# Brûler la lettre : la jouissance du fait-divers dans *Les Noces rouges*

*Burning the Letter: The Crime of Passion's Jouissance in Les Noces rouges*

Philippe De Vita

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/6108

DOI : 10.4000/recherchestravaux.6108

ISSN : 2605-8383

**Éditeur**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-401-1

**Référence électronique**

Philippe De Vita, « Brûler la lettre : la jouissance du fait-divers dans *Les Noces rouges* », *Recherches & Travaux* [En ligne], 101 | 2022, mis en ligne le 25 janvier 2023, consulté le 25 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/6108 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.6108

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# Brûler la lettre : la jouissance du fait-divers dans *Les Noces rouges*

*Burning the Letter: The Crime of Passion's Jouissance in Les Noces rouges*

Philippe De Vita

1 *Les Noces rouges* est un film de Claude Chabrol inspiré d'un fait-divers¹ qui a fait grand bruit dans les médias au début des années 1970 : l'affaire des amants de Bourganeuf, parfois surnommés « Les amants diaboliques ». Chabrol, qui a lu de près la presse de l'époque, en particulier le quotidien *La Montagne*, a procédé dans son film à une réécriture de ce type particulier de texte qu'est le fait-divers. Dans une table ronde sur le fait-divers au cinéma, Chabrol considère que le recours au fait-divers peut partir d'un « déclic » né de la lecture d'un « assemblage de mots² » dans les journaux.

2 La première transformation du texte repose sur ce que Genette, dans *Palimpsestes*, appelle la transmodalisation³, c'est-à-dire un changement dans le mode de représentation : le texte du fait-divers devient un récit audio-visuel, représenté par des acteurs. Il s'agit d'incarner le fait-divers, de donner corps à cette passion amoureuse qui sous-tend l'affaire. La transmodalisation implique donc une série d'amplifications par des développements diégétiques : Chabrol montre plusieurs scènes intimes entre les amants criminels, qui étaient tues dans l'hypotexte. En revanche, il supprime largement un aspect de l'affaire, à savoir sa dimension publique, et en particulier le procès retentissant des amants ; enfin, le rôle de la police est réduit au minimum. Chabrol substitue à une affaire médiatique un crime passionnel qui serait parvenu à rester caché si la fille de l'amante n'avait pas écrit une lettre à la police, relançant ainsi l'enquête. Dans le fait-divers originel, c'est le fils de la meurtrière qui avait écrit à la police car des rumeurs circulaient déjà sur le couple adultérin. Dans le film, ce n'est pas le cas : les amants ne sont pas encore suspectés par le village. L'aspect public de l'affaire est en réalité intériorisé par le couple qui est hanté par la crainte d'être découvert.

3 On pourrait penser qu'en remontant à l'aspect le plus privé de cette passion à l'origine du fait-divers, Chabrol s'engage dans une quête herméneutique : représenter la passion pour expliquer les deux meurtres. Mais Chabrol s'approprie le fait-divers sans chercher à donner un sens à l'affaire, prenant seulement plaisir au pur signifiant du texte. La
citation qui, extraite des *Euménides* d'Eschyle, ouvre le film, invite précisément les spectateurs à suspendre leur jugement :

Oreste : « Déesses, décidez si je suis innocent ou coupable. Quel que soit votre arrêt, je m'y soumets. »

Minerve : « Cette cause est difficile. Quel mortel oserait la juger ?⁴ »

