Les débats sur l’art de Buster Keaton datent maintenant de plusieurs décennies. Les années 1970 furent le théâtre des premières redécouvertes majeures, et presque complètes, de ses films, et les critiques s’accordèrent quasi-unanimement pour considérer Keaton comme un maître du cinéma. Cela prit presque toujours la forme d’une comparaison avec Charlie Chaplin, une comparaison presque aussi potentiellement trompeuse qu’inévitable. Il y a de la vérité dans le consensus général selon lequel Keaton serait un cinéaste plus intéressant que Chaplin – mais seulement si l’on ignore les aspects extrêmement cinématographiques de la performance de Chaplin et si l’on restreint l’art du cinéma au montage, à la composition et aux effets spéciaux. Il est certain que le sens unique que Chaplin avait du jeu d’acteur et des gags a défini le champ foisonnant de la comédie muette. Il est aussi certain que Keaton a renouvelé ce champ d’une manière excentrique et incroyablement brillante.

1 Charles J. Maland, Chaplin and American Culture : The Evolution of a Star Image, Princeton, NJ, Pri (...) 2Si les comparaisons stylistiques entre ces deux maîtres ont un intérêt inépuisable, je voudrais réfléchir aux différentes attitudes sociales représentées dans leurs films. La critique sociale de Chaplin a toujours été presque trop lisible. L’essence de son personnage de vagabond résidait dans son exclusion de la société et dans son attitude ironique envers les normes sociales. De plus en plus, son « petit bonhomme » était placé en opposition avec les valeurs de la société moderne, la disciplinarisation stricte du travail, et les conventions liées au statut social. L’engagement personnel de Chaplin à gauche, spécialement pendant les années 1940 (ainsi que sa sexualité peu conventionnelle), mena finalement à la terrible campagne diffamatoire et anti-communiste si bien restituée dans Chaplin and American Culture de Charles Maland1. Chaplin finit par se voir littéralement refuser l’accès aux États-Unis pendant les années 1950, manifestation emblématique de l’hystérie inhumaine, anti-esthétique et paranoïaque de la période.

2 Rudi Blesh, Keaton, New York, Macmillan, 1966. 3Keaton n’a jamais possédé un profil politique aussi identifiable. Pendant les années 1940 et 1950, tandis que Chaplin devenait la cible d’attaques démagogiques, il disparut presque, comme en témoigne son caméo dans Sunset Boulevard (Boulevard du crépuscule, Billy Wilder, 1950), où il incarne l’un des membres du « musée de cire », ce groupe d’acteurs cadavériques et oubliés qui sont restés bloqués à l’âge du muet. Travaillant à la périphérie des studios hollywoodiens, selon son biographe Rudi Blesh2, il construisit dans son bungalow de la Metro un engin à la Rube Goldberg, nommé « Le Casse-Noisette », dans lequel une noisette parcourait un labyrinthe de mécanismes avant d’être écrasée par un marteau-pilon. La lecture que Blesh fit de l’appareil est simple : « Le Casse-Noisette était la MGM, la noisette Buster Keaton ».

Il y a indéniablement une grande part de vérité dans ce parallèle. Contrairement à Chaplin, la tragédie de Keaton ne se termina pas dans l’exil et une indépendance réfractaire, mais dans l’oubli et l’absorption progressive dans les engrenages impersonnels du système hollywoodien. Un visionnage attentif des films de Keaton révèle cependant qu’il avait, depuis le début, une compréhension particulièrement moderne de l’individualité et des systèmes, qui contraste assez nettement avec le vagabond romantique de Chaplin. Si ces deux maîtres de la comédie muette inventèrent un style de performance physique dans lequel le corps humain semblait possédé par les rythmes mécaniques et le tempo frénétique de la vie moderne, la totalité du monde et du style visuel de Keaton reflétait un environnement taylorisé et fordien complexe. Le personnage de Keaton était pris dans un système impersonnel bien avant qu’il ait renoncé au contrôle artistique. La fascination exercée par l’univers de Keaton, l’aspect absurde de ses vastes espaces et de ses accessoires démesurés, reposent sur son adaptation d’un humour vaudevillesque du coq-à-l’âne à une forme d’art de l’environnement vraiment moderne. Le visage de Keaton, réputé sans expression, reflète, en réalité, la concentration extrême de quelqu’un qui essaye de trouver sa place dans un système trop grand et complexe pour qu’il parvienne à le contrôler. Keaton n’incarne pas la liberté de la route ouverte sur les possibles mais la détresse de l’homme moderne essayant de trouver, dans le chaos de la circulation rapide et des machines démoniaques, un endroit où il ne sera pas blessé.

