# VASILIJ KANDINSKIJ: PENSER EN DEUX LANGUES. Réflexions à partir de la nouvelle édition de Du spirituel dans l'art, due à Nadia Podzem skaia

Ioulia Podoroga

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Ioulia Podoroga. VASILIJ KANDINSKIJ: PENSER EN DEUX LANGUES. Réflexions à partir de la nouvelle édition de Du spirituel dans l'art, due à Nadia Podzem skaia. Revue des études slaves, 2022, 10.4000/res.5597. hal-04776416

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REVUE
DES ÉTUDES SLAVES

TOME QUATRE-VINGT-TREIZIÈME

Fascicule 4

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PARIS

2022
À PROPOS DE...

VASILIJ KANDINSKIJ : PENSER EN DEUX LANGUES.

Réflexions à partir de la nouvelle édition de Du spirituel dans l'art,
due à Nadia Podzemskaia<fnref n="1" />

PAR

Ioulia PODOROGA

Eur'Orbem / Université de Helsinki

Lorsque Kandinskij, âgé de 30 ans, quitte la Russie pour s'installer à Munich, il ne se doute pas de l'importance que prendra l'Allemagne dans sa biographie, au point qu'on finira par hésiter à le qualifier d'artiste russe. De fait, son « devenir-peintre » se produira dans le contexte intellectuel et artistique allemand. Non seulement il sera engagé dans une réflexion commune avec des peintres allemands, mais il se fera l'un des chefs de file des mouvements artistiques les plus novateurs de l'avant-garde européenne. Il serait néanmoins exagéré de rejeter toute composante russe de son œuvre. Car c'est d'abord dans un milieu d'artistes russes fréquentant la même école des beaux-arts qu'il se plonge à son arrivée à Munich, et ce n'est que progressivement qu'il s'en émancipe, intégrant l'Académie des Beaux-Arts de Munich en 1900. Quelle que soit la part de l'héritage russe et du milieu allemand dans sa formation de peintre, une chose est certaine : l'on ne peut parler de pensée théorique ni d'œuvre peinte de Kandinskij sans prendre en considération cette double appartenance, russe et allemande. Sa capacité, et sa volonté, de s'exprimer en deux langues, et son aisance dans les deux contextes culturels demande un effort particulier pour quiconque veut comprendre le cheminement de sa pensée, ses tâtonnements et ses détours.

L'imposant ouvrage (deux épais volumes grand format) de Nadia Podzemskaia invite le lecteur à ce type d'effort. Il propose un voyage au travers d'un riche

<footnote n="1">1. V. V. Kandinskij, *O духовном в искусстве* = *Uber das Geistige in der Kunst : полное критическое издание с дополнениями и другими текстами о науке об искусстве* в 2 томах; ред.-сост., авт. статей и коммент. Н. П. Подземская, Moskva, BuksMArt, 2020, том 1 : *О духовном в искусстве*, 2020, 693 с., ил. том 2 : *История книги. Наука об искусстве*, 2020, 702 с., ил.</footnote>
corpus de documents divers (textes et images), basé sur des fonds d'archives
dispersés entre pays et continents. Ces documents forment l'ensemble ouvert
qui s'est constitué autour du projet d'écriture *Du spirituel dans l'art* et de sa
réalisation progressive.

Le premier volume est dédié à la reproduction annotée de la version originale
allemande<fnref n="2" />, et des trois rédactions russes du traité, assorties de toutes les
variantes, ainsi que de commentaires circonstanciés de l'éditrice. Les rédactions
russes (la deuxième et la troisième) présentent un intérêt particulier. Kandinskij
ne traduit pas mot à mot le texte allemand, mais le réécrit en même temps,
ajoutant digressions et développements. Afin de restituer ces différentes versions
du texte, à des stades plus ou moins avancés du travail, la chercheuse s'appuie
sur une variété de sources : manuscrits, tapuscrits avec corrections apportées de
la main de l'artiste ou de ses relecteurs. Le texte final de chaque rédaction a été
unifié « sur la base d'une ou plusieurs sources », qui, selon N. Podzemkaia,
« expriment au mieux la volonté de l'auteur »<fnref n="3" />. Toutefois, et c'est peut-être
l'essentiel, les notes laissent toujours la possibilité de comparer les variantes.

Le second volume, *Histoire du livre. Science de l'art*, porte sur l'histoire
des éditions allemandes et russes et des nombreuses traductions en langues
étrangères (anglais, français, néerlandais, japonais et italien). Sont recensées
également d'importantes éditions de *Du spirituel dans l'art* effectuées après la
mort de l'artiste et jusqu'à nos jours. En déployant la trajectoire intellectuelle
de Kandinskij à partir de son arrivée à Munich et jusque ce qu'il quitte son em-
ploi au sein de l'Académie russe des sciences artistiques (RAXN), l'autrice re-
constitue scrupuleusement l'imbrication de plusieurs lignes de réflexion, liées
chaque fois à un aspect particulier de sa pratique artistique. Ainsi, la période
munichoise est étudiée au prisme de l'exploration de la technique de la peinture
et surtout de l'effet psychique de la couleur, d'où l'importance du texte fondateur
*Farbensprache* (Urtext, selon les termes de la chercheuse), pour l'ensemble du
projet. N. Podzemkaia montre également comment cette réflexion rejoint une
question encore plus fondamentale : celle de la création d'une œuvre d'art
« monumentale » qui permettrait la fusion de tous les arts. En explorant notam-
ment les origines de l'intérêt pour l'idée de synesthésie, elle remonte au premier
séjour de Kandinskij à Paris en 1907-1908 et à ses contacts serrés avec les
artistes de la revue *les Tendances nouvelles* – épisode relativement peu examiné
dans la biographie de l'artiste. En règle générale, en effet, la progression dans
la réalisation de son projet est négligée par les commentateurs qui se concentrent
davantage sur la révolution, opérée par Kandinskij au moment de son invention
de l'art abstrait. N. Podzemkaia prend soin de retracer le processus complexe

<footnote n="2">2. Les trois autres versions allemandes (1909-1910 ; 1911 ; 1914-1922) ne sont pas reproduites dans l'ouvrage, mais sont traitées comme autant de variantes de la version originale de 1912 et lui fournissent un appareil critique.</footnote>

<footnote n="3">3. Kandinskij, *op. cit.*, p. XXXV.</footnote>
qui prépare cette « invention », notamment les doutes de Kandinskij quant à la possibilité d'un accès immédiat au monde qui se déploie derrière les formes visibles (le monde spirituel). L'affirmation de la continuité entre le matériel et le spirituel a été, en réalité, l'aboutissement de la longue recherche que Kandinskij a menée depuis son arrivée en Allemagne, comme le montre le chapitre 5 de l'Histoire du livre<fnref n="4" />. De manière significative, Kandinskij a cherché les preuves de cette continuité non seulement dans les écrits d'artistes et les traités de peinture, mais également dans des théories scientifiques et parascientifiques (spiritisme, magnétisme ou télépathie). Selon la thèse de N. Podzem skaia, l'ensemble des documents liés au projet, ainsi que les différentes versions de Du spirituel dans l'art constituent une sorte de gigantesque Work in progress. Ce travail qui commence en 1909 et se termine en 1922 pour trouver son prolongement dans le traité Point et ligne sur plan, ne peut pas être divisé en périodes, puisque tous ses éléments, pratiques et théoriques, sont intimement liés les uns aux autres. Par exemple, la « période » parisienne biomorphique ou celle des formes graphiques du Bauhaus, sont en quelque sorte préfigurées dans les réflexions que Kandinskij formule déjà à Munich. Il ne s'agit donc pas d'un système artistique achevé, rigoureusement fondé sur des concepts inébranlables, mais d'un parcours associant librement l'imaginaire et le logique, le conceptuel et le sensible.