4. Il est vrai que Chabrol a voulu opérer une remotivation du fait-divers en donnant à l'affaire un arrière-plan politique et en imaginant une histoire de corruption (le terrain municipal réservé à une société qui y construira une usine). On remarque que cette remotivation s'accompagne d'un déplacement social des personnages : dans le fait-divers, l'histoire impliquait un petit commerçant et un agent technique d'EDF ; ici, les personnages sont des bourgeois aisés. Dans le scénario de Chabrol, le mobile du crime est le suivant : Paul Delamare (Claude Piéplu), le mari trompé, cherche à entraîner Pierre Maury (Michel Piccoli), l'amant de sa femme Lucienne (Stéphane Audran), dans son entreprise de corruption. Maury refuse, Delamare menace de le dénoncer pour avoir assassiné son épouse (Clotilde Maury, jouée par Clotilde Joano) et de fouiller dans son passé pour y dénicher d'autres turpitudes. C'est ce chantage qui pousse Maury à tuer Delamare. Voici comment, dans la novellisation du film publiée aux éditions Seghers, Delamare menace Maury de manière à peine voilée :

— Allons, soyez raisonnable, veuf Maury ! Je sais bien que vous êtes un garçon inoffensif... mais vous savez, en province, les gens se font des montagnes avec un rien ! Un ancien gigolo parisien se marie avec la fille d'un riche propriétaire terrien ? Immédiatement, ils pensent à un mariage d'intérêt. C'est bête, mais c'est comme ça !... Peu après les noces, la femme tombe malade et une belle nuit... la voilà qui meurt, sans qu'on sache trop de quoi ! Je ne doute pas que vous n'y soyez pour rien... mais les gens sont tellement mauvaises langues !... Des vipères, mon cher, des vipères ! Vous êtes innocent comme un œuf qui tombe du cul de la poule, et ça y est : vous voilà soupçonné d'un fait divers qui occupera la une des journaux de France et de Navarre⁵ !

Le chantage se fait ensuite plus direct :

— Eh bien, je chargerai quelqu'un d'aller fouiller un peu votre passé. Vous avez habité Paris pendant une trentaine d'années sans jamais y travailler. Et votre train de vie n'était pas misérable !... La paresse, c'est déjà un crime pour les honnêtes gens, mais il y a pire !... Où trouviez-vous l'argent ?... Le jeu ? Le vol ? Les trafics clandestins... drogue ou faux dollars ? Le proxénétisme de salon ? Bien sûr, je suis certain que vous n'avez jamais pratiqué ces sports dangereux, mais il suffirait de les évoquer pour que le doute public tombe sur votre petite tête de séducteur⁶ !

5. Dans la forme finale du film (Figure 1), ces passages sont supprimés, car ils semblent trop explicatifs. Cette réduction révèle le désir final de Chabrol de démotiver les crimes, de les renvoyer au non-sens. La vraie raison pour laquelle le couple assassine Paul repose sur une perversion paradoxale : le mari accepte l'adultère, le rend licite, lève l'interdit qui pèse sur lui dans la norme bourgeoise. Il prive le couple de la valeur transgressive de leur relation. C'est pourquoi les amants tuent Paul.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. La rencontre du trio.</figcaption></figure>

Chabrol remplace le motif du chantage et l'aspect politique par la réaction de Lucienne au stratagème de son mari (Figure 2). Le film s'éloigne de l'examen explicite des causes du fait-divers pour montrer l'effet spectaculaire produit sur le corps de Lucienne : au bord de l'hystérie, elle ouvre d'abord la bouche sans qu'aucun son ne sorte, puis crie sans prononcer un mot, et quand son amant cherche à l'étreindre, ses cris redoublent, comme si souffrance et jouissance étaient secrètement liées. C'est dans le mystère des corps qu'il faut trouver la source du fait-divers.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. Les cris d'effroi de Lucienne.</figcaption></figure>

