Les Étiquettes de la Dissimulation du Métissage
dans *La Cheffe, Roman d'une Cuisinière de Marie
Ndiaye: Une Écriture Émiettée*

Dr. Amgad El-Zarif Atta

Professeur adjoint en linguistique Française
Faculté des Lettres, Université d'Al-Arich

[amgadelzarif71@gmail.com](mailto:amgadelzarif71@gmail.com)

DOI: 10.21608/jfpsu.2021.84641.1106
# Les Étiquettes de la Dissimulation du Métissage dans *La Cheffe, Roman d'une Cuisinière de Marie Ndiaye: Une Écriture Émiettée*

## Résumé

Dans *la Cheffe, romane cuisinière*, Marie NDiaye a élaboré la question insoluble du métissage à travers la biographie d'une jeune fille qui est passée d'une simple cuisinière chez les Clapeau; une famille bourgeoise à Sainte-Bazeille, à une cheffe de cuisine très fameuse et une propriétaire d'un grand restaurant de Bordeaux. Dans cette étude, nous avons systématiquement élaboré les procédés d'un langage *dissimulé et émietté* qui ont réussi, selon nos hypothèses, d'engendrer de profondes réflexions sur la question du métissage.

Les procédés de dissimulations du métissage chez NDiaye, nous les avons judicieusement captés dans une série de macro-étiquettes stylistiques émiettées: un titre énigmatique, une hagiographie, une cuisine (vase clos), une (poly)sensorialité culinaire. Sa pensée réticente, NDiaye l'a pratiquement exhalée par une langue si époustouflante. Les micro-étiquettes langagières telles que l'inclusion lexicale, le planning typographique et sémiologique, les substantifs, les prédicats, les (épithètes ou attributs), les adverbes, l'odeur, le goût, la vue nous ont fourni, par conséquent, les petites briques d'argument sur la ségrégation implicitement pratiquée. Ces éléments linguistiques ont délicatement pu, avec une capacité étonnante, éclairer la question de l'auteure et aborder la question de l'hybridation, introduisant ainsi une perturbation dans les sociétés occidentales. Ainsi, la langue romancière de NDiaye serait une expression légitime de défense de son droit de se croire absolument une Française de souche.

**Mots clés:** titre, hagiographie, espace, (poly)sensorialité, métissage.
# قصاصات التخفي من العرق الخليج في رواية "رئيسة الطهاة، رواية طباخة" للكاتبة ماري نديه الكتابة المبعثرة

أ.م.د. أمجد الظريف عطا حسن

أستاذ اللغويات المساعد

كلية الآداب، جامعة العريش

## مستخلص

في حكاية "رئيسة الطهاة، رواية طباخة"، تناولت الكاتبة ماري ندياي بمنتهى الدقة والمنطقية مسألة خلط الأجناس الشائكة منذ زمن بعيد، وذلك عبر سيرة حياة صبية كانت قد ترقت من طباخة مبتدئة لدى أسرة برجوازية تقطن في بلدية سانت بازي، إلى طاهية ذائعة الصيت تمتلك مطماً معروفاً في مدينة بوردو الفرنسية. في هذه الدراسة، قمنا تحديداً بتحليل نمط وشكل هذه اللغة المستثرة والمبعثرة بشكل منهجي والتي ساعدت الكاتبة على تكوين رؤى عميقة حول قضية الأصل الخليج. كذلك وقد حاولنا في هذه الدراسة الكشف عن مختلف الأساليب والحيل التي لجأت إليها الكاتبة من أجل إخفاء أصلها الخليج، وتجلّى ذلك في باقة من مقومات اللغة المتناثرة في مختلف أرجاء الرواية، كعنوان مبهم، وسيرة حياة لبطلة تصل إلى حد القداسة، ومطبخ مطبق فضاؤه، وصولاً إلى حالة من التمازج المطلق بين حواس الطهي. لقد فاحت مِنْ لغة الكاتبة رائحة فكرها اليقظ، حيث قدمت بإحكام صنوفاً عديدة من الوسائط اللغوية المتناهية في الدقة منها تضمين المرادفات، التنسيق الكتابي والسيميائي، والأسماء، والمسند من نَعْتَ وَخَبَر، والظروف، ومفردات بعض الحواس كالرائحة والتذوق والإبصار؛ مجموعة من الأسس اللازمة للتأكيد على فكرة الإقصاء العنصري الممارس بشكل مضمر. وكانت هذه المقومات اللغوية قادرة على نحو مدهش على إلقاء الضوء حول قضية اختلاط الأجناس، والتي كانت سبباً رئيسيًا لكثير من حالات عدم الاستقرار في عدة مجتمعات غربية. وعليه، فإن لغة ندياي الروائية تعتبر بمثابة وسيلة مشروعة للدفاع عن إيمانها الراسخ بأنها فرنسية حتى النخاع.

الكلمات المفتاحية: العنوان، سيرة قديسة، الفضاء، تداخل حواس الطهي،

التهجين.
# Sommaire

## Introduction

I. Le titre puzzle du roman

II. L'hagiographie du portrait de la Cheffe/(NDiaye)

III. La cuisine: vase clos, les plis de l'espace culinaire

IV. La (poly)sensorialité culinaire: opérateur scriptural de dissimulation

## Conclusion

## Bibliographie

## Introduction

" Écrire commence seulement quand écrire est l'approche de ce point ou rien ne se révèle, où, au sein de la dissimulation, parler n'est encore que son image, langage imaginaire et langage de l'imaginaire. " (Blanchot, 1995, 41)

Tel est sans doute le génie de Marie NDiaye que appartiennent aux écrivains qui représentent " l'écriture de la dissimulation " (Sermier, 2014), dans le sens où NDiaye, elle-même, refusant l'image de métisse ou d'Africaine, a l'intention de pratiquer une écriture dissimulée.

Pour le métissage NDiaye avoue: (il) " renvoie une image qui n'est pas la mienne. Mon père est rentré en Afrique quand j'avais un an. (...) J'ai grandi en banlieue, je suis 100 % Française. »<fnref n="1" /> Elle ajoute: " j'ai plutôt conscience de ce que c'est de ne pas en avoir, de ce que représente un métissage tronqué dont on n'a que les apparences. "<fnref n="2" />

Nous partons de l'hypothèse selon laquelle cette dissimulation du métissage se traduit dans la création romanesque de NDiaye. Celle-ci manipule à sa guise pour adresser à son

<footnote n="1">¹ Marie NDiaye dans un entretien en septembre 2009 avec Paris Match.</footnote>

<footnote n="2">² Jeune Afrique, édition du 13 au 19 septembre 2009.</footnote>
récepteur une sorte de (fausse) image de soi qu'elle cherche à
partager avec lui.

En nous appuyant sur le roman *la Cheffe, roman d'une
cuisinière*, publié en 2016, dont nous représentons le titre dans
nos investigations par le sigle (CRC). Ce roman exhibe "une
représentation littéraire du langage" (Bakhtine, 1978, 182) de
Marie NDiaye. Notre recherche tente de montrer que ce texte
traduit un profond sentiment de détresse sociale et langagière par
la construction d'un univers clos. Le langage faisant patte de
velours se déploie entre l'invincibilité et l'invisibilité permanente
et crée un "parallèle entre l'auteure et le personnage." (Delorme,
2017) Le roman suggère ainsi une inclusion intégrative (Bouquet,
2015/3, 15) à la recherche d'une extraction sociale, culturelle et
identitaire.

Le récit de la Cheffe est "*une exploration de soi en vue*"
(Macé, 2002), NDiaye y adopte " *une écriture libre et
inorganique*, (...) *un voyage vers un au-delà*, (la Cheffe va)
*toujours plus loin dans sa quête de l'épure*." (Gefen, 2004, 310)

Virtuose du pinceau, NDiaye engage sa responsabilité,
empruntée à Proust pour dépeindre une *hagiographie* de la
Cheffe. Elle a passionnément effectué un parcours d'une célèbre
vedette imaginaire de la cuisine. L'espace de la cuisine offre ainsi
une piste de dissimulation, de métaphore, d'identité. L'écrivaine
s'y est cachée exprès sous prétexte de figurer son idée centrale:
celle de son identité française.

Comme Jean-Baptiste Clémence dans *La chute* de Camus,
la Cheffe/NDiaye dénonce ses illusions par l'intermédiaire d'un
narrateur/amoureux. Elle déclare "*Je souhaitais plutôt qu'on ne soit jamais tout à fait convaincu de ce que nous dit le narrateur. Il mène son enquête, il fait des suppositions mais il y a beaucoup de choses qu'il ignore. Presque rien de ce qui concerne la Cheffe n'est certain.*" (Entretien, par Solène Reynier pour *Les livreurs*,
21 novembre, 2016)
Et NDiaye élit certain(e)s étiquettes (= procédés) stylistiques qui passent pour nous incognito. Écrire d'encre sympathique, c'est prendre la voie du déguisement de la pensée. L'écrivaine se fraie cette voie pour agiter autrement la question de son identité de plus sérieux. Des questions relevant de l'entité, elle recourt donc à des tactiques langagières sous diverses formes; l'essentiel étant pour elle d'exprimer son profond désarroi face à cette situation ambiguë et incompréhensible débouchant toujours même sur l'apagogie.

Tout en gardant une cohérence globale de l'esthétique du discontinu, de l'émiettement. Le roman, peut aller de pair avec une grille internant une corrélation sémantique qui donne une clausule fermement accentuée à la dérive incontrôlable des lexiques. (Hamon, 1993, 168) Ces pratiques, quantitatifs, graphiques, lexicales, figuratives, polysensorielles mettent en jeu nombre de "de procédés essentiellement stylistiques liés au type de vecteur utilisé" (Hamon, 1972, 89) dans le roman.

