce au monologue de Déméa et grâce à l'expérience qu'il mène dans les scènes suivantes.

Le monologue de Déméa est, en effet, un temps fort de l'action. Sur le plan dramatique, il annonce le changement de comportement du senex et augure de son triomphe. Sur le plan thématique, le monologue constitue une réponse à celui de Micion, confirme l'opposition entre les deux modes de vie et semble valoriser celui de son frère ; mais il l'éclaire in fine sous un nouveau jour ; loin de le mettre en valeur, il en souligne en réalité les failles :

[860] Id quam ob rem ? re eapse repperi
Facilitate nihil esse homini melius neque clementia.
Id esse uerum ex me atque ex fratre quoiuis facilest noscere.
Ille suam semper egit uitam in otio, in conuiuiis,
Clemens, placidus, nulli laedere os, adridere omnibus ;
[865] Sibi uixit, sibi sumptum fecit : omnes bene dicunt, amant.
Ego ille agrestis saeuos tristis parcus, truculentus, tenax
duxi uxorem : quam ibi miseriam uidi ! nati filii :
Alia cura ; heia autem ! Dum studeo illis ut quam plurumum
facerem, contriui in quaerundo uitam atque aetatem meam ;
[870] Nunc exacta aetate hoc fructi pro labore ab Iis fero,
Odium ; ille alter sine labore patria potitur commoda.
Illum amant, me fugitant ; illi credunt consilia omnia,
Illum diligunt, apud illum sunt ambo, ego desertus sum ;
Illum ut uiuat optant, meam autem mortem exspectant scilicet.
[875] Ita eos meo labore eductos maxumo hic fecit suos
Paulo sumptu : ego miseriam omnem capio, hic potitur gaudia.
Age age nunciam experiamur contra ecquid ego possiem
Blande dicere aut benigne facere, quando hoc prouocat ;
Ego quoque a meis me amari et magni pendii postulo.

[880] Si id fit dando atque obsequendo, non posteriores feram.

[860] Et pourquoi cela ? J'ai découvert qu'en réalité
rien n'est mieux pour l'homme que l'affabilité et la tolérance.
Il est facile, pour qui le voudra, de savoir que cela est vrai en nous observant moi et
mon frère.

Lui a toujours mené sa vie dans les loisirs, les banquets,
tolérant, placide, ne heurtant personne de front, souriant à tous ;

[865] il a vécu pour lui-même, fait des dépenses pour lui-même ; tous disent du bien
de lui et l'aiment.

Moi, ce paysan dur, morose, économe, sauvage, têtu
J'ai pris femme : quelle misère ai-je vu là ! Des fils sont nés :
Autre souci ! Hélas ! En m'efforçant à faire pour eux le plus que je pouvais,
j'ai usé ma vie et mes jours dans cette quête.

[870] Maintenant, après y avoir consumé ma vie, pour prix de mes efforts, voilà ce
que je récolte d'eux.

la haine. Quant à l'autre, sans effort, il possède les bienfaits de la paternité.
Lui, ils l'aiment, moi ils me fuient ; ils lui confient leurs projets,
ils le chérissent, ils sont tous deux près de lui, moi je suis abandonné.
Ils souhaitent qu'il vive ; ma mort, ils l'espèrent sans aucun doute.

[875] Ainsi, ceux que j'ai élevés avec les plus grands efforts, il les a faits siens
à peu de frais. Moi je prends toute la misère, et lui possède toutes les joies.
Allons, nous allons essayer, si je peux, la méthode inverse
parler de manière charmante, agir avec gentillesse, puisqu'il m'y invite.
Moi aussi j'aspire à être aimé et considéré par les miens.

[880] Si on l'obtient par la générosité et la complaisance, je ne serai pas en reste.
(v. 860-880)

Dans un premier temps, le monologue semble confirmer le triomphe du modèle de
sociabilité incarné par Micion : en effet, Déméa annonce qu'il est prêt à adopter la façon
de faire aimable, conciliante et polie de son frère. Par ailleurs, cette tirade semble être
l'occasion d'une troisième présentation élogieuse de ce modèle : elle s'appuie comme
précédemment sur l'opposition entre les personnes qui sont peu amènes, dures et
repliées sur elles-mêmes, et celles qui sont affables et sociables, ouvertes aux autres. Ce
passage met ainsi clairement en avant les qualités sociales qui permettent une relation
apaisée à l'autre ; les substantifs facilitas, clementia, tout comme l'adjectif placidus³⁵
fonctionnent comme des quasi synonymes qui viennent marteler le modèle de relation
sociale exhibé dans la pièce. Tous ces termes expriment l'absence de mouvement de
colère, d'emportement : l'interaction est ainsi facile, douce, agréable³⁶, comme le
suggèrent les termes cités. L'expression nulli laedere os (« ne heurtant personne de
front », v. 864) est significative de l'absence de dommage social : le terme os, oris, parce
qu'il désigne « ce qui se présente au regard de l'autre », renvoie à l'honneur ;
l'expression évoque donc une manière d'être avec autrui qui garantit l'intégrité de son
image sociale. Par ailleurs, Donat suggère que les deux adjectifs clemens et placidus
seraient complémentaires car l'un exprimerait l'idée d'une douceur du caractère,
tandis que l'autre en serait la manifestation extérieure³⁷ : la douceur ici n'est pas
simplement une vertu morale (ancrée dans l'intériorité), mais une vertu sociale, dans la
relation à l'autre, et en ce sens, elle doit s'exprimer, se voir. D'ailleurs, elle se manifeste
par le sourire – comme le souligne, au même vers 864, l'expression adridere omnibus
(« sourire à tous »)³⁸ – ainsi que par la douceur de la parole, comme l'évoque par la suite
Déméa lorsqu’il présente son code de conduite : blande dicere, benigne facere (v. 878). Cette théorie de la relation policée à l’autre est complétée par la description précise de son contraire grâce à une autre énumération de quasi antonymes (v. 866) : saeuos, tristis, parcus, truculentus, tenax. L’adjectif saevus, souvent appliqué aux bêtes, tout comme l’adjectif truculentus, soulignent le caractère inhumain et sauvage de Déméa, qui ne correspond pas aux normes, alors que les adjectifs cités supra soulignaient au contraire une façon de faire normée et policée. L’adjectif tristis (qui dépeint quelque chose de désagréable, de sombre), tout comme l’adjectif truculentus (qui insiste sur l’absence de norme sociale), semblent répondre à l’adjectif placidus. On aurait donc affaire à l’opposition stricte entre deux systèmes dont le premier seulement pourrait garantir la paix sociale, la relation paisible entre individus qui sépare, dans l’imaginaire de l’Antiquité gréco-romaine, la société des hommes du monde des bêtes. À ce système sont ainsi associés le champ lexical de l’affection et celui de la considération (citons amare, v. 865, 872 et 879 ; diligere, v. 873 ; bene dicere, v. 865 ; magni pendi, v. 879), qui soulignent ainsi l’harmonie obtenue. Ce monologue de Déméa ne serait-il donc que la répétition du même, une façon de renforcer le modèle de Micion ? Pas du tout, car l’horizon est totalement différent : la tirade met au centre la question de l’objectif de la politesse, de l’intention réelle derrière les mots.