Une scène de retrouvailles entre Maury et Lucienne tourne en ridicule la motivation politique du fait-divers, comme si cette explication avait été inventée pour mieux mettre en scène la dissolution du sens. C'est pourquoi Chabrol fait dire au commissaire : « Quand le fait-divers s'approche, la politique s'éloigne. » La clef politique est un faux-semblant donné explicitement comme inconsistent pour faire ressortir en creux le
caractère insondable du fait-divers. On remarque le jeu de fausset des deux comédiens, la posture faussement digne de Maury, qui lève la tête pour faire mine de condamner les agissements de Paul. Il s'allume une cigarette pour résister aux assauts de sa maîtresse. Quand elle remarque qu'il a l'air bouleversé, elle semble lui dicter la mimique de gêne qu'il arbore ensuite théâtralement. Il s'invente un prétexte pour remotiver non pas l'aspect politique de la relation à Paul, mais le caractère transgressif de sa relation à Lucienne. Il fait mine de s'interdire de faire l'amour avec Lucienne pour prendre plus de plaisir à y succomber. Il interrompt son propre discours hypocrite par l'interjection « Oui, oui, oui », plus aigüe, qui sonne comme l'expression d'une douleur : la parole morale qu'il tente de verrouiller est trouée par un cri de jouissance ou de souffrance. Il convient d'ajouter que si le discours moraliste est hypocrite, l'expression de la passion amoureuse est montrée tout au long du film comme aussi stéréotypée : pour tromper leur ennui, Lucienne et Maury jouent à être des amants passionnés. Leur dédoublement théâtral est signalé au début de cette scène par leur reflet dans un miroir (Figure 3).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3. Les amants en scène face au miroir.</figcaption></figure>

<footnote n="8">8 La question de leur jouissance est plus profonde, plus secrète que la jouissance purement sexuelle de la luxure. Elle est reliée au thème de la lettre, entendue comme épître et comme élément typographique.</footnote>

<footnote n="9">9 Chabrol ajoute à la lettre finale de dénonciation écrite par la fille de Lucienne une autre lettre, adressée par Lucienne à Maury, qui métaphorise le signifiant du fait-divers originel. On observe que, dans le film, cette lettre est lue en voix off, tandis qu'on voit le trajet postal qu'elle suit (Figure 4) : la lettre est le support de la distance qui sépare les deux amants. Il y a un décalage entre la voix off et le moment où Maury prend connaissance du contenu de la lettre. Il la brûle avant que la voix off de Lucienne n'ait terminé d'en dire le texte. Ce n'est pas son contenu qui compte.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4. La lettre dans le circuit postal.</figcaption></figure>

10 Chabrol insiste sur le moment où Pierre Maury prend soin de brûler la lettre, sur laquelle la caméra zoome : comme dans l'analyse par Lacan de *La lettre volée* de Poe, ce n'est pas le sens de la lettre qui compte mais sa matérialité, c'est-à-dire sa place comme signifiant pur, indivisible⁷. Chez Lacan, le passage de la lettre comme épître à la lettre typographique est souvent indistinct. La lettre pointe le caractère matériel du signifiant, c'est-à-dire le non-sens. Elle désigne ce qui transforme la quête herméneutique en jouissance du non-sens. En choisissant le *travelling* optique pour se focaliser sur la lettre qui brûle, Chabrol insiste sur l'inaccessibilité de la lettre : on ne peut accéder au sens du fait-divers, mais seulement jouir de la combustion du signifiant matériel.

11 Tandis que Pierre Maury brûle la lettre (Figure 5), la voix off joue sur la confusion entre le « je » et le « tu » par une paronomase, alors même que le contenu de la lettre dit la séparation des amants : « Je saurai que tu seras là ». La voix off menace de confondre le savoir et l'être, c'est-à-dire d'un côté la quête du sens et de l'autre, la présence du corps de l'amant. À quelques lettres près, entre « saurai » et « seras », il y a confusion entre savoir et jouissance. La lettre typographique est une trace de jouissance interdite, qui survient quand on n'est plus soumis à la déperdition que nous impose l'usage de la parole ; elle indique la jouissance sans la signifier autrement qu'en signalant le non-sens.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5. Zoom sur la lettre qui brûle.</figcaption></figure>

Voici le texte de la lettre tel qu'il apparaissait dans la novellisation :

Comme tous les jours, Lucienne longeait la rue de la poste et vint déposer une lettre dans la boîte... une lettre adressée à Pierre.

