# Rogues & pícaros : polygénèse de la picaresque dans l'Espagne et l'Angleterre médiévales et renaissantes

Pascale Drouet, Pierre Darnis

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Pascale Drouet, Pierre Darnis (Dir.). Rogues & pícaros: polygénèse de la picaresque dans l'Espagne et l'Angleterre médiévales et renaissantes. Presses Universitaires de Bordeaux, 294 p., 2025, S@voirs Humanistes_5, 979-10-300-1136-4. halshs-05249719

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Rogues & pícaros

Polygénèse de la picaresque
dans l'Espagne et l'Angleterre
médiévales et renaissantes

sous la direction de
Pierre Darnis et Pascale Drouet

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Rogues & pícaros
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Rogues & pícaros

Polygénèse de la picaresque dans l'Espagne et l'Angleterre
médiévales et renaissantes,
Pierre Darnis et Pascale Drouet dir.

Presses universitaires de Bordeaux, collection S@voirs humanistes 5, Pessaç, 2025

https://una-editions.fr/rogues-et-picaros

DOI: 10.46608/svoirshumanistes5.9791030011364

ISSN: 2743-7639

Dépôt légal : juin 2025
Presses universitaires de Bordeaux
Université Bordeaux Montaigne

ISBN (HTML) : 979-10-300-1136-4

ISBN (PDF) : 979-10-300-1137-1

Direction de la collection : Violaine Giacomotto-Charra

Mises en page papier et numérique : Alice Tanneur

Ce livre a été imprimé en 50 exemplaires sur les presses du
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Université
BORDEAUX
MONTAIGNE
Rogues & pícaros

Polygénèse de la picaresque
dans l'Espagne et l'Angleterre médiévales
et renaissantes

sous la direction de

Pierre Darnis et Pascale Drouet

Cet ouvrage a reçu le soutien
du Centre d'Études Supérieures de Civilisation Médiévale – CESCM UMR 7302.

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Universitaires
de BORDEAUX

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S@VOIRS
HUMANISTES
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Couverture :

Détail de La diseuse de bonne aventure, George de la Tour,
probablement années 1630, © Metropolitan Museum of Art.
# SOMMAIRE

<table><tr><td>Pierre Darnis et Pascale Drouet, Introduction</td><td>7</td></tr></table>

## PREMIÈRE PARTIE

« L'origine antique : de Lucien de Samosate au néo-épicuréisme renaissant »

<table><tr><td>Présentation de la première partie</td><td>11</td></tr></table>

<table><tr><td>Nicolas Correard, Éloges du parasite : aux origines humanistes de l'énonciation picaresque</td><td>13</td></tr></table>

<table><tr><td>Montserrat Jufresa, Posibles rasgos de epicureísmo en dos novelas picarescas españolas con protagonista femenina</td><td>27</td></tr></table>

## DEUXIÈME PARTIE

« Polygénèse médiévale et renaissante de la picaresque : du folklore au législatif »

<table><tr><td>Présentation de la deuxième partie</td><td>41</td></tr></table>

<table><tr><td>Pierre Lebron, Tristan trickster, ou le picaresque avant le picaresque ? Enquête dans la matière de Tristan au XIIe et au XIIIe siècle</td><td>43</td></tr></table>

<table><tr><td>Alec Paterson, The Ride to Rescue Kinmont Willie: Rogues Made Heroes in the Border Ballads</td><td>63</td></tr></table>

<table><tr><td>Agnès Blandeau, « Strictly Criminal » : l'engeance des scélérats en Angleterre entre la fin du XIVe et la fin du XVe siècle</td><td>81</td></tr></table>

## TROISIÈME PARTIE

« Le théâtre : origines et prolongements de la picaresque »

<table><tr><td>Présentation de la troisième partie</td><td>99</td></tr></table>

<table><tr><td>Ronan Paterson, Shakespeare's Rogues, with particular reference to the greatest of them all, Sir John Falstaff</td><td>101</td></tr></table>

<table><tr><td>Santiago Restrepo Ramírez, Lope en la nave de los pícaros: notas sobre la comedia del Fénix en el nacimiento de la picaresca</td><td>117</td></tr></table>
## QUATRIÈME PARTIE

### « L'explication civilisationnelle : la société bureaucratique et nobiliaire »

Présentation de la quatrième partie .................................................................................. 127

Eduardo Torres Corominas, De pregonero a privado del rey de los atunes: medro, alabanza y honra en la Segunda parte de Lazarillo de Tormes (Amberes, 1555) ................................. 129

Carlos Javier de Carlos Morales, Mateo Alemán en la administración fiscal de Felipe II y en la Corte de Madrid. Nuevos datos y más interrogantes ........................................ 151

Pierre Darnis, Para una lectura superficial (y esencial) de Guzmán de Alfarache, el «examen de nobles» de Mateo Alemán (¿Novela moderna, novela antinobiliaria? -II-) ........ 177

Manuel Piqueras Flores et Blanca Santos de la Morena, Female picaresque and sexuality in cervantes' novella: About "la ilustre fregona" .................................................... 207

## ANNEXE

Pierre Darnis et Javier Sánchez-Cid Gori, Mateo Alemán en su historia. Treinta y tres documentos sacados del Archivo Histórico Provincial de Sevilla (Protocolos notariales de Sevilla) .................................................................................... 217

Bibliographie ................................................................................................................................................ 279
# INTRODUCTION

Pierre Darnis et Pascale Drouet

Au sein de la littérature occidentale, on a rapidement perçu dans la *picaresque* une « tradition historiquement et géographiquement délimitée »<fnref n="1" /> propre à l'Espagne du Siècle d'or, un genre à part quasiment sans précédent. À cette idée reçue, de récentes études viennent rappeler l'importance des origines apuléiennes et lucianesques de cette formule narrative « neuve ». Le gueux à l'esprit madré semble bien ainsi le fils prodigue des Anciens. Ne faudrait-il pas, dès lors, prolonger la réflexion et reconsidérer à tout le moins le cliché scientifique qui voit dans ce personnage le parfait exemple (dissident) du héros de la Renaissance ? Le Moyen Âge n'a-t-il pas participé lui aussi à l'engendrement de l'aigrefin ? Du reste, sur la péninsule Ibérique, qui vit naître Lazarillo sur les rives du Tormès, il ne serait pas surprenant de voir affleurer quelques racines qui durent marquer de leur empreinte les vicissitudes de cet anti-héros propre à la première modernité. Que penser, en effet, de l'influent personnage de l'*insubordonné* qui, se positionnant contre le monarque ou contre ses différents bras institutionnels, a trouvé de nombreux échos ? Le Cid Campeador, dont s'inspira Corneille en France, est certainement l'une des figures les plus marquantes du Moyen Âge sud-européen, dans la continuité d'Achille contre Agamemnon et, plus proche de lui, de Renaud de Montauban contre Charlemagne.

En Angleterre, le débat scientifique invite à questionner la pluralité des ascendances picaresques. À la charnière du XVIe et du XVIIe siècle, les *conny-catching pamphlets* de Robert Greene, ces opuscules qui détaillent par le menu les agissements frauduleux d'habiles plume-pigeons, rencontrent un franc succès. Greene s'inscrit dans la tradition des typologies des gueux et des récits de ruse, dans le sillage de *The Highway to the Spital-House (La grand-route pour la maladrerie)* que Robert Copland écrit en 1535-1536, puis de *A Manifest Detection of Dice-Play (Une Détection manifeste des jeux de dés)* que Gilbert Walker publie en 1552, et enfin de *The Fraternity of Vagabonds (La Confrérie des Vagabonds)* de John Awdeley et *A Caveat or Warning for Common Cursitors, Vulgarly Called Vagabonds (Un Caveat ou avertissement à l'encontre des coureurs de route, vulgairement appelés vagabonds)* de Thomas Harman, qui paraissent respectivement en 1561 et 1566. Robert Greene reprend le flambeau en 1591-1592, avec une série de six pamphlets qui s'ouvre avec *A Notable Discovery of Cozenage (L'Art de l'arnaque, découvertes considérables)* ; il s'inspire (parfois de façon éhontée) de ses prédécesseurs, mais renouvelle aussi le genre : il se concentre sur les agissements des crapules qui opèrent à Londres, et son narrateur adopte un ton des plus ambivalents (s'il condamne les mauvais tours des aigrefins, il admire aussi leur esprit de ruse et la dextérité avec laquelle ils dupent les citoyens naïfs). Dans ces brochures contre la filouterie,

<footnote n="1">1 Gérard Genette, *Des genres et des œuvres*, Paris, Seuil, 2012, p. 131.</footnote>
le narrateur, qui prétend agir pour le bien de ses concitoyens, dévoile les méfaits des plume-
pigeons et insère, d'une brochure à l'autre, de nouveaux procédés, des mots de jargon jamais
usités auparavant, des lieux différents, des anecdotes inédites, plus truculentes encore que
les précédentes – par exemple, à celles des tricheurs de cartes et des revendeurs de charbon
escrocs dans L'Art de l'arnaque succèdent celles des voleurs de chevaux et des crocheteurs
de serrures dans La deuxième partie de l'art d'attraper les connils<fnref n="2" />.

Chaque nouvel opuscule déploie tour à tour « une prolifération de rôles quasi théâtraux se déroulant dans une temporalité ouverte »<fnref n="3" />, pour reprendre la formulation de Lawrence Manley. Les plume-pigeons de Robert Greene règnent en maîtres sur les jeux de simulacre (mimicry), c'est-à-dire « de la mimique et de l'interprétation », qui consistent « à devenir soi-même un personnage illusoire et à se conduire en conséquence »<fnref n="4" />. Dans le théâtre urbain de Londres, ils se livrent à de « roguish performances »<fnref n="5" />, enfreignant les lois somptuaires et se rendant coupable d'usurpation identitaire. L'esthétique picaresque ne doit-elle pas son émergence aux multiples formes de rénovation du théâtre, autant qu'aux mutations du récit en prose ? Ainsi, en Espagne, ne voit-on pas d'abord, et dès le XVIᵉ siècle, les pièces de Lope de Vega mettre le portefaix et le filou sur le devant de la scène ?

Quoi qu'il en soit, il n'est guère étonnant que les ingénieux escrocs de Robert Greene trouvent leur pendant sur la scène théâtrale élisabéthaine et jacobéenne. Avec les personnages de Falstaff dans *King Henry IV (First and Second Parts)* et d'Autolycus dans *The Winter's Tale (Le Conte d'hiver)* – pièces jouées respectivement en 1597 et 1609 –, Shakespeare met en scène de fins matois somme toute sympathiques, bien que tous deux qualifiés de « *rogues* », et dont la notion très relative de l'honneur n'est pas sans rappeler l'ethos paradoxal du *pícaro*, « incarnation exemplaire de l'antihonneur »<fnref n="6" />. On se souvient de la célèbre tirade de Falstaff qui constate l'hécatombe sur le champ de bataille de Shrewsbury : « L'honneur peut-il remettre une jambe cassée ? Non. Un bras ? Non. Peut-il supprimer la douleur d'une blessure ? Non. L'honneur ne connaît-il rien à la chirurgie ? Non. Qu'est-ce que l'honneur ? Un mot. Qu'y a-t-il dans ce mot honneur ? Qu'est-il cet honneur ? Du vent » (V, 1, 131-136)<fnref n="7" />.

Mais, parce que Falstaff et Autolycus demeurent des personnages dramatiques, secondaires de surcroît, c'est sans doute le récit en prose, « *this phantasticall Treatise* »<fnref n="8" />,

<footnote n="2">2 Pascale Drouet, « Introduction », dans Robert Greene, *L'Art de l'arnaque, découvertes considérables/A Notable Discovery of Cozenage*, traduction et édition critique de P. Drouet, Paris, Classiques Garnier, 2022, p. 22-23.</footnote>

<footnote n="3">3 Lawrence Manley, « Cony-catching: Anatomy of Anatomies », dans *Literature and Culture in Early Modern London*, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 348 (trad. P. Drouet).</footnote>

<footnote n="4">4 Roger Caillois, *Les Jeux et les hommes. Le masque et le vertige*, Paris, Gallimard, (1958) 1967, p. 42, 61.</footnote>

<footnote n="5">5 Bettina Boecker, « Falsehood, Fact and Fiction in Early Modern Rogue Literature: Robert Greene's Cony-Catching Pamphlets », *Poetica*, 2009, 41 (1-2), p. 102.</footnote>

<footnote n="6">6 Maurice Molho, « Introduction à la pensée picaresque », *Romans picaresques espagnols*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. cv. Au sujet d'Autolycus et Falstaff, voir, entre autres, Herbert B. Rothschild, « Falstaff and the Picaresque Tradition », *The Modern Language Review*, January 1973, vol. 68, p. 14-21; Pascale Drouet, « Les "règles" du jeu d'Autolycus : *kairós, mètis et mimicry* dans *The Winter's Tale* », dans Line Cottegnies, Alexis Tadié et Clara Manco, *Les Règles du jeu à la période moderne*, Paris, Classiques Garnier, 2025, p. 97-110.</footnote>

<footnote n="7">7 Traduction de Jean-Michel Déprats, William Shakespeare, *L'Histoire d'Henry IV*, dans *Histoires II (Œuvres complètes, IV)*, éd. J.-M. Déprats et G. Venet, Paris, Gallimard, 2008, p. 425.</footnote>

<footnote n="8">8 C'est ainsi que l'appelle Thomas Nashe dans sa dédicace à Lord Henry Wriothsley, dans Thomas Nashe, *Le Voyageur malchanceux*, trad. Charles Chassé, Paris, Aubier, 1954, p. 44.</footnote>
que Thomas Nashe publie dès 1594, *The Unfortunate Traveller, or the Life of Jack Wilton (Le Voyageur Malchanceux)*, qui se rapproche le plus, et par la forme et par l'esprit, du roman picaresque, en ce qu'il est autobiographique et en prise sur l'Histoire de son temps : c'est toujours le point de vue du valet, de celui qui débuta comme « prince des myrmidons, comte palatin de la paille fraîche et de la provende »<fnref n="9" />, qui prime et qui porte un regard sans complaisance sur la société qui l'entoure. Comme le souligna en son temps le traducteur Charles Chassé : « Le picaro avait désormais licence de s'avancer seul devant le lecteur et, sans l'appui de personne, de raconter effrontément ses aventures ; et c'est ce que fit Jack Wilton »<fnref n="10" />.

Beaucoup de ces figures de fictions qui circulent dans l'Angleterre de la première modernité sont héritières de la mètis grecque, des ruses du baron de Maupertuis, traduites par William Caxton sous le titre *The History of Reynard the Fox* (1481), du précurseur allemand que fut Eulenspiegel, tout autant que des premiers récits picaresques espagnols. On peut dès lors se demander comment la source espagnole « se greffe en Angleterre sur la tradition nationale (celle des livres de gueuserie et du Jack Wilton de Thomas Nashe), qu'il infléchit dans le sens d'un anathème contre le vice »<fnref n="11" />.

Les personnages marginaux appelés respectivement *rogues* et *pícaros* ont déjà fait, séparément, l'objet d'études variées<fnref n="12" />. La perspective ici envisagée est de questionner la diversité de leurs origines, afin de dégager la polygénèse d'une thématique qui précède le baroque et n'engage pas seulement, *ab initio*, la péninsule Ibérique. Du reste, l'interrogation étiologique permettra de mettre en lumière différents domaines qui ouvrent le littéraire au social et au politique. Qu'est-ce que ces représentations fictionnelles nous disent, en effet, de la société dans laquelle ces aigrefins agissent ? De quelle manière ces gueux madrés s'inscrivent-ils dans la société ou s'en démarquent-ils ? Quelle voie suggère leur auteur dans un contexte où le conformisme et l'utopisme s'entrecroisent fréquemment ?

N'est-ce pas, au demeurant, une nouvelle taxinomie qui émerge alors ? Il est intéressant de se pencher sur le moment où les termes spécifiques apparaissent. Selon l'Oxford English Dictionary, la première occurrence de *rogue* daterait de 1489, au sens de « idle vagrant, vagabond », alors que l'acceptation varie en 1568 où le terme se met à désigner « a dishonest, unprincipled person ; a rascal, a scoundrel »<fnref n="13" /> ; la langue anglaise s'approprierait le terme de *pícaro* en 1622, comme synonyme de « rogue, scoundrel »<fnref n="14" />. Or, ces deux mots, qui ne sont pas exactement synonymes, ne recouvrent-pas une réalité semblable, raison pour laquelle il existe des emprunts d'un pays à l'autre, afin de conserver la spécificité de chaque terme.

Ainsi, sur le fil du littéraire, une analyse précise du contexte historique de l'Espagne et de l'Angleterre permettra de comprendre à quel moment les divers ouvrages (opuscules

<footnote n="9">9 *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="10">10 Charles Chassé, « Introduction », dans T. Nashe, *Le Voyageur malchanceux*, p. 38. À notre connaissance, c'est la seule traduction existant à ce jour.</footnote>

<footnote n="11">11 Marcel Bataillon, *Le Roman picaresque*, Paris, La Renaissance du livre, 1931, p. cxxx.</footnote>

<footnote n="12">12 Voir, par exemple, Craig Dionne et Steve Mentz (dir.), *Rogues in Early Modern English Culture, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2006* ; Pascale Drouet, *De la filouterie dans l'Angleterre de Shakespeare : Études sur Shakespeare et ses contemporains*, Toulouse, PUM, 2013. Pour l'Espagne, Pierre Darnis, *La Picaresca en su centro: Guzmán de Alfarache y los orígenes de un género*, Toulouse, PUM, 2015.</footnote>

<footnote n="13">13 *Oxford English Dictionary*, « rogue, n. and adj. », A.n.1, puis 2.a.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid.*, « picaro ».</footnote>
populaires, ballades en prose, récits, pièces de théâtre) qui représentent des rogues et des pícaros font leur apparition. Si l'on se penche sur le contexte anglais, les brochures contre la gueuserie, le récit de Thomas Nashe, les personnages shakespeariens semblent se lire, en partie, comme une réponse aux événements qui malmènent l'Angleterre tout au long du XVIe siècle, depuis la fermeture des monastères qui suit la Réforme (The Break with Rome) jusqu'à l'évolution de la notion et de la pratique de la charité (les Poor Laws élisabéthaines), sans oublier le phénomène d'individualisme agraire (la mise en place des « enclosures » et l'expropriation qui s'en suivit) et les soldats démobilisés venant grossir la cohorte des traîne-savates<fnref n="15" />. En ce qui concerne la circulation de ces récits, on peut se demander pourquoi environ vingt-quatre années s'écoulent entre la parution du Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán et sa traduction anglaise (publiée en 1622) par James Mabbe ? Pourquoi Richard Head reprend-il, quant à lui, la veine picaresque à l'époque de la Restauration avec The English Rogue ? Enfin, quel est le contexte sociohistorique et esthétique qui voit la parution du roman picaresque de Daniel Defoe, Moll Flanders, en 1722, plus d'un siècle après la Moll Cutpurse que Thomas Middleton et de Thomas Dekker portent à la scène dans leur « city comedy », plus d'un siècle après « La ilustre fregona » des Novelas Ejemplares de Cervantès ?

Ce sont là quelques questions auxquelles le présent ouvrage espère pouvoir répondre, en abordant successivement quatre axes : l'origine antique (rôle de Lucien de Samosate et du néolucianisme), la généalogie médiévale et renaissante de la picaresque (dans ses aspects folkloriques et législatifs), l'apport théâtral (notamment celui de Shakespeare et de Lope de Vega) et les fondations civilisationnelles (mise à mal de la société bureaucratique et nobiliaire). Rogues & pícaros : polygénèse de la picaresque dans l'Espagne et l'Angleterre médiévales et renaissantes entend ainsi actualiser les connaissances sur la matière picaresque et fournir les dernières analyses en date sur les anti-héros que l'on associe trop facilement au Castillan Lazare de Tormès et au Sévillan Guzmán de Alfarache. Ainsi les contributions réunies ici examinent-elle le lien singulier que les îles britanniques ont entretenu avec cette mythologie. On verra donc que la matière picaresque, loin de ne devoir son émergence qu'au proto-roman espagnol, a irrigué les Lettres britanniques dès le Moyen Âge et que cet ancrage ancien jette une lumière nouvelle sur un courant savoureux de l'histoire littéraire européenne<fnref n="16" />.

Pierre Darnis
Université Bordeaux Montaigne

Pascale Drouet
Université de Poitiers

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<footnote n="15">15 Voir à ce sujet, Pascale Drouet, *Le Vagabond dans l'Angleterre de Shakespeare, ou l'art de contrefaire à la ville et à la scène*, Paris, L'Harmattan, 2003.</footnote>

<footnote n="16">16 Cet ouvrage collectif s'inscrit dans le projet *Vida y escritura II: Entre historia y ficción en la Edad Moderna* [PID2019-104069GB-100], dirigé par Luis Gómez Canseco.</footnote>
PREMIÈRE PARTIE

« L'ORIGINE ANTIQUE : DE LUCIEN DE SAMOSATE
AU NÉO-ÉPICURÉISME RENAISSANT »

« Apuleius, *Lucianus, Lazarillus* », dit d'une même voix Antonio Lull. Dès la première diffusion de l'anonyme *Vie de Lazarillo de Tormès*, il fut assez vite évident que derrière la formule innovante d'un mendiant devenu cireur public se cachait de prestigieux mais polémiques modèles antiques. Quand les doctes rendaient compte des deux premiers *rogues* de l'espace romanesque, à savoir, de Jack Wilton, imaginé par Thomas Nashe (*The Unfortunate traveller*, 1594), et de Guzmán, décrit par Mateo Alemán (*Guzmán de Alfarache*, 1599-1604), ils identifiaient derrière ces *pícaros*, l'ombre du célèbre *Parasite* conçu par le satiriste syrien Lucien de Samosate. Davantage qu'une survivance warburguienne, s'exprimait certainement au XVIe siècle dans l'écriture picaresque un désir moderne de puiser aux sources de l'Antiquité. Sans doute n'en va-t-il pas différemment pour Francisco Delicado, l'auteur de *La lozana andaluza*, ni pour celui de *La pícara Justina*. Si l'art du *Parasite* lucianesque est célébré comme un savoir suprême capable d'égayer les banquets et d'enrichir plus sûrement que la rhétorique, la philosophie des épicuriens ne recèle pas moins d'atouts dans la dynamique des innovations littéraires de la Renaissance et du Baroque. On en veut pour preuve la manière avec laquelle cette pensée antique et grecque (dont Lucrèce avait fait son miel) est puissamment insufflée dans l'ethos de deux célèbres « gueuses » espagnoles du moment. Ainsi, les deux premiers chapitres de ce volume collectif entendent-ils préciser les modalités et les enjeux de la rinascità lucianesque et épicurienne dans les premières œuvres dites picaresques. En somme, les deux contributeurs de cette partie veulent montrer deux soubassements essentiels du genre, quitte à formuler l'hétérochronie de ce dernier.

Nicolas Correard, l'auteur de « Éloges du parasite : aux origines humanistes de l'énonciation picaresque », signale l'importance du substrat lucianesque pour ensuite enraciner la préhistoire du genre dans la reprise humaniste du *Parasite* de Lucien. Peut-être moins que l'éloge paradoxal à la première personne écrit par le satiriste de Samosate, c'est plus probablement les remodelages de Léon Battista Alberti dans le sud de l'Europe et d'Erasme au nord qui ouvrent le chantier picaresque et conditionnent aussi bien l'écriture espagnole du *Lazarillo* et du *Guzmán*, que celle du *Unfortunate traveller* anglais. Quand Lucien forgeait le modèle d'un récit auto-dénonciateur, Alberti met au défi ses lecteurs de choisir entre le « rire du *stultus*, rire idiot, ou rire du *sapiens*, rire du sage pratiquant l'ironie ? ». Plus équivoque encore, le *Moriæ encomium* d'Erasme, publié en 1511, fut, pour l'auteur du *Lazarillo*, insiste Nicolas Correard, un grand « modèle à bien des égards : par sa construction silénique et son usage axiologique du renversement
paradoxal ; par la satire virulente des doctes, des puissants et des clercs ; mais surtout par son ambivalence énonciative ».

Montserrat Jufresa porte, quant à elle, dans le deuxième chapitre, son regard sur le récit de la vie de Justina, la première *pícara* officielle, pourrait-on dire, mais aussi sur l'une de ses devancières : Aldonza, la jeune andalouse (« Posibles rasgos de epicureísmo en dos novelas picarescas españolas con protagonista femenina »). Or, ces deux personnages manifestent comme un retour plus ou moins assumé et plus ou moins distancié vis-à-vis de la pensée exprimée dans le *De rerum natura* de Lucrèce, dont l'auteure de l'article est une spécialiste reconnue. Du point de vue de l'histoire de la littérature, il semble que la condamnation radicale d'Épicure, telle que Dante Alighieri l'a mise en scène dans sa *Commedia* (« Enfer », X, 13-15), ait pris fin avec l'arrivée d'Aldonza et de Justina. Dans les deux œuvres éponymes, M. Jufresa repère non seulement une réflexion autour des questions du matérialisme, voire de l'athéisme, mais également autour de celles du plaisir et de la liberté de choix par les femmes. De manière assez prononcé, dans la *Lozana*,

la manera como el autor trata el tema del amor y del placer sexual parece indicar un conocimiento de Lucrecio, quizás propiciado por la afición de Delicado a la medicina, que le conduce a narrar la vida de Lozana como un proceso de salvación en este mundo, mostrándonos la paradoja de una prostituta que se salva mientras se hunde la ciudad de Roma por la locura de su mundanidad.