Ainsi, à travers les propos de Déméa, le modèle de la politesse exhibe ses failles : au-delà de la forme polie et policée de la relation à l'autre, se pose la question de l'intention et de la vérité. Le thème du profit dénonce le caractère intéressé d'une telle façon de parler. En effet, l'expression impersonnelle melius esse, présente au début du monologue, est peu à peu définie : elle renvoie à l'intérêt personnel, évoqué par le terme commoda (« avantage », « profit », v. 871), lui-même explicité par la suite puisque le profit correspond à l'amour et à la considération. Le jugement négatif porté sur une telle conduite qui consisterait à offrir un visage souriant pour jouir de ces avantages apparaît massivement à la fin du monologue : en témoignent le champ lexical de l'argent (paulo sumptu, magni pendi, v. 874 et 879), ainsi que la référence aux cadeaux qui permettent d'acheter la faveur des autres ; Déméa dit qu'il va donner (dando, v. 880) et ce, même s'il risque de dilapider son argent. On voit bien que ce qui est dépeint, ce n'est pas une relation désintéressée, mais une relation vénale, privée de sincérité. Cette dimension est confirmée par l'adverbe blande : s'il réfère à ce qui est fait avec douceur et qui est donc agréable, la connotation en est généralement négative ; ces paroles douces relèvent de la flatterie. Et c'est assurément le cas dans le monde comique où la blanditia est avant tout une caractéristique définissant la parole des femmes, et en particulier le type de la courtisane, qui utilise les paroles caressantes pour séduire et ruiner les jeunes hommes³⁹. Pour un Romain, l'introduction du terme blande est un indicateur solide du renversement de perspective opéré par Térence. Le monologue de Déméa permet donc une relecture du modèle d'interaction sociale qui était jusque-là donné comme exemplaire dans la pièce, en en soulignant les ambiguïtés.

## 4. L'expérience de Déméa et le jeu de Térence avec ses modèles

Si le monologue de Déméa conduit le spectateur à questionner le modèle de politesse d'abord posé comme exemplaire, la suite de la pièce exhibe sa déconstruction méthodique. L'acte V offre ainsi le spectacle d'une blanditia qui n'a pas pour effet de
construire des relations vraies, mais de cacher sous un vernis social un intérêt particulier, l'objectif étant l'avantage, la jouissance personnelle qu'on en retire (voir, dans le monologue, les termes *fructi pro labore* et *commoda*, v. 870 et 871). La politesse mise en œuvre par le vieux campagnard se révèle tout aussi efficace que celle de Micion, mais son succès démontre en réalité la porosité entre politesse et manipulation, entre louange et flatterie, entre esprit de conciliation et complaisance coupable. Térence fait converger plusieurs procédés dramatiques pour parvenir à cette déconstruction méthodique du modèle : il utilise la caricature, le comique de répétition et la gradation dans l'absurde ; il fait appel à des types comiques plus ou moins ambigus (le *seruus callidus* ou serviteur rusé, la *meretrix* ou courtisane) ; il utilise aussi des procédés métathéâtraux ainsi que l'intertextualité pour faire dialoguer plusieurs modèles dont il est l'héritier (le modèle grec ménandréen, mais aussi les modèles romains, celui de Plaute au premier chef, celui de Caecilius sans doute aussi). Ainsi, nous allons voir comment l'acte V conduit à une remise en question du modèle de la politesse, à une prise de distance vis-à-vis du modèle grec et des valeurs qu'il véhicule.

L'acte de Déméa met en scène l'expérience, par le personnage initialement non policé, de la politesse. Cette expérience est annoncée par le vieil homme à la fin de son monologue. L'acte V progresse ensuite sur le mode de la répétition puisque Déméa s'essaie à cette nouvelle vertu sociale d'abord avec un esclave (v. 882-888), puis avec un autre esclave (v. 889-923), ensuite avec son fils (v. 889-923), et enfin avec son frère (v. 924-997). Chaque scène peut être vue comme une caricature de la scène exemplaire qu'ont jouée Micion et Hégion à l'acte précédent. Voyons la première :

SY. Heus Demea, rogat frater ne abeas longius.

DE. Quis homo ? O Syre noster, salue ! Quid fit ? Quid agitur ?

SY. Recte.

DE. Optumest. Iam nunc haec tria primum addidi

[885] praeter naturam: 'o noster..., quid fit... ? quid agitur... ?'

Seruom haud inliberalem praebes te, et tibi
lubens bene faxim.

SY. Gratiam habeo.

DE. Atqui, Syre,

Hoc uerumst, et re eapse experiere propediem.

SYRUS : Hola ! Déméa ! Ton frère te demande de ne pas trop t'éloigner.

DÉMÉA : Qui est cet individu ?... Oh notre cher Syrus ! Que devient-on ? Comment va-t-on ?

SYRUS : Bien.

DÉMÉA : C'est parfait. Voilà déjà trois choses que j'ai, pour commencer, ajouté

[885] contre mon naturel : « oh notre cher... Que devient-on ? Comment va-t-on ? »
Tu te révèles être un esclave qui n'est pas sans qualités
et j'aurais plaisir à te bien traiter.

SYRUS : Je te remercie.

DÉMÉA : Mais, c'est la vérité, Syrus,
et tu en feras vraiment l'expérience dans la journée. (v. 882-888)

D'une part, la scène entre ces deux personnages, qui ont plutôt l'habitude de se disputer⁴⁰, ne peut que surprendre. D'autre part, les marques de politesse, de la part de Déméa, sont plus qu'appuyées et révèlent l'aspect caricatural de la politesse : notons le déterminant possessif *noster* ici employé comme hypocoristique, puis les deux questions de politesse dont la fonction est habituellement phatique. La politesse apparaît ici comme superficielle et correspond uniquement à des mots vidés de leur contenu. Déméa renchérit sur ces marques de politesse par des compliments, puis par
des propos réaffirmant la vérité de ce qu'il dit. Les compliments sont assurément comiques pour un spectateur romain puisque les esclaves, dans la comédie, sont rarement complimentés pour leurs qualités. En outre, le mot *liberalis* lui-même, s'il fait souvent référence à la générosité, renvoie à une qualité qui est celle d'un homme libre ; son application à un esclave peut dès lors paraître ironique, et ce d'autant que Déméa emploie deux mots négatifs pour créer un sens positif : il ne dit pas *liberalem* mais *haud inliberalem* (« pas sans qualités », v. 886), preuve que le compliment n'est vraiment pas naturel⁴¹. Ce compliment est, par ailleurs, plus que surprenant car, lors de leur dernière entrevue, le *senex* a au contraire insulté l'esclave (*scelus*, v. 768 et 774) et blâmé ses actes⁴² ; l'esclave n'est d'ailleurs pas en reste car il manie lui aussi l'ironie (en aparté, évidemment) en appelant Déméa « sagesse » (*sapientia*, v. 769). Enfin, l'éloge de l'esclave est complété par la promesse de Déméa de bien le traiter – là encore il prend, en quelque sorte, le contrepied de la tradition comique et joue avec ses codes. L'ajout de *libens* (« de bon cœur », « avec plaisir ») à l'adverbe *bene* n'est-elle pas une exagération de trop ? Déméa ne ménage pas sa peine et conclut en réaffirmant que son compliment est véridique (notons le doublon *uerum/ipsa re*). Il en fait beaucoup, beaucoup trop sans doute et le sel de la scène réside dans cette démesure, tout autant que dans le double sens de l'ensemble de ses propos, qui relèvent tous, en fin de compte, de l'ironie : Déméa ne pense pas un mot de ce qu'il dit. Syrus ne s'y trompe pas, lui qui ne goûte que du bout des lèvres ce compliment en lâchant un maigre *gratiam ago*. Le spectateur est lui-même averti : les apartés du *senex* lui indiquent sans doute possible l'état d'esprit du personnage et son hypocrisie. De fait, il caractérise ses propos comme *praeter naturam*, « allant contre sa nature⁴³ ». Cette scène rejoue en quelque sorte sur un mode purement comique la scène entre Hégion et Micion : elle en reprend les actes de langage (compliment, acquiescement), mais pour montrer que la politesse peut n'être qu'une illusion.