Mon amour,

Te savoir si près de moi et ne pas pouvoir te toucher, te serrer contre moi, ne pas pouvoir presque te parler est un supplice épouvantable. Je sais bien que nous ne pouvons pas prendre le moindre risque, qu'il faut plus que jamais faire attention, éviter les commérages, que ce sont nos derniers moments de séparation, que bientôt nous pourrons être ensemble, en pleine lumière et pour toujours. Mais est-ce pour être ainsi séparés, ainsi torturés que nous avons fait ce que nous avons fait ? Je ne regrette rien, mon amour, pardonne-moi cette impatience.

Lucienne entendit l'enveloppe tomber dans le fond de la boîte et se prit à rêver que son billet amoureux passerait entre les mains d'un premier facteur qui le trierait, d'un deuxième facteur qui l'apporterait à Pierre et de Pierre lui-même qui allait le lire dix fois avant de s'endormir.

Mon amour,

Te savoir si près de moi et ne pas pouvoir te toucher, te serrer contre moi, ne pas pouvoir presque te parler est un supplice épouvantable⁸...

12 La paronomase est absente, mais une autre confusion se produit. Le texte de la missive est présent deux fois : une première fois du point de vue de Lucienne, qui adresse une lettre à son amant. Une seconde fois lorsque Lucienne imagine Pierre Maury lisant la lettre. Le texte répété permet de confondre l'écriture de la lettre par Lucienne et sa réception par Pierre Maury. La jouissance du non-sens apparaît dans le ressassement de la lettre.

13 Après ce risque de confusion, on constate le retour à la distance : Lucienne est insérée dans le surcadrage flou du rideau qui la rend inaccessible, alors même qu'elle se rapproche de Maury (Figure 6). Du point de vue de Lucienne, un zoom, c'est-à-dire un *travelling* purement optique sur Maury derrière sa fenêtre, empêche l'amante de rejoindre son amant, sinon de manière purement fantasmatique.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6. Lucienne encadrée par le rideau flou.</figcaption></figure>

Mais la jouissance de la confusion est déjà présente au début du film dans un long flash-back assumé d'abord par Lucienne puis pris en charge par Pierre Maury, comme si leurs deux esprits, leurs deux mémoires, étaient confondus, comme si leurs espaces mentaux ne faisaient qu'un.

Lucienne ouvre la fenêtre pour rester en relation avec le monde extérieur, comme si elle voulait se relier à son amant, puis elle se couche. Un recadrage, qui ressemble à une saute d'image, survient alors pour introduire un zoom, qui permet de signaler le battement temporel du flash-back. La caméra va jusqu'à flouter la scène, ce qui permet la transition sur le flash-back (Figure 7) et surtout, permet de passer du visage de Lucienne à celui de Pierre Maury, comme si les deux visages s'anamorphosaient et se confondaient grâce au flou. Après la scène au château historique local, lieu touristique où le couple se cache pour faire l'amour pendant les heures de fermeture, intervient celle où Lucienne est absente du conseil municipal. Le flash-back est désormais centré sur les souvenirs de Maury. On le voit notamment prendre un repas seul avec sa femme. Mais on pourrait penser que cette scène est un fantasme de Lucienne imaginant la médiocrité de la femme de son amant, qui peut-être caricature la maladie de cette épouse.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 7. Le flou sur Stéphane Audran qui signale le début du flash-back.</figcaption></figure>

16

Le flash-back prend fin avec le retour du flou. Au départ et à la fin, le visage flouté est celui de Lucienne. Mais alors qu'au début, le flash-back est présenté comme le point de vue de Lucienne, le flou se dissipe finalement sur Maury, épiant la même fête de mariage (Figure 8) que celle que Lucienne avait surprise, avant de s'allonger pour se plonger dans ses pensées. Après coup, le flash-back qui vient de se dérouler semble désormais focalisé sur Maury. En fait, les mémoires respectives des deux amants se confondent. L'indice qui révèle le partage du flash-back est que Maury entend les mêmes bruits de klaxons que Lucienne dans la rue. Il y a un autre effet de symétrie entre le début et la fin du flash-back : à nouveau, une saute dans l'image se produit, qui permet de montrer que Maury ne partage pas le lit de sa femme. Il y a donc deux marques successives de clôture du flash-back, le flou et la saute dans l'image, ce qui tend à rendre ses frontières flottantes. De plus, on se rend compte que Maury vient de se rappeler une scène très récente, à savoir le repas du soir avec sa femme. On observe une continuité entre le flash-back et le retour au présent, qui montre maintenant la femme se couchant dans son lit pour dormir.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 8. Maury entend, comme Lucienne, les klaxons d'une fête de mariage.</figcaption></figure>

