Pendant la plus grande partie de la période soviétique, les terribles événements de "purification ethnique" ont été évidemment interdites à toute représentation cinématographique ; en fait, elles ont été totalement bannies du discours public. Les premiers films de fiction pour aborder le traumatisme de l'exil forcé étaient *Äratus/Éveil* (1989) de Jüri Sillart et, dans une moindre mesure, *Inimene, keda polnud* (L'homme qui n'a jamais été) (1989) de Peeter Simm, tous deux réalisés au bord du gouffre de la Révolution Chantante et après l'abolition de la censure dans l'Union Soviétique<fnref n="39" />.

Nous en parlerons plus longuement dans notre seconde partie, mais nous avons jusque-là passé sous silence, à l'instar de la censure stalinienne en son temps, l'un des plus grands traumatismes du peuple estonien et même plus largement celui de tous les états baltes : les déportations forcées orchestrées par les soviétiques à l'encontre du peuple estonien et de ses voisines baltes, la Lettonie et la Lituanie, entre les années 1941 et 1951. Dans ce climat d'ouverture et d'affaiblissement du pouvoir russe, quelle plus grande preuve de courage et de liberté que celle d'oser représenter pour la première fois de son histoire l'exil et le trauma de tout un peuple ? Au-delà de ce fait, la réflexion se porte même sur la manière de représenter l'histoire. A-t-on le droit, pouvons-nous d'un point de vue éthique porter à l'écran des séquelles aussi profondes et sombres ? Comment dans ce contexte, ne pas songer au travail mémoriel effectué par Alain Resnais pour son *Nuit et brouillard* (1956) ? Plus qu'un documentaire sans être un métrage joué et incarné par des acteurs, c'est une ambiance et une atmosphère que le réalisateur français est parvenu à atteindre avec notamment l'utilisation d'images d'archives mises en confrontation avec ce qu'étaient devenus les camps au fil des années, recouverts par la végétation, la rouille et les limbes... L'histoire peut-elle tomber dans l'oubli ? Comment parler de tels événements alors que leurs principales victimes sont presque toutes enterrées ? Doit-on se souvenir de ce que l'on n'a pas soi-même vécu ?

Eva Näripea lie entre eux les films de Jüri Sillart et de Peeter Simm en tant que premiers défricheurs d'une mémoire altérée mais aussi comme faisant partie de l'élan suscité par l'allègement de l'emprise soviétique sur ses républiques administrées. La révolution chantante dont parle la chercheuse est un ensemble d'événements dont le chant est le cœur, aboutissant à l'indépendance de l'Estonie en août 1991 et ne faisant que précipiter la dislocation de l'URSS en décembre de la même année.

Enfin, permettons-nous, avant de plonger définitivement dans les années 90 et leurs lots de réjouissances et de souffrances, de mentionner les premières réalisations de Arvo Iho après sa

<footnote n="39">39 Eva Näripea, *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) » p. 106.</footnote>
Pendant la plus grande partie de la période soviétique, les terribles événements de "purification ethnique" ont été évidemment interdites à toute représentation cinématographique ; en fait, elles ont été totalement bannies du discours public. Les premiers films de fiction pour aborder le traumatisme de l'exil forcé étaient *Äratus/Éveil* (1989) de Jüri Sillart et, dans une moindre mesure, *Inimene, keda polnud* (L'homme qui n'a jamais été) (1989) de Peeter Simm, tous deux réalisés au bord du gouffre de la Révolution Chantante et après l'abolition de la censure dans l'Union Soviétique<fnref n="39" />.

Nous en parlerons plus longuement dans notre seconde partie, mais nous avons jusque-là passé sous silence, à l'instar de la censure stalinienne en son temps, l'un des plus grands traumatismes du peuple estonien et même plus largement celui de tous les états baltes : les déportations forcées orchestrées par les soviétiques à l'encontre du peuple estonien et de ses voisines baltes, la Lettonie et la Lituanie, entre les années 1941 et 1951. Dans ce climat d'ouverture et d'affaiblissement du pouvoir russe, quelle plus grande preuve de courage et de liberté que celle d'oser représenter pour la première fois de son histoire l'exil et le trauma de tout un peuple ? Au-delà de ce fait, la réflexion se porte même sur la manière de représenter l'histoire. A-t-on le droit, pouvons-nous d'un point de vue éthique porter à l'écran des séquelles aussi profondes et sombres ? Comment dans ce contexte, ne pas songer au travail mémoriel effectué par Alain Resnais pour son *Nuit et brouillard* (1956) ? Plus qu'un documentaire sans être un métrage joué et incarné par des acteurs, c'est une ambiance et une atmosphère que le réalisateur français est parvenu à atteindre avec notamment l'utilisation d'images d'archives mises en confrontation avec ce qu'étaient devenus les camps au fil des années, recouverts par la végétation, la rouille et les limbes... L'histoire peut-elle tomber dans l'oubli ? Comment parler de tels événements alors que leurs principales victimes sont presque toutes enterrées ? Doit-on se souvenir de ce que l'on n'a pas soi-même vécu ?

Eva Näripea lie entre eux les films de Jüri Sillart et de Peeter Simm en tant que premiers défricheurs d'une mémoire altérée mais aussi comme faisant partie de l'élan suscité par l'allègement de l'emprise soviétique sur ses républiques administrées. La révolution chantante dont parle la chercheuse est un ensemble d'événements dont le chant est le cœur, aboutissant à l'indépendance de l'Estonie en août 1991 et ne faisant que précipiter la dislocation de l'URSS en décembre de la même année.

Enfin, permettons-nous, avant de plonger définitivement dans les années 90 et leurs lots de réjouissances et de souffrances, de mentionner les premières réalisations de Arvo Iho après sa

<footnote n="39">39 Eva Näripea, *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) » p. 106.</footnote>
collaboration avec son aînée Leida Laius. Avec d'abord en 1987 *Vaatleja* (*L'Observateur*) et ensuite *Ainult hulludele ehk Halastajaõde* (*Seulement pour la folie, ou la sœur de la miséricorde*) en 1990.
Son premier long-métrage en solitaire a été récompensé à plusieurs reprises internationalement.
Citons pour les exemples le festival international du film de Carlsbad, se déroulant dans la ville de Karlovy Vary où il a été récompensé du prix du meilleur premier film. Il y eut le festival du Film de Turin en Italie où il remporta le prix spécial du jury. Et enfin, une brève excursion en France, au Festival du Cinéma Nordique de Rouen pour être plus précis où il reçut le grand prix du jury.
Comme on peut le voir ici, l'Estonie s'est grandement ouverte au monde qui le lui a bien rendu en récompensant largement ces premiers films exportés à l'international.

Le second nommé a eu moins de succès mais n'en a pas moins retenu bien des attentions. En dépeignant l'histoire d'une jeune et belle infirmière russe s'occupant un peu trop bien et avec une affection trop visible d'un jeune homme estonien, le réalisateur continue d'interroger les rapports latents entre les deux ethnies fratricides.

### e) Les années 1990-2010 : Renouvellement et crises

Bien plus que d'un seul point de vue politique, dont nous avons posé plusieurs jalons précédemment, cette nouvelle décennie est aussi le déclenchement de tout un processus de renouvellement artistique et créatif.

> Il y a lieu de parler à la fois des changements substantiels à l'écran et de la restructuration structurelle de la production cinématographique. Les changements eux-mêmes ont été plus radicaux et peut-être même plus douloureux que dans nos autres domaines artistiques : la production cinématographique coûteuse de la période précédente était financée (et réalisée séparément) la plupart du temps directement à partir de Moscou<fnref n="40" />.

Eh oui, tout était centralisé à Moscou. Mais maintenant que la tête centralisatrice n'est plus là, où trouver les fonds nécessaires à la production artistique ? Une loi est donc finalement adoptée pour résoudre le problème de fond de la production, et au-delà de la productibilité de l'industrie cinématographique estonienne.

Ainsi, en 1993, une décision d'importance fondamentale a été prise pour passer de l'ancien principe centré sur le studio (c'est-à-dire uniquement de subventionner Tallinnfilm) à un financement par projet dans le cadre du financement public de la production cinématographique. Au départ, l'argent

<footnote n="40">40 Lauri Kärk, « Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien. op. cit., « Les années 1990-2010 : Le cinéma dans l'Estonie ré-indépendante », 2012.</footnote>
collaboration avec son aînée Leida Laius. Avec d'abord en 1987 *Vaatleja* (*L'Observateur*) et ensuite *Ainult hulludele ehk Halastajaõde* (*Seulement pour la folie, ou la sœur de la miséricorde*) en 1990.
Son premier long-métrage en solitaire a été récompensé à plusieurs reprises internationalement.
Citons pour les exemples le festival international du film de Carlsbad, se déroulant dans la ville de Karlovy Vary où il a été récompensé du prix du meilleur premier film. Il y eut le festival du Film de Turin en Italie où il remporta le prix spécial du jury. Et enfin, une brève excursion en France, au Festival du Cinéma Nordique de Rouen pour être plus précis où il reçut le grand prix du jury.
Comme on peut le voir ici, l'Estonie s'est grandement ouverte au monde qui le lui a bien rendu en récompensant largement ces premiers films exportés à l'international.

Le second nommé a eu moins de succès mais n'en a pas moins retenu bien des attentions. En dépeignant l'histoire d'une jeune et belle infirmière russe s'occupant un peu trop bien et avec une affection trop visible d'un jeune homme estonien, le réalisateur continue d'interroger les rapports latents entre les deux ethnies fratricides.

### e) Les années 1990-2010 : Renouvellement et crises

Bien plus que d'un seul point de vue politique, dont nous avons posé plusieurs jalons précédemment, cette nouvelle décennie est aussi le déclenchement de tout un processus de renouvellement artistique et créatif.

> Il y a lieu de parler à la fois des changements substantiels à l'écran et de la restructuration structurelle de la production cinématographique. Les changements eux-mêmes ont été plus radicaux et peut-être même plus douloureux que dans nos autres domaines artistiques : la production cinématographique coûteuse de la période précédente était financée (et réalisée séparément) la plupart du temps directement à partir de Moscou<fnref n="40" />.

Eh oui, tout était centralisé à Moscou. Mais maintenant que la tête centralisatrice n'est plus là, où trouver les fonds nécessaires à la production artistique ? Une loi est donc finalement adoptée pour résoudre le problème de fond de la production, et au-delà de la productibilité de l'industrie cinématographique estonienne.

Ainsi, en 1993, une décision d'importance fondamentale a été prise pour passer de l'ancien principe centré sur le studio (c'est-à-dire uniquement de subventionner Tallinnfilm) à un financement par projet dans le cadre du financement public de la production cinématographique. Au départ, l'argent

<footnote n="40">40 Lauri Kärk, « Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien. op. cit., « Les années 1990-2010 : Le cinéma dans l'Estonie ré-indépendante », 2012.</footnote>
était distribué par l'intermédiaire du ministère de la culture, mais depuis 1997 il est distribué par la Fondation estonienne du cinéma (EFS). La Fondation culturelle estonienne soutient également la production cinématographique. Le soutien de l'État est partiel, le producteur de film doit être en mesure de trouver des sources de financement supplémentaires<fnref n="41" />.

De plus, la main-mise que possédait autrefois les studios Tallinnfilm et Téléfilm Eesti sur la production de films n'est maintenant plus qu'un souvenir et de petits studios actifs commencent à proliférer.

L'arrivée de l'indépendance a suscité un nouvel enthousiasme pour le film dit « de genre ».
Le film de Mati Põldre *Need vanad armastuskirjad* (*Ces vieilles lettres d'amour*) réalisé en 1992 a grandement bénéficié de l'attrait et nous pourrions même aller jusqu'à parler d'un certain besoin du public de voir autre chose que des films trop terre à terre. En basant son récit sur la vie du très connu compositeur Raimond Valgre, Põldre a réussi son pari. Le film a même fait partie de la première sélection pour la cérémonie des Oscars mais n'a finalement pas été retenu. Dans ce même esprit nous pouvons mentionner la sortie en très peu de temps de longs-métrages dit policier ou thrillers. Ainsi en est-il de *Tallinn pimeduses* (*Ténèbres à Tallinn*) sorti en 1993, réalisé par Ilkka Järvi-Laturi. Placer son intrigue en 1991 c'est à dire seulement deux années auparavant, dans le contexte que nous avons évoqué à maintes reprises, est loin d'être un acte manqué ou irréfléchi de la part de l'équipe du film. En donnant vie à des gangsters estoniens, uniquement intéressés par un prétendu trésor estonien, dissimulé à Paris plusieurs décennies plus tôt, on nous montre que l'Estonie tourne elle-même la page de son histoire et essaie d'en jouer, de s'en amuser. Dans cette même veine de genre nous pouvons mentionner le film de Hardi Volmer, intitulé *Tulivesi* (*Eau de feu*) l'année suivante, en 1994.

L'année 2007 a été l'une des plus importantes pour le cinéma estonien depuis l'année 1968, devenue depuis, légendaire. Et ce, tant au point de vue artistique que productif. Mais vous l'aurez remarqué, nous venons de faire un immense bond en avant dans le temps. Pourquoi ?

Au total, 10 (!) longs métrages ont été tournés en Estonie (aucun n'a été réalisé entre 1996 et 2000). Nous avons atteint un certain nombre de festivals importants. Le premier film de Kadri Kõusaar, *Magnus*, a été présenté à Cannes dans le cadre de l'événement *Un Certain Regard*. *Klass* (*La classe*) d'Ilmar Raag (né en 1968) sur la violence à l'école a fait partie du programme "East of the West" de Karlovy Vary<fnref n="42" />.

<footnote n="41">41 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="42">42 *Ibid.*</footnote>
était distribué par l'intermédiaire du ministère de la culture, mais depuis 1997 il est distribué par la Fondation estonienne du cinéma (EFS). La Fondation culturelle estonienne soutient également la production cinématographique. Le soutien de l'État est partiel, le producteur de film doit être en mesure de trouver des sources de financement supplémentaires<fnref n="41" />.

De plus, la main-mise que possédait autrefois les studios Tallinnfilm et Téléfilm Eesti sur la production de films n'est maintenant plus qu'un souvenir et de petits studios actifs commencent à proliférer.

L'arrivée de l'indépendance a suscité un nouvel enthousiasme pour le film dit « de genre ».
Le film de Mati Põldre *Need vanad armastuskirjad* (*Ces vieilles lettres d'amour*) réalisé en 1992 a grandement bénéficié de l'attrait et nous pourrions même aller jusqu'à parler d'un certain besoin du public de voir autre chose que des films trop terre à terre. En basant son récit sur la vie du très connu compositeur Raimond Valgre, Põldre a réussi son pari. Le film a même fait partie de la première sélection pour la cérémonie des Oscars mais n'a finalement pas été retenu. Dans ce même esprit nous pouvons mentionner la sortie en très peu de temps de longs-métrages dit policier ou thrillers. Ainsi en est-il de *Tallinn pimeduses* (*Ténèbres à Tallinn*) sorti en 1993, réalisé par Ilkka Järvi-Laturi. Placer son intrigue en 1991 c'est à dire seulement deux années auparavant, dans le contexte que nous avons évoqué à maintes reprises, est loin d'être un acte manqué ou irréfléchi de la part de l'équipe du film. En donnant vie à des gangsters estoniens, uniquement intéressés par un prétendu trésor estonien, dissimulé à Paris plusieurs décennies plus tôt, on nous montre que l'Estonie tourne elle-même la page de son histoire et essaie d'en jouer, de s'en amuser. Dans cette même veine de genre nous pouvons mentionner le film de Hardi Volmer, intitulé *Tulivesi* (*Eau de feu*) l'année suivante, en 1994.

L'année 2007 a été l'une des plus importantes pour le cinéma estonien depuis l'année 1968, devenue depuis, légendaire. Et ce, tant au point de vue artistique que productif. Mais vous l'aurez remarqué, nous venons de faire un immense bond en avant dans le temps. Pourquoi ?

Au total, 10 (!) longs métrages ont été tournés en Estonie (aucun n'a été réalisé entre 1996 et 2000). Nous avons atteint un certain nombre de festivals importants. Le premier film de Kadri Kõusaar, *Magnus*, a été présenté à Cannes dans le cadre de l'événement Un Certain Regard. *Klass* (*La classe*) d'Ilmar Raag (né en 1968) sur la violence à l'école a fait partie du programme "East of the West" de Karlovy Vary<fnref n="42" />.

<footnote n="41">41 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="42">42 *Ibid.*</footnote>
On comprend mieux à travers les lignes de Lauri Kärk l'engouement suscité, suite à la remise du prix Orizzont à Veiko Ōunpuu pour son *Sügisball (Bal d'automne* en français) lors de la 64e édition du Festival du film de Venise à l'automne 2007. Le cinéma estonien était peu à peu en train de se remettre de la crise traversée suite à la chute de l'URSS. Les spectateurs peinaient déjà à survivre avec le peu qu'ils possédaient. On comprend dès lors que les salles et les studios de cinéma furent contraints de fermer leurs portes les uns après les autres.

Si nous rentrons dans les chiffres proprement dits, nous constatons qu'en 2007, la part de marché des films nationaux parmi les spectateurs locaux était de 14,3 %, ce qui est nettement supérieur aux autres pays baltes, et tend à rapprocher progressivement l'Estonie de l'indicateur correspondant à leurs voisins scandinaves. Par la suite, en 2011, le cinéma a été visité en moyenne 1,84 fois. Le film estonien le plus regardé de la nouvelle période d'indépendance a été *Nimed Marmortahvlil (Des noms dans le marbre)* réalisé par Elmo Nüganen (dont nous avons parlé en tant qu'acteur pour *Les Mandarines*) qui, en rassemblant plus de 167 958 spectateurs, dépassent des productions hollywoodiennes classiques (pour l'anecdote, seul *Avatar* de James Cameron a pu attirer plus d'Etoniens dans les salles jusqu'à maintenant). *Des noms dans le marbre*, que nous avons déjà mentionné plus haut, adaptation du roman de 1936 d'Albert Kivikas entrouvre cette nouvelle décennie filmique. Plus important encore, nous ne sommes pas si éloignés que cela de la domination soviétique et de l'emprise politique, culturelle et bien sûr sociétale que cela implique. Sans oublier le trou d'air dans la production de films estoniens entre 1996 et 2000. Ce n'est donc pas un hasard si le réalisateur décide de revenir et d'adapter l'histoire réelle d'étudiants ayant pris les armes les premiers pour redonner l'indépendance à leur pays.

Bien sûr, tout cela n'est que le résultat d'un lent processus. Sulev Keedus est à ce titre, l'un des rares cinéastes estoniens à avoir maintenu en vie la flamme du cinéma d'auteur estonien. C'est le cas de *Georgica (Les géorgiques)*, d'après le poème éponyme de l'auteur latin, Virgil) sorti en 1998 mais réalisé avant cette date et de *Somnambuul (Somnambule)* en 2003.

Une renaissance passe évidemment par la venue de nouvelles têtes dans le paysage cinématographique estonien. C'est dans cette optique que nous mentionnons les jeunes espoirs qu'étaient les réalisateurs Rainer Sarnet (né en 1969), primé pour *Merehaigus (Le mal de mer)* au Festival du film étudiant de Moscou en 1994 et le prix principal attribué au film *Külla tuli (Il vint visiter)* de Jaak Kilmi à Oberhausen en 1999 qui furent les premiers à marquer le début d'un
On comprend mieux à travers les lignes de Lauri Kärk l'engouement suscité, suite à la remise du prix Orizzont à Veiko Ōunpuu pour son *Sügisball (Bal d'automne* en français) lors de la 64e édition du Festival du film de Venise à l'automne 2007. Le cinéma estonien était peu à peu en train de se remettre de la crise traversée suite à la chute de l'URSS. Les spectateurs peinaient déjà à survivre avec le peu qu'ils possédaient. On comprend dès lors que les salles et les studios de cinéma furent contraints de fermer leurs portes les uns après les autres.

Si nous rentrons dans les chiffres proprement dits, nous constatons qu'en 2007, la part de marché des films nationaux parmi les spectateurs locaux était de 14,3 %, ce qui est nettement supérieur aux autres pays baltes, et tend à rapprocher progressivement l'Estonie de l'indicateur correspondant à leurs voisins scandinaves. Par la suite, en 2011, le cinéma a été visité en moyenne 1,84 fois. Le film estonien le plus regardé de la nouvelle période d'indépendance a été *Nimed Marmortahvlil (Des noms dans le marbre)* réalisé par Elmo Nüganen (dont nous avons parlé en tant qu'acteur pour *Les Mandarines*) qui, en rassemblant plus de 167 958 spectateurs, dépassent des productions hollywoodiennes classiques (pour l'anecdote, seul *Avatar* de James Cameron a pu attirer plus d'Etoniens dans les salles jusqu'à maintenant). *Des noms dans le marbre*, que nous avons déjà mentionné plus haut, adaptation du roman de 1936 d'Albert Kivikas entrouvre cette nouvelle décennie filmique. Plus important encore, nous ne sommes pas si éloignés que cela de la domination soviétique et de l'emprise politique, culturelle et bien sûr sociétale que cela implique. Sans oublier le trou d'air dans la production de films estoniens entre 1996 et 2000. Ce n'est donc pas un hasard si le réalisateur décide de revenir et d'adapter l'histoire réelle d'étudiants ayant pris les armes les premiers pour redonner l'indépendance à leur pays.

Bien sûr, tout cela n'est que le résultat d'un lent processus. Sulev Keedus est à ce titre, l'un des rares cinéastes estoniens à avoir maintenu en vie la flamme du cinéma d'auteur estonien. C'est le cas de *Georgica (Les géorgiques)*, d'après le poème éponyme de l'auteur latin, Virgil) sorti en 1998 mais réalisé avant cette date et de *Somnambuul (Somnambule)* en 2003.