Cette édition critique de Du spirituel dans l'art est le fruit d'un travail de nombreuses années qui non seulement témoigne d'une connaissance très fine de l'œuvre de l'artiste, mais surtout rend accessible ses écrits suivant les normes éditoriales les plus exigeantes. N. Podzem skaia répertorie l'ensemble des sources relatives à la réalisation du projet (rédactions, brouillons, ajouts, éditions annotées, manuscrits et tapuscrits, présentations orales, sténogrammes, plans) et les ordonne selon un système différencié d'abréviations particulièrement utile. Elle trouve un moyen efficace de présenter, à l'aide de schémas circulaires, la chronologie et la généalogie des rédactions russes et allemandes, et d'indiquer tous les recoupements du texte original allemand avec les versions ultérieures en deux langues. Ces schémas permettent également d'évaluer le nombre de sources utilisées pour la rédaction des versions allemandes, d'une part, et des versions russes, de l'autre. L'ouvrage de N. Podzem skaia offre donc pour la première fois un appareil critique quasi exhaustif, clair et synthétique, relevant, grâce à une analyse textologique précise, dans ses moindres détails la fluctuation de la terminologie kandinskienne au cours des années et de ses multiples réécritures. C'est un tour de force et un service inestimable rendu à la communauté des spécialistes de la période. Et l'on peut vraiment espérer que l'édition contribue à dynamiser le champ des études sur Kandinskij, rendant ainsi possible un véritable renouvellement des travaux sur l'artiste.

<footnote n="4">4. Ce chapitre s'intitule « L'abstrait/le spirituel versus le matériel et la question du non-objectif et du concret dans la peinture ». (C'est nous qui traduisons, IP ; sauf indication contraire, toutes les traductions sont également de nous).</footnote>
Cet ouvrage peut également servir d'excellent outil de travail, dans la mesure où il donne matière à méditation et incite à aller plus loin. L'une des questions qu'on aimerait poser à sa lecture concerne, comme je l'ai annoncé au début de l'article, le bilinguisme de Kandinskij. S'agit-il d'une interaction féconde entre ces deux langues – et deux aires culturelles par extension, – ou bien la situation tant recherchée d'un bilinguisme parfait signe l'impossibilité de dire deux fois exactement *la même chose* et risque de créer des équivoques et des malentendus indépassables ? Dans les lignes qui suivent je me propose, en m'appuyant sur plusieurs rédactions de *Du spirituel dans l'art* et sur les commentaires apportés par N. Podzem skaia, de démêler cette imbrication intime des aspects russes et allemands de la pensée de Kandinskij, telle qu'elle se laisse saisir dans son écriture. Il semblerait que Kandinskij ne manie pas les mêmes concepts dans les deux langues. Deux lectures contradictoires de son œuvre s'imposent d'emblée : l'une qui tente de la situer dans le contexte intellectuel allemand, l'autre qui l'inscrit davantage dans la tradition russe. Comment cette double revendication et appropriation est-elle possible ? Les remarques de N. Podzem skaia à ce sujet sont formelles : la plupart du temps les terminologies russe et allemande coïncident dans les écrits de Kandinskij. Certains termes sont utilisés comme de parfaits synonymes, comme c'est le cas des vocables *geistige* et *seelische*, ce qui donne en russe des mots tout aussi substituables dans leur usage : *duxovnyj* et *duševnyj*. De façon analogue, le terme *abstraktnyj* peut être remplacé par le mot *duxovnyj*, sans perte de sens perceptible. N. Podzem skaia tient cet usage synonymique pour habituel dans le cercle de Kandinskij et cite à l'appui de sa thèse le journal intime de Marianne Werefkin<fnref n="5" />. Or, cette tendance à la synonymie et à l'équivalence terminologique entre les deux langues ne fonctionne pas toujours. Que dire, par exemple, de la divergence dans l'extension des concepts *soderžanie* et *Inhalt* (« contenu », en français) ? Selon la chercheuse, le sens dont Kandinskij investit le terme *Inhalt* est proche en allemand de celui de *Gehalt* que Kandinskij pourtant n'utilise pas. En revanche, le russe qui ne dispose pas de ce genre de distinction peut intégrer plus ou moins facilement, selon le contexte, ce double sens (celui de *Inhalt* + *Gehalt*)<fnref n="6" />.

Comment Kandinskij parvient-il alors à pratiquer ces deux langues, tout en construisant, pour la première fois, son vocabulaire théorique dans le domaine de l'art ? Quelles difficultés rencontre-t-il, lorsqu'il tâche de traduire son texte initialement paru en allemand vers le russe ? Selon N. Podzem skaia, l'original allemand de 1909-1910 et sa traduction russe de 1910, « étaient envisagés par Kandinskij comme un seul texte<fnref n="7" /> ». Ce n'est que dans les rédactions russes ultérieures (deuxième de 1913-1914, et troisième de 1919-1921) que Kandinskij

<footnote n="5">5. Kandinskij, *op. cit.*, t. 2, p. 70.</footnote>

<footnote n="6">6. *Ibid.*, p. 79-80. Cf. la remarque d'Aleksandr Gabričevskij à ce sujet, p. 79.</footnote>

<footnote n="7">7. Kandinskij, *op. cit.*, t. 1, p. XXXV.</footnote>
s'est détaché quelque peu du texte allemand, afin de développer, clarifier ou compléter certains passages. Il s'agit donc, pour Kandinskij, de passer constamment d'un texte à l'autre : considérer le texte allemand à la lumière de sa traduction russe et, inversement, veiller de près à ce que le texte russe reste fidèle, dans ses lignes principales, à l'original allemand. Afin de comprendre l'évolution de ce double texte russe-allemand vers des versions ultérieures dans lesquelles Kandinskij sera amené à opérer un certain nombre de choix lexicaux et sémantiques, je me propose de tenter une comparaison entre la rédaction originale allemande (mars-avril 1912) et les trois premières rédactions russes<fnref n="8" />. Tout en me focalisant sur cet ouvrage, fondamental pour l'élaboration de l'appareil conceptuel allemand et russe, je me réserverai le droit de revenir en arrière, à ses textes antérieurs écrits en russe, afin d'éclairer au mieux son point de départ et de baliser le contexte conceptuel déjà actif dans son esprit au moment où il commence la rédaction de *Du Spirituel*. Je me concentrerai sur la traduction russe du terme *abstrakt* autour duquel gravite l'essentiel de sa réflexion sur la pratique et la théorie de l'art abstrait.