[La façon dont l'auteur traite le thème de l'amour et du plaisir sexuel semble indiquer une connaissance de Lucrèce, peut-être encouragée par le goût de Delicado pour la médecine, ce qui l'amène à raconter la vie de Lozana comme un processus de salut dans ce monde, nous montrant le paradoxe d'une prostituée qui se sauve alors que la ville de Rome est en train de sombrer à cause de la folie de sa mondanité].

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ÉLOGES DU PARASITE : AUX ORIGINES HUMANISTES
DE L'ÉNONCIATION PICARESQUE

Nicolas Correard

« Apuleius, Lucianus, Lazarillus »<fnref n="1" />. D'où venait cette perception spontanée, chez les contemporains, d'une continuité entre les auteurs satiriques anciens et ce texte nouveau, inouï, qu'était le *Lazarillo de Tormes* ? Se poser cette question, c'est d'emblée s'intéresser à la forme, à la construction du *medium* littéraire, plutôt que de s'intéresser directement à la question du monde représenté, à la question sociale autour de 1550. On ne niera pas que l'apparition d'un lumpenproletariat urbain, fait de déracinés, d'aventuriers ou de marginaux voués à la précarité, a été une réalité d'époque, qui a suscité des écrits très divers sur les *gueux* : moralisateurs comme le *Liber vagatorum* allemand attribué à Thomas Murner (1512), comiques et ethno-linguistiques comme la *Vie des mercelots, des gueux et des camelots* française (1592), réformateurs comme l'Amparo de pobres de Cristóbal Pérez de Herrera (1598), avant les élaborations littéraires plus sophistiquées que sont les romans picaresques. Les approches socio-historiques de la littérature, depuis les études d'Antonio Maravall<fnref n="2" /> ou de Michel Cavillac<fnref n="3" />, ont prouvé maintes fois leur apport. Mais pour que cette réalité apparaisse, il fallait aussi qu'il y ait un changement de point de vue sur les marges sociales, peut-être imputable à des facteurs généraux comme les réformes religieuses (qui rendent la mendicité suspecte), ou à des bouleversements sociaux posant la question des origines et des effets de l'inégalité sociale. Il fallait encore, pour donner lieu au roman picaresque, que cet intérêt nouveau pour ceux d'en bas se traduise par une tentative d'adopter le point de vue du *pícaro*, du gueux, du *rogue*.

Notons le caractère réducteur de ces trois termes en ce qu'ils ramènent la problématique à celle de la misère, là où le monde picaresque est aussi celui des *hombres nuevos*, des parvenus, des *upstarts*, celui de la circulation sociale en somme : le propre du personnage picaresque est de tantôt profiter, de tantôt pâtir d'une mobilité sociale ascendante ou descendante, aussi imprévisible que la roue de la Fortune, et souvent illusoire (notamment dans les romans espagnols). Le problème du parasitisme social ne se posait pas uniquement dans l'univers de la rue et du bas peuple, mais aussi dans celui des cours et dans l'entourage des Grands, très critiqué par le vaste mouvement de la littérature anti-aulique de la fin de la Renaissance. Les véritables personnages picaresques

<footnote n="1">1. Antonio Lull (Lullius), *Orationes*, Bâle, Oporinus, 1558, p. 502.</footnote>

<footnote n="2">2. José Antonio Maravall, *La Literatura picaresca desde la historia social (siglos XVI et XVII)*, Madrid, Taurus, 1986.</footnote>

<footnote n="3">3. Michel Cavillac, *Gueux et marchands dans le Guzmán d'Alfarache (1599-1604)*. Roman picaresque et mentalité bourgeoise dans l'Espagne du Siècle d'Or, Bordeaux, Institut d'Études Ibériques et Ibéro-américaines de l'Université, 1983.</footnote>
ne fréquentent-ils pas des archevêques, des cardinaux ou des gentilhommes, tout comme des coupeurs de bourse, des aubergistes et des prostituées, constatant que les mêmes méthodes, telles le mensonge ou le vol, s'appliquent ici et là ?

L'ambiguïté des récits picaresques, jusqu'à *Moll Flanders* au moins (1722), tient à la fiction du récit auto-apologétique d'une première personne douteuse, cherchant à se justifier et à célébrer ce qu'elle prétend être ses réussites, tout en suscitant le rire, la perplexité, voire le malaise moral du lecteur<fnref n="4" />. L'énonciation ambiguë génère l'effet picaresque, car elle dépend d'une *persona* à la fois sympathique et louche, tantôt véridique et tantôt manipulatrice, admirable et insupportable. Et la génialité satirique des œuvres picaresques consiste à faire du personnage-narrateur d'une part la source d'un regard satirique acéré (et justifié) sur la société autour de lui, d'autre part la cible paradoxale de son propre discours, puisqu'il incarne par son comportement, *nolens volens*, les vices qu'il critique. Nous proposons d'identifier dans le *Parasite* de Lucien de Samosate le modèle ayant inspiré les premiers auteurs picaresques. De même que tout un genre moderne, le dialogues des morts, a découlé de l'imitation d'un texte privilégié de Lucien portant ce titre ; et de même que les *Histoires véritables* constituent l'hypotexte fondamental des voyages imaginaires et utopiques de la première modernité, il ne serait pas abusif de voir dans le *Parasite* le patron de l'énonciation picaresque (même si, concernant la variante féminine de la *pícara*, il faudrait aussi évoquer les *Dialogues des courtisanes* du même auteur).

Un modèle antique peut en cacher un autre : dans la composition rhapsodique du *Lazarillo de Tormes*, structuré par une succession de maîtres qui constituent autant de mauvaises expériences pour le personnage principal, on a souvent reconnu l'Àne d'or d'Apulée – métamorphose en moins, en tout cas dans le récit de 1554, continué différemment dans la *Segunda parte* de 1555 –, et quant à Lucien de Samosate, le récit parent intitulé *Lucius, ou l'Ane*, petit jumeau du grand récit apuléen<fnref n="5" />. Mais c'est encore une fois privilégier le narré, plutôt que l'instance narratrice. Ce qui a peut-être occulté l'importance du *Parasite*, c'est aussi qu'il n'est pas le plus diffusé des opuscules de Lucien à la Renaissance. Au regard d'autres textes aux thématiques comparables, comme le dialogue *Hôtes à gages*, qui pouvait parler au même public, son succès est modeste, comme l'ont constaté toutes les études sur la réception de Lucien<fnref n="6" />. Mais ce serait oublier qu'il a trouvé deux relais exceptionnels, à travers Leon Battista Alberti puis Érasme, sur lesquels nous nous arrêterons, de sorte qu'il faut considérer l'influence d'un triple modèle de l'énonciation parasitique – lucianesque, albertien et érasmien – dont le cumul s'avère décisif pour comprendre la genèse d'œuvres modernes comme le *Lazarillo de Tormes* de 1554 et la *Primera parte* du *Guzmán* de 1599, ou encore *The Unfortunate traveller* de Thomas Nashe (1594), qu'on peut tenir pour un comparant anglais viable (même si ce récit est resté une expérimentation sans suite directe).

<footnote n="4">4 Rappelons la leçon magistrale de Francisco Rico, *La Novela picaresca y el punto de vista*, Barcelone, Seix Barral, 1973.</footnote>

<footnote n="5">5 Michael Zappala, « The *Lazarillo*: Source –Apuleius or Lucian?– and Recreation », *Hispanófila*, 97, 1989, p. 1-16.</footnote>

<footnote n="6">6 Voir Keith Sidwell, *Lucian of Samosata in the Italian Quattrocento*, thèse de doctorat, Cambridge University, 1974, p. 17-18 ; Christopher Robinson, *Lucian and His Influence in Europe*, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1979, p. 26-27 ; David Marsh, *Lucian and the Latins. Humor & Humanism in the Early Renaissance*, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1998, p. 152-155.</footnote>
## ÉNONCIATIONS PROTO-PICARESQUES

Évoquons tout d'abord le texte de Lucien de Samosate, qui n'est pas un récit, mais un dialogue nous situant au cœur d'une problématique propre au monde antique, celle des rapports entre les patriciens et leurs parasites. À son interlocuteur médusé et ironique, Tychiades, figure de Lucien dans son œuvre, un parasite nommé Simon apprend, au fil d'une savoureuse parodie de dialogue maïeutique (particulièrement du *Sophiste* de Platon), que son art est non seulement respectable, mais qu'il s'agit d'un savoir suprême : d'une part, il n'est besoin d'aucun effort pour pratiquer cette technè, contrairement à la géométrie, la médecine ou la musique ; d'autre part, elle peut rapporter gros, contrairement à la rhétorique ou à la philosophie, lesquelles deviennent l'objet d'un long parallèle satirique à la fin du texte, soulignant leur caractère inutile voire nuisible, ce qui renverse l'accusation de parasitisme. Le plaisir du texte réside non seulement dans les distinctions savantes entre les différentes parties de la parasitique, examinée de fond en comble, mais aussi dans ce paradoxe que le discours sophistique de Simon s'avère plus éloquent que celui de tous les rhéteurs, constituant une prouesse rhétorique (le parasite se révèle maître dans l'art de faire de la mouche un éléphant) ; voire plus sage que celui de bien des philosophes, le parasite réalisant concrètement, par son je-m'en-foutisme, l'idéal ataraxique auquel aspirent en vain ceux qui se tourmentent avec des idées. Ainsi, le parasite est plus épicurien, ou mieux épicurien qu'Épicure lui-même (*Parasite*, 11) :

> Le plaisir, selon moi, c'est d'abord de ne pas être en proie à la douleur physique, ensuite d'avoir l'âme exempte d'agitation et de trouble. Or le parasite jouit de ces deux avantages, tandis qu'Épicure n'en a même pas un seul. En effet, celui qui s'interroge sur la forme de la terre, l'infinité des mondes, la grandeur du soleil, les distances célestes, les éléments primordiaux, qui se demande si les dieux existent ou non, qui se bat et se dispute sans cesse avec d'autres sur le but même de la vie, celui-là est en proie à des tourments non seulement humains mais cosmiques. Le parasite en revanche, considérant que tout est bien, assuré que les choses ne peuvent être meilleures autrement qu'elles ne sont, empli d'une sécurité et d'une sérénité parfaites, sans être effleuré par la moindre question de ce genre, mange puis dort couché sur le dos, pieds et mains détendus, tel Ulysse quand il quittait Schéria en bateau pour rentrer chez lui<fnref n="7" />.

Le parasite serait non seulement indispensable à table, puisqu'il réjouit son monde dans les banquets, mais très utile à la guerre, car bien portant physiquement. Lucien nous amuse lorsque Simon vante le talent requis par son métier, qui suppose de choisir avec discernement son patron de même que les plats les plus nourrissants ; il nous fait jubiler lorsque le parasite décrit son triomphe sur les maîtres, renversant le rapport de force entre client et patron. L'ironie est discrètement insinuée par l'interlocuteur, Tychiadès, qui suggère que le parasitisme est une forme de vol qui ne dit pas son nom (*Parasite*, 21). Quant à la dernière réplique du dialogue, Tychiadès annonce se convertir à l'art de son interlocuteur et vouloir suivre ses enseignements, menaçant le parasite d'être parasité à son tour...

Lucien avait ainsi établi le modèle d'un récit-aveu, auto-dénonciateur<fnref n="8" />. Auteur de la première traduction latine du *Parasite* (entre 1408 et 1418), Guarino Guarini, élève de

<footnote n="7">7 Nous citons l'édition courante de Lucien, Œuvres complètes, éd. et trad. A.-M. Ozanam, Paris, Les Belles Lettres, 2018, p. 508.</footnote>

<footnote n="8">8 C. Robinson, *Lucian and his Influence in Europe*, p. 27.</footnote>
l'intellectuel byzantin Manuel Chrysoloras, possédait une anthologie établie par Isidore de Kiev plaçant Le *Parasite* en tête de volume. Dans les vers liminaires de sa traduction, il invite son dédicataire à se délasser de ses soucis, offrant son texte s'offre comme un parasite faisant rire son auditeur à gorge déployée ; et le traducteur humaniste, maître de rhétorique, se campe lui-même en parasite divertissant son dédicataire :

> [...] Je t'offre un parasite grec
> Qui se présentera en bon latin
> Et t'expliquera combien est beau son art.
> Tu riras d'un rire sardonique en l'écoutant,
> Et tu feras entendre des éclats d'hilarité bruyants<fnref n="9" />.

David Marsh montre à quel point ce modèle pouvait amuser dans les cours italiennes où les humanistes « vendaient » leurs services... non sans auto-démission, ainsi que le suggère la comédie *Catinia* de Sicco Polenton (1419), qui fait de la rhétorique de taverne un exercice de style, en mettant en scène cinq buveurs, dont le héros éponyme, « vendeur de pot » de son état, rivalisant en éloges des plaisirs de la table, tout en critiquant l'inutilité des philosophes, avocats, médecins et doctes universitaires, incidemment désignés comme les véritables parasites, dans un renversement très lucianesque<fnref n="10" />.

Alberti était l'ami personnel de Guarino de Vérone. Son *Momus*, œuvre d'une complexité ébouriffante composée entre Rome et Florence (1443-1553), a joué un rôle matriciel dans la genèse du picaresque en raison de la traduction espagnole d'Agustin de Almazán (1553)<fnref n="11" />. S'il est bien un passage qui a inspiré l'auteur du *Lazarillo* de 1554, comme il a manifestement inspiré Mateo Alemán, c'est l'éloge paradoxal du vagabond par Momus, personnage éponyme de cette allégorie mythologisante. Momus pourrait être décrit comme une sorte de dieu picaresque, patron ambivalent du Blâme qui sème le trouble dans les cieux, maître malveillant de la calomnie, mais aussi héros de la libre-parole qui s'expose à la vindicte générale parce qu'il énonce la vérité. Par son ironie caractéristique, Momus captive l'attention des autres dieux, lors d'un banquet, en leur racontant sa descente chez les hommes au Livre II. Parmi les diverses conditions qu'il a essayées chez eux (idée probablement inspirée par un autre texte de Lucien, *Le Songe, ou le Coq*), Momus dit n'avoir apprécié ni celle de soldat qui lui a paru abominable, car sous la gloire attachée aux carrières militaires se cache la violence déchaînée et la loi du plus fort ; ni la condition de roi, vouée au souci car soit on trahit les autres, soit on est trahi ou menacé de l'être en permanence ; ni celle de marchand, dédiée à une cupidité méprisable ; mais bien celle de mendiant, ou de vagabond (*erro*)<fnref n="12" />. Le vagabond, en effet, n'est envié de personne, et il n'envie personne. Imitant étroitement le début du *Parasite* dans ce morceau de bravoure, Alberti prête à Momus un éloge de la facilité et de la perfection de cette « science », par comparaison avec la géométrie : elle s'apprend totalement et immédiatement, sans le

<footnote n="9">9 Nous empruntons cette citation à D. Marsh, « Guarino of Verona's Translation of Lucian's *Parasite* », *Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance*, t. 56, 2 1994, p. 419-444 (p. 424) : *Ego Grecanicum nunc parasitum / Affero qui se verbis Latii / Artemque suam quam bellissimam / Explicitet ; illum cape dicentem / Risum ridebis sardonicum, / Solves resonis ora cachinnis*.</footnote>

<footnote n="10">10 Sicco Polenton, *Catinia*, éd. bilingue P. Baldan, Anguillara Veneta, Biblioteca Comunale, 1996.</footnote>

<footnote n="11">11 Voir Pierre Darnis, *La Picaresca en su centro*. Guzmán de Alfarache y las orígenes de un género, Toulouse, PUM, 2015, p. 60-64.</footnote>

<footnote n="12">12 Pierre Laurens traduit par *clochard* : Leon Battista Alberti, *Momvs/Momus*, éd. bilingue, Paris, Les Belles Lettres, 2019, p. 94-107.</footnote>
moindre effort ! Le vagabond peut se targuer à bon droit de vivre de la sueur d'autrui : c'est lui le véritable roi, paradoxalement. Mieux, alors que les prédicateurs et les orateurs sérieux sont ignorés, le vagabond attire les foules amusées à lui, et sa faconde, due à l'ivresse, ravit ses auditeurs. Il se rit de tout, impassible alors que des catastrophes naturelles sévissent tout autour, ou que les autres s'activent par cupidité, navigant sur les flots, creusant des mines, calculant leurs gains. Alors que les princes se lancent dans des guerres sanglantes, bouleversant l'ordre du mode pour satisfaire leur ambition, plongeant les peuples dans la désolation, le vagabond reste parfaitement indifférent, continuant de rire. Rire du *stultus*, rire idiot, ou rire du *sapiens*, rire du sage pratiquant l'ironie ?

Alberti nous défie de choisir, ayant construit un chef-d'œuvre à double tranchant, un modèle d'éloge paradoxal. D'une part, l'éloge du vagabond est un véritable blâme, étant donné qu'il incarne par son irresponsabilité et son asocialité, proche de l'autarcie cynique, l'inverse de l'idéal de l'humanisme civique, et plus spécifiquement l'inverse des valeurs personnelles d'Alberti : on ne peut croire que ce dernier prône *l'incuria*, la *negligentia*, l'inoptia du vagabond, là où il chante partout ailleurs l'activité, le zèle, l'effort, y compris dans les lettres, qu'il comprend comme *industria*, non comme *otium*<fnref n="13" />. A fortiori si l'on traduit *erro* par *mendiant* : la stérilité et l'improductivité vantées par Momus ne sont-ils pas le propre des moines, méprisés par Alberti comme par de nombreux humanistes florentins ? Toutefois, comment dénier que l'indifférence du vagabond constitue la voie la plus courte pour atteindre une forme étonnante d'ataraxie philosophique ? Les railleries diogéniques de Momus envers ceux qui s'encombrent de lourdes toges, de breloques de valeur et d'autres artifices clinquants sont bien celles d'Alberti, de même que sa critique des princes et des marchands. Et comment le satiriste ne s'identifierait-il pas à ce personnage de clochard bouffon qui raille impunément, régalant son auditoire sans avoir de comptes à rendre ? Ce portrait du vagabond constitue par certains traits une mise en abyme du personnage de Momus, le picaro de l'Olympe, mais aussi de l'auteur Alberti ; par d'autres il en constitue l'antithèse<fnref n="14" />.

Alberti semble jouer tout au long de cet éloge sur la parenté entre le substantif *erro* (qui a donné le français hère), et le verbe *errare*, qui renvoie à l'erreur, autant qu'à l'errance. *Erro* : j'erre, je me trompe. L'équivoque interprétative est pareillement généralisée dans le *Moriæ encomium* d'Érasme, publié en 1511, modèle à bien des égards pour l'auteur du *Lazarillo* : par sa construction silénique et son usage axiologique du renversement paradoxal ; par la satire virulente des doctes, des puissants et des clercs ; mais surtout par son ambivalence énonciative. Le coup de génie d'Érasme est d'avoir situé l'éloge de la *stultitia* (folie ou idiotie), dans la bouche de Folie elle-même, ce en quoi il se distingue totalement des revues satiriques des états du monde et de la littérature du *Narr* antérieure (à la manière de Sébastian Brant). Le *Parasite* est mentionné parmi d'autres exemples d'éloges paradoxaux dans l'épître à Thomas More<fnref n="15" />, mais son rôle particulier de modèle a

<footnote n="13">13 Voir les conseils laissés par Momus au prince, dans les dernières lignes du récit, *ibid.*, p. 274-275.</footnote>

<footnote n="14">14 Voir Philippe Guérin, « L'éloge de l'erro dans le *Momus* d'Alberti, ou d'un art sans art », dans Maria Teresa Ricci (dir.), *Journée d'études Otium. Antisociété et anticulture*, mis en ligne sur « Nuovo Rinascimento » (26 août 2009), p. 6-21, https://www.nuovorinascimento.org/n-rinasc/atti/pdf/otium.pdf.</footnote>

<footnote n="15">15 Voir l'édition courante d'Érasme, *Éloge de la Folie et autres écrits*, éd. Jean-Claude Margolin, Paris, Gallimard, 2010, p. 52.</footnote>
été reconnu par les critiques les plus avisés de l'œuvre d'Érasme<fnref n="16" />, en sus des spécialistes de la réception de Lucien<fnref n="17" />. C'est surtout dans la première section du texte que le thème parasitique éclate, lorsque Folie chante l'insouciance des idiots, des cocus, des ivrognes et de tous ses « petits fous », ses « gorets » profitant des plaisirs de la vie, « grassouillets et luisants », dont la joyeuseté positive s'oppose à la morosité des philosophes<fnref n="18" />. Le modèle moderne du bouffon de cour, équivalent du parasite ancien, introduit là encore une incidence métatextuelle, pour suggérer l'assimilation de la *Moria* au bouffon Érasme, qui amuse le monde avec son texte :

> Ce qui est certain, c'est qu'il n'y a pas [de festin] agréable sans l'assaisonnement de la folie. C'est pourquoi, à défaut d'un convive qui fasse rire par sa folie, authentique ou feinte, on fait venir un bouffon à gages, ou l'on invite un parasite amusant, dont les saillies comiques, c'est-à-dire folles, chasseront le silence et l'ennui<fnref n="19" />.

Là où Érasme ne plaisante plus, cependant, c'est lorsqu'il entre dans la satire des véritables parasites : par exemple les soldats, objet d'une comparaison renversée qui avait débuté comme chez Lucien en louant la santé vigoureuse des parasites<fnref n="20" />. Mais ce sont aussi, au cœur de l'Éloge, les doctes, et bien sûr les princes, les clercs et les papes, les nouveaux Sardanapale qui se noient dans l'océan des biens prélevés sur les populations.

## LE PICARO PIERRE DE TOUCHE

Les auteurs humanistes, on le voit, ont ajouté au comique du dialogue de Lucien un sentiment de scandale lié à leurs propres combats. On retrouve l'un et l'autre dans le *Lazarillo* de 1554, dont on ne peut pas douter qu'il émane d'un auteur aux valeurs érasmiennes attaquant la *philautia* régnant à tous les étages de la société, dans un clergé hypocrite et une noblesse devenue irresponsable comme dans le petit peuple oisif, vivotant de l'aumône convertie en industrie. Le rapprochement avec le *Parasite*, mais aussi avec la traduction espagnole du *Momus* s'impose. Dans son *Momo* hispanisé, Almazán traduit de manière intéressante *erro* par *mendicante*, tandis que l'art de parasiter loué par *Momus* est rendu par la famille de mots du substantif *holgazán* (paresseux, fainéant) et du verbe *holgazanear* (paresser)<fnref n="21" />. Dans l'épître dédicatoire, *Momo* est présenté comme

<footnote n="16">16 Voir Anette Tomarken, *The Smile of Truth: the French Satirical Eulogy and Its Antecedents*, Princeton, Princeton University Press, 1990, p. 8-12 et p. 37-41. Walter Gordon, qui souligne l'importance de l'œuvre de Lucien pour Érasme, minore cependant le cas particulier du *Parasite* dans *Humanist Play and Belief. The Seriocomic Art of Desiderius Erasmus*, Toronto, Toronto University Press, 1990, p. 63-67.</footnote>

<footnote n="17">17 Voir Christopher Robinson, *Lucian and His Influence in Europe*, p. 166-197, qui note aussi l'influence du *Parasite* dans certaines des Colloques d'Érasme, comme *Pseudocheus* ; Christiane Lauvergnat-Gagnière, *Lucien de Samosate et le lucianisme en France au XVIe siècle*, Genève, Droz, 1988, p. 240.</footnote>

<footnote n="18">18 Érasme, *Éloge de la Folie*, XIV, p. 65.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid.*, XVIII, p. 70 : *Illud certe constat, citra Stultitiae condimentum, nullum omnino suave esse ; adeo ut si desit, qui seu vera, seu simulata stultitia risum moveat, γελωτοποιών quempiam vel mercede conductum accersant, aut ridiculum aliquem parasitum adhibeant, qui ridendis, hoc est, stultis dicteriis, silentium ac tristitiam computationis discutiat.*</footnote>

<footnote n="20">20 Érasme, *Éloge de la Folie*, XXIII, p. 74-75.</footnote>

<footnote n="21">21 Leon Battista Alberti, *La Moral y muy graciosa historia del Momo*, trad. Agustin de Almazán, Madrid, Castro, 1598 (1553), l. II, chap. 7-8, p. 84-94.</footnote>
un « bouffon libre et impertinent » (*mofador essento y libre*)²². C'est la langue même du *Lazarillo* qui s'élabore ici, alors que la notion de *pícaro*, quant à elle, n'était pas encore en usage au milieu du siècle. L'encadrement moralisateur du texte albertien, ne serait-ce que par les titres donnés par Almazán à certains chapitres, est par ailleurs notable. La fiction auctoriale de la pseudo-lettre de Lazare, et la vraisemblance extraordinaire qui résulte de la description du monde quotidien – deux choix poétiques forts de l'auteur du *Lazarillo* –, ont tendance à maquiller ces influences. Ils impliquent une transposition de l'énonciation parasitique : du domaine de la rhétorique, de l'érudition et de l'imitation virtuose des Anciens, on passe à celui de la réalité ordinaire, d'une situation sociale problématique et d'une actualité discrètement évoquée, mais comprise à travers le filtre humaniste qui était celui de l'auteur, dont l'identité nous échappe encore.

