Il y a cent quatre-vingt six ans s’éteignait un des plus grands artistes de l’histoire de l’estampe : l’aragonais Francisco de Goya (1746 - 1828). A l’égal de Dürer, Lucas de Leyde, Rembrandt, Degas, Villon, Käte Kollwitz, Rouault ou Picasso, son œuvre gravé revêt une importance aussi considérable que son œuvre peint. L’exposition actuelle de la Pinacothèque Goya et la Modernité (hiver 2013-2014) le rappelle avec force en réunissant en cimaise dans leur intégralité les principales suites d’estampes de celui qui fut chronologiquement le premier ‘’graveur - créateur’’ de l’école espagnole puisque son unique prédécesseur, le truculent aquafortiste Giuseppe Ribera (1588 1652), a vécu à Naples la plus grande partie de sa vie en affirmant clairement son appartenance à l’école italienne.

L’œuvre graphique de Goya, outre ses nombreux dessins, s’élève à 288 estampes : 244 gravures sur cuivre réparties en cinq suites d’une importance numérique variable, 22 gravures sur cuivre hors-série et 22 lithographies. Les cuivres sont principalement exécutés à l’eau forte linéaire et/ou en aquatinte avec parfois quelques interventions de pointe sèche, burin ou brunissoir.

Cette production ne prend pas naissance dès l’adolescence de l’artiste. Goya ne fut pas un graveur précoce. Aucun essai de sa main lors des quatre années d’apprentissage (1760 - 1764) dans l’atelier du peintre José Luzan Martinez à l’Académie de Saragosse. Cela paraît d’autant plus surprenant que la pédagogie de son maître était partiellement axée sur la transposition, en dessin comme en peinture, d’estampes italiennes de sa propre collection. Ce que Goya précise fort bien dans sa notice autobiographique pour le musée du Prado, publiée l’année même de sa mort.

Les premières gravures de Goya voient le jour entre 1775 et 1780. Postérieures d’une dizaine d’années aux premières peintures murales d’églises, elles sont contemporaines des premiers ‘’cartons de tapisseries’’ conçus, soit pour le Palais Royal de San Lorenzo, à l’Escorial, où les souverains espagnols passaient habituellement l’automne, soit pour le Prado, résidence d’hiver. Un des principaux cuivres de cette période, le plus grand de tout l’œuvre gravé de Goya (39,6 x 57,7 cm) – L’aveugle à la guitare – est précisément une alerte traduction à l’eau-forte d’un ‘’carton de tapisserie’’ conservé au Prado. L’atmosphère diaphane de cette scène de plein air inscrite dans une structure pyramidale rappelle à l’évidence les transparences des eaux-fortes aux tailles non croisées de Gian Battista et Gian Domenico Tiepolo que Goya avait probablement rencontrés lors d’un voyage à Madrid entre 1766 et 1770. L’influence de toute une dynastie de séduisants aquafortistes italiens antérieurs à Tiepolo, du Parmesan à Salvatore Rosa, est d’ailleurs perceptible dans les quelques autres planches isolées de cette période, exception faite du Garroté (vers 1778). Cette effigie poignante annonce le Goya violent, macabre, l’implacable analyste de l’horreur, se situant aux antipodes des compositions marmoréennes et antiquisantes des artistes néo-classiques alors fort en vogue dans les cénacles académiques espagnols.

Le cycle des 15 eaux-fortes (1778) d’après 15 peintures de Velázquez, à peu près contemporaines du Garroté, ne sont pas des copies mais des transpositions. Goya recrée avec une incomparable acuité visuelle et dans une griffe de graveur original Les ivrognes, Esope le fabuliste, Le nain, Le portrait équestre de Philippe III … ou encore Don Baltasar Carlos, Infant d’Espagne, planche charmante où le paysage de la « sierra » est suggéré par des claires entailles à l’italienne sans contours linéaires. On a longtemps dénigré ces interprétations en les assimilant à d’épisodiques essais. Elles sont réhabilitées aujourd’hui et fort recherchées en raison de la rareté des épreuves.