Une renaissance passe évidemment par la venue de nouvelles têtes dans le paysage cinématographique estonien. C'est dans cette optique que nous mentionnons les jeunes espoirs qu'étaient les réalisateurs Rainer Sarnet (né en 1969), primé pour *Merehaigus (Le mal de mer)* au Festival du film étudiant de Moscou en 1994 et le prix principal attribué au film *Külla tuli (Il vint visiter)* de Jaak Kilmi à Oberhausen en 1999 qui furent les premiers à marquer le début d'un
changement générationnel dans le domaine du cinéma. Sarnet et Kilmi ont tous deux étudiés le cinéma à la même école, l'Université pédagogique de Tallinn.

C'est de cette école que de jeunes et ambitieux réalisateurs vont sortir. Nous pouvons citer les noms de Marko Raadi pour son Agent Sinikael (Agent à la nuque bleue, 2002) puis pour le projet commun, réunissant 6 jeunes auteurs (dont Sarnett et Kilmi, vus dans les lignes précédentes), Tabamata ime (Le miracle intouchable, 2006) sous les auspices du théâtre Von Krahl, d'après l'œuvre d'Eduard Vilde datant de 1912. Son film est intitulé Ärge tulistage klaverimängijat (Ne tirez pas sur le pianiste). Parmi ce groupe d'auteurs, les nouvelles cinématographiques de Maimik et Kilmi, des enregistrements pseudo-documentaires dans le genre sarcastique et grotesque se distinguent davantage. À l'image du court-métrage de Tanel Toom, La confession, en 2010, lauréat de l'Oscar du meilleur film d'étudiant étranger, les écoles de cinéma d'Estonie n'hésitent plus à ouvrir et s'ouvrir au monde.

Pourtant, les années se suivent et ne se ressemblent pas. Ainsi, en 2009, la part de marché du cinéma national n'était à nouveau que de 2,03 %, soit sept fois moins qu'en 2007. Rien n'est donc simple pour un cinéma estonien qui se veut ambitieux.

Nous interrompons, sur ce dernier constat, cette courte échappée dans le cinéma estonien. Nous nous arrêtons, il est vrai, au début des années 2010, laissant donc volontairement une brèche de dix années. Nous comblerons cette brèche dans nos parties ultérieures.

Il est temps ici pour nous, d'étudier ce qui a fait la fierté et la renommée de l'Estonie et de son cinéma : le cinéma d'animation et le cinéma documentaire.

### 3. L'Estonie : un pays surtout connu pour sa tradition du cinéma d'animation et documentaire.

#### a) Un cinéma d'animation estonien ?

Avec cette dernière partie nous venons compléter cette plongée synthétique dans le cinéma estonien. Après avoir parlé du cinéma principalement de longs et de courts-métrages c'est assez logiquement que nous traiterons du cinéma documentaire et du cinéma d'animation estoniens. Des cinémas qui sont devenus au fil des années la marque de fabrique à l'international d'un des plus
changement générationnel dans le domaine du cinéma. Sarnet et Kilmi ont tous deux étudiés le cinéma à la même école, l'Université pédagogique de Tallinn.

C'est de cette école que de jeunes et ambitieux réalisateurs vont sortir. Nous pouvons citer les noms de Marko Raadi pour son Agent Sinikael (Agent à la nuque bleue, 2002) puis pour le projet commun, réunissant 6 jeunes auteurs (dont Sarnett et Kilmi, vus dans les lignes précédentes), Tabamata ime (Le miracle intouchable, 2006) sous les auspices du théâtre Von Krahl, d'après l'œuvre d'Eduard Vilde datant de 1912. Son film est intitulé Ärge tulistage klaverimängijat (Ne tirez pas sur le pianiste). Parmi ce groupe d'auteurs, les nouvelles cinématographiques de Maimik et Kilmi, des enregistrements pseudo-documentaires dans le genre sarcastique et grotesque se distinguent davantage. À l'image du court-métrage de Tanel Toom, La confession, en 2010, lauréat de l'Oscar du meilleur film d'étudiant étranger, les écoles de cinéma d'Estonie n'hésitent plus à ouvrir et s'ouvrir au monde.

Pourtant, les années se suivent et ne se ressemblent pas. Ainsi, en 2009, la part de marché du cinéma national n'était à nouveau que de 2,03 %, soit sept fois moins qu'en 2007. Rien n'est donc simple pour un cinéma estonien qui se veut ambitieux.

Nous interrompons, sur ce dernier constat, cette courte échappée dans le cinéma estonien. Nous nous arrêtons, il est vrai, au début des années 2010, laissant donc volontairement une brèche de dix années. Nous comblerons cette brèche dans nos parties ultérieures.

Il est temps ici pour nous, d'étudier ce qui a fait la fierté et la renommée de l'Estonie et de son cinéma : le cinéma d'animation et le cinéma documentaire.

## 3. L'Estonie : un pays surtout connu pour sa tradition du cinéma d'animation et documentaire.

### a) Un cinéma d'animation estonien ?

Avec cette dernière partie nous venons compléter cette plongée synthétique dans le cinéma estonien. Après avoir parlé du cinéma principalement de longs et de courts-métrages c'est assez logiquement que nous traiterons du cinéma documentaire et du cinéma d'animation estoniens. Des cinémas qui sont devenus au fil des années la marque de fabrique à l'international d'un des plus
septentrionaux des états européens. En effet, ce sont souvent eux qui eurent les honneurs des festivals internationaux de cinéma et qui y eurent du succès. Nous pouvons par exemple songer au court métrage d'animation de Rao Heidmets, *Papa Carlo teater (Le Théâtre de Papa Carlo)* (1989), qui est encore à ce jour le seul métrage, tous genres et durée confondus, à avoir concourut pour la Palme d'Or de Cannes. Un film qui s'attachait à restituer les agissements d'un marionnettiste et de ses créatures. En pleine guerre froide... Ou comment comparer cinéma et réel. Mais lequel est bâti de toutes pièces ?

Très souvent mise en avant, en comparaison du cinéma, dit, plus populaire de longs-métrages, la question qui se pose à nous presque immédiatement, est la suivante : qu'est-ce que l'animation estonienne ? Comment se différencie-t-elle de ses compatriotes, quelle sont ses spécificités ? Comme le notait l'américain Chris Robinson dans son article publié en novembre 2003 « *Come and See Expect the unexpected* » (*Venir et voir. S'attendre à l'inattendu*), résumer l'animation estonienne est si difficile que l'on ne peut effectivement se contenter que de ces mots : « s'attendre à l'inattendu<sup>43</sup> ».

Et le théoricien d'enchaîner immédiatement avec ces différents nominatifs :

> L'animation estonienne a été considéré tout autant philosophique, que surréaliste, absurde, politique, enfantine, provocante et pleine d'esprit<sup>44</sup>.

Alors, où commence cette animation aussi ambitieuse aux dires de Robinson ?

Différents noms se manifestent rapidement dès le début de nos recherches tels qu'Albert Tuganov, Rein Raamat, le fondateur du département d'animation Joonisfilm, ou plus récemment Pritt Pärn, réalisateur multi-récompensé à l'international.

Nous l'avons mentionné dans les pages précédentes mais le premier film d'animation estonien date de 1931 et est réalisé par Voldemar Päts et Elmar Jaanimägi. Il s'intitule *Kutsu-Juku seiklusi (Les aventures de Juku le chien)*, dessin animé en noir et blanc dont malheureusement seulement 4 minutes nous sont parvenues. Cette caricature de la célèbre souris américaine de l'Oncle Walt n'est longtemps resté qu'un exercice solitaire dans la cinématographie de l'Estonie.

Toutefois, de nombreuses (très souvent fausses) informations faisant état de la réalisation prochaine de films d'animation ont vu le jour peu à peu. A défaut de retrouver les films cités, on ne peut que remettre en cause la véracité de ces informations. Ainsi en novembre 1930, le Rahvaleht (magasine

<footnote n="43">43 Chris Robinson, « *Come and See expect the unexpected* », Tallinn, Ministère des affaires étrangères, 2003, p 1.</footnote>

<footnote n="44">44 *Ibid*.</footnote>
septentrionaux des états européens. En effet, ce sont souvent eux qui eurent les honneurs des festivals internationaux de cinéma et qui y eurent du succès. Nous pouvons par exemple songer au court métrage d'animation de Rao Heidmets, *Papa Carlo teater (Le Théâtre de Papa Carlo)* (1989), qui est encore à ce jour le seul métrage, tous genres et durée confondus, à avoir concourut pour la Palme d'Or de Cannes. Un film qui s'attachait à restituer les agissements d'un marionnettiste et de ses créatures. En pleine guerre froide... Ou comment comparer cinéma et réel. Mais lequel est bâti de toutes pièces ?

Très souvent mise en avant, en comparaison du cinéma, dit, plus populaire de longs-métrages, la question qui se pose à nous presque immédiatement, est la suivante : qu'est-ce que l'animation estonienne ? Comment se différencie-t-elle de ses compatriotes, quelle sont ses spécificités ? Comme le notait l'américain Chris Robinson dans son article publié en novembre 2003 « *Come and See Expect the unexpected* » (*Venir et voir. S'attendre à l'inattendu*), résumer l'animation estonienne est si difficile que l'on ne peut effectivement se contenter que de ces mots : « s'attendre à l'inattendu<sup>43</sup> ».

Et le théoricien d'enchaîner immédiatement avec ces différents nominatifs :

> L'animation estonienne a été considéré tout autant philosophique, que surréaliste, absurde, politique, enfantine, provocante et pleine d'esprit<sup>44</sup>.

Alors, où commence cette animation aussi ambitieuse aux dires de Robinson ?

Différents noms se manifestent rapidement dès le début de nos recherches tels qu'Albert Tuganov, Rein Raamat, le fondateur du département d'animation Joonisfilm, ou plus récemment Pritt Pärn, réalisateur multi-récompensé à l'international.

Nous l'avons mentionné dans les pages précédentes mais le premier film d'animation estonien date de 1931 et est réalisé par Voldemar Päts et Elmar Jaanimägi. Il s'intitule *Kutsu-Juku seiklusi (Les aventures de Juku le chien)*, dessin animé en noir et blanc dont malheureusement seulement 4 minutes nous sont parvenues. Cette caricature de la célèbre souris américaine de l'Oncle Walt n'est longtemps resté qu'un exercice solitaire dans la cinématographie de l'Estonie.

Toutefois, de nombreuses (très souvent fausses) informations faisant état de la réalisation prochaine de films d'animation ont vu le jour peu à peu. A défaut de retrouver les films cités, on ne peut que remettre en cause la véracité de ces informations. Ainsi en novembre 1930, le Rahvaleht (magasine

<footnote n="43">43 Chris Robinson, « Come and See expect the unexpected », Tallinn, Ministère des affaires étrangères, 2003, p 1.</footnote>

<footnote n="44">44 *Ibid*.</footnote>
ayant précédemment écrit sur *Le chien Juku*) mentionnait qu'un artiste de l'école d'art de Tartu
Pallas, Tsahkna, réalisait un film d'animation grotesque. Personne n'en a plus fait mention par la
suite.

En janvier 1937, le journal *Esmaspäev* (« lundi ») écrivait que le caricaturiste Elmar Jaanimägi, après de longues périodes de voyage, préparait un nouveau film d'animation, *Nutikad-sipelgad ja vanakurat* (*Les fourmis malignes et le vieux diable*). Des images des deux principaux protagonistes avaient même vu le jour mais jamais plus que cela. Nouvelle fausse piste.

Edmund Martin, l'ancien responsable commercial du Film Culturel Estonien, se souvient qu'en 1937, le studio réalisait également un film de marionnettes appelé *Nukitsamees* (de l'estonien « *Cahoteux* »). Ce vieux monsieur du cinéma l'a répété lors de son entretien téléphonique avec Chris J. Robinson. Nous pouvons retrouver ce témoignage dans l'ouvrage *Between Genius & Utter Illiteracy : A Story of Estonian Animation* (*Entre le génie et l'analphabétisme : une histoire d'animation estonienne*) dont la première publication date de 2006. Qu'est-il donc arrivé à ce film ? Eesti Kultuurfilm a en effet enregistré une scène de la production de marionnettes *Nukitsamees* au Draamastuudio Teater, le Studio d'art dramatique de Tallinn (plus tard renommé Eesti Draamateater, le Théâtre Dramatique Estonien). Edmund Martin a conservé une photographie prise sur la scène, dans laquelle les fils utilisés pour le déplacement des marionnettes sont clairement visibles. Les archives cinématographiques estoniennes possèdent un court métrage d'actualités d'Eesti Kultuurfilm montrant le mouvement et les acteurs des marionnettes. Cependant, toujours selon Edmund Martin, « ce n'était pas plus un film de marionnettes que *La chasse à l'Ours dans la province de Pärnu* de 1914, où un ours sort son nez d'une grotte<fnref n="45" />. » Ou comment les contradictions vont bon train...

Il faudra attendre maintes années, l'année 1957 plus exactement, pour noter une avancée significative dans l'histoire de l'animation estonienne avec la création des studios Nukufilm. « Nuku » signifiant marionnette en estonien, ce qui est tout sauf un hasard ! Car c'est bien évidemment avec le film dit de marionnette ou plus communément appelé *puppet film*, que l'Estonie va se spécialiser.

Qu'est-ce que ce studio ?

<footnote n="45">45 Jaak Lõhmus, « Prédécesseurs du petit Peter, jeune retraité, bientôt cinquantenaire dans le web-archive », *Estonian Culture 2/2006* (8). ISSN 1406-8478. Article en ligne.</footnote>
ayant précédemment écrit sur *Le chien Juku*) mentionnait qu'un artiste de l'école d'art de Tartu
Pallas, Tsahkna, réalisait un film d'animation grotesque. Personne n'en a plus fait mention par la
suite.

En janvier 1937, le journal *Esmaspäev* (« lundi ») écrivait que le caricaturiste Elmar Jaanimägi, après de longues périodes de voyage, préparait un nouveau film d'animation, *Nutikad-sipelgad ja vanakurat* (*Les fourmis malignes et le vieux diable*). Des images des deux principaux protagonistes avaient même vu le jour mais jamais plus que cela. Nouvelle fausse piste.

Edmund Martin, l'ancien responsable commercial du Film Culturel Estonien, se souvient qu'en 1937, le studio réalisait également un film de marionnettes appelé *Nukitsamees* (de l'estonien « *Cahoteux* »). Ce vieux monsieur du cinéma l'a répété lors de son entretien téléphonique avec Chris J. Robinson. Nous pouvons retrouver ce témoignage dans l'ouvrage *Between Genius & Utter Illiteracy : A Story of Estonian Animation* (*Entre le génie et l'analphabétisme : une histoire d'animation estonienne*) dont la première publication date de 2006. Qu'est-il donc arrivé à ce film ? Eesti Kultuurfilm a en effet enregistré une scène de la production de marionnettes *Nukitsamees* au Draamastuudio Teater, le Studio d'art dramatique de Tallinn (plus tard renommé Eesti Draamateater, le Théâtre Dramatique Estonien). Edmund Martin a conservé une photographie prise sur la scène, dans laquelle les fils utilisés pour le déplacement des marionnettes sont clairement visibles. Les archives cinématographiques estoniennes possèdent un court métrage d'actualités d'Eesti Kultuurfilm montrant le mouvement et les acteurs des marionnettes. Cependant, toujours selon Edmund Martin, « ce n'était pas plus un film de marionnettes que *La chasse à l'Ours dans la province de Pärnu* de 1914, où un ours sort son nez d'une grotte<fnref n="45" />. » Ou comment les contradictions vont bon train...

Il faudra attendre maintes années, l'année 1957 plus exactement, pour noter une avancée significative dans l'histoire de l'animation estonienne avec la création des studios Nukufilm. « Nuku » signifiant marionnette en estonien, ce qui est tout sauf un hasard ! Car c'est bien évidemment avec le film dit de marionnette ou plus communément appelé *puppet film*, que l'Estonie va se spécialiser.

Qu'est-ce que ce studio ?

<footnote n="45">45 Jaak Lõhmus, « Prédécesseurs du petit Peter, jeune retraité, bientôt cinquantenaire dans le web-archive », *Estonian Culture 2/2006* (8). ISSN 1406-8478. Article en ligne.</footnote>
Nukufilm est la plus ancienne société de stop motion encore en activité dans le monde. Elle a été créée en 1957 et est située à Tallinn, en Estonie. Nukufilm est principalement une société d'art qui produit des courts métrages d'animation. Outre nos propres projets, nous offrons des services de création et de production aux clients qui souhaitent tourner en stop-motion dans un environnement de studio avec une équipe hautement qualifiée et plusieurs fois récompensée<fnref n="46" />.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 – Capture d’écran des chiffres datant du 12 février 2021 et figurant eux-aussi sur la page de couverture du site internet de Nukufilm.</figcaption></figure>

En dessous de ces lignes qui résument fort bien et avec synthétisme les principaux faits et ambitions du studio, des énormes séries de chiffres sur fond noir sont indiqués.

Nous ne pouvons que constater, voire même que contempler ces preuves de productibilité et de professionnalisme. Comment ne pas songer devant ce spectacle, au texte de Marianne Kõrver, publié par l'Institut du film Estonien en 2012, intitulé *Le monde du Film Estonien* ? Dès sa seconde page, elle nous délivrait sa propre définition du cinéma estonien et de la mentalité qu'entretiennent les Estoniens à leur art, à leur nation et au monde (texte traduit de l'anglais) :

> La capacité à s'observer soi-même dans une perspective latérale est une base pour créer une culture avec sa propre mentalité et son propre système de signes, mais cela n'a jamais été facile pour les Estoniens. L'histoire de cette nation d'un million d'habitants, qui a lutté pendant des années sous le contrôle de puissances étrangères, a donné à cette nation des raisons de douter d'elle-même. "Les questions suivantes se posent : "À quoi ressemblons-nous aux yeux des autres ?", "Comment nous portons-nous par rapport au reste du monde ?", "Que pensent les autres de nous ? Telles sont les questions qui émanent de l'histoire du film estonien<fnref n="47" />.

<footnote n="46">46 Propos repris de la page de couverture du site internet de Nukufilm.</footnote>

<footnote n="47">47 Marianne Kõrver, *Le monde du Film Estonien*, Tallinn, Institut estonien, 2012, p. 2.</footnote>
Nukufilm est la plus ancienne société de stop motion encore en activité dans le monde. Elle a été créée en 1957 et est située à Tallinn, en Estonie. Nukufilm est principalement une société d'art qui produit des courts métrages d'animation. Outre nos propres projets, nous offrons des services de création et de production aux clients qui souhaitent tourner en stop-motion dans un environnement de studio avec une équipe hautement qualifiée et plusieurs fois récompensée<fnref n="46" />.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 – Capture d’écran des chiffres datant du 12 février 2021 et figurant eux-aussi sur la page de couverture du site internet de Nukufilm.</figcaption></figure>

En dessous de ces lignes qui résument fort bien et avec synthétisme les principaux faits et ambitions du studio, des énormes séries de chiffres sur fond noir sont indiqués.

Nous ne pouvons que constater, voire même que contempler ces preuves de productibilité et de professionnalisme. Comment ne pas songer devant ce spectacle, au texte de Marianne Kõrver, publié par l'Institut du film Estonien en 2012, intitulé *Le monde du Film Estonien* ? Dès sa seconde page, elle nous délivrait sa propre définition du cinéma estonien et de la mentalité qu'entretiennent les Estoniens à leur art, à leur nation et au monde (texte traduit de l'anglais) :

> La capacité à s'observer soi-même dans une perspective latérale est une base pour créer une culture avec sa propre mentalité et son propre système de signes, mais cela n'a jamais été facile pour les Estoniens. L'histoire de cette nation d'un million d'habitants, qui a lutté pendant des années sous le contrôle de puissances étrangères, a donné à cette nation des raisons de douter d'elle-même. "Les questions suivantes se posent : "À quoi ressemblons-nous aux yeux des autres ?", "Comment nous portons-nous par rapport au reste du monde ?", "Que pensent les autres de nous ? Telles sont les questions qui émanent de l'histoire du film estonien<fnref n="47" />.

<footnote n="46">46 Propos repris de la page de couverture du site internet de Nukufilm.</footnote>

<footnote n="47">47 Marianne Kõrver, *Le monde du Film Estonien*, Tallinn, Institut estonien, 2012, p. 2.</footnote>
C'est très vite, une nation affaiblie qui nous est présenté dans ces premiers propos. Ce n'est pas très flatteur pour sa nation certes, mais c'est surtout une belle preuve de vérité et d'honnêteté, tout en mettant en avant la force de ce pays qui n'a jamais réellement reçu d'aide au cours de son histoire.

Marianne Kõrver poursuit dans cette voie dans ses lignes suivantes :

De plus, il n'y a pas eu d'exemples étrangers qui auraient pu être suivis par une petite nation, qui a acquis son indépendance seulement un bon nombre d'années après sa première projection de film. Outre l'Islande et sa situation géographique unique, les nations nordiques - qui, dans l'esprit des Estoniens, sont des frères spirituels qui parlent des langues cinématographiques uniques et comptent un nombre impressionnant de personnalités célèbres dans le monde entier - sont toutes plusieurs fois plus peuplées, remarquablement plus riches, et donc capables de soutenir des industries cinématographiques beaucoup plus importantes<fnref n="48" />.

Et enfin, laissons l'écrivaine sur ces derniers mots :

> Dans ce contexte disproportionné, tout ce que les Estoniens peuvent faire, c'est laisser leur complexe d'infériorité les chatouiller sous le menton, et faire monter chaque petite réalisation sur le plus haut piédestal possible. Cela étant, admettons d'emblée qu'aucun film estonien n'a encore eu l'honneur de recevoir une seule des quatre reconnaissances les plus convoitées du monde du cinéma - la Palme d'or de Cannes, l'Ours d'or de Berlin, le Lion d'or de Venise ou l'Oscar de l'Académie du cinéma américain<fnref n="49" />.

Si nous gardons donc ces pensées en tête, comment ne pas songer à ces énormes symboles blancs sur fond noir visibles sur le site officiel de Nukufilm ? Nous avons presque l'impression qu l'Estonie tente de se défendre plus encore de se justifier ou de se rassurer en exhibant ces faits d'armes. Il apparaît logique que l'Estonie tente de se galvaniser de ses potentialités mais l'impression demeure tout de même très nette et ne s'estompe pas. L'Estonie est loin d'avoir fini sa guerre avec son passé.