Oisiveté coupable, et comique, que celle de toute la société gravitant autour de Lazare, incarnée par son propre discours auto-complaisant. Valentín Núñez Rivera a bien montré la proximité de la rhétorique de Lazare avec les productions contemporaines d'éloges paradoxaux du cocu ou de l'âne, Lazare tenant un peu des deux²³. Le *pregonero* se vante d'être parvenu à un *oficio real*, une charge honorable consistant dans le métier de crieur public, et il s'attribue un pouvoir extraordinaire, qui rappelle la manière dont le Simon de Lucien se décrit au centre du jeu social (*Parasite*, 13-23)²⁴. Nul doute qu'une inspiration savante pouvait ici rencontrer d'autres modèles littéraires, par exemple théâtraux, ou la réalité des charlatans et autres bonimenteurs de la rue²⁵. La malice satirique de l'auteur est perceptible : l'emploi de crieur est providentiel, car « profitable » (*provechosa*) tout en donnant le repos, les formules suggérant une ironie par rapport à la notion même de « charge royale » (*oficio real*)²⁶. La maladresse oratoire de Lazare contrarie cependant le discours sur la noblesse du métier :

> Je m'en suis si bien trouvé et j'exerce de si bonne grâce que presque tout ce qui touche au métier passe par mes mains, tellement que par toute la ville qui veut écouler son vin ou vendre quelque chose sait qu'il n'en tirera rien si Lazare ne s'en mêle²⁷.

22 *Ibid.*, « A la illustrissima doña María Mendoza » (n. p.).

23 Valentín Núñez Rivera, *Razones retóricas para el Lazarillo. Teoría y práctica de la paradoja*, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002.

24 Notons que le pouvoir oratoire supérieur du bouffon, déjà souligné par Lucien (« Qui sait le mieux égayer les convives, l'homme qui chante et se moque, ou celui qui, sans rire, allongé dans une vieille cape regarde le sol comme s'il était venu à un enterrement, non à un banquet ? », *Parasite*, 51, Œuvres complètes, p. 522), est comparé favorablement par Alberti au sévère prêcheur revêtu de bure : les délires d'un clochard ivre sont pris pour les vaticinations d'un prophète (*Momus*, II, p. 104-105). À la suite, la Folie d'Érasme loue l'attrait oratoire du « crieur » ou « braillard » (*clamator*), dans un passage qui pourrait avoir directement inspiré l'auteur du *Lazarillo* et celui du *Guzmán* : « L'esprit de l'homme est ainsi fait qu'on le prend beaucoup mieux par le mensonge que par la vérité. Veut-on faire une expérience évidente et claire ? Qu'on aille écouter le sermon à l'église ; s'il est question de choses sérieuses, tout le monde dort, bâille, s'ennuie. Si le braillard, pardon, je voulais dire l'orateur, commence, comme il est fréquent, par quelque histoire de bonne femme, tout le monde se réveille, se redresse, est bouche bée » (*Éloge de la folie*, XLV, p. 101).

25 Sur le *Lazarillo*, et dans une optique comparatiste plus générale, voir Ariane Bayle, *Romans à l'encañ. De l'art du boniment dans la littérature au XVIe siècle*, Genève, Droz, 2009.

26 *Lazarillo de Tormes*, p. 128.

27 *Romans picaresques espagnols*, éd. et trad. Maurice Molho et Jean-Francis Reille, Paris, Gallimard, 1968, p. 50 ; *Lazarillo de Tormes*, p. 130 : « Hame sucedido tan bien, yo le he usado tan fácilmente, que casi todas las cosas al oficio tocantes pasa por mi mano ; tanto, que en toda la ciudad, el que ha de hechar vino a vender, o algo, si Lázaro de Tormes no entiende en ello, hacen cuenta de no sacar provecho. »
Et le parasite triomphateur s'avère parasité jusque dans son ménage par l'archevêque à qui il a vendu sa femme comme on vend un vin, criant publiquement son déshonneur, à son corps défendant...

Il en a été de même avec chacun de ses maîtres indignes, le comique résidant justement dans le renversement de situation : Lazare apprend à imiter chacun d'eux à ses détriments. L'aveugle hypocrite, qui tenait mille tours pour « faire cracher l'argent » (*sacar el dinero*), présenté comme sagace, et dont l'intelligence (*ingenio*) et la faconde, dignes du parasite de Lucien, suscitent la vive admiration de son petit émule<fnref n="28" />, avant que celui-ci n'engage contre lui le combat des grains de raisin et de la jarre, parasitisme contre parasitisme. Le prêtre de Maqueda fait figure de parasite absolu, lui qui impose l'austérité aux autres pour mieux se goinfrer d'une tête de mouton le dimanche. En écho à un fameux adage érasmien *A mortuo tributum exigere* (« Exiger d'un mort une contribution », A. 812), Lazare apprend sous sa houlette non pas à prier pour les morts, mais pour que les gens meurent, les funérailles étant l'occasion pour le personnel ecclésiastique de faire bombance<fnref n="29" /> ! Comparé à une couleuvre ou à un rat par le curé tout au long de leur guerre héroï-comique pour la pitance, Lazare apprendra à lui grignoter son pain... Et que dire de l'écuyer du traité III ? Lazare imagine déjà qu'il lui servira de la nourriture toute cuite, là où il lui faudra mendier le quignon pour le compte de ce maître, dont le discours sur l'honneur — ce « maudit honneur » (*la negra que llaman honra*)<fnref n="30" /> — dénonce une classe parasite, dans la lignée des plus virulentes diatribes tenues par les humanistes contre la noblesse de sang. L'écuyer se rêve louant ses services inutiles à un grand, jouant le « bouffon malicieux » (*malicioso mofador*) pour complaire<fnref n="31" />, mais son activité est incidemment comparée à celle des mendians chassés de la ville à coups de fouet sur ordre des édiles<fnref n="32" />. Dans le discours antiphrastique qui conclut l'auto-promotion de Lazare, où il n'est question que de « *provecho* » et de « *honra* », apparaît une ultime cible, comme le narrateur dresse un parallèle entre sa réussite et la gloire de Charles-Quint entrant dans Tolède, cet empereur « victorieux » dont il apparaissait clairement en 1554 qu'en se faisant le serviteur du Pape dans sa lutte contre les princes protestants, il avait fait office de cocu et d'âne tout à la fois, laissant le clergé catholique parasiter son empire, devenu une fiction.

Prenons un peu de recul. Le *Lazarillo* est une œuvre extraordinairement subtile, qui emprunte à des nombreuses sources, et l'on ne saurait en attendre une imitation claire d'un modèle précis. La fiction énonciative du quidam sans lettres, qui voulait faire parler de lui comme le ferait un empereur, reproduit bien le jeu du parasite Simon chez Lucien, dont l'éloquence et la logique sont trahies par des maladresses ou des vices de pensée évidents. Mais l'influence des textes d'Alberti et d'Érasme se cumule. Qu'en est-il du *Guzmán de Alfarache* paru quelques décennies plus tard (1599), dont l'énonciateur, gueux et théologien à la fois, est aussi un homme éduqué à l'université, *pícaro* mais savant en rhétorique, en latin et en grec<fnref n="33" />, par ailleurs extrêmement volubile ? Son éloquence est autrement plus convaincante que celle du pauvre Lazare, et ses réflexions morales, pour être troubles en

<footnote n="28">28 *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="29">29 *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="30">30 *Ibid.*, p. 84.</footnote>

<footnote n="31">31 *Ibid.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="32">32 *Ibid.*, p. 92-93.</footnote>

<footnote n="33">33 Mateo Alemán, *Guzmán de Alfarache*, éd. Pierre Darnis, Barcelone, Castalia Ediciones, 2015, « Declaración para el entendimiento deste libro » (n. p.).</footnote>
raison de la contradiction avec son *ethos*, n'en sont pas moins pénétrantes. L'*atalayisme* de Mateo Alemán, ce regard jeté depuis une vigie morale sur les turpitudes du monde d'en bas, a été relié au discours ménippéen et cynique des dialogues olympiens de Lucien, comme *Charon, ou les contemplateurs*<fnref n="34" />. Mais de nouveau, la médiation de l'Éloge de la folie est décisive pour comprendre la genèse de ce discours paradoxal du pécheur-prédicateur, tout comme celle du *Momo* d'Alberti hispanisé par Almazán. En ouvrant son épître à Maria de Mendoza par l'image des silènes, le traducteur castillan assimilait le modèle albertien au modèle érasmien du discours modeste ou grotesque, mais en vérité socratique<fnref n="35" /> ; en définissant le *Momus* comme « *fabulosa y poética historia* », il proposait un genre nouveau dans des termes oxymoriques que reprend directement Alemán, présentant son roman comme « *poética historia* »<fnref n="36" /> ; et la réflexion poétique particulièrement riche du paratexte du *Momo* espagnol définit les conditions d'une « fiction rationnelle » (*fición racional*), et non « vaine », associant « plaisanteries gracieuses » (*donosas burlas*) et « morales profitables » (*provechosas dotrinas*), une poétique qu'Alemán mettra en œuvre<fnref n="37" />. Guzmán est un nouveau Momus, comme le montre une allégorie sur le Plaisir et le Déplaisir dans le style d'Alberti, où intervient le personnage au début de la *Primera parte*<fnref n="38" /> ; ou bien il est un autre Simon, le parasite de Lucien qui vante sa pseudo-réussite, devenue chez Alemán pseudo-réussite spirituelle du galérien intéressé par sa libération.

En effet, Mateo Alemán ne cesse pas d'être un « amigo de Luciano », selon la formule de Gracián<fnref n="39" />. Les manipulations rhétoriques font tout le sel du discours de Guzmán dès le chapitre inaugural, lorsque le personnage présente sa généalogie en claironnant son honneur, là où le lecteur s'amusera de ses embarras et de ses contradictions<fnref n="40" />. De même, plusieurs morceaux de bravoure rhétorique de ce roman, qui n'en manque pas, semblent s'inspirer assez directement de la comparaison favorable entre la parasitique et la géométrie au début du texte de Lucien. Le premier est l'encomium de la « science » dont Guzmán narrateur – le point est important, car c'est bien la persona de l'énonciateur qui assume ici un discours manipulateur – entonne un vibrant éloge : jouant sur un topos d'origine pétrarquéenne, il dresse cette « science » comme un rempart face à la fortune, alors qu'il évoque ses premiers larcins de jeunesse (I, ii, 7). Quelle est cette science qui permet de parer aux coups du sort ? Rien d'autre que la science de gueuserie, le vol en

<footnote n="34">34 Voir Michel Cavillac, *Guzmán de Alfarache y la novela moderna*, Madrid, Casa de Velázquez, 2010, p. 9-11 ; Montserrat Jufresa, « Guzmán de Alfarache : un héroe con rasgos menipeos », *Sátira menipea y renovación narrative en España: del lucianismo a Don Quijote*, dans Pierre Darnis, Elvezio Canonica, Pedro Ruiz Pérez et Ana Vian Herrero (dir.), Córdoba, UCOPress / Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2017, p. 217-228.</footnote>

<footnote n="35">35 L. B. Alberti, *La moral y muy graciosa historia del Momo*, « Agustín de Almázan al benigno lector » (n. p.).</footnote>

<footnote n="36">36 M. Alemán, *Guzmán de Alfarache*, « Declaración », p. 93.</footnote>

<footnote n="37">37 Nous reprenons les termes employés respectivement par Alexio Venegas dans les deux premières conclusions de son épître « Al benevolo y pio lector », qui suit le « Prohemio », et par Almazán dans l'épître « Al benigno lector », qui le précède (n. p.).</footnote>

<footnote n="38">38 M. Alemán, *Guzmán de Alfarache*, I, i, 7, p. 217-221.</footnote>

<footnote n="39">39 Baltazar Gracián, *Criticón*, éd. Alonso Santos, Madrid, Cátedra, 2004, III, 3, « La Verdad de parto », p. 605.</footnote>

<footnote n="40">40 Nous renvoyons à notre analyse, dans « La rhétorique dévoyée dans l'incipit du Guzmán de Alfarache : le narrateur sophiste et l'auteur moraliste », dans Pierre Darnis (éd.), *Le commencement... en perspective. L'analyse de l'incipit et des œuvres pionnières dans la littérature du Moyen Âge et du Siècle d'or*, CNRS-Université Toulouse-Le Mirail, 2010, p. 45-68.</footnote>
somme : « ce fut la seule que j'avais étudiée pour gagner mon pain »<fnref n="41" />. La comparaison immédiate avec la pratique de Démosthène, qui vivait de son éloquence, suggère *a fortiori* le doute sur le discours du beau parleur...

L'anti-science picaresque devient industrie à grande échelle lors du séjour à Rome à la fin du livre I. Un vibrant éloge de la charité, sur un ton grave et emphatique (« Tout vit en elle, et sans elle, tout meurt<fnref n="42" /> »), sème le doute : parce qu'elle est un signe d'élection, la charité serait le zéro multiplicateur du riche, qui lui permet d'augmenter ses chances d'aller au paradis<fnref n="43" />. C'est paradoxalement le riche qui a besoin de donner au pauvre dans l'économie catholique du salut ! L'idée semble adapter le texte de Lucien : « Le parasite donne de l'éclat au riche, mais pas le riche au parasite », *Parasite*, 58)<fnref n="44" />. Or, Guzmán narre comment ses fausses blessures provoquaient l'empathie d'un cardinal, qui donnait aveuglément. C'est ici, comme souvent dans le *Guzmán de Alfarache*, le récit qui commente le commentaire et en dénonce le caractère artificieux. Car il s'agissait de vivre de la sueur d'autrui, fait comprendre l'éloge de la douceur de vivre picaresque :

> Nous étions pleins de mangeaille et de vin, et en parfaite santé. Nous menions une telle vie que les vrais sénateurs – et les vrais parasites [*comedores*] –, c'était nous. Bien que nous fussions moins respectés qu'eux, notre vie était plus reposante, meilleure et avec moins de tracas, et nous jouissions de deux libertés avantageuses qu'ils n'avaient pas et qu'aucun Romain n'avait non plus, pour noble qu'il fût. La première était la liberté de demander sans déchoir, et elle ne convient à aucun homme honorable [...]<fnref n="45" />.

Mieux, Guzmán reprend le parallèle avec les rois, favorable au parasite indépendant et comptable uniquement de lui-même :

> Donc, la liberté de demander n'est accordée qu'aux pauvres, nous sommes en cela semblables aux rois, et c'est un privilège signalé que de pouvoir le faire sans commettre de bassesse, comme cela le serait pour les autres hommes. Mais il y a une différence : les rois demandent au peuple pour le bien commun, alors que les pauvres ne demandent que pour eux-mêmes [...]<fnref n="46" />.

Ce passage évoque autant l'éloge de *l'erro* par Alberti que celui du parasite-roi par Lucien (*Parasite*, 23). Alemán semble imiter plus étroitement Lucien lorsque Guzmán vante ensuite la plénitude des cinq sens dont jouit le picaro. Le « goût » ? Il n'y a point de marmite ou de plat que ne teste le gueux, point de cuisine qu'il ne visite. L'ouïe ? Il écoute librement autrui

<footnote n="41">41 M. Alemán, *Guzmán de Alfarache*, p. 382 : « Por mi fe, hermano mío [...] que era la ciencia que estudié para ganar de comer ».</footnote>

<footnote n="42">42 *Ibid.*, I, iii, 4, p. 471.</footnote>

<footnote n="43">43 *Ibid.*, I, iii, 6, p. 495.</footnote>

<footnote n="44">44 Lucien, *Œuvres complètes*, p. 395.</footnote>

<footnote n="45">45 M. Alemán, *Guzmán d'Alfarache*, éd. et trad. F. Desvois, Paris, Classiques Garnier, 2014, I, iii, 4, p. 271 ; *ibid.*, p. 474 : « Andábamos comidos, bebidos, lomienhiestos. Teníamos una vida, que los verdaderamente "senadores" —y aun comedores—, nosotros éramos: que aunque no tan respetados, la pasábamos más reposada, mejor y de menos pesadumbre... y dos libertades aventajadas más que todos ellos ni que algún otro Romano, por calificado que fuese. La una era la libertad en pedir sin perder, que a ningún honrado le está bien [etc.] ».</footnote>

<footnote n="46">46 *Ibid.*, p. 273 ; p. 477-478 : « Así que la libertad en pedir sólo al pobre le es dada. Y en esto nos igualamos con los Reyes, y es particular privilegio poderlo hacer y no ser bajeza, como lo fuera en los más. Pero hay una diferencia: que los Reyes piden al común para el bien común, por la necesidad que padecen, y los pobres para sí solos, por la mala costumbre que tienen ».</footnote>
sans être surveillé, assistant à tous les négoces. Et ainsi de suite... Que dire du sixième
sens, celui qui prédispose à reconnaître le visage cuivré des doublons ? Les mendiants en
ont plein les poches, alors qu'ils se nourrissent à tous les râteliers...

On sait le contexte spécifique dans lequel s'inscrit ce pseudo-éloge : celui d'un véritable
blâme de la mendicité, lié à un projet de réforme des institutions de bienfaisance formulé
dans l'Amparo de los pobres de López de Herrera, auquel l'auteur du Guzmán souscrivait.
Notre propos n'est pas ici de commenter l'enjeu politique de l'écriture alémanienne,
mais de souligner comment l'imitation directe ou indirecte, via Alberti ou Érasme, de la
rhétorique parasitique de Lucien en faisait, décidemment, le mauvais exemple à suivre
pour les pícaros modernes...

NASHE OU L'AUTORITÉ SENS DESSUS DESSOUS

La tentation d'un discours parasitico-satirique s'est concrétisée de manière particulière
en Espagne, mais elle constitue une lame de fond européenne, presque parallèle à la riche
littérature des traités anti-auliques et des menosprecios de corte, de laquelle il faudrait
rapprocher les romans picaresques, non moins qu'on ne l'a fait avec la littérature sur la
pauvreté. En France, Rabelais flanque Pantagruel d'un petit parasite bouffon, Panurge,
qui égaye le récit par son éloge des dettes, chef-d'œuvre de parasitique (Tiers Livre, 1546,
chap. 2-5), tout en faisant contrepoint au héros de la geste comique. Panurge, justement,
reste un personnage secondaire sous le contrôle de l'esprit pantagruélique, et c'est bien
la raison pour laquelle il n'y aura pas de roman picaresque à la française, du moins dans
un premier temps. En Angleterre, un lecteur de Rabelais et de la traduction anglaise
du Lazarillo<sup>47</sup> met en scène le discours transgressif, hautement ambigu, du premier des
rogues : Jack Wilton, héros, narrateur et auteur fictif de The Unfortunate traveller<sup>48</sup>. La
violence verbale de ce personnage en fait un double de l'auteur satirique, Thomas Nashe
à la plume acérée, célèbre en tant que controversiste découpant tout ce qu'il touche. De
ce récit décousu, voire charcuté en plusieurs épisodes brutalement juxtaposés, on pourrait
dire que la poétique de la décomposition à laquelle le soumet son écriture maniériste
en fait une « anatomie » ménippéenne au sens de Northrop Frye. Les pérégrinations
européennes du protagoniste se terminent sur une apothéose de cruautés, au cœur de la
Rome papiste. Ce roman italien, qui concerne grosso modo la seconde moitié du texte, ne
fait que prolonger les aventures de Jack Wilton en Flandres, en Angleterre et dans la vallée
rhénane, où il avait affirmé sa vocation de parasite.

À qui avons-nous à faire ? Au « roi des pages »<fnref n="49" /> (king of Pages), qui se proclame plus loin « prince de[s] bourses »<fnref n="50" /> (prince of their purses), couronné « roi des ivrognes »<fnref n="51" /> (King of the drunkardes) une fois parvenu à la cour d'Angleterre. Jack est aussi un « Lord of Misrule »<fnref n="52" />,

<footnote n="47">47 *The Pleasant Historie of Lazarillo de Tormes*, Londres, H. Bynneman, 1576 [une première édition en 1568 aurait précédé].</footnote>

<footnote n="48">48 *The Unfortunate Traveller, or the Life of Jack Wilton*, Londres, T. Scarlet for C. Burby, 1594. Nous citons ci-dessous l'édition de référence *The Works of Thomas Nashe*, éd. Ronald McKerrow, Oxford, Blackwell, 1966, vol. II.</footnote>

<footnote n="49">49 « The Induction to the Dapper Mousier Pages of the Court », p. 208.</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid.*, p. 210.</footnote>

<footnote n="51">51 *Ibid.*, p. 228.</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibid.*, p. 210.</footnote>
seigneur carnavalesque du désordre, épithète qu'il applique à un autre personnage mais qui
lui conviendrait comme un gant, d'autant qu'il ne s'agit pas d'un aimable Falstaff, mais d'un
opportuniste à la langue assassine, qui dresse un parallèle déroutant, dans les premières
lignes, entre son ambition qualifiée de « politique » et le règne d'Henri VIII, « seul véritable
sujet des chroniques »<fnref n="53" /> (*the onely true subiect of Chronicles*). La rhétorique de la chronique
officielle, justement, tout comme celle des martyrologes protestants, se trouve brutalement
parodiée tout au long de ces « actes et monuments stratagémiques »<fnref n="54" /> (*stratagemicall acts
and monuments*) que le narrateur dresse à sa propre gloire. Ce règne de Jack renvoie une
image troublante du pouvoir spirituel et temporel dans l'Angleterre d'Élisabeth Ier.

Cette ingéniosité qui s'auto-célèbre consiste surtout en paroles, comme le montrent
les premiers épisodes, qui voient les « bourles » méchantes se succéder sur un mode
quasiment démonstratif. Jack est un soldat de sa Majesté au siège de Tournais. Il ne trouve
pas mieux, pour s'employer, que de faire croire au vendeur de cidre abreuvant les troupes
que le roi le soupçonne d'intelligence avec l'ennemi, de sorte que le marchand s'enfuit,
abandonnant ses tonneaux à la troupe. C'est Jack qui régale, gratuitement, punissant
ainsi la cupidité du marchand terrorisé. De même avec un pauvre capitaine qu'il envoie
espionner François Ier et qui se fait immédiatement prendre. Ses *plots* miment à petite
échelle celles qui se jouent ailleurs en plus grand. Le discours du parasite châtant les
parasites est d'autant plus déstabilisant qu'il emprunte à la rhétorique providentialiste
de l'époque, dont Nashe se moque tout particulièrement quand elle se retrouve dans la
bouche de puritains, l'une de ses cibles favorites. Jack Wilton se déclare « fléau de dieu »<fnref n="55" />
(Gods scourge). Y a-t-il plus grand abus, qui ouvre la voie à la justification de tous les
crimes et de toutes les malversations ? Le comportement opportuniste et profiteur de Jack
Wilton, qui de « demi-soldat pour rire » devient un « martialiste convaincu »<fnref n="56" />, ne fait donc
que refléter le parasitage des genres prestigieux par son discours déviant.

L'ouverture du récit sur une scène militaire, établissant un parallèle ironique entre le
bonimenteur vicieux et la soldatesque ordinaire (ou avec le jeu des grands capitaines),
n'a-t-elle pas été inspirée par le paradoxe du parasite-soldat posé dans la dernière partie
du texte de Lucien, qui s'attache à prouver, en multipliant les références parodiques à la
geste homérique, que les parasites sont supérieurs dans l'art de la guerre (Parasite, 40-51) ?
Avec Jack Wilton, on est en apparence loin du bonimenteur scandaleux, mais inoffensif,
qu'était Simon. De la part de ce mauvais sujet de la République des Lettres qu'était
Nashe, pourfendeur de la pédanterie humaniste, et prototype du *University Wit* ressorti
sans diplôme d'Oxford, on ne saurait attendre d'imitation au sens strict, d'autant que les
premières traductions de Lucien en anglais sont postérieures. Il n'en est pas moins un auteur
lettré, et son personnage, dans une section médiane du récit, va rencontrer précisément
plusieurs de ses modèles, avec un effet métaleptique implicite mais évident. À Rotterdam,
Jack croise Érasme : « Érasme semblait tellement détester le manque de jugement des
princes, dans tous ses discours, et leur préférer les parasites et les fous, qu'il décida de

<footnote n="53">53 *Ibid*., p. 209.</footnote>

<footnote n="54">54 *Id.* (il s'agit d'une référence aux *Acts and Monuments* du polémiste John Foxe, 1563).</footnote>

<footnote n="55">55 *Ibid*., p. 226.</footnote>

<footnote n="56">56 *Ibid*., p. 231: « As at Turwin I was a demy souldier in [J]est, so now I became a Martialist in earnest. »</footnote>
nager dans le sens du courant et d'écrire un livre en l'honneur la folie »<fnref n="57" />. Pareillement, Thomas More apparaît au personnage de Jack Wilton. Or, voyant les principautés et républiques modernes corrompues, l'auteur de l' *Utopia* les avait, dit Jack Wilton, comparé à des « great piracies », aux domaines de pirates remportés par la violence et le meurtre, maintenues par la sédition et le sang, les lois n'étant rien d'autre qu'une conspiration des riches contre les pauvres<fnref n="58" />. Qui est le parasite alors ? Une vision si radicale semble quelque peu influencée par la troisième grande rencontre de Jack, celle de Corneille Agrippa, le magicien mais aussi le grand sceptique de son temps, dont la Déclamation avait poussé au plus loin la rhétorique anti-autoritaire, notamment dans son chapitre 80 « De la noblesse », mais aussi dans le surprenant chapitre 56 consacré à la « mendicité », prise comme un art<fnref n="59" />. Enfin, ce trio est complété en Italie par la rencontre avec l'Arétin<fnref n="60" />, l'écrivain mercenaire qui avait réussi à s'aliéner les grands d'Europe en les caressant par ses éloges ou en les menaçant par ses blâmes, passant du statut de « secrétaire des princes » à celui de « fléau des princes », retournant en somme la relation de dépendance entre le poète et ses mécènes. Ce que d'autres avaient rêvé, l'Arétin l'avait fait, devenant le parasite littéraire des parasites royaux (même s'il entre une grande part de fantasme dans ce mythe dont Nashe choisit de se faire le propagandiste).