La scène suivante relève elle aussi de la parodie : Déméa salue un autre esclave, mais exactement selon le même modèle (v. 889-923). Le comique réside alors dans la répétition des mêmes mots qui met en avant, si besoin en était encore, le côté mécanique de l'affabilité de Déméa : ce dernier applique des recettes toutes faites, indépendamment de la situation. L'aparté⁴⁴, là encore, souligne les intentions véritables du personnage qui s'entraîne à manier les mots de ce qui apparaît comme un code de la politesse. Il illustre ainsi tout à fait ce que le terme *blanditia* signifie dans la langue courante pour un Romain : une manière affable de parler dans le but d'obtenir quelque chose⁴⁵.

La scène se termine par l'autocongratulation de Déméa : *Paulatim plebem primulum facio meam*, « peu à peu je commence à mettre les gens du peuple de mon côté ». La référence à la *plebs*, c'est-à-dire au bas de l'échelle sociale, suscite la curiosité du spectateur qui s'attend à une suite plus conséquente. Et de fait, une troisième scène vient tout de suite s'ajouter, la rapidité de l'enchaînement des trois scènes renforçant le comique de répétition et permettant au spectateur de percevoir clairement le détournement de l'affabilité et du compliment en basse flatterie intéressée. Déméa rencontre son fils Eschine et utilise le même schéma conversationnel. Il commence par réaffirmer l'importance de son amour paternel pour assurer Eschine de ses bonnes intentions à son égard : *tuos hercle vero et animo et natura pater, qui te amat plus quam hosce oculos* ; « Ton père par le cœur et par la nature, qui t'aime plus que la prunelle de ses yeux » (v. 902-903). Cette déclaration contraste avec le ton colérique et agressif qu'il a déployé tout au long de la pièce tandis qu'il était à la recherche de son fils ou de son frère. La
scène commence par une situation d'eavesdropping où Déméa entend, sans être vu, les regrets de son fils qui souhaiterait des noces plus rapides et moins solennelles. Le père profite de cette information pour lui donner un conseil sur mesure qui correspond, non à ce qu'il pense, mais aux volontés singulières de son fils : esquiver le rite du mariage pour profiter plus vite des noces. Évidemment, cela plaît au fils qui fait alors l'éloge de son père : *placet / Pater lepidissime* ; « Cela me plaît, ô père le plus agréable ! » (v. 910-911). Dans un aparté, Déméa révèle ses véritables pensées et confirme là encore l'hypocrisie de sa démarche :

euge ! iam lepidus vocor.
fratri aedes fient perviae, turbam domum
adducet, sumptu amittet multa. quid mea ?
ego lepidus ineo gratiam.
Parfait ! Maintenant on me dit « agréable » !
Les portes de la maison de mon frère vont être enfoncées, il amènera chez lui
une horde, il perdra beaucoup en dépenses. Que m'importe ?
Moi, on me sait gré d'être « agréable ». (v. 911-914)

L'aparté montre clairement que le conseil n'est pas guidé par la conscience du juste ou du raisonnable⁴⁶, mais seulement par le profit que Déméa compte en retirer. Il renchérit ensuite par un compliment supplémentaire adressé à Syrus, l'esclave de Micion : *dignos arbitror*, « je pense que vous en êtes dignes⁴⁷ » (v. 919). La scène dévoile une véritable économie du compliment. Elle progresse, en effet, grâce aux échanges complimenteurs : Déméa témoigne de sa complaisance (v. 902-903 puis 904 et 906-910), Eschine le récompense par un compliment (v. 910-911), Déméa répète, comme en écho, ce compliment, tant celui-ci lui plaît (v. 911 et 914), et répond lui-même par un compliment (v. 919) ; Eschine complimente une dernière fois son père (v. 922) et Déméa accepte de bon cœur le compliment (v. 923). Le compliment s'échange comme une monnaie permettant d'acheter la bonne disposition de son interlocuteur.

Le reste de la comédie est construit sur une amplification comique de la rhétorique hypocrite de la complaisance : Déméa donne et flatte sans discernement ni mesure. Le procédé est de plus en plus gros, de moins en moins vraisemblable et semble confiner à l'absurde. Déméa se fait le chantre de la générosité, principe affirmé dès le début de la scène, et se pose en ordonnateur de cette générosité, mettant ainsi en œuvre le *dando* et le *obsequendo* dont il a parlé précédemment dans son monologue (v. 880) ; il est aux commandes :

*Ego iubeo et hac re et aliis omnibus*
*Quam maxume unam facere nos hanc familiam,*
*colere, adiuuare, adiungere*
Moi, j'ordonne pour cette circonstance comme pour toutes les autres
que, le plus possible, nous ne fassions qu'un avec cette famille,
que nous en prenions soin, que nous l'aidions, que nous l'adoptions. (v. 925-927)

Ce propos charme évidemment Eschine qui souhaite faire bénéficier la famille de sa femme du meilleur traitement : Déméa adopte bien ainsi le principe de la complaisance (*obsequendo*) par le don (*dando*). Par ailleurs, cette complaisance lui donne la capacité d'imposer ses décisions, ce que nous rappelle ici le verbe *iubeo*. De fait, c'est lui qui orchestre l'ensemble des faveurs que son frère Micion est contraint d'accorder jusqu'à la fin de la pièce : se marier avec la mère, veuve, de la jeune fille, accorder une terre à cultiver à Hégion, l'ami intercesseur, affranchir Syrus, puis sa femme, et leur prêter de l'argent. Le don apparaît comme dénué de sens et disproportionné, et il n'est justifié que parce qu'il correspond au caprice du fils. En effet, Déméa fait valoir à Micion
qu'« Eschine veut » et cela tient lieu d'argument⁴⁸. Le don n'est donc pas vraiment fondé sur une rationalité, sur un mérite, malgré le vernis moral qui enveloppe les propos de Déméa. Notons qu'il emploie de manière systématique le champ lexical du devoir moral : *decet* (« il convient »), v. 928, 948, 954 ; *aequum est* (« il est juste »), v. 933, 959, 968, 976 ; *officium tuum* (« ton devoir »), v. 980 ; *recte* (« droitement », « justement »), *bene et sapienter* (« d'une façon juste et sage »), v. 953 ; *oportet* (« il faut »), v. 955.

Les mérites des uns et des autres sont loin d'être toujours évidents⁴⁹. La scène est délibérément comique : on assiste à une parodie d'échanges complimenteurs. Ainsi, pour justifier l'affranchissement de Syrus, Déméa lui fait un véritable compliment : *frugi homo es*, « Tu es un homme de valeur » (v. 959) ; l'affirmation est complétée par la liste de ses bienfaits (v. 963-966, puis v. 967-968) : il est méritant parce qu'il a recruté des « filles », organisé des banquets et acheté une musicienne. Déméa présente même l'affranchissement de Syrus comme un exemple pour les autres (*aliis meliores erunt*, « les autres en seront meilleurs », v. 968) ; on ne voit pas très bien comment tout ceci pourrait être exemplaire... Le compliment est nécessairement paradoxal aux yeux des spectateurs. Puisqu'il a été complimenté, Syrus répond lui aussi par des compliments à l'adresse de Déméa : *noster Demea, edepol vir bonu's*, « Notre cher Déméa, par Pollux, tu es un homme bon » (v. 961), qui fait écho au compliment de Déméa, *frugi homo es* ; puis encore *O lepidum caput*, « Oh, la charmante personne ! » (v. 966). Le compliment apparaît ainsi comme une pratique sociale dénuée de sens, auquel on répond pourtant par l'expression d'une joie générale : *Gaudeo*, affirme Déméa et renchérit Eschine (v. 972)⁵⁰. En revanche, face à tant de contraintes, Micion doit se contenter de quelques compliments : *O uir optume!*, « Toi le meilleur des hommes ! » ; *O pater mi festiuissime!*, « Père qui est pour moi le plus aimable ! » (v. 983).