Mentionner Nukufilm c'est tout autant parler de son pendant pour le dessin animé, Joonisfilm fondé bien plus tard en décembre 1993, car issu de la scission de Tallinnfilm Studio due à cette indépendance retrouvée qui laisse l'Estonie abandonnée par Moscou et son service centralisateur. Les prédécesseurs plus ou moins directs de Joonisfilm lui ont laissé de nombreuses bases qui ont permis à ce jeune studio de prospérer. Ainsi de Elbert Tuganov qui y a travaillé durant de longues années dans les années 1940 et 1950, l'histoire a retenu ces séries animées pour la satire

<footnote n="48">48 Ibid.</footnote>

<footnote n="49">49 Ibid., p. 4.</footnote>
C'est très vite, une nation affaiblie qui nous est présenté dans ces premiers propos. Ce n'est pas très flatteur pour sa nation certes, mais c'est surtout une belle preuve de vérité et d'honnêteté, tout en mettant en avant la force de ce pays qui n'a jamais réellement reçu d'aide au cours de son histoire.

Marianne Kõrver poursuit dans cette voie dans ses lignes suivantes :

De plus, il n'y a pas eu d'exemples étrangers qui auraient pu être suivis par une petite nation, qui a acquis son indépendance seulement un bon nombre d'années après sa première projection de film. Outre l'Islande et sa situation géographique unique, les nations nordiques - qui, dans l'esprit des Estoniens, sont des frères spirituels qui parlent des langues cinématographiques uniques et comptent un nombre impressionnant de personnalités célèbres dans le monde entier - sont toutes plusieurs fois plus peuplées, remarquablement plus riches, et donc capables de soutenir des industries cinématographiques beaucoup plus importantes<fnref n="48" />.

Et enfin, laissons l'écrivaine sur ces derniers mots :

> Dans ce contexte disproportionné, tout ce que les Estoniens peuvent faire, c'est laisser leur complexe d'infériorité les chatouiller sous le menton, et faire monter chaque petite réalisation sur le plus haut piédestal possible. Cela étant, admettons d'emblée qu'aucun film estonien n'a encore eu l'honneur de recevoir une seule des quatre reconnaissances les plus convoitées du monde du cinéma - la Palme d'or de Cannes, l'Ours d'or de Berlin, le Lion d'or de Venise ou l'Oscar de l'Académie du cinéma américain<fnref n="49" />.

Si nous gardons donc ces pensées en tête, comment ne pas songer à ces énormes symboles blancs sur fond noir visibles sur le site officiel de Nukufilm ? Nous avons presque l'impression qu l'Estonie tente de se défendre plus encore de se justifier ou de se rassurer en exhibant ces faits d'armes. Il apparaît logique que l'Estonie tente de se galvaniser de ses potentialités mais l'impression demeure tout de même très nette et ne s'estompe pas. L'Estonie est loin d'avoir fini sa guerre avec son passé.

Mentionner Nukufilm c'est tout autant parler de son pendant pour le dessin animé, Joonisfilm fondé bien plus tard en décembre 1993, car issu de la scission de Tallinnfilm Studio due à cette indépendance retrouvée qui laisse l'Estonie abandonnée par Moscou et son service centralisateur. Les prédécesseurs plus ou moins directs de Joonisfilm lui ont laissé de nombreuses bases qui ont permis à ce jeune studio de prospérer. Ainsi de Elbert Tuganov qui y a travaillé durant de longues années dans les années 1940 et 1950, l'histoire a retenu ces séries animées pour la satire

<footnote n="48">48 Ibid.</footnote>

<footnote n="49">49 Ibid., p. 4.</footnote>
soviétique Süütenöör, ou encore des publicités animées pour Eesti Reklaamfilm (film publicitaire estonien), deux films d'animation animés pour Eesti Telefilm (Téléfilm estonien). Les auteurs de ces différents travaux étaient des Kalju Kurepõld, Ants Looman, Ants Kivirähk et Jaak Palmiste.

Le film considéré comme celui ayant véritablement posé les bases de cette Estonie spécialiste du film de marionnette que l'on connaît aujourd'hui, s'intitule Peetrikese Unenägu (Le rêve de Peter) et est réalisé par Elbert Tuganov (1958), basé sur l'ouvrage Paul allein auf der Welt (Paul seul au monde) de l'écrivain danois Jens Sigsgaard datant lui de 1942.

Il est intéressant de se rendre compte du cheminement emprunté par cette animation. Dans les années 1960, Heino Pars (depuis décédé) a eu l'idée d'implanter des personnages de marionnettes évoluant au milieu de la faune et fournissant ainsi au jeune spectateur des informations éducatives sur le monde environnant sous une forme adaptée. Operaator Kõps seeneriigis (L'opérateur Kõps au pays des champignons) date de 1964 et figure depuis officiellement dans la longue liste des films de marionnettes estoniens. Cependant, l'animation estonienne s'est très vite tournée vers l'autre partie du public, celui des adultes, avec des films à teneur beaucoup plus satirique comme Park (Le Parc) d'Elbert Tuganov en 1966.

Le début des années 1970 marque la prise de pouvoir de Rein Raamat et la fondation de la futur branche indépendante d'animation Joonisfilm. Jusque dans les années 1990, la cellule de cinéma d'animation du studio Tallinnfilm, dirigée par son fondateur et principal réalisateur a tourné à plein régime. Nous pouvons ainsi retenir pêle-mêle les premiers dessins animés estoniens depuis les années 1930 avec Veekandja (Le porteur d'eau) et Vari ja tee (L'ombre et la route) en 1971, réalisés donc par R. Raamat.

Eesti Joonisfilm est parvenu à obtenir une reconnaissance internationale avec les films de Rein Raamat Lend (Vol) en 1973, et Kütt (Le chasseur) en 1976. Les courts-métrages les plus marquants de Raamat sont Suur Tõll (Tõll le Grand, 1980) avec comme directeur artistique Jüri Arrak et Põrgu (Enfer) en 1983. Tõll le Grand, qui donnera lieu à une adaptation en roman graphique, sous les traits de Jüri Arrak mais toujours sous la gouverne de R. Raamaat, peut être compris comme un film anti-soviétique dans la mesure où il met en scène un personnage important du folklore estonien, dans la personne du géant Kalev et peut donc aussi être perçu comme une adaptation de ce personnage. Un géant lui-même protagoniste central du Kalevipoeg de Friedrich Reinhold Kreutzwald, ouvrage s'apparentant à la chanson de geste d'antan. On dit que Tõll a vécu et régné sur l'île estonienne de Saaremaa, la plus grande des îles estoniennes, située dans la mer Baltique. Les légendes racontent qu'il a vaincu un démon qui essayait depuis longtemps de lui faire du mal, bien qu'il ait fini par être décapité. Il jure de revenir d'entre les morts si jamais quelqu'un a
soviétique Süütenöör, ou encore des publicités animées pour Eesti Reklaamfilm (film publicitaire estonien), deux films d'animation animés pour Eesti Telefilm (Téléfilm estonien). Les auteurs de ces différents travaux étaient des Kalju Kurepõld, Ants Looman, Ants Kivirähk et Jaak Palmiste.

Le film considéré comme celui ayant véritablement posé les bases de cette Estonie spécialiste du film de marionnette que l'on connaît aujourd'hui, s'intitule Peetrikese Unenägu (Le rêve de Peter) et est réalisé par Elbert Tuganov (1958), basé sur l'ouvrage Paul allein auf der Welt (Paul seul au monde) de l'écrivain danois Jens Sigsgaard datant lui de 1942.

Il est intéressant de se rendre compte du cheminement emprunté par cette animation. Dans les années 1960, Heino Pars (depuis décédé) a eu l'idée d'implanter des personnages de marionnettes évoluant au milieu de la faune et fournissant ainsi au jeune spectateur des informations éducatives sur le monde environnant sous une forme adaptée. Operaator Kõps seeneriigis (L'opérateur Kõps au pays des champignons) date de 1964 et figure depuis officiellement dans la longue liste des films de marionnettes estoniens. Cependant, l'animation estonienne s'est très vite tournée vers l'autre partie du public, celui des adultes, avec des films à teneur beaucoup plus satirique comme Park (Le Parc) d'Elbert Tuganov en 1966.

Le début des années 1970 marque la prise de pouvoir de Rein Raamat et la fondation de la futur branche indépendante d'animation Joonisfilm. Jusque dans les années 1990, la cellule de cinéma d'animation du studio Tallinnfilm, dirigée par son fondateur et principal réalisateur a tourné à plein régime. Nous pouvons ainsi retenir pêle-mêle les premiers dessins animés estoniens depuis les années 1930 avec Veekandja (Le porteur d'eau) et Vari ja tee (L'ombre et la route) en 1971, réalisés donc par R. Raamat.

Eesti Joonisfilm est parvenu à obtenir une reconnaissance internationale avec les films de Rein Raamat Lend (Vol) en 1973, et Kütt (Le chasseur) en 1976. Les courts-métrages les plus marquants de Raamat sont Suur Tõll (Tõll le Grand, 1980) avec comme directeur artistique Jüri Arrak et Põrgu (Enfer) en 1983. Tõll le Grand, qui donnera lieu à une adaptation en roman graphique, sous les traits de Jüri Arrak mais toujours sous la gouverne de R. Raamaat, peut être compris comme un film anti-soviétique dans la mesure où il met en scène un personnage important du folklore estonien, dans la personne du géant Kalev et peut donc aussi être perçu comme une adaptation de ce personnage. Un géant lui-même protagoniste central du Kalevipoeg de Friedrich Reinhold Kreutzwald, ouvrage s'apparentant à la chanson de geste d'antan. On dit que Tõll a vécu et régné sur l'île estonienne de Saaremaa, la plus grande des îles estoniennes, située dans la mer Baltique. Les légendes racontent qu'il a vaincu un démon qui essayait depuis longtemps de lui faire du mal, bien qu'il ait fini par être décapité. Il jure de revenir d'entre les morts si jamais quelqu'un a
besoin de son aide, ce qui a bientôt conduit à une tradition des enfants d'appeler son nom pour voir s'il apparaîtrait.

Tõll a été sacré Meilleur film entre 5 et 15 minutes au Festival international d'animation d'Ottawa en 1982.

Põrgu, dont vous trouvez une réplique juste en dessous de ces lignes gravure créée dans les années 1930-1932 a été créée par l'artiste graveur estonien Eduard Viiralt. On peut tout autant songer à des œuvres d'Otto Dix par exemple tout comme aux travaux de Jérôme Bosch en prêtant attention à cette œuvre. Pour en revenir au film à proprement parler, Eva Bester dit de lui que c'est un « film merveilleux, sale, effrayant, anxiogène. Comme l'existence<fnref n="50" />. » sur France Inter en 2019. Les visions de cauchemar se succèdent, les corps sont difformes, on ne peut rester indifférent à ces visions.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 – Põrgu (L'enfer) d'Eduard Viiralt (1930-1932)</figcaption></figure>

Si le titre indique d'ores et déjà la destination tout autant que la provenance du film, le réalisateur ne se prive pas, et à juste titre, de mentionner ses sources d'inspirations. Le premier carton sert à cela :

> Au début des années 1930, l'artiste estonien Eduard Viiralt a créé trois visions de l'enfer : « Le prêtre », « Le cabaret » et « L'enfer »<fnref n="51" />.

Ce n'est donc pas à une œuvre en particulier que R.Raamat mais à un ensemble et plus que cela, à l'homme se trouvant derrière. Vous pouvez trouver juste en dessous de ces lignes, les deux autres gravures dans cet ordre : *Le Cabaret* (1931) en premier et en second *Le Prêtre* (1932).

<footnote n="50">50 Recommandation de la journaliste et chroniqueuse de France Inter, Eva Bester, dans *Les recommandations culturelles de Clique pour le week-end* (20/09/19).</footnote>

<footnote n="51">51 Dans la version originale : « Kolmekümnendate aastate algul loi eesti kunstnik Eduard Viirals kolm suure üldistusjouga nägemuspilti "Jutlustaja", "Kabaree" ja "Porgu". »</footnote>
besoin de son aide, ce qui a bientôt conduit à une tradition des enfants d'appeler son nom pour voir s'il apparaîtrait.

Tõll a été sacré Meilleur film entre 5 et 15 minutes au Festival international d'animation d'Ottawa en 1982.

Põrgu, dont vous trouvez une réplique juste en dessous de ces lignes gravure créée dans les années 1930-1932 a été créée par l'artiste graveur estonien Eduard Viiralt. On peut tout autant songer à des œuvres d'Otto Dix par exemple tout comme aux travaux de Jérôme Bosch en prêtant attention à cette œuvre. Pour en revenir au film à proprement parler, Eva Bester dit de lui que c'est un « film merveilleux, sale, effrayant, anxiogène. Comme l'existence<fnref n="50" />. » sur France Inter en 2019. Les visions de cauchemar se succèdent, les corps sont difformes, on ne peut rester indifférent à ces visions.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 – Põrgu (L'enfer) d'Eduard Viiralt (1930-1932)</figcaption></figure>

Si le titre indique d'ores et déjà la destination tout autant que la provenance du film, le réalisateur ne se prive pas, et à juste titre, de mentionner ses sources d'inspirations. Le premier carton sert à cela :

> Au début des années 1930, l'artiste estonien Eduard Viiralt a créé trois visions de l'enfer : « Le prêtre », « Le cabaret » et « L'enfer »<fnref n="51" />.

Ce n'est donc pas à une œuvre en particulier que R.Raamat mais à un ensemble et plus que cela, à l'homme se trouvant derrière. Vous pouvez trouver juste en dessous de ces lignes, les deux autres gravures dans cet ordre : *Le Cabaret* (1931) en premier et en second *Le Prêtre* (1932).

<footnote n="50">50 Recommandation de la journaliste et chroniqueuse de France Inter, Eva Bester, dans *Les recommandations culturelles de Clique pour le week-end* (20/09/19).</footnote>

<footnote n="51">51 Dans la version originale : « Kolmekümnendate aastate algul loi eesti kunstnik Eduard Viirals kolm suure üldistusjouga nägemuspilti "Jutlustaja", "Kabaree" ja "Porgu". »</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 et 5 – *Kabaree (Le Cabaret)* d'Eduard Wiiralt (1930-1932) et *Jutlustaja (Le Prêtre)* d'Eduard Wiiralt (1930-1932)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Le fait de signifier noir sur blanc qu'Eduard Wiiralt était un artiste estonien est loin d'être anodin une fois encore. Tout comme le fait de représenter dans les années 1980, un enfer aux allures bien trop humaines. C'est là encore une manière de résister implicitement au pouvoir mis en place des années plus tôt par Staline. Comme Priit Pärn le pense et le démontre, l'art est une échappatoire tout autant qu'une force.

Dès le générique, des dessins inachevés forment le fond sur lesquels les noms et les fonctions des créateurs défilent. Des amas de traits et des formes se dessinent au fur et à mesure de ces lignes sinueuses. Un bruit de foule emplit le paysage sonore, des murmures, des paroles, on ne peut comprendre ce qu'il se dit ici. Et ce n'est pas dû au fait que nous ne comprenons pas cette langue. Bruit de vaisselles et de verres pris et reposés sur les tables. Le chant d'un violon se hausse au-dessus de ces bruits précédemment cités, il s'accorde enfin au nom de l'opératrice Hille Kuusk. Rein Raamaat est crédité ici en tant que réalisateur et scénariste dès le début du générique. Mais les personnages ne s'animent qu'après le nom d'Hille Kuusk. C'est le violoncelliste qui est d'abord le maître du jeu. Il anime ces figures avachies sur elles-même ou au comptoir, tout droit sorties des gravures de Wiiralt. Le fond ne bouge pas tandis que nous passons en revue chaque créature de ce bestiaire effrayant. Une très grande femme aux formes voluptueuses danse avec un tout petit homme qui se perd dans ses atours, des couples de vieillards, des couples sans cheveux, des hommes en costumes noir flirtant plus que lourdement et avec forces gestes démonstratifs envers de
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 4 et 5 – *Kabaree (Le Cabaret)* d'Eduard Wiiralt (1930-1932) et *Jutlustaja (Le Prêtre)* d'Eduard Wiiralt (1930-1932)</figcaption></figure>

Le fait de signifier noir sur blanc qu'Eduard Wiiralt était un artiste estonien est loin d'être anodin une fois encore. Tout comme le fait de représenter dans les années 1980, un enfer aux allures bien trop humaines. C'est là encore une manière de résister implicitement au pouvoir mis en place des années plus tôt par Staline. Comme Priit Pärn le pense et le démontre, l'art est une échappatoire tout autant qu'une force.

Dès le générique, des dessins inachevés forment le fond sur lesquels les noms et les fonctions des créateurs défilent. Des amas de traits et des formes se dessinent au fur et à mesure de ces lignes sinueuses. Un bruit de foule emplit le paysage sonore, des murmures, des paroles, on ne peut comprendre ce qu'il se dit ici. Et ce n'est pas dû au fait que nous ne comprenons pas cette langue. Bruit de vaisselles et de verres pris et reposés sur les tables. Le chant d'un violon se hausse au-dessus de ces bruits précédemment cités, il s'accorde enfin au nom de l'opératrice Hille Kuusk. Rein Raamaat est crédité ici en tant que réalisateur et scénariste dès le début du générique. Mais les personnages ne s'animent qu'après le nom d'Hille Kuusk. C'est le violoncelliste qui est d'abord le maître du jeu. Il anime ces figures avachies sur elles-même ou au comptoir, tout droit sorties des gravures de Wiiralt. Le fond ne bouge pas tandis que nous passons en revue chaque créature de ce bestiaire effrayant. Une très grande femme aux formes voluptueuses danse avec un tout petit homme qui se perd dans ses atours, des couples de vieillards, des couples sans cheveux, des hommes en costumes noir flirtant plus que lourdement et avec forces gestes démonstratifs envers de
jeunes femmes. Un prêtre, ressemblant étrangement à Jésus, celui-là même peint par Wiiralt, apparaît dans le bar, suscitant des regards soupçonneux et même franchement inamicaux. La musique s'accélère. La crasse et la pauvreté nous sautent aux yeux et un deuxième meneur de jeu entre en scène, semblable à un petit diable avec sa flûte. Tout s'emballe subitement ! Les images et la musique allant de concert, des flammes embrasent la pièce, jusqu'à ce que le prêtre ne réduise momentanément au silence cette maudite flûte, donnant au spectateur quelques secondes d'air avant que le cirque macabre ne redémarre, le violoncelliste et son orchestre se disputant le public au diable et à sa flûte démente. Des coups de feu sont tirés, les clients se transforment en animaux, le prêtre erre dans cette débâcle, impuissant. Le diable lui-même se fait prendre en chasse par les créatures aux longs tentacules qu'il a contribué à créer. Les machines, celles-là mêmes ayant tiré sur la foule dans les minutes précédentes se font peu à peu submerger par ces amas ondulants de plantes en colère, et disparaissent dans un bruit de machines à sous. Le réalisateur promène alors sa caméra sur une surface que l'on devine lisse, plate. C'est la gravure du Prêtre, lui qui s'élance en direction du ciel, la main en avant dans un ultime cri au milieu de cette foule suffocante mais en vain. Le film le fait disparaître, ombre parmi les ombres.

Quelque chose coule, de l'alcool sans nul doute, des bébés se précipitent au bout de ce torrent ruisselant, la bouche grande ouverte et les verres à la main. C'est fini. Dans un fondu au blanc, nous découvrons les trois gravures dont les noms nous ont été donnés dans les premières secondes du générique. Ces gravures dont chaque créature provient. Le son du violon vient clore le film.

Au fil des années, trois noms sont parvenus à se hisser au-dessus des autres : Rein Raamat, Avo Paistik et Priit Pärn. Les mêmes qui sont devenus les principaux auteurs et acteurs du studio. Priit Pärn est d'un point de vue international le cinéaste estonien le plus reconnu et le plus récompensé. En une quinzaine de courts-métrages il a reçu trois fois le Grand prix à Zagreb, le Grand prix à Ottawa, à Varna, à Tempere, à Espinho, à Utrecht, à Bruxelles, à Lisbonne... Parmi sa filmographie, arrêtons-nous plus précisément sur *Eine murul (Le déjeuner sur l'herbe)* en 1987 et 1985 (1895) en 1995.

Hasard ou non, ces deux travaux ont en commun la France. En effet, le premier est une relecture du tableau de Manet tandis que le second est là une échappée dans la création des Frères Lumière, exactement un siècle après son invention. De plus, il se trouve que ces deux films ont été réalisés d'une part lorsque l'URSS était encore au pouvoir, bien que de plus en plus instable, et d'autre part lorsque l'Estonie tentait de se relever de la crise dans laquelle l'avait plongé la Russie. Ces deux films pourraient donc être liés en miroir l'un de l'autre.
jeunes femmes. Un prêtre, ressemblant étrangement à Jésus, celui-là même peint par Wiiralt, apparaît dans le bar, suscitant des regards soupçonneux et même franchement inamicaux. La musique s'accélère. La crasse et la pauvreté nous sautent aux yeux et un deuxième meneur de jeu entre en scène, semblable à un petit diable avec sa flûte. Tout s'emballe subitement ! Les images et la musique allant de concert, des flammes embrasent la pièce, jusqu'à ce que le prêtre ne réduise momentanément au silence cette maudite flûte, donnant au spectateur quelques secondes d'air avant que le cirque macabre ne redémarre, le violoncelliste et son orchestre se disputant le public au diable et à sa flûte démente. Des coups de feu sont tirés, les clients se transforment en animaux, le prêtre erre dans cette débâcle, impuissant. Le diable lui-même se fait prendre en chasse par les créatures aux longs tentacules qu'il a contribué à créer. Les machines, celles-là mêmes ayant tiré sur la foule dans les minutes précédentes se font peu à peu submerger par ces amas ondulants de plantes en colère, et disparaissent dans un bruit de machines à sous. Le réalisateur promène alors sa caméra sur une surface que l'on devine lisse, plate. C'est la gravure du Prêtre, lui qui s'élance en direction du ciel, la main en avant dans un ultime cri au milieu de cette foule suffocante mais en vain. Le film le fait disparaître, ombre parmi les ombres.