Or, la position nouvelle d'auteur sans autorité<fnref n="61" /> adoptée par Nashe favorise la projection empathique dans ce double fantasmé qu'est l'aventurier Wilton. À l'instar de l'Arétin, Nashe aime se camper en bandit ou en rebelle des lettres, qui adresse à Lord Henry Wriothesley, comte de Southampton, une épître dédicatoire paradoxale, refusant de sacrifier à l'« aveugle tradition »<fnref n="62" /> (*blinde custome*) de l'éloge et du patronage. « Roi des pages », métatextuellement (puisque l'expression *king of Pages* constitue une équivoque manifestement intentionnelle), Nashe pipe les dés de la littérature et dérègle la machine de l'autorité. Son personnage, Jack Wilton, joue d'ailleurs à prendre la place de son maître, Lord Surrey – aristocrate oisif préoccupé par de vaines aventures sentimentales et de ridicules productions lyriques –, jusqu'à usurper son identité dans une section centrale du récit italien qui continue l'histoire du voyageur infortuné. Ce dernier se disculpe avec aisance, rhétorique aidant. « Je me réjouis que tu sois le singe de mon droit de naissance – car quel noble n'a pas son singe ou son bouffon ? », admet Surrey, « mais sois un singe sans entrave, débarrassé de ton courtisan »<fnref n="63" />. On ne saurait mieux dire l'aspiration de Nashe, et ses limites, par rapport aux fortunés de l'époque.

<footnote n="57">57 *Ibid.*, p. 245 : « Erasmus in all his speeches seemed so much to mislike the indiscretion of Princes in preferring of parasites and fools, that he decreed with himself to swim with the stream, and write a book forthwith in commendation of follie. »</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid.*, p. 245-246.</footnote>

<footnote n="59">59 *Ibid.*, p. 252.</footnote>

<footnote n="60">60 *Ibid.*, p. 264.</footnote>

<footnote n="61">61 Voir Jonathan Crewe, *Unredeemed Rhetoric: Thomas Nashe and the Scandal of Authorship*, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1982, p. 65-89 ; Mihiko Suzuki, « "Signiorie over the Pages": The Crisis of Authority in Nashe's "The Unfortunate Traveller" », *Studies in Philology*, vol. 81, 3, 1984, p. 348-371.</footnote>

<footnote n="62">62 *The Works of Thomas Nashe*, vol. II, p. 201.</footnote>

<footnote n="63">63 *Ibid.*, p. 269 : « I am well pleased thou shouldst bee the ape of my birthright (as what noble man hath not his ape & his foole?), yet that thou be an ape without a clog, not carrie thy curtizans with thee ».</footnote>
## CONCLUSION : LA LITTÉRATURE COMME PARASITISME UTILE ?

Si le français gueux, ou l'anglais rogue ne correspondent guère lexicalement à la notion de parasite, le castillan pícaro, encore perçu à la fin du XVIe siècle comme un néologisme à l'étymologie obscure et probablement multiple, se présentait sans doute comme un bon équivalent. Cela explique peut-être le choix de Mateo Alemán d'adopter ce terme populaire espagnol afin de désigner son héros Guzmán : « nuestro pícaro »<fnref n="64" />, « fils de l'oisiveté » (hijo del ocio)<fnref n="65" />. La puissance comique et satirique du modèle de l'énonciation parasitique, appliquée par Alberti et par Érasme à des circonstances contemporaines, inspire la création de ces figures de vauriens qui se donnent toute licence et toute autorité pour se poser en maîtres d'un monde corrompu, où chacun voudrait vivre aux détriments ou aux crochets des autres, du mendiant jusqu'au Pape, en passant par la noblesse courtisane. Aussi bien le pregonero de Tolède, Lazare, que le galérien sévillan, Guzmán, ou l'aventurier anglais, Jack, sont des exemples de la manière dont le modèle humaniste de l'énonciation parasitique a été transposé par les auteurs de romans picaresques modernes dans des contextes sociaux précis.

Chez chacun d'eux, comme chez Lucien, l'orateur parasitaire est aussi une figure de l'auteur lui-même, qui s'inscrit malicieusement au revers de son double failli, en faisant admirer positivement ses talents de bouffon littéraire. Les paratextes peuvent jouer le rôle d'interface, comme on l'a vu dans le cas de la dédicace de Nashe au comte de Southampton, où le désir d'indépendance, le refus de la soumission traditionnelle du lettré au mécène, trahit l'impulsion qui se développe dans le discours échevelé de Jack Wilton. Parasitisme pour parasitisme, la littérature se donne pour une échappatoire à l'aporie sociale décrite dans les récits. Un auteur comme Alemán partage les valeurs industrieuses d'Alberti, qu'il applique comme lui au monde des lettres ; mais il partage aussi, a fortiori, sa situation paradoxale de maître intellectuel cruellement dépendant de ses patrons. Chez Alberti, Momus, le parasite des grands et des dieux, le picaro céleste, est un vengeur satirique, mais un vengeur puni à la fin. Guzmán écrit depuis les galères, qui métaphorisent le livre dans lequel s'installe un auteur en vérité laborieux, attendant quelque grâce ou quelque coup de pouce venu d'en haut pour sa carrière, tout en entretenant une conscience coupable de sa propre inutilité. Le plus révélateur est encore l'auteur anonyme et génial du *Lazarillo*, qui exprime dans son dédoublement énonciatif, à travers le discours comique du crieur cocu, son propre désir de reconnaissance frustré, ses propres grimaces de lettré compromis au service de quelque archevêque ou de quelque empereur... Et si nos auteurs sont sincères, c'est dans leur conviction de faire œuvre de salut public par leur discours de dénonciation. Il peut y avoir des parasites utiles, dès lors qu'ils se déclarent symptomatiques.

Nicolas Correard

Université de Nantes

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<footnote n="64">64 M. Alemán, *Guzmán*, éd. P. Darnis, « Declaración para el entendimiento deste libro », p. 94.</footnote>

<footnote n="65">65 *Ibid.*, « Elogio de Alonso de Barros », p. 97.</footnote>
POSIBLES RASGOS DE EPICUREÍSMO
EN DOS NOVELAS PICARESCAS ESPAÑOLAS
CON PROTAGONISTA FEMENINA

Montserrat Jufresa

En la Divina Comedia, Dante había condenado a Epicuro al infierno<fnref n="1" /> siguiendo la tradición que ya desde la Antigüedad, pero sobre todo a partir de los pensadores cristianos del s. III dC, hizo de los epicúreos una secta de herejes ateo<fnref n="2" />, entregados a un hedonismo desenfrenado. Sin embargo, tanto en la Edad Media<fnref n="3" /> como en el Renacimiento<fnref n="4" />, ciertos pensadores, también médicos y naturalistas, intentaron una recuperación discreta del valor de la filosofía epicúrea, algunos de cuyos aspectos podían ser considerados cercanos al cristianismo. Así lo apreciaron, entre otros, Thomas More<fnref n="5" /> y Erasmo<fnref n="6" />, autores que, a principios del s. XVI, muchas veces casi sin nombrarlo, anticiparon el programa de cristianización del epicureísmo que Pierre Gassendi intentó llevar a cabo a principios del s. XVII. De otra parte, en la España del s. XVI y XVII se ha señalado la presencia de un tipo

<footnote n="1">1. Dante Alighieri, *La Divina Commedia*, Firenze, Adriano Salani, 1932, p. 93, «Suo cimitero da questa parte hanno / con Epicuro tutt'i suoi seguaci, / che l'anima col corpo morta fanno» (Inferno, Canto X, 13-15).</footnote>

<footnote n="2">2. Cf. Aurélien Robert, *Épicure aux enfers*, Paris, Fayard, 2021, p. 11.</footnote>

<footnote n="3">3. Cf. Howard Jones, *The Epicurean Tradition*, Londres y New York, Routledge, 1989, p. 135-141. Los lectores medievales pudieron conocer a Epicuro a través de Diógenes Laercio, Lucrecio y Cicerón. Pero seguramente la mayor parte de lo que se sabía era a través de Boecio, de las *Etimologías* de Isidoro de Sevilla o de las obras de Beda y Rábano Mauro, que contienen extractos de Lucrecio. Esto creó una imagen de Epicuro con un cierto grado de legitimidad como naturalista, junto a la que coexistía otra de máximo representante de la sensualidad, amo de cocinas, tabernas y burdeles.</footnote>

<footnote n="4">4. Cf. Stephen Greenblatt, *El Giro*, Barcelona, Crítica, 2014, p. 9-19. A principios del s. XV, en 1417, el descubrimiento del manuscrito del poema de Lucrecio ofreció un documento más extenso sobre el epicureísmo, permitiendo un conocimiento mejor de esta filosofía en todos sus aspectos, a lo que contribuyó también la aparición en 1433 de la traducción latina de las *Vidas y doctrinas de los filósofos más ilustres*, de Diógenes Laercio, obra que contiene las Cartas, el Testamento y una colección de Máximas de Epicuro. Pierre Vesperini, *Lucrèce. Archéologie d'un classique européen*, Paris, Fayard, 2017, p. 11-13, no comparte la idea de que el hallazgo del manuscrito de *De rerum natura* por Poggio Bracciolini signifique el redescubrimiento del epicureísmo, y piensa que esta filosofía tenía ya una presencia notable en la Edad Media.</footnote>

<footnote n="5">5. Los utopienses consideran que ninguna clase de placer de la que no se siga inconveniente está prohibida. Cf. Thomas More, *Utopia*, Barcelona, Bosch, 1977, p. 251-273. More y Erasmo coinciden en valorar los aspectos positivos del hedonismo. Cf. Miguel Angel Granada, *Filosofía y Religión en el Renacimiento*, Valencina de la Concepción, Thémata-Cypress, 2020, p. 147-176.</footnote>

<footnote n="6">6. En el coloquio *El Epicúreo* Erasmo defiende que no hay hombres más epicúreos que los cristianos que viven honradamente. Cf. Erasmo de Róterdam, *Coloquios*, Zaragoza, Libros Pórtico, 2020, t. 2, p. 955-977.</footnote>
de epicureísmo culto asociado a formas de estoicismo o aristotelismo, aunque aparecen
también otras formas de epicureísmo difuso relacionado con posiciones heterodoxas en
religión o moral, como en círculos de judeoconversos, que ahondan en la crítica anticlerical
y la falta de fe en los dogmas cristianos. Este tipo de epicureísmo es difícil de sistematizar,
aunque es posible relacionarlo con las tendencias críticas alentadas por el humanismo y
el erasmismo<fnref n="7" />.

El presente trabajo pretende indagar si en dos novelas picarescas españolas cuya protagonista es una mujer, *La Lozana andaluza*<fnref n="8" /> y *La pícara Justina*, existen componentes que puedan ser juzgados de raigambre epicúrea como el ateísmo y el materialismo, pero también otros como la defensa de lo natural, lo científico, la bondad del placer, la amistad, la crítica del afán de riqueza y honores, y la libertad de elección de los hombres, que se hace extensiva a considerar una mayor libertad de costumbres para la mujer. Pero antes de proseguir, haremos un breve resumen de los puntos esenciales de la filosofía epicúrea que nos permitan diferenciar entre la verdadera doctrina y la interpretación maliciosa y vulgar que se hizo de ella durante tanto tiempo.

Según Epicuro, el fin de la vida es alcanzar la felicidad. Afirma, además, que todo placer es bueno, y que ser feliz consiste en no sentir turbación ni dolor alguno, para poder gozar así de la *ataraxia*, es decir, de la tranquilidad del cuerpo y del espíritu. Y puesto que el universo y nosotros mismos estamos formados por átomos y vacío, debemos estudiar la física, es decir la naturaleza, a fin de conocer las causas verdaderas de los fenómenos y poder con su ayuda ahuyentar los temores infundados sobre los dioses, sobre la muerte, sobre el dolor y sobre el placer<fnref n="9" />, que atormentan a los hombres impidiéndoles ser felices. Recomienda, asimismo, alejarse de la vida mundana y vivir apartado, de modo sencillo, en compañía de amigos queridos, tal como hacían él mismo y sus discípulos en el Jardín. Porque el placer al que se refiere Epicuro no es ninguno de los que disfrutan los hombres disolutos y crápulas, ya que estos placeres en realidad no nos proporcionan una vida agradable: lo que nos conduce al verdadero placer de vivir felizmente es el juicio certero que, de acuerdo con los hechos, nos permite elegir correctamente nuestras acciones<fnref n="10" />.

El principio de la libertad humana no depende de ninguna divinidad –los dioses solo
se ocupan de ellos mismos– sino que reside en un fenómeno natural, en el movimiento

<footnote n="7">7 Cf. Karine Durin, «El epicureísmo y las heterodoxias españolas: propuestas para un estado de la cuestión», en Cesc Esteve (ed.), *Las Razones del censor. Control ideológico y censura de libros en la primera edad moderna*, Bellaterra, Universidad Autónoma de Barcelona, 2013, p. 178; María José Vega, «Aurelio o el epicureísmo: una lectura crítica del Diálogo de la dignidad del hombre en su contexto europeo», *Studia Aurea*, 3, 2009, p. 105-138.</footnote>

<footnote n="8">8 Se ha discutido mucho sobre el género literario al que pertenece el *Retrato de La Lozana andaluza*. Suele incluirse esta obra entre las novelas picarescas, aunque no se acuerda a todas las características del género (autobiográfico, viajero, narrativo, etc.). Se ha considerado también como una sátira menipea. Cf. Folke Gernert, «Estudio», en Francisco Delicado, *La Lozana andaluza*, Madrid, Real Academia Española, 2013, p. 399.</footnote>

<footnote n="9">9 Es el llamado *tetraphármakos*: los dioses existen, pero no se preocupan de los hombres; la muerte no es nada pues una vez muertos el alma y el cuerpo se disgregan en átomos y nosotros ya no existimos; el dolor es fácil de soportar pues si es de larga duración no es muy intenso, y si es muy intenso dura poco; el placer siempre es bueno mientras no nos perjudique.</footnote>

<footnote n="10">10 Epicuro, *Carta a Pitocles*, 87; *Carta a Meneceo*, 131-132. En general, sobre el tema del placer y el amor, ver Montserrat Jufresa, «Love in Epicureism», en Umberto Albini (ed.), *Storia, poesia e pensiero nel mondo antico. Studi in onore di Marcello Gigante*, Napoli, Bibliopolis, 1994, p. 299-311.</footnote>
de los átomos de que estamos formados, como nos lo explica Lucrecio en su poema
*De rerum natura:*

Si los átomos no hacen, declinando, un principio de moción que rompa las leyes del hado, para que una causa no siga a otra causa hasta el infinito, ¿de dónde ha venido a la tierra esta libertad de que gozan los seres vivientes? ¿De dónde, digo, esta voluntad arrancada a los hados, por la que nos movemos a dónde nuestro antojo nos lleva, variando también nuestros movimientos, sin que los determine el tiempo ni el lugar, siguiendo sólo el dictado de nuestra propia mente?<fnref n="11" />

Lucrecio, asimismo, exalta el eros y el placer sexual como fundamentos de la vida y la renovación de la naturaleza, plantas, animales y seres humanos, encarnándolos en la figura de la diosa Venus. A ella le dedica unos versos apasionados, que otorgan a la acción apaciguadora del amor una primacía sobre las turbulencias de la guerra:

> Y puesto que tú, sola, gobiernas la naturaleza...y no hay sin ti en el mundo ni amor ni alegria...haz que entretanto los feroces trabajos de la tierra se aquieten, adormecidos, por mar y por tierra. Pues sólo tú puedes regalar a los mortales una paz tranquila<fnref n="12" />.

Paralelamente, pero en sentido contrario, Lucrecio nos ilustra de qué modo el amor-pasión produce dolor, e incluso locura, en el caso de no ser correspondido o simplemente por la angustia que causa imaginar la pérdida del ser querido. Por este motivo la pasión intensa debe ser evitada, porque intranquiliza y aleja de la ataraxia. Recomienda, en cambio, el amor venal y pasajero, que procura un placer libre de penas y de preocupaciones<fnref n="13" />. Y finalmente, por la misma razón, le parece deseable buscar una relación estable y tranquila, pues afirma:

> Una mujer de escasa belleza puede ser amada por su conducta, su suave carácter, el aseo y cuidado de su persona, y fácilmente induce a compartir su existencia, pues sucede que el hábito engendra el amor<fnref n="14" />.

También describe con certeras palabras el sentimiento de íntima seguridad que embarga a quien contempla el ajetreo del mundo con la mirada serena que procura el conocimiento de la doctrina epicúrea:

> Es dulce, cuando sobre el vasto mar los vientos revuelven las olas, contemplar desde tierra el penoso trabajo de otros, no porque ver a uno sufrir nos de placer y contento, sino porque es dulce considerar de qué males te eximes. Pero nada hay más dulce que ocupar los excelsos templos serenos que la doctrina de los sabios erige en las cumbres seguras, desde donde puedas bajar la mirada hasta los hombres y verlos extraviarse confusos y buscar errantes el camino de la vida<fnref n="15" />.

Por su aproximación racional a los fenómenos de la naturaleza, algunos puntos de vista de la filosofía epicúrea fueron bien valorados en ámbitos de las ciencias naturales y de la medicina. La consideración por parte de Lucrecio del placer sexual como algo necesario,

<footnote n="11">11 Lucrecio, 2, 251-260. Todas las citas son según la traducción de Eduard Valentí Fiol.</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibid*., 1, 1-30.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibid*., 4, 1071.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid*., 4, 1278-1287.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid*., 2, 1-10.</footnote>
pues tiene como función anular un dolor ligado a la constitución física, así como la idea de que los sentimientos de amor, que corresponden al espíritu, no aportan equilibrio, sino que perturban la tranquilidad del alma debido a las preocupaciones causadas por la dependencia afectiva del ser amado, encontraron un eco en las teorías médicas de la Antigüedad y de la época medieval. Los médicos medievales defienden una posición parecida a la de Lucrecio, según la cual el placer sexual es un bien natural y necesario mientras que el amor es una pasión destructora de la que se debe huir<fnref n="16" />. De modo que si la felicidad, desde el punto de vista epicúreo, depende no sólo de la tranquilidad del alma, sino también de la ausencia de dolor en el cuerpo, hay que aceptar también la necesidad de los placeres sexuales.

Hemos de mencionar, asimismo, el hecho de que, en la escuela de medicina de Salerno, en época medieval y con posterioridad<fnref n="17" />, existieron mujeres médicas que se encargaban de curar a otras mujeres. Estas figuras pueden servir como un antecedente -deformado- de algunos aspectos de la actividad de la Lozana andaluza, dado que su creador, Francisco Delicado, por su interés por la medicina, pudo conocer esta tradición. Veamos ahora si los principios de la filosofía epicúrea que hemos expuesto sucintamente pueden reconocerse en las novelas picarescas antes indicadas. *La lozana andaluza* fue publicada en Venecia entre 1528-1530, escrita por Francisco Delicado, un clérigo español con conocimientos médicos que vivió largo tiempo en Italia. Es una obra singular, tanto por su estructura, que combina una primera parte narrativa y el resto en forma de diálogo, como por su contenido temático, centrado en las andanzas de Aldonza, una mujer inteligente y bella que sobrevive ejerciendo de prostituta, alcahueta y curandera en la Roma anterior al saqueo de las tropas del emperador Carlos V, en 1527.

La historia de la protagonista empieza siguiendo, o parodiando, el modelo de una novela griega: dos amantes a los que separarán las peripecias del destino, aunque el desarrollo posterior de la trama seguirá patrones completamente distintos. El mercader genovés Diomedes se enamora de una Aldonza muy jovencita y es correspondido por ella, un amor apasionado obra del dios Cupido, tal como lo explicitan ellos mismos:

Diomedes: Ay, ay ¡qué herida! Que de vuestra parte cualque vuestro servidor me ha dado en el corazón con una saeta dorada de amor.

Lozana: No se maraville vuesa merced, me parece que vi un mochacho, atado un paño por la frente, y me tiró no sé con qué. En la teta izquierda me tocó.

Diomedes: Señora es tal ballesterо que de un mismo golpe nos hirió a los dos. Ecco dunque due anime in uno core<fnref n="18" />.

<footnote n="16">16 Cf. A. Robert, *Épicure aux enfers*, p. 263-289. Así, entre otros, Galeno (s. II), Constantino el Africano (s. XI), Maimónides (s. XII), Bartolomé de Salerno y Mauro de Salerno (s. XII), Maino de Maineri (s. XIV), discuten los efectos de la sexualidad y la pasión amorosa sobre el cuerpo y el alma en términos parecidos a Lucrecio.</footnote>

<footnote n="17">17 La escuela de medicina de Salerno se fundó en el s. IX y permaneció hasta el s. XIX, aunque su máximo esplendor se sitúa entre los s. XI y XIII. Combina la tradición de la medicina griega y romana con la árabe y judía. De modo excepcional para la época, en esta escuela se formaron y enseñaron algunas mujeres, como Trótula de Salerno (s. XI). Del s. XV tenemos los nombres de Constanza Calenda y Clarice de Durisio.</footnote>

<footnote n="18">18 Francisco Delicado, *La Lozana andaluza*, Madrid, Real Academia Española, 2013, Mamotreto III, p. 17-19. La obra está dividida en sesenta y seis Mamotretos, que el propio autor define: «Quiere decir mamotreto libro que contiene diversas razones o copilaciones ayuntadas». Obsérvese la connotación maliciosa de «copilaciones ayuntadas». Cf. F. Delicado, *La Lozana andaluza*, p. 331.</footnote>
El autor muy pronto deja entrever que el mercader actúa asimismo como rufián y alcahuete de Aldonza, pero también nos dice que esta relación amorosa dura varios años y de ella nacen hijos. Cuando ambos marchan a Génova con intención de casarse, la historia da un vuelco total, pues el padre de Diomedes determina dar muerte a Aldonza, ya que no desea que su hijo contraiga matrimonio con ella. El asesino contratado, un barquero que debe echarla al mar, se compadece de ella por ser mujer -otro tópico novelesco-, y la deja en tierra. No se cuenta cómo sobrevive, pero sí que contrae sífilis. Después de pasar a Livorno consigue llegar a Roma, donde transcurrirá en lo sucesivo el resto de la trama. A partir de este momento la obra abandona la estructura narrativa y adopta hasta el final forma dialogada, pasando a mostrar escenas del mundo de la prostitución y alcahuetería romana, en las que se mezclan personajes de nivel más alto y más bajo, descritos con un estilo que podríamos tildar de realista o naturalista y que en ciertas ocasiones roza lo escabroso.

El amor pasión no volverá a aparecer, excepto en la historia del joven Coridón, que acude a la lozana Aldonza en busca de remedio y describe los hechos casi con las mismas palabras que había usado anteriormente Diomedes, atribuyendo el proceso de enamoramiento a la acción del dios:

> Coridón: Vi a una ventana de un jardín una hija de un ciudadano: ella de mí y yo de ella nos enamoramos, mediante Cupido, que con sus saetas nos unió, haciendo de dos ánimos un solo corazón<fnref n="19" />.

Sin embargo, Aldonza lo considera de modo más objetivo y positivista, no como un problema sentimental o social, sino como una enfermedad:

> Lozana: ¿Qué habéis mi señor Coridón? Decímelo, que no hay en Roma quien os remedie mejor...el Amor es mal que atormenta a las criaturas racionales, pero a las bestias priva de sí mismas. ¿Qué me hará un muchacho como vos, que os hierve la sangre, y más el amor que os tiene consumido?<fnref n="20" />

Puesto que el padre de la joven la ha casado con un viejo, la solución de Aldonza recurre a ardides propios de un cuento de Boccaccio o de Chaucer, pero no se cuenta si el remedio tiene éxito, lo hemos de suponer. La mayor parte de la obra, por lo tanto, se centra en el amor venal: describe los tratos, las pequeñas disputas y trapacerías, así como los servicios sexuales que prestan Aldonza y sus amigas a clérigos, caballeros, embajadores, escuderos y rufianes de variadas pintas, tratando siempre de sacar algún provecho, puesto que este es su medio de vida. De manera muy curiosa, en un determinado momento, Aldonza pronuncia un largo alegato en favor de las cortesanas. En primer lugar, considera que se han dedicado a esta profesión, como ella misma, llevadas por la necesidad: «Mas a la necesidad no hay ley» dice<fnref n="21" />, por lo que se desprende que no deben ser juzgadas según cánones morales estrictos. En segundo lugar, Aldonza considera que la actividad que llevan a cabo las cortesanas es beneficiosa para la sociedad, pues evita que las urgencias eróticas masculinas se proyecten sobre mujeres supuestamente honestas, llevándolas por caminos torcidos. Por este motivo pide para las cortesanas una consideración casi de servidoras públicas, que merecerían gozar en su vejez de un subsidio por parte del estado:

<footnote n="19">19 *Ibid.*, Mamotreto LV, p. 273.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid.*, p. 270.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid.*, Mamotreto XXIX, p. 153.</footnote>
Lozana: Me maravillo cómo pueden vivir muchas pobres mujeres que han servido esta corte con sus haciendas y honores, y puesto su vida al tablero para honrar la corte y pelear y batallar... Al igual que el Senado romano se hacía cargo de los soldados viejos o heridos en la lucha, los acogían en la taberna meritoria, así el gobierno de la ciudad debería cuidar a las prostitutas viejas... a las que con buen ánimo han servido y sirven en esta alma ciudad, las cuales...pusieron sus personas y fatigas al carro del triunfo pasado por mantener la tierra y tenella abastada y honrada con sus personas, viniendo de lejos y luengas partidas de diversas naciones y lenguajes...(si no lo hace) será causa de que no vengan muchas...y de aquí redundará que los galanes requieran a las casadas y a las vírgenes de esta tierra, ellas les darán de sus casas joyas, dinero y cuanto ternán a quien las encubra y a quien las quiera, de modo que quedarán los naturales ligeros como ciervos asentados a la sombra del alcornoque, y ellas contentas y pobres, porque se requiere dejar hacer el tal oficio a quien lo sabe manejar<fnref n="22" />.