Gravés entre 1793 et 1798, c’est en 1799 que parut à Madrid, rue des désenchantements, Les Caprices, première des quatre grandes suites à l’eau-forte qui rompt définitivement avec la blondeur italienne et où perce le génie visionnaire de Goya. Sans doute inquiété par l’Inquisition, Goya dut retirer assez vite de la vente ces planches qui plusieurs années après connurent dans l’Europe entière un retentissement considérable, tant pour l’âpre réquisitoire dressé contre les puissances régnantes, les mœurs rétrogrades de la société espagnole où l’église exerce une influence fratricide, que par la puissance corrosive d’un graphisme passant frénétiquement de l’ombre à la lumière, du vu à l’imaginaire, de la satire au cauchemar. Le trait d’eau-forte n’est plus seul en jeu. Les Caprices révèlent tout un potentiel créatif de l’aquatinte, technique souple, à connotation essentiellement picturale avec ses aplats fluides ou ses textures denses et grenues. Mise au point par Jean-Baptiste Le Prince une vingtaine d’années plus tôt, destinée originellement à reproduire lavis et aquarelles, l’aquatinte fut sublimée de façon imprévisible dans les quatre-vingts pièces de cette suite, comme elle le sera dans Les Désastres de la guerre, La Tauromachie, Les Disparates.

La création des quatre-vingt-trois eaux-fortes qui seront intitulées Les Désastres de la guerre lors de leur parution posthume en 1863 s’étend sur dix années (1810 - 1820). Jamais l’histoire vivante n’était entrée aussi crûment « dans l’estampe ». De cuivre en cuivre, Goya sonde les abîmes de la rage guerrière, évoquant les atrocités barbares avec un constant souci du mouvement. L’artiste revendique sa présence au cœur des horreurs. Témoignages directs, implacables : J’ai vu cela (planche 44), Cela s’est passé ainsi (planche 47).

Stylistiquement, thématiquement, plusieurs des vingt-deux cuivres hors-série (non datés) pourraient faire partie intégrante des Désastres. Ainsi Le colosse (vers 1808 – 1810), La prisonnière et Le prisonnier I – II – III (entre 1808 – 1820 ?).

Goya a soixante-neuf ans lorsqu’il aborde les quarante-quatre planches de sa Suite tauromachique (1815 - 1816), poème de lumière, de mouvement et d’espace. D’un point élevé, il montre l’aveuglante clarté de l’arène au soleil d’où se détachent les silhouettes sombres du torero et du taureau dans leur confrontation avec la mort. C’est l’impressionnisme de la « chose vue » que transmet sa pointe acérée courant dans le vernis étendu sur le cuivre. En scrutant ces eaux-fortes dont les noirs profondément mordus sont traversés de faisceaux blafards, il est difficile de dire qui, de l’homme ou de l’animal, suscite l’admiration du graveur.

Au cours de son long séjour à Bordeaux (1824 - 1828), Goya reprendra à quatre reprises sur pierre lithographique L’allegro furioso de la Tauromachie. Comme il l’eut fait pour une toile, il posait sa pierre d’une teinte grisâtre sur un chevalet, tenait son crayon gras aussi souplement qu’un pinceau et animait de son prodigieux dynamisme les quatre grandes compositions aux titres évocateurs : Le renommé Mariano Ceballos, Bravo toro, La division de place, Divertissement espagnol. Hypnotisé, le public s’associe aux phases du combat dans l’arène. La corrida prend une allure épique. L’exaltation atteint à son paroxysme dans la quatrième scène où les taureaux nous semblent plus surpris que dangereux. On comprend que Delacroix, amoureux du mouvement, ait été fasciné par ces images de corrida qui comptent parmi les chefs-d’œuvre de la lithographie à ses débuts, invention de Senefelder à l’extrême fin du XVIIIème siècle.

En 1826, Goya prend congé de la lithographie avec les Taureaux de Bordeaux. Il plaque au même moment ses derniers accords d’aquafortiste avec son ultime série sur cuivre probablement commencée dès 1815 – Les Disparates (extravagances) – visions fantastiques, énigmatiques, peuplées de vertigineuses incohérences. Ces estampes sont la quintessence d’une vie de création aux thèmes récurrents, depuis les scènes ludiques des premiers cartons de tapisseries jusqu’aux prouesses vertigineuses dans l’art de toréer. Mais les taureaux des Disparates ne combattent plus dans l’arène. Ils volent dans un ciel chargé d’opacité.