Comme Chaplin, Keaton s’est formé à partir du style de performance des spectacles du tournant du siècle. Mais même si les deux débutèrent en tant qu’enfants de la balle, la formation de Chaplin dans le music-hall anglais et le rôle de Keaton dans le numéro de vaudeville américain que faisait sa famille, déterminent des attitudes fondamentalement différentes. Présenté comme « la serpillière humaine », Keaton était l’un des éléments d’une farce burlesque sur la vie de famille irlandaise. Maquillé comme un Irlandais miniature avec des favoris, Keaton était principalement utilisé comme un projectile lancé avec violence à travers la scène par un père irascible. La réaction impassible de l’enfant face à ce traitement constitue la matrice du jeu d’acteur que Keaton allait adopter plus tard. C’est de cette tradition acrobatique, opposée à la pantomime anglaise de Chaplin plus centrée sur le personnage, que Keaton apprit l’importance de la vitesse et de la précision. Keaton devint moins un personnage expressif qu’un maître de la comédie physique, un corps ricochant et impassible à l’intérieur d’un dispositif comique plus large.

3 Selon l'une des versions de cette légende, Keaton aurait, lors de sa première rencontre avec Roscoe (...) 6Quand Keaton commença à faire des films sous l’aile généreuse de Fatty Arbuckle, il comprit comment attirer l’attention en sous-jouant par contraste avec l’hilarité pleine d’entrain de son partenaire corpulent. Selon la légende, il étudia immédiatement le mécanisme de la caméra et l’art de la réalisation3, y reconnaissant plus qu’un simple moyen d’introspection et de reproduction de ses performances. À travers la technologie de la caméra et le processus du montage, le film représentait pour Keaton un autre système complexe dans lequel il devait trouver sa place et une manière de devenir vecteur de l’action. Là où Chaplin utilisait le cinéma pour créer une intimité saisissante avec son public, en lui donnant accès à ses moments de désir et de déception amoureuse les plus privés (comme dans le dernier plan de City Lights, [les Lumières de la ville, Charles Chaplin, 1931]), la relation de Keaton avec le public restait distante. Ce n’est qu’occasionnellement qu’il s’est risqué à un regard oblique et furtif en direction de la caméra dans un moment de panique, comme si elle était un parent sévère qui lui demandait d’accomplir une tâche difficile. Son contrôle technologique du cinéma mina la dimension intime du jeu d’acteur que l’expérience de Chaplin dans le music-hall anglais avait nourrie. Ce chef-d’œuvre qu’est le court métrage The Playhouse (Frigo Fregoli, Keaton et Edward F. Cline, 1921) est conçu comme une démonstration du cinéma en tant qu’art de la reproduction mécanique, reproduisant les images de Keaton au-delà de tout ce que Méliès aurait pu imaginer, dans la mesure où Keaton joue tous les rôles d’un spectacle de vaudeville, et tous les membres du public.

Plutôt que d’humaniser le cinéma comme Chaplin l’a fait, Keaton semblait déterminé à explorer ses possibilités mécaniques les plus troublantes.

Si le style de performance de Chaplin intégrait une nouvelle compréhension de la nature mécanique du comportement de l’homme moderne, les films de Keaton étendaient cette idée à une vision du monde lui-même comme semblable à une machine, un système étranger et aliénant au sein duquel seuls des réflexes fulgurants et une identification avec le mécanique pourraient protéger le corps humain trop vulnérable. Bien que Chaplin ait offert l’une des images les plus durables de l’organisation scientifique tayloriste du travail et de la chaîne d’assemblage fordiste dans son long métrage tardif Modern Times (les Temps modernes, Chaplin, 1936), les films de Keaton mettaient en scène, dès le début, des personnages essayant de donner sens à un système rationalisé basé sur des principes irrationnels. Si la réaction de Chaplin à la production industrielle relevait d’une destruction technophobe ou d’une hystérie anarchique, Keaton essayait constamment d’adapter son corps aux nouvelles demandes des environnements mécaniques. Ces ajustements dévoilaient l’absurdité du système lui-même, son pouvoir anxiogène et infantilisant.