Se ha subrayado a menudo la relación entre *La Lozana andaluza* y *La Celestina* por el tema tratado y la forma dialogada, una relación que habría reconocido el propio Delicado al incluir grabados de *La Celestina* en la edición de su obra, una mención explícita en el subtítulo<fnref n="23" /> y otras en el interior. Pero a pesar de evidentes similitudes, el desarrollo de los hechos no avanza en la misma dirección, y las obras tienen finales, y creo que también propósitos, divergentes. Se ha comentado<fnref n="24" /> asimismo que el papel relevante de las cortesanas en la obra de Delicado, así como el uso del diálogo, denotarían una influencia o referencia a los *Diálogos de heteras*, escritos por Luciano de Samosata en el s. II dC. Es muy verosímil que el autor de *La Lozana* los conociera<fnref n="25" />, pues Luciano es uno de los autores antiguos más leídos en el Renacimiento y también muy imitado. Las heteras asimismo son protagonistas de algunos *Idilios* de Teócrito y aparecen con frecuencia en las comedias de Terencio. El papel que estas mujeres desempeñaban en la Atenas clásica, Demóstenes lo explica con claridad: «Las heteras las tenemos por placer, las concubinas para el cuidado cotidiano del cuerpo y las esposas para procreate legítimamente y tener un fiel guardián de los bienes de la casa»<fnref n="26" />. En la ciudad clásica las heteras encarnaban el reverso de los valores atribuidos a la mujer tradicional y honesta, eran libres e independientes y más cultivadas, y en la mayoría de casos extranjeras<fnref n="27" />. No es de extrañar, pues, que se nos diga<fnref n="28" /> que las mujeres que vivían en el Jardín de Epicuro eran heteras y practicaban la filosofía, ni tampoco que en los epigramas del epicúreo Filodemo<fnref n="29" /> -un contemporáneo de Lucrecio- se alabe la belleza y la dulzura del amor de las heteras, un amor que no produce daño.

Además, en la sociedad europea de finales del siglo XV y de la primera mitad del XVI, los historiadores constatan una permisividad cercana a actitudes que podrían calificarse de epicúreas, pues aunque la doctrina católica condenaba la lujuria, la libertad sexual era

<footnote n="22">22 *Ibid.*, Mamotreto XLIII, p. 221-227.</footnote>

<footnote n="23">23 «El cual Retrato demuestra lo que en Roma passava y contiene muchas más cosas que la Celestina».</footnote>

<footnote n="24">24 Cf. J. Joset, «El otro humanismo de Francisco Delicado», en F. Delicado, *La Lozana andaluza*, p. 364.</footnote>

<footnote n="25">25 Generalmente se acepta que Delicado tenía una formación humanista. Él mismo dice que su preceptor fue Antonio de Librixa, en el prólogo al primer libro del *Primaleón*. Cf. F. Gernert, «Estudio», p. 371.</footnote>

<footnote n="26">26 Demóstenes, *Contra Neera*, 121.</footnote>

<footnote n="27">27 Cf. Claude Mossé, *La Femme dans la Grèce Antique*, Paris, Albin Michel, 1983, p. 62-77.</footnote>

<footnote n="28">28 Diógenes Laercio, X, 23.</footnote>

<footnote n="29">29 *Antología Palatina*, V, 14; V, 13; V, 25; V, 121; IX, 570.</footnote>
una práctica que formaba parte de la vida cotidiana: fornicar sí era pecado, pero pecado natural; era una costumbre, una prueba de normalidad social y fisiológica y la prostitución pública se convirtió casi en instrumento de salvación pública, un valor básico de la ética urbana que entraba en el juego de la Natura triunfadora del ideal ascético<fnref n="30" />. En esta misma época existe una producción literaria de estilo libre y tono subido, compatible en un mismo escritor con otros trabajos más serios<fnref n="31" />. El saco de Roma fue interpretado como castigo divino por una libertad de costumbres que era generalizada, pero que tenía una dimensión exagerada en la ciudad situada en el centro de la cristiandad y que era su símbolo: la ciudad alma o el alma ciudad. El libro de Delicado se sitúa en la frontera entre la permisividad anterior y el comienzo de una reflexión hacia vías más austeras que conducirá al Concilio de Trento y a la Contrarreforma.

Teniendo en cuenta estas indicaciones, podemos entender mejor el discurso de Aldonza en favor de sus compañeras: se trata de mantener un orden en la sociedad que viene de antiguo y en el que cada tipo de mujer desempeña su papel. Las heteras tienen la función de proporcionar placer a los hombres, cosa que favorece la salud del alma y del cuerpo de éstos y al mismo tiempo salvaguarda la honradez de las esposas e hijas, destinadas a ser el instrumento de conservación del linaje legítimo, del patrimonio y, por lo tanto, del estatus social e incluso político. Las heteras, viene a decirnos Delicado, puede considerarse que ejercen una función curativa y lenitiva en el tejido social, no tan alejada de la medicina, y así lo refleja la actividad de Aldonza que progresivamente se va acercando más a esta profesión. Y al final, en el momento en que se retira a las islas Lípari, siempre con Rampín a su lado y acompañada de otras cortesanas, la relación entre Aldonza y su amante-criado se ha convertido, con el paso del tiempo, en un tranquilo concubinaje desde el que poder contemplar la agitada tormenta de la guerra –y de la profesión– que han dejado atrás. Además de este planteamiento general, que no deja de ser sorprendente en un clérigo<fnref n="32" />, hay en la obra otras muchas señales susceptibles de ser consideradas como rasgos de epicureísmo, del epicureísmo difuso que se ha dicho que aparece en textos algo heterodoxos, como seguramente es el de nuestro autor<fnref n="33" />.

En la «Dedicatoria» de *La Lozana andaluza*, el propio Delicado declara la intención de causar placer hablando cosas de amor y de dar olvido al dolor, es decir, muestra un propósito completamente acorde con la finalidad explícita de la filosofía epicúrea<fnref n="34" />. Así mismo, en el «Argumento», Delicado compara el retrato que ha hecho de Lozana y su entorno con una pintura: «Y porque este retrato es tan natural...»<fnref n="35" />, cosa que reconoce la protagonista

<footnote n="30">30 Cf. Jacques Joset en Francisco Delicado, *La Lozana andaluza*, p. 355.</footnote>

<footnote n="31">31 Cf. *Ibid.*, p. 356. Jacques Joset cita como una fuente parcial de *La Lozana* la obra *Carajicomedia* escrita en 1519.</footnote>

<footnote n="32">32 Puede ayudar a entenderlo si recordamos que el propio Delicado estuvo afectado por «el mal francés» o «el mal de Nápoles», que transmiten las cortesanas, durante más de veinticinco años, y que escribió dos tratado sobre este tema, *De consolazione infirmorum* (hoy perdido) y *El modo de adoperare il legno d'India occidentale salutifero remedio a ogni piaga e mal incurabile*. La Lozana también sufrió este mal, que la dejó con una nariz chata. Por ello la salvación de Lozana, es decir su justificación, es también la del propio autor.</footnote>

<footnote n="33">33 Se ha discutido mucho sobre la condición de judío o converso de Delicado, pero es seguro que fue ordenado sacerdote y ejerció en Italia. Después del Saco de Roma se trasladó a Venecia donde publicó de forma anónima *El Retrato de la Lozana andaluza*. También se han visto rasgos judíos en Aldonza. Cf. F. Gernert en Francisco Delicado, *La Lozana andaluza*, p. 372-374.</footnote>

<footnote n="34">34 Epicuro, *Epístola a Menecao*, 128.</footnote>

<footnote n="35">35 F. Delicado, *La Lozana andaluza*, *Argumento*, p. 9.</footnote>
en relación al propio autor: «Quiérolo yo mucho, porque me contrahace tan natural mis meneos y autos»<fnref n="36" />. Ya hemos mostrado antes como para Epicuro la investigación sobre las cosas debe hacerse de acuerdo con los hechos, además de que la comparación de la literatura con la pintura es un motivo de raíz antigua y clásica<fnref n="37" />.

Lozana es una mujer libre, como lo son para Epicuro y Lucrecio los seres humanos, que no están determinados ni por el destino ni sujetos a la voluntad de los dioses. Aldonza escapa al destino de muerte y se gana ella misma la libertad con su ingenio y su saber. El autor insiste en este aspecto: «Notaba lo que le parecía a ella que le había de aprovechar para ser siempre libre y no sujeta a ninguno»<fnref n="38" />; «Las mujeres en esta tierra son sujetas a tres cosas, la pinsión, la gola, y el mal que después les viene de Nápoles; por lo tanto, se ayudan cuando pueden con ingenio, y por esto ésta quiere ser libre»<fnref n="39" />; «Lozana: Como a mis expensas y sábeme bien, y no tengo envidia al Papa...»<fnref n="40" />.

También es inteligente y sabia, conoce remedios y ensalmos para el amor, para el cuerpo y para el alma, con lo que se conecta a la estirpe de mujeres cuyo lejano antecedente es Medea, que suelen tener una conducta libre y, a menudo, reprobable. Delicado no escatima elogios para su protagonista: «La señora Lozana fue natural compatriota de Séneca y no menos en su inteligencia y resaber, la cual desde su niñez tuvo ingenio y memoria y vivez grande, y fue muy querida de sus padres por ser aguda en servillos e contentallos»<fnref n="41" />, «Que tiene el mejor ver y judicar que jamás se vido, porque bebió y pasó el río de Nilo, y conoce sin espejo, porque ella misma lo es»<fnref n="42" />. Así mismo Lozana canta sus propias alabanzas: «Si mi agüela vivía... sabía yo más que no sé, que en su poder deprendí hacer fideos, empanadillas, etc... y ponía yo tanta vehemencia, que sobrepujaba a Platina y a Apicio Romano... mi madre me dejó hacer tramar y esta lanzadera para tejer...»<fnref n="43" />.

A este saber de artes caseras y, seguramente, eróticas, se añaden otros:

Lozana: Yo sé ensalmar y encomendar y santiguar cuando alguno está aojado, que una vieja me vezó, que era saludadera y buena como yo. Sé quitar ahítos, sé para lombrices, se encantar la terciana, sé remedios para la cuartana y para el mal de la madre. Sé cortar frenillos de bobos y no bobos, sé hacer que no duelan los riñones y sanar las renes, y sé medicar la natura de la mujer y la del hombre, sé sanar la sordera y sé ensolver sueños, sé conocer en la frente la fisionomía y la quiromancia en la mano, y prenosticar<fnref n="44" />.

<footnote n="36">36 *Ibid.*, Mamotreto XLII, p. 212-218. El autor, Francisco Delicado, aparece como personaje en la obra y dialoga con la protagonista.</footnote>

<footnote n="37">37 La enunciación más conocida es la de Horacio, poeta del que sabemos que formó parte de un cenáculo epicúreo en la bahía de Nápoles: *Ut pictura poesis: erit quae, si propius stes/te capiat magis, et quaedam, si longius abstes*. «Como la pintura es la poesía: una te cautivará más cuanto más cerca estés, y otra cuanto más lejos te encuentres» (*Ad Pisones*, 361-65). La Lozana Aldonza cautiva por ser retrato natural y cercano.</footnote>

<footnote n="38">38 F. Delicado, *La Lozana andaluza*, Mamotreto V, p. 26.</footnote>

<footnote n="39">39 *Ibid.*, Mamotreto XXIII, p. 120.</footnote>

<footnote n="40">40 *Ibid.*, Mamotreto XLIII, p. 221.</footnote>

<footnote n="41">41 *Ibid.*, Mamotreto I, p. 13.</footnote>

<footnote n="42">42 *Ibid.*, Mamotreto XXXVI, p. 182.</footnote>

<footnote n="43">43 *Ibid.*, Mamotreto II, p. 14-16. El arte de hilar y tejer era la ocupación destinada a las mujeres ya en el mundo antiguo. Sin embargo, las actividades ligadas a estas labores adquieren con el tiempo una fuerte connotación sexual, muy evidente en el contexto de la obra.</footnote>

<footnote n="44">44 *Ibid.*, Mamotreto XLII, p. 215.</footnote>
Estas múltiples artes que practica Lozana y que le permiten irse alejando de la prostitución
la acercan a la figura de una médica algo hechicera, como hemos dicho, y así lo reconoce
ella: «Aquellos villanos me tenían por médica y venían todos a mí»<fnref n="45" />. Incluso se encuentra
con algún médico envidioso al que increpa: «Decime, por qué no tengo yo de hacer lo que
sé, sin perjuicio de Dios y de las gentes» y «Señor Solomón, sabé que cuatro cosas no valen
nada si no son participadas, el placer y el saber, y el dinero y el coño de la mujer, el cual no
debe estar vacuo, según la filosofía natural»<fnref n="46" />.

Pero ella misma y el autor tienen buen cuidado en subrayar que no creen ni en la premonición de los sueños ni en la magia, y que Aldonza usa de tales prácticas como un engañabobos que le permite sacar algún provecho. El sentido común de Aldonza y el naturalismo, o cientifismo, de Delicado los llevan a coincidir también en este aspecto con las enseñanzas de Epicuro<fnref n="47" />. Así dicen en *La lozana andaluza*: «Autor: Esto de los sueños... no lo quiero comportar...Lozana: ¿Pensáis vos que si yo digo a una mujer un sueño, no le saco primero cuanto tiene en el buche?»<fnref n="48" />. Y añade más adelante:

> Lozana: Los hechizos son falsos...Yo vi hacer muchas cosas de palabras y hechizos, y nunca vi cosa ninguna salir verdad, sino todas mentiras fingidas. Y yo he querido saber y ver y probar como Apuleyo, y en fin hallé que todo era vanidad, y cogí poco fruto, y ansí hacen todas las que se pierden en semejantes fantasías...A las bobas se les da a entender estas cosas por comerme yo la gallina. Mas por eso vos no habéis visto que saliese nada cierto, sino todo mentira, que si fuera verdad, más ganara que la gallina. Mas si pega, pega<fnref n="49" />.

Otro, posible, rasgo de epicureísmo de las prostitutas es la poca devoción, cosa que en la época es vista como ateísmo, y ésta es precisamente una de las acusaciones contra los epicúreos. Así un personaje comenta de las lavanderas de camisas, que no gozan de buena reputación moral: «Las camiseras no van tan espeso a misa. ¿Y cuando vieron ellas confesas puta y devotas?»<fnref n="50" />. Y otro personaje comenta, refiriéndose a Aldonza y a las demás cortesanas: «Hergeto: Temor me pone a mí, cuanto más a las que ansí viven. Y mirá, señora Lozana, como dicen en Latín: *non praeposuerunt Deum ante conspectum suum*, que quiere decir que “no pusieron a Dios ante sus ojos”. Y nótelo Vuestra Merced esto»<fnref n="51" />.

También subraya el autor que entre las cortesanas existen fuertes vínculos de amistad, una virtud fundamental para los epicúreos. A lo largo de la obra estas mujeres suelen prestarse ayuda mutua y un buen número de ellas se refugian en las islas Lípari junto con Aldonza y Rampín. La amistad también es un anhelo que formula Lozana hacia el final de la obra: «Yo deseo ver dos cosas en Roma antes que muera; y la una es que los amigos fuesen amigos en la prosperidad y en la adversidad, y la otra que la caridad sea ejercitada y no oficiada»<fnref n="52" />.

<footnote n="45">45 *Ibid.*, Mamotreto XLVI, p. 228.</footnote>

<footnote n="46">46 *Ibid.*, Mamotreto LXI, p. 304.</footnote>

<footnote n="47">47 Epicuro rechaza la veracidad de los fenómenos no susceptibles de ser explicados por causas naturales y razonables, así el valor premonitorio de los sueños.</footnote>

<footnote n="48">48 F. Delicado, *La Lozana andaluza*, Mamotreto XLII, p. 215-217.</footnote>

<footnote n="49">49 *Ibid.*, Mamotreto XLIIII, p. 262-265.</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid.*, Mamotreto VII, p. 35.</footnote>

<footnote n="51">51 *Ibid.*, Mamotreto XLIX, p. 247.</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibid.*, Mamotreto LII, p. 254.</footnote>
De manera sorprendente, sobre todo si lo comparamos con *La Celestina*, obra que suele señalarse como un precedente de *La Lozana andaluza*, el final que Delicado ha reservado para su protagonista no es un trágico castigo, sino un desenlace casi feliz. La vida de Aldonza encuentra la tranquilidad abandonando el torbellino de las intrigas de una ciudad donde se vislumbra la guerra. En su refugio de las islas podrá retomar su labor de curandera-médica, ya no de alcahueta ni prostituta, y contemplar desde lejos, y en lugar seguro, como recomendaba Lucrecio, las tempestades que asolan a los locos que pululan bajo el árbol de la vanidad<fnref n="53" />. Lozana formula su deseo de tranquilidad –que va a unido a un deseo de paz general– como un anhelo del paraíso:

> Yo quiero ir a paraíso<fnref n="54" />, y entraré por la puerta que abierta hallare...y solicitaré que vais vos, que lo sabré hacer... y os escribiré lo que por el alma habéis de hacer...si veo la Paz, que allá está continua, la enviaré atada con este ñudo de Salomón...Vamos al ínsula de Lípari con nuestros pares...haré como hace la Paz, que huye a las islas, y como no la buscan, duerme quieta y sin fastidio...que todos son ocupados a romper ramos del sobrescrito árbol...Será mi fin. Estarme he reposada. Ansí se acabará lo pasado, y estaremos a ver lo presente, como fin de Rampín y la Lozana<fnref n="55" />.

Delicado subraya una vez más al finalizar su obra que ha sido «compuesta en retrato, el más natural que el Autor pudo»<fnref n="56" />, y también es consciente de que ha escrito algo inusual, puesto que se excusa por ello en un primer apéndice añadido:

> Y si dijeren por qué perdí el tiempo retrayendo (retratando) a la Lozana y a sus secaces, respondo que siendo atormentado de una grande y prolija enfermedad, parecía que me espaciaba con estas vanidades<fnref n="57" />.

> Y excusa a la protagonista: «Y sin duda en esto quiero dar gloria a la Lozana, que se guardaba muncho de hacer cosas que fueran ofensa a Dios ni a sus mandamientos, porque, sin perjuicio de partes, procuraba comer y beber sin ofensión ninguna»<fnref n="58" />.

También debía de saber que su libro no encajaba demasiado en los cánones de la moral ortodoxa, puesto que siente la necesidad de defenderse afirmando en otro escrito a parte, una vez finalizada la obra, que su intención es edificante para «que aquellas personas que se retraerán de caer en semejantes cosas, como estas que en este retrato son contadas, serán pares al espíritu y no a la voluntad y a los vicios corporales»<fnref n="59" />. Dice asimismo que ha evitado tratar de temas religiosos: «En todo este retrato no hay cosa ninguna que hable de religiosos, ni de santidad, ni con iglesias, ni eclesiásticos, ni otras cosas que se hacen

<footnote n="53">53 En el Mamotreto LXVI, p. 238. Aldonza le explica a Rampín el sueño en que ha visto como «ansí hombres como mujeres, ansí griegos como latinos, como tramontanos o como bárbaros, ansí religiosos como seculares, ansí señores como súbditos, ansí sabios como ignorantes, cogían y querían del árbol de la vanidad». Un árbol que también es el de la locura, y que simboliza la corrupción de la ciudad que atraerá sobre ella el castigo de la guerra.</footnote>

<footnote n="54">54 Juan de Salisbury (1120-1180), obispo y escritor, secretario de Tomas Beckett, en su obra *Policraticus* 16, describe el Jardín de los epicúreos como un paraíso regado por los ríos de la lujuria, del amor a la riqueza, del deseo de tranquilidad y confort, y de tiranía y deseo de celebridad. Cf. Highet (1986). Quizás un eco, parcial, de ello se encuentre en este deseo de Lozana.</footnote>

<footnote n="55">55 F. Delicado, *La Lozana andaluza*, Mamotreto LXVI, p. 322-325.</footnote>

<footnote n="56">56 *Ibid*., Mamotreto LXVI, p. 325.</footnote>

<footnote n="57">57 *Ibid*., Como se excusa el autor, p. 329.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid*., Como se excusa el autor, p. 328.</footnote>

<footnote n="59">59 *Ibid*., El ánima del hombre, p. 331.</footnote>
que no son de decir»<fnref n="60" />, lo cual claramente no es verdad. Del mismo modo en la *Epístola* añadida en el año 1527 sugiere que los daños de la guerra y la peste subsiguiente son un castigo por los pecados de la ciudad, y que debe interpretarse en este sentido el retrato que él ha escrito. Igualmente, en esta *Epístola* da entender que la Lozana no abandonó Roma durante la guerra y tuvo que sufrir sus calamidades, sin aclarar si después consiguió marchar a las islas Lípari.

Creo, no obstante, -a pesar de este añadido o rectificación, que tiene toda la apariencia de una excusa protocolaria para protegerse de reproches-, que debemos atenernos al final escrito en la obra, mucho más lleno de sugerencias. Aldonza desea salvarse de la guerra y de la corrupción de la ciudad de Roma: la isla de Lípari puede simbolizar el Paraíso o Jardín epicúreo donde vivir con tranquilidad, pero también evoca la Isla de los Bienaventurados donde habitan los héroes de la Antigüedad después de morir -y ella es una heroína. De otra parte, en un contexto más de la época<fnref n="61" />, recordemos que Thomas More sitúa en una isla, la de Utopía, la sociedad cristiana organizada de acuerdo con la sabiduría, lejos del mundo regido por la estupidez y la locura, tal como lo había descrito Erasmo, y que encuentra a su vez un eco en el árbol de la Locura que aparece en el sueño de Lozana. La trascendencia -el Paraíso, el Jardín epicúreo, la Isla de los Bienaventurados, Utopía -se alcanza mediante un alejamiento espacial, sugerido en la *Lozana*, de modo quizás paródico o burlesco dado el tono «bajo» de la obra, por las diminutas Lípari, islas de la costa siciliana que en tiempos antiguos servían de refugio a gente exiliada por sus delitos.

Este alejamiento de la moral convencional, el no castigo de la protagonista y la defensa de su profesión, el retrato naturalista de los personajes y temas, la afirmación de la bondad del placer y el modo de presentarlo, nos parecen trazas de un epicureísmo que hemos tratado de señalar, aunque no aparezca nombrado de modo explícito en la obra, como suele suceder las más de las veces<fnref n="62" />, pero que denotaría un conocimiento de esta filosofía, adquirido de modo directo o indirecto, y una valoración superior a la mera consideración de los epicúreos como hedonistas ateos. También es posible que algunos elementos de los señalados, como el naturalismo, pudieran coincidir con planteamientos de origen estoico, aristotélico o escéptico, pero en el contexto se dicen bien con los más genuinamente epicúreos. No hay que descartar que este epicureísmo sea uno de los elementos que puedan contribuir a explicar la curiosa historia de este libro, del que sólo se conoce un único ejemplar de la primera edición, publicado sin nombre de autor en Venecia entre 1528-1529 y descubierto a mitad del s. XIX por el bibliotecario de la Biblioteca Nacional de Viena Franz Wolf<fnref n="63" />.

Fijémonos ahora en otra obra, *La pícara Justina*, atribuida a Francisco López de Úbeda o a Baltasar Navarrete<fnref n="64" />, publicada en Medina del Campo en 1605. Es una obra harto especial,

<footnote n="60">60 *Id*.</footnote>

<footnote n="61">61 Erasmo publica el *Elogio de la Locura* en 1511 y More la Utopia en 1516.</footnote>

<footnote n="62">62 Cf. José Rico Verdú, «Epicureísmo y literatura del Siglo de Oro», *Quaderns de filologia. Estudis Literaris*, 1-2, 1995, p. 643-658.</footnote>

<footnote n="63">63 Cf. F. Gernert en F. Delicado, *La Lozana andaluza*, p. 378-401.</footnote>

<footnote n="64">64 Rosa Navarro Durán en Francisco López de Úbeda, *Libro de entretenimiento de la pícara Justina*, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, «Novela Picaresca, III», 2007, p. XI-XXXVI, atribuye la autoría de esta obra al clérigo y catedrático de Teología de la Universidad de Valladolid Baltasar Navarrete, quien, según la misma autora, también habría escrito la segunda parte apócrifa del *Quijote*.</footnote>
cuyo principal atractivo es la extensa erudición de que hace gala su autor y el ingenio del lenguaje lleno de vocablos y frases difíciles, juegos de palabras, intertextualidad, etc., más que el interés de la acción o de los personajes<fnref n="65" />. Sea médico o clérigo de renombre, el progenitor literario de Justina declara haberla escrito con fines moralizantes, para mostrar en qué vicios incurre una mujer con exceso de libertad<fnref n="66" />, pero dice haber elegido la forma amena de una novela picaresca para captar mejor la atención. Para que nadie se engañe, en el prólogo advierte al lector: «No es mi intención contar amores al tono del libro de *La Celestina*...no contando a lo que pertenece a la materia de deshonestidad, sino lo que pertenece a los hurtos ardidosos de Justina»<fnref n="67" /> e insiste al final del último libro en que «(el lector) siempre que encontrare algún dicho en que parece que hay un mal ejemplo, repare que se pone para quemar en estatua aquello mismo»<fnref n="68" />. Sin embargo, debemos preguntarnos si el autor no muestra una cierta complacencia en narrar las andanzas de la libre Justina, precisamente por este empeño en extraer de ellas moralejas ejemplarizantes, que le llevan a añadir unos «aprovechamientos» al final de cada aventura de la protagonista, muchas veces de modo un tanto forzado.