Cette mascarade menée par Déméa a bien un sens : celle de la dénonciation du compliment, d'une part, et de la complaisance envers autrui, d'autre part. Dans ce qui apparaît comme une comédie dans la comédie, Déméa dénonce l'ambiguïté du modèle de sociabilité et de civilité exhibé auparavant. La bienveillance, l'amabilité, la politesse n'ont de sens que lorsqu'elles sont portées par une intention sincère et véritable, et non par le souci d'obtenir un avantage. C'est ce qu'explique le senex :

MI. Quid istuc ? quae res tam repente mores mutauit tuos ?

[985] Quod prolubium ? Quae istaec subitast largitas ?

DE. Dicam tibi :

Vt id ostenderem, quod te isti facilem et festiuom putant,
Id non fieri ex uera vita neque adeo ex aequo et bono,
Sed ex adsentando indulgendo et largiendo, Micio.

Nunc adeo si ob eam rem uobis mea vita inuisa, Aeschine, est,
[990] Quia non iusta iniusta, prorsus omnia omnino obsequor,
Missa facio : effundite emite, facite quod uobis lubet.

MICION : Qu'est-ce donc que cela ? Qu'est-ce qui a changé ton comportement si rapidement ?

[985] Quelle lubie ? Quelle est cette soudaine largesse ?

DÉMÉA : Je vais te le dire :

C'est pour te montrer que lorsque ces gens te considèrent affable et charmant, c'est l'effet non pas de la vie vraie ni même du juste et du bon, mais de la complaisance, de l'indulgence et de la munificence, Micion.
Maintenant, si donc la raison pour laquelle mon mode de vie vous déplaît, Eschine,
[990] c'est parce que je ne cède pas totalement à absolument tout, juste ou injuste,
j'abandonne : dépensez, achetez, faites ce que vous avez envie. (v. 984-991)
Les propos de Déméa expliquent *a posteriori* l'expérience qui s'est déroulée sur scène : il a mis à l'épreuve les principes de vie de Micion. La réputation ne vient pas, comme il entend le montrer, de mérites réels, mais seulement de bienfaits et d'assentiments donnés sans clairvoyance, sans considération du juste et de l'honnête (ex aequo et bono, v. 987) ; c'est ce qu'il réaffirme peu après par l'expression proverbiale *iusta iniusta* (v. 990). Il faut un étalon (moral) à la complaisance et au compliment. L'expression *uera uita* est intéressante (v. 987) : elle réfère à la vie menée de manière sincère, « vraie ». On en trouve un écho dans l'*Heautontimoroumenos*, où Chrémès explique le départ du fils de son voisin, ledit *heautontimoroumenos* ou « bourreau de soi-même », par l'absence de vraie communication entre son père et lui, qui n'ont su se connaître l'un l'autre. La complaisance et sa forme rhétorique, le compliment, sont donnés comme des exemples de cette communication insincère, qui fait que l'on ne se connaît ni ne se dévoile vraiment.

Aussi les *Adelphes* sont-ils construits comme l'exhibition d'un modèle de rhétorique sociale fondée sur l'affabilité et l'amabilité, puis comme la remise en question de ce modèle dont les ambiguïtés sont mises au jour par Déméa, parce qu'il le pousse jusqu'à l'absurde. La politesse et le compliment sont confrontés aux écueils de la flatterie (*blanditia*) et de la complaisance. À ce titre, il y a une vraie réflexion sur l'obsequientia. À quel point la préservation d'une relation implique que l'on cède, que l'on renonce à être en désaccord, voire que l'on feigne d'être d'accord, c'est la question posée *in fine* par les *Adelphes*. Déméa commence son expérience et la clôt par ce mot, soulignant ainsi la réflexion qui est menée dans l'ensemble de ce dernier acte⁵¹. C'est une thématique familière aux spectateurs de comédie qui ont l'habitude de voir des personnages de flatteurs puisqu'il s'agit d'un type comique. Songeons au Gnathon térencien de l'Eunuque ou à son devancier chez Plaute, Artotrogus, parasite flatteur d'un « soldat fanfaron », le *miles gloriosus* Pyrgopolinice, dont les louanges finissent par être complètement fantaisistes tant elles sont invraisemblables⁵². Mais ce qui caractérise les *Adelphes*, c'est la mise en perspective d'un modèle harmonieux de relation sociale avec ses dérives possibles. Térence semble construire patiemment ce modèle à travers le personnage de Micion et le dialogue entre les deux *senes* raisonnables, tels que se présentent Micion et Hégion, pour mieux interroger les bases de celui-ci au Vᵉ acte.

L'acte V apparaît donc fondamental, ce qui n'est pas étonnant dans la mesure où Térence imite un modèle ménandréen et que le dramaturge grec construit ses comédies de manière à ménager un retournement, ou du moins un changement de perspective au dernier acte⁵³. Mais il nous semble particulièrement intéressant que cet acte prenne, pour l'essentiel, la forme d'une comédie dans la comédie et porte donc une dimension métathéâtrale importante⁵⁴. L'on constate en effet que Déméa met en place, à la suite de son monologue, une ruse qui va lui permettre d'affronter son frère et de gagner le rapport de force. Ainsi, à la fin de la comédie, Déméa est de nouveau au centre du jeu, il a imposé à Micion d'être généreux et complaisant au-delà de ce qu'il aurait imaginé, et a gagné la considération de ses fils. Et c'est en jouant un rôle (celui d'un homme affable et généreux) qu'il remporte ce succès : il a annoncé ce rôle à la fin de son monologue (il dit qu'il va essayer de parler de manière caressante et d'agir avec générosité – *Blande dicere aut benigne facere*) ; il a confirmé ce rôle lorsqu'il affirme parler *praeter naturam*, « contre sa nature ». Ce rôle se caractérise par sa proximité avec un type bien connu de la comédie *palliata*, le *seruus callidus*, « l'esclave rusé » : évidemment, ils ont en commun la ruse et surtout le fait que celle-ci réside dans la mise en place d'une illusion, celle du changement moral de Déméa, dont Micion s'étonne lui-même à la fin de la pièce. Mais,
au-delà des simples motifs de la ruse et de l'illusion, Déméa fait également un usage
intensif de l'aparté ; or cet outil dramaturgique caractérise habituellement le jeu du
seruus callidus ; celui-ci y commente sa ruse, son avancée, ainsi que le plaisir qu'il en
tire. C'est ce que fait Déméa lorsqu'il se félicite de ce que son expérience réussit
(v. 884-885 ; v. 896-897 ; v. 911 ; v. 946 ; v. 958) tout en évoquant le plaisir éprouvé.
Citons, par exemple, l'interjection euge, « bravo », mais aussi les deux gaudeo (v. 956 et
971) qui, nous semble-t-il du moins, sont à double sens : il se réjouit officiellement de ce
que Micion a accepté ses demandes, mais, intérieurement, il se réjouit surtout de sa
victoire et de la défaite de son frère. Remarquons aussi que, tel un seruus callidus, il
mène le jeu, se fait le metteur en scène, donnant les ordres (v. 958), organisant les tours
de parole (v. 933-934 et 969) ; il raille sa victime en la renvoyant à ses propres propos
(v. 952-955), en reprenant des termes qu'elle a employés mais en les détournant de leur
usage : ainsi, la référence à la nature est un jeu avec Micion qui a prétendu être pour les
deux jeunes gens un père consilio (« par le conseil »), tandis que Déméa serait un père
natura (« par la nature »), mais également avec son fils auquel il a dit très aimablement
un peu auparavant qu'il était son père animo et natura (« par le cœur et par le sang »)⁵⁵.
Tout se passe comme si Térence avait transféré dans sa comédie un seruus callidus
authentiquement plautinien ; d'ailleurs un certain nombre de mots font écho à ce type
fameux de Plaute : citons le verbe meditor qui renvoie souvent à la réflexion de l'esclave
qui prépare son plan ou qui s'entraîne à le mettre en œuvre, euge, particulièrement
utilisé par l'esclave en cas de succès de la ruse, et lepidus, qui évoque souvent le plaisir
suscité par la ruse. Enfin, Déméa crie victoire en employant la métaphore du combat,
très fréquemment utilisée par les serui callidi plautiniens : suo sibi gladio hunc iugulo, « je
le jugule avec sa propre épée ». Ainsi, Térence contamine sa comédie avec des éléments
appartenant à la tradition comique romaine⁵⁶.