## ABSTRAKTNYJ ET OTVLEČENNYJ: OCCURRENCES ET USAGE

Dans l'original allemand, Kandinskij utilise le mot *abstrakt*, qu'il traduit en russe tantôt par *abstraktnyj*, tantôt par *otvlečennyj*<fnref n="9" />. Ces deux termes semblent parfaitement interchangeables puisque le calque latin se présente comme un équivalent du terme dédié russe. Cependant, au fur et à mesure que l'on avance de la première version russe, vers la deuxième et la troisième, l'on voit le terme *abstraktnyj* supplanter progressivement celui de *otvlečennyj*. Comment peut-on expliquer cette transformation ? Regardons de près l'usage qu'en fait Kandinskij tout au long de son texte. Le mot *abstrakt* apparaît pour la première fois dans l'original allemand au chapitre III intitulé « Le tournant spirituel » (*Geistige Wendung*, en allemand) – qui devient en russe « tournant » (*povorot*) tout court. Kandinskij affirme qu'un certain nombre d'artistes s'ils ne se tournent pas vraiment vers l'abstraction, du moins « touchent à l'abstrait »<fnref n="10" />. Cette tendance à l'abstraction se profile de plus en plus dans l'art, dans la mesure où la recherche

<footnote n="8">8. La première édition allemande paraît à la fin de 1911. Elle est suivie par les deuxième et troisième éditions, qui verront le jour en 1912. En Russie, les artistes prennent connaissance de l'ouvrage grâce à la traduction russe abrégée du texte allemand (première rédaction russe) qui a été lue lors du 2ᵉ Congrès panrusse des artistes à Saint-Pétersbourg, tenu du 27 décembre 1911 au 5 janvier 1912.</footnote>

<footnote n="9">9. Ce couple terminologique a déjà été relevé et étudié par Nadia Podzemskaia elle-même (cf. N. Podzemskaia, « L'écriture théorique de Vassily Kandinsky et le problème du multilinguisme », *Multilinguisme et créativité littéraire*, Olga Anokhina (dir.), Louvain-la-Neuve, Academia – L'Harmattan, 2012) et de façon plus poussée par Olga Medvedkova : « *Otvletchonnoïe, bespredmietnoïe, abstraktnoïe* dans les textes de Kandinsky d'avant *Du spirituel dans l'art : quelques NdT* », dans J-Ph. Jaccard, I. Podoroga (dir.), *Kandinsky, Malévitch, Filonov et la philosophie. Les systèmes de l'abstraction dans l'avant-garde russe*, Dijon, Éditions nouvelles Cécile Defaut, 2018).</footnote>

<footnote n="10">10. Wassily Kandinsky, *Du Spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier* (trad. par Nicole Debrand et Bernadette du Crest), Paris, coll. Folio essais, 1989, p. 88.</footnote>
du nouvel objet pictural le porte vers le domaine du non-matériel. Kandinskij fait l’usage du terme « abstrait » dans le cadre d’une antithèse qui oppose le matériel ou l’extérieur à l’immatériel ou l’intérieur. Il évoque, notamment, trois peintres qui opèrent un tournant vers l’immatériel, en dosant subtilement entre formes (et contenu) abstraits et formes matérielles. Les deux premiers, Rossetti et Böcklin, empruntent leurs formes abstraites, l’un aux Préraphaélites, l’autre à la mythologie, alors que « le plus matériel de cette série, Segantini prit des formes parfaites de la nature [...], et parvint toujours, malgré la forme visible-ment matérielle, à créer des images abstraites [abstrakten Gestalten], ce qui fait peut-être de lui le plus immatériel de tous<fnref n="11" /> ». Ce dernier, contrairement à ses confrères, a réussi à faire émerger une image abstraite à partir de la forme maté-rielle – ce qui montre que l’abstraction, pour Kandinskij, désigne un phénomène plus large qu’une simple suppression de référence au monde des objets maté-riels. Il est possible de garder un lien avec le monde matériel, tout en le dépas-sant vers l’immatériel – vers le symbolique, dirions-nous, connaissant l’œuvre des peintres en question. Dès le début du chapitre IV intitulé « La pyramide », Kandinskij surenchérit encore la portée du « tournant spirituel » auquel parti-cipent les artistes mentionnées : tous les arts y tendent et manifestent une volonté nette vers « le non-naturel, l’abstrait et la nature intérieure »<fnref n="12" />. Un peu plus loin, Kandinskij compare l’objectif de la peinture avec celui de la musique : la musique étant l’art le plus immatériel, il est naturel que la peinture cherche à produire sur son spectateur le même effet, pur et immédiat : « De là découle la recherche actuelle de la peinture dans le domaine du rythme, des constructions mathématiques et abstraites [nach mathematischer, abstrakter Konstruktion]<fnref n="13" /> ». Abstrait et mathématique sont ici des synonymes. Dans le chapitre suivant, « Action de la couleur » (*Wirkung der Farbe*), Kandinskij assortit la traduction russe d’une note absente de l’édition allemande dans laquelle il précise que le concept de couleur (*cvet*) est abstrait, alors que celui de peinture (*Farbe, kraska*) est matériel. Ainsi, l’idée qu’il se fait de la couleur (peinture sortant d’un tube), réunit les deux composantes : abstraite-immatérielle (*cvet*) et concrète-maté-rielle (*kraska*). L’abstraction, dans ce sens, ne peut pas exister isolément, car l’action de la couleur est à la fois physique et immatérielle. La dénotation du terme « abstrait » se présente donc uniformément comme renvoyant à des *idées génériques* ou *formes* purement rationnelles (comme celles de la mathématique), ce qui les situe aux antipodes de toute représentation sensible, matérielle ou cor-porelle – pour user des termes de Kandinskij lui-même.

