**Codicille • Nouveaux fragments d'un discours théorique. Un lexique littéraire.**

# Épimodernisme

**Codicille**

**Published on:** Sep 21, 2023

**DOI:** https://doi.org/10.47123/f51e9fed.a9b7e4c4

**License:** Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0)
# épimodernisme

## L'épimodernisme. Une hypothèse en six temps¹

*Emmanuel Bouju*

> Aujourd'hui est un jour comme les autres, ou plutôt c'est un jour qui n'est jamais tout à fait comme les autres.

> ~ Michel Foucault

Parce que le contemporain n'a pas de suite, pas de futur établi (contrairement à toutes les autres époques définies rétroactivement), il est toujours difficile de le définir ou de lui donner un nom : la solution du « post » a longtemps prévalu, permettant d'oublier qu'il puisse avoir lui-même un « après ». Mais le contemporain est-il toujours postmoderne – que l'on considère ce terme dans l'esprit de Jean-François Lyotard, Gianni Vattimo, Fredric Jameson, Linda Hutcheon ou Brian McHale ? Dans l'ère anglophone où le concept a pris toute son ampleur depuis près de quarante années maintenant (et demeure vivace en raison notamment de la puissance et de la notoriété des travaux continus de Jameson), on considère bien plutôt la postmodernité dépassée – en particulier dans son rapport au régime actuel d'historicité (qu'on l'appelle ou non « présentiste » selon la proposition de François Hartog), dont la puissance a semblé réenclencher un devenir du temps historique, en l'arrimant à l'espace global de la circulation de l'information et à la contagion des bouleversements politiques : « révolutions » nouvelles, retour en force et rivalité violente des idéologies religieuses, crise de l'économie du crédit. Et cela quand bien même la puissance (créative-destructrice) du « tardo-capitalisme » (*late capitalism* à la Jameson) n'a jamais semblé aussi criante.

De fait, si l'on veut prolonger l'idée de cette emprise culturelle du tardo-capitalisme sur la littérature (américaine en l'occurrence), on risquera même désormais, comme le fait Jeffrey T. Nealon, le terme de « post-postmodernité » – pour postuler l'idée d'une intensification du postmodernisme à l'ère des dérives ultimes (?) du néocapitalisme². Mais arrivée à ce stade, la terminologie du contemporain a définitivement pris un tour autodérisoire qui ressemble bien à une fuite en avant terminologique, ou à une dérive sans avenir du passé. Ne peut-on trouver préfixe plus simple, plus économique et précis pour succéder au post-, sans pour autant contredire nécessairement les acquis antérieurs de la pensée postmoderne ?

Dira-t-on alors que l'on est plutôt devenu surmoderne (Marc Augé) ou carrément non-moderne (Bruno Latour) ? Vaut-il mieux être toujours-déjà antimoderne (Antoine Compagnon), néomoderniste (ce qui serait assez l'idée de Jacques Rancière à mon sens) ou transmoderne (Alice Jardine) ? Certains plaident plutôt pour un hypermodernisme (Alexandre Escudier), arguant de la multiplicité des temps historiques conjoints et
superposés, et de leurs vitesses distinctes. Svetlana Boym défend quant à elle, dans un esprit assez proche mais plus sensible à l'héritage complexe et fantomatique de l'ère soviétique, la possibilité d'être off-modern (« comme on est off-Broadway, off the path »), en « suivant une conception non linéaire de l'évolution culturelle », et en activant, dans l'errance et les voies de traverse, les promesses non tenues des temps passés³.

Pour ma part – bien que trouvant à chacune de ces thèses, et en particulier à cette dernière, des vertus certaines –, je proposerai plutôt un autre préfixe : épi – un préfixe d'une richesse remarquable et dont les multiples valeurs ne sont jamais susceptibles de se vider de leur sens.

C'est ce que nous dit en effet et en substance Jean Humbert (que je paraphrase dans les lignes qui précèdent et suivent⁴). L'idée première qu'exprime épi, c'est bien celle du contact avec une surface ; mais si la préposition se construit avec trois cas (génitif, datif, accusatif), c'est parce que le contact avec la surface considérée se fait sous des modalités différentes liées à la valeur même des cas employés :

* avec le *génitif*, à valeur de partitif : épi signifie le contact avec la surface, réel mais limité ; transposé de l'espace au temps, il représente ce sur quoi l'on s'appuie – les conditions d'existence, les arguments sur lesquels on se fonde, la particularité qui est à l'origine d'un nom, l'autorité que le chef imprime à ses troupes, les éléments de base d'une formation militaire ;

* avec le *datif* : le locatif situe simplement l'objet sur la surface, sans que se pose la question d'un contact partiel ou total ; le contact est souvent senti comme plus durable qu'au génitif ; d'une façon différente, c'est le datif au sens propre qui explique les valeurs de faveur et plus encore d'hostilité qu'atteste la préposition ; de plus, ajoute Humbert, il a développé dans le même sens des emplois très voisins de la finalité et de la consécution ;

* avec l'accusatif, traduit une prise de contact directe et souvent totale avec une surface : il en souligne l'extension quand il s'agit d'espace, la durée quand il s'agit de temps. Susceptible de se vider de son contenu concret, il peut ne souligner qu'une notion de rapport, particulièrement présente dans des expressions adverbiales.

En tant que préverbe, épi garde les valeurs de la préposition, mais en favorisant au sens abstrait les valeurs de faveur, de survivance, d'adjonction et de cause (datif de proximité), ou encore d'autorité (génitif).

Si l'on résume, on peut donc distinguer (en rassemblant pour les besoins de la cause les valeurs du préverbe et de la préposition) six valeurs distinctes et complémentaires : contact de surface, origine, extension, durée, autorité, finalité.