4 L'auteur pense probablement au premier plan de The High Sign (Malec champion de tir, Keaton et Edwa (...) 9Les personnages de Keaton sont aux prises avec un monde moderne dans lequel rien n’est stable et dans lequel les rythmes des grosses machines (particulièrement l’emblème de l’industrialisation de l’Amérique pastorale, la locomotive) semblent régner. Plusieurs des premiers courts métrages de Keaton commencent avec son personnage sur un train, comme The Goat (Malec l’insaisissable, Keaton et Malcolm St. Clair, 1921) qui s’ouvre sur un plan de Keaton tombant d’un train de marchandises4, tandis que, plus tard dans le même film, il entre dans le plan assis sur le chasse-pierres d’un train en donnant l’impression de forcer la caméra à baisser les yeux à mesure qu’il s’approche d’elle implacablement. Cette identification avec les emblèmes de la puissance industrielle place Keaton dans un monde plus moderne que les errances bucoliques du Petit Vagabond. La trêve de Keaton avec ces forces reste cependant précaire.

5 Voir Boris Eikhenbaum, « Problèmes de ciné-stylistique » et Adrian Piotrovski, « Vers une théorie d (...) 10Les gags de Keaton pris séparément (et parfois la structure entière de ses films) ne dépendent pas seulement d’une perfection de la performance mais aussi d’une rencontre et d’une interaction avec des choses matérielles. Cela apparaît le plus clairement dans les longs métrages où l’énorme paquebot de The Navigator (la Croisière du Navigator, Keaton et Donald Crisp, 1924), les trains de Our Hospitality (les Lois de l’hospitalité, Keaton et John G. Blystone, 1923) et de The General (le Mécano de la « General », Keaton et Clyde Bruckman, 1926), ou même le cinéma de Sherlock Jr. (Sherlock Junior, Keaton, 1924), constituent des adversaires avec lesquels Keaton doit rivaliser d’intelligence. La manière dont Keaton anthropomorphise l’inanimé était largement admirée par les réalisateurs et formalistes russes des années 1920, qui y voyaient une nouvelle dramaturgie moderne au sein de laquelle les objets et les machines pourraient devenir des personnages centraux5.

6 En français, on peut mentionner notamment Jean-Pierre Coursodon, Buster Keaton, Paris, Seghers, 197 (...) 11Comme des critiques l’ont déjà remarqué6, un gag keatonien élabore une sorte de géométrie comique dans laquelle Keaton lui-même n’est qu’un point à la jonction d’intersections et d’angles complexes. De nombreux gags keatoniens impliquent sa capacité à occuper un point mathématiquement précis à l’intérieur d’un processus dangereux, en laissant des bâtiments s’effondrer autour de lui tandis qu’il reste indemne dans l’espace extrêmement circonscrit d’une fenêtre, ou en utilisant une barrière de passage à niveau pour atterrir nonchalamment sur le siège arrière d’une voiture en mouvement. Contrairement à l’extrême sensibilité de Chaplin, Keaton atteignait dans ses gags une sorte d’automatisme qu’admiraient beaucoup les interprètes avant-gardistes de la période et qui reflétait l’absence de conscience de la machine. Cette conception du rôle étrangement inerte de l’acteur à l’intérieur d’un gag impliquait également une nouvelle conception de l’environnement moderne comme un espace quadrillé de forces physiques, presque semblables à des vecteurs d’une grille physique le long desquels le protagoniste humain doit déterminer son action avec l’adresse d’une machine ou la grâce d’un ange. La modernité de Keaton réside en grande partie dans la manière dont il a brouillé la distinction entre ces deux catégories.