Or, à partir du chapitre VI « Le langage des couleurs » (qui sera modifié dans la 2ᵉ rédaction allemande pour prendre le nom de *Formen- und Farbensprache*),

<footnote n="11">11. *Ibid*., p. 89.</footnote>

<footnote n="12">12. *Ibid*., p. 95. Cf. V. Kandinskij, *op. cit.*, t. 1, p. 37 (première rédaction russe), p. 462 (rédaction allemande originale).</footnote>

<footnote n="13">13. Kandinsky, *Du Spirituel dans l'art*, *op.cit.*, p. 96. Traduction modifiée – IP.</footnote>
Kandinskij recourt au terme *otvlečennyj* pour traduire *abstrakt* allemand. Il com-
mence par citer la déclaration de Goethe pour qui la peinture doit trouver son
contrepoint ou sa « basse générale » (*kontrapunkt* en russe, alors que l’édition
allemande utilise le mot *Generalbass*<fnref n="14" />) à l’instar de la musique. Kandinskij
qualifie ce mot de Goethe de « prophétique », car « cette situation [de la pein-
ture] est le départ du chemin sur lequel la peinture, grâce à ses moyens propres,
deviendra un art au sens abstrait du mot [живопись...должна дорасти до
искусства в отвлеченном смысле] et atteindra finalement la composition pic-
turale pure »<fnref n="15" />. De même, Kandinskij utilise l’expression « forme détachée »,
*otvlečennaja*, pour marquer le fait qu’elle soit séparée de la couleur<fnref n="16" />, alors que
dans le chapitre « La pyramide » de la troisième édition russe, Kandinskij sou-
ligne encore par le participe passé *otvlečennyj* le fait que les formes qui
« deviennent de plus en plus abstraites » [делаются всё более и более
отвлеченными] soient des formes « affranchies de formes de la nature »<fnref n="17" />.
Quelle est donc la particularité sémantique de ce terme ? De quel champ lexical
procède-t-il dans la langue russe ?

Penchons-nous sur la structure de ce mot. Comme l'explique Olga Medvedkova dans son article à ce sujet : « On ne dispose que d'un seul mot “abstrait” pour traduire en français les trois mots employés par Kandinskij dans ses écrits russes de la première décennie du XXe siècle : *otvlečennyj*, *bespredmetnyj*, *abstraktnyj*. Le premier signifie : « éloigné », « écarté », « décalé », « dissipé », « distancié », mais aussi « généralisé », « théorique ». [...] C'est ce mot *otvletchnoïë* et non pas *abstraktnoïë*, que Kandinskij utilise pour la première fois pour décrire son nouvel idéal artistique<fnref n="18" /> ». En effet, le mot provient du verbe *otvlekats'ja* qui signifie se distraire, se déconcentrer ou dévier, changer de direction, ou prendre une nouvelle tournure pour la pensée ; le participe passé formé à partir de la forme perfective du même verbe (*otvleč'sja*) donne la forme *otvlečennyj* qui peut se rencontrer dans des constructions figées, comme « *otvlečennyj* vzgljad na vesči » (un regard non-intéressé, détaché, distancié sur l'état des choses). Le nom verbal *otvlečenie* est une opération qui signifie, selon le dictionnaire de la langue russe de Vladimir Dahl, « un détachement mental des propriétés communes, des qualités de l'objet, auxquelles on accorde une indépendance entière ». Le nom *otvlečenie* (substantif verbal en russe) relève du domaine conceptuel. Voici, par exemple, l'entrée du célèbre dictionnaire encyclopédique de Brokhaus et Efron en 86 demi-volumes (1890-1907) :

<footnote n="14">14. Cf. à ce sujet l'analyse de N. Podzemskaia dans V. Kandinskij, *О духовном в искусстве, op. cit.*, t. 2, p. 124-128.</footnote>

<footnote n="15">15. *Ibid.*, t. 1, p. 112.</footnote>

<footnote n="16">16. *Ibid.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="17">17. Kandinsky, *О духовном в искусстве, op. cit.*, vol. 1, p. 336.</footnote>

<footnote n="18">18. Medvedkova, « *Otvletchnoïë*, bespredmietnoïë, *abstraktnoïë* », *op. cit.*, p. 60. En mettant en avant l'usage nettement différent que fait Kandinskij du terme « otvlečennoe », elle reconstitue ensuite le contexte littéraire, poétique, et philosophique dans lequel ce terme surgit et évolue à l'époque de Kandinskij.</footnote>
« *otvlečenie* » : (« abstraction ») – acte de pensée par lequel les caractéristiques communes ou similaires de nombreuses représentations s’en trouvent détachées d’une manière ou d’une autre et posées à part (avec signification de sujets logiques et grammaticaux). Ces produits de la pensée sont soumis à d’autres processus d’O., ce qui permet d’obtenir des notions et des concepts abstraits à des degrés divers. Ainsi, par exemple, la propriété commune à de nombreux objets bleus forme une représentation abstraite du bleu, à partir de laquelle, en combinaison avec des notions similaires du jaune, du rouge, etc., ayant subi l’abstraction, l’on détache (*otvlekaetsja*), à une nouvelle étape de généralisation, la représentation de la couleur. Ensuite, à partir de celle-ci, et en combinaison avec des représentations du contour, de la taille, etc., l’on détache la représentation de la qualité visuelle [...].

En poursuivant cet exemple d'abstraction ou généralisation de plus en plus large, progressive, l'auteur de cet article, philosophe lui-même, Vladimir Solov'ev, montre comment toute abstraction poussée jusqu'au bout peut nous conduire aux idées les plus générales de notre esprit<fnref n="19" />. Ainsi, la représentation de la qualité visuelle devient celle de la qualité sensible, ensuite celle de la qualité en général, pour aboutir, avec l'idée de quantité, à la notion d'existence la plus abstraite. L'abstraction (*otvlečenie*) est donc présentée comme une opération de l'esprit abstrayant ou généralisant. Ainsi, pour reprendre les occurrences qu'on rencontre chez Kandinskij, c'est en suivant ce genre de processus que la peinture doit devenir art au sens abstrait (*v otvlečennom smysle*). Mais contrairement à l'opération strictement rationnelle dont parle Solov'ev, ici il s'agit de se départir du contenu corporel ou matériel de l'art qui l'attache au monde sensible afin d'atteindre une *perception* pure. L'abstraction dont parle Kandinskij s'apparente moins aux procédés de la philosophie qu'aux effets que produit la musique sur son auditeur : l'effet du son est pur puisque le son n'a pas de référence sensible, il ne représente rien d'autre que lui-même. L'on peut donc supposer que *otvlečenie* désigne, dans le cas de l'art, une opération perceptive qui permet de débarrasser la perception de tout ce qui est inessentiel, de voir les choses ou les formes *autrement* que dans leur lien avec la nature. Ce type d'opération vise à dégager une forme pure, à la manière de la réduction eidétique en phénoménologie, alors que dans le domaine théorique, *otvlečenie* porte sur l'ensemble des qualités que l'on détache de la substance à laquelle elles appartiennent dans chaque chose concrète. *Otvlečenie* est donc une pratique qui permet de développer une aptitude spéciale, fondamentale pour l'artiste tel que le conçoit Kandinskij : savoir dégager les formes picturales pures à effet (intérior ou spirituel) immédiat sur le lecteur.