Cette recherche pose une problématique complexe dans l'écriture de Marie NDiaye: comment le texte littéraire se transforme-t-il en une sorte d'affirmation de soi, de recherche à pénétrer l'essence humaine? Et quelles sont les cellules étanches d'écriture sollicitant la dimension ethnique de l'écrivain? Par conséquent, quels sont les procédés (=étiquettes) linguistiques et sémiologiques dispersé(e)s dans ce texte littéraire qui échafaudent cette hypothèse?

NDiaye procède à l'étiquetage (=la réticence) systématique des composants descriptifs de son texte littéraire: enjeux de dissimulation. Ce défilage d'une complexité de l'organisation textuelle pourrait être (re)enfilé par une exécution complètement linguistique et sémiologique sous le joug de la théorie linguistique et sémiologique de Philippe Hamon et celle de Jean-Michel Adam. Cela n'invalide jamais le recours en grâce à d'autres travaux linguistiques que sémiologiques.
# I. Le titre puzzle du roman

Le titre du roman, *La Cheffe, roman d'une cuisinière* forge
" vérité, révélation, représentation, allégorie, symbole [...] (qui
confrontent) les différents rapports que la sémiotique entretient
avec le mystère." (CACCAMO et LEVESQUE, 2015, 2) Celui-ci
respecte " de règles syntaxiques, logiques, narratives,
psychologiques, éthiques ou même morales. La dissimulation avait
déjà été observée" (Roy, 2008, 54) pour étaler son interprétation à
plus d'un titre démontrant une résolution de désordre dans la
nomenclature. Ce titre, employé à des visées ludiques, bouscule les
hypothèses autour des intentions de NDiaye pour forger une
approche plus raffinée d'écriture gastronomique. Les trois lexèmes
du titre ont fait un *trivium sémantique* (Rastier, 2008) pour marquer
ce qui vient à l'esprit de NDiaye. Ces trois termes corrélats créent
une *relation triadique*:

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

De façon plus évidente, le pointage attaché à la relation
lexicale de trois lexèmes cristallise le sens
sémantique/pragmatique de la structure syntaxique du titre et sa
véritable intention profonde. Si le lexème *roman* a les éléments
spécifiques dans sa construction, celui-ci, *situé* au milieu du titre,
se voit comme la solution du * titre/puzzle *et la ligne fissurale entre
deux vies ou deux étapes du * récit * de La *Cheffe*. Ces éléments
s'organisent selon le tableau ci-dessous:
<table><caption>Tableau n° 1 permet de reconnaître les différentes étapes de la vie de la Cheffe et inclure un abrégé les informations essentielles concernant son histoire.</caption><thead><tr><td>Personnage</td><td>Cuisinière (enfant)</td><td>Cheffe (adulte)</td></tr></thead><tbody><tr><td>Lieu/espace</td><td>Sainte-Bazeille (village)</td><td>Bordeaux (ville)</td></tr><tr><td>Temps</td><td>Adolescence de la Cheffe</td><td>Jeunesse et âge mur</td></tr><tr><td>hiérarchie</td><td>Bonne cuisine (cuisine de tous les jours)</td><td>Haute cuisine (fine cuisine)</td></tr><tr><td>Concept du métier</td><td>Ordinaire (rang inférieur)</td><td>Exceptionnel (rang plus élevé)</td></tr><tr><td>Préparation des aliments</td><td>Pratique quotidienne</td><td>Faire-la-cuisine "cuisiner"</td></tr><tr><td>Narrateur</td><td>Assistant de la Cheffe</td><td>Assistant de la Cheffe</td></tr><tr><td>Réglage</td><td>Toutes les tâches de la cuisine chez les Clapeau</td><td>Supervision dans son restaurant Bonne heure</td></tr><tr><td>Autorité</td><td>utiliser des recettes et suivre des Clapeau</td><td>créer des menus dans Bonne heure</td></tr></tbody></table>

Or, nous avons une autre relation dyadique entre (Cheffe et cuisinière) même si les deux mots appartiennent au même métier ; celui de la cuisine, nous nous rendons compte des rapports de hiérarchie entre les deux termes. Cette opération lexicale très simple est une "inclusion lexicale (et) une source non-négligeable d'acquisition de relations d'hyperonymie/hyponymie et d'association." (Ibekwe-Sanjuan, 2005, 55) La Cheffe émergeant comme un mot-étiquette. Il s'agit un hyperonyme déterminant la personnalité professionnelle, qualifiée, formée dans l'art culinaire d'une notoriété publique et d'un rang supérieur.

Partant du constat que la deuxième partie de l'histoire de la Cheffe se situe au cœur de Bordeaux tandis que comme un titre inférieur à celui de la Cheffe, la cuisinière, un hyponyme, concède la charte du protagoniste féminin quand il (elle) prépare et cuisine des aliments et des mets délicieux à Sainte-Bazeille chez les Clapeau. Ses tâches comprennent aussi le nettoyage et le lavage de la cuisine.
Voyons qu'une séquence significative placée au milieu du roman (pp. 170-171) révèle le secret du sens caché au fond du roman et dépeint aussi fortement la phase de transformation voulue dans l'histoire de la Cheffe. Le goût acerbe et acide de la critique des personnes célèbres de la société française se plante dans l'énoncé négatif : la Cheffe "n'avait pas bogué la renommée ni l'argent." (CRC., 170) Vient ensuite un énoncé copulatif intense dont les trois participes passés ayant une valeur attributive : "écouté, respecté et déposé" tentent de reconstruire les priorités éthiques et l'affirmation de soi de NDiaye en tant qu'écrivaine française par excellence.

Il convient d'examiner d'abord les trois aspects: émotions, pensées et opinions de la Cheffe qui se débrouillent dans la comparaison fruitée et âpre «comme une amande». Celle-ci aboutit à une triple interprétation de la devinette du titre:

- le rapprochement chromatique entre la couleur naturelle de l'amande et le teint de l'auteure en référence au métissage.

- le développement et la maturité d'une cuisinière en couleur vert amer (l'adolescence) vers une Cheffe en couleur brune et délicieuse (la jeunesse).

- le stimulus sensoriel gastronomique du lecteur sensible de l'amande comme le plaisir mental de l'écriture de NDiaye.

Celle-ci cherche atteindre non seulement un plaisir sensuel de la nourriture, mais au plaisir intellectuel de lecture de ses écrits. Elle est entièrement satisfaite d'être mangée comme une amande pour atteindre ses objectifs et son "sort heureux." (CRC., 171) NDiaye compare aussi son écriture à un "acheminement vers un idéal culinaire." (CRC., 64)

Parfois même la typographie du titre du roman est un paratexte qui amplifie une émotion mystérieuse à travers l'organisation des lignes, la forme des caractères et la virgule sans que le lecteur ne s'en rende compte. Son fonctionnement renforce
ainsi une manifestation physique (*cuisinière*) et éthique (*Cheffe*). Le titre s'est écrit ainsi:

Marie NDiaye

La Cheffe,

Roman d'une cuisinière

Le graffiti du titre s'échelonne en trois lignes dont la
grande surprise vient de fourrer (insérer) le nom complet de
l'écrivaine en caractères gras en haut de la page comme un acte
non-verbal déguisé qui pourrait réduire à un geste esthétique et
identitaire. Le nom commun Cheffe a été placé seul sur la
deuxième ligne dont la lettre > C< a été mise en majuscule pour
donner " l'impression d'une personnification. [...] À l'aire de la
majuscule, le concept (la Cheffe) semble pour ainsi dire érigée
en être suprême." (Jonasson, 1994, 25)

Toutefois, pour fournir les indications relatives à la
sophistication majestueuse de ce lexème par rapport au mot
*cuisinière*, à la troisième ligne, avec un c < initial minuscule,
l'article défini *la* devant Cheffe s'oppose à l'article indéfini *une*
devant *cuisinière* en creusant un fossé entre les deux mots par un
double mouvement syntaxique du sens profond. De plus, la
virgule après *Cheffe* ne détache non seulement ce terme mais
aussi elle l'isole pour l'encadrer dans un haut grade.

Si NDiaye cherche de dissimuler son identité africaine, la mise en relief de son nom sur la page de titre d'un livre signifie par conséquent qu'elle souhaite rester connue dans les circulations orales et les milieux connus en France en cachant son identité paternelle à l'intérieur du roman.

Pour identifier son emphase sur la modestie, NDiaye fait
appel au néologisme cheffe (équivalent pour une femme de chef)
comme un prénom de l'héroïne. Autrement dit, cette protocénie
du chef permettra d'atteindre une plus grande élasticité et
inclusivité de la référence du génie ndiayien pratiquant un art
culturel élevé. Cette féminisation et sa commutativité, tout au
long du roman, offrent une lecture exaltante et savoureuse. La
genèse du titre et ses dimensions dissimulatrices pourraient être
schématisées selon le dispositif de ci-dessous:

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Figure n°1 permet de trier les relations lexicales, sémantiques et pragmatiques autour du titre du roman.

En effet, le schéma ci-dessus garantit un agrément social
servi de la *proximité sémantique* de *l'inclusion lexicale* d'un
indice morpho-lexical interne entre roman t₁+ cuisinière t₂. Cette
transformation *structurelle* (Ibekwe-Sanjuan, 2005, 46) du titre
du roman permettrait de prévoir plus précisément le féminin du
« chef » avant que « cheffe » ne soit promue.