17 Le flash-back est montré comme le facteur déclenchant le projet de tuer Clotilde, la femme de Maury. Mais en brouillant la source du flash-back, Chabrol tend à rendre indistinctes la responsabilité et la motivation de la mort de Clotilde.

18 Dans *Lituraterre*, Lacan fait un jeu de mots entre « lettre » et « littoral » : entre la jouissance et le savoir, la lettre ferait le littoral.9. La lettre est la limite entre l'une et l'autre. Une scène du film semble imprégnée par cette fonction de la lettre. Au bord d'une rivière, le couple est nu dans un environnement végétal. Dans la théorie lacanienne, l'être végétatif est lié à la jouissance tandis que l'être humain est fondé sur ce que Lacan appelle le « parlêtre », c'est-à-dire la parole10. Les deux amants grognent, soupirent. Maury dit à Lucienne : « Ne parle pas ». Ils sont dans une situation de jouissance végétale, qui se situe en deçà du langage. Lucienne fait semblant de mordre son amant : elle joue sur le désir de dévoration et l'interdit de la confusion.

19 Ils oublient sur le littoral une chaussure qui, tout à la fois, signifie leur présence et empêche leur anéantissement dans la jouissance végétale de la forêt. Elle est un équivalent de la lettre : elle est à la fois cause et trace de la jouissance, comme le montre le plan où l'on voit à la fois les amants nus et la chaussure sur le littoral (Figure 9). Cet objet est ce qui empêche la confusion totale, l'enfouissement dans la forêt. Pour pouvoir jouir complètement, il faudrait la brûler ou la faire disparaître. Si cette scène est au centre du flash-back, c'est parce qu'elle joue sur une jouissance de la confusion que le flash-back manifeste aussi.
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 9. La chaussure oubliée sur le littoral par le couple nu.</figcaption></figure>

20 Dans la dernière scène du film, on ne voit pas les bouches parler. Il y a dissociation entre les corps et les voix. Ce sont des voix dont la source est censée apparaître à l'écran mais qui sont en fait over. Cela produit un effet d'échange hors fiction, qui pourrait fonctionner comme une morale de l'histoire. Cette leçon insisterait sur l'absurdité, le non-sens des crimes : rien n'empêchait les amants de quitter leurs conjoints et de refaire leur vie ailleurs. Chabrol a expliqué qu'il avait été attiré, dans ce fait-divers, par cette incohérence du comportement des criminels.

21 Mais surtout, en montrant des corps sans voix et en soulignant leurs deux mains qui s'entrelacent (Figure 10), Chabrol met en jeu à nouveau une jouissance qui n'est pas de l'ordre du plaisir phallique du libertin, mais de la jouissance première, pré-langagière, celle du désir de confusion avec la mère. C'est une jouissance dont on doit se déprendre pour rester dans la sphère humaine, et c'est pour y avoir trop cédé que les deux amants sont punis. En dissociant le corps de la parole, en refusant de parler, ils refusent d'écorner la jouissance végétale qui les extrait de la condition humaine. C'est une jouissance qui n'a rien d'euphorique : elle est de l'ordre de l'indifférencié, de l'hébétude silencieuse que l'on voit sur leurs visages. C'est la jouissance par laquelle on n'est plus soumis à la perte que nous fait subir la parole.
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 10. Les mains prisonnières mais entrelacées des amants criminels.</figcaption></figure>