Aussi évoquerai-je par épimodernisme l'hypothèse d'un dépassement contemporain du postmodernisme, en réglant sa signification possible sur ces six crans distincts et complémentaires ; six valeurs possibles du préfixe, correspondant à autant de réinterprétations des six valeurs qu'Italo Calvino avait proposées pour les « leçons américaines » (Norton Lectures) qu'il n'avait finalement pas pu donner, à Harvard il y a trente ans, au moment
de sa mort : « six mémos pour le prochain millénaire⁵ » prenant en anglais les noms de *Lightness*, *Quickness*, *Exactitude*, *Visibility*, *Multiplicity*, *Consistency* (cette dernière étant restée tout à fait lettre morte, Calvino n'ayant pas eu le temps de l'écrire).

Ainsi l'épimodernisme (si épimodernisme il peut y avoir) définira-t-il six rapports singuliers à l'héritage du modernisme, en réaménageant la critique postmoderne de cet héritage : six valeurs pour dire l'acquis de la reprise ironique, du « méta » et du scepticisme actif, mais sans syndrome d'« épuisement » (John Barth) ; pour confirmer la mort de l'auteur, mais aussi pour évoquer le jeu avec son fantôme textuel et son avatar numérique ; pour dire la mélancolie ironique qui touche aux figures phares du modernisme séculaire ; pour évoquer, malgré l'impouvoir conscient de la littérature, sa puissance et sa légèreté, sa profondeur cachée sous la surface, sa vertu d'engagement et de promesse.

Six valeurs que j'appelle : Superficialité, Secret, Énergie, Accélération, Crédit et Esprit de suite.

# 1. Superficialité

[Notion qui correspond à épi- selon l'idée du contact de surface (en faveur ou au détriment), qui s'associe ici aux termes d'épigraphie, d'épigonalité, voire d'épideixis, et qui prolonge la « légèreté » de Calvino]

Pour Italo Calvino comme pour Leonardo Sciascia, la superficialité est une vertu : elle est ce qui fait apparaître en surface ce qui était caché en profondeur. C'est une notion liée à (ou dérivée de) la « légèreté pensive » qu'invoquent les *Leçons américaines* – « *thoughtful lightness* », tout à la fois légèreté de l'émotion et lumière de la raison (*enlightment*).

De là l'idée d'une épigraphie au sens d'écriture de surface, ou d'écriture « superficielle » dans sa pleine acception : où le jeu des citations, des allusions et des réécritures fait apparaître le discours de la littérature à la surface du texte, tout en convoquant (en provoquant), en profondeur, le commentaire du monde – dans la lignée des livres d'Italo Calvino et de Leonardo Sciascia justement, de Georges Perec ou de W.G. Sebald, pour reprendre quelques figures canoniques de la seconde moitié du siècle dernier.

Aujourd'hui, cette épigraphie définit nombre des résurgences épigonales du modernisme – si l'on prend ici « modernisme » au sens de *Modernismus* et de la révolution esthétique qui lui est attachée, dans son lien à la crise du sujet, de la représentation et de l'historicisme, depuis la *Lettre de lord Chandos* de Hugo von Hofmannsthal jusqu'aux derniers textes de Stefan Zweig (ou même jusqu'aux essais de Hermann Broch contre le kitsch) : une résurgence à cent ans de distance, comme une figure cyclique ou spiralaire de l'écriture.

Ainsi par exemple de l'œuvre d'Enrique Vila-Matas, et de la façon dont ses narrateurs-doubles autofictionnels viennent réincarner les grandes figures du modernisme – James Joyce, Robert Musil, Franz Kafka, et surtout l'antihéros de l'écriture, l'écrivain « sans motivation » qu'est Robert Walser, figurant la hantise du processus de désubjectivation de l'auteur (dans *Le mal de Montano* et surtout *Docteur Pasavento*). Dans toute l'œuvre de
Vila-Matas, on peut dire que derrière la hantise du passé, derrière la compulsion de la répétition propre à la littérature vécue comme simulacre et « imposture », quelque chose s'écrit qui échappe à l'érosion du temps : quelque chose qui tient à l'identité toujours autre de l'écrivain (l'écrivain scribe et majordome formé par Bartleby et L'institut Benjamenta, comme par les rêves de texte « cousu de citations » de Walter Benjamin⁶) ; quelque chose qui touche à l'ombre perdue de soi-même – mais que l'on retrouve dans l'éclairage indirect du passé littéraire. Enrique Vila-Matas prend sur soi le reproche habituel de l'épigonalité de la littérature postmoderniste : mais sous l'apparence du parasitisme ou du psittacisme, il en joue comme le moyen d'une régénération hypertextuelle, ou plutôt épitextuelle donc, au sens d'un prolongement et d'une transformation, en très léger surplomb.

Et c'est de cette façon peut-être qu'il faut considérer l'omniprésence, à la surface du roman contemporain, de cette référence nostalgique au modernisme – comme si à cent ans de distance, toute l'utopie d'une époque était à se réapproprier en profondeur, dans une nouvelle façon de considérer la signature, avec humour et mélancolie mêlés.

Car ce ne sont pas seulement les figures d'allusion ou le jeu des citations qui se jouent « en surface » ; ce n'est pas non plus uniquement le principe (hérité de Robert Musil, Hermann Broch, Marcel Proust) des modalités essayistiques enlacées au récit fictionnel ou autobiographique qui fait de cette surface une profondeur secrète : il s'agit surtout de toute une pratique de la fictionnalisation des figures d'écrivains du passé (Franz Kafka, Robert Musil, James Joyce, Henry James, Marcel Proust, Philip Roth, Robert Walser, etc.) comme doubles de l'auteur implicite, toujours à la fois silhouette épigonale et corps épigraphique⁷. Aussi le moyen du discours épidictique de surface – éloge du modernisme, tombeau de l'écrivain, exhibition d'une lignée – sert-il surtout un enjeu profond d'autolégitimation et de reconquête d'une autorité d'auteur, par cette forme d'autobiographie essayistique de la réécriture, où dominent à la fois l'« ironie secrète », toute walsérienne, du modernisme, et l'omniprésence de la référence chiffrée à Kafka.