<footnote n="19">19. Solov'ev est par ailleurs l'auteur d'un ouvrage influent, issu de sa thèse de doctorat et intitulé *La critique des principes abstraits (Kritika otvlečennyx načal)* (1880). Certes, comme le mentionne O. Medvedkova, V. Solov'ev taxe l'abstraction d'opération philosophique néfaste (cf. p. 65 de son article), et c'est ainsi que le terme « otvlečenie » reçoit d'emblée une connotation négative. Néanmoins, l'on peut raisonnablement supposer qu'en poursuivant un but opposé dans le domaine de l'art, Kandinskij s'appuie moins sur le contenu de cette opération, que sur sa forme.</footnote>
Dans la deuxième rédaction russe, Kandinskij illustre cette pratique artistique
sur l'exemple d'une mise en scène par Maurice Maeterlinck d'une de ses
pièces, passage qui sera intégré à toutes les rédactions ultérieures de l'ouvrage.
Kandinskij rapporte un moment précis, pendant les répétitions, lorsque
Maeterlinck décide de remplacer un élément de décor manquant (une tour) par
un morceau de toile, geste riche d'enseignement, car tout en supprimant la
vocation « réaliste » du théâtre, il invite le spectateur à mettre en œuvre son
imagination. Et Kandinskij de conclure :

Le spectateur s'habitue peu à peu à des perceptions abstraites [abstraktnye
vospriatija] et finalement cela constitue un entraînement de ses sens à percevoir
une action abstraite [otvlečennoe dejstvie] sur scène, action qui sera ressentie
dans les profondeurs par une âme réceptive. Alors deviendra possible la per-
ception intérieure d'une action purement scénique qui ne sera pas assaisonnée
du récit d'une action réelle tirée de la « vie » réelle<fnref n="20" />.

Dans ce passage, l'on peut voir nettement comment Kandinskij distingue
les deux termes : tandis que *otvlečenie* est une opération du metteur en scène
permettant d'induire une attitude particulière chez le spectateur, de lui apprendre
à dissocier un acte artistique pur et son support matériel, *abstraktnyj* (abstrait)
est le résultat d'une telle opération, la perception même des choses en tant que
pures formes artistiques, donc forcément *abstraites*. En ce sens, l'abstraction
est statique et sert à qualifier les choses envisagées comme abstraites alors que
*otvlečenie* est nécessairement dynamique car requiert une persévérance dans
sa pratique de la part de l'artiste.

## CHANGEMENT DE TRADUCTION : VERS UNE UNIFORMISATION TERMINOLOGIQUE ?

Si l'on parvient à établir des distinctions sémantiques, aussi subtiles soient-
elles entre les deux termes, *otvlečennyj* et *abstraktnyj*, comment se fait-il que
Kandinskij finisse par gommer, à plusieurs endroits de son texte, ces diffé-
rences ? Un premier glissement se produit en effet, entre la première rédaction
russe et la troisième. Ainsi dans la première rédaction nous lisons :

> À l'heure actuelle, l'artiste ne peut pas se cantonner à des formes purement
> abstraites [otvlečennymi]. Ces formes sont encore trop imprécises pour lui.
> Se cantonner à des formes exclusivement imprécises signifie se priver de pos-
> sibilités, exclure le côté humain et de ce fait entraîner un appauvrissement de
> ses moyens d'expression<fnref n="21" />.

<footnote n="20">20. Kandinsky, *Du spirituel dans l'art, op. cit.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="21">21. Kandinskij, *О духовном в искусстве, op. cit.*, т. 1, р. 73. « Ограничиться чисто отвеченными формами художник нынче не может. Эти формы еще слишком для него неточны. Ограничиться же исключительно неточным значит отнимать у самого себя возможности, выключать чисто человеческое и через то приводить к обеднению свои средства выражения ».</footnote>
Dans la troisième rédaction, l'artiste réécrit quelque peu la phrase et substitue, par la même occasion, *abstraktnyj* à *otvlečennyj* :

> Le peintre ne pouvait pas se cantonner à des formes purement abstraites [abstraktnymi]. Ces formes lui paraissaient trop indéterminées, pour ainsi dire, pas suffisamment achevées, expressives et claires. Le peintre ne se contentait pas d'une valeur exclusivement abstraite de la forme. Il recherchait une base matérielle à laquelle l'attacher et avec laquelle la souder<fnref n="22" />.

Il semblerait qu'en transformant sa traduction russe, Kandinskij introduise également un certain changement dans sa pensée. Les formes, prises dans le processus de détachement (*otvlečenie*), semblent en effet perdre en précision, au fur et à mesure que l'artiste les dépouille d'éléments ayant trait à la réalité sensible. Dans la troisième rédaction, en revanche, la forme abstraite est comme déjà constituée, et le mouvement est inverse : déjà en possession d'une forme abstraite indéterminée, le peintre cherche à la clarifier en la rattachant de nouveau à la réalité à laquelle elle avait été soustraite (*otvlečena*). Ce n'est donc pas tant sur le contenu conceptuel de la pensée kandinskiyenne que porte cette modification que sur l'évolution de l'opération même d'abstraction. Dans la première rédaction russe, Kandinskij se focalise sur la recherche dans laquelle le peintre est désormais engagé, tout en suggérant son prochain objectif : apporter une précision suffisant à ses formes abstraites. Dans la troisième rédaction, au contraire, la perspective de parvenir à la détermination complète de la forme picturale abstraite semble s'éloigner, la forme abstraite devant être nécessairement ancrée dans le sensible et le matériel.

La même tendance à l'éviction du terme *otvlečennyj* se laisse apercevoir quelques pages plus loin, dans la description du contrepoint pictural. La première rédaction le présente comme suit :

> Ainsi, la souplesse des formes particulières, leur, pour ainsi dire, mutation organique interne, leur direction dans le tableau (mouvement), *la domination du corporel ou de l'abstrait* (*pereves* [...] *otvlečennogo*) dans cette forme particulière, d'une part, et, d'autre part, une mise en relation des formes, constituant des grandes formes de groupes de formes, qui encore une fois créent la grande forme du tableau entier [...] – tout cela sont des éléments rendant possible un contrepoint du dessin pur<fnref n="23" />.

Dans la troisième rédaction, Kandinskij explicite davantage son propos, en modifiant notamment sa terminologie :

<footnote n="22">22. *Ibid.*, p. 356. « Художник не мог ограничиться чисто абстрактными формами. Эти формы представлялись ему слишком неопределёнными, как-бы недостаточно полными, выразительными и ясными. Художник сам не удовлетворялся исключительно абстрактной ценностью формы. Он искал материальной основы, к которой ее привязывал и сращивал с нею ».</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid.*, p. 84. « Итак, гибкость единичных форм, их, так сказать, внутренне-органическое изменение, их направление в картине (движение), перевес телесного или отвлеченного в этой единичной форме, с одной стороны, – и, с другой стороны, сопоставление форм, образующих большие формы формогрупп, которые опять-таки создают большую форму всей картины [...] – все это элементы, создающие возможность чисто рисуночного контрапункта».</footnote>
Ainsi, la souplesse des formes isolées, leur, pour ainsi dire, mutation orga-
nique interne, leur direction sur la surface plane (mouvement), le remplace-
ment des formes réelles par des formes abstraites, une mise en relation des
formes isolées qui constitue des groupes de formes, une mise en relation des
formes isolées avec des groupes, et également des groupes les uns avec les
autres [...] – tout cela sont des éléments qui donnent une possibilité et un
matériel effectif pour la création d'un contrepoint de pur dessin<fnref n="24" />.