22

« Le fait-divers est une figure de style¹¹ », affirme Chabrol. Le travail du cinéaste consiste à détourner le fait-divers de sa signification première. Dans le cas des *Noces rouges*, il s'agit de dissoudre sa signification, de brûler la lettre, ce qui entraîne une double jouissance : d'une part, Chabrol dispose librement du fait-divers, et d'autre part, loin de procéder à une interprétation d'ordre herméneutique de l'affaire, il réduit le fait-divers au non-sens ; il cherche à « élargir le champ de la non-connaissance » pour employer une formule qu'il utilisera à propos de *La Fille coupée en deux*¹².

## NOTES

1. Le fait-divers est un type de texte journalistique qui relate un fait de société ou une actualité inclassable : meurtres, enlèvements, accidents... ».

2. C. Chabrol, « Quel est le rapport de votre cinéma au fait-divers ? », dans *Cinéma*, n° 285, « Fait-divers et cinéma », septembre 1982, p. 72.

3. G. Genette, *Palimpsestes* [1982], Paris, Le Seuil, 1992, coll. « Points Essais », p. 396.

4. Eschyle, *Les Euménides* [458 av. J.-C.], traduction de F.-J.-G. de La Porte Du Theil, Paris, Garnier Frères, 1880, p. 30.

5. C. Chabrol, *Les Noces rouges*, Paris, Seghers, 1973, p. 149.

6. *Ibid.*, p. 150.

7. J. Lacan, « Le séminaire sur *La Lettre volée* » dans *Écrits*, Paris, Seuil, 1966, p. 24 : « Cette matérialité est singulière en bien des points dont le premier est de ne point supporter la partition. Mettez une lettre en petits morceaux, elle reste la lettre qu'elle est ».

8. C. Chabrol, *Les Noces rouges*, ouvr. cité, p. 179.

9. J. Lacan, « Lituraterre », *Autres écrits*, Paris, Le Seuil, 2001, p. 16 : « Entre centre et absence, entre savoir et jouissance, il y a littoral qui ne vire au littéral qu'à ce que ce virage, vous puissiez le prendre le même à tout instant ».
10. L'expression « parlêtre » remplace chez Lacan la notion freudienne d'inconscient.

11. C. Chabrol, « Quel est le rapport de votre cinéma au fait-divers ? », art. cité, p. 72.

12. Il emploie cette formule dans le *making of* de *La Fille coupée en deux* : « Le film coupé en quatre » réalisé par Pierre-Henri Gibert.

## RÉSUMÉS

*Les Noces rouges* est étudié au moyen des concepts psychanalytiques de « lettre » et « jouissance ». La lettre comme épître et comme élément typographique est un moyen d'atteindre, à travers la passion amoureuse, une forme de jouissance de la confusion. Elle permet de suspendre le sens à donner au fait-divers.

*Les Noces rouges* is studied through the psychanalytic concepts of “letter” and “jouissance”. The letter as an epistle and as a typographic element is a way to reach the jouissance of confusion through the passion of love. It allows to suspend 'the meaning to be given to the crime of passion.

## INDEX

**Mots-clés** : lettre, jouissance, Chabrol (Claude), crime passionnel, fait-divers, psychanalyse

**Keywords** : letter, jouissance, Chabrol (Claude), crime of passion, psychoanalysis

## AUTEUR

### PHILIPPE DE VITA

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IDREF : https://idref.fr/070014183

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VIAF : http://viaf.org/viaf/66686285

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ISNI : https://isni.org/isni/0000000001302108

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BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb14449764k

Philippe De Vita est docteur en langue et littérature françaises et chercheur associé au laboratoire POLEN de l'université d'Orléans. Ses recherches portent sur les relations entre le cinéma et la littérature. Il a publié trois ouvrages, dont un *Dictionnaire Jean Renoir. Du cinéaste à l'écrivain* (Honoré Champion, 2020). Il est membre du comité de rédaction de la revue *Épistolaire*.