II. L'hagiographie du portrait de la Cheffe/(NDiaye)

La hagiographie de la Cheffe avec "sa formule
esthétiquement figée, sa surdétermination édificatrice, (...) son
obsession de l'exemplarité, vient prendre place dans l'éclectisme
esthétique et l'anomie formelle du genre contemporain." (Gefen,
2009, 56)

Si l'assertion directement formulée " Même à moi (le
narrateur), la Cheffe a dissimulé la plupart des traits importants
de sa personnalité. " (CRC., 16) se prête à l'épreuve d'une trouble
méfiance à travers cet énoncé énigmatique; le doute se glisse
fugitivement dans l'esprit du lecteur. Il vaut peut-être mieux,
donc, réfléchir sur l'interrogation du narrateur: " demandai-je
encore avec une émotion que ne tentais plus de dissimuler,
n'était-elle (la Cheffe) pas belle? " (CRC., 191) NDiaye fait
incliner sensiblement cette certitude horrible, au niveau "micro-
discours hyperbolique de l'hagiographie " de la Cheffe. (Gefen,
2009, 55)

De même que la création du dessin soigné, fignolé de la
couverture du roman a quand même son importance. Voyons que
le mystère de la sainteté de la Cheffe est révélé à travers son
élégante silhouette féminine dans ce paratexte sous le titre de
l'ouvrage.

Marie NDiaye

La Cheffe,
roman d'une cuisinière

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

folio

L'intégration de la gravure constitue une sémiologie de
*mystère* (CACCAMO et LEVESQUE, 2015) et non une
illustration de l'œuvre. La Cheffe apparaît comme une jeune
femme élégante en tenue d'une cuisinière, couvrant la plupart de
ces traits avec une grande toque. Bien entendu, la fonctionnalité de la dissimulation délibérée des traits du visage est une technique volontaire pour séduire le lecteur à haleter à coups espacés derrière cette *image* tout au long du roman jusqu'à ce que ses traits soient dévoilés.

Dès lors, la Cheffe se balance, insistant sur l'idée du confort dans l'espace-cuisine comme une entrée sémiologique dans la vie de la sainte/Cheffe. Elle est également entourée des feuilles des sommités fleuries pour indiquer l'insertion de l'odorat (voir le dernier point de l'article) sur lequel NDiaye s'appuiera pour créer un monde mystérieux de la biographie de la cheffe.

Par ailleurs, l'énigme du jeu de l'anonymat collectif et désespéré des noms propres (Npr) des personnages autour de la Cheffe est une claire ambiguïté pour le lecteur "les parents de la Cheffe, son commis amoureux, sa fille, le père de sa fille". De même que, l'héroïne, définie en effet par sa vocation, s'est transformée en grande étoile grâce à la lettre C majuscule autour de son orbite circulent tous ces personnages subjugués. Cependant, les quatre noms propres (Npr) qui se sont écartés de cette règle: *les Clapeau, Declaerk, Millard, Cora* identifient les grandes étapes de la vie de la Cheffe, comme dans le tableau suivant:
<table><caption>Tableau n° 2 identifie les Npr et leurs écarts sémantiques comme adjuvants dans le trajet parcouru par la Cheffe.</caption><thead><tr><td>Npr</td><td>son identification</td><td>sa conception sémantique</td></tr></thead><tbody><tr><td>Les Clapeau</td><td>couple bourgeois</td><td>appui moral et matériel de la Cheffe</td></tr><tr><td>Declaerk</td><td>propriétaire du restaurant à Bordeaux</td><td>concept du sommet éthique strict du métier</td></tr><tr><td>Millard</td><td>chef du restaurant</td><td>technique et gouvernance de la haute cuisine</td></tr><tr><td>Cora</td><td>la petite fille de la Cheffe</td><td>prolongement de la divinité de Cheffe</td></tr></tbody></table>

Vu que l'énigme du prénom de la Cheffe s'étalant tout au long du roman, nous devons attendre jusqu'a à la page 302 pour soulever le rideau sur son prénom Gabrielle synonyme du nom de sa cuisine renouvelée. À la fin, " la Cheffe est morte, le récit de sa vie s'achève, on peut connaître son prénom. " (CRC., 302) La force d'écriture mobilisée de ce déchiffrement sémiotique s'esquisse intelligemment pour éveiller la curiosité davantage du lecteur que de le satisfaire.

Voici, une isotopie des prédicats actionnels (Adam, 2001,13) de /dissimulation/ sont régulièrement semés au seuil du roman tels que : dissimuler p.10, se cacher p.11, se refugiait p.12, s'échapper p.13, n'aimait pas se montrer p. 15, s'est dérobé p.15. Ceux-ci stimulent, "sous la forme de micro-propositions descriptives," (Adam et Petitjean, 1989,152) le zèle du lecteur des excitations les plus variées en augmentant sa réceptivité de l'image de la Cheffe.

Comme une sorte de déguisement sous une fausse apparence, la physionomie de la cheffe s'oppose à celle de NDiaye. Celle-ci reproduit deux figures dissemblables. Notre prétention est basée sur une photo prise de l'auteure chez elle à Barie en 2006 dans sa cuisine. Dans cette photo " de Sud-Ouest [...] elle paraît si espiègle. " (CRC., 16) Le terme composé Sud-
Ouest est écrit en italique comme une motivation intralinguistique pour chercher son explication.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure n° 2 est une photographie de Marie NDiaye chez elle à Barie en 2006. © Crédit photo : Archives Laurent Theillet.</figcaption></figure>

Ce déguisement de l'hérédité paternelle<fnref n="1" /> s'enfouit profondément sous une belle apparence de la Cheffe. Le phénotype (le génome) de l'écrivaine, d'origine africaine, trouve son chemin dans la fausse description de l'image de la cheffe à travers un narrateur amoureux.

Afin que la cohésion sémantique et l'organisation du lexique créent un "artefact lexicographique » (Barthes) qui organise des procédés linguistiques autour du statut de la Cheffe sur le plan lexical, syntaxique, graphique, le narrateur/amoureux découvre ses desseins en s'impliquant dans son discours en disant:" j'examinai son visage à la loupe durant de longues heures." (CRC., 188) Cet énoncé isolé compose un paragraphe autonome contrairement aux longues séquences du roman. La survalorisation de l'image de la Cheffe, toujours narcissique, surprend ensuite le lecteur par le préfixe "arché" ajouté au "type" dans " un visage qui était à mes yeux, comme je le ressentis, [...] l'archétype de tout visage humain." (CRC., 230)

<footnote n="1">¹ Chez NDiaye La couleur est "une donnée contingente" et "une pellicule extérieure bien qu'elle les détermine [...] un besoin d'interagir" à la société française. (Snauwaert, 2016, 22)</footnote>
Partant de l'idée que les *hyponymes* de l'archilexèmes des détails choisis du *visage* de la Cheffe permettent de reconnaître les "parties concrètes physiquement isolables de (sa) propriété, de (ses) qualités (et montrent) l'objet sous et par certains de ses aspects." (Adam et Petitjean, 1989, 130) La peinture hagiographique de la *déité* de la Cheffe, son découpage minutieux et ses parties établissent des rapports référentiels et séquentiels entre les différents concepts de sacralité éparpillée. Il s'agit d'une *description-recette* dont l'algorithme *linaire* permettrait d'étiqueter (*relater*) (Adam, 1994, 165) les (aux) rapports de l'éloge systématique de la Cheffe récapitulée dans la figure ci-dessous:

A.

<table><thead><tr><th rowspan="2">Archétype du portrait de la Cheffe</th><th colspan="2">Epithète</th><th colspan="3">Valeur axiologique</th><th>Trait</th></tr><tr><th>préposée</th><th>Postposée</th><th>Beauté</th><th>Distinction</th><th>Physique</th><th>moral</th></tr></thead><tbody><tr><td>Visage</td><td></td><td>enjoué<br>badin<br>lointain<br>honnête<br>complexe<br>calme<br>effondré<br>solennel<br>pieux<br>offert<br>démuni</td><td></td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td></td><td>vrai</td><td></td><td></td><td>+</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td></td><td>pur</td><td></td><td></td><td>++</td><td>+</td><td>++</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td>+</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td>+</td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>Yeux (œil)</td><td></td><td>scrutateur</td><td></td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td></td><td></td><td>opaques</td><td></td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td>Lèvres</td><td></td><td>Minces</td><td>+</td><td></td><td>+</td><td></td></tr></tbody></table>

Suite
<table><tr><td rowspan="6">Cheveux</td><td>bruns</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td>doux</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td>châtains</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td>relevés</td><td></td><td>+</td><td></td></tr><tr><td>noués</td><td></td><td>+</td><td></td></tr><tr><td>aplatis</td><td></td><td>+</td><td></td></tr><tr><td></td><td>tirés</td><td></td><td>+</td><td></td></tr><tr><td rowspan="5">Sourire</td><td>affable</td><td></td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>bref</td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td>: large</td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td>doux</td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td>tendre</td><td></td><td>+</td><td></td></tr><tr><td></td><td>confiant</td><td></td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>Poitrine</td><td>étroite</td><td></td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td rowspan="4">Cou</td><td>long</td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td>droit</td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td>lisse</td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td>dense</td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td rowspan="6">Mains</td><td>fortes</td><td>+</td><td>++</td><td></td></tr><tr><td>carrées</td><td></td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>expertes</td><td></td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>machinale</td><td></td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>lente</td><td></td><td>+</td><td>+</td></tr><tr><td>tranquille</td><td></td><td>+</td><td>+</td></tr></table>

<table><tr><td>Doigts</td><td></td><td>Brefs</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td rowspan="6">Regard</td><td></td><td>fixe</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td></td><td>obscur</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td></td><td>songeur</td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td></td><td>calme</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td></td><td>sombre</td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td></td><td>paisible</td><td>+</td><td></td><td>+</td></tr><tr><td>paupières</td><td>longues</td><td></td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td rowspan="4">Voix</td><td></td><td>posée</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td></td><td>claire</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td></td><td>basse</td><td></td><td>+</td><td></td></tr><tr><td></td><td>pétulante</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td rowspan="2">Crâne</td><td></td><td>nu</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr><tr><td></td><td>brillant</td><td>+</td><td>+</td><td></td></tr></table>