Justina presenta muchas de las características que hemos descrito como potencialmente epicúreas. En primer lugar, es libre, aspecto en que el autor insiste al comienzo diciendo que va a describir: «Un largo alarde de las ordinarias vanidades en que una mujer libre se suele distraer»<fnref n="69" />, y en el aprovechamiento final, cuando afirma: «sacarse ha utilidad de ver esta estatua de libertad que aquí he pintado, y en ella, los vicios que hoy día corren por el mundo»<fnref n="70" />. Ella misma se define así: «Fui siempre más libre que ave que canta su nombre»<fnref n="71" />, y reconoce: «En toda mi vida otra hacienda atesoré, sino una mina de gusto y libertad»<fnref n="72" />, aspectos en que insiste el autor: «En Justina de gusto y libertad hay una mina»<fnref n="73" />.

Esta libertad, que aparece unida al gusto o placer<fnref n="74" />, debemos suponer que también se extiende a la sexualidad, aunque no se hable de ello explícitamente, ya que, de modo contrario, Justina pone empeño en decir que en sus aventuras ha preservado la virginidad y en señalar que la mantiene al contraer su primer matrimonio. Sin embargo, el autor ya ha advertido que no hablará de temas deshonestos, por lo que da a entender que éstos se han producido y son una de las consecuencias relevantes de la libertad de Justina. Lo mismo podemos colegir del hecho de que nos diga que está afectada de sífilis. Aunque cuenta haberse casado cuatro veces, una de ellas con Guzmán de Alfarache, hemos de pensar que esto no ha representado freno alguno para su libertad, puesto que afirma: «No hay cosa que más huyamos y que más nos pene que el estar atenidas contra nuestra voluntad a nuestros maridos y...a la obediencia de cualquier hombre»<fnref n="75" />.

<footnote n="65">65 Ver R. Navarro Durán en Francisco López de Úbeda, *Libro de entretenimiento de la pícara Justina*, p. XLV.</footnote>

<footnote n="66">66 Francisco López de Úbeda, *Libro de entretenimiento de la pícara Justina*, p. 14-20.</footnote>

<footnote n="67">67 *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="68">68 *Ibid.*, p. 476.</footnote>

<footnote n="69">69 *Ibid.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="70">70 *Ibid.*, p. 476.</footnote>

<footnote n="71">71 *Ibid.*, p. 448.</footnote>

<footnote n="72">72 *Ibid.*, p. 133.</footnote>

<footnote n="73">73 *Ibid.*, p. 127.</footnote>

<footnote n="74">74 *Ibid.*, p. 437.</footnote>

<footnote n="75">75 *Ibid.*, p. 132.</footnote>
Otra traza de epicureísmo podría ser su interés por saber<fnref n="76" />. Nuestra pícara, además de hermosa, es instruida, posee una rara afición a la lectura: «Justina fue mujer de raro ingenio, feliz memoria, amorosa y risueña, de buen cuerpo, talle y brío...De conversación suave, única en dar apodos, fue dada a leer libros de romance, con ocasión de unos que acaso hubo su padre de un huésped humanista que, pasando por su mesón, dejó en él, libros, humanidad y pellejo»<fnref n="77" />. Esta afición a las letras le permite cumplir con un requisito de la novela picaresca, la autobiografía, y así Justina escribe ella misma sus memorias. También es entendida en el arte de sanar, se reclama discípula de Esculapio<fnref n="78" /> y discurre sobre el ciclo natural de las cosas<fnref n="79" />.

Una muestra más de epicureísmo, entendido como ateísmo, sería la falta de religiosidad de esta joven, rasgo que el autor tiene interés en destacar y que relaciona estrechamente con el amor al placer: «Y nota el modo de oír misa que se pinta de esa mujer libre y olvidada de Dios»<fnref n="80" />; «La libertad y la demasiía del gusto entorpece el entendimiento de modo que, aun en los tristes sucesos, no se vuelve una persona a Dios, mas antes procura alargar la soga del gusto con que al cabo ahoga su alma»<fnref n="81" />; «Las mujeres libres aun los nombres de los santos lugares desconocen, tal es el descuido que tienen de las cosas santas»<fnref n="82" />. Para Justina «el gusto es el corazón de la vida»<fnref n="83" />, y así acude a «romerías de gente inconsiderada, libre ociosa e indevota, cuyo fin es solo su gusto, y no otra cosa»<fnref n="84" />, por lo que pasa por delante de las iglesias y no entra: «Vi unos altarcitos y en ellos unos santitos tan mal ataviados, que me quitaron la devoción, y yo había de menester poco»<fnref n="85" />. Quizás pueda pensarse asimismo que son un modo de señalar la indevoción de Justina la larga crítica contra la catedral de León y sus fiestas y los comentarios burlones sobre la arquitectura del convento de San Marcos de León, que resultan sorprendentes por su intensidad.

Aunque se habla mucho en esta obra de gusto y placer, en general<fnref n="86" /> se trata de placeres referidos a la comida, o al cantar y bailar, o a la codicia por joyas y dinero, o al ocio, o al vagabundear y actuar sin estar sujeto a nadie. Por voluntad expresa del autor no se habla de temas deshonestos, a saber, temas relacionados con el sexo, aunque se siembran dudas sobre la honestidad real de la protagonista. Sólo en relación a la primera boda de Justina con Lozano se dice que fue por amor, y sus resultados tampoco fueron óptimos. Sin embargo, y a pesar de que la intención declarada era mostrar un ejemplo de lo que una mujer no debe hacer, Justina no recibe un castigo al final de la obra por sus engaños y trapisondas, a veces crueles, sino que acaba contrayendo matrimonio. El retrato de

<footnote n="76">76 En la escuela de Epicuro se admitieron mujeres, que probablemente eran heteras, para estudiar filosofía. Se conocen los nombres de Leoncio y Temista. Cf. Diógenes Laercio, X, 5-6.</footnote>

<footnote n="77">77 F. López de Übeda, *Libro de entretenimiento de la pícara Justina*, p. 21.</footnote>

<footnote n="78">78 *Ibid.*, p. 49.</footnote>

<footnote n="79">79 *Ibid.*, p. 125.</footnote>

<footnote n="80">80 *Ibid.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="81">81 *Ibid.*, p. 156.</footnote>

<footnote n="82">82 *Ibid.*, p. 306.</footnote>

<footnote n="83">83 *Ibid.*, p. 192.</footnote>

<footnote n="84">84 *Ibid.*, p. 194.</footnote>

<footnote n="85">85 *Ibid.*, p. 214.</footnote>

<footnote n="86">86 En la «Introducción General» se habla de los gustos que puede experimentar el alma mientras sufre dolor el cuerpo. Cf. F. López de Übeda, *Libro de entretenimiento de la pícara Justina*, p. 29. Que los placeres de la mente, es decir espirituales, son superiores a los del cuerpo es una de las enseñanzas de Epicuro, que puede concordar perfectamente con una interpretación cristiana, como aquí. Cf. M. Jufresa (ed.), *Epicuro. Obras*, Madrid, Tecnos, 1991, p. LXIII.</footnote>
Justina es el de una perseguidora del placer sin freno y nada devota, dos características que encajan con la imagen tradicional del epicúreo hedonista y ateo difundida por el cristianismo desde la antigüedad al Renacimiento, como ya hemos indicado. El autor, sea quien sea, le ha añadido las características típicas de las tramas picarescas, como burlas, hurtos y trapacerías en provecho propio, pero nunca delitos muy importantes; además su actuar derrocha naturalidad, energía y una cierta lucha por la supervivencia, como los pícaros tradicionales, al tiempo que deja entrever una crítica de la sociedad contemporánea. ¿Debemos sospechar que el autor sentía alguna clase de simpatía por esta mujer que decide coger las riendas de su vida y a la que, a pesar de todo, le permite decir que «sus discursos ingeniosos, (van) acompañados de dulces facecias demás de ser sin perjuicio de nadie»<fnref n="87" />? ¿O acaso era de verdad un moralista sombrío que tenía en mente otro final para las siguientes partes de la historia, que anuncia repetidamente pero que nunca llegaron a publicarse<fnref n="88" />?

Para concluir, creo que en las dos obras analizadas pueden distinguirse planteamientos de tipo epicúreo, aunque con enfoques diferentes. En *La Lozana andaluza*, la manera como el autor trata el tema del amor y del placer sexual parece indicar un conocimiento de Lucrecio, quizás propiciado por la afición de Delicado a la medicina, que le conduce a narrar la vida de Lozana como un proceso de salvación en este mundo, mostrándonos la paradoja de una prostituta que se salva mientras se hunde la ciudad de Roma por la locura de su mundanidad. Podemos cuestionarnos sobre si el enfoque más crítico de la obra respecto de la sociedad romana permitiría, quizás, conectarla con un entorno de judeoconversos, o es más bien fruto del espíritu crítico de un clérigo humanista.

En el caso de *La pícara Justina*, la protagonista tiene rasgos epicúreos evidentes, pues el autor subraya con énfasis su amor al placer y su indevoción, pero esta aproximación responde al estereotipo de epicúreo hedonista y ateo, lo que denota un conocimiento menos específico de la filosofía epicúrea, y, probablemente, una mayor ortodoxia de su autor. Otros componentes como la libertad de Justina, su afán por leer y el saber escribir, que podríamos interpretar de modo más filosófico como capacidad de elegir o como amor al saber, creo que más bien responden a la necesidad autobiográfica y de movilidad de los protagonistas del género picaresco, y también son un modo de subrayar la conexión que viene desde antiguo entre mujeres sabias y libres -Safo, Medea, Clitemnestra, etc.- y conductas reprobables.

### Montserrat Jufresa

Universitat de Barcelona

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<footnote n="87">87 F. López de Úbeda, *Libro de entretenimiento de la pícara Justina*, p. 46.</footnote>

<footnote n="88">88 En la primera hipótesis podría parecer más verosímil que el autor fuera el médico López de Úbeda y en la segunda el canónigo Navarrete.</footnote>
« POLYGÉNÈSE MÉDIÉVALE ET RENAISSANTE
DE LA PICARESQUE : DU FOLKLORE AU LÉGISLATIF »

Lois semblablement ignorées, contournées, bafouées. Semblable recours à la ruse, plus ou moins violente, pour parvenir à ses fins, échapper aux autorités et aux instruments punitifs. L'époque médiévale ne serait-elle pas riche d'individus – gueux paradoxaux à la façon de Tristan, *Border Reivers* sans foi ni loi, *outlaws* à l'esprit de mètis – que l'on pourrait dire précurseurs des *pícaros* de la première modernité ?

Prenant comme corpus la matière de Tristan, élaborée ou diffusée dans l'espace anglo-
normand aux XIIe et XIIIe siècles, Pierre Lebron met en regard les personnages de Renard
et de Tristan pour interroger trois modalités de la ruse tristanienne : l'inversion sociale, la
valeur politique, la qualité clinique (« Tristan trickster, ou le picaresque avant le picaresque ?
Enquête dans la matière de Tristan au XIIe et au XIIIe siècle »). Tristan est-il un pícaro ? Un
gueux paradoxal ? Un mélancolique incurable, « dolent, murnes, tristes, pensis », atteint
par l'amor heroicus ? Pierre Lebron se penche sur Les Romans de Tristan de Béroul, puis de
Thomas, les Folies Tristan de Berne, puis d'Oxford, et le Roman de Tristan en prose, et mène
l'enquête en privilégiant trois pistes : la notion de renversement mélancolique, les formes
et les structures du déguisement, la confrontation avec l'autorité.

Dans « *The Ride to Rescue Kinmont Willie : Rogues Made Heroes in the Border Ballads* », Alec Paterson nous conduit sur la frontière qui sépare l'Angleterre et l'Écosse dont la rivalité court depuis la fin du XIIIe siècle jusqu'à la fin du XVIe siècle. Il se penche sur une littérature populaire peu étudiée, essentiellement orale, celle que constituent les *Border Ballads*, ces ballades chantées qui racontent les actes de brigandages et de pillages sanglants commis de part et d'autre de la frontière transformée en zone de non-droit. Il analyse la plus emblématique d'entre elles, la ballade de Kinmont Willie, considérée comme « *the high midnight of the reivers* », qui retrace les actes violents des hors-la-loi, ces « lawless frontiersmen » connus sous le nom de *Border Reivers*, lesquels, bien que malmenant impunément loi et sens moral, sont transformés en héros populaires.

S'appuyant sur différents textes moyen-anglais – lais bretons, bourdes, contes satiriques et exempla –, Agnès Blandeau examine les formes de criminalité médiévales, les outlaws et les gredins de tous poils qui s'inscrivent dans la lignée des malfaiteurs qu'évoque Chaucer dans le prologue des *Canterbury Tales*, pour tenter d'en dresser une typologie (« "Strictly Criminal": l'engeance des scélérats en Angleterre entre la fin du XIVe et la fin du XVe siècle »). Ce faisant, elle replace leurs méfaits dans le contexte historique
de la Peste Noire et de la Guerre de Cent ans, dans ce que l'on appelait « *an age of complaint* », et elle repense les causes de leurs agissements condamnables ainsi que leurs effets sur les mentalités, sur l'évolution de la législation, sur les questions de rétribution et de réhabilitation par la repentance permettant de retrouver « *the goode wey* ».

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TRISTAN TRICKSTER, OU LE PICARESQUE AVANT
LE PICARESQUE ? ENQUÊTE DANS LA MATIÈRE DE TRISTAN
AU XIIe ET AU XIIIe SIÈCLE

Pierre Levron

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Tristan fou face aux bergers
dans la forêt du Morrois © MS.Paris,
BN.fr 97, 136 verso, II, 1.1-11.</figcaption></figure>

Tristan est-il un gueux ? Le sens fondamental de cette question n'est pas une provocation, mais une interrogation soulevée par l'évocation de l'adaptation du corpus renardien par William Caxton. Renart et Tristan ont plusieurs points communs importants. Ils sont, tout d'abord, au centre de matières narratives amples, ils sont définis comme de puissants aristocrates qui jouent – ou qui devraient jouer, comme l'affirme Tristan mis en scène par Béroul dans la forêt du Morrois – un rôle social à la cour ou dans le système féodal dont ils font partie. Mais ce sont avant tout des personnages rusés : Tristan recourt à de nombreuses ruses, relatées surtout dans des corpus narratifs anglo-normands et français (si l'on excepte le *Tristan als Mönch* allemand), Béroul le fait se déguiser en lépreux lors de l'épisode du Mal Pas, les deux *Folies* le font se travestir en dément, le *Tristan en Prose* lui fait prendre l'apparence d'une jeune fille. Élaboré ou diffusé dans l'espace anglo-normand, ce corpus permet de s'interroger sur trois modalités de la ruse tristanienne : est-elle inversion de la position sociale réelle ? A-t-elle une valeur politique, à l'instar de celle de Renart ? A-t-elle valeur clinique ? Une clef de lecture s'impose très vite : le lien intime entre le travestissement de Tristan et l'épreuve de la mélancolie. Notre étude se développera en trois temps : l'examen de la

notion de renversement mélancolique ; les formes et les structures du déguisement ; la confrontation de Tristan déguisé avec l'autorité.
TRISTAN « À L'ENVERS », OU DU RENVERSEMENT MÉLANCOLIQUE

Tristan à l'envers ? La matière littéraire construite autour de son amour pour Yseut attire souvent l'attention des destinataires de l'œuvre sur la capacité d'une passion provoquée par l'ingestion d'un philtre à inverser la position sociale des amants. Deux éléments doivent être pris en compte : le fait que ce philtre est consommé par accident, puisqu'il est initialement destiné au roi Marc, qui doit le boire au moment de sa nuit de noces avec Yseut<fnref n="1" />; l'apparition, si l'on suit toujours le roman de Béroul, de l'idée d'un renversement de la condition sociale des amants au moment de leur fuite dans la forêt du Morrois. Tristan affirme en effet que :

Oublié ai chevalerie,
A seure cort et baronie.
Ge sui essilié du païs
Tot m'est failli et vair et gris.
Ne sui a cort a chevaliers<fnref n="2" />.

Yseut affirme, quant à elle, avoir perdu son titre royal<fnref n="3" /> et ne plus remplir ses fonctions de reine, soit retenir les filles des petits seigneurs à son service et les marier à des vassaux plus importants<fnref n="4" />. Les deux personnages définissent négativement leurs fonctions théoriques ; ils ne les assument plus, jusqu'à se disqualifier dès lors qu'ils se définissent par leur rôle social. La fin de la période d'efficacité du philtre est donc le moment d'une prise de conscience<fnref n="5" /> : ils découvrent alors avoir eu un comportement désocialisant.

Cette scène, bien que n'évoquant aucun déguisement – elle est, au contraire, un moment où Tristan et Yseut découvrent leur situation réelle – fournit un cadre théorique pour expliquer les scènes de travestissement relatées dans le *Roman de Tristan* de Béroul, le *Roman de Tristan* de Thomas, les *Folies Tristan* de Berne et d'Oxford et le *Roman de Tristan en Prose*. En effet, elle repose sur le principe d'une inversion de la condition sociale provoquée par une passion mélancolique qui entraîne une rupture de l'insertion sociale normale, tout autant qu'elle exige une résolution. Yseut conseille un peu après d'aller consulter l'ermite Ogrin<fnref n="6" />, qui, les entendant, écrit une lettre d'intercession au roi Marc<fnref n="7" />. Ce dernier, acceptant le retour de la reine, décide d'une réconciliation au Gué Aventureux<fnref n="8" />. Elle a lieu peu de temps après<fnref n="9" />. Que nous apprend ce rapide résumé ? L'ensemble que constitue la vie des amants dans la forêt du Morrois, l'intercession d'Ogrin et le retour de la reine à la cour a, brossé à gros traits, une structure ternaire qui s'étend sur un temps narratif long<fnref n="10" />.

<footnote n="1">1 Béroul montre d'ailleurs cette dernière s'en affligeant. Béroul, *Le Roman de Tristan*, éd. Daniel Lacroix et Philippe Walter, *Tristan et Yseut, les poèmes français, la saga norroise*, Paris, 1989, p. 21-230, v. 2201-2220.</footnote>

<footnote n="2">2 *Ibid.*, v. 2165-2169.</footnote>

<footnote n="3">3 *Ibid.*, v. 2205-2207.</footnote>

<footnote n="4">4 *Ibid.*, v. 2212-2216.</footnote>

<footnote n="5">5 *Ibid.*, v. 2147-2149.</footnote>

<footnote n="6">6 *Ibid.*, v. 2263-2277.</footnote>

<footnote n="7">7 *Ibid.*, v. 2289-2432.</footnote>

<footnote n="8">8 *Ibid.*, v. 2665-2680.</footnote>

<footnote n="9">9 *Ibid.*, v. 2765-2868.</footnote>

<footnote n="10">10 *Ibid.*, v. 1272-3009.</footnote>
Trois phases peuvent y être distinguées : la crise – la vie sylvestre –, la médiation (avec deux agents, le religieux et le roi) et enfin la résolution. Ce type de construction discursive correspond à la triade rhétorique archétypale que les écrivains du XIIe et du XIIIe siècles appliquent aux crises provoquées par des états atrabilaires<fnref n="11" />. Le philtre lui-même n'échappe pas à ce principe, dont il s'avère être un élément déterminant. Les vestiges du roman de Béroul ne décrivent pas son ingestion par les amants, à la différence majeure du *Roman de Tristan en Prose*, mais il s'agit bien d'un fluide qui transforme totalement les dispositions d'esprit initiales des personnages.

Il faut se souvenir ici que la bile noire des modèles médicaux est une substance chimique, comme l'affirmement plusieurs collections de recettes médicales du XIIIe siècle possédant des développements théoriques<fnref n="12" />. Les *Remèdes Populaires* disent ainsi que « Melancolie fait l'omme aver et ireus, couart et pensif, et dormant, et parole volentiers d'autrui »<fnref n="13" />. Les *Boens Enseignemenz de Phisique* enseignent, quant à eux<fnref n="14" />, que « La cole noire le fait decheveus et aver, guel et tristre et envieus et endormi »<fnref n="15" />. Le principe d'un fluide extérieur agissant chimiquement sur un individu dont il va modifier les qualités fondamentales est lié au système des quatre humeurs, qui forment le socle de la médecine hippocratico-galénique. Il n'est donc pas propre à la bile noire, et peut s'observer, dans le champ littéraire, pour la bile jaune<fnref n="16" />, mais aussi pour le sang<fnref n="17" />. On retiendra que l'idée d'une modification des caractéristiques physiologiques et psychiques liée au déséquilibre soudain des humeurs naturellement présentes dans l'organisme, entraînant des conséquences négatives pour l'individu, s'appuie donc sur un, peut s'appuyer sur un socle médical. En outre, il existe une distinction entre des tempéraments mélancoliques par essence et mélancoliques par accident, comme l'affirme le *Dialogue de Placides et Timéo*<fnref n="18" /> : « car il y a melencolieux de nature et melencolieux de maladie »<fnref n="19" />. Le philtre de la matière de Tristan n'est pas une reproduction littérale de la bile noire des médecins, mais il agit de manière similaire et peut se lire à l'aide d'un cadre médical – nosologique mais aussi intellectuel – qui repose sur deux notions capitales : l'influence physiologique des humeurs sur le psychisme, et une distinction entre substance et accident qui, pour n'être pas philosophique à proprement parler, est intellectuel.

<footnote n="11">11 Pierre Levon, *Naissance de la mélancolie dans la littérature des XIIe et XIIIe siècles*, thèse de doctorat inédite dirigée par Jacqueline Cerquiglini-Toulet et soutenue devant l'université Paris-Sorbonne le 30 juin 2005.</footnote>

<footnote n="12">12 L'action chimique des humeurs – et donc de la bile noire – est une constante de la médecine depuis Hippocrate. Une ample bibliographie lui a été consacrée.</footnote>

<footnote n="13">13 Amédée Salmon (dir.), *Remèdes populaires du Moyen Âge, Études romanes dédiées à Gaston Paris le 29 décembre 1890 par ses élèves français et ses élèves étrangers de langue française*, Paris, Librairie Émile Bouillon, p. 255.</footnote>

<footnote n="14">14 Tony Hunt, « Materia medica in MS. London B.L Add 10289 », *Medioevo Romanzo*, 13/1, 1988, p. 25-37.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="16">16 Jacques-Émile Merceron, « De la mauvaise humeur du sénéchal Keu : Chrétien de Troyes, littérature et physiologie », *Cahiers de Civilisation Médiévale*, 41/161, 1998, p. 17-34.</footnote>

<footnote n="17">17 P. Levon, « La bonne humeur de monseigneur Gauvain : enquête sur un cas particulier de transfert d'un savoir médical à un discours littéraire », *Médiévales*, 58, Marie-Françoise Alamichel (dir.), *Le Personnage de Gauvain dans la littérature européenne du Moyen Âge*, Amiens, Presses du Centre d'Études Médiévales de Picardie, 2015, p. 65-87.</footnote>

<footnote n="18">18 *Placides et Timéo*, éd. Claude Thomasset, Genève, Droz, 1980.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid.*, § 431, p. 210-211.</footnote>
Le rôle structurel de ce complexe mélancolique littéraire est lourd de conséquences pour la présente enquête, parce qu'il met en cause les termes de *picaresque* et de *gueux*, objets de nos interrogations. Notre second problème initial est, en effet, la possibilité de rattacher Tristan (mais aussi Renart) à l'une de ces deux catégories. Or le picaresque est l'option qui pose le plus de problèmes de fond. Si l'on se fonde sur sa définition conventionnelle, l'on ne peut retenir que partiellement la question sociale décrite par Didier Souiller²⁰. Un rapide examen de la bibliographie existante ne mentionne d'ailleurs pas de prémisses médiévales, l'activité critique concernant le Siècle d'Or espagnol²¹, les Pays-Bas²², mais aussi l'Afrique²³, le continent américain²⁴, ainsi que la littérature allemande, qu'il s'agisse des développements du genre dans l'ancienne Allemagne de l'Est²⁵, ou chez Thomas Mann²⁶. Certains travaux portent également sur l'ère anglaise des temps modernes²⁷, ou sur plusieurs littératures nationales²⁸. La notion est par ailleurs discutée, comme le montre un article de Daniel Eisenberg²⁹. Cet angle-là doit donc être écarté. La notion de gueux paraît plus productive, mais n'en doit pas moins être examinée sous un angle critique, dans la mesure où la réduction à la pauvreté, ou à la misère, n'est pas une constante dans le corpus étudié, quand bien même l'on se retrouve face à un personnage hors de son rôle social ou incapable de l'assumer. Il faut, en outre, tenir compte d'une autre caractéristique de la mélancolie au Moyen Âge central : c'est une passion aristocratique. Un poème intitulé *Des sis manieres de fols* le soutient ³⁰ :

> Du mélencoliex ne lerai ne vous die,
> Ce sont et roi et conte et gent de seignorie,
> En qui sens et proece doit estre herbregie,
> Qui plus tost sont entré en grant melancolie³¹.