Et de fait, ce qui effleure à nouveau, à la surface de la littérature, ce sont les traces multiples, innombrables et troublantes d'un très profond courant qui remonte au(x) K de Kafka et à *Amerika*, et qui prend forme par le moyen de l'omniprésence de la lettre K, la lettre-emblème, la « fonction » clé d'une résurgence épiphénoménale du modernisme. K, depuis Gilles Deleuze et Félix Guattari, c'est la lettre clé de la littéralité, celle qui exerce une fonction génératrice de textualité attachée à la lettre même du discours, et qui permet de comprendre l'humour secret de l'épimodernisme tout comme celui de Kafka – lequel, selon David Foster Wallace⁸, consiste à comprendre littéralement ce que la tradition entend de manière métaphorique. Et je crois qu'il serait possible de faire toute une généalogie secrète du roman contemporain par la lettre K, depuis l'insaisissable littéralité du Grand théâtre d'Oklahoma dans *Amerika* (celui auquel Walter Benjamin comme Theodor Adorno attachaient à juste titre tant d'importance) jusqu'à *Karnaval* de l'Espagnol Juan Francisco Ferré, en passant par *Kárhozat* (*Damnation*) du Hongrois László Krasznahorkai et *Kar* (*Neige*) du Turc Orhan Pamuk.
K comme épigraphe de Kafka, ce serait l'énigme épimoderniste de la lettre, qui rappellerait assez le mythe lacanien de la lettre « indivisible » (dont Jacques Derrida critiquait l'idéalité⁹) : la lettre comme « point de capiton » – ce point mythique qui serait seul capable d'épingler, d'accrocher le sens au signifié sur le tissu du Texte –, alors que le sens, en réalité, ne cesse de lui échapper. K, ce serait la « révélation acoustique¹⁰ » et quasi kabbalistique d'une lettre ou un son de passe, un schibboleth épimoderniste pour arrêter la dérive postmoderniste et rejoindre à nouveau cette « place toujours ouverte à la signification¹¹ ». Ainsi la « lettre volée » au modernisme, très visible à la surface de la littérature, expose et dissimule-t-elle à la fois le secret d'une origine idéale et d'une généalogie fantasmatique (ou fantomatique).

## 2. Secret

> [Notion qui correspond à épi- selon l'idée de l'origine, qui s'associe ici au terme d'épigénétique et qui prolonge la « multiplicité » de Calvino]

Tous ces jeux lettrés et littéralistes de surface, ces pratiques de la citation et de la réécriture prolongent la « multiplicité » calvinienne en rappelant les chemins qui bifurquent de la tradition borgésienne, et en renvoyant l'écriture romanesque à sa généalogie manquante.

Car généalogie familiale et généalogie historique entremêlées, le roman contemporain s'établit à nouveau dans l'élément du secret¹² : fantasme de l'origine, secret de famille et réinterprétation du motif généalogique comme écriture de la disparition ou de la trahison – comme chez Agata Tuszyńska (Une histoire familiale de la peur), Daniel Mendelsohn (Les disparus) ou Péter Esterházy (Revu et corrigé), faisant suite à Harmonia caelestis après la révélation de l'implication de son père dans l'information pour les services secrets du régime communiste hongrois). Dans la lignée de Georges Perec et de Raymond Federman¹³, la disparition est affaire d'écriture, et le secret comme l'absence définissent les moyens mêmes du récit.

Ainsi de la découverte des secrets du passé comme pratique épigénétique : agissant comme une lecture imaginaire du code génétique secret (du texte introuvable) de l'expérience, les moyens de l'écriture sont analogues à ce que les épigénéticiens appellent des épidrogues – lesquelles servent à « faire parler les gènes silenciés » (selon la formule de la biologiste généticienne Edith Hurt).

L'héritage de l'absence et son incorporation sensible sont, en particulier, matérialisés par le motif du membre fantôme, qui réinterprète la tradition « hantologique » (dirait-on après Derrida) qui a dominé la fin du xxᵉ siècle dans l'écriture des disparitions, et lui donne force et renouveau : à l'image de cette sensation fantomatique qui donne l'impression qu'un membre disparu continue d'exister, il s'agit de désigner par là la puissance d'une trace mnésique fonctionnant comme présence sensible de l'absence, et incorporée dans la « réalité mentale » de l'écrivain (ou de son narrateur).

On rencontrait déjà ce motif chez Georges Perec ou chez Christa Wolf – laquelle avançait l'idée qu'elle sentait en elle une Phantomschmerz de l'histoire européenne, une douleur profonde de l'histoire, qui recouvre la
sensation à la fois de ce qui est perdu et de ce qui aurait pu être¹⁴. On le retrouve aujourd'hui chez plusieurs écrivains d'Europe centre-orientale – comme dans cette réflexion de la narratrice du *Ministère de la douleur*, un roman de la Croate exilée en Hollande Dubravka Ugrešić, pour qui l'écriture se tient là où l'expérience est devenue « syndrome du membre fantôme » :

> J'étais persuadée que le démantèlement du pays, la guerre, la répression à l'encontre de toute réminiscence, le syndrome du « membre fantôme », le caractère schizophrénique de la situation et l'exil lui-même étaient la cause des problèmes affectifs et des difficultés linguistiques de mes étudiants. Nous étions tous plongés dans le chaos. [...] Le pays duquel nous étions venus était le siège d'un traumatisme commun¹⁵.