Quelque chose coule, de l'alcool sans nul doute, des bébés se précipitent au bout de ce torrent ruisselant, la bouche grande ouverte et les verres à la main. C'est fini. Dans un fondu au blanc, nous découvrons les trois gravures dont les noms nous ont été donnés dans les premières secondes du générique. Ces gravures dont chaque créature provient. Le son du violon vient clore le film.

Au fil des années, trois noms sont parvenus à se hisser au-dessus des autres : Rein Raamat, Avo Paistik et Priit Pärn. Les mêmes qui sont devenus les principaux auteurs et acteurs du studio. Priit Pärn est d'un point de vue international le cinéaste estonien le plus reconnu et le plus récompensé. En une quinzaine de courts-métrages il a reçu trois fois le Grand prix à Zagreb, le Grand prix à Ottawa, à Varna, à Tempere, à Espinho, à Utrecht, à Bruxelles, à Lisbonne... Parmi sa filmographie, arrêtons-nous plus précisément sur *Eine murul* (*Le déjeuner sur l'herbe*) en 1987 et 1995 (1895) en 1995.

Hasard ou non, ces deux travaux ont en commun la France. En effet, le premier est une relecture du tableau de Manet tandis que le second est là une échappée dans la création des Frères Lumière, exactement un siècle après son invention. De plus, il se trouve que ces deux films ont été réalisés d'une part lorsque l'URSS était encore au pouvoir, bien que de plus en plus instable, et d'autre part lorsque l'Estonie tentait de se relever de la crise dans laquelle l'avait plongé la Russie. Ces deux films pourraient donc être liés en miroir l'un de l'autre.
Ce film est dédié à tous les artistes qui ont fait ce qu'on leur a permis de faire<fnref n="52" />.

Voilà comment Priit Pärn décide de débuter son film en 1987. Simplement ces lettres blanches, sur fond noir. Dès la lecture à peine entamée de cette seule ligne, le son de sirènes se fait entendre. Ce bruit que chacun connaît, que chacun garde en mémoire, ces haut-parleurs dans la nuit qui résonnent. Le bruit strident disparaît dans le même temps que les écritures s'estompent. Méfiez-vous, tous autant que vous êtes car vous êtes surveillé semble nous signifier le cinéaste. Construit en cinq chapitres, dont quatre numérotés avec le nom du personnage suivi, *Le déjeuner sur l'herbe* est un constat glaçant tout autant que glacé sur la vie d'alors dans une nation non nommée certes, mais qui s'apparente à tous points de vue à l'Union Soviétique. La difficulté de se sustenter, avec des rayons ô combien vides d'aliments. La méfiance et l'agressivité qu'entretient chacun avec son prochain. Les personnages sont à peine esquissés, dégoulinant d'encre dans leurs décors respectifs donnant lieu à des visions cauchemardesque que l'expressionnisme allemand tout autant que la méchante sorcière du *Château Ambulant* de Hayao Miyazaki (2004) n'aurait pas renié. En dépeignant cette société totalitaire où l'individu est noyé dans un collectif abject, c'est une vive critique de la société de son époque que Priit Pärn a le courage de réaliser et d'assumer. Parce que finalement, ce qui compte réellement dans la vie, ne serait-ce pas l'art ? Ce même art qui permet à Anna, Georg, Berta et son poupin et enfin Eduard non seulement d'être, peut-être pas eux-mêmes c'est vrai, mais le temps d'une pose, celle-là même peinte par Édouard Manet en 1863, de s'extirper de cet enfer dans lequel ils croupissent et dont ils ne peuvent s'échapper autrement.

Ce même art dont Pritt Pärn chantera les louanges quelques huit années plus tard, en 1995, à l'occasion de son anniversaire. Avec 1895, il décide de nous livrer sa version des Frères Lumière et de leur invention. Tout comme il avait osé donner un passé à la peinture de Manet, il se permet de s'interroger sur ce qu'étaient les Lumière et la manière avec laquelle ils sont parvenus à créer ce que l'on sait. Finalement, ne serait-ce pas eux les derniers magiciens de notre ère ?

> Je me suis demandé comment le cinéma pouvait être un art,
> puisque tous les arts majeurs
> sont issus d'une manière ou d'une autre de la religion.
> Maintenant je peux répondre :
> Parce que les films naissent de la magie<fnref n="53" />.

<footnote n="52">52 Priit Pärn</footnote>

<footnote n="53">53 Stanley Cavell, *The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film*, Enlarged Edition Stanley Cavell, Harvard, « I have found myself asking: How could film be art, since all the major arts arise in some way out of religion ? Now I can answer: Because movies arise out of magic. », (1971.)</footnote>
Ce film est dédié à tous les artistes qui ont fait ce qu'on leur a permis de faire<fnref n="52" />.

Voilà comment Priit Pärn décide de débuter son film en 1987. Simplement ces lettres blanches, sur fond noir. Dès la lecture à peine entamée de cette seule ligne, le son de sirènes se fait entendre. Ce bruit que chacun connaît, que chacun garde en mémoire, ces haut-parleurs dans la nuit qui résonnent. Le bruit strident disparaît dans le même temps que les écritures s'estompent. Méfiez-vous, tous autant que vous êtes car vous êtes surveillé semble nous signifier le cinéaste. Construit en cinq chapitres, dont quatre numérotés avec le nom du personnage suivi, *Le déjeuner sur l'herbe* est un constat glaçant tout autant que glacé sur la vie d'alors dans une nation non nommée certes, mais qui s'apparente à tous points de vue à l'Union Soviétique. La difficulté de se sustenter, avec des rayons ô combien vides d'aliments. La méfiance et l'agressivité qu'entretient chacun avec son prochain. Les personnages sont à peine esquissés, dégoulinant d'encre dans leurs décors respectifs donnant lieu à des visions cauchemardesque que l'expressionnisme allemand tout autant que la méchante sorcière du *Château Ambulant* de Hayao Miyazaki (2004) n'aurait pas renié. En dépeignant cette société totalitaire où l'individu est noyé dans un collectif abject, c'est une vive critique de la société de son époque que Priit Pärn a le courage de réaliser et d'assumer. Parce que finalement, ce qui compte réellement dans la vie, ne serait-ce pas l'art ? Ce même art qui permet à Anna, Georg, Berta et son poupin et enfin Eduard non seulement d'être, peut-être pas eux-mêmes c'est vrai, mais le temps d'une pose, celle-là même peinte par Édouard Manet en 1863, de s'extirper de cet enfer dans lequel ils croupissent et dont ils ne peuvent s'échapper autrement.

Ce même art dont Pritt Pärn chantera les louanges quelques huit années plus tard, en 1995, à l'occasion de son anniversaire. Avec 1895, il décide de nous livrer sa version des Frères Lumière et de leur invention. Tout comme il avait osé donner un passé à la peinture de Manet, il se permet de s'interroger sur ce qu'étaient les Lumière et la manière avec laquelle ils sont parvenus à créer ce que l'on sait. Finalement, ne serait-ce pas eux les derniers magiciens de notre ère ?

> Je me suis demandé comment le cinéma pouvait être un art,
> puisque tous les arts majeurs
> sont issus d'une manière ou d'une autre de la religion.
> Maintenant je peux répondre :
> Parce que les films naissent de la magie<fnref n="53" />.

<footnote n="52">52 Priit Pärn</footnote>

<footnote n="53">53 Stanley Cavell, *The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film*, Enlarged Edition Stanley Cavell, Harvard, « I have found myself asking: How could film be art, since all the major arts arise in some way out of religion ? Now I can answer: Because movies arise out of magic. », (1971.)</footnote>
Aux côtés des principaux cinéastes du studio nous pouvons citer Ando Keskküla, Rein Tammik, Peep Pedmanson, Leo Lätti, Heiki Ernits, Valter Uusberg, Mati Kütt, Riho Unt et Airi Eras qui ont eu l'occasion de réaliser leurs premiers films d'animation dans ce cocon symbolique du film d'animation estonien.

On considère que la caractéristique unique de l'animation d'auteur estonienne est la cohérence dans l'application de la caricature, de l'humour absurde et de la rationalité, ainsi que l'enjouement, l'individualité et une approche à multiples facettes dans le récit des histoires. Tous ces traits sont présents dans les œuvres des auteurs permanents d'Eesti Joonisfilm, Priit et Olga Pärn, Ülo Pikkov, Priit Tender et Kaspar Jansis. Selon les critiques, les films des auteurs d'Eesti Joonisfilm traitent les enfants comme des adultes et les adultes comme des enfants (Jaan Ruus). Janno Põldma, Heiki Ernits et Andrus Kivirähk, les auteurs des films de la série Lotte destinés aux enfants et à toute la famille, ont fixé leur tâche principale en contraste direct avec les normes de l'industrie du divertissement. Leur objectif est de créer un film à partir d'histoires entremêlées qui éveille en permanence l'intérêt des enfants et leur réserve des surprises de manière à ne pas utiliser la mauvaise coutume venue de temps immémoriaux qui consiste à pimenter l'action par la violence<fnref n="54" />.

Bien que n'étant pas le studio attitré des marionnettistes, c'est bien en manipulant leurs dessins et leurs publics que Joonisfilm et ses collaborateurs dressent leur image de marque. En traitant les enfants en adultes et inversement, ils jouent habilement de leurs personnages. Notons la présence de l'écrivain Andrus Kivirähk dont les travaux ont régulièrement réussi à se frayer un chemin jusqu'au grand écran. Un des derniers en date étant *November (Novembre)* de Rainer Sarnet en 2017, un des anciens espoirs du cinéma estonien dont nous avons parlé plus tôt, d'après son ouvrage *Les Groseilles de novembre-Chronique de quelques détraquements dans la contrée des kratts* datant de l'année 2000 mais traduit en français seulement en 2014. Comment ne pas non plus songer à la marionnette à la seule vue de ces êtres faits de bric et de broc, ni des machines, ni des êtres de chair et de sang, mais dont l'unique souffle de vie est dû à un sombre pacte avec le Vieux-Païen, relecture septentrionale du Diable ? La présence de l'écrivain vient confirmer, si cela n'était pas encore dispensable à quel point la littérature et le cinéma estoniens entretiennent des liens étroits entre eux.

Le film d'animation estonien, à défaut de pouvoir être appelé un genre a donc réussi à se forger non seulement sa propre identité mais il est également parvenu à s'adapter. La notion

<footnote n="54">54 Propos extrait du texte de présentation figurant sur la page de couverture du site internet de Joonisfilm.</footnote>
Aux côtés des principaux cinéastes du studio nous pouvons citer Ando Keskküla, Rein Tammik, Peep Pedmanson, Leo Lätti, Heiki Ernits, Valter Uusberg, Mati Kütt, Riho Unt et Airi Eras qui ont eu l'occasion de réaliser leurs premiers films d'animation dans ce cocon symbolique du film d'animation estonien.

On considère que la caractéristique unique de l'animation d'auteur estonienne est la cohérence dans l'application de la caricature, de l'humour absurde et de la rationalité, ainsi que l'enjouement, l'individualité et une approche à multiples facettes dans le récit des histoires. Tous ces traits sont présents dans les œuvres des auteurs permanents d'Eesti Joonisfilm, Priit et Olga Pärn, Ülo Pikkov, Priit Tender et Kaspar Jansis. Selon les critiques, les films des auteurs d'Eesti Joonisfilm traitent les enfants comme des adultes et les adultes comme des enfants (Jaan Ruus). Janno Põldma, Heiki Ernits et Andrus Kivirähk, les auteurs des films de la série Lotte destinés aux enfants et à toute la famille, ont fixé leur tâche principale en contraste direct avec les normes de l'industrie du divertissement. Leur objectif est de créer un film à partir d'histoires entremêlées qui éveille en permanence l'intérêt des enfants et leur réserve des surprises de manière à ne pas utiliser la mauvaise coutume venue de temps immémoriaux qui consiste à pimenter l'action par la violence<fnref n="54" />.

Bien que n'étant pas le studio attitré des marionnettistes, c'est bien en manipulant leurs dessins et leurs publics que Joonisfilm et ses collaborateurs dressent leur image de marque. En traitant les enfants en adultes et inversement, ils jouent habilement de leurs personnages. Notons la présence de l'écrivain Andrus Kivirähk dont les travaux ont régulièrement réussi à se frayer un chemin jusqu'au grand écran. Un des derniers en date étant *November (Novembre)* de Rainer Sarnet en 2017, un des anciens espoirs du cinéma estonien dont nous avons parlé plus tôt, d'après son ouvrage *Les Groseilles de novembre-Chronique de quelques détraquements dans la contrée des kratts* datant de l'année 2000 mais traduit en français seulement en 2014. Comment ne pas non plus songer à la marionnette à la seule vue de ces êtres faits de bric et de broc, ni des machines, ni des êtres de chair et de sang, mais dont l'unique souffle de vie est dû à un sombre pacte avec le Vieux-Païen, relecture septentrionale du Diable ? La présence de l'écrivain vient confirmer, si cela n'était pas encore dispensable à quel point la littérature et le cinéma estoniens entretiennent des liens étroits entre eux.

Le film d'animation estonien, à défaut de pouvoir être appelé un genre a donc réussi à se forger non seulement sa propre identité mais il est également parvenu à s'adapter. La notion

<footnote n="54">54 Propos extrait du texte de présentation figurant sur la page de couverture du site internet de Joonisfilm.</footnote>
d'adaptation est extrêmement importante dans un tel contexte : pays en guerre, déchiré, soumis, captif... Les énumérations sont longues. Les studios Tallinnfilm puis de Eesti Joonisfilm et Nukufilm sont parvenu à maintenir l'animation estonienne à un haut degré de qualité et de réputation. Les acteurs ayant joué un rôle là-dedans sont nombreux : nous pouvons ainsi remercier le moderne Priit Pärn avec son *Hotell E* (Hôtel E) en 1992 ou à travers *Elu Ilma Gabriella Ferrita* (*La vie sans Gabriella Ferrita*, 2008) et ses *Tuukrid vihmas* (*Plongeurs sous la pluie*, 2009), coréalisé avec sa compagne Olga Pärn.

Les films de Mati Küti (dont le dernier en date est *Taevalaul* (Chanson céleste en 2010) offrent un bel échantillon de haute qualité.

Plusieurs jeunes cinéastes sont apparus au fil des années et ont animé le film d'animation de leur présence et de leurs idées, tels que Mari-Liis Bassovskaja et Jelena Girlin, Kaspar Jancis et Pärtel Tall, Priit Tender et Ülo Pikkov. Tous des disciples plus ou moins proches de Pritt Pärn et de Rain Raamat.

## b) Un attrait pour le documentaire

Cependant, le cinéma estonien est aussi un cinéma qui se veut proche du réel. Et c'est ce que nous allons voir à présent avec cette dernière courte halte dans ces États généraux du film documentaire estonien.

Pour trouver les premières occurrences d'un cinéma estonien documentaire nous devons remonter loin dans le temps jusqu'aux années 1920. L'institution du Film Estonien de l'époque s'était déjà préoccupée de l'importance de conserver des témoignages de la vie d'alors. C'est ainsi que Theodor Märsk a réalisé des captations d'expositions industrielles ou traitant de l'agriculture. Le travail le plus conséquent de cette période est celui du VIIIe Festival estonien de la chanson en 1923. Festival historique de l'Estonie, comptant cette année-là plus de 10 000 participants.

La première série documentaire s'attachant à décrire et présenter l'Estonie dans son ensemble est réalisée par Rudolf Unt entre 1924 et 1926. *Filmikaameraga läbi Eesti* ou *Avec une caméra à travers l'Estonie*, a été réalisé à l'initiative du ministère des affaires étrangères et sur la base d'une série de sujets recommandés par l'université. L'une des premières chroniques cinématographiques d'EstiiFilm a également capturé les pourparlers de paix de Tartu. Malheureusement, ces précieux témoignages n'ont pas survécu aux années.

Les années 1930 marquent eux une période de difficultés économiques considérables dont le
d'adaptation est extrêmement importante dans un tel contexte : pays en guerre, déchiré, soumis, captif... Les énumérations sont longues. Les studios Tallinnfilm puis de Eesti Joonisfilm et Nukufilm sont parvenu à maintenir l'animation estonienne à un haut degré de qualité et de réputation. Les acteurs ayant joué un rôle là-dedans sont nombreux : nous pouvons ainsi remercier le moderne Priit Pärn avec son *Hotell E* (Hôtel E) en 1992 ou à travers *Elu Ilma Gabriella Ferrita* (*La vie sans Gabriella Ferrita*, 2008) et ses *Tuukrid vihmas* (*Plongeurs sous la pluie*, 2009), coréalisé avec sa compagne Olga Pärn.

Les films de Mati Küti (dont le dernier en date est *Taevalaul* (Chanson céleste en 2010) offrent un bel échantillon de haute qualité.

Plusieurs jeunes cinéastes sont apparus au fil des années et ont animé le film d'animation de leur présence et de leurs idées, tels que Mari-Liis Bassovskaja et Jelena Girlin, Kaspar Jancis et Pärtel Tall, Priit Tender et Ülo Pikkov. Tous des disciples plus ou moins proches de Pritt Pärn et de Rain Raamat.

### b) Un attrait pour le documentaire

Cependant, le cinéma estonien est aussi un cinéma qui se veut proche du réel. Et c'est ce que nous allons voir à présent avec cette dernière courte halte dans ces États généraux du film documentaire estonien.

Pour trouver les premières occurrences d'un cinéma estonien documentaire nous devons remonter loin dans le temps jusqu'aux années 1920. L'institution du Film Estonien de l'époque s'était déjà préoccupée de l'importance de conserver des témoignages de la vie d'alors. C'est ainsi que Theodor Märsk a réalisé des captations d'expositions industrielles ou traitant de l'agriculture. Le travail le plus conséquent de cette période est celui du VIIIe Festival estonien de la chanson en 1923. Festival historique de l'Estonie, comptant cette année-là plus de 10 000 participants.

La première série documentaire s'attachant à décrire et présenter l'Estonie dans son ensemble est réalisée par Rudolf Unt entre 1924 et 1926. *Filmikaameraga läbi Eesti* ou *Avec une caméra à travers l'Estonie*, a été réalisé à l'initiative du ministère des affaires étrangères et sur la base d'une série de sujets recommandés par l'université. L'une des premières chroniques cinématographiques d'EstiiFilm a également capturé les pourparlers de paix de Tartu. Malheureusement, ces précieux témoignages n'ont pas survécu aux années.

Les années 1930 marquent eux une période de difficultés économiques considérables dont le
cinéma va cruellement pâtir. La loi sur le cinéma d'avril 1935 est mise au point dans ce sens. Elle vise à inclure à chaque projection des chroniques documentaires de la vie en Estonie que ce soit d'un point de vue politique tout autant qu'humain et sociétal.

Afin de produire ces chroniques de façon régulière, l'Institut du Film estonien va être réorganisé en 1936 (fondé cinq ans plus tôt on le rappelle) et est désormais subordonné au service de propagande de l'État, ce qui signifie individuellement un soutien financier de l'État et la création d'une base technique solide pour le travail cinématographique.

Plusieurs films thématiques ont vu le jour dans la seconde moitié des années 1930 suivant le principe du film documentaire culturel allemand Kulturfilm. Ainsi en est-il de Võitluses sündinud, rahus kasvanud en 1938 (Né au combat, grandi en paix) réalisé pour les vingt ans de la République estonienne.

Konstantin Märsk a été un des premiers à parvenir à insuffler sa vision et sa pensée. Il est pour cela considéré comme le cinéaste ayant donné ses lettres de noblesses au cinéma estonien. Ses deux travaux, Sühad Petseris (Vacances à Petchory) et Kalurid (Les pêcheurs) tous deux sortis en 1936 sont les travaux artistiques les plus personnels des années 1930 et ont directement façonné la forme actuelle du film documentaire estonien.

C'est toutefois un grand vide que va traverser le cinéma documentaire estonien mais aussi l'Estonie entière dans les années 1940 avec l'entrée dans le conflit mondiale qu'est la seconde guerre. Occupée tantôt par l'URSS, puis par l'Allemagne, pour finalement revenir au point de départ avec la mainmise des Russes, l'Estonie a été un des dindons de cette grossière farce, de ce jeu de chaises musicales dramatique entre les deux dictatures. Avec ce nouveau pouvoir à la tête du pays, c'est aussi l'apparition de ce qui sera le quotidien du pays pendant les quarante-cinquante années suivantes : la propagande et la censure.

Dès septembre 1940, l'Institut du film culturel estonien a été nationalisé. Réalisé avec le concours du studio de Leningrad (Leningradi Kinokroonika Stuudio, le futur Lenfilm), Rahva tahe (Le futur du peuple) réalisé cette même année a servi à documenter l'entrée de l'Estonie en tant que république assujettie à l'Union.

Un film qui verra naître quelques maigres années plus tard son pendant allemand. Punane udu (Le brouillard rouge) en 1942 dénonce le régime de terreur instauré par les bolcheviques. Malheureusement, seules une vingtaine de minutes ont pu traverser les âges et l'acharnement des autorités rouges à détruire tout ce qui pouvait la compromettre elle ou son pouvoir.
cinéma va cruellement pâtir. La loi sur le cinéma d'avril 1935 est mise au point dans ce sens. Elle vise à inclure à chaque projection des chroniques documentaires de la vie en Estonie que ce soit d'un point de vue politique tout autant qu'humain et sociétal.

Afin de produire ces chroniques de façon régulière, l'Institut du Film estonien va être réorganisé en 1936 (fondé cinq ans plus tôt on le rappelle) et est désormais subordonné au service de propagande de l'État, ce qui signifie individuellement un soutien financier de l'État et la création d'une base technique solide pour le travail cinématographique.

Plusieurs films thématiques ont vu le jour dans la seconde moitié des années 1930 suivant le principe du film documentaire culturel allemand Kulturfilm. Ainsi en est-il de Võitluses sündinud, rahus kasvanud en 1938 (Né au combat, grandi en paix) réalisé pour les vingt ans de la République estonienne.