C

. Suite

Tableau n° 3 permet de caractériser la valeur quantitative et axiologique très complexe des épithètes (préposées et postposées) par rapport au portrait de la Cheffe.
L'auteure a intelligemment sculpté le (son) (auto) portrait (de la Cheffe) à travers deux techniques: *la gravure et la configuration hybride*, créant ensemble un visage tridimensionnel. Elle "s'appuie sur un caractère, un ensemble de dispositions mentales, inséparable d'une corporalité." (Amossy, 2010, 24) C'est à travers le niveau lexical et sémantique, la hagiographie de la Cheffe retente "*le pari du langage et propose un dispositif de résurrection et d'affranchissement, un mode de survie par l'écrit dérisoire et sublime.*" Elle vise donc à "*refaire paraître l'essence précieuse*" de NDiaye. (Gefen, 2004, 259)

NDiaye s'intéresse dès lors aussi bien aux épithètes tellement sélectionnées pour qu'elles relèvent la symétrie du détail du visage assurant peut-être le portrait d'un personnage imaginaire, typé et "dissimul(é) ses lacunes." (CRC., 271)

À titre d'exemple, sous l'effet d'un énoncé malin isolé par un tiret d'union à la fin d'une séquence descriptive prolongée sur deux pages, le narrateur non fiable se dirige directement au lecteur imaginaire par l'insertion intangible du pronom personnel "vous" créant l'implication réciproque de cette déclaration lexicale enflammée: "*car alors les épithètes choisies vous saisissaient par leur véracité, comme autant de traits atteignant le cœur du cœur de la cible.*" (CRC., 89) NDiaye avoue franchement la fatuité imbécile d'un "*visage complexe*" (CRC., 89) de la Cheffe.

Tout d'abord, les grimaces fourbes du visage sont confirmées par une série d'épithètes postposées. Le portrait est divisé en cinq points principaux qui commencent du haut par le front (les *cheveux* et la *crâne*) et se terminent par les *mains*. La merveilleuse beauté angélique du visage de la Cheffe se cache ensuite sous ses lignes. Le glissement métonymique de deux épithètes postposées: *enjoué et badin* apportant une valeur mimétique du portrait; alors que *calme, lointain, offert* canonisent un geste pictural au statut de l'image. L'isolement de *vrai et pur*, quasi-morphèmes, avant *visage* glorifie enfin *masquage partiel* (Matton, 2007, 70) des détails.
D'ailleurs, les deux épithètes postposées *scrutateur* et *op 啥 ne* sont pas seulement des marques de distinction mais elles sont un appareil permettant le contrôle et la suite des mangeurs même lorsqu'ils savourent le bonheur de ses propres plats. Ces *yeux* se réfugient dans une taciturnité profonde. Les six épithètes postposées *fixe, obscur, songeur, calme, sombre, paisible* s'attachent au *regard*. Celles-ci constituent des nuances délicates, et quelquefois presque imperceptibles, qui sèment le sens du timbre féminin.

Perpendiculaire au point de vue de l'image, son *regard*, dont étaient arrondies sans cesser d'être mystérieuses toutes les épithètes annexées, a une douceur sacrée pénétrée dans la physionomie de la Cheffe. Ce mystère *inaccessible* est sans aucun doute couronné par le syntagme nominal *longues paupières*. Et cette présence complète d'angles de vue la rendait si mythique parmi les héroïnes de NDiaye et escamote sa force dans une race inconcevable.

Pourtant, NDiaye a habilement peint trois endroits dans le portait d'une manière complètement différente de l'image de *Sud-Ouest de 2006: cheveux, cou et lèvres*. Une série d'épithètes postposées suit *ad hoc* les règles du jeu de NDiaye et esquisse vaguement ces traits qui secouent les rêves d'une beauté l'imaginaire et se combinent pour se cacher derrière le délicat et l'élégant détail de l'image idéale versée dans les séquences descriptives. Ainsi, l'image de la Cheffe fait partie des rideaux derrière lesquels l'auteure se cache de sa physionomie africaine: la biologie de sa peau foncée.

Sans doute un besoin de l'esprit de NDiaye l'amène, pour tracer plus purement chaque trait de ses trois composants, à entortiller tout à l'excès; elle ne dessine pas sans choisir; mais le plus frappant, c'est de représenter comme successifs des états de simultanéité (parallélisme) confuse entre la Cheffe et NDiaye.

Signes sémiologiques d'une intelligence idéale, *mains* et *doigts* ayant pris une particularité d'essence dans le portrait, se
sont oscillés par la faible dimension très réduite relevée dans les épithètes postposées: *carrées et petites*. Cependant, cette adynamie des mains, chef-d'œuvre, atteint des valeurs inégales; si bien douées qu'elles soient: *fortes, expertes, machinales, lentes et tranquilles*. Celles-ci sont les mains une travailleuse infatigable, forcies par le travail permanent dans la cuisine, elles ont laissé des marques où le lecteur peut lire les traces et la mémoire de la vie de la Cheffe, la fière hagiographie.

Etant donné que sa biographie est élogieuse voire dithyrambique, NDiaye devrait créer un cadre ethnique trop strict dans lequel la Cheffe s'insère. Une *comparaison d'égalité* argumente notre supposition dans l'énoncé modal, aussi isolé, dans un (e) séquence (énoncé) descriptif (ve) suivant(e) du narrateur: " *Je voudrais tracer une Vie de la Cheffe comme on écrit une Vie de Saint.*" ((CRC., 50) Celle (celui) -ci ne réunit non seulement les traits de ressemblance sous un même point de vue de sainteté, mais aussi elle nous pose ses *procédés (étiquettes) graphiques* dans les lettres *exprès majuscules* < V, C, V, S >, *Les quatre coins /angles* de sa vie. Nous pouvons ainsi formuler l'équation suivante:

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

pour que le *curriculum vitae* de la Cheffe soit *saint* aux yeux du lecteur.

Harmonieusement décrite *quantitativement* et *qualitativement* par quatre épithètes postposées: *posée, claire, basse, pétulante, la voix de la Cheffe* intègre un équilibre
sensoriel auditif favorisant une nouvelle galaxie de l'image. Cette voix ayant une grâce sensuelle irrésistible comme la saveur des choses exquises à manger, ses sons s'infiltrent partout comme une gourmandise extrême et raffinée.

Aussi la perception visuelle du portrait se produit-elle à la présence furtive de certains traits de sa physionomie, en faisant de ces signes une illumination divine. Les indices morphologicaux des constructions "nimbe léger" (CRC., 23), "surface luisante" (CRC., 230), "halo d'une clarté lunaire" (C.R.C p.304), "illuminée paisible" (CRC., 104) ont bifurqué sur une voie des abords de tempes, de son front, de ses cheveux vers le petit chignon afin de retracer la spécificité de l'intervention de la lumière dans un milieu obscur du visage de la Cheffe et sensibiliser le fait exceptionnel, même significatif qui devient prévisible dans la partie supérieure du portrait.

Reconnaissant la divinité de la personnalité, les signes sémiologiques sacrés et spirituels du portrait confèrent ainsi une signification mystérieuse de la Cheffe. La sérénité lumineuse des épithètes léger, paisible sèment donc la quiétude au cœur du lecteur, alors que luisant et lunaire versent une molle clarté sur le portrait. Rien ne donne une image plus juste de ce phénomène visuel de l'écriture que le fonctionnement imaginaire subtile d'exacte lumière jalonnée.

Ajoutons qu'une tentative de rapprochement semble s'esquisser entre la biographie de la Sainte Basilia du XIIe et celle d'une cuisinière du XXe siècle. À priori, pourrait-on dire que la Cheffe est enterrée et son portrait pourrait être accroché à côté de celui de la "Sainte" Basilia du XIIe siècle? Ce "parallélisme convoque la figure mythique" (Adam, 1991, 136) de la Cheffe. Cette proximité peut associer par contiguïté des termes perçus juxtaposés à une série d'unités lexicales apparentées: la limpidité de Sainte-Bazeille, l'intemporelle fraicheur de Sainte-Bazeille, l'évaluation triviale de Sainte-Bazeille. Cet approfondissement conceptuel de la moralité révèle un cache-nez à la fin du roman
dans « couvrir la pureté, de Sainte-Bazeille.» (CRC., 304), ce choix déterminé.

Nous aurions pu imaginer l'obsession de NDiaye à mesurer la réticence que tenait dans ses pensées, réalisée dans la métaphore de résistance récapitulant la visée de son roman: "[...] son ouvrage était recouvert avec presque autant d'obstination par l'édification d'une légende." (CRC., 242) Le Npr Sainte-Bazeille affirme l'obsession par l'envie de donner un document officiel prouvant son appartenance à la terre française et qu'elle soit héroïque et honorable si bien qu'elle se rapproche de la sainteté. Elle fait donc de son mieux pour effacer le nom NDiaye de la mémoire du lecteur enchanté, avec son style d'écriture trompeuse.

Veillant sur la sainteté de la Cheffe, NDiaye revêtait ses idées de nuances syntaxiques et stylistiques fines. Tout d'abord, l'énoncé assertif négatif "l'amour entre un homme et une femme ne l'a pas beaucoup intéressée" (CRC., 52), une déclaration plus chauvine, inflige une confession auriculaire méchante anti-Autre et sert à renforcer sa loi de toiles d'araignées par rapport à l'homme. NDiaye dicte ensuite les trois structures synaptiques: "ce sale type", "un père inconnu," (CRC., 152) et "un être avide de légendes" (CRC., 153) pour éprouver l'indulgence du mépris pour le premier homme de sa vie, le jardinier des Clapeau, et poudrer de projection cylindrique sur l'image du père qui a subitement quitté sa famille et est brusquement parti au Sénégal.

Ajoutons que deux métaphores hyperboliques enracinent de faux principes spirituels dans l'esprit du lecteur: premièrement, la métaphore contrastive "ruina sans doute en elle toute possibilité d'apprécier, d'accepter l'amour d'un homme", (CRC., 83) prévoyait alors les bouleversements que la Cheffe entraîne dans les anneaux nécessaires de son honneur chevaleresque ; elle dégage cette essence sacrée pour garantir la solvabilité du lecteur dans une clause de sens allégorique. Deuxièmement, la métaphore trompeuse «maquiller la réalité»
(CRC., 189) accuse le concept divin forgé de cet univers clos,
celui où vivait La Cheffe.