C'est un traumatisme en forme de douleur fantôme de l'histoire que le mot « nostalgie » ne désigne que très imparfaitement, car il s'agit, non pas de la nostalgie (l'ostalgie) de la patrie perdue, mais de la douleur mélancolique de la patrie impossible et de ses occasions perdues. L'écriture se trouve ainsi confrontée à la définition (et non au comblement) du vide, du manque, de l'absence ; et pour ce faire, elle entreprend de retourner comme un gant l'empreinte de l'histoire : dans la sensation artificielle de la douleur fantôme, la littérature fait du vide un corps sensible et fantomatique à la fois, elle donne forme à la disparition.

Or l'étude scientifique et le traitement médical du phénomène des douleurs fantômes ont donné lieu à l'invention du *mirror treatment* : cette « boîte-miroir » (qu'a conçue, dans le cadre de ses recherches en neurosciences, V.S. Ramachandran¹⁶) permet de visualiser le membre manquant grâce à l'inversion spéculaire, et ainsi d'atténuer, par l'exercice musculaire imaginaire du « membre fantôme », les douleurs qu'il suscite :
<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Description : Description : : _57060766_mirror_therapy.jpg

Il me semble que l'une des meilleures vertus épigénétiques du roman contemporain est qu'il peut constituer, par opération de substitution spéculaire, une expérience de pensée analogue à cette boîte-miroir – une forme de résolution imaginaire, par *make-believe*, des impossibilités de représentation du réel (comme dans l'expérience de pensée qu'a récemment pratiquée Philippe Forest dans *Le chat de Schrödinger*¹⁷). Et qui plus est, cette similarité fonde une pratique d'écriture dans laquelle la douleur fantôme opère, bien souvent, par la mobilisation d'un hypotexte (plus ou moins) secret – comme dans le roman de l'Espagnol Javier Cercas intitulé *La velocidad de la luz*¹⁸, où le motif de la spectralisation de l'existence dans l'expérience du malheur (du trop-plein de la guerre ou du vide de la gloire) recourt au traitement miroir de la nouvelle « A Clean, Well-Lighted Place » d'Ernest Hemingway.

Ce passage, ce renversement, cette révolution par spécularité intertextuelle ou épigraphique (surface en miroir, secret en profondeur) est l'un des secrets les mieux gardés du roman épimoderniste. Il contribue directement à la reprise énergique de son propre devenir, en évitant de prolonger plus longtemps le ressassement et la hantise du passé.
## 3. Energie

[Notion qui correspond à épi- selon l'idée d'extension (adjonction), qui s'associe ici aux termes d'épicentre et d'épistrophe, et qui prolonge la « visibilité » de Calvino]

Tout se passe comme si le roman, aujourd'hui, voulait ressusciter l'augere poétique en énergie romanesque et relever, dans la signature fantôme de l'auteur, le défi lancé par Roland Barthes dans « La mort de l'auteur¹⁹ ».
Car si l'autorité de l'auteur (authorship) ne fonctionne plus comme garantie fondamentale du texte littéraire, si la fonction-auteur (selon la terminologie foucaldienne) en a dé-hiérarchisé et démultiplié les instances, cela n'empêche pas le roman de vouloir faire voir ce qu'on peut appeler la force agissante, ou comme l'écrit Jean-Philippe Toussaint en appendice de Fuir, « ce quelque chose d'invisible, de brûlant et de quasiment électrique, qui surgit parfois des lignes immobiles d'un livre²⁰ ».

Cette idée d'« énergie » hérite de deux origines antiques : l'étymon véritable (energeia) et le faux étymon, phonétiquement proche (enargeia) – deux notions grecques qui, traduites dans la rhétorique latine, ne sont déjà plus quasi homonymes (vis/evidentia), et que l'on pourrait traduire en français par la force (ou l'actualité) et la visibilité (ou la vivacité). Il s'agit, en somme, pour paraphraser d'une autre façon Toussaint : de rendre visible (par l'enargeia/l'evidentia) ce qui se tient, en puissance (dynamis/potentia), dans la réalité ; et ce, par l'énergie, la force en acte du récit, c'est-à-dire par la puissance active, l'entéléchie, l'actualité de l'écriture.

Ainsi par exemple peut-on observer, dans D'autres vies que la mienne d'Emmanuel Carrère²¹, la façon dont l'énergie romanesque et la force de l'imagination concourent à une transformation radicale du narrateur (double de l'auteur) : la sortie du « régime esthétique » du séducteur invétéré et du malheureux maladif pour le « régime éthique » de l'engagement sentimental et de la solidarité morale (pour le dire en termes kierkegaardiens, proches de l'esprit du roman). Et cette transformation se règle rigoureusement sur un modèle d'inspiration judiciaire, le « principe de la preuve et du contradictoire » : elle est en effet liée très directement aux modalités du récit par hyper-référentiation (le « principe de la preuve » au sens de visibilité, d'evidentia), comme par un retour critique permanent et un partage inédit de l'autorité narrative (le « principe du contradictoire »). Dans ce roman, le protagoniste, Étienne, est non seulement celui dont l'histoire provient (il est même le commanditaire du récit), mais aussi et surtout il en est le premier destinataire – il est le premier à lire le récit et peut le censurer s'il le veut, il peut répondre, contester, discuter les preuves ; tandis que le narrateur, tel un ghost writer, est seulement celui qui se charge du récit, en acceptant de le soumettre à la contradiction éventuelle de son lecteur premier. Le roman repose ainsi sur un dédoublement, en contrepoint, du récit (à plusieurs reprises l'avis d'Étienne est intégré, entre parenthèses, au texte) : un dédoublement critique sans lequel le geste de l'engagement ne ferait encore, peut-être, que dissimuler la tautologie narcissique de l'autofiction.