Konstantin Märsk a été un des premiers à parvenir à insuffler sa vision et sa pensée. Il est pour cela considéré comme le cinéaste ayant donné ses lettres de noblesses au cinéma estonien. Ses deux travaux, Sühad Petseris (Vacances à Petchory) et Kalurid (Les pêcheurs) tous deux sortis en 1936 sont les travaux artistiques les plus personnels des années 1930 et ont directement façonné la forme actuelle du film documentaire estonien.

C'est toutefois un grand vide que va traverser le cinéma documentaire estonien mais aussi l'Estonie entière dans les années 1940 avec l'entrée dans le conflit mondiale qu'est la seconde guerre. Occupée tantôt par l'URSS, puis par l'Allemagne, pour finalement revenir au point de départ avec la mainmise des Russes, l'Estonie a été un des dindons de cette grossière farce, de ce jeu de chaises musicales dramatique entre les deux dictatures. Avec ce nouveau pouvoir à la tête du pays, c'est aussi l'apparition de ce qui sera le quotidien du pays pendant les quarante-cinquante années suivantes : la propagande et la censure.

Dès septembre 1940, l'Institut du film culturel estonien a été nationalisé. Réalisé avec le concours du studio de Leningrad (Leningradi Kinokroonika Stuudio, le futur Lenfilm), Rahva tahe (Le futur du peuple) réalisé cette même année a servi à documenter l'entrée de l'Estonie en tant que république assujettie à l'Union.

Un film qui verra naître quelques maigres années plus tard son pendant allemand. Punane udu (Le brouillard rouge) en 1942 dénonce le régime de terreur instauré par les bolcheviques. Malheureusement, seules une vingtaine de minutes ont pu traverser les âges et l'acharnement des autorités rouges à détruire tout ce qui pouvait la compromettre elle ou son pouvoir.
Nous effectuons ici un bond en avant jusqu'aux années 1960. Les années précédentes se trouvant être peu intéressantes du fait de l'application stricte de la censure et de la présence continue de Staline. Sa mort va être un soulagement pour bon nombre des déportés. Mais la censure reste par contre bien présente bien que différente sans son principal instigateur.

La télévision estonienne de l'époque était une des plus réputé de l'Union Soviétique car intéressante et fiable selon les dires de Lauri Kärk :

> Dans les années 1960, la télévision estonienne était l'une des plus intéressantes et des plus véridiques de toute l'Union soviétique<fnref n="55" />.

Ce qui pose donc un nouveau paradoxe, si un quelconque allègement idéologique a réellement pu voir le jour, ce n'était toutefois pas le cas de celui de la censure. C'est par exemple le cas des émissions en directe qui, grâce aux progrès ont pu être remplacés par des enregistrements vidéo mais favorisant donc l'emprise de la césure.

Toutefois les exemples montrant une résistance passive mais bien réelle de la télévision estonienne existent. Nous pouvons mentionner le cas du journaliste de télévision Valdo Pant (plus tard placé dans la liste des 100 personnes les plus importantes du XXème siècle en Estonie) qui n'a jamais omis de mentionner à l'écran de la manière la plus sèche et la plus aride possible le quotidien de telle ou telle personne prétendument normale mais dont on la savait complètement idéologisée et sortie en droite ligne des services russes de propagande. À nos yeux d'habitants du XXIs, nous pouvons sourire à l'évocation de ces faits d'armes, mais à une époque où chacun était tenu de garder un œil sur l'autre et où la délation était monnaie courante, c'est finalement une réelle preuve de courage que de montrer sa désapprobation aux yeux de tous.

Virve Aruoja et son *Eestimaa* (Estonie) en 1968 témoignent à leur manière d'un renouveau certain du cinéma documentaire estonien avec un engagement et une authenticité sans cesse renouvelés.

Enfin, comment ne pas parler du travail audacieux délivré par Andres Sööt également en cette année 1968 ? *500 Parimat Fotot Marsist* (*Les 511 Meilleures Photos de Mars*). S'inspirant de poèmes écrit par l'estonien Arthur Alliksaar et de la littérature astronomique, le film suit un groupe de jeunes gens déambulant dans divers cafés de Tallinn tout en se perdant dans leurs réflexions

<footnote n="55">55 Lauri Kärk, « Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien », op.cit., « Les années 1960 La Grande montée du cinéma estonien », 2012.</footnote>
Nous effectuons ici un bond en avant jusqu'aux années 1960. Les années précédentes se trouvant être peu intéressantes du fait de l'application stricte de la censure et de la présence continue de Staline. Sa mort va être un soulagement pour bon nombre des déportés. Mais la censure reste par contre bien présente bien que différente sans son principal instigateur.

La télévision estonienne de l'époque était une des plus réputé de l'Union Soviétique car intéressante et fiable selon les dires de Lauri Kärk :

> Dans les années 1960, la télévision estonienne était l'une des plus intéressantes et des plus véridiques de toute l'Union soviétique<fnref n="55" />.

Ce qui pose donc un nouveau paradoxe, si un quelconque allègement idéologique a réellement pu voir le jour, ce n'était toutefois pas le cas de celui de la censure. C'est par exemple le cas des émissions en directe qui, grâce aux progrès ont pu être remplacés par des enregistrements vidéo mais favorisant donc l'emprise de la césure.

Toutefois les exemples montrant une résistance passive mais bien réelle de la télévision estonienne existent. Nous pouvons mentionner le cas du journaliste de télévision Valdo Pant (plus tard placé dans la liste des 100 personnes les plus importantes du XXème siècle en Estonie) qui n'a jamais omis de mentionner à l'écran de la manière la plus sèche et la plus aride possible le quotidien de telle ou telle personne prétendument normale mais dont on la savait complètement idéologisée et sortie en droite ligne des services russes de propagande. À nos yeux d'habitants du XXIs, nous pouvons sourire à l'évocation de ces faits d'armes, mais à une époque où chacun était tenu de garder un œil sur l'autre et où la délation était monnaie courante, c'est finalement une réelle preuve de courage que de montrer sa désapprobation aux yeux de tous.

Virve Aruoja et son *Eestimaa* (Estonie) en 1968 témoignent à leur manière d'un renouveau certain du cinéma documentaire estonien avec un engagement et une authenticité sans cesse renouvelés.

Enfin, comment ne pas parler du travail audacieux délivré par Andres Sööt également en cette année 1968 ? *500 Parimat Fotot Marsist* (*Les 511 Meilleures Photos de Mars*). S'inspirant de poèmes écrit par l'estonien Arthur Alliksaar et de la littérature astronomique, le film suit un groupe de jeunes gens déambulant dans divers cafés de Tallinn tout en se perdant dans leurs réflexions

<footnote n="55">55 Lauri Kärk, « Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien », op.cit., « Les années 1960 La Grande montée du cinéma estonien », 2012.</footnote>
philosophiques sur l'absurdité de l'existence... Comment ne pas y voir une connexion évidente avec les événements qui vont secouer Paris cette même année quelques mois plus tard ?

Dans une approche similaire de celle des réalisateurs de la nouvelle vague, Sööt regarde les clients des cafés, en caméra cachée, et donne sens à des moments à première vue communs de la vie mais comme libérés ici du fait de cette captation. Ces moments sont devenus intemporels et constituent de précieux témoignages de cette époque.

Crises, propagande, langue, guerre et censure... Nous avons pu constater dans cette première plongée dans notre étude, que le cinéma estonien s'est constitué au fil des années en raison des crises multiples traversées par l'Estonie et influence directement notre raisonnement : peut-on parler de cinéma estonien ?

Certains marqueurs permettent de répondre à cette question, tels que la langue parlée par les personnages, le réalisateur et les lieux de tournages ou encore des motifs récurrents comme la représentation de la nature, souvent de la forêt. Mais nous ne pouvons réduire le cinéma estonien à ces quelques échelons.

À travers la figure, trop tôt disparue, de Paasuke, nous avons pu comprendre que le cinéma estonien est par essence documentaire et s'est construit autour de cela. Pourtant, l'Estonie peine encore à oser se souvenir des pages les plus sombres de son passé à travers le grand écran. C'est là tout l'enjeu du cinéma estonien contemporain.

Un enjeu qu'a parfaitement saisi et assimilé le jeune Martti Helde avec sa *Croisée des Vents*. La deuxième partie de notre recherche s'axe donc sur l'étude approfondie du film de Martti Helde.
philosophiques sur l'absurdité de l'existence... Comment ne pas y voir une connexion évidente avec
les événements qui vont secouer Paris cette même année quelques mois plus tard ?

Dans une approche similaire de celle des réalisateurs de la nouvelle vague, Sööt regarde les
clients des cafés, en caméra cachée, et donne sens à des moments à première vue communs de la vie
mais comme libérés ici du fait de cette captation. Ces moments sont devenus intemporels et
constituent de précieux témoignages de cette époque.

Crises, propagande, langue, guerre et censure... Nous avons pu constater dans cette première
plongée dans notre étude, que le cinéma estonien s'est constitué au fil des années en raison des
crises multiples traversées par l'Estonie et influence directement notre raisonnement : peut-on parler
de cinéma estonien ?

Certains marqueurs permettent de répondre à cette question, tels que la langue parlée par les
personnages, le réalisateur et les lieux de tournages ou encore des motifs récurrents comme la
représentation de la nature, souvent de la forêt. Mais nous ne pouvons réduire le cinéma estonien à
ces quelques échelons.

À travers la figure, trop tôt disparue, de Paasuke, nous avons pu comprendre que le cinéma
estonien est par essence documentaire et s'est construit autour de cela. Pourtant, l'Estonie peine
encore à oser se souvenir des pages les plus sombres de son passé à travers le grand écran. C'est là
tout l'enjeu du cinéma estonien contemporain.

Un enjeu qu'a parfaitement saisi et assimilé le jeune Martti Helde avec sa *Croisée des Vents*.
La deuxième partie de notre recherche s'axe donc sur l'étude approfondie du film de Martti Helde.
# PARTIE 2

## La Croisée des Vents de Martti Helde (2014) :
Voyage esthétique au cœur d'un trauma historique

### A. Un corps démembré : genèse, histoire et arrêt sur image

Le mouvement à l'intérieur de l'image. C'est bien là la différence fondamentale et la plus évidente que l'on peut relever entre photographie et cinéma. Une différence qui n'a pas toujours été aussi évidente justement. Pourquoi se mettre à marcher, se mouvoir devant cet appareil qui a tout l'air de prime abord d'un appareil de prise de vue photographique ?

Le réalisateur estonien Hardi Volmer s'est amusé de cette méconnaissance de l'objet cinématographique lorsque celui-ci en était encore à ses balbutiements et donc mal connu entre autres des populations paysannes cantonnées loin des villes et de la vie culturelle, scientifique ou même encore politique. Dans son dernier film intitulé *Johannes Pääsukese tõeline elu littéralement La vraie vie de Johannes Pääsuke*, sorti en 2019, il met en scène des paysans confrontés pour la première fois de leur vie à la caméra. Un petit point d'histoire s'impose avant de dépeindre leurs réactions. Le personnage éponyme du film, Johannes Pääsuke, a réellement existé. Il est le premier photographe et cinéaste de son pays. Ainsi, sa *Chasse à l'ours dans la province de Parnu* (petite ville située dans le Sud-Ouest de l'Estonie) en 1914, précédé de divers plans du vol de l'aviateur Serge Utotchkine à Tartu en 1912, constituent les premières séquences filmées de l'histoire du cinéma estonien. Le film de Volmer s'intéresse particulièrement à une expédition conduite par Pääsuke en 1912, âgé d'à peine 20 ans et de son compagnon tout aussi jeune Harri Volter, lui-même étudiant médecin.

Le musée national estonien avait cet été-là, lancé un appel à participation aux jeunes artistes estoniens. Photographier et capturer la vie des habitants d'Estonie. Cette terminologie incluant donc également les populations setos d'Estonie, un peuple quasiment éteint, situé dans le Sud de l'Estonie dans une contrée appelée Setomaa, et possédant sa propre langue et sa propre culture, ainsi que tout autre sujet intéressant d'un point de vue ethnographique, anthropologique et documentaire.

Au mois de juin, le musée a mis en route le photographe Joh. Pääsuke, avec pour mission de photographier paysages remarquables, travaux populaires, constructions, objets intéressants d'un point de vue ethnographique, individus, etc. Le photographe et son compagnon de voyage ont parcouru consciencieusement la presque totalité de la côte de la province de Tallinn, et rapporté de tous ces
# PARTIE 2

## La Croisée des Vents de Martti Helde (2014) :
Voyage esthétique au cœur d'un trauma historique

### A. Un corps démembré : genèse, histoire et arrêt sur image

Le mouvement à l'intérieur de l'image. C'est bien là la différence fondamentale et la plus évidente que l'on peut relever entre photographie et cinéma. Une différence qui n'a pas toujours été aussi évidente justement. Pourquoi se mettre à marcher, se mouvoir devant cet appareil qui a tout l'air de prime abord d'un appareil de prise de vue photographique ?

Le réalisateur estonien Hardi Volmer s'est amusé de cette méconnaissance de l'objet cinématographique lorsque celui-ci en était encore à ses balbutiements et donc mal connu entre autres des populations paysannes cantonnées loin des villes et de la vie culturelle, scientifique ou même encore politique. Dans son dernier film intitulé *Johannes Pääsukese tõeline elu littéralement La vraie vie de Johannes Pääsuke*, sorti en 2019, il met en scène des paysans confrontés pour la première fois de leur vie à la caméra. Un petit point d'histoire s'impose avant de dépeindre leurs réactions. Le personnage éponyme du film, Johannes Pääsuke, a réellement existé. Il est le premier photographe et cinéaste de son pays. Ainsi, sa *Chasse à l'ours dans la province de Parnu* (petite ville située dans le Sud-Ouest de l'Estonie) en 1914, précédé de divers plans du vol de l'aviateur Serge Utotchkine à Tartu en 1912, constituent les premières séquences filmées de l'histoire du cinéma estonien. Le film de Volmer s'intéresse particulièrement à une expédition conduite par Pääsuke en 1912, âgé d'à peine 20 ans et de son compagnon tout aussi jeune Harri Volter, lui-même étudiant médecin.

Le musée national estonien avait cet été-là, lancé un appel à participation aux jeunes artistes estoniens. Photographier et capturer la vie des habitants d'Estonie. Cette terminologie incluant donc également les populations setos d'Estonie, un peuple quasiment éteint, situé dans le Sud de l'Estonie dans une contrée appelée Setomaa, et possédant sa propre langue et sa propre culture, ainsi que tout autre sujet intéressant d'un point de vue ethnographique, anthropologique et documentaire.

Au mois de juin, le musée a mis en route le photographe Joh. Pääsuke, avec pour mission de photographier paysages remarquables, travaux populaires, constructions, objets intéressants d'un point de vue ethnographique, individus, etc. Le photographe et son compagnon de voyage ont parcouru consciencieusement la presque totalité de la côte de la province de Tallinn, et rapporté de tous ces
endroits des vues intéressantes. Il y a également nombre de photographies de Muhu et de Saaremaa.
L'ensemble dépasse les trois cents clichés. Une telle collection est déjà, en soi, un ensemble d'une grande
valeur<fnref n="56" />.

Sur un ton comique, Hardi Volmer met donc en scène les deux compères dans l'Estonie des
années 1910. Comme il était courant à cette époque, les deux hommes avaient chacun un appareil ce
qui explique de manière simple les différents doublons dans l'œuvre de Pääsuke. Dans le film, c'est
lui qui s'occupe de la caméra tandis que Volter utilise l'appareil photographique mais même seul, il
avait toujours ses deux instruments avec lui. À travers son journal, on comprend que Pääsuke a été
beaucoup plus créatif et productif que le peu qui nous est parvenu, tant élogieuses que soient les
critiques retrouvées. Hardi Volmer nous livre donc sa version de la disparition des pellicules du
photographe et cinéaste emblématique d'Estonie dans un film plaisant où le (sou)rire trouve
aisément sa place même si en tant qu'étrangers et occidentaux on peut trouver cela quelque peu
répétitif, ne percevant pas toujours ou sinon peu les références glissées à l'intérieur du cadre. Entre
autres l'animosité entre russes et estoniens par exemple, tout comme celle avec le peuple seto.
Autant de peuples de religions et de langages différents, à cheval entre l'empire russe et une Estonie
qui n'a pas encore signé son traité d'indépendance, plus communément nommé Traité de Tartu de
1920.

Délaissons à présent ces remarques purement historiques pour nous concentrer sur
l'expérience même des sujets photographiés ou capturés.

Le film montre avec humour, mais sans jugement, l'incompréhension de ces personnes à qui
l'on demande de poser devant l'objectif...mais en bougeant ! Pourquoi bouger alors que l'on nous
prend en photo ? Pourquoi nous faire traverser la rue, devant l'église, sans regarder l'appareil alors
que jusque-là il était demandé de fixer l'objectif droit dans l'œil mécanique et d'être aussi rigide
qu'une statue antique ? Parce que c'est justement le mouvement que capture ce nouvel instrument.
Mais comment expliquer ce procédé, encore à ses bégaiements, à des gens si éloignés
culturellement de cette technique dans leur manière de vivre et d'être ? Le film se propose de
répondre à cette question de manière joyeuse et détachée.

Photographie et cinéma. Deux chasseurs et chercheurs d'images mais aux méthodes diamétralement
opposées. Ils ont pourtant tous deux en commun la construction de leur cadre, des notions de
compositions et d'équilibre de leurs images respectives. Ce sont ces notions que nous allons
explorer en disséquant un autre film estonien. Un film qui sera notre point de repère et d'ancrage
tout au long de notre recherche. Ce film n'est autre que *Riistuules, La croisée des Vents* en français,

<footnote n="56">56 Franceest, « *Johannes Pääsuke, L'homme aux deux caméras* ». Article publié sur le site France-Estonie au cours de l'année 2016.</footnote>
endroits des vues intéressantes. Il y a également nombre de photographies de Muhu et de Saaremaa.
L'ensemble dépasse les trois cents clichés. Une telle collection est déjà, en soi, un ensemble d'une grande
valeur<fnref n="56" />.

Sur un ton comique, Hardi Volmer met donc en scène les deux compères dans l'Estonie des années 1910. Comme il était courant à cette époque, les deux hommes avaient chacun un appareil ce qui explique de manière simple les différents doublons dans l'œuvre de Pääsuke. Dans le film, c'est lui qui s'occupe de la caméra tandis que Volter utilise l'appareil photographique mais même seul, il avait toujours ses deux instruments avec lui. À travers son journal, on comprend que Pääsuke a été beaucoup plus créatif et productif que le peu qui nous est parvenu, tant élogieuses que soient les critiques retrouvées. Hardi Volmer nous livre donc sa version de la disparition des pellicules du photographe et cinéaste emblématique d'Estonie dans un film plaisant où le (sou)rire trouve aisément sa place même si en tant qu'étrangers et occidentaux on peut trouver cela quelque peu répétitif, ne percevant pas toujours ou sinon peu les références glissées à l'intérieur du cadre. Entre autres l'animosité entre russes et estoniens par exemple, tout comme celle avec le peuple seto. Autant de peuples de religions et de langages différents, à cheval entre l'empire russe et une Estonie qui n'a pas encore signé son traité d'indépendance, plus communément nommé Traité de Tartu de 1920.

Délaissons à présent ces remarques purement historiques pour nous concentrer sur l'expérience même des sujets photographiés ou capturés.

Le film montre avec humour, mais sans jugement, l'incompréhension de ces personnes à qui l'on demande de poser devant l'objectif...mais en bougeant ! Pourquoi bouger alors que l'on nous prend en photo ? Pourquoi nous faire traverser la rue, devant l'église, sans regarder l'appareil alors que jusque-là il était demandé de fixer l'objectif droit dans l'œil mécanique et d'être aussi rigide qu'une statue antique ? Parce que c'est justement le mouvement que capture ce nouvel instrument. Mais comment expliquer ce procédé, encore à ses bégaiements, à des gens si éloignés culturellement de cette technique dans leur manière de vivre et d'être ? Le film se propose de répondre à cette question de manière joyeuse et détachée.

Photographie et cinéma. Deux chasseurs et chercheurs d'images mais aux méthodes diamétralement opposées. Ils ont pourtant tous deux en commun la construction de leur cadre, des notions de compositions et d'équilibre de leurs images respectives. Ce sont ces notions que nous allons explorer en disséquant un autre film estonien. Un film qui sera notre point de repère et d'ancrage tout au long de notre recherche. Ce film n'est autre que *Riistuules, La croisée des Vents* en français,

<footnote n="56">56 Franceest, « *Johannes Pääsuke, L'homme aux deux caméras* ». Article publié sur le site France-Estonie au cours de l'année 2016.</footnote>
sorti en 2014 et réalisé par Martti Helde qui signait là son premier long-métrage. Là où le cinéma sous-entend souvent (mais pas impérativement) mouvement et vitesse des actions se déroulant devant la caméra. Martti Helde lui se crée un chemin complètement en marge de cette pratique.

## 1. *La Croisée des Vents*, un film hybride.

Si les premières minutes peuvent donner l'impression d'un film parmi tant d'autre, on se rend bien vite compte que quelque chose diffère justement des autres films. On attend des personnages qu'ils parlent, qu'ils nous donnent quelque chose à nous spectateurs mais rien ne franchit leurs lèvres. À la place, nous devons nous contenter d'une voix off que l'on devine être celle de la jeune femme sur qui le film s'est ouvert. Une voix qui s'adresse à un personnage encore inconnu de nous, Eldur, et qui influence directement la jeune femme cadrée en gros plan. Elle réagit très vite et très vivement aux paroles entendues. Son sourire s'estompe très rapidement pour ne plus laisser place qu'à des yeux noyés dans les souvenirs.

