Publié à un moment où l’on constate un intérêt nouveau pour les collections, notamment interrogées sous l’angle de leur légitimité, de leurs usages ou des défis de leur gestion, l’ouvrage collectif Réinventer la collection : L’art et le musée au temps de l’évènementiel constitue un apport central à la recherche sur les collections muséales. Dans l’introduction du dossier de Culture & Musées qu’il a dirigé en 2021, Daniel Jacobi demande si les collections constituent « un trésor stérile ou une ressource d’avenir », avant d’annoncer, en guise d’ouverture à la réflexion, qu’elles n’ont « pas dit leur dernier mot » (Jacobi, 2021 : 23, 26).

1 Mélanie Boucher est professeure en muséologie et en histoire de l’art à l’université du Québec en O (...) 2Que les collections patrimoniales n’aient pas dit leur dernier mot, c’est aussi une idée qui sous-tend l’ensemble des contributions de Réinventer la collection. Dans l’introduction, les trois directrices de la publication, les professeures Mélanie Boucher, Marie Fraser et Johanne Lamoureux1 évoquent le contexte dans lequel elles ont défini leur objet de recherche et fait fleurir leurs intuitions. À compter des années 1980, les musées ont progressivement misé sur des programmations d’expositions temporaires à grand déploiement, soutenues par des scénographies soignées et originales. Parallèlement, la finalité d’un musée essentiellement conservatoire a été remise en question. C’est l’évènementiel qui rythme désormais l’offre culturelle et la vie du musée.

Cette notion d’évènement, au cœur de la réflexion, est définie dans les premières pages de l’introduction. Après avoir convoqué François Dosse, ainsi qu’Edgar Morin, Pierre Nora, Paul Ricœur, les chercheuses observent les différents sens qu’on lui donne aujourd’hui, dans nos vies. L’évènement est « devenu une mesure du temps » qui sert « à découper et à organiser notre affairement ordinaire » en une mosaïque d’entrées à l’agenda. Mais l’évènement prétend aussi, et encore, « à l’exception et l’extraordinaire » et « continue à se déchaîner partout autour de nous ». Il apparaît « comme forme vide du triomphe des communications, se donne partout, tout le temps, dans les actualités, dans la publicité, comme un phénomène d’amplification et de redondance » (p. 2-3).

Mélanie Boucher, Marie Fraser et Johanne Lamoureux ont donc choisi de porter un éclairage sur les collections des musées d’art, car elles sont soumises, elles aussi, à cet « impératif évènementiel », aux pressions d’une offre muséale variée et foisonnante et visant à multiplier les entrées, les revenus, les raisons d’être de l’institution. La proposition est intéressante, d’une part, car elle met au premier plan les collections. Alors que la recherche en muséologie s’est tournée vers l’exposition, l’expographie, l’éducation muséale ou la médiation, la mise en valeur des collections et l’étude de ces dernières semblent avoir été éclipsées par un musée en mutation, entré dans l’ère de la communication et du marketing ou embrassant sa fonction sociale. D’autre part, car elle amène à considérer les collections dans une perspective antinomique à première vue. Dites « permanentes », pensées dans un temps long et immuable, gardiennes des grands récits, les collections apparaissent maintenant comme des espaces de création ponctuelle et de production de nouveaux discours. Toutes sortes de stratégies permettent de « faire évènement » : au-delà des réaménagements ou des redéploiements, les chercheuses répertorient des « intrusions anachroniques », des « présentations thématiques », des « cartes blanches » offertes à des artistes et des commissaires, des « évènements d’arts vivants », des « singularisations d’œuvres » (p. 7). Ce « retour aux collections » ne signifie pas un retour en arrière, mais bien une prise de parole au présent, une occasion de « réexaminer le passé des musées, leur historicité, leur histoire » (p. 7).