Le récit s'offre donc comme la preuve efficace, et le lieu d'exercice contradictoire de cette transformation visible et énergique. L'energeia combat, contredit l'hexis, l'état passif, la manière d'être, déjà déterminée et
mortifère : c'est cette dimension de la puissance efficace, de la force agissante qui est censée réaménager la logique de l'inspiration romanesque en activité, et lier de nouveau (comme au temps de la rhétorique quintilienne) la vis et la virtus – la force, la vivacité rhétorique –, et la vertu de l'écriture, sa puissance accomplie, réinterprétation de la « visibilité » que Calvino appelait de ses vœux. Il faut retrouver le chemin du monde, en neutralisant la fascination en miroir du récit et en lui préférant ces formes obliques de l'écriture de soi qui se multiplient, en particulier dans la littérature française, par le biais des fictions d'autrui : fictions allobiographiques comme figures nouvelles de l'epistrophè – du souci de soi qu'a analysé Foucault –, de la « conversion à soi » par autrui (eis heauton epistrephein : faire retour sur soi), comme encore récemment chez Emmanuel Carrère dans Le royaume – à travers le jeu de miroir avec la conversion de Saül en Paul –, ou tout autrement chez Nicole Caligaris avec Le paradis entre les jambes – et sa confrontation a posteriori, par l'écriture, au « Japonais cannibale » qu'elle a effectivement côtoyé, étudiante²².

## 4. Accélération

[Notion qui correspond à épi- selon l'idée de durée (survivance), qui s'associe ici au terme d'épitomè et qui prolonge la « rapidité » de Calvino]

Quand ces formes détournées de l'écriture de soi s'emparent de la fiction du personnage historique, une nouvelle visibilité cherche à défier le possible et à lier l'énergie romanesque à une compression inédite du temps présent. Conçue ici comme prolongement de la « rapidité » calvinienne, l'hypothèse d'une « compression du présent » (Gegenwartsschrumpfung), que propose Hermann Lübbe²³, peut expliquer le fait que l'écriture romanesque fasse de plus en plus appel aux formes directes et « immédiates » du témoignage sur l'expérience du passé, même le plus proche. Il s'agirait par ce biais d'affronter le phénomène contemporain de « l'accélération » – ce « régime-temps » qui est, selon Hartmut Rosa, l'une des grandes forces invisibles, irrépressibles et indiscutées d'exercice du pouvoir politique, économique et social²⁴.

Ainsi observe-t-on volontiers une dynamique récente du roman, qui consiste dans l'affaiblissement progressif du modèle, dominant depuis les années 1980, du « roman de l'historien » (au sens où le narrateur y imite une figure possible ou fantasmatique de l'historien en une fiction d'enquête indiciaire attachée à la remontée des traces, à l'écho des voix perdues, à l'archéologie du présent) ; au profit d'une pratique nouvelle (contemporaine et concurrente de la première) d'une fiction du témoin oculaire que j'ai proposé d'appeler roman istorique²⁵ (au sens de l'istor du grec archaïque, en amont de l'histor enquêteur et arbitre, fixé par Hérodote) : incarnation imaginaire du témoin ou fiction d'énonciation des voix tues (voix des vaincus, voix subalternes, voix « infantes », voix scandaleuses), qui actualise radicalement le temps historique – tout en affichant avec son objet, par l'ostentation du dispositif narratif, une distance plus ou moins ironique.

Au mécanisme de l'enquête, le roman istorique substitue (au risque de la confusion entre les deux, comme dans Les bienveillantes de Jonathan Littell) l'immédiateté sensible de la voix imaginaire du témoin et la magie (scandaleuse) de sa réincarnation fictive sur la scénographie romanesque – comme dans ces textes qui passent
de la position biographique à la position d'incarnation des voix : Goetz et Meyer de David Albahari, Jan Karski de Yannick Haenel – exemples types –, ou encore Hammerstein ou l'intransigeance. Une histoire allemande de Hans Magnus Enzensberger²⁶ – à travers l'usage de dialogues fictifs entre l'auteur et les témoins historiques – ou La fille de l'Est de Clara Usón, dans lequel la romancière espagnole entreprend de raconter une part secrète de la récente guerre serbo-bosniaque en s'arrogeant l'identité mentale de la fille suicidée du général Mladic²⁷.

Tout se passe ainsi comme si l'on était en train de glisser, au gré de la compression du présent, du paradigme indiciaire évoqué naguère par Carlo Ginzburg, à un paradigme istorique : plutôt que l'infinie régression sur les traces du passé, l'entrée de plain-pied dans les domaines désaffectés de l'Histoire, et le pouvoir paradoxal de ceux qui ne sont pas directement placés « sous sa grande hache » (comme disait Perec) ; plutôt que le doute et le soupçon, le crédit d'une autorité et d'une énergie nouvelles – où vision et voix, autopsie et acoustique (qui ont toujours été liées dans l'opération historique selon Hérodote) sont simplement produites par la fiction du témoignage et par l'actualisation imaginaire du passé, par la qualité d'une voix quasi prophétique, quasi oraculaire.

Si ces nouveaux dispositifs de conscription fictionnelle des témoins²⁸ suscitent inévitablement questions et polémiques, ils mettent surtout l'accent sur la contemporanéité entre sujet et objet du récit (effacement des distances, inversion des hiérarchies, élargissement du temps de l'événement qui irradie dans le passé et l'avenir) et participent ainsi d'un mouvement beaucoup plus général d'engagement littéraire dans la maîtrise des rapports entre conscience singulière, communauté d'expérience et temporalité du présent²⁹ : récits du travail au quotidien³⁰, vulnérabilité du vivant et morale du care contre le pouvoir biopolitique, récits de l'immigration comme récits de vie légitime, résistance à la servitude volontaire et éthique du jugement – tous ces courants traversent et vivifient la création contemporaine, de Noémi Lefebvre à Russell Banks, de David Grossman à Zadie Smith.

À la recherche d'une éthique renouvelée de la phrase juste, le roman se risque à fabriquer en son sein les épitomés du contemporain – sommes et abrégés, romans-fleuves et littérature portative : soit l'accélération extrême de la nouvelle elliptique, soit le déploiement infini du livre monstre, constitué d'une multitude de détails minuscules et capable d'orchestrer la polyphonie des temps – comme chez ces écrivains profondément visionnaires, devenus des modèles mondiaux au lendemain même de leur disparition, David Foster Wallace et Roberto Bolaño³¹.