La première version russe est la traduction fidèle de l'allemand « das
Überwiegen des Körperlichen oder des Abstrakten<fnref n="25" /> ». Il s'agit, pour
Kandinskij, de souligner le balancement d'un poids, dans une composition pic-
turale, qui peut pencher soit vers la représentation des « formes abstraites »,
soit vers celle des « formes corporelles ». En d'autres termes, ce qui constitue
le contrepoint du dessin, c'est cet équilibre dynamique des tendances plus ou
moins corporelles ou plus ou moins détachées de la « corporéité », d'où l'usage
du terme *otvlečennyj*. Dans la troisième version, Kandinskij ne raisonne plus
en termes d'alternance entre formes abstraites et formes corporelles. Il semble
se livrer à un simple constat : une forme réelle est nécessairement remplacée
par une forme abstraite (*abstraktnaja*), et c'est la transition vers le non-figuratif
ou l'abstrait qui participe à l'agencement du contrepoint. Encore une fois,
comme précédemment, l'accent est posé sur le caractère dynamique de l'alter-
nance abstrait/réel (corporel), lorsque le terme *otvlečennyj* est employé, alors
que le résultat final, figé donc, est toujours exprimé moyennant le terme *abs-
traktnyj*. Ainsi, l'antithèse, plus concrète, de *telesnyj/otvlečennyj* de la première
rédaction se voit remplacer par celle de *real'nyj/abstraktnyj* de la troisième.
Alors que la première antithèse opère sur le mode non pas de rupture, mais
d'éloignement, d'où la pertinence du terme « détachement » (ce qui permet de
maintenir le lien logique entre les deux termes), il n'en va pas de même avec
l'opposition entre réel et abstrait qui, elle, semble contradictoire, mutuellement
exclusive. Le mot *zamena* (« remplacement », « relai ») ne désigne aucun pro-
cessus, mais survient au terme de tout processus et ne peut signifier que le
résultat d'une opération de substitution.

La distinction entre *abstraktnyj* et *otvlečennyj* tend à s'effacer au fur et à mesure que Kandinskij perfectionne sa version russe, en passant d'une rédaction à l'autre. L'artiste semble assumer pleinement ce changement de vocabulaire, dans la mesure où il affirme de plus en plus la qualification de son art comme abstrait et trouve donc nécessaire de promouvoir ce nouveau jargon artistique sur le sol russe. Toutefois, il ne s'agit pas pour Kandinskij d'exclure entièrement

<footnote n="24">24. *Ibid.*, p. 378. « Итак, гибкость отдельных форм, их, так сказать, внутренне-органическое изменение, их направление на плоскости (движение), замена реальных форм абстрактными, сопоставление отдельных форм, создающее группы форм, сопоставление отдельных форм с группами, а также и групп между собой [...] – все это элементы, дающие возможность и действительный материал для создания чисто рисусночного контрапункта [...] ».</footnote>

<footnote n="25">25. *Ibid.*, p. 492.</footnote>
le terme *otvlečennyj*. Celui-ci apparaît certes beaucoup moins, mais les contextes de son usage relèvent toujours de la même idée – celle du processus dynamique d’abstraction, comme nous l’avons vu plus haut.

## UNE ABSTRACTION PLEINEMENT POSITIVE :
DE LA PENSÉE THÉORIQUE À LA PRATIQUE ARTISTIQUE

Si le lecteur russe bénéficie de deux termes qui permettent d'identifier assez précisément le contexte sémantique dans lequel se meut la pensée de Kandinskij, que reste-il au lecteur allemand (français, anglais, etc.) qui ne dispose que d'un seul mot pour tout l'éventail des champs lexicaux possibles ? Serions-nous en mesure de cerner une diversité sémantique, sinon identique du moins semblable à l'usage russe, à partir de l'unique mot *abstrakt* que Kandinskij est obligé d'employer en allemand ? Il est en effet possible d'établir le « mauvais » et le « bon » sens du terme abstraction. Dans le domaine scientifique, auquel Kandinskij s'est essayé, avant de devenir peintre, il peut y avoir une « abstraction [*abstrakcija*] superficielle »<fnref n="26" />, celle qui ne s'appuie pas sur les faits concrets et l'enchaînement des raisonnements logiques présentant un fort intérêt pour l'esprit, intérêt dont Kandinskij avoue être « coupable » dans ses mémoires de peintre (Regards *sur le passé*). Dans ce texte autobiographique, Kandinskij emploie le terme *otvlečennyj* avec affection, et rapproche ainsi les deux types d'abstraction, l'un qui relève de ses études théoriques et l'autre qui n'appartient qu'à l'art :

> À travers diverses études, je mis en pratique l'indispensable capacité d'ap-
> profondissement dans cette sphère subtilement matérielle qui s'appelle la
> sphère de l'abstrait [*sfera otvlečennogo*]. En dehors de la spécialité que j'avais
> choisie (économie politique [...] ) je fus fortement attiré, successivement ou
> simultanément, par diverses autres sciences : le droit romain (qui me charmait
> par sa « construction » toute en finesse, de clairvoyance, de raffinement, *mais
> dont la logique beaucoup trop froide, trop sage, rigide, ne pouvait pas me
> satisfaire, moi, un slave*), le droit criminel [...], l'histoire du droit russe et le
> droit paysan [coutumier] (qui, par contraste avec le droit romain [...] me plon-
> gea dans une grande admiration et suscita en moi un amour profond) [...],
> l'ethnographie, qui touchait de près à cette science et dont j'attendais au début
> qu'elle me révèle l'âme du peuple ; toutes ces études me captivèrent et m'ai-
> dèrent à la pensée abstraite [*otvlečennoe myšlenie*]<fnref n="27" />.

[...] Dans l'économie politique que j'avais choisie, je n'aimais cependant en dehors des questions de salaire, que la pensée purement abstraite [*otvlečennoe*]. Le système bancaire, le côté pratique du système financier m'inspirèrent une répulsion insurmontable<fnref n="28" />.