Quels sont les enjeux d'une telle dimension métathéâtrale ? Il est évident qu'elle
participe au plaisir du spectateur ; la comédie est un genre codifié et une partie du
plaisir naît du jeu avec les codes et avec la tradition comique. Mais il n'est peut-être pas
inintéressant de mettre en relation cette dimension métathéâtrale avec l'expression
ex uera uita utilisée par Déméa. L'illusion dans l'illusion (puisque la pièce de théâtre est
déjà elle-même une illusion) permet de mettre à distance l'illusion première. Or celle-ci
présentait un modèle social idéal fondé sur l'affabilité et la complaisance ; l'illusion
imaginée par Déméa permet de critiquer ce modèle qui paraît dès lors utopique. Il ne
correspond pas à la réalité, qui est parsemée de tensions, de désaccords, de conflits,
mais aussi d'intentions malhonnêtes et de manipulations. L'on peut rappeler ici que le
théâtre de Térence est vu, contrairement à celui de Plaute, comme essentiellement
mimétique : il est un speculum uitae, « un miroir de la vie⁵⁷ ». Or la comédie que joue
Déméa met en scène un monde comique au superlatif, c'est-à-dire un monde où les
codes du genre comique sont poussés à l'extrême. La comédie dans la comédie
provoque une sortie du vraisemblable. Tout se passe comme si Térence indiquait à son
spectateur comment il doit regarder le monde représenté, non pas tant comme une
représentation fidèle mais comme un objet de questionnement. Dans ce cadre, le
monde comique, et en particulier la caricature, rendent plus saillantes les ambiguïtés
de ce qui est représenté.

Mais il se peut aussi que Térence signale par ce moyen sa distance à l'égard de
Ménandre. Puisque le modèle grec n'a pas été transmis, il est très difficile de savoir
avec certitude quelle était la fin de la comédie. Néanmoins, Donat nous signale un
passage créé et ajouté par Térence⁵⁸ : il correspond aux vers où Micion s'efforce de
s'opposer au mariage qui lui est pour ainsi dire imposé (v. 934-946) et il n'est pas
inintéressant que ce passage se ferme par une citation de Caecilius⁵⁹, un dramaturge
romain. Térence semble ainsi signaler l'appropriation romaine du modèle grec. Il ne
s'agit pas d'une imitation servile, d'une acceptation sans réflexion du modèle ; au
contraire, ce dernier est passé au filtre de la pensée et des valeurs romaines. Nous
pensons que Térence a transformé la fin et a réécrit le conflit entre les deux frères de
manière à le renforcer et à faire jouer par Déméa le rôle du *seruus callidus* ; le choix de la
métathéâtralité serait alors le sien. Cette hypothèse semble confirmée par les
références évidentes faites au monde plautinien. Térence aurait alors pris ses distances
avec le modèle ménandréen et l'utopie qu'il met en scène ; moins confiant et
optimiste⁶⁰, il susciterait un questionnement sur la civilité et les compliments.

Il est possible d'inscrire cette prise de distance dans le débat que fait émerger à Rome la
diffusion de l'éloquence grecque⁶¹. Elle s'oppose dans certains esprits à la rude
honnêteté et à la franchise du parler romain. La rhétorique grecque est ainsi
soupçonnée d'être un outil de manipulation, d'être agréable tout autant que
dangereuse, à l'image de la parole des courtisanes. Les comédies de Plaute rendent
compte de cette réflexion sur le langage et son utilisation, sur les écueils de l'habileté
de la parole dont le meilleur représentant n'est autre que le *seruus callidus*⁶². Nous lisons
ainsi les *Adelphes* comme un prolongement donné à la réflexion plautinienne sur la
parole et ses modalités. La pièce s'intéresse à une sociabilité spécifique, celle des *senes*,
personnages particulièrement marqués par le souci de préserver leur image sociale
(leur « face positive⁶³ »). Si, dans les comédies de Plaute, l'enjeu est de dépouiller les
*senes* de cette image à laquelle ils sont très attachés et qui détermine pour une part
essentielle leur prise de parole⁶⁴, dans les *Adelphes*, Térence ne rejette pas la politesse et
ne cherche pas à humilier les *senes*, mais il montre les tensions qui existent entre la
fonction sociale de la politesse et les valeurs morales que sont la *fides* et la *ueritas*⁶⁵.

Il n'est donc pas étrange que Térence ait pu être conçu, dès l'Antiquité, comme ce
modèle idéal aristocratique de bienséance, de politesse et de modération, car il diffuse
en quelque sorte ce modèle d'homme policé, « urbanus », imprégné de culture grecque,
et en particulier de rhétorique et de philosophie grecques. Mais il ne faut pas prendre
ses comédies par morceaux, ni oublier qu'il n'accepte pas ce modèle sans le
questionner, sans utiliser la comédie pour le mettre à distance. En ce sens, il offre aux
spectateurs romains matière à réfléchir : il leur soumet un modèle dont l'origine est
sentie comme étrangère et leur suggère de définir leur propre modèle, romain, de la
sociabilité et de la politesse. Paul-Émile était le père de Scipion Émilien ; or les Scipion
incarnent bien ces Romains qui, ouverts à la culture grecque, ne renoncent pas pour
autant à leur romanité⁶⁶. L'appropriation térencienne de son modèle grec implique une
réflexion et une redéfinition de l'identité romaine.
## NOTES

1. *Aelii Donati in Adelphos Terenti commentum*, éd. B. Bureau et C. Nicolas, Hyperdonat, URL : http://hyperdonat.huma-num.fr/editions/html/DonAde.html#lg43 [site consulté le 13 décembre 2022]. Toutes les citations de Donat renvoient à cette édition en ligne.