Même la résurgence sensible du récit révolutionnaire et des romans du terrorisme (Christoph Hein, Uwe Tellkamp, Alban Lefranc, Rachel Kushner, Jennifer Egan, etc.³²), au fil des actualités dramatiques et profondément ambiguës du nouveau siècle, déplace l'emprise de la paranoïa liée au plot postmoderne et fait porter l'accent, non plus seulement sur le motif central de l'intrigue comme complot (dont la valeur et les implications idéologiques ont fortement évolué dans la littérature post-9.11), mais aussi sur celui du crédit ou
de la croyance accordée aux moyens mêmes du récit – comme dans *Point Omega* de Don DeLillo ou encore dans l'emblématique *Bleeding Edge* de Thomas Pynchon³³.

## 5. Crédit

[Notion qui correspond à épi- selon l'idée d'autorité, qui s'associe ici au terme d'épistémè et qui prolonge l'« exactitude » de Calvino]

Que peut, en effet, la littérature dans le contexte mondial d'une crise de la parole politique, de la dette publique et du contrat démocratique, accompagnée de la renaissance des nationalismes, du terrorisme à grande échelle et des fanatismes religieux ? Rien, sans doute. Ou presque : ce « Rien » que nous fûmes, sommes et resterons – aurait dit Paul Celan. Car comme dans ce poème (*Psalm*) qui rend productive la négativité de personne et de rien en en faisant des puissances substantives, des puissances de langage (Personne, Rien), il s'agit pour la littérature d'aujourd'hui de retourner comme un gant le soupçon (au demeurant légitime) d'impuissance, et d'en faire tout à fait sa puissance propre³⁴.

Dans une conférence radiophonique (« Le langage en folie ») prononcée, elle aussi, il y a cinquante ans, Michel Foucault assignait déjà aux seuls signes la conscience des possibles :

> Je crois qu'on pourrait dire ceci, qu'au fond, nous ne croyons plus de nos jours à la liberté politique, et puis le rêve, le fameux rêve d'un homme désaliéné est tombé maintenant dans la dérision. De tant de chimères, que nous est-il resté ? Eh bien, la cendre de quelques mots. Et notre possible, à nous autres hommes d'aujourd'hui, notre possible, nous ne le confions plus aux choses, aux hommes, à l'Histoire, aux institutions, nous le confions aux signes³⁵.

Et peut-être en effet s'agit-il aujourd'hui d'exercer pleinement, énergiquement, cette confiance provisionnelle, ce crédit à l'égard des signes, pour faire du Rien de la littérature l'une des manifestations de notre possible. Il s'agit de jouer un crédit contre l'autre, une croyance contre une autre : d'opposer à l'épistémè des pouvoirs contemporains le « comme si » et le « oui mais » de l'écriture³⁶.

Ainsi la fonction conjointement cognitive et performative de la littérature déplace-t-elle l'*exactitude* de Calvino en un lieu propre du littéraire – un lieu d'inconditionnalité, aurait dit Derrida, ou une hétérotopie placée à la fois dans et « à l'écart de l'institution³⁷ ». C'est, de façon symptomatique, la même expression que celle qu'utilise Elfriede Jelinek dans son extraordinaire discours du prix Nobel, « À l'écart » : un texte dit et filmé – mis à distance, prononcé comme une archive immédiate, comme une façon de jouer avec (ou de faire avec) la « mort de l'auteur », de jouer (faire) avec les mots mêmes de la crise de l'autorité. Car pour Elfriede Jelinek, tout auteur est « déjà en ruines » : c'est un « gage abandonné » dans son effort pour « rester ici³⁸ » ; mais ce gage abandonné à lui-même, il peut toujours se remettre en gage dans l'écriture, s'engager par lui-même – sans pour autant, sans jamais être dupe des limites de ce geste. Dans ce discours du prix Nobel, il faut entendre bien autre chose que l'héroïsme de l'écrivain engagé – quelque chose, un geste d'engagement
littéraire qui s'ancre dans sa propre énonciation : le conflit voix contre voix, qui remonte bien sûr à Karl Kraus et à Elias Canetti (avant le Groupe de Vienne) ; un conflit d'otorité, pourrait-on dire en rappelant à nouveau Derrida – qui consiste à reconnaître, à l'oreille, qui est « le plus otorisé ».

S'autoriser à l'oreille, au tympan de l'oreille, contre le bruit des discours imposés ; faire entendre l'Hörroman contre le storytelling : c'est ce à quoi s'emploient nombre des récits (ou contre-récits) du néocapitalisme, de l'accélération hyperbolique de la circulation monétaire et de l'effondrement des économies fiduciaires – comme chez Don DeLillo (Cosmopolis), John Lanchester (Capital) ou Walter Siti (Résister ne sert à rien). C'est aussi ce à quoi visent, dans leur démesure et leur fuite en avant, les œuvres monumentales de Roberto Bolaño et de David Foster Wallace auxquelles j'ai déjà fait allusion plus haut : 2666 et The Pale King<sup>39</sup>, en particulier, sont des œuvres posthumes, des livres ouverts aux quatre vents dans lesquels apparaît pourtant au lecteur, par un effet de « disque magique » de la narration, le visage implicite de l'auteur disparu<sup>40</sup> ; et par ce biais, elles trouvent le moyen de nouer en elles-mêmes multitude et exactitude, elles accordent au mécanisme inachevé de leur récit tout le crédit d'une entreprise arc-boutée contre l'exercice du pouvoir, en même temps que l'impression, à travers elle et par la lecture, d'une permanence posthume de la puissance littéraire.