Toutefois, la Cheffe enfreint sa loi en acceptant le
chouchoutage de Millard déclenché comme "*prix acceptable de
son entrée chez Declaerk*" pour apprendre le métier. Les trois
basses cajoleries : *fondue*, *Cocotte et Poulette* lexicalement
associées à l'imaginaire culinaire, flirtent avec ses sentiments
euphoriques d'humeur fugace et passagère et osent pénétrer le
mystère d'isolement et de phobie de l'Autre. Ainsi, NDiaye a
tenté, dans une écriture pictographique subtile, de préserver sa
sainteté globale de contact avec l'Autre afin de "*hausser le
portrait de la Cheffe*." (CRC., 189)

Nous prétendons, enfin, que l'auteure a tracé le portrait de
son héroïne d'une encre virulente, avec habilité, lenteur et malice,
en achevant ses retouches et ses caresses. NDiaye y ajoute trait
sur trait jusqu'à ce qu'il se trouve accroché discrètement dans les
plis de cet espace culinaire. Dans cette hagiographie, NDiaye
tente de construire un *archétype* se coulant " dans un moule
préfabriqué (...) à la représentation tout en glamour de sa
personne. " (Amossy, 2010, 34)

### III. La cuisine: vase clos, les plis de l'espace culinaire

Dans le roman, la cuisine apparaît comme un microcosme.
Autrement dit "*un vase clos à l'intérieur duquel (la Cheffe) a très
peu de contact avec ce qui se passe à l'extérieur.*" (Calle-Gruber,
2008, 42)

Pour NDiaye " [F]aire *la cuisine est le support d'une pratique* [...] *dans l'espace, enracinée dans le tissu des relations aux autres et à soi-même.*" (Aubelle, 2018, 83) Cet espace clos émerge la quête de son identité "*dès lors que le souffle de la cuisine avait bien voulu la visiter de nouveau.*" (CRC., 155) La Cheffe fouille sans cesse, "*avec ferveur de racheter sa défaillance.*" (CRC., 149)
Si NDiaye respecte scrupuleusement le caractère hagiographique du récit de son héroïne sous une formule exécutoire sacrée, alors elle doit la confiner dans une échappée sacrée. Ce jugement lui permet de poursuivre l'exécution de la formule principale de tous les mystères spatiaux confiés à la cuisine, ce "lieu de mémoire." (Hamon, 1989, 30) Les signatures sont données, à l'ordre, aux trois syntagmes nominaux" *son existence dans la cuisine*" (CRC., 30), " *la morale de la cuisine*"(CRC., 47)," *la sphère rituelle de la cuisine*." (CRC., p.84)

Ces trois noyaux initiaux de signifiés déclenchent puis assurent l'engagement irrévocable exécuté loyalement et fidèlement au niveau lexico-sémantique de "la cohésion et de la progression de la description." (Adam et Petitjean, 1989, 111). L'ancrage de ce signe / Thème-titre fournit la base du fonctionnement dans ses manifestations (lexicales) selon le processus suivant:

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Il semble que l'énoncé attributif "la cuisine était sacrée" (CRC., 47) convienne surtout aux suffisances d'appréciation favorable du lecteur. En même temps, le narrateur, comme un coq de combat se dressant sur ses ergots, profère une déclaration solennelle "elle (la Cheffe) se réfugiait quand on la tirait de sa cuisine." (CRC., 30) Ce vase clos envide un cocon divin et irréprochable pour que la jeune cuisinière y soit formée de

Figure n° 3 schématise, selon Adam et Petitjean (1989, 114), la configuration des mécanismes lexico-sémantiques servant à encrer l'espace de la cuisine dans le roman.
matière opaque.

Identifiée dans de maintes reprises par le syntagme nominal "la petite cuisine des Landes", la Cheffe s'y est mise, à bon gré pour s'étendre alors au-delà de ses créations artisanales. La charge spatiale binaire connecte " le lien entre le corps et la cuisine " (CRC., 85), et permet de maintenir une orientation lexicale qui se révèle dans deux techniques de plasticité acrobatique du corps fragile dans la vieille cuisine des Clapeau:

a. les syntagmes verbaux tels que, " bouger aveuglement dans la cuisine " (CRC., 84), "allait et venait sans gaspiller le moindre mouvement" (CRC., 99) gagnent un dynamisme extraordinaire et étonnant de l'existence de forces irréductibles de la Cheffe. L'opposition implicite entre aveuglement et mouvement sèment une entière conviction à l'esprit du lecteur que rien n'échappe à la redoutable clairvoyance de la Cheffe.

b. cet intérêt passionné et manifesté pour la cuisine se dévoile dans des constructions lexicales chaleureuses telles que " rapidité d'exécution ", "gestes méticuleux" et "danse laconique" (CRC., 84), qui montrent le zèle inhabituel da la Cheffe dans l'accomplissement des tâches favorisées. Cette compétence lexicale architecte la légèreté de la figure sculptée dans le cocon/cuisine.

La petite cuisine des Landes, un espace compact, exhibe l'adorable mystère d'une légitimité incarnée de la Cheffe. Son organisation sémantique et figurative se voit, d'ailleurs fort subtile, à ses détails figuratifs et référentiels pour mobiliser le surcroît de "cet avaricieux repli" (CRC., 82) à l'œuvre suffisamment confidentielle de la Cheffe. Le système descriptif (SD) de cette cuisine (Hamon, 1993) se présente selon la figure ci-dessous:-
<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Comme un espace antédiluvien, ce *vase clos* fournit un "monde autonome" (Tibloux, 1996, 120) par opposition à l'espace ouvert des Landes. Dans la *petite cuisine des Landes* se regroupent et s'organisent les sèmes isotopiques du trait **/désuétude/**. Cette

Figure n° 4 regroupe les lexies détaillées concernant la description minutieuse de l'espace de la cuisine des Landes.

répartition spatiale comporte une grande variété des sèmes *microgénériques* du trait **/humain/** disposés suivant un ordre hiérarchique : "les Clapeau, la Cheffe, la cuisinière (et son époux) et le jardinier."

C'est ainsi que l'espace prend la forme d'une spirale partant du plus grand au plus petit en cinq éléments spécifiques: "océan, landes, pins, maison, cuisine" afin d'aboutir à la cuisine /cocon. Cette vision transformée du général au plus spécifique incarne une image de haut en bas, jusqu'au cœur du lieu dans laquelle la
Cheffe envisage librement la créativité et la souplesse de son mouvement.

Sans communication avec l'extérieur, la Cheffe adore vivre dans un état de clastration, de dissimulation. La "prison des pins roussâtres", comme des colonnes successives, détachent la cuisine de la maison dont "l'étroite fenêtre à barreaux rendait obscure à tout moment de la journée." (CRC., 68) Gravée dans les matières archaïques, le mystérieux se poursuit et se souligne: les étagères, le mur, le plafond, le fourneau à bois, les marmites, les casseroles, les poêles, les fatras d'épices, les condiments, qui s'étagent de tour en tour, divisent les rampes à intervalles réguliers.

Le comportement de retrait, son association à l'existence dissimulée comme entité autonome de la Cheffe figure son lien avec la cuisine, son mode d'adaptation tout au long de sa vie. En effet, cette clastration concrétise l'état de la Cheffe retirée dans un cloître/ cuisine afin de désigner le refus qui objective, en rétrécissant le champ de son existence, à une portion de l'espace très limitée et enclose. Le critère de la dissimulation peut donc installer le "rétrécissement de l'existence à un espace restreint et enclos" (Guedj-Bourdiau, 2017, 116), cette barrière matérielle entre soi et le monde.

Décrits autour d'un axe binaire (pôle/cuisine), les points vecteurs à l'angle de la cuisine coupent tous les rayons égarés, incertains, dorés du soleil de l'été. Il s'agit d'une courbe spirale mi-ouverte formée d'arcs de cercle coupés. La Cheffe "ne sait plus tout de suite si [elle] court au centre ou si [elle] s'en évade." (Bachelard, 193) En revanche, le narrateur paraît comme un témoin-oculaire sur cette scène perplexe et met en jeu un aspect essentiel du langage de NDiaye qui invente un espace/cocon symbolisant le centre de gravité du siège de son existence.

De plus, vis-à-vis de la cuisine, se dressent d'éminents arbres de pins qui donnent leur soutien à la Cheffe et la mettent en sécurité, la soustrait du danger. L'auteure crée une relation
spatiale très intime entre la Cheffe et ces arbres, surtout le *vieil arbre du pin*¹ pour la mettre à l'abri; c'est sa sauvegarde, son rempart. Bien sûr, il s'agit de la mettre à couvert. Ce réseau naturel intime arrange régulièrement à trois dimensions stylistiques obtenues successivement d'une maille élémentaire du cocon.

Derrière *le vieux pin*, La Cheffe dévoile sa réticence portant un double symbolique : (énergie pleine de vivacité), la sérénité "ardeur ascétique" et la sécurité de son "épais tronc" (CRC., 104). Il matérialise également la puissance, la détermination et la force vitale de Cheffe. Celle-ci exhale une odeur de dévotion relation étrange avec ce vieil arbre et laisse tomber ses sentiments cachés, croyant qu'il (l'arbre du pin) était le seul capable de contenir ces sentiments cachés.