C'est toute une manière de jouer que le film renouvelle en ôtant la parole à ses personnages. Les acteurs ne sont pas présents, n'habitent pas le cadre comme à leur habitude. C'est plutôt vers le théâtre qu'il faut se tourner pour comprendre le fonctionnement du film et de ses acteurs. Présents dans le champ de la caméra, ils semblent figés en plein élan, glacés pourrait-on même dire. Mais dès lors que la caméra se détourne d'eux, ils reprennent vie hors de nos regards quelques instants pour se replacer dans le champ de l'œil mécanique en affectant une nouvelle pose. Le spectateur peut même ressentir l'impression de n'avoir pas suivi l'action comme il le devait. Les personnages, petites pièces de l'échiquier du film ont été déplacés par le maître du jeu ou serait-ce qu'ils prennent vie une fois à l'abri de nos yeux ? Libérés de nos prunelles inquisitrices, les souvenirs semblent reprendre vie, se meuvent de nouveau et peuvent prendre place sur la scène que leur a laissé le démiurge. La première question venant à l'esprit reste logiquement l'idée de sa conception. Comment en être arrivé à ce point ? Voici ce qu'en dit Martti Helde :

> GD : Et donc, première question, comment avez-vous procédé depuis le début ?

> MH : Eh bien, c'était une sorte d'accident. Parce que j'ai commencé le film comme un documentaire. Après avoir tourné la première scène, nous avons vu que le résultat final n'était pas un documentaire<fnref n="57" />.

<footnote n="57">57 Entretien complet avec Martti Helde dans les annexes à la fin de notre mémoire.</footnote>
sorti en 2014 et réalisé par Martti Helde qui signait là son premier long-métrage. Là où le cinéma sous-entend souvent (mais pas impérativement) mouvement et vitesse des actions se déroulant devant la caméra. Martti Helde lui se crée un chemin complètement en marge de cette pratique.

## 1. *La Croisée des Vents*, un film hybride.

Si les premières minutes peuvent donner l'impression d'un film parmi tant d'autre, on se rend bien vite compte que quelque chose diffère justement des autres films. On attend des personnages qu'ils parlent, qu'ils nous donnent quelque chose à nous spectateurs mais rien ne franchit leurs lèvres. À la place, nous devons nous contenter d'une voix off que l'on devine être celle de la jeune femme sur qui le film s'est ouvert. Une voix qui s'adresse à un personnage encore inconnu de nous, Eldur, et qui influence directement la jeune femme cadrée en gros plan. Elle réagit très vite et très vivement aux paroles entendues. Son sourire s'estompe très rapidement pour ne plus laisser place qu'à des yeux noyés dans les souvenirs.

C'est toute une manière de jouer que le film renouvelle en ôtant la parole à ses personnages. Les acteurs ne sont pas présents, n'habitent pas le cadre comme à leur habitude. C'est plutôt vers le théâtre qu'il faut se tourner pour comprendre le fonctionnement du film et de ses acteurs. Présents dans le champ de la caméra, ils semblent figés en plein élan, glacés pourrait-on même dire. Mais dès lors que la caméra se détourne d'eux, ils reprennent vie hors de nos regards quelques instants pour se replacer dans le champ de l'œil mécanique en affectant une nouvelle pose. Le spectateur peut même ressentir l'impression de n'avoir pas suivi l'action comme il le devait. Les personnages, petites pièces de l'échiquier du film ont été déplacés par le maître du jeu ou serait-ce qu'ils prennent vie une fois à l'abri de nos yeux ? Libérés de nos prunelles inquisitrices, les souvenirs semblent reprendre vie, se meuvent de nouveau et peuvent prendre place sur la scène que leur a laissé le démiurge. La première question venant à l'esprit reste logiquement l'idée de sa conception. Comment en être arrivé à ce point ? Voici ce qu'en dit Martti Helde :

> GD : Et donc, première question, comment avez-vous procédé depuis le début ?

> MH : Eh bien, c'était une sorte d'accident. Parce que j'ai commencé le film comme un documentaire. Après avoir tourné la première scène, nous avons vu que le résultat final n'était pas un documentaire<fnref n="57" />.

<footnote n="57">57 Entretien complet avec Martti Helde dans les annexes à la fin de notre mémoire.</footnote>
Deux idées très importantes apparaissent ici dès ce premier échange. Le résultat final est dû à un accident là où le film devait au départ être un film documentaire et non une fiction. La question du jeu, la question des acteurs ne s'est donc posée qu'après la conception du film démarrée.

> Nous sommes donc passés du documentaire à la fiction en trois ans et demi de tournage. C'était donc un processus très long<fnref n="58" />.

Il y a dans le ton du réalisateur, cette certitude que le documentaire ne serait pas suffisant pour dire ou montrer tout ce qu'il voulait.

De documentaire à film de fiction, d'où est venue cette idée d'immobiliser ses personnages ?
Idée et mise en scène qui traversent le film de part et d'autre. Helde poursuit :

> MH : C'était au début. Oui. Parce que je suis allé aux archives et j'ai trouvé des lettres et dans les lettres écrites par une dame estonienne, il était écrit que le temps s'est arrêté. C'est de là qu'est venue l'idée. Nous avons donc décidé de faire un film où le temps est arrêté. C'est venu d'une lettre dans les archives, c'était un point clé<fnref n="59" />.

On le voit ici, la question de l'immobilité des corps s'est très vite installée dans l'esprit du réalisateur. En une seule phrase, le jeune estonien nous a résumé (une partie de) son film. « Nous avons donc décidé de faire un film où le temps est arrêté ». Dès lors se pose la question de montrer comment le film s'est arrêté justement. Et ce qui est d'autant plus intéressant dans cette entreprise, c'est que le réalisateur et son équipe ont décidé de montrer l'arrêt du temps par un mouvement de caméra presque incessant et des séquences qui s'étiolent interminablement au fil des minutes. La plus longue de ces séquences dure ainsi 7 minutes. Ou comment restituer l'immobilité par le mouvement. Mais comprenons-nous bien, lorsque nous utilisons le mot « interminablement » ce n'est pas dans un sens péjoratif où il est le plus souvent compris et manipulé mais réellement dans sa signification la plus simple. Les plans-séquences utilisés dans le film nous semblent extrêmement longs du fait du procédé utilisé. Se faire embarquer au milieu de statues humaines durant près de 90 minutes n'est pas une expérience forcément jouissive bien que novatrice si l'on se positionne du point de vue du plaisir du spectateur.

<footnote n="58">58 Ibid.</footnote>

<footnote n="59">59 Ibid.</footnote>
Deux idées très importantes apparaissent ici dès ce premier échange. Le résultat final est dû à un accident là où le film devait au départ être un film documentaire et non une fiction. La question du jeu, la question des acteurs ne s'est donc posée qu'après la conception du film démarrée.

> Nous sommes donc passés du documentaire à la fiction en trois ans et demi de tournage. C'était donc un processus très long<fnref n="58" />.

Il y a dans le ton du réalisateur, cette certitude que le documentaire ne serait pas suffisant pour dire ou montrer tout ce qu'il voulait.

De documentaire à film de fiction, d'où est venue cette idée d'immobiliser ses personnages ?
Idée et mise en scène qui traversent le film de part et d'autre. Helde poursuit :

> MH : C'était au début. Oui. Parce que je suis allé aux archives et j'ai trouvé des lettres et dans les lettres écrites par une dame estonienne, il était écrit que le temps s'est arrêté. C'est de là qu'est venue l'idée. Nous avons donc décidé de faire un film où le temps est arrêté. C'est venu d'une lettre dans les archives, c'était un point clé<fnref n="59" />.

On le voit ici, la question de l'immobilité des corps s'est très vite installée dans l'esprit du réalisateur. En une seule phrase, le jeune estonien nous a résumé (une partie de) son film. « Nous avons donc décidé de faire un film où le temps est arrêté ». Dès lors se pose la question de montrer comment le film s'est arrêté justement. Et ce qui est d'autant plus intéressant dans cette entreprise, c'est que le réalisateur et son équipe ont décidé de montrer l'arrêt du temps par un mouvement de caméra presque incessant et des séquences qui s'étiolent interminablement au fil des minutes. La plus longue de ces séquences dure ainsi 7 minutes. Ou comment restituer l'immobilité par le mouvement. Mais comprenons-nous bien, lorsque nous utilisons le mot « interminablement » ce n'est pas dans un sens péjoratif où il est le plus souvent compris et manipulé mais réellement dans sa signification la plus simple. Les plans-séquences utilisés dans le film nous semblent extrêmement longs du fait du procédé utilisé. Se faire embarquer au milieu de statues humaines durant près de 90 minutes n'est pas une expérience forcément jouissive bien que novatrice si l'on se positionne du point de vue du plaisir du spectateur.

<footnote n="58">58 Ibid.</footnote>

<footnote n="59">59 Ibid.</footnote>
Quelle est la place du spectateur au cœur de ce spectacle ? Comment doit-il réagir ? Ou même encore, doit-il réagir ? De son essence, tout autant que de sa naissance documentaire, *La Croisée des Vents* en a gardé son fond. Nous voulons signifier par-là que ce film a une portée culturelle et symbolique très forte. On apprend ou, tout au moins, nous redécouvrons à travers ce film tout un pan de l'histoire qui est bien trop souvent tue ou minimisé. Nous connaissons tous ou presque la sombre histoire de l'holocauste juif, du ghetto de Varsovie ou encore des camps de la mort car nous y avons été sensibilisés très tôt dans notre apprentissage scolaire. On parle cependant très peu de la réaction des vainqueurs de la Seconde guerre mondiale, et en l'occurrence ici de l'autre grand dictateur de l'époque Joseph Staline, et de l'empire qu'il a asservi dans sa soif de pouvoir. Nombreuses sont les petites nations, par leur géographie, qui ont été trop vite débordées et occupées par le pouvoir soviétique. Estonie, Lettonie, Lituanie, Ukraine, Biélorussie.... Jouxtant l'URSS de l'époque, tour à tour enrôlées dans les rangs allemands pour être ensuite repris par les soviétiques et contraints de combattre contre leur propres frères... Ces peuples-là ont eux aussi été quasiment exterminés ou ont vu à tout le moins disparaître une partie bien trop conséquente de leur population. Il continue de régner une méconnaissance de ces faits.

La question qui se dresse alors devant nous est dès lors fort simple : comment faire bouger (littéralement) les choses ? La première pierre à poser dans cette édification est déjà d'en parler, de sensibiliser, de montrer aux citoyens du monde ce qu'il s'y passe. Que ce soit à quelques kilomètres, parfois des milliers, tantôt quelques centaines, mais finalement si peu.

*C'est sous cet éclairage et avec ce regard que nous pouvons revenir à La Croisée des Vents.*

> L'image n'est jamais une réalité simple.
> Les images de cinéma sont d'abord des opérations,
> des rapports entre le dicible et le visible,
> des manières de jouer avec l'avant et l'après,
> la cause et l'effet<fnref n="60" />.

On prête depuis toujours ou presque à l'art, et dorénavant à l'image dans toute sa complexité, la fonction de témoignage. Bien avant le cinéma, la photographie ou la peinture, les premiers hommes de notre temps laissaient d'ores et déjà leurs empreintes sur la pierre. Quel instinct, quelles intentions derrière ces pratiques ? Nous ne pouvons que dresser des conjectures

<footnote n="60">60 Jacques Rancière, *Le Destin des images*, Paris, La fabrique éditions, 2004, p. 14.</footnote>
Quelle est la place du spectateur au cœur de ce spectacle ? Comment doit-il réagir ? Ou même encore, doit-il réagir ? De son essence, tout autant que de sa naissance documentaire, *La Croisée des Vents* en a gardé son fond. Nous voulons signifier par-là que ce film a une portée culturelle et symbolique très forte. On apprend ou, tout au moins, nous redécouvrons à travers ce film tout un pan de l'histoire qui est bien trop souvent tue ou minimisé. Nous connaissons tous ou presque la sombre histoire de l'holocauste juif, du ghetto de Varsovie ou encore des camps de la mort car nous y avons été sensibilisés très tôt dans notre apprentissage scolaire. On parle cependant très peu de la réaction des vainqueurs de la Seconde guerre mondiale, et en l'occurrence ici de l'autre grand dictateur de l'époque Joseph Staline, et de l'empire qu'il a asservi dans sa soif de pouvoir. Nombreuses sont les petites nations, par leur géographie, qui ont été trop vite débordées et occupées par le pouvoir soviétique. Estonie, Lettonie, Lituanie, Ukraine, Biélorussie.... Jouxtant l'URSS de l'époque, tour à tour enrôlées dans les rangs allemands pour être ensuite repris par les soviétiques et contraints de combattre contre leur propres frères... Ces peuples-là ont eux aussi été quasiment exterminés ou ont vu à tout le moins disparaître une partie bien trop conséquente de leur population. Il continue de régner une méconnaissance de ces faits.

La question qui se dresse alors devant nous est dès lors fort simple : comment faire bouger (littéralement) les choses ? La première pierre à poser dans cette édification est déjà d'en parler, de sensibiliser, de montrer aux citoyens du monde ce qu'il s'y passe. Que ce soit à quelques kilomètres, parfois des milliers, tantôt quelques centaines, mais finalement si peu.

C'est sous cet éclairage et avec ce regard que nous pouvons revenir à *La Croisée des Vents*.

> L'image n'est jamais une réalité simple.
> Les images de cinéma sont d'abord des opérations,
> des rapports entre le dicible et le visible,
> des manières de jouer avec l'avant et l'après,
> la cause et l'effet<fnref n="60" />.

On prête depuis toujours ou presque à l'art, et dorénavant à l'image dans toute sa complexité, la fonction de témoignage. Bien avant le cinéma, la photographie ou la peinture, les premiers hommes de notre temps laissaient d'ores et déjà leurs empreintes sur la pierre. Quel instinct, quelles intentions derrière ces pratiques ? Nous ne pouvons que dresser des conjectures

<footnote n="60">60 Jacques Rancière, *Le Destin des images*, Paris, La fabrique éditions, 2004, p. 14.</footnote>
mais peu nous importe au final ce qu'ils voulaient vraiment réaliser. Probablement sans en être
conscients, les premiers hommes de l'Histoire, en dessinant à même les parois des grottes qu'ils
occupaient nous ont laissés des traces de leur passage et par là même ont créées les premiers
artefacts documentaires de l'histoire.

Comment avec l'éclairage et le régime d'images d'aujourd'hui, comprendre ces premiers
témoignages ? Comprendre cette « gloire aurorale des peintures de Lascaux »<sup>61</sup> pour reprendre les
mots de Jacques Rancière ?

Le cinéaste allemand Werner Herzog s'est lui aussi intéressé aux potentialités et au décalage
des images, entre les premiers âges du monde et de l'Homme et les images qui nous bercent
aujourd'hui presque aveuglément. Avec une équipe réduite au minimum et grâce aux progrès des
caméras numériques ultra-mobiles, des vecteurs d'images de haute qualité à tenir dans creux de la
main, il s'est aventuré au cœur de la Grotte Chauvet et a tiré un film de cette expérience
privilégiée : *La grotte des rêves perdus* est sorti en 2010<sup>62</sup>.

Si nous mentionnons ce documentaire, c'est parce que l'approche entre l'œuvre d'Herzog et
celle de Martti Helde part sur les mêmes bases. Là encore, le mouvement est à la base de
l'immobilité apparente des sujets de leurs films respectifs. Quand l'un s'interroge sur les premières
peintures rupestres du monde, l'autre essaie ni plus ni moins de faire un film où « le temps s'est
arrêté ». Sous cet éclairage, laissons d'abord un peu parler le film et Werner Herzog lui-même.

Dès les premières minutes du film, en compagnie d'historiens, de paléontologues et autres
spécialistes de cette période, le cinéaste est conduit dans la plus ancienne grotte connue à ce jour.
Nous, spectateurs n'y avons pas encore eu accès nous-mêmes. Et c'est sur l'étroit chemin qui y
conduit que le réalisateur a ces mots : « La grotte est comme la photo d'un moment dans le temps. »
ou plus exactement dans sa version originale « The cave is like a frozen flash of a moment in
time ». (à 5 min 41) Quelle puissante image que cet éclair, ce « flash » figé dans le temps ! Et on ne
comprend que trop bien les mots du réalisateur. En effet, épousant chaque aspérité de la grotte, les
peintures semblent bouger d'elles-mêmes au gré des lumières des torches les balayant de leur rayon.
Et c'est cette même grotte, telle une mère couvant ses enfants, qui a protégé toutes ces peintures des
ravages du temps. Comme expliqué dans l'immédiate continuité de notre citation, un éboulement
rocheux a comblé l'entrée de la grotte il y a de cela 20 000 ans. Autant d'années durant lesquelles
l'habitat est resté vierge de toutes pollutions. La lumière, le son, les animaux et les hommes des
époques suivantes n'ont jamais pu franchir de nouveau la barrière que la montagne a dressé entre la

<footnote n="61">61 *Ibid*., p. 1.</footnote>

<footnote n="62">62 Werner Herzog, *The cave of forgotten dreams / La grotte des rêves perdus* (2010)</footnote>
mais peu nous importe au final ce qu'ils voulaient vraiment réaliser. Probablement sans en être
conscients, les premiers hommes de l'Histoire, en dessinant à même les parois des grottes qu'ils
occupaient nous ont laissés des traces de leur passage et par là même ont créées les premiers
artefacts documentaires de l'histoire.

Comment avec l'éclairage et le régime d'images d'aujourd'hui, comprendre ces premiers
témoignages ? Comprendre cette « gloire aurorale des peintures de Lascaux »<sup>61</sup> pour reprendre les
mots de Jacques Rancière ?

Le cinéaste allemand Werner Herzog s'est lui aussi intéressé aux potentialités et au décalage
des images, entre les premiers âges du monde et de l'Homme et les images qui nous bercent
aujourd'hui presque aveuglément. Avec une équipe réduite au minimum et grâce aux progrès des
caméras numériques ultra-mobiles, des vecteurs d'images de haute qualité à tenir dans creux de la
main, il s'est aventuré au cœur de la Grotte Chauvet et a tiré un film de cette expérience
privilégiée : *La grotte des rêves perdus* est sorti en 2010<sup>62</sup>.

Si nous mentionnons ce documentaire, c'est parce que l'approche entre l'œuvre d'Herzog et
celle de Martti Helde part sur les mêmes bases. Là encore, le mouvement est à la base de
l'immobilité apparente des sujets de leurs films respectifs. Quand l'un s'interroge sur les premières
peintures rupestres du monde, l'autre essaie ni plus ni moins de faire un film où « le temps s'est
arrêté ». Sous cet éclairage, laissons d'abord un peu parler le film et Werner Herzog lui-même.

Dès les premières minutes du film, en compagnie d'historiens, de paléontologues et autres
spécialistes de cette période, le cinéaste est conduit dans la plus ancienne grotte connue à ce jour.
Nous, spectateurs n'y avons pas encore eu accès nous-mêmes. Et c'est sur l'étroit chemin qui y
conduit que le réalisateur a ces mots : « La grotte est comme la photo d'un moment dans le temps. »
ou plus exactement dans sa version originale « The cave is like a frozen flash of a moment in
time ». (à 5 min 41) Quelle puissante image que cet éclair, ce « flash » figé dans le temps ! Et on ne
comprend que trop bien les mots du réalisateur. En effet, épousant chaque aspérité de la grotte, les
peintures semblent bouger d'elles-mêmes au gré des lumières des torches les balayant de leur rayon.
Et c'est cette même grotte, telle une mère couvant ses enfants, qui a protégé toutes ces peintures des
ravages du temps. Comme expliqué dans l'immédiate continuité de notre citation, un éboulement
rocheux a comblé l'entrée de la grotte il y a de cela 20 000 ans. Autant d'années durant lesquelles
l'habitat est resté vierge de toutes pollutions. La lumière, le son, les animaux et les hommes des
époques suivantes n'ont jamais pu franchir de nouveau la barrière que la montagne a dressé entre la

<footnote n="61">61 *Ibid*., p. 1.</footnote>

<footnote n="62">62 Werner Herzog, *The cave of forgotten dreams / La grotte des rêves perdus* (2010)</footnote>
grotte et le monde extérieur. Inviolée durant toutes ces années, la grotte est devenue une véritable « bulle intemporelle »(à 6 min 03), dernière témoin d'une époque révolue.

L'incroyable état de conservation des peintures donne l'impression que l'artiste vient de déposer le dernier coup de couleur sur elles. La vivacité du trait, la visibilité des œuvres et le jeu des lumières tout contribue à rendre l'impression de mouvement. Une impression que l'on sait recherchée et accentuée par ces premiers artistes. En effet, on peut observer sur le très célèbre panneau des chevaux un trou dans la grotte autour duquel les cheveux ont été dessinés. De ce trou en apparence peu utile, s'écoule de l'eau lorsque la pluie dure plusieurs jours voire des semaines entières. On peut légitimement penser, tout comme le pensent l'équipe de recherche, que ces chevaux ont été disposés ici grâce ou à cause de cette source. En considérant leur œuvre vivante, quoi de plus logique que de penser à leurs besoins naturels ?

Un sentiment de vie que ces artistes du paléolithique ont prolongé en rajoutant des membres à certains dessins. Ainsi à 14 min 26, nous nous rendons compte que le bison a été créé avec non pas 4 mais 8 pattes. Une étude du mouvement avant l'heure ou comme le dit Herzog lui-même « presque une forme de proto-cinéma<fnref n="63" />. » Bien avant les inventions des frères Lumière, les premiers hommes avaient d'ores et déjà perçu ou compris la potentialité des coups de crayons qu'ils donnaient à la roche.

Si Herzog tente de nous livrer un témoignage des premiers artistes de l'espèce humaine, Martti Helde essaye lui tant bien que mal de colmater les brèches laissées béantes par l'Histoire. Lorsque le premier s'interroge sur ce mouvement immobile gravé dans la roche et esquissé du bout des doigts, le second revient sur l'immobilité contrainte de tout un peuple et manipulé comme une vulgaire marionnette.

### a) Le Pacte Molotov-Ribbentrop, premier facteur de la division de l'Europe

Revenons-en aux prémices de ce triste conflit d'envergure planétaire. À l'origine de la vague meurtrière de l'Allemagne nazie il y a eu notamment le Pacte germano-soviétique aussi appelé « Pacte Molotov-Ribbentrop », du nom des deux ministres des affaires étrangères Viatcheslav Mikhaïlovitch Molotov et Joachim Von Ribentrop, signé le 23 août 1939 entre l'Allemagne Hitlérienne et l'Union des Républiques Socialistes Soviétiques. Cette signature incluait entre autres secrètement le partage de terres et de pays dont l'aval n'avait été aucunement requis. Le protocole secret ainsi nommé incluait tout particulièrement le partage de la Pologne, comme visible sur cette carte.