2. Fr. de Fénelon, *Lettre sur les Occupations de l'Académie française*, Paris, Ch. Delagrave, 1897, p. 76.

3. Pour une étude du langage de Térence, en comparaison avec les autres dramaturges romains, voir par exemple E. Karakasis, *Terence and the Language of Roman Comedy*, Cambridge, Cambridge University Press, 2005. De fait, il est indéniable que le style de Térence diffère quelque peu de celui de son devancier Plaute, par exemple ; on y trouve moins de fantaisie verbale et d'injures ; le style est plus sobre.

4. *Urbanitas* est une notion plus large évidemment puisqu'elle englobe ce qui est caractéristique de la vie à la ville. Mais le terme renvoie à l'idée de politesse dans les rapports sociaux. Sur la naissance de la notion d'*urbanitas* et notamment son contexte polémique, voir J.-M. David, « Les orateurs des municipes à Rome : intégration, réticences et snobismes », dans M. Cébeillac-Gervasoni dir., *Les « Bourgeoisies » municipales italiennes aux IIe et Ier siècles av. J.-C.*, Actes du Colloque International du CNRS n. 609 (Naples 1981), Naples, Publications du Centre Jean Bérard, 1983, p. 309-323. Voir également E. S. Ramage, *Urbanitas: Ancient Sophistication and Refinement*, Norman, University of Oklahoma Press for the University of Cincinnati, 1973.

5. La société romaine est une société patriarcale dont le point nodal (du moins dans l'imaginaire romain) est les hommes libres, particulièrement les hommes de l'élite aristocratique.

6. Nous pensons qu'il n'est pas sans danger de lire la pièce comme une allégorie mettant en scène, sans nuance, l'opposition entre Paul-Émile, incarné par Micion, et Caton, incarné par Déméa, c'est-à-dire l'opposition entre un philhellène et un farouche défenseur de l'identité romaine. Il n'est pas aisé de retrouver dans la caractérisation des personnages des allusions fermes à tel ou tel personnage historique. Faut-il penser que, parce qu'il compose sa pièce pour les funérailles de Paul-Émile, Térence en fasse obligatoirement l'éloge dans sa pièce ? Il nous semble que Térence ne se veut pas théoricien, il utilise les outils dramatiques pour susciter une réflexion mais non pour promouvoir une thèse. Voir M. Leigh, *Comedy and the Rise of Rome*, Oxford, Oxford University Press, 2004, chap. 5 en particulier. Sur l'interprétation difficile de la pièce, notamment celle de l'opposition des personnages et du changement subit que manifeste Déméa au Ve acte, voir la synthèse proposée par A. Traill, « Adelphoe », dans A. Augoustakis et A. Traill dir., *A Companion to Terence*, Oxford, Wiley-Blackwell, 2013, p. 318-339.

7. L'histoire est la suivante : Déméa a deux fils (Eschine et Ctésiphon), il a donné en adoption l'un deux (Eschine) à son frère Micion car celui-ci ne s'est pas marié et n'a pas eu d'enfant. Tout oppose les deux *senes* et en particulier l'éducation qu'ils donnent chacun à leur fils. Micion est partisan d'une éducation libérale, fondée sur l'indulgence, sur la discussion et l'exemple, tandis que Déméa incarne une éducation rigoriste où le père est craint. Ctésiphon tombe amoureux d'une joueuse de cithare possédée par un *leno* (« marchand de filles »). Eschine, par solidarité avec son frère, enlève la courtisane au profit de ce dernier. Or Eschine a, quant à lui, violé une jeune fille citoyenne (qui est la fille de Sostrata), et lui a promis, à elle et à sa famille, le mariage. Le rapt de la joueuse de cithare pose donc problème à ladite famille qui pense qu'Eschine est revenu sur sa promesse et a abandonné la jeune fille. Hégion, l'ami de la famille, vient en référer à Micion pour régler la situation. Mais bien évidemment, tout cela n'est qu'un malentendu et, lorsque la vérité est révélée, tout peut s'arranger. Eschine épouse la jeune fille et Ctésiphon peut garder la joueuse de cithare. L'essentiel de l'action repose sur l'affrontement entre les deux frères Micion et Déméa qui s'opposent sur l'éducation qu'ils délivrent et sur leur mode de vie. Les
deux *senes* vont successivement se rendre compte des limites de leur éducation puisque les deux jeunes gens ont tous deux failli.

8. Donat commente ainsi le sens de *ultro*: « *vltro accvsant ultro nunc prae ac peruerse* » ; « *ultro ici vaut prae* (à tort) et *peruerse* (de façon tordue) » (*op. cit.*).

9. Nous citons la scène en son entier. Le texte latin est celui de l'édition de J. Marouzeau (Paris, Les Belles Lettres, « Collection des Universités de France », 1949). Les traductions sont les nôtres.

10. À savoir, réparer le tort commis.

11. Il est difficile de percevoir clairement le sentiment éprouvé ici par Micion : est-il agacé de voir que son interlocuteur ait pu douter de son honnêteté ? En est-il triste, comme le suggère Donat qui indique que l'acteur doit prononcer ces vers avec une « mimique triste » (*op. cit.*).

12. La politesse a pour enjeu la conservation par les locuteurs de leur *face* respective. La *face*, concept développé par P. Brown et S. C. Levinson à la suite d'Erving Goffman, est « la projection publique que revendique pour soi chaque membre d'une communauté et elle inclut deux composantes complémentaires qui déclenchent le conflit sans cesse : le sentiment d'indépendance et le désir de développer ses actions sans obstacles (face négative) et le désir d'obtenir reconnaissance sociale et respect (face positive). La face des locuteurs, cependant, n'est pas immuable et doit être négociée au cours de chaque interaction linguistique ; c'est la raison pour laquelle, dans chaque acte linguistique, la production langagière doit s'adapter aux objectifs poursuivis par le locuteur » (L. Unceta Gomez, « La politesse linguistique en latin. Bilan d'une étude en cours », dans *Dictionnaire Historique et Encyclopédie Linguistique du Latin*, Paris IV-Sorbonne, 2014, p. 4, URL : https://www.academia.edu/8582067/_La_politesse_linguistique_en_latin_Bilan_d_une_%C3%A9tude_en_cours_ [site consulté le 20 décembre 2022]).

13. Les adresses personnelles à l'interlocuteur sont une marque de politesse : voir par exemple l'analyse qu'en fait A. C. Scafuro, « Menander : Personal Address and Adressing the Audience », conférence donnée à l'université de Tokyo en 2013, URL : https://www.academia.edu/11893121/Menander_Personal_Address_and_Addressing_the_Audience [site consulté le 13 décembre 2022].

14. Il s'agit ici de « politesse stratégique », définie comme l'utilisation de différents procédés destinés à ne pas donner l'impression à son interlocuteur qu'on lui enlève sa capacité décisionnelle : « Certains actes de parole sont sentis comme des intrusions dans la capacité de décision de l'interlocuteur et doivent, pour cela, être dépourvus de leur caractère menaçant à partir de certains mécanismes compensatoires, qui permettent d'assurer le maintien des relations sociales, en même temps que la réussite des objectifs prévus » (L. Unceta Gomez, *op. cit.*, p. 29).

15. Manifester l'approbation est un des enjeux des compliments tels que les classe L. Unceta Gomez (« I complimenti e il loro contributo all'espressione della cortesia linguistica nelle commedie di Plauto », *Dionysus ex Machina*, n° 10, 2019, p. 303).

16. Cette expression constitue là encore un compliment dont la fonction est de manifester son approbation.

17. Nous reprenons ici l'expression de B. Bureau et de C. Nicolas, *op. cit.*.

18. *Ibid*.