*La géométrie le sens* (Venant et Victorri, 2009, 4) s'exploite au sein de l'espace sémantique (Victorri, 2002, 3) de la cuisine, fonctionne des épithètes polysémiques et les place dans l'organisation globale du lexique : cinq épithètes autour du *tronc du vieux pin*, accessible pour la Cheffe, tissent une isotopie des fils délicats, comme matière textile, du cocon de la cuisine, figurés dans l'illustration suivante:

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

<footnote>(1) Parfois, l'espace clos de la cuisine se cache à l'arrière-plan à son insu du contexte culturel contemporain pour impliquer sa trace subjective et réaffirmer son adhésion à la mémoire collective française. C'est le poème " *Le pin des Landes*" de Gautier dans son recueil Espana (1845) qui crée cette insertion du rapport comme une technique de dispersion.</footnote>
Le long confinement de la Cheffe dans sa cellule/cuisine est fort appuyé par le tronc. Il est indubitable que la complication lexicale se retient au bord de la contiguïté corporelle, charnelle, physique dans des syntagmes spatiaux " la présence de son dos du vieux tronc "(CRC., 88), "allongeant le cou, [...] son front contre l'écorce du gros pin", 132), *l'écorce* lui meurtrissait le front. (CRC., 133) Si le pin communique avec la Cheffe, c'est pour lui redonner de l'énergie et du réconfort. Cette *sylvothérapie* du pin est un pouvoir caché (Beaufort, 2020) qui permet de ressentir le contact direct du corps de la Cheffe à travers les épithètes perçues

**Figure n° 5** représente la mise en relief du rôle signifiant du tronc du pin, cet espace idéal pour la Cheffe, à travers l'organisation des épithètes polysémiques.

juxtaposées; c'est à cette énergie de liaison de ce genre, l'héroïne est uniquement cachée, retirée et mystérieuse.

Pourtant, au-delà de cette cachotterie, il semble bien que l'écart sémiologique spatial s'esquisse dans une sorte de filtres étendus à trois parties: pins, fenêtre, cuisine et se schématise dans l'énoncé restrictif :"l'énorme pin devant la fenêtre ne laissait passer qu'une lumière cendreuse." (CRC., 142) En quadrillant l'espace de la cuisine selon le "principe de focalisation stricte, la fenêtre devient ce médium transparent par lequel la description conjoint le sens et la référence." (Tibloux, 1996, 123) C'est notamment dans cette zone que les morphèmes négatifs restrictifs ne...que créent l'opposition à une alternance naturelle entre lumière et fenêtre. Ils chargent d'ailleurs l'espace mystérieux de la cuisine d'un double taux descriptif et évaluatif. (Attal, 1984, p.4)

La direction frontale explique l'espace de la cuisine intrinsèquement orienté (Vandeloise, 1986, 111) dont la lumière cendreuse réverbère la vision mésopique insuffisante pour capter la Cheffe dans les plis de la cuisine. Il s'agit ainsi d'une série d'obstacles naturels, causée par l'amas triangle qui barre le passage et gêne intentionnellement le transit vers la cuisine. Cette relation se figure dans l'illustration ci-dessous.
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Figure n° 6 représente la forêt des Landes, la plus grande de France. (Crédit photo : archives Philippe Salvat Par Christophe Landry.) La Cheffe nous trompe en se dissimulant dans cet espace typiquement français.

Tout en étant confiante et tranquille de la curiosité du vieux pin¹ dans ses affaires, la Cheffe dissimulée se comporte agréablement. Ce que nous pouvons le dévoiler dans une série de trois métaphores personnifiant le pouvoir réflecteur de cet arbre sur la Cheffe:

a. dans le premier énoncé métaphorique " elle le sentait pantelant, tâchant vainement de s'immiscer dans la cuisine. " (CRC., 88) Le pin, repris anaphoriquement par le pronom personnel "le", exerce une inquiète surveillance attentive et fournit une occasion de faire planer sur son pouvoir une véritable spécialité: l'intégration dissimulée dans le compte personnel de la Cheffe.

b. à travers la métaphore spatiale "son incandescence était dissimulée et profonde, seul la connaissait le pin qui l'observe derrière la fenêtre" (CRC., 104), la position horizontale légèrement inclinée du pin vers la fenêtre conserve le plus exactement une confrontation directe avec la cuisine et lui permet une vision dédoublée et microscopique plus que merveilleuse pour examiner les recoins du cœur, de l'âme de la Cheffe.

<footnote>(1) Le pin symbolise de l'immortalité, de la puissance vitale, de la longévité, de la force inébranlable, de la permanence de la vie végétative. (GHEERBRANT, 1982)</footnote>
c. la dernière métaphore argumentative " *elle était en paix, concentrée, ravie, amie des pins scrutateurs*" (CRC., 98) clôture les débats de la légitimité du pouvoir du vieux pin. L'accumulation attributive détaillée développe la quiétude balsamique et parfaite intimité du *regard scrutateur du pin* examinant la bonne foi de la Cheffe.

Rangés en gros bataillon sacré, les pins gardent les secrets de la *petite cuisine de Landes*; toutes tentatives inutiles du narrateur de fouiller dans le passé de la Cheffe, sont alors *stylistiquement* rebutées. Corps d'élite thébain, les pins accueillent froidement le narrateur qui avoue: " *le pin me souffla dans un chuchotement dénué de gentillesse.*" (CRC., 142) La présence " *acoustique* (des pins) *confère une dimension globalisante à la fiction* (dont) *la synesthésie* ainsi par l'audio-vision *réfère*" (Mimoso-Ruiz, 2001, 570) au *vieux pin* semant la terreur dans le cœur du commis effrayé.

Ensuite, la construction passive elliptique " toutes les fenêtres bloquées par les pins courroucés ", annexée tout exprès par une épithète postposée, crée une image auditive irascible aux oreilles du narrateur. Enfin, un air de mépris, de dérision, de moquerie s'adresse au narrateur dans deux actes d'accusation:" *les pins m'accusaient légitimement*" et les pins " *m'avaient traité trop rudement.*" (CRC., 143) Les lexèmes " souffla, chuchotement, accusaient, courroucés, rudement " se sont distribués dans la séquence descriptive comme armes offensives. Ce tumulte du feuillage épais châtie acoustiquement le narrateur.

Le génie du continuum spatial (Zevi, 2021) scelle la Cheffe, transportée à Bordeaux, dans les *murs du local* (CRC., 205) dont la salle de " *quarante mètres carrés*" et la " *cuisine de quinze*" et un" *petit appartement décrépit au-dessus.*" (CRC., 207) Dans cette organisation spatiale, la Cheffe possède d'abord son cadre rectangulaire et elle s'y mobilise bien que cette cuisine soit plus resserrée, figurée dans l'illustration ci-dessous.
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Figure n° 7 redessine l'espace clos à Bordeaux, sous sa triple forme: appartement, salle de restaurant et cuisine. Elle s'ouvre à la pensée de la Cheffe dont le corps se déplace dans l'espace géométrique.

L'expérience du corps maigre lui permet aussi de s'orienter dans "cette fermeture convexe" (Vandeloise, 1986, 223) décrivant géométriquement le contour de la cuisine en traits pointillés, 15 MM. La conscience de l'axe du corps servant donc à gouverner un emplacement de base (dans/hors de) de l'organisation spatiale du vase clos. Or, cette relation inclusion / exclusion n'empêche pas la Cheffe de s'y mouvoir librement dont les repères corporels consolident la fonctionnalité de l'espace cuisine.

Afin de consolider l'ambiguïté chromatique de la *Bonne Heure*, le dosage colorimétrique du bleu, s'intensifie *lexicalement* dans la performance visuelle sur la sensation d'ambiguïté: "murs de la salle(...) bleu roi (CRC., 210), auvent de toile bleu martine (CRC., 219), une carte (...) sur un papier bleu ciel, (CRC., 211) vitres mystérieusement bleutées (232), murs bleu foncé. (CRC., 211) Cette "couleur surnaturelle" (CRC., 232) vise à encelluler la Cheffe dans cet espace, à rompre habilement toute la parole que la Cheffe devrait engager avec les clients en intégrant dans son nouveau monde.
Vue que les repères la s'intégrant dans son nouveau monde de manière à remarquer que la (poly)sensorialité culinaire engendre un glissement des sens; ce qui aide à multiplier prodigieusement l'énigme du récit de la Cheffe.

## IV. La (poly)sensorialité culinaire: opérateur scriptural de dissimulation

"Dans chacun de ses mouvements, l'âme (de la Cheffe) sera précipitée ou ralentie par la vue, l'odorat, l'ouïe, le goût, le toucher" (HAMON, 1991, 160) dans "la sphère rituelle de la cuisine." (CRC., 84) NDiaye nous dévoile l'histoire de cette femme, désignée par La Cheffe. Son histoire s'imbrique et s'enlace avec la sensorialité culinaire. La gastronomie semble avoir rongé, dévoré cette femme en son entier, lui imposant une exigence, une rigueur et un rythme de vie quasi monacal pour permettre à son génie d'exploser dans le temple de la création culinaire: celui de la cuisine.