## 6. Esprit de suite (et conclusion)

[Notion qui correspond à épi- selon l'idée de finalité (consécution), qui s'associe ici, à double titre, au terme d'épilogue et qui prolonge la « consistency » de Calvino]

Permanence et continuité, comme si, par le préfixe épi, le roman contemporain pouvait se tenir au-dessus, légèrement surélevé, tangentiellement accordé à ce qui constitue le flux de son temps, affecté par lui, mais aussi capable de conserver une ligne de force distincte. À l'épigraphie qui ouvrait cet article répond logiquement en clausule un épilogue en forme de condensation des « valeurs » du contemporain, et en forme de prolongement d'un texte absent : comme si Calvino avait laissé non écrite sa dernière leçon sur la consistency pour que le roman contemporain lui donne consistance et esprit de suite (c'est l'une des traductions possibles de ce terme).

Certaines œuvres, du moins, sont capables de donner un sens à cette notion mystérieuse. Ainsi de celle d'Olivier Cadiot, attaché par l'humour et « l'allègement » (Un mage en été) à démontrer la capacité d'un Robinson contemporain à associer, d'épreuve textuelle en péril fantasmatique, discontinuité et permanence ; ou de celle de Pierre Senges, qui de texte en texte permet de décliner les significations possibles de la consistency<sup>41</sup> : cohésion éprouvée dans le prolongement des ébauches narratives tirées de Kafka (Études de silhouettes) ; principe de cohérence (consistency principle) dans la forgerie qui consiste à livrer le texte idéal d'Antonio de Guevara, sa Réfutation majeure de l'existence du Nouveau Monde ; constance dans l'exercice patient de l'écriture comme art clandestin d'un jardinage eschatologique et urbain – plantant, de fleur en fleur, d'herbe en herbe, le décor textuel d'une ville recouverte par une végétation d'apocalypse (Ruines-de-Rome) ; consistance animale, enfin, à laquelle s'attaque directement Zoophile contant fleurette, en achevant de
remonter le cours des Écritures pour réécrire carrément, cette fois, l'épisode de l'arche de Noé, en 99 actes de « création » d'un genre un peu particulier – Noé donnant de sa personne pour féconder tous les animaux femelles (ou hermaphrodites) qu'il a recueilli(e)s sur son arche.

Au-delà des jeux para-oulipiens et ultra-érudits que manifeste cette quadruple constance littéraire, on aperçoit ici l'une des fins possibles de l'épimodernisme : conquérir une continuité du discours littéraire malgré sa profonde et nécessaire discontinuité, formelle et auctoriale ; faire du principe postmoderne du partage de l'autorité, de la circulation des modèles, voire de la transfictionnalité⁴², l'occasion nouvelle d'une cohésion interpersonnelle de l'écriture. Car c'est l'un des enjeux les plus vifs des temps contemporains : apprivoiser l'espace virtuel de la circulation « en ligne » des données, définir des modalités d'échange littéraire et de lecture adaptées à l'hypertextualité (au sens numérique) la plus puissante – puisque c'est vers elle que se dirige notre culture du texte, en courant le risque, ou la chance, de devenir une culture *illittéraire* de l'écran, pour reprendre l'idée introduite dans cet ouvrage même par Bertrand Gervais. Si des auteurs comme Mark Danielewski et Mark Amerika⁴³ (le bien-nommé) ont déjà fait la démonstration de ce que peut être le profit de cette épilogie nouvelle, il reste encore à vérifier qu'elle permette tout à fait à la littérature de conserver sa *consistency*.

Une cohérence, une cohésion, un esprit de suite épimoderniste, en somme.

Chapitre précédent : *Engagement ontologique, Jérôme David,*

Chapitre suivant : *Esthétique noétique, John Hamilton*

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## NOTICE BIOGRAPHIQUE

Emmanuel Bouju est professeur de littérature comparée à la Sorbonne Nouvelle, directeur du CERC et membre senior honoraire de l'Institut Universitaire de France. Il est l'auteur de *Réinventer la littérature. Démocratie et modèles romanesques dans l'Espagne post-franquiste, La transcription de l'histoire. Essai sur le roman européen de la fin du vingtième siècle, Épimodernes. Nouvelles « leçons américaines » sur l'actualité du roman ainsi que sa version anglaise Epimodernism. Six Memos for Literature Today* (Palgrave-MacMillan, 2023). Il a dirigé plusieurs collectifs (au titre du Groupe *phi*) sur les notions de contrat, d'engagement, d'autorité, d'exemplarité et de pouvoir. Dernier livre paru : *Titres d'impropriété. Dette, imposture, désappropriation* (avec Loïse Lelevé et Mazarine Pingeot), Éditions Raison publique, n°24, 2022.
Footnotes

1. Cet article est l'article original, publié en 2015, qui a introduit pour la première fois la notion d'épimodernisme. Depuis est paru l'essai *Épimodernes. Nouvelles « leçons américaines » sur l'actualité du roman*. (paru en traduction anglaise sous le titre *Epimodernism, Six Memos for Literature Today* chez Palgrave-McMillan en 2022). ∴

2. Jeffrey T. Nealon, *Post-Postmodernism: or, The Cultural Logic of Just-in-Time Capitalism*. On entend bien dans le titre le prolongement du *Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism* (1991) de Jameson. ∴

3. Svetlana Boym, *The Future of Nostalgia* ; Svetlana Boym, *Another Freedom: The Alternative History of an Idea*. Si l'on devait traduire « off-modern » en français, on pourrait peut-être choisir « épimoderne », comme l'avait envisagé l'auteure elle-même dans les discussions que nous avions eues à Harvard peu de temps avant sa disparition – car les parentés entre nos deux approches nous semblaient sensibles. ∴

4. Jean Humbert, *Syntaxe grecque*. Répétant Humbert, je ne fais pas d'allusion postmoderne à certain personnage fameux de Vladimir Nabokov pour autant. ∴