2 Les activités de CIÉCO, connu au moment de sa création sous le nom de Collections et impératif évèn (...) 3 Le masculin est utilisé dans un usage neutre et recouvre aussi bien des hommes que des femmes. 5L’ouvrage réunit dix-huit articles qui présentent les travaux réalisés, pour la plupart, dans le cadre des premières activités du groupe de recherche et réflexion CIÉCO, fondé en 2014 par les trois professeures2. Les accompagnent au sommaire d’autres professeurs et chercheurs en arts visuels, en histoire de l’art et en muséologie, des jeunes diplômés de la maîtrise et des candidats au doctorat qui trouvent ici une occasion unique de diffuser leurs premiers travaux3. Mentionnons aussi la participation d’une conservatrice, seule représentante de tout un groupe de professionnels des musées qui ont facilité l’accès aux collections et nourri les réflexions de leurs points de vue privilégiés. Menés en partenariat avec trois musées d’art québécois, les travaux rendent compte des potentialités d’une recherche qui rapproche l’université et le musée. Si les Musée d’art de Joliette, Musée des beaux-arts de Montréal et Musée national des beaux-arts du Québec ont été les espaces d’observations et d’échanges, leurs collections ne constituent pas les seuls objets d’étude. Les incontournables Centre Pompidou (Paris), Museum of Modern Art (New York), Tate Modern et National ­Gallery (Londres), Stedelijk Museum (­Amsterdam) et Musée des beaux-arts du Canada ­(Ottawa) ont notamment retenu l’attention des auteurs, sans doute parce qu’ils présentent des cas exemplaires et bien documentés. Du propre aveu des directrices de la publication, il deviendra nécessaire d’explorer d’autres contextes géographiques, économiques, sociaux et culturels (p. 10).

Les articles sont regroupés en cinq parties. La première, intitulée « Faire évènement », vise à baliser le projet et à asseoir sa pertinence. Marie Fraser propose une relecture de Rosalind Krauss et des très cités François Mairesse, Jean-Michel Tobelem et Daniel Jacobi. Elle retrace les sources du désintéressement des collections au profit des expositions temporaires et souligne la mise en opposition des unes et des autres, à laquelle la muséologie aurait elle-même contribué. En critiquant les dérives de l’évènementiel, demande Fraser, la muséologie a-t-elle cherché à préserver la mission traditionnelle des musées ? N’a-t-elle pas vu qu’une activité autre s’opérait au sein des collections ? Il paraît étonnant, écrit-elle, « qu’aucune étude ne semble encore avoir vu la pertinence de traiter historiquement les expositions temporaires et les présentations de collections, de croiser ou de comparer leurs modalités narratives et temporelles, d’examiner leurs transformations à travers le temps, et surtout, de voir comment elles ont cohabité, comment elles sont entrées en dialogue, comment elles se sont contaminées ou adaptées l’une à l’autre » (p. 28). Les autres textes de cette partie sont ceux des professeurs en histoire de l’art et en muséologie Didier Prioul (université Laval), qui réfléchit à l’essence de l’évènement comme acte singulier, et Jérôme Glicenstein (université ­Paris 8), qui retrace l’histoire de l’« évènementialisation des collections permanentes » des grands musées d’art. Johanne Lamoureux propose enfin un objet original : à partir d’une analyse d’un corpus de publicités publiées dans trois revues d’art en France, elle étudie l’intérêt grandissant des musées à l’égard de leurs collections, exprimé dans leur communication publicitaire.

Les quatre parties suivantes abordent tour à tour quatre stratégies des musées qui exploitent les possibilités de l’évènementiel avec leurs collections. Sous le titre « Exposer », la première discute de redéploiements de collections. Que ce soit par une analyse comparative d’expositions sur le thème de la guerre aux musées Reina Sofia, Stedelijk et Henie Onstad Kunstsenter, ou par l’étude d’une refonte globale des salles permanentes du Musée national des beaux-arts du Québec, les textes de l’historienne de l’art Reesa Greenberg et de la conservatrice de l’art moderne Anne-Marie Bouchard insistent sur la nature réflexive des propositions, inscrites dans l’actualité de la recherche et dans la remise en question des récits nationaux. Ces intentions nourrissent aussi en partie les manifestations que considèrent les doctorantes en muséologie Lisa Bouraly (UQAM, Paris 8) et Jessica Minier (UQO). En effet, l’une et l’autre mettent en évidence le caractère réflexif et critique des expositions de collections imaginées par des regards extérieurs, commissaires invités, artistes et même représentants du public, qui visent à offrir des récits différents. Proposant des typologies, leurs contributions ont la qualité d’identifier différentes approches curatoriales et de baliser ainsi le territoire des redéploiements de collections.