20 Didier Souiller, *Le Roman picaresque*, Paris, PUF, 1989.

21 Michel Cavillac, *Gueux et marchands dans le Guzman de Alfarache* : 1599-1604, roman picaresque et mentalités bourgeoises dans l'Espagne du Siècle d'Or, Bordeaux, Bière, 1983 ; Jean-Louis Rossignol, « La société espagnole au début du XVIIe siècle : étude effectuée à partir du *El donado hablador*, roman picaresque de Jeronimo de Alcala », Dijon, mémoire de diplôme d'études supérieures (lettres), 1967.

22 Joseph Vles, *Le Roman picaresque hollandais des XVIIe et XVIIIe siècles et ses modèles espagnols et français, S'Gravenhage, Papier-Centrale Tripplaar*, 1926.

23 Cyprien Bidy Bodo, *Le Picaresque dans le roman africain subsaharien d'expression française*, Lille, A.N.R.T, 2005.

24 Richard Bjornson, *Le Roman picaresque : genèse européenne et mutations américaines*, thèse de troisième cycle, Paris, 1968.

25 Éric Guillet, *Le Roman picaresque en RDA*, Bern, Peter Lang, 1997.

26 Claude Herzfeld, *Thomas Mann : « Felix Krull » Roman picaresque*, Paris, L'Harmattan, 2011.

27 Louis Gondebaud, *Le Roman picaresque anglais* : 1650-1730, thèse dirigée par Jean Dulck, Université Paris 3, 1977.

28 Pierre-Louis Vaillancourt (dir.), *Roman picaresque et littératures nationales*, Québec, Université Laval, 1994.

29 Daniel Eisenberg, « Does the picaresque novel exist? », *Kentucky Romance Quaterly*, 26, 1979, p. 203-219.

30 Nouveau recueil de contes, dits, fabliaux et autres pièces inédites des XIIIe, XIVe et XVe siècles pour faire suite aux collections de Legrand d'Aussy, Barbazan et Méon, éd. Achille Jubinal, Paris, Pannier, 1839-1842.

31 *Ibid.*, t. II, p. 65-72 ; les vers ne sont pas numérotés.
Les aristocrates, en dépit des qualités d'intelligence et de courage qu'ils devraient
avoir, voire à cause même de ces dernières, sont particulièrement sensibles aux états
mélancoliques. Les écrivains qui travaillent sur la matière de Tristan et Yseut en sont très
conscients, et exposent fréquemment leurs personnages aux affres de la mélancolie.
Cela induit un décalage social relatif par rapport à la norme : Tristan déroge à son statut
social quand il se déguise pour résoudre une crise atrabilaire, mais, en tant que noble,
il est sensible à la mélancolie. Il ne faut pas voir là une tension entre deux propositions
incompatibles, puisque l'on découvre une caractéristique intrinsèque à ce personnage : il
peut éprouver des logiques mélancoliques qui peuvent le conduire à des états tels que la
maladie ou la démence. Cette dernière, horizon d'attente menaçant des deux Folies Tristan,
n'est toutefois pas formellement présente dans un corpus qui a deux enjeux : la maladie,
réelle ou feinte, et la confrontation de Tristan avec le pouvoir.

Il est donc nécessaire de centrer la réflexion sur ces deux points, ce qui ne permet
pas de se cantonner aux catégories du gueux ou du picaro. Pour être plus précis : ces
catégories doivent être adaptées à la spécificité du personnage. L'on ne considérera donc
pas que l'on a affaire à un précurseur des gueux ou des picaros des littératures modernes
ou contemporaines, mais que l'on étudie un personnage qui présente un point commun
avec ces derniers : les auteurs le placent dans une situation de crise dont, idéalement,
il triomphe au moyen d'une ruse : le déguisement. Les scènes qui feront l'objet de notre
analyse sont les déguisements de Tristan en lépreux dans les Romans de Tristan en vers de
Béroul<fnref n="32" />, puis de Thomas<fnref n="33" /> ; ses déguisements en fou dans les Folies Tristan de Berne<fnref n="34" />, puis
d'Oxford<fnref n="35" /> ; son déguisement en jeune fille dans un passage du Roman de Tristan en Prose<fnref n="36" />.
Elles présentent un schéma diégétique commun : Tristan est séparé d'Yseut par le roi Marc.
Béroul l'écarte de la cour, sur décision du roi, en lui faisant dire de quitter la Cornouaille<fnref n="37" />,
avant qu'il ne rende en secret chez le forestier Orri<fnref n="38" />. La Folie d'Oxford le place en Petite-
Bretagne<fnref n="39" />, en compagnie de Kaherdin<fnref n="40" />. Celle de Berne le montre errant, loin de la cour, en
butte à la haine du roi Marc<fnref n="41" />.

Yseut est ailleurs visée par les décisions de Marc. Ce dernier peut interdire à Yseut d'aimer le personnage, comme le dit Brangien dans le roman de Thomas :

Brengvein dit : Bien vus est defendu,
Juré l'avez passé un an,
Le parler et l'amur Tristran<fnref n="42" />.

<footnote n="32">32 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 3288-3354 et 3566-3984.</footnote>

<footnote n="33">33 Thomas, *Le Roman de Tristan*, éd. D. Lacroix et P. Walter, *Tristan et Yseut*, p. 335-483, v. 503-584 (fragment Douce/Fragment de Turin).</footnote>

<footnote n="34">34 *La Folie Tristan de Berne*, éd. D. Lacroix et P. Walter, *Tristan et Yseut*, p. 283-311.</footnote>

<footnote n="35">35 *La Folie Tristan d'Oxford*, éd. D. Lacroix et P. Walter, *Tristan et Yseut*, p. 233-281.</footnote>

<footnote n="36">36 *Le Roman de Tristan en Prose*, éd. Renee-Lilian Curtis, t. II, Leyde, Brill, 1976, § 538-541, p. 138-141.</footnote>

<footnote n="37">37 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 911-2943.</footnote>

<footnote n="38">38 *Ibid.*, v. 010-3017.</footnote>

<footnote n="39">39 *La Folie Tristan d'Oxford*, v. 1-2.</footnote>

<footnote n="40">40 *Ibid.*, v. 28.</footnote>

<footnote n="41">41 *La Folie Tristan de Berne*, v. 1-8.</footnote>

<footnote n="42">42 Thomas, *Le Roman de Tristan*, v. 234-236.</footnote>
Yseut est donc en butte à une interdiction politique et intime. Le *Roman de Tristan en Prose* la fait enfermer dans une tour par le roi :

> A l'endemain quant il fu jorz li rois mande que l'on mete la roïne Yselt en sa tor en tel leu qu'ele ne puist Tristan veoir ne Tristanz li, et l'en le fit tout ensi com il le comande<fnref n="43" />.

Liée par un serment chez Thomas, Yseut est totalement passive – ou rendue passive – dans la version en prose. Elle subit une aliénation, qui provoque une mélancolie violente chez elle<fnref n="44" />. Les réactions de Tristan divergent dans les textes consultés. Béroul ne le montre pas mélancolique, mais déjà déguisé en lépreux<fnref n="45" />. La Folie d'Oxford le dépeint « dolent, murnes, tristes, pensis »<fnref n="46" />, en proie donc à la mélancolie, et il se lamente en apprenant la haine du roi dans le poème de Berne<fnref n="47" />. Plus ambigu dans sa formulation, puisque Tristan y est « mult [...] surpris d'amure »<fnref n="48" />, Thomas opte pour une crise atrabilaire relativement sérieuse, puisque son personnage se déguise aussitôt en lépreux. L'auteur de la prose le fait tomber malade :

> Il pert le boire et le mengier. Il ne vet mes a cort si com il sieut, car puis quil ne porroit veoir sa dame, la reine Yselt, de tuz les autres ne li chaut. Il ne fait fors que regarder la tor ou sa dame est emprisonnée. Tant com toz li jour dure, il la regarde en tel manière qu'il n'entent a boire n'a mengier. Mes quant la nuit est venue, adonc comence son duel si grant que nus nel puet reconforter<fnref n="49" />.

La prose décrit une maladie très particulière : *l'amor heroicus*. Elle s'appelle ainsi en raison d'un glissement de sens procédant d'une contamination étymologique grecque, arabe et latine, qui fait passer de *l'eros* aux héros. Valescus de Tarente fait même une association intellectuelle et phonétique entre éros-*hereos* et Heer dans son *Philonium*<fnref n="50" />. Cette maladie nobiliaire, celle du héros, constitue l'échelon supérieur d'une logique mélancolique qui passe de l'obsession amoureuse de Thomas aux passions pathologiques, dans une prose qui y recourt plus systématiquement que les textes qui la précédent.

Mais revenons à la maladie de Tristan. Elle correspond à la description qu'en donne un autre médecin, postérieur celui-là de quelques décennies à la rédaction du *Roman de Tristan en Prose*, Bernard de Gordon. Sa *Practica* (également appelée *Lilium Medicinæ*) parle de cette maladie, qui résulte d'une corruption de la faculté estimative de l'intellect<fnref n="51" />. Elle se manifeste par l'interruption de toute alimentation<fnref n="52" />, mais la description du romancier

<footnote n="43">43 *Le Roman de Tristan en Prose*, § 538, p. 138.</footnote>

<footnote n="44">44 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="45">45 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 3566-3572.</footnote>

<footnote n="46">46 *La Folie Tristan d'Oxford*, v. 2.</footnote>

<footnote n="47">47 *La Folie Tristan de Berne*, v. 54-99.</footnote>

<footnote n="48">48 *Le Roman de Tristan de Thomas*, v. 503.</footnote>

<footnote n="49">49 *Le Roman de Tristan en Prose*, Curtis II, § 538, p. 138.</footnote>

<footnote n="50">50 John Livigston Lowes, « The loveres maladye of hereos », *Modern Philology*, 11, 1914, p. 491-546. Valescus de Tarente, *Philonium* (achevé en 1418), p. 505-506: *Hereos grece idem ist quod dominus latine. Et alemani dicunt heer. Id est dominus (Hereos en grec équivaut à Dominus en latin. Et les Allemands disent Heer, c'est-à-dire seigneur)*.</footnote>

<footnote n="51">51 John Livigston Lowes, « The loveres maladye of hereos », p. 499: *causa huius passionis est corruptio existimativae propter formam et figuram fortiter affixam* (la cause de cette maladie est la corruption de la faculté estimative due à la fixation dans l'esprit d'une forme et d'une figure).</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibid.*, p. 500: *Signa autem sunt quando amittunt et cibum et potum* (les signes [*de cette maladie*] sont quand s'interrompent et l'alimentation et la boisson).</footnote>
est beaucoup plus simple que celle du médecin. Les yeux sont les seuls à échapper à la langue<sup>53</sup> – le roman le suggère, mais attire l'attention sur la focalisation du regard vers la tour où Yseut est enfermée – mais n'indique pas les éléments soulignés par Bernard de Gordon, comme le poulès<sup>54</sup>. L'enjeu en est triple : il s'agit tout d'abord de passer de l'action du philtre, sorte de mélancolie artificielle ou de péri-mélancolie métaphorique à une mélancolie réelle ; il faut, ensuite, dans un environnement littéraire fait de réécritures, participer au débat implicite entre les écrivains et les lecteurs – Nathalie Koble a récemment qualifié les romans servant de suite au *Roman de Merlin en Prose* attribué au pseudo Robert de Boron de « romans de lecteurs »<sup>55</sup> – sur la nature et la gravité des états mélancoliques éprouvés par Tristan ; il faut enfin évincer le médecin, dont la mesure du poulès est une donnée technique, au profit d'une clinique littéraire. La narration, nous le verrons, se fait en trois temps : la crise, la médiation, la guérison. Nous ne reprenons pas ici le terme de « clinique littéraire » au sens que Jean-Charles Huchet lui avait donné<sup>56</sup> : nous désignons ainsi un récit qui mène le personnage de sa mélancolie à la résolution de celle-ci. Le déguisement en est le moyen ; il est temps de s'intéresser à lui.

## DÉGUISEMENT CLINIQUE, DÉGUISEMENT OU CLINIQUE, DÉGUISEMENT ET CLINIQUES ? FORMES ET STRUCTURES

Peut-on tirer un premier bilan ? Les cinq textes composant notre corpus relatent tous des scènes analysables sur le modèle de la triade rhétorique archétypale qui prévaut lorsqu'il faut raconter des crises de mélancolie. Un élément saillant apparaît : le déguisement. Élément central des scènes analysées, il en est également le plus problématique et il incite à s'interroger sur ses modalités, ses valeurs et surtout sa fonction structurelle. L'enquête doit donc changer de cap : l'investigation des liens entre les modèles théoriques médicaux et les récits cède ici la place à l'étude de la communauté de structure entre les scènes étudiées et d'autres dans lesquelles un personnage se déguise ou subit une altération de son essence due à une crise mélancolique violente. Pourquoi s'écarter des modèles médicaux ? Deux raisons le justifient. Les deux romans de Tristan en vers ne parlent pas d'un héros malade, tandis que les deux *Folies* parlent d'un personnage qui n'est pas formellement fou, mais qui menace de le devenir. Le seul cas pathologique réel est celui de Tristan dans le *Tristan en Prose*. Or, si l'on retrouve assez bien chez lui les symptômes de la maladie, l'on ne rencontre pas les moyens médicaux de la guérison. Ces derniers ne prévoient pas la possibilité pour un patient d'amor heroicus de se déguiser pour guérir sa maladie. Celle-ci fait l'objet d'une notice dans la *Practica* qui, comme pour toutes les

<footnote n="53">53 *Ibid.* : et maceratur totus corpus : praeterquam oculi (et tout le corps dépérit, à l'exception des yeux).</footnote>

<footnote n="54">54 L'alternance du jour et de la nuit (qui aggrave la souffrance de Tristan) remplacerait toutefois la sensibilité des patients à la musique soulignée par Bernard de Gordon : *Et si audiant cantilenas de separatione amoris statim incipiunt flere et tristari. Et si audiant de coniuctione amoris statim incipiunt ridere et cantare* (Et, s'ils entendent des chansons sur la séparation d'amants, sur-le-champ ils se mettent à pleurer et à s'attrister. Et s'ils en entendent sur la réunion d'amants, sur-le-champ ils se mettent à rire et à chanter).</footnote>

<footnote n="55">55 Nathalie Koble, *Les Suites du Merlin en prose : des romans de lecteurs* ; donner suite, Paris, Champion, 2020.</footnote>

<footnote n="56">56 Jean-Charles Huchet, *Littérature médiévale et psychanalyse : pour une clinique littéraire*, Paris, PUF, 1990.</footnote>
pathologies décrites par Bernard de Gordon, comprend une définition très générale<fnref n="57" />, un paragraphe consacré à ses causes<fnref n="58" />, un autre à ses symptômes<fnref n="59" /> – ils servent à établir un diagnostic –, un pronostic<fnref n="60" />, et les remèdes que l’on y peut apporter<fnref n="61" />.

Une première éviction de la théorie médicale consiste en la disparition des soins médicaux proprement dits. Elle se fait de deux manières : les traitements commencent par disparaître de la narration. Jean de Tournemire, s’appuyant sur Rhazès, propose par exemple d’enivrer le patient pour humidifier son cerveau<fnref n="62" />. Cette ivresse clinique s’oppose totalement à l’ivresse amoureuse provoquée par le philtre et qu’Yseut avoue à l’ermite Ogrin :

Sire, por Deu omnipotent,
Il ne m'aime pas, ne je lui,
Fors par un herbé dont je bui
Et il en but : ce fu pechiez<fnref n="63" />.

Le vin mélancolique aux herbes magiques, qui renversent une situation de départ, s’oppose au vin du médecin qui combat la dessiccation du cerveau d’un amant souffrant de langueur héroïque. L’amour de Tristan pour Yseut est donc explicable par des principes de chimie médicale connus au Moyen Âge central, mais n’en fonctionne pas moins à rebours de ces conceptions médicales. Les médecins médiévaux préconisent cependant souvent des remèdes psychologiques à cette maladie. Bernard de Gordon distingue les patients accessibles à la raison de ceux qui ne le sont pas, et recommande d’admonester les premiers et de fouetter les seconds s’ils en ont l’âge<fnref n="64" />. Il est possible d’annoncer au patient qu’il bénéficie d’honneurs<fnref n="65" />. L’occuper in aliquod actione necessaria pour combattre son oisiveté est pertinent, tout comme le faire voyager<fnref n="66" />. La création d’un cadre courtois – ou du moins proche d’un environnement courtois, avec des amis, de la musique, un cadre élégant, le chant des oiseaux – est également recommandée<fnref n="67" />, alors que le médecin, s’appuyant sur Ovide, préconise aussi la diversion amoureuse<fnref n="68" />. Le dernier ressort est de provoquer le dégoût pour l’aimée<fnref n="69" /> ! Valescus de Tarente proposera des cliniques semblables<fnref n="70" />. Les récits interrogés, et celui du Tristan en Prose en particulier, s’écartent de ces modèles sur deux points : tout d’abord, aucun médecin n’intervient, mais le roi Marc vient voir Tristan pour

<footnote n="57">57 J. L. Lowes, « The loveres maladye of hereos », p. 499 : *Morbus qui hereos dicitur est sollicitudo melancolica propter mulieris amorem* (la maladie qui est appelée hereos est une pensée mélancolique à cause de l’amour pour une femme).</footnote>

<footnote n="58">58 Causa, *ibid.*, p. 499-500.</footnote>

<footnote n="59">59 Signa, *ibid.*, p. 500.</footnote>

<footnote n="60">60 Pronostica, *ibid.*, p. 501.</footnote>

<footnote n="61">61 Cura, *ibid.*, p. 501.</footnote>

<footnote n="62">62 Jean de Tournemire, *Clarificatorium super nono almansoris cum textu ipsius rasis*, dans J. L. Lowes. « The loveres maladye of hereos », p. 505 : *Rasis vult quod fortiter inebrientur quibusdam diebus vt cerebrum humectetur* (Rhazès veut que (le patient) soit fortement enivré pendant un certain nombre de jours afin d’humidifier le cerveau).</footnote>

<footnote n="63">63 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 1412-1415.</footnote>

<footnote n="64">64 J. L. Lowes, « The loveres maladye of hereos », p. 501.</footnote>

<footnote n="65">65 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="66">66 *Ibid.*, quelque action nécessaire.</footnote>

<footnote n="67">67 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="68">68 *Ibid.*, p. 501.</footnote>

<footnote n="69">69 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="70">70 *Ibid.*, p. 506.</footnote>
l'admonester<sup>71</sup>. On s'éloigne aussi bien du récit de la maladie causée par le poison dont l'épée du Morholt a été enduite<sup>72</sup>, que de celui de la démence de Tristan, où des médecins interviennent<sup>73</sup>. On retrouve cependant le principe de médiations hiérarchisées entre des interventions premières inefficaces et des interventions secondaires efficaces dans ce récit comme dans les deux diégèses qui servent de point de comparaison<sup>74</sup>.

Le second point est le déguisement lui-même. L'enseignement médical ne le prévoit pas, mais recommande d'habiller les mélancoliques avec élégance. Le corpus en présente deux modalités différentes. La scène d'amour héroïque en attribue l'initiative à Yseut :

> Sempres quant il devra anuitier, vos vos en iroiz droit a Tristan, et le me saluerez, et le feroiz vestir une robe de damoiselle, et en tel maniere le m'amenrez ceanz. Et se nus vos enquiert de lui, vos direz hardiement que cest une demoisele mesaigiere que l'on m'envoie d'Yrlande<sup>75</sup>.

La reine a commencé par pleurer en apprenant la maladie de son amant, avant de réfléchir : les verbes *penser* et *estudier* décrivent une activité rationnelle<sup>76</sup>. L'idée du déguisement résulte donc de l'exercice d'une pensée logique. La prose s'inspire de Béroul, dans la mesure où Yseut y dit à Tristan de se déguiser en lépreux et de se poster au gué du Mal Pas<sup>77</sup>. Les deux textes utilisent un dispositif commun : la médiation de fond – celle qui permet la réunion des amants – est décidée par l'aimée. Elle charge un intermédiaire auxiliaire, Périnis dans le roman en vers et Brangien dans la diégèse en prose, d'en informer Tristan. On peut donc distinguer un médiateur stratégique (ou plutôt stratège) qui conçoit la ruse et un médiateur tactique qui la fait appliquer par Tristan et qui peut, contrairement à Yseut, se rendre auprès de lui. Une opposition entre une instance immobilisée et une instance mobile apparaît dans ces deux passages qui sont, foncièrement, des récits de crise : les amants sont séparés par la force. Les agents mobiles opèrent donc une médiation à double sens, parce qu'ils agissent aussi pour deux personnages en état de mélancolie.

On observe en fait ici la forme très particulière d'une construction beaucoup plus courante dans les narrations de mélancolies pathologiques : un personnage sain d'esprit tente d'assister ou assiste, tente de soigner ou soigne, le patient et lui seul<sup>78</sup>. L'optique

<footnote n="71">71 *Le Roman de Tristan en Prose*, éd. R.-L. Curtis, Leyde, Brill, 1976, § 538, p. 139.</footnote>

<footnote n="72">72 *Le Roman de Tristan en Prose*, éd. R.-L. Curtis, München, Max Hueber Verlag, 1963, § 305, p. 154-155.</footnote>

<footnote n="73">73 *Le Roman de Tristan en Prose*, éd. Philippe Ménard, Genève, Droz, 1987, XV, § 189, p. 276-277.</footnote>

<footnote n="74">74 Empoisonnement de Tristan par l'épée du Morholt : roi Marc et médecins, *loc. cit* ; démence de Tristan : Guinglain, § 841-846, p. 144-149 ; Fergus, § 853-859, p. 155-161 ; la jeune fille messagère de Palamède, § 847-852, p. 149-153 et § 861-871, p. 161-173 ; les bergers, Ménard, I, XII, § 168, p. 247-248, le chevalier attaqué par le géant Taulas de la Montagne et sauvé par Tristan, XIV, § 180, p. 263-264 ; le roi et son entourage une fois Tristan conduit à Tintagel, XV, § 187-188, p. 274-276.</footnote>

<footnote n="75">75 *Le Roman de Tristan en Prose*, Curtis II, § 540, p. 140.</footnote>

<footnote n="76">76 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="77">77 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 3294-3112.</footnote>

<footnote n="78">78 Un exemple en est la troisième démence de Lancelot (*Lancelot*, éd. Alexandre Micha, t. VI, Genève, Droz, 1982). Le personnage est recueilli par des médiateurs qui n'agissent que pour lui : Bliant et son frère Célinant, CVII, § 1-17, p. 208-217, l'ermite et ses serviteurs, CVII, § 19-21, p. 217-219, le roi Pellès, son cousin et ses serviteurs, § 22-24, p. 220-221, sa fille, § 27, p. 222. La seconde recourt aussi à ce principe avec la Dame du Lac (*Lancelot*, éd. A Micha, t. I, Genève, Droz, 1978, I, p. 1). La configuration du *Roman de Tristan* de Béroul et du *Tristan en Prose* n'est cependant pas isolée : la Dame du Lac soigne la mélancolie de Lancelot et de Guenièvre lors de la première démence du chevalier (*Lancelot*, éd. A. Micha, t. VIII, LXXIa, § 8-10, p. 458-459).</footnote>
des deux récits n'est toutefois pas complètement analogue. Yseut fournit chez Béroul
un cadre très précis, qui indique les éléments de base du déguisement et les actions que
devra faire Tristan. Elle indique dans le roman postérieur un cadre plus évasif, limité à deux
informations essentielles, dans lequel les personnages seront beaucoup plus autonomes :
c'est ainsi que Tristan cache une épée sous le manteau qu'il revêt en plus<sup>79</sup>. Deux options
apparaissent alors : le déguisement fait de Tristan chez Béroul l'inverse total de sa nature :
Le *Tristan en Prose* est moins explicite de ce point de vue que les deux *Folies Tristan*. La
*Folie d'Oxford* montre Tristan décidant de se rendre à pied en Angleterre, afin de passer
pour un piéton pauvre n'attirant pas l'attention et de pouvoir se déguiser<sup>80</sup>. Celle de Berne
lui fait dire « Qant ne la voi, a po ne derve »<sup>81</sup>, formalisant sa mélancolie qu'il contre par
la décision de se déguiser en fou, qui est ici clairement formulée<sup>82</sup>. Si ces textes font du
déguisement un instrument de médiation par l'aimée et un personnage auxiliaire, ou un
instrument d'auto-médiation, et dans les deux cas le résultat d'une ruse à laquelle Tristan
se prête ou qu'il conçoit, le *Roman de Tristan* de Thomas est beaucoup plus évasif quant à
l'origine intellectuelle du déguisement de son personnage en lépreux :

Ore s'aturne de povre atur,
De povre atur, de vil abit,
Que nuls ne que nule quit
Ne aparceive que Tristran seit.
Par un herbe tut les deceit<sup>83</sup>.