19. Notons d'ailleurs dans cette même phrase l'emploi du pronom personnel sujet *ego* qui souligne lui aussi l'engagement total de Micion dans son *officium*.

20. Il est intéressant de noter que le compliment a justement pour enjeu de réduire la distance entre les interlocuteurs et de renforcer l'impression d'appartenance à un groupe (L. Unceta Gomez, « I complimenti [...] », *op. cit.*, p. 284 et 305).

21. Le viol est, dans la comédie, traité comme un problème social et non moral, sous l'angle de l'honneur plus que sous celui de la souffrance infligée à une femme. Sur ce point, voir V. J. Rosivach, *When A Young Man Falls in Love. The Sexual Exploitation of Women in New Comedy*, Londres-New York, Routledge, 1998.
22. Le clientélisme est une institution sociale romaine bien connue : une famille se met sous la protection d'un citoyen plus aisé et bénéficiant d'une position sociale avantageuse. La défense (juridique notamment) fait alors partie des devoirs du patron. Il s'agit ici plus d'un devoir moral fondé sur un lien fort entre Hégion et le père défunt de la jeune fille, dû à une communauté de vie et d'expérience (ils sont de la même génération – *cognatus* –, ont vécu leur service militaire ensemble et ont affronté la pauvreté ensemble : voir les v. 493-498 et auparavant les v. 351-353).

23. Le mot *amicus* est utilisé pour qualifier la relation entre Hégion et Simulus, le père de la jeune fille (v. 465). Il l'est aussi pour désigner la relation entre Hégion et Déméa (v. 440). L'attention est donc portée dans la pièce sur un réseau d'amici de la même génération. Notons que, chez Ménandre, d'après Donat, le protecteur de la famille qui se charge d'aller plaider sa cause auprès du père du jeune homme est le frère de la mère. Ainsi, il semblerait que Térence choisisse de mettre en valeur la relation sociale non familiale qu'est l'amicitia. D'ailleurs, l'amicitia apparaît comme un thème central des Adelphes car elle est le principe relationnel sur lequel se fonde Micion (v. 65-67). Elle prend ici la forme d'un type de relation fondée sur des valeurs comme la bienveillance et l'affection.

24. De fait, ce qui est en jeu dans ce passage, c'est bien la réputation ; il s'agit de la fama de la famille de la jeune fille qui doit se marier puisqu'elle est enceinte (v. 340), mais aussi de la fama de Micion et de son fils qui ne doivent pas apparaître comme manquant de fides et ne satisfaisant pas à l'officium. Rappelons que la Rome antique est une société de la honte, dans laquelle la réputation est un bien aussi précieux que les biens matériels.

25. Ces deux aspects du système moral romain ont déjà été évoqués par Hégion et Déméa. La réparation comme le respect de la parole donnée sont une nécessité (voir les v. 303-304 et 489-490).

26. L. Unceta Gomez, « La politesse linguistique en latin [...] », op. cit., p. 2. L'expression *placabilius est* semble faire écho à cet enjeu.

27. L. Unceta Gomez, « I complimenti [...] », op. cit., p. 283-311.

28. Hégion est présenté comme un « camarade de tribu » (tribunalis noster) et un « ami » (amicus) aux v. 439-440.

29. L. Unceta Gomez, « I complimenti [...] », op. cit., p. 305 : « I complimenti in Plauto, insomma, costituiscono un segnale di cooperazione e di appartenenza allo stesso gruppo, sono un atto di parola tipicamente maschile et svolgono funzioni discorsive secondarie, di cui le più rappresentate sono il ringraziamento e l'approvazione » (« En résumé, les compliments chez Plaute constituent un signal de coopération et d'appartenance à un même groupe, sont un acte de langage typiquement masculin et remplissent des fonctions discursives secondaires, dont les plus représentées sont le remerciement et l'approbation »).

30. Les termes *uirtus* et *fides* font référence à des valeurs centrales du *mos maiorum* ; la traduction en est malaisée car elle perd nécessairement certains aspects de ces mots riches en significations pour un Romain. La *uirtus* est la qualité de l'homme et implique courage et détermination ; à l'époque de Térence, elle acquiert une dimension plus philosophique. La *fides* correspond aux principes de vie qui permettent qu'on nous fasse confiance : loyauté, respect de la parole donnée, comportement conforme à son rang.

31. La pièce de Ménandre, dont le Prologue nous dit explicitement qu'elle est le modèle de Térence, ne nous a pas été transmise. Nous en sommes donc réduits à des conjectures concernant la manière dont Térence l'a adaptée.

32. Certains vers du dialogue entre Hégion et Micion nous ont été transmis dans un fragment (fr. 9 Meineke) et sont caractéristiques de la pensée de Ménandre (on retrouve la même idée dans le *Bourru*, v. 295-298). Sur l'utopie ménandréenne, voir par exemple N. Lhostis, « Ordre et justice dans l'œuvre de Ménandre : à la recherche d'une norme comportementale », dans I. David et N. Lhostis dir., *Codes dramaturgiques et normes morales dans la comédie nouvelle de Ménandre et de Plaute*, Paris, De Boccard, 2016, p. 37-58 et idem, « Voir et savoir dans les comédies de Ménandre :
le passage de la perception à son interprétation », *Cahiers des Études anciennes*, n° 51, 2014,
p. 87-109.

33. Ce renversement est souligné par plusieurs éléments : le changement de rapport de force, l'inversion des rôles, puisque Déméa joue dès lors le rôle du *pater lenis*, « le père conciliant », et Micion celui du *senex iratus*, « le vieillard en colère » ; Déméa adopte d'ailleurs les façons de parler de son frère : pour une étude linguistique, voir P. Barrios-Lech, *Linguistic Interation in Roman Comedy*, Cambridge, Cambridge Université Press, 2016, p. 256-258, où il caractérise la différenciation par le langage des deux personnages, puis p. 262-266, où Déméa s'approprie les marques de langage de Micion.

34. Le choix de faire prononcer le monologue d'exposition par Micion et non par une divinité, comme cela est souvent le cas dans les comédies de Ménandre, invite le spectateur à interroger la valeur de ce qui y est affirmé. Dans le *Bouclier* de Ménandre, qui repose aussi sur l'opposition morale entre deux frères, le double portrait est pris en charge par la *Tuchè* (la Fortune) et n'est donc pas questionnable.

35. Cet adjectif fait écho au *placidius* employé par Hégion à la fin du dialogue déjà étudié.

36. *Facilitas* vient de l'adjectif *facilis* ; *placidus* vient de *placeo*, « plaire, être agréable ». Pour les nuances entre les termes, voir le commentaire de Donat (op. cit., URL : http://hyperdonat.huma-num.fr/editions/html/DonAde.html#lg54) ; on y trouve l'étymologie amusante de *clemens* : « Et on dit *clemens* de quelqu'un qui cultive son esprit (*colit mentem*) pour éviter de harceler l'autre dans sa colère ».

37. *Ibid.* : « Et l'on est *clemens* par son état d'esprit, *placidus* par sa physionomie. »

38. La composition du mot souligne l'échange avec autrui, le préfixe *ad* signifiant le mouvement vers l'autre. Donat (op. cit.) suggère que le v. 864 est construit de manière symétrique, chacun des adjectifs étant explicité par une expression verbale ; ainsi l'adjectif *placidus* serait prolongé par l'expression *adridere omnibus*.

39. Voir le chap. de P. Barrios-Lech sur la *blanditia*, op. cit., p. 118-120. Sur la parole féminine et la *blanditia*, voir D. Dutsch, *Feminine Discourse in Roman Comedy. On Echoes and Voices*, Oxford, Oxford University Press, 2008.