5. Italo Calvino, *Leçons américaines*. ∴

6. Voir Hannah Arendt, *Walter Benjamin*, p. 86. ∴

7. Ainsi par exemple de Kafka et Joyce chez Nuria Amat, *Nous sommes tous Kafka*. ∴

8. David Foster Wallace, « Some Remarks on Kafka's Funniness from Which Probably Not Enough Has Been Removed ». ∴

9. Comme le rappelle Peter Szendy, citant *La carte postale* de Derrida, dans *À coups de points*, p. 53 :
> « Comme le montre Derrida, l'indivisibilité de la lettre (du sêmeion, du point ou de l'atome signifiant), c'est en fait son idéalité, logée dans la prétendue matérialité que Lacan revendique pour elle. » ∴

10. « Pour [Benjamin] le problème de la vérité se posait depuis le commencement comme celui d'une “révélation”, qui “doit être perçue, c'est-à-dire réside dans la sphère métaphysiquement acoustique”. », dans Hannah Arendt, *Walter Benjamin*, p. 108. ∴

11. Bien que « sans cesse déçue par elle », selon Roland Barthes dans son très bel essai intitulé « La réponse de Kafka », p. 145. ∴

12. Héritage ancien, bien évidemment, comme en témoigne par exemple le *Secretum* de Pétrarque. Sur le lien entre humanisme et secret, voir Jacob Vance, *Secrets: Humanism, Mysticism, and Evangelism in Erasmus of Rotterdam, Bishop Guillaume Briçonnet, and Marguerite de Navarre*. ∴
13. Susan R. Suleiman, « The Edge of Memory: Experimental Writing and the 1.5 Generation ». ¤

14. « La douleur que me cause [l'Europe] est aussi en partie une douleur fantôme : douleur non seulement à cause d'un membre perdu, mais douleur aussi à cause des membres qui ne se sont pas du tout développés, à cause de sentiments non perçus, non vécus, à cause d'aspirations non satisfaites », dans Christa Wolf, *Cassandre*, p. 147. ¤

15. Dubravka Ugrešić, *Le ministère de la douleur*, p. 75-76. ¤

16.

V.S. Ramachandran et Sandra Blakeslee, *Phantoms in the Brain: Human Nature and the Architecture of the Mind*. À vrai dire, Herman Melville avait déjà inventé la chose, mais il y mêlait une plaisanterie grivoise qui empêchait (peut-être) de la prendre tout à fait au sérieux.

Image : Anonyme, *Mirror-box illusion*, dans Judith Hunter, Joel Katz et Karen Davis, « The effect of tactile and visual sensory inputs on phantom limb awareness », *Brain : A Journal of Neurology*, vol. 126, 2003, p. 579-89. DOI : 10.1093/brain/awg054. ¤

17. Philippe Forest, *Le chat de Schrödinger*. ¤

18. Javier Cercas, *La velocidad de la luz*. / Javier Cercas, *À la vitesse de la lumière*. ¤

19. Roland Barthes, « La mort de l'auteur ». ¤

20. Jean-Philippe Toussaint, « "Écrire, c'est fuir" ... », p. 180-181. ¤

21. Emmanuel Carrère, *D'autres vies que la mienne*. ¤

22. Emmanuel Carrère, *Le royaume* ; Nicole Caligaris, *Le paradis entre les jambes*. ¤

23. Hermann Lübbe, « The Contraction of the Present ». ¤

24. Hartmut Rosa, *Aliénation et accélération*. ¤

25. Emmanuel Bouju, « Force diagonale et compression du présent... ». ¤

26. Voir les références complètes en bibliographie. ¤

27. Clara Usón, *La hija del Este*. / Clara Usón, *La fille de l'Est*. ¤

28. Il me semble que l'on peut traduire utilement par « conscrire » le *suggrâphein* de Thucydide (voir François Hartog, *Le miroir d'Hérodote*, p. 33), de nouveau préféré à Hérodote, comme au temps du roman historique, mais avec toute l'ironie héritée du postmoderne. ¤
29. Romand Coles, Mark Reinhardt et George Shulman (dir.), *Radical Future Pasts: Untimely Political Theory*. ∎

30. Michael Sheringham, *Everyday Life: Theories and Practices from Surrealism to the Present*. / Michael Sheringham, *Traversées du quotidien*. ∎

31. Du très court au très long : David Foster Wallace, des nouvelles de *Brief Interviews with Hideous Men* à *Infinite Jest* ; Roberto Bolaño, des nouvelles de *Llamadas telefónicas* à 2666. ∎

32. Sur ce point, voir notamment Julian Preece, *Baader Meinhof and the Novel*. ∎

33. Don DeLillo, *Point Omega* ; Thomas Pynchon, *Bleeding Edge*. ∎

34. Voir Emmanuel Bouju, « Oui, mais (encore) ». Ce cinquième point reprend certains éléments de cet article. ∎

35. Michel Foucault, « Le langage en folie », p. 54. ∎

36. Expression employée par Barthes dans « La réponse de Kafka ». ∎

37. Jacques Derrida, *Points de suspension*, p. 357. ∎

38. Elfriede Jelinek, dans *Profil 38* (1991), citée par Florence Bancaud, *Elfriede Jelinek*, p. 164-165. ∎

39. Roberto Bolaño, 2666 ; David Foster Wallace, *The Pale King*. ∎

40. Emmanuel Bouju, « Pour une histoire secrète du roman contemporain : 2666 de Roberto Bolaño ». ∎

41. Pierre Senges, *Ruines-de-Rome* ; Pierre Senges, *La réfutation majeure* ; Pierre Senges, *Études de silhouettes* ; Pierre Senges, *Zoophile contant fleurette*. ∎

42. Richard Saint-Gelais, *Fictions transfuges*. ∎

43. Mark Danielewski, *House of Leaves* ; Mark Amerika, *remixthebook*. ∎