Disons que la perméabilité des lexiques s'associe aux données sensorielles de la conception modulaire du sensorium. (Letonturier et Munier, 2016, 18) il s'agit donc de porter une attention particulière aux matières dont les propriétés polysensorielles semblent véhiculer sur l'expérience sensible du lecteur, au point d'acquérir une valeur référentielle. NDiaye a créé sa "trinité des éléments" (CRC., 245) de la sensorialité culinaire récapitulée dans le tableau ci-dessous:
<table><thead><tr><td>vue</td><td>goût</td><td>odorat</td></tr></thead><tbody><tr><td>1. diverses formes p.11</td><td>1. vaguement dégoutée p.11</td><td>1. béchamels différemment aromatisées p.65</td></tr><tr><td>2. figures blanches p.25</td><td>2. plats savoureux p.43</td><td>2. tard parfumé p.106</td></tr><tr><td>3. regard réprobateur p.49</td><td>3. repas exquis p.45</td><td>3. odeur de pâté de viande p.166</td></tr><tr><td>3. plaisir de l'œil p.54</td><td>4. goût effréné p.53</td><td></td></tr><tr><td>4. forme exacte p.80</td><td>5. goût léger du sang p.55</td><td></td></tr><tr><td>5. couleur de maïs p.80</td><td>6. frénésie de saveurs nouvelle p.55</td><td></td></tr><tr><td>6. vision idéale et simple p.108</td><td>7. exposé de tous et les goûts p. 55</td><td></td></tr><tr><td>7. agencements de plats p.127</td><td>8. en quête de gastronomie p.64</td><td></td></tr><tr><td>8. feuillage en forme de cygne p.128</td><td>9. poignée de saveurs p.65</td><td></td></tr><tr><td>9. équilibre de matières et de couleurs p.128</td><td>10. les goûts des Clapeau p.66</td><td></td></tr></tbody></table>

Suite

<table><thead><tr><td>vue</td><td>goût</td><td>odorat</td></tr></thead><tbody><tr><td>10. fonte émaillée rouge sang p.130</td><td>11. terrines grasses et goûteuses° p.106</td><td></td></tr><tr><td>11. cuivrée luisante p.130</td><td>12. séduisant au goût p. 224</td><td></td></tr><tr><td>12. poulet saccagé p.130</td><td>13. amère verdure° p.244</td><td></td></tr><tr><td>13. peau cuivrée luisante p.130</td><td>14. puissante saveur p.24</td><td></td></tr><tr><td>14. filets gonflés p.130</td><td>15. premières bouchées du mangeur p.245</td><td></td></tr><tr><td>15. faïence verte p.131</td><td></td><td></td></tr><tr><td>16. image précise de chaque plat p.183</td><td></td><td></td></tr><tr><td>17. pas plus de trois couleurs juxtaposées p.223</td><td></td><td></td></tr><tr><td>18. produit offert dans sa quasi-nudité p.224</td><td></td><td></td></tr><tr><td>19. plaisant aux yeux p.224</td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

Tableau n° 4 présente les trois données de la sensorialité culinaire: vue, goût, odorat en explicitant l'intervention de celle-ci comme une étiquette nécessaire aux stratégies de la dissimulation.
"Chose vue? Chose lue?" (Stemberger, 129, 2017). Partons de cette hypothèse, NDiaye sème dans le tissu romanesque un glissement des sens visuels culinaires sous l'effet de la prospérité et l'approbation étayées par son sémantisme extensif d'une compétence lexicale affolée de face au charme qui illusionne *le plaisir de l'œil*. Ce motif gustatif culinaire découvre son entité comme déhanchée par l'euphorie sensorielle particulière du récepteur crédule: les Clapeau ainsi que le lecteur.

Les motifs gustatifs culinaires accordent, de surcroît, une attention toute particulière aux formes, figures, couleurs, matières des mets et plats de la Cheffe. Cette "intuition olfactive" empoigne la vision idéale et simple de la "la morale de la cuisine" (CRC., 70), sa "vision idéale" (CRC., 108) et "la qualité de son langage." (CRC., 195) La supériorité visuelle fournit de précieuses prothèses perceptives (Stemberger, 129, 2017) qui tournent l'œil-camera du lecteur vers ce mimi paradisiaque sensorielle.

Le "Sésame pour une heureuse dégustation" (Montandon, 2017, 153) ouvre la cuisine magique de la Cheffe et provoque une harmonie surprenante, une énorme multitude de sens figurés élémentaires: a- le décernement de la construction adjectivale exagérée vaguement dégoutée, b- la finesse de jugement dans frénésie de saveurs nouvelles, c- la sensibilité dans les goûts des Clapeau, d- le sentiment agréable dans puissante saveur, e- le plaisir dans repas exquis. Ces cinq éléments sensoriels créent par leur expansion adjectivale (Ibekwe-SanJuan, 2005) olfactive une disposition à savourer entre les syntagmes de goûts socialisés. Par suite, le sème /goût/ devient une molécule illustrant bien le développement d'une telle gradation lexicale extensive exprimant cette sensation dans le roman.

Le sens du goût synthétise ad hoc la sublimation, l'exaltation des autres cinq sens farcis de l'imagination culinaire fertile des Clapeau. Il s'agit des mécanismes d'images qui frissonnent l'avidité dont NDiaye peut infiniment prolonger dans l'image bourgeoise dégoûtante suivante" *la respiration haletante*
des Clapeau juste derrière les murs de la cuisine (...) honte
habituelle à l'égard de la gourmandise." (CRC., 86-87)

En outre, l'odorat est carrément latent dans tout le roman,
bien qu'il s'élance d'un moment fugitif du récit. Censée être
péripétie imprévue, le récit de NDiaye décèle "un ingrédient
cumulatif" (Digonnet, 5, 2019) dans lequel l'intensité de l'odeur
se trouve doucement augmentée par un catalyseur sensoriel d'un
double chevauchement de signes : l'odeur de pâté de viande
mélangé à la brise légère du printemps. Il s'agit de déployer une
odorograirie sensorielle multiple (Stemberger, 126, 2017) sortant
la Cheffe de sa léthargie afin d'éveiller sa "vitalité réprimée"
(CRC., 168)

À savoir, la (poly)sensorialité culinaire féminise et
sublime la recherche d'un *autoportrait* de Marie NDiaye. Il s'agit
d'un *phrasé fluide* de la quête longue de son existence. Bien
qu'elles soient longues les phrases de NDiaye sont soigneusement
structurées et elles engouent l'écriture sur la nourriture toute en
envisageant cet art comme un itinéraire Ndiayien. Par ailleurs,
elles créent un véritable ravissement d'une belle écriture de
gastronomie, et d'un catalogue de mets aussi beaux que goûteux.

Étant donné que le propre *langage des plats* dans tous ses
détails est une meilleure étiquette pour camoufler ses origines
africaines. NDiaye se transforme en «écrivaine-cheffe» si bien
qu'elle répercute cette nonchalance sentimentale de l'occident
envers l'Afrique.

En un mot, la prolixité schématisée des préparations des
aliments, les ingrédients et les techniques culinaires a très
intelligemment trompé le lecteur français passionné et amateur de
nourriture en s'assurant que NDiaye, écrivaine culinaire, implique
une gastronomie hautement réflexive - voire méditative non
seulement sur son identité déchirée, mais encore sur la perfection
de son art d'écriture.
En se situant délibérément dans le champ des préoccupations fictives, de la gastronomie, dont les constructions: *repas exquis*, (CRC., 45), *lourdeur de ces menus* (CRC., 47), *prédilection pour la cuisine* (CRC., 47) etc. ont examiné la solidité conceptuelle de la duplicité identitaire à NDiaye.

Force de caractère dissimulé, ce modèle d'écriture gastronomique mélange notamment les récits de la Cheffe soutenus de la cuisine à la description prolongée du repas inaugural de la classe ouvrière, le couple bourgeois Clapeau et leurs quatre fils adultes dont "*la nourriture* [est] *au premier plan de leurs pensées*." (CRC., 43)

Effectivement, ce qui nous frappe c'est cet amalgame binaire prédominant (physique vs morale) et son lien avec l'art culinaire. Feuilletant les pages du roman, le lecteur découvre, à tout moment, non seulement de riches représentations de denrées alimentaires mais aussi une attention persistante à un lexique évoquant les relations éthiques créées autour des *mets*. Le roman est généreusement parsemé de lexèmes opposés tels que: (*manies* # *la fierté*), (*regard réprobateur*, *inflexible* # *obsession*, *égarement*, *perdition*), (*sentiment instinctif* # *moindre plaisir*).... La nourriture, un plaisir sensuel mélangé avec la polysensualité excessive de la Cheffe, reste un poids mental dans la pensée de l'écrivaine-cheffe.

De même, NDiaye enfile un *discours excentrique* (Malem, 2008) de la répulsion générée par l'identité gastronomique; elle accentue les réponses négatives de la nourriture dévoilant le refoulé. Le lecteur s'étonne dès le début du roman de l'épuisement physique mélangé à une lassitude constante d'un métier exercé d'un professionnalisme excessif qui s'est transformé au fil du temps en une routine ennuyeuse. Le *mangeur gourmand* de "*son*
plat le plus connu": le gigot d'agneau en habit vert<fnref n="1" />, n'est jamais conscient du trouble ethnique (moral) de la cheffe, représenté dans les deux épithètes prédicatives fatiguée # dégoutée.

Ajouté à cela, la Cheffe exhibe une hostilité flagrante à la célébrité déclarée à travers la métaphore culinaire: "elle gardait rancune à ce gigot formidable d'être plus connu qu'elle-même." (CRC., 11) La comparaison illustrée "comme une chanteuse du même vieux morceau adoré qu'on lui demande toujours de répéter" (CRC., 11) approfondit ce malaise accumulé. D'où, une pureté spirituelle remplace ce dégoût éthique toujours motivé par un désir ardent d'orienter son lecteur à ses visées particulières.

La nourriture n'est plus une gamme d'histoires non-dites mais plutôt un arrière-plan pleinement mis au point. NDiaye réorganise le menu abondant et varié, en retraçant son langage aromatisé entre les tentations à l'excès dans le domaine culinaire et remettant implicitement en cause les aspects les plus gonflés de sa culture alimentaire française. Bien que célèbre, la Cheffe/NDiaye adapte sa conduite au modèle de la frugalité et la discrétion; elle cherche évidemment à rééduquer les goûts qui sous-tendent la préparation culinaire.

Par exemple, les séquences descriptives, organisées et condensées autour des isotopies de la nourriture grasse pour les animaux, dans les pages 140, 145, 219, 24 et 246, méprisent la voracité insatiable des Clapeau, symbole de la bourgeoise française maniée par la nourriture au XXIe siècle.