40. Voir leur dernière rencontre aux v. 776-786.

41. Cela est souligné par Donat (op. cit.).

42. Notons là encore l'ironie de Déméa : il qualifie d'abord de manière antiphrastique l'esclave d'exemplum disciplinae, puis menace de faire de lui un exemple : exempla omnibus / Curarem ut essent (v. 771-772) : « je prendrais soin de faire des exemples pour tout le monde », vers où le mot *exemple* est cette fois pris explicitement dans un sens négatif.

43. Donat précise que l'expression est plus forte que *contra consuetudinem*, « contre ses habitudes » : il s'agit vraiment ici d'une disposition innée et très profonde (op. cit.).

44. « Je tâche de me rendre affable, / et cela ne me réussit pas mal » (*meditor esse adfabilis*, / et *bene procedit* (v. 895-896).

45. P. Barrios-Lech propose une lecture tout à fait intéressante de ces scènes puisqu'il souligne le vocabulaire politique employé par Déméa (présent notamment dans la dernière phrase citée) et montre que, pour un Romain, Térence caricature ici la stratégie rhétorique et linguistique des hommes politiques en campagne. Il souligne d'ailleurs, à la suite de M. Leigh, que Paul-Émile, pour les funérailles duquel les *Adelphes* ont été composés, incarnait plutôt le modèle du général sévère ; Térence critiquerait ici des manières de commander plus douces mais trompeuses (op. cit., p. 266).

46. Les dons que Déméa force son frère à accepter constituent de fait des menaces portées à l'intégrité du patrimoine ; or cette intégrité n'est pas seulement une obsession des *senes* de comédie, mais également une valeur centrale du *mos maiorum*. Le cynisme de Déméa, qui fait tout pour fragiliser le patrimoine de son frère, est sans doute encore plus frappant pour un spectateur romain.
47. Le pluriel désigne ici les membres de la nostra familia (« notre famille ») évoquée par Syrus à la réplique précédente, lorsqu’il remercie Déméa d’agir dans l’intérêt de la famille. Il s’agit surtout de l’intérêt de l’esclave et de son jeune maître, et c’est vraisemblablement surtout eux que complimente, non sans ironie, Déméa.

48. Le champ lexical de la volonté est ainsi omniprésent et se juxtapose au champ lexical moral que nous mentionnons juste après.

49. Donat, dans son commentaire, parle ainsi de ridiculum meritum (« mérite ridicule ») à propos des esclaves ; il ne se prononce pas sur les autres dons (op. cit.).

50. Notons que cet assaut de compliments et d’amabilité constitue plutôt un coup de force pour Micion qui s’est plaint un peu avant : Vis est haec quidem, « C’est là de la violence assurément ! » (v. 943).

51. Elle apparaît aussi dans l’usage du verbe adsentor (v. 988) qui est également utilisé avec une connotation péjorative dans l’Eunuque (v. 253, 490) et dans les Bacchides de Plaute (v. 411).

52. Artotrogus finit par faire l’éloge d’actes complètement invraisemblables, comme le fait d’avoir transpercé un éléphant de son seul poing. Voir N. Lhostis, « Faire du soldat fanfaron un spectacle : le “Lamachos” d’Aristophane et le “Pyrgopolinice” de Plaute », dans É. Gavoille et C. Terrile dir., Le Personnage du fanfaron : théâtre, récits, cinéma, Paris, Kimé, 2020, p. 21-38.

53. Voir A. Blanchard, Essai sur la composition des comédies de Ménandre, Paris, Les Belles Lettres, 1983.

54. Pour une lecture similaire bien que plus succincte, voir P. Barrios-Lech, op. cit., p. 258 sq.

55. Déméa se rapproche également du seruus callidus par son aisance rhétorique et ses jeux de mots. Voir par exemple Milphion dans le Poenulus de Plaute.

56. Le seruus callidus n’est d’ailleurs pas le seul type convoqué : celui de la meretrix (« courtisane ») et du parasitus (le parasite est aussi un flatteur) sont aussi présents en arrière-plan.

57. Cette conception de la comédie térencienne, qu’il faudrait sans doute nuancer, est rapidement un poncif dès l’Antiquité. Dans le traité sur la comédie d’Evanthius (traité contenu dans les Commentaires de Donat à Térence), il est rappelé que « Cicéron dit que la comédie est l’imitation de la vie, un miroir des mœurs, une image de la vérité » (comoediam esse Cicero ait imitationem uitae, speculum consuetudinis, imaginem ueritatis) : op. cit., URL : http://hyperdonat.huma-num.fr/editions/html/DonEva.html.

58. Ibid., URL : http://hyperdonat.huma-num.fr/editions/html/DonAde.html#lg58.

59. Le v. 985 est une citation d’un vers de Caecilius (E. H. Warmington éd., Remains of Old Latin, Cambridge, Harvard University Press, Loeb Classical Library, 1935, fr. 80).

60. La critique s’est beaucoup interrogée sur le monologue de Déméa et sur la réalité du changement éthique de ce personnage. À nos yeux, chez Térence, il est davantage une posture qu’un changement réel, ce qui nous semble être une modification apportée par le dramaturge romain. Le modèle ménandréen montrait peut-être un changement, si ce n’est total, du moins plus conforme à l’idéal tout à fait grec de douceur et de bienveillance que porte Ménandre dans ses pièces. Pour approfondir cette question du rapport au modèle, voir B. Victor, « Terentius Orator an Poeta : the Endings of Eunuchus and Adelphoe », Classical Quarterly, vol. 62, p. 686 ; ainsi que la synthèse d’A. Traill dans le chapitre déjà cité.

61. Sur le rapport entre dramaturgie térencienne et contexte historique dans les Adelphes, voir J. H. Starks Jr., « Opera in bello, in otio, in negotio : Terence and Rome in the 160s BCE », dans A Companion to Terence, op. cit., p. 132-156.

62. Sur le rapport de Plaute à la rhétorique grecque, voir par exemple N. Lhostis, « L’art de la parole dans les comédies de Plaute », dans P. Voisin et M. de Bechillon dir., L’Art du discours dans l’Antiquité : de l’orateur au poète, Paris, L’Harmattan, « Collection Kubaba », 2010, p. 103-116.

63. Voir supra.
64. Voir L. Berger, « The Old Man and Linguistic Politeness in the Comedies of Plautus », *Symbolae Philologorum Posnaniensium Graecae et Latinae*, t. XXVII, z. 3, 2017, p. 249-273, en particulier la conclusion que nous avons ici résumée.

65. De fait, la philosophie grecque avait déjà discuté de ces problèmes, comme le fera au siècle suivant Cicéron lui-même (Cicéron, *Laelius*, 91 : *Sic habendum est nullam in amicitiis pestem maiorem quam adulationem, blanditiam, adsentationem*, « Il faut considérer qu’il n’y a aucune peste plus grande en amitié que l’adulation, la flatterie, la complaisance »).

66. Sur la question de Térence et du cercle des Scipion, voir H. Karamalengou, « Le théâtre de Térence et l'image cicéronienne du “cercle de Scipion” », *Bulletin de l'Association Guillaume Budé : Lettres d'humanité*, n° 60, 2001, p. 357-378 ; voir aussi D. P. Hanchey, « Terence and the Scipionic Grex », dans *A Companion to Terence*, op. cit., p. 113-131.

## AUTEUR

**NATHALIE LHOSTIS**

HiSoMA UMR 5189