Deuxième stratégie, la « singularisation » consiste à mettre en lumière une œuvre choisie d’une collection. Fruits d’une recherche en archives, les travaux de Mélanie Boucher et du professeur émérite et historien de l’art Laurier Lacroix (UQAM) apparaissent parmi les plus intéressants, car ils remontent aux sources de la singularisation évènementielle. Mélanie Boucher fait de l’artiste académicien Jacques-Louis David l’instigateur de cette approche de mise en valeur, avant de proposer une analyse détaillée du programme Picture of the ­Month (1942-1945) de la National Gallery. De son côté, Laurier Lacroix s’intéresse aux initiatives du Musée des beaux-arts de Montréal, comme la série « Au fil des collections » (1977-1990), qui consistait à exposer une œuvre et sa documentation, de manière didactique et dans un but de rayonnement de la recherche. Dans le dernier chapitre de cette partie, la diplômée en architecture et en muséologie Safa ­Jomaa (UQO) étudie la mise en exposition du célèbre tableau Voice of Fire de Barnett Newman au Musée des beaux-arts du Canada, au cœur d’une architecture pensée pour l’accueillir.

Sous l’intitulé « Réactualiser », qui constitue la troisième stratégie, sont rassemblés des cas d’artistes contemporains invités à intervenir dans les collections muséales. Il existe un très grand nombre de musées d’art, d’histoire ou de science qui usent de cette approche pour repenser leurs salles permanentes et miser sur le geste inédit et libre de l’artiste. La professeure en histoire de l’art contemporain Julie Bawin (université de Liège) étudie des cas d’artistes et de musées qui recourent à la forme du cabinet de curiosités. Elle montre qu’en reprenant à leur compte le dispositif prémoderne de la wunderkammer, des artistes surréalistes, des représentants de la critique institutionnelle des années 1960 et 1970 et des créateurs actuels critiquent le modèle occidental, rationnel et hiérarchisé du musée ou insufflent de la fiction inattendue, de l’ironie, de la poésie. L’artiste et professeure en arts visuels Geneviève Chevalier (université Laval) et la diplômée en histoire de l’art Lamis Khalifé (université de Montréal) portent leur regard sur des « cartes blanches » offertes à des artistes vivants à la National Gallery – à nouveau sous la loupe – et interrogent les objectifs et les effets de ces propositions de rencontres artistiques transhistoriques. Enfin, la doctorante en muséologie Marilie Labonté (UQAM) présente une recension fouillée des actions d’artistes dans quelques grandes collections depuis les années 1940.

La dernière partie, « Muséaliser », examine les cas d’œuvres qui ont des composantes matérielles variables ou une dimension conceptuelle ou performative, et qui amènent les musées à développer des astuces nouvelles pour garantir leur pérennité et leur intégrité. Les œuvres étudiées ici mettent en jeu le vivant (Adriàn Villar Rojas au Musée national d’art moderne du Centre Pompidou et au Musée des beaux-arts de l’Ontario), la danse (­Simone Forti au Museum of Modern Art de New York), puis l’installation monumentale (Geoffrey Farmer au Musée des beaux-arts du Canada). Les trois articles des doctorants en muséologie ou en histoire de l’art Anne-Sophie Miclo (UQAM), Jean-Michel Quirion (UQO) et Mariah O’Brien (université de Montréal) montrent que l’entrée de ces œuvres dans les collections et leurs éventuelles mises en exposition apparaissent comme des occasions pour exploiter l’évènementiel. Sont évoqués des processus d’acquisition collaborative, des transmissions de personne à personne, des réitérations multiples et variées.

Soulignons enfin l’intérêt des résumés qui précèdent chacun des articles, ainsi que les images des expositions, des publicités ou des œuvres dont il est question dans les analyses. Tous les textes ne procurent pas le même plaisir à la lecture, mais tous les objets semblent dignes d’intérêt. Ensemble, ils brossent un portrait large de la recherche sur les collections des musées d’art et donnent l’impression qu’il reste encore beaucoup à observer, notamment dans le contexte d’une réflexion renouvelée sur le musée et ses collections, dans une perspective décoloniale incontournable.

<footnote n="1">1 Mélanie Boucher est professeure en muséologie et en histoire de l’art à l’université du Québec en Outaouais (UQO) ; Marie Fraser, professeure en histoire de l’art et en muséologie à l’université du Québec à Montréal (UQAM) et titulaire de la chaire de recherche UQAM en études et pratiques curatoriales ; et Johanne Lamoureux, professeure en histoire de l’art à l’université de Montréal et titulaire de la chaire de recherche du Canada en muséologie citoyenne.</footnote>

<footnote n="2">2 Les activités de CIÉCO, connu au moment de sa création sous le nom de Collections et impératif évènementiel/The Convulsive Collections, se déploient aujourd’hui au sein du partenariat « Des nouveaux usages des collections dans les musées d’art », soutenu par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada, 2021-2028.</footnote>

<footnote n="3">3 Le masculin est utilisé dans un usage neutre et recouvre aussi bien des hommes que des femmes.</footnote>