<footnote n="26">26. Wassily Kandinsky, *Gesammelte Schriften, 1889-1916: Farbensprache, Kompositionslehre und Andere Unveröffentlichte Texte*, éd. Helmut Friedel, 2007, p. 196.</footnote>

<footnote n="27">27. Kandinsky, *Regards sur le passé et autres textes (1912-1922). Écrits et propos sur l'art* (trad. Jean-Paul Bouillon), Paris : Hermann, 2014, p. 110.</footnote>

<footnote n="28">28. *Ibid.*, p. 96.</footnote>
La contradiction entre la pensée abstraite, « subtile », « raffinée » et la pensée pratique, grossière, matérielle, est constamment appuyée par Kandinskij dans les *Regards*. Tout porte à croire que la science et l'art partagent la même « sphère de l'abstrait » : d'abord en raison des caractéristiques langagières qu'emploie Kandinskij vis-à-vis de *otvlečennoe* (« subtilement matériel », et ensuite lorsqu'il conclut ce passage en déclarant que c'est par cet art raffiné de l'abstraction théorique qu'il a pu entrer dans la pensée « purement » abstraite. Dans ce passage, Kandinskij oscille non seulement entre science et art, mais aussi entre deux conceptions de la culture : occidentale et slave, droit romain et droit coutumier. L'abstraction scientifique peut être inspirée elle aussi, si tant est qu'on ne parle pas de jeu purement logique et stérile de l'esprit. Ce n'est donc pas un hasard si le seul travail scientifique de Kandinskij dont nous disposons grâce à l'édition de H. Friedel, « Présentation de la théorie de la loi d'airain et du fonds ouvrier du point de vue de son développement historique », soit écrit en réponse aux « reproches [adressés] à l'économie classique d'être abstraite »<fnref n="29" />, reproches que Kandinskij ne juge pas entièrement justifiés. La filiation que nous sommes dès lors tentée d'établir entre les deux types d'abstraction, scientifique et artistique, est plus explicitement suggérée par Kandinskij lui-même dans la suite de ce texte, lorsqu'il retrace son cheminement depuis la découverte des possibilités d'un art non-figuratif jusqu'au moment où il s'est mis réellement à le pratiquer :

> C'est seulement après de nombreuses années d'un travail patient, d'une réflexion intense, d'essais nombreux et prudence où je développais toujours plus la capacité de vivre purement, abstraitement [*v otvlečennoj forme*] les formes picturales et de m'absorber toujours plus profondément dans ses profondeurs insondables, que j'arrivai à ces formes picturales auxquelles je travaillai aujourd'hui<fnref n="30" />.

Durant des années, Kandinskij élabore sa capacité de voir, ou plutôt de « ressentir » les choses « abstraitement », en dégageant leur forme pure, non obscurcie par les liens qui les rattachent au monde matériel. Vivre « abstraitement » une forme picturale signifie savoir se concentrer de façon intense sur l'énergie intérieure qui a conduit à la naissance de cette forme. Or, fait observer Kandinskij, ce ne sont pas des formes « cérébrales », rationnellement déduites à partir de ce que ne sais quelle idée « abstraite ». Non, cette abstraction est d'abord sensible, ressentie intérieurement. Donc le terme « abstrait » désigne non pas une généralisation, comme en philosophie, lorsqu'on fabrique un concept, mais un net détachement, une rupture avec le matériel au profit de l'immatériel, de l'intérieur. Il s'agit d'une sorte d'abstraction des sens, et non pas du ratio, de l'esprit dans le sens logique. Et Kandinskij d'avouer : « cette faculté de m'absorber dans la vie intérieure de l'art (et donc de mon âme) augmenta si fortement

<footnote n="29">29. Kandinsky, *Gesammelte Schriften, op. cit.*, p. 196.</footnote>

<footnote n="30">30. Id., *Regards sur le passé et autres textes (1912-1922), op. cit.*, p. 94-96.</footnote>
que je passais souvent devant des phénomènes extérieurs sans les remarquer,
ce qui n'aurait pu arriver auparavant<fnref n="31" /> ». C'est ici, dans cette expérience intime,
qui permet de se rapporter de la même façon, intimement, aussi bien à l'art qu'à
la science que réside le vrai sens du mot *otvlečennyj* et qui ne semble pas être
perdu en allemand.

Observons encore, pour conclure cette démonstration, à quel point le terme *d'abstraction* se dérobe, chez Kandinskij, au domaine de la pensée schématique, rationnellement construite, pour intégrer le sens de l'abstraction vivante dont peut jouir l'art le plus épanoui. Voici ce qu'il dit à propos d'une exposition qu'il a choisi de recenser pour la revue *Apollon* :

> Une pièce entière est consacrée à la xylographie de paysage ; là, à côté d'œuvres qui témoignent du don tout oriental de réunir les petits détails en un seul accord général, se trouvent des paysages d'une liberté et d'une abstraction (*polnye otvlečennosti*) remarquables dans le traitement de la forme et des couleurs, obéissant entièrement au rythme original, plein de tempérament purement artistique. À quel point, encore et toujours, de nombreux aspects de l'art occidental se clarifient au regard de ces créations de l'Orient, infiniment variées mais profondément soumises et réunies par le même « son » fondamentalement commun ! Il n'existe pas, en Occident, de telle « note intérieure » commune<fnref n="32" />.

Olga Medvedkova remarque à ce sujet :

> C'est donc à propos de cet art oriental que le mot “abstraction” (*otvlečen-
> nost*'), dans le sens pictural, paraît pour la première fois sous la plume de Kan-
> dinskij. La capacité de s'abstraire (celle de se passer de détails inutiles, de ne
> pas les voir ou, du moins, de ne pas les prendre en compte), dont Kandinskij
> parlait dès son premier article sur la photographie, est présentée maintenant
> comme un don spécifiquement oriental que l'Occident aurait perdu<fnref n="33" />.

Le traitement abstrait de la forme et de la couleur dans les paysages orien-
taux permet de dégager ce que Kandinskij cherchera à transmettre dans son art :
une sonorité fondamentale qu'il caractérisa par ailleurs comme purement abs-
traite. On peut donc constater qu'ici la traduction en français ou en allemand
du mot *otvlečennyj* ne semble pas léser sensiblement le sens que Kandinskij
attribue à ce terme.