L'acte est déceptif, ce qui suppose une intention volontaire ; toutefois, le romancier
remplace les réflexions d'Yseut ou de Tristan par une longue querelle opposant la reine
à Brangien<sup>84</sup>. Le roi Marc confie à cette dernière la surveillance de son épouse<sup>85</sup>. Brangien
expulsera ensuite Tristan de la cour<sup>86</sup>. Le schéma narratif inverse donc totalement les
constructions qui prévalent dans les *Folies* : la délibération du personnage ou de son amante
et la médiation tactique sont remplacées par l'action d'un personnage normalement
auxiliaire qui devient l'ennemie d'Yseut et qui agit dans le sens de l'ordre social. L'acte de
se déguiser, qui n'est pas conçu au sens où il n'est pas la conséquence d'un raisonnement,
reste rationnel, dans la mesure où Tristan veut tromper l'assistance ; il ressemble toutefois
beaucoup au premier stade d'une mélancolie héroïque qu'il développe une fois expulsé de
la cour, et lors de laquelle il se cache sous l'escalier d'un bâtiment en ruines<sup>87</sup>. La femme du
portier touche l'esclavine – le « vil abit » de son déguisement, qu'il porte encore<sup>88</sup> – avant
que son mari ne recueille le patient et ne le soigne<sup>89</sup>. Le travestissement n'a donc pas de
valeur clinique, et sert plutôt de métaphore à une crise atrabilaire future qu'il permet de
dramatiser, la femme de portier croyant avoir affaire au diable.

<footnote n="79">79 *Le Roman de Tristan en Prose*, Curtis II, § 541, p. 141</footnote>

<footnote n="80">80 *La Folie Tristan* d'Oxford, v. 31-46.</footnote>

<footnote n="81">81 *La Folie Tristan de Berne*, v. 99.</footnote>

<footnote n="82">82 *Ibid.*, vers 102-113.</footnote>

<footnote n="83">83 Thomas, *Le Roman de Tristan*, v. 504-509.</footnote>

<footnote n="84">84 *Ibid.*, v. 1-344.</footnote>

<footnote n="85">85 *Ibid.*, v. 347-482.</footnote>

<footnote n="86">86 *Ibid.*, v. 581-584.</footnote>

<footnote n="87">87 *Ibid.*, v. 585-608.</footnote>

<footnote n="88">88 *Ibid.*, v. 632-636.</footnote>

<footnote n="89">89 *Ibid.*, v. 639-658.</footnote>
Il est difficile de savoir si le récit de Thomas est antérieur ou postérieur à celui de Béroul<sup>90</sup>, mais le motif du déguisement en lépreux caractéristique de ces deux romans fait l'objet d'un débat qui oppose deux conceptions de la ruse, positive pour Béroul, néfaste pour Thomas, et des médiateurs : le médiateur tactique de Béroul laisse la place à une adversaire. Cela correspondrait à deux conceptions antagonistes de la matière traitée : Béroul, selon Brent A. Pitts, réunit davantage les amants quand Thomas les sépare<sup>91</sup>. Cela correspond surtout à un débat sur la portée du déguisement. Thomas ne se différencie pas beaucoup de Béroul sur ce point, du moins en apparence. Tristan fait gonfler et tuméfier son visage avec une herbe<sup>92</sup>, quand, chez Béroul, « Malade sensible plus que rien »<sup>93</sup> ; toutefois, lui aussi « molt ot bien bocelé son vis »<sup>94</sup>. Il contorsionne ses mains, « ses pez e ses mains fait vertir »<sup>95</sup>, chez Thomas, précision que Béroul ne donne pas, mais qui peut très bien participer de la contrefaçon de la maladie ; il indique, par contre, que son personnage porte des vêtements de laine et de bure épaisses<sup>96</sup>. Thomas parlera plus loin de l'esclavine revêtue par son Tristan. Un hanap - offert par la reine - dans lequel il place une bille de buis lui sert de cliquette<sup>97</sup>, celui de Béroul s'équipant d'un gobelet et d'une béquille<sup>98</sup>, et frappant sur le premier avec une gourde<sup>99</sup>. Il existe cependant une différence de taille : le Tristan de Béroul est armé, et porte son épée au flanc<sup>100</sup>. La séquence du déguisement précède une séquence de joutes auxquelles il participe déguisé en chevalier noir, passant pour le Noir de la Montagne<sup>101</sup>, et renverse Andret qu'il blesse<sup>102</sup>. Tristan passe donc de la condition de lépreux à celle de chevalierurnaturel, « faé » comme le dit Gorflet à Gauvain<sup>103</sup>. Les deux travestissements, très différents l'un de l'autre dans leur portée comme dans leur origine - le déguisement chevaleresque est propre à Tristan, qui recouvre en partie son rôle social -, ont une valeur active et clinique : le chevalier passe de l'imitation d'une condition marginale au simulacre d'une chevalerie fantastique<sup>104</sup>.

Le récit de Thomas est totalement différent. Tristan, qui réclame l'aumône comme dans le roman de Béroul<sup>105</sup>, est poussé et frappé par les serviteurs de la reine<sup>106</sup>. Les deux

<footnote n="90">90 Les articles qui se sont intéressés à la question de l'antériorité d'un roman sur l'autre ne discutent pas cet épisode. Celui du harpiste d'Irlande l'est par Maurice Delbouille, « Le premier roman de Tristan », *Cahiers de Civilisation Médiévale*, 5-19, 1962, p. 273-286 et 5-20, 1962, p. 419-435, et Félix Lecoy, « l'épisode du harpeur d'Irlande et la date des Tristan de Béroul et de Thomas », *Romania*, 344, 1965, p. 538-545.</footnote>

<footnote n="91">91 Brent A. Pitts, « Absence, memory and the ritual of love in Thomas's *Roman de Tristan* », *The French review*, 5/63, 1990, p. 790-799.</footnote>

<footnote n="92">92 Thomas, *Le Roman de Tristan*, v. 508-510.</footnote>

<footnote n="93">93 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 3574.</footnote>

<footnote n="94">94 *Ibid.*, v. 3626.</footnote>

<footnote n="95">95 Thomas, *Le Roman de Tristan*, v. 512.</footnote>

<footnote n="96">96 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 3567-3572.</footnote>

<footnote n="97">97 Thomas, *Le Roman de Tristan*, v. 314-318.</footnote>

<footnote n="98">98 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 3607.</footnote>

<footnote n="99">99 *Ibid.*, v. 3691.</footnote>

<footnote n="100">100 *Ibid.*, v. 3575-3576.</footnote>

<footnote n="101">101 *Ibid.*, v. 3985-4019.</footnote>

<footnote n="102">102 *Ibid.*, v. 4035-4044.</footnote>

<footnote n="103">103 *Ibid.*, v. 4019.</footnote>

<footnote n="104">104 Pour les avatars fantastiques de la chevalerie, voir Francis Dubost, *Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, l'Autre, l'Ailleurs, l'Autrefois*, Paris, Champion, 1992.</footnote>

<footnote n="105">105 Thomas, *Le Roman de Tristan*, v. 535-536.</footnote>

<footnote n="106">106 *Ibid.*, v. 539-544.</footnote>
romans opposent deux schémas narratifs : Béroul traite le déguisement de Tristan comme un conte de ruse, dans lequel le personnage ne se fait pas reconnaître et parvient à ses fins, avant de recouvrer en partie son identité, Thomas se rapprochant davantage d'un récit de persécution d'un mélancolique tel que l'on en observe dans d'autres romans pour des déments. *Amadas et Ydoine* montre ainsi son personnage principal maltraité et persécuté par la population de la ville de Lucques<fnref n="107" />. Se déguiser est, en soi, un phénomène dont les modalités physiques sont stables dans un corpus où l'on distingue un travestissement courtois – la messagère du *Tristan en Prose* – des travestissements mélancoliques – en lépreux ou en dément. L'usage de l'herbe intervient ainsi dans la *Folie Tristan* d'Oxford<fnref n="108" />, et le travestissement vestimentaire dans les deux *Folies*, le poème d'Oxford montrant Tristan échangeant ses vêtements avec ceux d'un pêcheur<fnref n="109" />. La tension oppose deux types de diégèse qui peuvent se développer autour de ce motif : la conception optimiste de Béroul, des *Folies Tristan* d'Oxford et de Berne et du *Tristan en Prose* fait du déguisement une solution : Tristan se déguise pour retrouver son aimée. La conception pessimiste de Thomas fait du déguisement un épisode de crise, une manifestation littérale de la souffrance mélancolique de Tristan. La lèpre est le point central de cette opposition qui dérive de l'usage de la matière de Tristan et Yseut par les narrateurs. Le *Tristan en Prose*, dernier en date des textes consultés, recompose les éléments dont il hérite. L'idée d'une simulation de la folie est ainsi remplacée par une démence véritable qui place Tristan dans une nature comparable à celle de Lancelot, dont la diégèse de la rédaction V.Il. reprend la troisième démence du *Lancelot en Prose*<fnref n="110" />.

Les romans de Thomas et de Béroul, ainsi que les deux *Folies*, ont été rédigés dans une période temporelle assez voisine, que l'on estime aller de 1165 environ à la fin du XIIe siècle. Ils sont donc, si l'on élargit une partie de ce que Per Nykrog dit sur Chrétien de Troyes à d'autres secteurs de la littérature médiévale<fnref n="111" />, des témoins de discussions poétiques, mais aussi morales, intenses. Les états mélancoliques en participent pleinement, et la question qu'ils suscitent plus précisément semble bien être la légitimité de la ruse et des travestissements humiliants ou s'inspirant de passions mélancoliques pour en sortir. Thomas résiste à cette idée, qui lui paraît périlleuse, et propice à l'aggravation de la souffrance, quand les *Folies* – dont le poème d'Oxford, pourtant agrégé par la critique au versant courtois de la matière de Cornouailles à ses débuts en France – et Béroul y adhèrent. Les modèles médicaux en vigueur semblent exercer une influence déterminante. La folie simulée de Tristan n'est pas une réplique de la démence mélancolique qui est l'avatar furieux des maladies atrabilaires littéraires. Yvain, dont Chrétien de Troyes relate l'histoire au cours de la même période, perd totalement la parole ; Tristan est un fou loquace, au discours très logique. La lèpre, au contraire, résulte de l'influence de la bile noire sur l'organisme, comme l'expliquent

<footnote n="107">107 *Amadas et Ydoine*, éd. J. R Reinhard, Paris, Champion, 1926, v. 2716-2759 et 3130-3156.</footnote>

<footnote n="108">108 *La Folie Tristan d'Oxford*, v. 213-216.</footnote>

<footnote n="109">109 *Ibid.*, v. 197-204.</footnote>

<footnote n="110">110 Sur les rédactions du *Tristan en Prose*, voir Eilert Löseth, *Le Roman de Tristan en prose, le Roman de Palamède et la compilation de Rusticien de Pise, analyse critique d'après les manuscrits de Paris*, Paris, Émile Bouillon, 1891 ; Emmanuèle Baumgartner, *Le Tristan en prose, essai d'interprétation d'un roman médiéval*, Genève, Droz, 1975. Pour la reprise de la démence de Lancelot, voir *Le Roman de Tristan en Prose*, t. VI, édité sous la direction de Philippe Ménard par E. Baumgartner et M. Szkilnik, Genève, Droz, 1993, VI-VII, 53-54, p. 158-161, IX-X, 63-75, p. 177-206.</footnote>

<footnote n="111">111 Per Nykrog, *Chrétien de Troyes, romancier discutable*, Genève, Droz, 1996.</footnote>
certaines collections de recettes médicales postérieures<fnref n="112" />. Le clivage entre une folie qui n'est pas démente et une lèpre qui est inspirée du discours des médecins reflète donc l'opposition entre une mélancolie amoureuse violente mais guérissable, dans laquelle la chimie humorale n'intervient pas, et une mélancolie inspirée d'une pathologie réelle définissant un paradigme lépreux et héroïque effrayant. Une dernière question doit être abordée : celle du rapport au politique.

## DÉGUISEMENT MÉLANCOLIQUE, DÉGUISEMENT POLITIQUE ?
LE TRAVESTI FACE AUX DÉTENTEURS DU POUVOIR

Quels sont les acquis ? Le déguisement de Tristan peut être considéré comme un type d'épisode critique, dans lequel se confrontent deux grandes conceptions de la mélancolie littéraire en train de s'élaborer entre le dernier tiers du XIIe siècle et le premier tiers du XIIIe siècle : une vision poétique qui s'autonomise par rapport aux références médicales, et qui limite le danger d'association psychique entre la diégèse et l'enseignement du médecin ; une vision plus médicale, qui s'appuie sur un discours savant qui circule effectivement depuis le siècle précédent au moyen des deux livres du *De Melancholia* de Constantin l'Africain et qui, dans le cas du *Roman de Tristan* de Thomas<fnref n="113" />, tend à mettre en réseau étroit des passions atrabilaires solidaires, car reposant sur le désir et la luxure.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Tristan fou tuant Taulas de la Montagne
© MS.Paris, BN.fr 97, 138 verso, I, I.1-11.</figcaption></figure>

<footnote n="112">112 Clovis Brunel, « Recettes médicales en langue de Provence », *Romania*, 83/330, 1962, p. 145-182, p. 221, p. 164 : *Rescias del lebros, de cal color se trastorna e negreza, a la vegada en blancor, a la vegada e vermeillor, et aisi conoiseres la lepra el cors del ome. E fa scabia e aspra codena e fosca colors, et es de malenconic humor, et es fort greu a gerir per metge* (Observe le lépreux, de quelle couleur il se transforme et tire vers le noir, à la fois en blancheur et plus rouge, et de la sorte tu reconnaîtras la lèpre dans le corps de l'homme. Et elle fait une couenne âpre et scabieuse et une couleur sombre, et elle est causée par la bile noire, et elle est très difficile à guérir par un médecin).</footnote>

<footnote n="113">113 Sur Constantin l'Africain, voir Damien Boquet, « Un nouvel ordre anthropologique au XIIe siècle : réflexions autour de la physique du corps de Guillaume de Saint-Thierry », *Citeaux*, 1/2, 55, 2004, p. 5-20 ; Catherine König-Pralong, « Aspects de la fatigue dans l'anthropologie médiévale », *Revue de Synthèse*, 159/4, 2008, p. 529-541 ; Jean Starobinski, *L'Encre de la mélancolie*, Paris, Seuil, 2012 ; Danielle Jacquart, « La reconstruction médicale de la nature de l'homme au XIe et XIIe siècles », *Revue de Synthèse*, 134, 2013, p. 445-472.</footnote>
Un autre aspect doit être abordé : les implications politiques des déguisements de Tristan. Les romanciers et les auteurs des *Folies* ne font pas de leur personnage une absolue singularité. Le principe d'un personnage qui se déguise dans un contexte politique pour se confronter aux détenteurs d'un pouvoir ou de la force se rencontre dans d'autres textes au cours de la période comprise entre la seconde moitié du XIIe siècle et la rédaction du *Tristan en Prose*. On l'observe dans plusieurs branches du *Roman de Renart* composées à ce moment-là et dans le roman d'Eustache Le Moine<fnref n="114" />. Tristan se distingue cependant de Renart ou d'Eustache par une caractéristique qui lui est propre : le déguisement se raréfie au cours de sa carrière littéraire. Central dans les *Folies*, apparaissant dans deux séquences consécutives relevant de l'escondit d'Yseut chez Béroul, sa fréquence est beaucoup moins facile à estimer dans le roman de Thomas, dont il ne reste qu'assez peu de vestiges<fnref n="115" />. Le *Tristan en Prose* lui fait ensuite recourir souvent à l'anonymat volontaire, ou au changement d'armoiries au cours de tournois, mais ne le déguise réellement qu'une seule fois, au cours de la séquence analysée.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Tristan fou face au roi Marc
© MS.Paris, BN.fr 97, 140 recto, I, 1.1-11.</figcaption></figure>

Par-delà la transformation des motifs
narratifs liée d'ailleurs à une transformation
générique lourde, qui a conduit implicitement
Anita Guerreau-Jalabert à spécialiser son
inventaire des motifs narratifs romanesques
aux romans en vers<fnref n="116" />, il y a une volonté
d'adapter le comportement du personnage
à un contexte politique singulier. Son
élément de base est le conflit. L'épisode
dans lequel Audret place des faux autour
du lit d'Yseut pour surprendre Tristan a eu
lieu juste auparavant<fnref n="117" /> ; Bessille, qui vient de
s'éprendre d'Audret après s'être mise à haïr
Tristan qui a refusé de l'aimer, le dénonce
en lui indiquant l'itinéraire qu'il prend
pour rejoindre Yseut, ce qui lui permet de
monter une embuscade<fnref n="118" />, et donne lieu à un
affrontement<fnref n="119" />. La séquence de la capture
des amants et de leur condamnation à mort,
suivie de la libération d'Yseut et de l'évasion

<footnote n="114">114 Le *Roman d'Eustache Le Moine*, éd. A. J. Holden et J. Monfrin, Louvain, Peeters, 2005.</footnote>

<footnote n="115">115 Christine Marchello-Nizia, « Une nouvelle poétique du discours direct : le *Tristan et Yseut* de Thomas », *Linx*, 32, 1995, p. 161-171, p. 163-164 (on conserve le quart d'un roman qui aurait totalisé douze ou treize mille vers).</footnote>

<footnote n="116">116 Anita Guerreau-Jalabert, *Index des motifs narratifs dans les romans arthuriens en vers français, XIIe-XIIIe siècles*, Genève, Droz, 1992.</footnote>

<footnote n="117">117 Le *Roman de Tristan en Prose*, § 532-533, p. 133-135.</footnote>

<footnote n="118">118 *Ibid.*, § 534-535, p. 135-136.</footnote>

<footnote n="119">119 *Ibid.*, § 536-537, p. 136-138.</footnote>
de Tristan, suit aussitôt après<fnref n="120" />, Bessille ayant découvert Tristan dormant dans la tour et l'ayant dénoncé à son amant<fnref n="121" />. Ce contexte conflictuel au cours duquel les amants sont confrontés à des ennemis dirigés par le trio constitué par le roi Marc, son neveu Audret et Bessille, et qui culmine par la condamnation et la fuite du couple dans la forêt du Morrois, est une invention de l'auteur du *Tristan en Prose*. Béroul, qui constitue sa source, fait du déguisement de Tristan en lépreux lors de la cérémonie de justification d'Yseut une conséquence indirecte de la séparation des amants une fois la reine restituée au roi, mais sépare très rigoureusement les deux épisodes. La séquence formée de la capture des amants, de leur condamnation et de leur fuite est très antérieure à la scène du Mal Pas<fnref n="122" />. Situer la scène correspondante dans le roman de Thomas est plus compliqué. Elle figure dans deux témoins manuscrits<fnref n="123" />, et Brangien mentionne dans sa mercuriale contre Yseut deux scènes antérieures dans l'état initial du roman, mais que les fragments subsistants ne conservent plus : l'ordre donné par la reine d'assassiner sa suivante<fnref n="124" />, et la fuite de Kahédin face à Cariado<fnref n="125" />. Le *Tristan en Prose* intègre la première scène, qui est d'ailleurs nettement antérieure à la séquence du déguisement de Tristan<fnref n="126" />, mais pas la seconde. On peut cependant retenir l'idée d'un conflit personnel entre la reine et sa suivante, qui aurait nécessité un pardon, peut-être royal<fnref n="127" />. La configuration du *Tristan en Prose* est donc, en tant que telle, unique dans le corpus tristanien de langue d'oil, dès lors que la scène se passe dans un moment de tension politique extrême entre le roi Marc et Tristan. Elle déjoue cependant toute confrontation entre les deux parties :

> *Il s'en passe devant le roi Marc et par devant les autres chevaliers qu'il ne troeve nul qui riens ne li demande. Li rois reconoist bien Brangain, mes Tristan ne conoist il mie par la vesteüre<fnref n="128" />.*

Le déguisement neutralise le conflit politique. Il instaure une opposition entre une scène publique – qui se passe à la cour du roi – dans laquelle Tristan est méconnaissable, et une scène privée, dans laquelle le chevalier est reconnu par la reine grâce à sa grande taille<fnref n="129" />. La joie intime des amants contribue à la dépolitisation de l'épisode<fnref n="130" />, dans lequel le couple

<footnote n="120">120 *Ibid.*, § 543-548, p. 142-147.</footnote>

<footnote n="121">121 *Ibid.*, § 541-542, p. 141-142.</footnote>

<footnote n="122">122 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 770-1270.</footnote>

<footnote n="123">123 Oxford, Bodleian Library, d 6, f. 1-12 et Turin, manuscrit perdu d'une bibliothèque privée transcrit par Joseph Bédier d'après une photographie.</footnote>

<footnote n="124">124 Thomas, *Le Roman de Tristan*, manuscrit Douce-Fragment de Turin, v. 15-26. Le *Tristrant* d'Eilhardt von Oberg (traduit par René Pérennec, *Tristan et Yseut, les premières versions européennes*, Paris, Gallimard, 1995, p. 263-388) place la tentative de meurtre de Brangene sur l'ordre d'Isald (p. 303) après le mariage de celle-ci avec le roi Marcke (p. 301) et avant la dénonciation des amants par Antret (p. 305-307) et la maladie de Tristan (p. 308-309 ; pas de travestissement ici). Gottfried von Straßburg (traduit par Danielle Buschinger, p. 389-635) fait un choix semblable (p. 550 pour le mariage et la substitution, p. 551-553 pour la tentative de meurtre).</footnote>

<footnote n="125">125 *Ibid.*, v. 28-54.</footnote>

<footnote n="126">126 *Le Roman de Tristan en Prose*, v. 487-488, p. 94-96 ; Palamède vient au secours de la jeune femme, § 490, p. 96-97. La prose d'oil présente une structure narrative voisine de celle du roman d'Eilhardt von Oberg pour ce groupe d'épisodes. Voir, pour une perspective plus générale : Damien de Carné, *Sur l'organisation du Tristan en Prose*, Paris, Champion, 2010.</footnote>

<footnote n="127">127 Thomas, *Le Roman de Tristan*, v. 27.</footnote>

<footnote n="128">128 *Le Roman de Tristan en Prose*, § 541, p. 141.</footnote>

<footnote n="129">129 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="130">130 *Ibid*.</footnote>
est isolé dans un espace qui lui devient momentanément propre, réalisant d'ailleurs d'une façon rationnelle la salle aérienne et onirique de la Folie d'Oxford :

'Reis', fet li fol, 'la sus en l'air
Ai une sale u je repair.
De veir est faite, bele e grant ;
Li solail vait par mi radiant.
En l'air est e par nues pent,
Ne berce, ne crolle pur vent.
Delez la sale ad une chambre,
Faite de cristal e de lambre.
Li solail, quant par main levrat,
Leenz mult grant clarté rendrat'<fnref n="131" />.

La salle où Tristan veut conduire Yseut n'est pas un espace politique. Le rêve d'un palais propre et dégagé des contraintes curiales est le contraire de la réalité. Tristan a rencontré le portier en arrivant<fnref n="132" />, et a été confronté aux valets et aux écuyers qui le huent, lui lancent des bûches et des pierres<fnref n="133" />. Passant donc de la porte à la grande salle royale, dans laquelle il est introduit de force sur l'ordre du roi<fnref n="134" />, Tristan est confronté à une organisation sociale qui exerce des rapports de force physiques et verbaux à son encontre. Le roi, à son sommet, ne l'empêche pas. L'épieu qu'il se passe au cou alors qu'il se déguise en fou est mentionné à plusieurs reprises, mais il ne s'en sert pas<fnref n="135" /> : il est donc le contraire de l'épée de la prose, qui ne sert pas davantage, mais qui témoigne du caractère chevaleresque du personnage. Les options divergent : le Tristan des Folies est dépolitisé. La version de Berne insiste sur l'apparence du personnage, qui efface littéralement son statut social<fnref n="136" />. Il n'est donc pas associable au réseau vassalique qui l'intègre au lignage de Kaherdin. Thomas fait de Tristan un personnage que seul Yseut reconnaît<fnref n="137" />, mais en fait surtout la victime des serviteurs et de Brangien, le roi n'intervenant pas et étant donc indifférent à la scène<fnref n="138" />. Béroul préfère politiser plus discrètement son Tristan. Il ne lui fait pas affronter le roi Marc, qui lui fait la charité et avec lequel il dialogue, évoquant son amour pour Yseut<fnref n="139" />, mais il frappe les « corbeaux »<fnref n="140" /> – les plus grossiers et les plus insolents des serviteurs – de sa béquille et il les blesse violemment<fnref n="141" />. Il dirige ensuite les chevaliers sur le Mal Pas, dans lequel ils s'enfoncent<fnref n="142" />, avant que les trois accusateurs ne s'y enlisent avec leurs montures<fnref n="143" />. Denoalain, l'un d'entre eux, y est même plongé une seconde fois par Tristan qui fait semblant

<footnote n="131">131 *La Folie Tristan d'Oxford*, v. 301-310.</footnote>

<footnote n="132">132 *Ibid.*, v. 225-226.</footnote>

<footnote n="133">133 *Ibid.*, v. 247-258.</footnote>

<footnote n="134">134 *Ibid.*, v. 259-268.</footnote>

<footnote n="135">135 *Ibid.*, v. 220-221 et 260, 268.</footnote>

<footnote n="136">136 *La Folie Tristan de Berne*, v. 151-157.</footnote>

<footnote n="137">137 Thomas, *Le Roman de Tristan*, v. 553-556.</footnote>

<footnote n="138">138 *Ibid.*, v. 529-530.</footnote>

<footnote n="139">139 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 3747-3777.</footnote>

<footnote n="140">140 ¹³⁸ « Li corbel », *ibid.*, v. 3647.</footnote>

<footnote n="141">141 *Ibid.*, v. 3649-3652.</footnote>

<footnote n="142">142 *Ibid.*, v. 3668-3683.</footnote>

<footnote n="143">143 Béroul, *Le Roman de Tristan*, v. 3788-3820.</footnote>