<footnote n="63">63 Ibid.</footnote>
grotte et le monde extérieur. Inviolée durant toutes ces années, la grotte est devenue une véritable « bulle intemporelle »(à 6 min 03), dernière témoin d'une époque révolue.

L'incroyable état de conservation des peintures donne l'impression que l'artiste vient de déposer le dernier coup de couleur sur elles. La vivacité du trait, la visibilité des œuvres et le jeu des lumières tout contribue à rendre l'impression de mouvement. Une impression que l'on sait recherchée et accentuée par ces premiers artistes. En effet, on peut observer sur le très célèbre panneau des chevaux un trou dans la grotte autour duquel les cheveux ont été dessinés. De ce trou en apparence peu utile, s'écoule de l'eau lorsque la pluie dure plusieurs jours voire des semaines entières. On peut légitimement penser, tout comme le pensent l'équipe de recherche, que ces chevaux ont été disposés ici grâce ou à cause de cette source. En considérant leur œuvre vivante, quoi de plus logique que de penser à leurs besoins naturels ?

Un sentiment de vie que ces artistes du paléolithique ont prolongé en rajoutant des membres à certains dessins. Ainsi à 14 min 26, nous nous rendons compte que le bison a été créé avec non pas 4 mais 8 pattes. Une étude du mouvement avant l'heure ou comme le dit Herzog lui-même « presque une forme de proto-cinéma<fnref n="63" />. » Bien avant les inventions des frères Lumière, les premiers hommes avaient d'ores et déjà perçu ou compris la potentialité des coups de crayons qu'ils donnaient à la roche.

Si Herzog tente de nous livrer un témoignage des premiers artistes de l'espèce humaine, Martti Helde essaye lui tant bien que mal de colmater les brèches laissées béantes par l'Histoire. Lorsque le premier s'interroge sur ce mouvement immobile gravé dans la roche et esquissé du bout des doigts, le second revient sur l'immobilité contrainte de tout un peuple et manipulé comme une vulgaire marionnette.

### a) Le Pacte Molotov-Ribbentrop, premier facteur de la division de l'Europe

Revenons-en aux prémices de ce triste conflit d'envergure planétaire. À l'origine de la vague meurtrière de l'Allemagne nazie il y a eu notamment le Pacte germano-soviétique aussi appelé « Pacte Molotov-Ribbentrop », du nom des deux ministres des affaires étrangères Viatcheslav Mikhaïlovitch Molotov et Joachim Von Ribentrop, signé le 23 août 1939 entre l'Allemagne Hitlérienne et l'Union des Républiques Socialistes Soviétiques. Cette signature incluait entre autres secrètement le partage de terres et de pays dont l'aval n'avait été aucunement requis. Le protocole secret ainsi nommé incluait tout particulièrement le partage de la Pologne, comme visible sur cette carte.

<footnote n="63">63 Ibid.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 – Modifications territoriales prévues et effectuées sous les auspices du Pacte Ribbentrop-Molotov, 2006.</figcaption></figure>

En plus de la répartition en deux de ce dit pays, l'URSS s'est octroyé le droit d'occuper les pays Baltes sous prétexte de défense national afin d'y installer des bases militaires. Ainsi en Estonie, le président de l'époque Konstantin Päts, élu en mars 1938 (fut fortement décrié par la suite pour ces actes, à l'image du maréchal Pétain en France) de peur de représailles et de bain de sang envers ses concitoyens accepta la signature d'un traité d'assistance mutuelle avec l'URSS, le 28 septembre 1939 avec la cession de « trois bases navales à l'Armée Rouge, ainsi que, pour deux ans, l'usage du port de Tallinn<fnref n="64" />. » Bafouant allègrement les règles de ce traité qui se retrouva bien vite classé du côté des antiquités, Staline dépêcha en Estonie au bas mot 25 000 hommes en armes (les chiffres ne sont pas précis), ce qui est supérieur de toute façon aux forces militaires estoniennes de l'époque estimées alors à 15 000 hommes armés. Chemin faisant, la guerre poursuivant sa ligne directrice meurtrière, Staline perdit le contrôle des pays baltes au profit de la nation nazie pour parvenir ensuite à les récupérer. Dans les chiffres, cela donne une annexion totale des pays baltes par l'URSS à compter du printemps 1940. Les Républiques socialistes soviétiques de Lettonie et de Lituanie furent inaugurées les 21 juillet 1940 et le 6 août 1940 pour l'Estonie. Il à noter que des transferts de troupes russes avaient déjà eu lieu depuis plusieurs mois de manière plus ou moins légale aux frontières estoniennes et lettones (au contraire de la Lituanie qui ne possédait alors pas de frontières directes avec l'URSS) à compter de septembre 1939. Cela en partie à cause du fait que les états baltes penchaient clairement en faveur de la France ou de la Grande-Bretagne sous couvert de neutralité. À travers l'entente baltique de 1934, l'URSS a perçu le danger de voir ces trois états

<footnote n="64">64 Jean-Pierre Minaudier, *Histoire de l'Estonie et de la nation estonienne*, Paris, L'Harmattan, 2007, p. 291.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 – Modifications territoriales prévues et effectuées sous les auspices du Pacte Ribbentrop-Molotov, 2006.</figcaption></figure>

En plus de la répartition en deux de ce dit pays, l'URSS s'est octroyé le droit d'occuper les pays Baltes sous prétexte de défense national afin d'y installer des bases militaires. Ainsi en Estonie, le président de l'époque Konstantin Päts, élu en mars 1938 (fut fortement décrié par la suite pour ces actes, à l'image du maréchal Pétain en France) de peur de représailles et de bain de sang envers ses concitoyens accepta la signature d'un traité d'assistance mutuelle avec l'URSS, le 28 septembre 1939 avec la cession de « trois bases navales à l'Armée Rouge, ainsi que, pour deux ans, l'usage du port de Tallinn<fnref n="64" />. » Bafouant allègrement les règles de ce traité qui se retrouva bien vite classé du côté des antiquités, Staline dépêcha en Estonie au bas mot 25 000 hommes en armes (les chiffres ne sont pas précis), ce qui est supérieur de toute façon aux forces militaires estoniennes de l'époque estimées alors à 15 000 hommes armés. Chemin faisant, la guerre poursuivant sa ligne directrice meurtrière, Staline perdit le contrôle des pays baltes au profit de la nation nazie pour parvenir ensuite à les récupérer. Dans les chiffres, cela donne une annexion totale des pays baltes par l'URSS à compter du printemps 1940. Les Républiques socialistes soviétiques de Lettonie et de Lituanie furent inaugurées les 21 juillet 1940 et le 6 août 1940 pour l'Estonie. Il à noter que des transferts de troupes russes avaient déjà eu lieu depuis plusieurs mois de manière plus ou moins légale aux frontières estoniennes et lettones (au contraire de la Lituanie qui ne possédait alors pas de frontières directes avec l'URSS) à compter de septembre 1939. Cela en partie à cause du fait que les états baltes penchaient clairement en faveur de la France ou de la Grande-Bretagne sous couvert de neutralité. À travers l'entente baltique de 1934, l'URSS a perçu le danger de voir ces trois états

<footnote n="64">64 Jean-Pierre Minaudier, *Histoire de l'Estonie et de la nation estonienne*, Paris, L'Harmattan, 2007, p. 291.</footnote>
s'unir contre l'Allemagne ou elle-même. En en prenant le contrôle par la force, l'entente balte s'est dissoute d'elle-même. Pire encore pour ces peuples annexés, l'empire russe a perdu le contrôle de ces petits états au profit de l'Allemagne le 22 juin 1941 après quelques malheureuses petites semaines d'affrontement. Du point de vue de l'Allemagne, la germanisation de ces pays ne devrait pas poser de grand problème car les élites baltes parlaient couramment et connaissaient la langue et la culture allemande, car utilisés par eux-mêmes depuis le XIXème siècle pour tout ce qui avait trait à la vie culturelle notamment. Il faudra attendre 1944 pour que l'armée rouge reprenne le contrôle de l'Estonie, la Lettonie et la Lituanie. Contrôle qu'elle conservera jusqu'en 1991, date de la dislocation de l'URSS, précipitée par la catastrophe nucléaire de Tchernobyl d'avril 1986 et la politique d'ouverture et de liberté d'expression initiée par Mikhaïl Gorbatchev et aussi appelée politique de « glasnost ».

b) L'Estonie, un pays et une histoire torturés :des corps déplacés et expatriés

Camps de la mort ou concentrationnaires, travaux forcés et goulags... Réveils en pleine nuit ou arrestations en plein jour peu ou pas vêtus, sans aucune explication fournie qu'une haine incompréhensible à tout être humain normalement constitué. L'histoire estonienne a ceci de commun avec les autres nations de l'Est comme la Pologne ou ses voisins baltes qu'elles comprennent intrinsèquement dans leur sang et leur chair ce que signifient les termes d'exil ou de fuite.

La Seconde Guerre mondiale c'est bien ceci : des pays désertés de leurs populations, remplacées par d'autres prétendument de meilleures races ou tout bonnement exterminées comme de vulgaires fourmilières. Ce n'est pas un hasard si les pays baltes ou la Pologne encore une fois, ne sont pas réputés pour l'utilisation de leurs lignes de chemin de fer. Bon nombre d'entre nous avons ces images en tête de wagons à bestiaux blindés, ou s'entassent femmes, vieillards et enfants, parqués comme des bêtes. Contraints le plus souvent de rester debout par manque de place et de se relayer pour laisser ses proches souffler quelques instants. Odeurs de sueur et d'urine se mélangeant les unes aux autres achevant moralement et physiquement ces familles divisées et apeurées. Car s'il est bien une chose que les deux grands instigateurs de la Seconde Guerre Mondiale ont en commun ce sont leurs méthodes de destruction ou de commandement. Quand l'un déportait la Pologne et la faisait brûler, l'autre exécutait la population masculine et envoyait dans les plaines glacées de Sibérie la moitié féminine.
s'unir contre l'Allemagne ou elle-même. En en prenant le contrôle par la force, l'entente balte s'est dissoute d'elle-même. Pire encore pour ces peuples annexés, l'empire russe a perdu le contrôle de ces petits états au profit de l'Allemagne le 22 juin 1941 après quelques malheureuses petites semaines d'affrontement. Du point de vue de l'Allemagne, la germanisation de ces pays ne devrait pas poser de grand problème car les élites baltes parlaient couramment et connaissaient la langue et la culture allemande, car utilisés par eux-mêmes depuis le XIXème siècle pour tout ce qui avait trait à la vie culturelle notamment. Il faudra attendre 1944 pour que l'armée rouge reprenne le contrôle de l'Estonie, la Lettonie et la Lituanie. Contrôle qu'elle conservera jusqu'en 1991, date de la dislocation de l'URSS, précipitée par la catastrophe nucléaire de Tchernobyl d'avril 1986 et la politique d'ouverture et de liberté d'expression initiée par Mikhaïl Gorbatchev et aussi appelée politique de « glasnost ».

b) L'Estonie, un pays et une histoire torturés :des corps déplacés et expatriés

Camps de la mort ou concentrationnaires, travaux forcés et goulags... Réveils en pleine nuit ou arrestations en plein jour peu ou pas vêtus, sans aucune explication fournie qu'une haine incompréhensible à tout être humain normalement constitué. L'histoire estonienne a ceci de commun avec les autres nations de l'Est comme la Pologne ou ses voisins baltes qu'elles comprennent intrinsèquement dans leur sang et leur chair ce que signifient les termes d'exil ou de fuite.

La Seconde Guerre mondiale c'est bien ceci : des pays désertés de leurs populations, remplacées par d'autres prétendument de meilleures races ou tout bonnement exterminées comme de vulgaires fourmilières. Ce n'est pas un hasard si les pays baltes ou la Pologne encore une fois, ne sont pas réputés pour l'utilisation de leurs lignes de chemin de fer. Bon nombre d'entre nous avons ces images en tête de wagons à bestiaux blindés, ou s'entassent femmes, vieillards et enfants, parqués comme des bêtes. Contraints le plus souvent de rester debout par manque de place et de se relayer pour laisser ses proches souffler quelques instants. Odeurs de sueur et d'urine se mélangeant les unes aux autres achevant moralement et physiquement ces familles divisées et apeurées. Car s'il est bien une chose que les deux grands instigateurs de la Seconde Guerre Mondiale ont en commun ce sont leurs méthodes de destruction ou de commandement. Quand l'un déportait la Pologne et la faisait brûler, l'autre exécutait la population masculine et envoyait dans les plaines glacées de Sibérie la moitié féminine.
Avant les épisodes de déportations massives, il nous faut relever un autre départ celui (contraint bien entendu) des élites estoniennes à partir de juillet 1940. L'ex-président Konstantin Päts et le général Laidoner, son fidèle conseiller avec qui il avait mené son coup d'État le 12 mars 1934 conduisant à la fin du régime parlementaire, et leurs familles en font partie. Ils sont ainsi envoyés en Russie à cette date, c'est à dire près d'un an avant les tristement célèbres déportations de juin 1941. « Les dates et lieux de leurs décès (respectivement : en 1956, près de Tver, et en 1953 à Vladimir) n'ont été révélées qu'à la chute de l'URSS<fnref n="65" />. »

Moins d'une année après le départ progressif des élites, Staline s'attaqua directement au peuple estonien. 6000 arrestations furent menées en Estonie entre les mois de janvier et juillet 1941.

> Elles touchèrent notamment les anciens officiers, gendarmes, policiers et gardiens de prisons, les anciens mõisnikud et fonctionnaires et même des ouvriers et des communistes locaux pas assez sûrs aux yeux du pouvoir. À ceux-là s'ajoutent des membres des clergés luthériens et orthodoxe, les commerçants et des propriétaires. En avril, des exécutions collectives coûtèrent la vie à 78 personnes dans les "bungalows de Scheel", dans la banlieue de Tallinn<fnref n="66" />.

C'est en juin 1941 que les compteurs s'affolent. Une semaine seulement avant le déclenchement de l'opération Barbarossa et la fin de l'entente entre les deux ogres dictateurs.

Le 14 juin commença une déportation de masse touchant tous ceux qui étaient considérés à un titre quelconque comme hostiles à l'ordre nouveau. En Estonie, plus de 10 000 personnes furent arrêtées et déportées vers la Sibérie, sans aucune procédure ni justification ; des familles entières furent dispersées vers l'Altaï ou vers les régions de Krasnoïarsk et de Tomsk. Les hommes étaient condamnés au travail forcé, les femmes et les enfants devaient seulement vivre en exil loin de leur pays. Le taux de décès a été très élevé parmi ces déportés ; seul un petit nombre a pu rentrer après la mort de Staline<fnref n="67" />.

Vous pouvez observer sur la carte présentée ci-dessous (Fig. 7) les différentes destinations de ces exilés ; non pas seulement estoniens mais également baltes et finlandais. Chaque flèche fournit lieu de départ et d'arrivée ainsi que le nombre de prisonniers et l'année de leur capture. Si les chiffres peuvent nous paraître légers, à nous habitants du XXIe et d'un monde à plus de 7 milliards d'occupants, il faut tout de même bien rappeler que la population démographique à cette époque était bien moindre qu'aujourd'hui. Ainsi, rafler 10 000 estoniens de leur patrie revient à la vider de presque 10 % de sa population. Des chiffres donc affolants et à peine croyables et ce dans

<footnote n="65">65 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="66">66 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="67">67 Suzanne Champonnois, François de Labriolle, *Dictionnaire Historique de l'Estonie*, Crozon, Éditions Armeline, 2005, p. 109.</footnote>
Avant les épisodes de déportations massives, il nous faut relever un autre départ celui (contraint bien entendu) des élites estoniennes à partir de juillet 1940. L'ex-président Konstantin Päts et le général Laidoner, son fidèle conseiller avec qui il avait mené son coup d'État le 12 mars 1934 conduisant à la fin du régime parlementaire, et leurs familles en font partie. Ils sont ainsi envoyés en Russie à cette date, c'est à dire près d'un an avant les tristement célèbres déportations de juin 1941. « Les dates et lieux de leurs décès (respectivement : en 1956, près de Tver, et en 1953 à Vladimir) n'ont été révélées qu'à la chute de l'URSS<fnref n="65" />. »

Moins d'une année après le départ progressif des élites, Staline s'attaqua directement au peuple estonien. 6000 arrestations furent menées en Estonie entre les mois de janvier et juillet 1941.

> Elles touchèrent notamment les anciens officiers, gendarmes, policiers et gardiens de prisons, les anciens mõisnikud et fonctionnaires et même des ouvriers et des communistes locaux pas assez sûrs aux yeux du pouvoir. À ceux-là s'ajoutent des membres des clergés luthériens et orthodoxe, les commerçants et des propriétaires. En avril, des exécutions collectives coûtèrent la vie à 78 personnes dans les "bungalows de Scheel", dans la banlieue de Tallinn<fnref n="66" />.

C'est en juin 1941 que les compteurs s'affolent. Une semaine seulement avant le déclenchement de l'opération Barbarossa et la fin de l'entente entre les deux ogres dictateurs.

Le 14 juin commença une déportation de masse touchant tous ceux qui étaient considérés à un titre quelconque comme hostiles à l'ordre nouveau. En Estonie, plus de 10 000 personnes furent arrêtées et déportées vers la Sibérie, sans aucune procédure ni justification ; des familles entières furent dispersées vers l'Altaï ou vers les régions de Krasnoïarsk et de Tomsk. Les hommes étaient condamnés au travail forcé, les femmes et les enfants devaient seulement vivre en exil loin de leur pays. Le taux de décès a été très élevé parmi ces déportés ; seul un petit nombre a pu rentrer après la mort de Staline<fnref n="67" />.

Vous pouvez observer sur la carte présentée ci-dessous (Fig. 7) les différentes destinations de ces exilés ; non pas seulement estoniens mais également baltes et finlandais. Chaque flèche fournit lieu de départ et d'arrivée ainsi que le nombre de prisonniers et l'année de leur capture. Si les chiffres peuvent nous paraître légers, à nous habitants du XXIe et d'un monde à plus de 7 milliards d'occupants, il faut tout de même bien rappeler que la population démographique à cette époque était bien moindre qu'aujourd'hui. Ainsi, rafler 10 000 estoniens de leur patrie revient à la vider de presque 10 % de sa population. Des chiffres donc affolants et à peine croyables et ce dans

<footnote n="65">65 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="66">66 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="67">67 Suzanne Champonnois, François de Labriolle, *Dictionnaire Historique de l'Estonie*, Crozon, Éditions Armeline, 2005, p. 109.</footnote>
une relative indifférence de la part des autres pays d'Europe car souvent simplement ignorants de ces agissements. Une ignorance qui va même jusqu'à toucher les pays en premiers concernés. En effet, les occupants allemands débarquant fin juin 1941 (le 22 très exactement, date de l'opération Barbarossa) seront accueillis comme des libérateurs par ces populations complètement assujetties et dominées par les Russes. Les méthodes nazies, non moins traumatisantes, mettront, elles, quelques temps avant de leur être révélées au grand jour. Cet aveuglement des pays baltes est notamment dû en partie par le fait que ses indigènes n'étaient pas ou peu de croyance juive mais plutôt considérés comme des sous-aryens. Au-dessus donc de la haine antisémite dans l'échelle de valeur des nazies.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig.7 – Déportations de l'Union Soviétique dans l'ouvrage *The Times Complete History of the World* (2007), p. 298.</figcaption></figure>

Nous nous sommes bornés dans ces dernières pages à évoquer la thématique de l'exil uniquement à travers l'histoire. Cette carte vient y mettre un point, final dans une certaine mesure. Si nous avions jusque-là dresser maints jalons purement chronologiques, c'est cette fois-ci par le prisme de l'art que nous allons continuer à étudier cette thématique du voyage des corps mis à mal.

L'article sur lequel nous allons nous appuyer est écrit par Eva Näripea, actuelle directrice des Archives du film national estonien. Elle s'est elle-aussi penché sur l'importance des déportations des années 40 et quelles ont été leur influence dans la constitution de l'identité et de la nationalité estoniennes. Elle a fait part de ses réflexions dans un article intitulé : *Les ombres des ancêtres non oubliés : Représentation des déportation de masses estoniennes des années 1940 dans La Croisée des Vents (2014) et Mémoire corporelle (2011)*. Dans cet ouvrage elle s'appuie principalement, entre autres références, sur *Riistuules (La Croisée des Vents) de Martti Helde et Kehamälu (Mémoire corporelle) de Ülo Pikkov, film d'animation de 9 min 35 sorti en 2011 et multi-récompensé en festivals l'année de sa sortie comme en témoignent les attributions du Grand
une relative indifférence de la part des autres pays d'Europe car souvent simplement ignorants de ces agissements. Une ignorance qui va même jusqu'à toucher les pays en premiers concernés. En effet, les occupants allemands débarquant fin juin 1941 (le 22 très exactement, date de l'opération Barbarossa) seront accueillis comme des libérateurs par ces populations complètement assujetties et dominées par les Russes. Les méthodes nazies, non moins traumatisantes, mettront, elles, quelques temps avant de leur être révélées au grand jour. Cet aveuglement des pays baltes est notamment dû en partie par le fait que ses indigènes n'étaient pas ou peu de croyance juive mais plutôt considérés comme des sous-aryens. Au-dessus donc de la haine antisémite dans l'échelle de valeur des nazies.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig.7 – Déportations de l'Union Soviétique dans l'ouvrage *The Times Complete History of the World* (2007), p. 298.</figcaption></figure>

Nous nous sommes bornés dans ces dernières pages à évoquer la thématique de l'exil uniquement à travers l'histoire. Cette carte vient y mettre un point, final dans une certaine mesure. Si nous avions jusque-là dresser maints jalons purement chronologiques, c'est cette fois-ci par le prisme de l'art que nous allons continuer à étudier cette thématique du voyage des corps mis à mal.