7 Daniel Moews, Keaton : The Silent Features Close Up, Berkeley, University of California Press, 1977 (...) 12Keaton est alternativement victime et maître de cet environnement ordonné de manière inhumaine. Cette oscillation entre une position infantile d’impuissance apparente devant la puissance de la machine, et une connaissance pratique des lois de la physique digne d’un athlète (qui lui permet de fonctionner lui-même comme une machine sublime), constitue la structure narrative de la plupart des films de Keaton, comme l’a judicieusement remarqué Daniel Moews il y a quelques décennies. Moews voyait cependant ce scénario fait de prouesses comme une histoire de maturation et d’accomplissement à la Horatio Alger7, un motif que l’on trouve également chez le plus populaire de tous les acteurs comiques des années 1920, Harold Lloyd. Le rôle subversif de Keaton dans ce récit de dépassement triomphant de tous les obstacles vient d’une ambivalence fondamentale concernant la nature de ce succès, ambivalence due en grande partie à l’identification progressive du personnage avec le mécanique.

À travers cette ambivalence, Keaton exprime un paradoxe essentiel de l’histoire d’amour que les années 1920 entretiennent avec la modernité, esthétiquement et politiquement. C’est pendant cette période que les visions utopiques d’un monde mécanique moderne perçu comme une influence libératrice se sont confrontées le plus vigoureusement à une prise de conscience croissante du potentiel déshumanisant de la production industrielle moderne. Même si l’on peut trouver des traces de cette ambivalence chez des philosophes et des théoriciens politiques aussi différents que Joseph Staline, Antonio Gramsci et Martin Heidegger, et chez des artistes tels que Diego Rivera, Vsevolod Meyerhold, Bertolt Brecht et Fritz Lang, aucun d’entre eux n’articule aussi bien que Keaton la promesse et la menace que renferme l’environnement de la production moderne.

8 Cf. « Par la poésie de la machine, nous passons du citoyen traînard à l'homme électrique parfait (. (...) 14Les victoires de Keaton ne sont pas vraiment le résultat de l’esprit énergique d’un fonceur 100 % américain comme Harold Lloyd. La performance de Keaton introduit plutôt au cinéma une biomécanique incertaine qui vacille entre les possibilités utopiques de l’homme-machine tant célébré par les constructivistes russes et l’automate docile désiré par Henry Ford et Frederick W. Taylor. À ce point de l’Histoire, nous pouvons reconsidérer les deux termes de cette alternative et nous demander s’ils étaient vraiment si différents. Mais, assurément, en regardant Keaton, nous ne voyons pas uniquement le travailleur déshumanisé sur la chaîne d’assemblage immortalisé par Modern Times de Chaplin, mais aussi les réflexes fulgurants du « Nouvel Homme Électrique » prophétisé par Dziga Vertov8.

9 Peter Wollen, Raiding the Icebox : Reflections on Twentieth Century Culture, Bloomington, Indiana U (...) 15La contradiction inhérente entre l’héroïsme romantique et l’adaptation à l’âge de la machine peut expliquer pourquoi les plus héroïques de tous les personnages incarnés par Keaton dans ses longs métrages appartiennent à un moment du xixe siècle où quelques professionnels extrêmement habiles obtenaient un statut social et une aura romantique grâce à leur maîtrise de machines titanesques. Dans The General ou lors du climax de Steamboat Bill Jr. (Cadet d’eau douce, Charles Reisner, 1928), Keaton incarne ces conducteurs de train et pilotes de bateau à vapeur qui semblaient fusionner avec leur machine. Cette sorte d’union romantique est néanmoins toujours présentée par les films de Keaton comme quelque chose d’anachroniquement nostalgique (qui appartient à un temps clairement révolu) et qui contient déjà en germe la menace de la déshumanisation. En montrant Keaton adopter le rythme de sa locomotive pour saluer répétitivement les soldats tout en embrassant sa fiancée, la fin de The General témoigne de la nature problématique de l’adaptation de Keaton aux machines. Comme l’a montré Peter Wollen dans son essai important sur l’américanisme et son histoire d’amour avec la mécanisation, « Modern Times : Cinema/Americanism/The Robot »9, le mélange du sexuel avec le mécanique était souvent un fantasme et parfois une angoisse dans les spéculations tayloro-fordistes. En effet, le dépassement d’une sorte de panique sexuelle immature grâce à une identification à la machine semble gouverner plusieurs films de Keaton, notamment Sherlock Jr, dans lequel le projectionniste incarné par Keaton regarde l’écran pour obtenir des conseils, étape par étape, pour embrasser la fille qu’il aime, et finit par se gratter la tête avec perplexité lorsque le couple dont il s’inspirait se retrouve entouré d’enfants à la suite d’une ellipse.