Une autre hypothèse de l’usage préférentiel du mot *abstraktnyj* consisterait
à avancer que le terme *otvlečennyj* a des connotations trop philosophiques, poin-
tant vers les procédés de généralisation au détriment de l’originalité absolue, non
déduite du matériau physique, de la forme abstraite. Le domaine de l’abstraction,
compris comme *otvlečenie* est *a priori* positif. L’art qui, selon Kandinskij, se
soumettait servilement à la nature, s’efforce désormais de s’en distancier. Dans
la philosophie, au contraire, le mouvement serait inverse : trop versé dans le

<footnote n="31">31. *Ibid.*, p. 113.</footnote>

<footnote n="32">32. Kandinsky, « Lettre de Munich », *Apollon*, 1909, octobre n° 1, dans O. Medvedkova, *Kandinsky ou la critique des critiques*, op.cit., p. 169.</footnote>

<footnote n="33">33. Medvedkova, *Kandinsky ou la critique des critiques*, op. cit., p. 61.</footnote>
langage catégoriel abstrait, elle devrait, selon Vladimir Solov'ev, revenir à l'im-
médiateté de l'expérience non pas matérielle, mais spirituelle, organique, basée
sur la représentation holiste du monde. C'est ainsi que le mécanisme d'abstrac-
tion est le même dans les deux domaines, alors que les objectifs que l'on s'as-
signe sont divergents. Dans l'art, la forme picturale est abstraite non parce
qu'elle a été soumise à l'opération d'abstraction, mais parce qu'elle est inexo-
rablement autre, n'ayant plus rien à voir avec le monde des objets de référence
de notre quotidien. L'on peut même aller jusqu'à dire que si l'abstraction en
philosophie procède par analyse et isolement à partir d'un tout concret – c'est
la démarche que souligne Solov'ev dans son entrée de dictionnaire, – dans l'art
abstrait préconisé par Kandinskij, le tout est visé dès le départ. Et l'opération
d'abstraction ne servirait alors qu'à accompagner un esprit récalcitrant et encore
trop attaché à l'apparence « corporelle » des choses, dans sa prise de conscience
progressive de l'existence du domaine du spirituel dans l'art. C'est ainsi qu'on
voit Kandinskij employer des expressions comme être « plongé dans de pro-
fondes pensées abstraites<fnref n="34" /> » : le syntagme « pensée abstraite » n'aurait pas de
sens fût-il employé avec le terme *otvlečennyj* à la place. Les pensées relèvent
elles-mêmes automatiquement du domaine de *otvlečennoe*. En revanche, en les
qualifiant d'abstraites Kandinskij signifie le *contenu* de ces pensées et non pas
leur forme. Elles ne portent pas sur des choses qui ressortent du quotidien, ne
sont donc pas pragmatiques, mais visent le spirituel.

En comparant l'usage que Kandinskij fait des deux traductions russe du mot
allemand *abstrakt*, il convient de constater que si le verbe *otvlekat'/*otvlec'* (dont
le participe passé *otvlečennyj* est dérivé) est un équivalent russe du verbe ab-
straire (lat. *abstrahere*, comme *trahere ab*: considérer à part, isoler, détacher),
l'usage du calque *abstraktnyj* lui permet, au contraire, de forger un sens com-
plétement nouveau. L'abstrait pour Kandinskij, quand bien même il s'agit du
résultat d'une opération d'abstraction préalable, est quelque chose de concret<fnref n="35" />
– le contenu spécifique, qu'il appelle également « spirituel », « intérieur », « im-
matériel », de la forme picturale. Cependant, dans la troisième rédaction russe,
Kandinskij éprouve le besoin de pallier l'absence du terme « otvlečennoe », en
le remplaçant par un calque venu de l'allemand. En ajoutant une note de bas de
page, il les définit de la façon suivante : « Les formes abstractisées<fnref n="36" /> sont des
formes empruntées à la réalité et transformées en des formes, pour ainsi dire,
ayant perdu le lien à la réalité. Les formes abstractisées devaient apparaître et

<footnote n="34">34. Kandinsky, *Du spirituel dans l'art*, op. cit., p. 180-181.</footnote>

<footnote n="35">35. Kandinskij en vient lui-même à cette dénomination après avoir entretenu une correspondance avec son neveu et philosophe Alexandre Kojève. Ce dernier lui consacre une étude publiée d'abord sous une forme abrégée « Pourquoi concret ? » (Kandinsky, *Écrits complets*, éd. Ph. Sers, Paris, Denoël-Gonthier, vol. 3, *la Synthèse des arts*) et republiée ensuite sous le titre « Les peintures concrètes (objectives) de Kandinsky » (Kandinsky, *Correspondances avec Zervos et Kojève, Les cahiers du Musée National de l'Art Moderne*, 1992).</footnote>

<footnote n="36">36. Ce néologisme, certes discutable, est proposé dans l'édition française de Du spirituel dans l'art. Cf. W. Kandinsky, *Du spirituel dans l'art*, op. cit., p. 123.</footnote>
vocabulaire philosophique plus ou moins constitué, Kandinskij met à contribu-
tion les ressources langagières que lui offre la langue russe, pour s'en écarter
ensuite, lorsque le travail terminologique préalable lui paraît accompli. C'est
pourquoi une sorte de nivellement du sens, dans la troisième rédaction russe,
se produit au fur et à mesure que le terme « abstrait » s'implante de plus en
plus dans le vocabulaire artistique. Tout se passe comme si le terme « abstrait »
se renforçait sémantiquement pour gagner du terrain et que le lecteur russe, à
son tour, n'avait plus besoin d'être conduit au fil de l'opération de *otvlečenie*,
afin d'en arriver à l'abstraction achevée.

podoroga.ioulia@gmail.com
REVUE DES ÉTUDES SLAVES

TOME QUATRE-VINGT-TREIZIÈME (2022)

Fascicule 4

POLOVYNKO Olena, Les médias et la littérature en Ukraine : l’aspect linguistique formel et les préférences des Ukrainiens

*The Media and Literature in Ukraine: the Formal Linguistic Aspect and the Preferences of Ukrainians*

DECOURT Lætitia, Représentations de l’Ukraine et des Ukrainiens dans la littérature de langue russe au XIXe siècle

*Representations of Ukraine and its Inhabitants in Russian-language Literature during the 19th Century*

HOSEJKO Lubomir, La VUFKU et ses rapports avec le cinéma français

*The Vufku and its Ties to French Cinema*

*

* *

KALISKA Agnieszka K., L’apport du *Dictionnaire français-polonais* (1839) d’Albert Kazimirski de Biberstein au développement de l’interculturel : le goût de l’orientalisme

*The Contribution of Albert Kazimirski de Biberstein's French-Polish Dictionary (1839) to the Development of Interculturality: the Taste for Orientalism*

MARČENKO Tat’jana, «Рассказать по-своему известную историю»: Сын И. А. Бунина и его криминально-литературный контекст

*“Telling A Famous Story in One’s Own Way”: Son of Ivan Bunin and its Criminal and Literary Background*

KITZLEROVÁ Jana, Une occasion manquée ? À propos des traductions de Vladimir Majakovskij par Milan Kundera

*A Wasted Opportunity? On the Milan Kundera's Translations of Vladimir Mayakovsky*

KRZYŻANOWSKA Anna, KRZYŻANOWSKI Piotr, MILADI Lidia, À propos de la structure intensive *Quelle galère* ! du français et de ses équivalents en polonais *Co za koszmar* ! Ale koszmar !

*On the French Intensive Structure Quelle galère ! and its Polish Equivalents Co za koszmar! Ale koszmar!*

LE POINT SUR LA QUESTION ✤ À PROPOS DE ...

CHRONIQUE BIBLIOGRAPHIQUE