NDiaye voulait ainsi désespérément prouver derrière ses détails minutieux des types de viande et de leurs variétés qu'elle est une cuisinière française par excellence. En revanche, elle anime un dessin ombré en quelques coups de son crayon/louche

<footnote n="1">¹ Ce plat convoque avec maîtrise le roman "Autoportrait en vert" (2009) de NDiaye: une nouvelle assignation sémantique tacite où l'identité mineure et subversive de l'auteure peut s'exprimer dans le climat culturel actuel de la France.</footnote>
qui s'étend au cœur de l'Afrique avec ses scénarios alternatifs de privation, de besoin, de souffrance et de malnutrition.

Cette double visée répond bien à l'idée de *la folie de la viande*, maladie inhérente au bien-être du subconscient des pratiques culinaires du citoyen occidental. Sous l'influence du média, ces pratiques mettent en lumière la consommation alimentaire provocante des pauvres du tiers monde. Il s'agit donc des habitudes gastronomiques que l'auteure a dépeintes par une séquence descriptive de la nourriture de la famille de la Cheffe " les plats simples qu'elle avait aimait (...) une soupe de légumes, de la semoule aux raisins secs, un navet de lapin au sang et lardons." (CRC., 145)

L'inclusion lexicale des recettes typiquement françaises: agneau en habit d'herbes, tarte aux pêches sont une idiosyncrasie olfactive (Stemberger, 127, 2017) de sorte que l'immersion dans les secrets de la cuisine française est l'une des manifestations de la revendication linguistique pour préconiser la nationalité. C'est ainsi que toute la pensée de NDiaye s'exprime pour effacer son métissage.

Son emphase sur la modestie, le respect des ingrédients et la phénoménologie patiente quotidienne de la cuisine, notamment le geste, ramène le lecteur à la préparation des aliments comme pratique quotidienne. Et certes la contribution «Faire-la-cuisine» («Cuisiner») est l'un des intertextes qui ont nourri le roman de NDiaye.

Le roman agglomère le langage culinaire français pourvu qu'il s'agisse d'une quête lexicologique d'une saveur qui trotte dans le cœur des Clapeau une saveur jusqu'au dernier jour de leur vie. Ils se souviennent de leur vif mémoire gustative tous les mets savoureux. Ils se plongent donc dans les cocottes.

Comme Roland Barthes, NDiaye établit de nombreuses reprises lexicales entre la gastronomie et écriture, les mots et les mets dans la composition nominale impulsive " l'obsession
culinaire." (CRC., 144) Autrement dit, une existence morbide et obsessionnelle des aliments qui "représente [...] une possibilité de connaissance de soi-même [et] une existence intellectuelle." (Barthes, 1999, 150)

NDiaye, obsédée par son déguisement, harcèle de fond en comble les clichés tantôt d'une complexification nominale grâce à la présence annexée des épithètes de raffinements gastronomiques dans " une atmosphère sensuelle autour d'une cuisine riche et succulente " (CRC., 144) tantôt des stéréotypes culturels par la présence d'une proposition subordonnée relative " les quelques obligations sociales que les Clapeau avaient à Marmande, " (CRC., 144) ou le prêt-à-penser sous la forme d'infinitif " pour choisir les meilleurs denrées " (CRC., 148) de la bourgeoisie.

Pour dévoiler les fausses valeurs de la culture occidentale de consommation massive, il faut une apparence langagière " en lui (la Cheffe) décrivant la forme, la consistance et la saveur des morceaux, " (CRC., 148) si bien que le processus de critique du système chamboulant une normalité, une banalité, une frivolité, en mythe sociale.

Lançant son architecture sémantique, NDiaye a recours à " des images abstraites et belles de structures accomplies. " (CRC., 150) Elle charge également l'augmentation davantage du cérémonial, du rituel et de la présentation des plats à acrobaties baroques si fantaisistes et à constructions si imposantes.

Dans l'hypothèse où NDiaye met la pièce de pâtisserie montée en (s)cène pour un lecteur chimérique des sensations plus visuelles que gustatives, "cette tarte absurde [...] croyant dissimuler ce qui s'est emparé d'eux" (CRC., 134) ; alors que les " quelques bouchés réticentes de tarte aux pêches " (CRC., 135) attestent "de l'enrichissement sémantique progressif d'une sensation. " Digonnet, 2019, 6)

NDiaye enfouit son existence sous " des sédiments lisse des sauces, des crèmes, des fondants, des gelées " et sous " les plats
d'apparence spectaculaire dissimulaient quelque chose." (CRC., 128) Elle pratique une stylistique qui "dissimule (sa solitude) sous la crème ou le beurre." (CRC., 244) De sorte que la doxa culinaire doit se fournir sur les satiétés parues grâce à la grande cuisine sophistiquée et tape-à-l'œil pour dénoncer la petite bourgeoisie vaniteuse et prétentieuse.

Afin qu'elle puisse changer le goût des desserts, NDiaye nous octroie des expressions anti-sucrées comme les "desserts complaisants" (CRC., 94) et le "vieux et profond désir pour un dénouement sucré." (CRC., 93) De plus, elle procède comme si l'idée même du dessert n'avait jamais existé, expérimentant à sa place un «sorbet d'olives vertes» ou des "concombres cuits dans le miel" (CRC., 92)

En définitive, la Cheffe intensifie son rigorisme linguistique vers la fin de sa vie, les éléments de ses plats contribuent à l'éclosion la syntaxe figurative sensorielle (Fontanille et Fisette, 2000, 78) de ses "conceptions rigoristes" et son "ascétisme." (CRC., 301) A titre d'exemples: le chapon cuit dans le bouillon de bourrache, le sandre doré en feuille de châtaignier, la compotée de betteraves jaunes, le rôti de cèpes farcis de noix confites. (CRC., 301-302) En effet, les derniers repas qu'elle sert peu avant sa mort sont une expérience spirituelle, une cérémonie qui consiste à ne pas manger mais simplement à imaginer le goût, l'odorat et la vue. La (poly)sensorialité culinaire se grumèle en donnant à la description une sorte de synesthésie.
Conclusion

La dissimulation du métissage ainsi conçue est le témoignage de la propre présentation subtile d'une nouvelle écriture d'une éthique exquise. La Cheffe, roman d'une cuisinière, roman gastronomique de NDiaye, peut être lu (vu) non seulement au cœur d'un témoignage de sa propre *hagiographie*, mais aussi et surtout au principe même de l'engendrement de profondes réflexions sur la question du *métissage*.

Nous avons supposé qu'un ensemble de quatre macro-étiquettes langagiers : le titre, l'hagiographie de la Cheffe, le vase clos de la cuisine et la (poly)sensorialité culinaire servent à déterminer les axes des données coordonnées de dissimulation de NDiaye de son origine africaine.

Chaque macro-étiquette déballe ses micro-étiquettes. Tout d'abord, le titre passe à travers son inclusion lexicale, son organisation orthographique et son trait sémiologique paratextuel. Ensuite, l'hagiographie de la Cheffe se dessine miraculeusement à travers une série *d'épithètes mosaïques* en créant une image de soi idéale espérée par NDiaye. Alors, la cuisine est brossée comme un vase clos ou un cocon qui est toujours entourée par deux éléments linguistiques délibérés: forme géométrique, sens métaphorique. La Cheffe y est toujours plantée tout au long de sa vie. Enfin, une attitude particulière portée par l'auteure à la (poly)sensorialité culinaire (goût, odorat et vue) et polyvalence des compétences du métier en quatre éléments sémiologiques culinaires: odeurs, textures, gestes, sensations.

Le stock lexical prévoit le déroulement d'une série lexicale. Le descriptif devient l'espace textuel où se surdétermine la *compétence descriptive*. (Hamon, 1990) La figure de la Cheffe paraît émiettée et il y a un artifice qui nous tient en haleine. Eh bien, les parallèles entre NDiaye et sa création fictive sont difficiles à ignorer. Elle sculpte l'image de sa Cheffe intemporelle, dotée de droiture, de dignité, de vilenie, car que tout comme son personnage, l'écrivaine est en quête d'elle-même, *dans l'épure*.
Et il convient d'ajouter, pour en situer précisément la portée, qu'une écriture/ cuisine de NDiaye/Cheffe se hisserait à la qualité d'innovation dans la mesure où elle rencontrerait une lecture/gastronomie. Dès la première page du roman, NDiaye s'efforce de fourvoyer le lecteur par l'accumulation des formules ternaires sous différentes catégories: substantifs, verbes, adjectifs (épithètes ou attributs), adverbes ...etc.

Sa langue époustouflante se mêle avec les plats. La plume de l'auteure embarque le lecteur dans le tourbillon de la quête infinie de la perfection. L'énigmatique image de la Cheffe s'effrite progressivement devant une ultime interrogation de la dualité de sa personnalité inspirée de NDiaye. À vrai dire, une dimension autofictionnelle exploite l'alliance réussie entre la cuisine et l'écriture fictive. Les épithètes si pertinentes et jamais affétées absorbent le portrait esquissé finement de la Cheffe créative en cuisinant. Ce roman, structuré par un beau portrait de femme, éblouit par sa palette des qualités humaines qu'il magnifie avec sincérité.

Même si cette étude est essentiellement considérée comme une analyse les étiquettes linguistiques de la dissimulation, les tableaux récapitulatifs 1, 2, 3 et 4, comptant les fréquences des variations lexicales et paradigmatiques, contribue effectivement à dévoiler les mystères de la pensée de NDiaye largement orientée vers cet apport sémantique par rapport au thème suggéré. À cela s'ajoute le fait que l'élaboration des figures 1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7 a pour but d'interpréter purement symboliques pour examiner l'intelligibilité du corpus de l'étude.

Nous avons donc vu que la Cheffe, roman d'une cuisinière de NDiaye exprime une appréhension sophistiquée de la nourriture et de la discrimination. Elle fait de plus en plus une allusion aux codes moraux qui, par nécessité, planent autour de la ségrégation implicite de son écriture.
# Références Bibliographiques

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