Les gestes raides de Keaton et ses yeux très expressifs qui contrastent avec sa bouche figée, évoquent un enfant perplexe, perdu dans un monde d’adultes. Les moments saisissants où il agit subitement, fait preuve de contrôle et de grâce physique, contrastent avec sa maladresse antérieure, mais il devient alors semblable à une machine, une boule de billard prisonnière des lois de la physique, le rouage d’une machine. Les films de Keaton compensent une impression de contrôle mortifère par des moments de libération exaltante, mais ces deux extrêmes sont simplement des points dans une mécanique globale. Keaton n’a peut-être jamais explicité ces intuitions dans une position politique, mais ses films constituent l’une des grandes réflexions de l’art du xxe siècle sur un monde dans lequel l’homme n’a pas eu seulement à apprendre à travailler d’une nouvelle manière, mais aussi à bouger, tomber et faire l’amour à un nouveau rythme afin de suivre la cadence imposée par des systèmes qui ne sont plus conçus en fonction des besoins humains.

<footnote n="1">1 Charles J. Maland, Chaplin and American Culture : The Evolution of a Star Image, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1989.</footnote>

<footnote n="2">2 Rudi Blesh, Keaton, New York, Macmillan, 1966.</footnote>

<footnote n="3">3 Selon l'une des versions de cette légende, Keaton aurait, lors de sa première rencontre avec Roscoe Arbuckle, demandé à ce dernier s'il pouvait lui emprunter l'une de ses caméras, puis ramené l'appareil à sa chambre d'hôtel pour le démonter et le remonter entièrement. Mais, dans son autobiographie, Keaton raconte que c'est Arbuckle lui-même qui démonta une caméra sous ses yeux pour lui permettre d'en comprendre le mécanisme et d'en mesurer les potentialités. Voir Buster Keaton & Charles Samuels, My Wonderful World of Slapstick, New York, Doubleday, 1960, p. 93 (une traduction française est parue en 2014 aux éditions Capricci sous le titre la Mécanique du rire. Autobiographie d'un génie comique) (NdT).</footnote>

<footnote n="4">4 L'auteur pense probablement au premier plan de The High Sign (Malec champion de tir, Keaton et Edward F. Cline, 1921) et non à celui de The Goat (NdT).</footnote>

<footnote n="5">5 Voir Boris Eikhenbaum, « Problèmes de ciné-stylistique » et Adrian Piotrovski, « Vers une théorie des ciné-genres » dans François Albera (dir.), Poétique du film. Textes des formalistes russes sur le cinéma, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2009 [1996] ; Viktor Chklovski, « Du langage cinématographique » dans Valérie Pozner (dir.), Textes sur le cinéma, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2011 (NdT).</footnote>

<footnote n="6">6 En français, on peut mentionner notamment Jean-Pierre Coursodon, Buster Keaton, Paris, Seghers, 1973, et Petr Král, les Burlesques ou parade des somnambules, Paris, Stock, 1986 (NdT).</footnote>

<footnote n="7">7 Daniel Moews, Keaton : The Silent Features Close Up, Berkeley, University of California Press, 1977, p. 16-17 (NdT).</footnote>

<footnote n="8">8 Cf. « Par la poésie de la machine, nous passons du citoyen traînard à l'homme électrique parfait (...) nous éduquons des hommes nouveaux » (Dziga Vertov, « Nous. Variante du manifeste », Kino-fot, no 1, 1922 ; trad. franç. dans D. Vertov, le Ciné-Œil de la révolution Écrits sur le cinéma, Dijon, Les presses du réel, 2018, pp. 104-105) (NdT).</footnote>

<footnote n="9">9 Peter Wollen, Raiding the Icebox : Reflections on Twentieth Century Culture, Bloomington, Indiana University Press, 1993, pp. 35-71.</footnote>