L'article sur lequel nous allons nous appuyer est écrit par Eva Näripea, actuelle directrice des Archives du film national estonien. Elle s'est elle-aussi penché sur l'importance des déportations des années 40 et quelles ont été leur influence dans la constitution de l'identité et de la nationalité estoniennes. Elle a fait part de ses réflexions dans un article intitulé : *Les ombres des ancêtres non oubliés : Représentation des déportation de masses estoniennes des années 1940 dans La Croisée des Vents (2014) et Mémoire corporelle (2011)*. Dans cet ouvrage elle s'appuie principalement, entre autres références, sur *Riistuules (La Croisée des Vents) de Martti Helde et Kehamälu (Mémoire corporelle) de Ülo Pikkov, film d'animation de 9 min 35 sorti en 2011 et multi-récompensé en festivals l'année de sa sortie comme en témoignent les attributions du Grand
prix au Festival Anim'Est de Bucarest, la mention spéciale au festival Tous courts d'Aix en Provence 2011 ou son élection en tant que meilleur film d'animation au Festival international de Clermont-Ferrand 2012. Vous l'aurez compris, en analysant cet article, c'est une première pierre que nous posons dans la construction de notre étude esthétique de *La Croisée des Vents*. Mais avant toute chose, entendons-nous bien sur la portée et la signification de ce terme que nous n'invoquons pas au hasard. Lorsque nous utilisons l'appellation d'étude esthétique, ici du film de Martti Helde, c'est selon une terminologie et une définition bien précises. C'est en effet à la définition fournie dans ses cours par la Maîtresse de conférence spécialisée en Esthétique et Théorie du cinéma ainsi que dans l'Analyse de film, à l'UFR des Arts de l'Université Picardie Jules Verne Natacha Thiéry que nous nous référons. Elle nous indique ainsi que la recherche esthétique d'un film c'est : « S'intéresser à la forme des films ; visuelle, sonore et à sa physionomie. Le film, sa forme, son sens, son spectateur<fnref n="68" />. »

Maintenant que nous avons énoncé clairement ce sur quoi nous nous appuyons, nous pouvons nous aventurer dans les lignes de la chercheuse estonienne.

Tout comme nous l'avons réalisé dans les lignes précédentes, les premières lignes de Näripea sont là pour rappeler les douleurs et les lésions laissées par les guerres, qui depuis « des temps immémoriaux, [les guerres] ont été un moteur majeur induisant des vagues massives de dislocation<fnref n="69" />. » Et comment montrer ces lésions, comment faire ressentir au spectateur de telles blessures nationales ? Les cinéastes ont pour cela recours à un cinéma dit expérimental ce qui leur permet de tordre la narration ou la forme habituelles des films de fiction. Quand Ülo Pikkov mélange subtilement prise de vue réelle et animation et fait se tordre et justement, se mélanger ses marionnettes de fil, Martti Helde transforme ses acteurs en marionnettes de chair et de sang et nombre de ses scènes en « tableaux vivants<fnref n="70" />. » À travers ces expérimentations, l'écrivaine y comprend et ré-interpréte Gilles Deleuze et l'importance de son « image-temps ». Selon elle, cette notion « pourrait être un cadre de référence productif pour comprendre comment ces représentations sont liées à la narration de l'identité nationale et à un sens collectif de l'histoire nationale<fnref n="71" />. » Elle s'appuie dans le même temps sur l'ouvrage de David Martin-Jones paru en 2006 *Deleuze, Cinema et identité nationale : Temps Narratif dans des contextes nationaux*. Martin-Jones propose que la typologie dyadique des représentations cinématographiques du temps de Gilles Deleuze, d'une part,

<footnote n="68">68 Natacha Thiery, *Cours de Licence 3, « L'Esthétique au cinéma »*. (2017)</footnote>

<footnote n="69">69 Eva Näripea, *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) » p. 103.</footnote>

<footnote n="70">70 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="71">71 *Ibid.*, p. 104.</footnote>
prix au Festival Anim'Est de Bucarest, la mention spéciale au festival Tous courts d'Aix en Provence 2011 ou son élection en tant que meilleur film d'animation au Festival international de Clermont-Ferrand 2012. Vous l'aurez compris, en analysant cet article, c'est une première pierre que nous posons dans la construction de notre étude esthétique de *La Croisée des Vents*. Mais avant toute chose, entendons-nous bien sur la portée et la signification de ce terme que nous n'invoquons pas au hasard. Lorsque nous utilisons l'appellation d'étude esthétique, ici du film de Martti Helde, c'est selon une terminologie et une définition bien précises. C'est en effet à la définition fournie dans ses cours par la Maîtresse de conférence spécialisée en Esthétique et Théorie du cinéma ainsi que dans l'Analyse de film, à l'UFR des Arts de l'Université Picardie Jules Verne Natacha Thiéry que nous nous référons. Elle nous indique ainsi que la recherche esthétique d'un film c'est : « S'intéresser à la forme des films ; visuelle, sonore et à sa physionomie. Le film, sa forme, son sens, son spectateur<fnref n="68" />. »

Maintenant que nous avons énoncé clairement ce sur quoi nous nous appuyons, nous pouvons nous aventurer dans les lignes de la chercheuse estonienne.

Tout comme nous l'avons réalisé dans les lignes précédentes, les premières lignes de Näripea sont là pour rappeler les douleurs et les lésions laissées par les guerres, qui depuis « des temps immémoriaux, [les guerres] ont été un moteur majeur induisant des vagues massives de dislocation<fnref n="69" />. » Et comment montrer ces lésions, comment faire ressentir au spectateur de telles blessures nationales ? Les cinéastes ont pour cela recours à un cinéma dit expérimental ce qui leur permet de tordre la narration ou la forme habituelles des films de fiction. Quand Ülo Pikkov mélange subtilement prise de vue réelle et animation et fait se tordre et justement, se mélanger ses marionnettes de fil, Martti Helde transforme ses acteurs en marionnettes de chair et de sang et nombre de ses scènes en « tableaux vivants<fnref n="70" />. » À travers ces expérimentations, l'écrivaine y comprend et ré-interpréte Gilles Deleuze et l'importance de son « image-temps ». Selon elle, cette notion « pourrait être un cadre de référence productif pour comprendre comment ces représentations sont liées à la narration de l'identité nationale et à un sens collectif de l'histoire nationale<fnref n="71" />. » Elle s'appuie dans le même temps sur l'ouvrage de David Martin-Jones paru en 2006 *Deleuze, Cinema et identité nationale : Temps Narratif dans des contextes nationaux*. Martin-Jones propose que la typologie dyadique des représentations cinématographiques du temps de Gilles Deleuze, d'une part,

<footnote n="68">68 Natacha Thiery, *Cours de Licence 3, « L'Esthétique au cinéma »*. (2017)</footnote>

<footnote n="69">69 Eva Näripea, *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) » p. 103.</footnote>

<footnote n="70">70 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="71">71 *Ibid.*, p. 104.</footnote>
l'image du mouvement (ou plus précisément, l'image-action) de « récit linéaire, basé sur les règles de montage en continu », et d'autre part sur l'image du temps qui « a expérimenté avec une narration discontinue du temps », peut être appliqué efficacement pour expliquer « la façon dont l'identité national se construit au cinéma<sup>72</sup>. »

Et c'est enfin en convoquant les recherches du chercheur américain, d'origine indienne, Homi K. Bhabha que la chercheuse arrive au cœur de son sujet. Par la dyade : deux films étudiés - deux images - deux théories. Elle cherche à comprendre ce qui fait la constitution et la composition d'une histoire nationale. À travers son corpus, elle nous rappelle par la même occasion que l'holocauste balte a mis énormément de temps avant d'être montré sur les écrans de cinéma, que cela soit de manière fictive ou documentaire. Rappelons que les premiers travaux filmiques recensés sont réalisés par les estoniens Jüri Sillart et Peeter Simm, respectivement pour les films *L'éveil (Äratus)* et *Un homme qui n'a jamais existé (Inimene, keda polnud)*. Tous deux réalisés, sans réel surprise en 1989, c'est à dire à l'aube de la Révolution Chantante et de la dislocation de l'empire soviétique alors sous l'égide, de plus en plus libérée, de Gorbatchev. Mais il s'agit là de films se cantonnant aux frontières de leur pays alors là même que les événements retranscrits ne s'y sont pas arrêtés. Ainsi en Lettonie, il faudra patienter jusqu'à la deuxième partie des années 2010, 2016 exactement avec le film de fiction de Viestur Kairish, *Melānijas hronika (Les Chroniques de Mélanie)*. Mais relevons tout de même entre deux la présence du *Ghetto* du Lituanien Audrius Juzėnas en 2006, du film d'animation semi-documentaire *Gyveno senelis ir bobutė (Grand-père et grand-mère)* de 2007 de Giedrė Beinoriūtė. Enfin, une nouvelle fois en Lituanie, nous pouvons nommer *Ruta Sepetys (Les Cendres dans la neige)* (2017) réalisé par Marius A. Markevicius, lui-même américain d'origine lituanienne qui apportera sa contribution à la cassure de ce tabou mémoriel.

À travers cette vague de films, c'est toute une tentative de réhabilitation de l'histoire dans laquelle se lancent ces réalisateurs. Et au-delà de simple réhabilitation historique, c'est la reconnaissance occidentale qu'attendent les pays concernés. Et cela nous ramène à nos précédents propos. Chaque histoire ou Histoire est vécue différemment selon ton identité qu'elle soit nationale, de genre ou même d'âge. Cette interprétation personnelle de l'Histoire va même jusqu'à dédoubler ou occulter certains événements. Ainsi en est-il de l'Holocauste et de son aveuglement par l'Occident. Un aveuglement qui a sans aucun doute été causé et appuyé, au vu de la tenue de la conférence de Yalta de février 1945. Les états y participant, à savoir La Grande-Bretagne, les États-

<footnote n="72">72 Eva Näripea cite David Martin-Jones, *Deleuze, Cinema and National Identity: Narrative Time in National Contexts*, (2006) dans *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) »</footnote>
l'image du mouvement (ou plus précisément, l'image-action) de « récit linéaire, basé sur les règles de montage en continu », et d'autre part sur l'image du temps qui « a expérimenté avec une narration discontinue du temps », peut être appliqué efficacement pour expliquer « la façon dont l'identité national se construit au cinéma<sup>72</sup>. »

Et c'est enfin en convoquant les recherches du chercheur américain, d'origine indienne, Homi K. Bhabha que la chercheuse arrive au cœur de son sujet. Par la dyade : deux films étudiés - deux images - deux théories. Elle cherche à comprendre ce qui fait la constitution et la composition d'une histoire nationale. À travers son corpus, elle nous rappelle par la même occasion que l'holocauste balte a mis énormément de temps avant d'être montré sur les écrans de cinéma, que cela soit de manière fictive ou documentaire. Rappelons que les premiers travaux filmiques recensés sont réalisés par les estoniens Jüri Sillart et Peeter Simm, respectivement pour les films *L'éveil (Äratus)* et *Un homme qui n'a jamais existé (Inimene, keda polnud)*. Tous deux réalisés, sans réel surprise en 1989, c'est à dire à l'aube de la Révolution Chantante et de la dislocation de l'empire soviétique alors sous l'égide, de plus en plus libérée, de Gorbatchev. Mais il s'agit là de films se cantonnant aux frontières de leur pays alors là même que les événements retranscrits ne s'y sont pas arrêtés. Ainsi en Lettonie, il faudra patienter jusqu'à la deuxième partie des années 2010, 2016 exactement avec le film de fiction de Viestur Kairish, *Melānijas hronika (Les Chroniques de Mélanie)*. Mais relevons tout de même entre deux la présence du *Ghetto* du Lituanien Audrius Juzėnas en 2006, du film d'animation semi-documentaire *Gyveno senelis ir bobutė (Grand-père et grand-mère)* de 2007 de Giedrė Beinoriūtė. Enfin, une nouvelle fois en Lituanie, nous pouvons nommer *Ruta Sepetys (Les Cendres dans la neige)* (2017) réalisé par Marius A. Markevicius, lui-même américain d'origine lituanienne qui apportera sa contribution à la cassure de ce tabou mémoriel.

À travers cette vague de films, c'est toute une tentative de réhabilitation de l'histoire dans laquelle se lancent ces réalisateurs. Et au-delà de simple réhabilitation historique, c'est la reconnaissance occidentale qu'attendent les pays concernés. Et cela nous ramène à nos précédents propos. Chaque histoire ou Histoire est vécue différemment selon ton identité qu'elle soit nationale, de genre ou même d'âge. Cette interprétation personnelle de l'Histoire va même jusqu'à dédoubler ou occulter certains événements. Ainsi en est-il de l'Holocauste et de son aveuglement par l'Occident. Un aveuglement qui a sans aucun doute été causé et appuyé, au vu de la tenue de la conférence de Yalta de février 1945. Les états y participant, à savoir La Grande-Bretagne, les États-

<footnote n="72">72 Eva Näripea cite David Martin-Jones, *Deleuze, Cinema and National Identity: Narrative Time in National Contexts*, (2006) dans *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) »</footnote>
Unis et la Russie personnifiées par les présences de Winston Churchill, de Franklin Roosevelt et de Joseph Staline ont, avec le recul nécessaire à de telles déclarations, complètement laissé libre la Russie stalinienne sous prétexte de ses belles paroles. Tout comme les grandes puissances l'avaient fait quelques années plus tôt avec Hitler, ils ont laissé Staline œuvrer en toute quiétude de son côté, se satisfaisant de sa parole de lutter ensuite contre le Japon, une fois l'Allemagne vaincue. Ce sentiment de culpabilité au vu de ses futurs agissements a dû grandement influencer la perception occidentale de la seconde guerre mondiale. Jakob Ladegaard, par exemple, a fort bien résumé ces ressentis. Il a cherché à rendre compte de « la cécité de l'Occident<sup>73</sup> » qui pourrait être lié au fait que : « l'Holocauste domine les mémoires culturelles occidentales de la Seconde Guerre mondiale<sup>74</sup>. » Alors que certains affirment que l'Holocauste sert donc de fondement à une « mémoire culturelle européenne commune<sup>75</sup> », Duncan Bell souligne que ces revendications privilégient les perspectives occidentales et négligent les souvenirs contradictoires de la Seconde Guerre mondiale dans la nouvelle Europe. L'Estonie en est un bon exemple : le meurtre d'environ 1000 Juifs du pays (les 2000 restants se sont échappés en Russie) n'a pas suscité la même attention dans les débats publics que la répression soviétique prolongée. Ce fait est critiqué par l'historien Anton Weiss-Wendt, qui considère l'insistance de l'Estonie à faire reconnaître les crimes soviétiques par la communauté internationale comme un « concours de victimisation comparative improductif<sup>76</sup> ». Comme nous pouvons le constater dans ces quelques lignes, la compréhension de l'Occident pour les tourments de ces pays de l'Est continue de poser problèmes et réflexions.

Martti Helde, a contribué à alimenter ce débat véritablement sans fin, avec ces quelques mots que l'on pourrait presque qualifier d'assassins, pour rester dans le même esprit, dans sa dédicace à la fin de *Riistuules* : « Ce film est dédié aux victimes de l'holocauste soviétique. » Une

<footnote n="73">73 Eva Näripea cite Jakob Ladegaard, "Apple trees and barbed wire: Estonian memories of Soviet occupation in *Body Memory*, *Short Film Studies*" (2014), dans *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) ».</footnote>

<footnote n="74">74 Eva Näripea cite Daniel Levy et Natan Sznaider "Memory Unbound – the Holocaust and the Formation of Cosmopolitan Memory", *European Journal of Social Theory*," (2002), dans *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) ».</footnote>

<footnote n="75">75 Eva Näripea cite Duncan Bell, "Introduction: Memory, trauma and world politics', *Memory, Trauma and World Politics – Reflections on the Relationship Between Past and Present*, Basingstoke: Palgrave Macmillan, (2006), dans *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) ».</footnote>

<footnote n="76">76 Eva Näripea cite Anton Weiss-Wendt "Why the Holocaust does not matter to Estonians", *Journal of Baltic Studies*, (2008), dans *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) ».</footnote>
Unis et la Russie personnifiées par les présences de Winston Churchill, de Franklin Roosevelt et de Joseph Staline ont, avec le recul nécessaire à de telles déclarations, complètement laissé libre la Russie stalinienne sous prétexte de ses belles paroles. Tout comme les grandes puissances l'avaient fait quelques années plus tôt avec Hitler, ils ont laissé Staline œuvrer en toute quiétude de son côté, se satisfaisant de sa parole de lutter ensuite contre le Japon, une fois l'Allemagne vaincue. Ce sentiment de culpabilité au vu de ses futurs agissements a dû grandement influencer la perception occidentale de la seconde guerre mondiale. Jakob Ladegaard, par exemple, a fort bien résumé ces ressentis. Il a cherché à rendre compte de « la cécité de l'Occident<sup>73</sup> » qui pourrait être lié au fait que : « l'Holocauste domine les mémoires culturelles occidentales de la Seconde Guerre mondiale<sup>74</sup>. » Alors que certains affirment que l'Holocauste sert donc de fondement à une « mémoire culturelle européenne commune<sup>75</sup> », Duncan Bell souligne que ces revendications privilégient les perspectives occidentales et négligent les souvenirs contradictoires de la Seconde Guerre mondiale dans la nouvelle Europe. L'Estonie en est un bon exemple : le meurtre d'environ 1000 Juifs du pays (les 2000 restants se sont échappés en Russie) n'a pas suscité la même attention dans les débats publics que la répression soviétique prolongée. Ce fait est critiqué par l'historien Anton Weiss-Wendt, qui considère l'insistance de l'Estonie à faire reconnaître les crimes soviétiques par la communauté internationale comme un « concours de victimisation comparative improductif<sup>76</sup> ». Comme nous pouvons le constater dans ces quelques lignes, la compréhension de l'Occident pour les tourments de ces pays de l'Est continue de poser problèmes et réflexions.

Martti Helde, a contribué à alimenter ce débat véritablement sans fin, avec ces quelques mots que l'on pourrait presque qualifier d'assassins, pour rester dans le même esprit, dans sa dédicace à la fin de *Riistuules* : « Ce film est dédié aux victimes de l'holocauste soviétique. » Une

<footnote n="73">73 Eva Näripea cite Jakob Ladegaard, "Apple trees and barbed wire: Estonian memories of Soviet occupation in *Body Memory*, *Short Film Studies*" (2014), dans *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) ».</footnote>

<footnote n="74">74 Eva Näripea cite Daniel Levy et Natan Sznaider "Memory Unbound – the Holocaust and the Formation of Cosmopolitan Memory", *European Journal of Social Theory*," (2002), dans *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) ».</footnote>

<footnote n="75">75 Eva Näripea cite Duncan Bell, "Introduction: Memory, trauma and world politics', *Memory, Trauma and World Politics – Reflections on the Relationship Between Past and Present*, Basingstoke: Palgrave Macmillan, (2006), dans *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) ».</footnote>

<footnote n="76">76 Eva Näripea cite Anton Weiss-Wendt "Why the Holocaust does not matter to Estonians", *Journal of Baltic Studies*, (2008), dans *Journeys on Screen: Theory, Ethics, Aesthetics*, Presses universitaires d'Édimbourg, 2018, Chapitre 6 « Ombres d'ancêtres non oubliés : Représentations des déportations massives estoniennes des années 1940 dans *La Croisée des Vents* (2014) et *Mémoire corporelle* (2011) ».</footnote>
courte flèche venue d'un cœur et d'une âme estonienne, bien suffisantes pour rappeler que le passé ne meurt jamais. En témoignent les beaux succès de ces deux films, récompenses en divers festivals pour le court-métrage d'Ülo Pikkov et un succès en Estonie ainsi qu'une visibilité internationale pour celui de Martti Helde avec des présentations dans différents festivals et même un doublage de voix notamment en langue française.

Nous allons nous détacher ici des écrits d'Eva Näripea tout en poursuivant une trajectoire parallèle et en n'hésitant pas à la convoquer de nouveau lorsque le besoin sans fera ressentir.

Nous avons utilisé ces premières lignes afin de donner quelques bases à un film qui désoriente profondément, qui bouscule nos repères de voyeurs, de regardeurs de films du XXIème siècle. Et cela tant dans la forme que dans le fond. Nous avons d'ores et déjà effleuré les deux mais sans pour autant rentrer précisément dans le détail de ces « tableaux-vivants » comme l'a bien résumé la chercheuse.

C'est à présent ce que nous allons faire dans cette deuxième partie.

## 2. La Croisée des Vents : on n'y voit rien et on n'y voit trop. Un cadre qui (se) défile.

Comme bien, voire même trop souvent, oserait-on dire, c'est d'abord la forme visuelle qui nous interpelle en tant que spectateur. Les yeux vont plus vite que l'ouïe, le visuel prime sur le sonore alors que c'est la combinaison et non l'annulation de ces deux éléments qui les renforce d'autant plus. La Croisée des Vents, avant toute chose est d'abord un film en noir et blanc. On peut juger inutile de le rappeler, devant cette si grande évidence mais le fait est là : ce film fait partie des rares de ces dernières années, à être de bout en bout en noir et blanc. Un choix qui s'explique de manière simple par son sujet. Comment mettre de la couleur dans de tels événements ? Comment OSER mettre de la couleur dans de tels événements ? Ne comprenez pas mal cette dernière phrase. Ce n'est pas une attaque contre les films, séries ou documentaires réalisés en couleur traitant des guerres, des divers camps mis au point par l'espèce humaine pour en éradiquer une partie, des rafles ou autres représentations de catastrophes difficilement définissables. Certaines de ces œuvres sont au contraire parfaitement à leurs places dans leur genre, ayant trouvé leur âme, leur moyen d'exister. Bien plus qu'un enjeu esthétique, nous sommes témoins des heures sombres d'un peuple qui continue à certains égards à vivre dans cette pénombre. Ce parti pris se justifie à lui seul dans les deux premières minutes du film. La première minute, le générique paraissant déjà s'éterniser et se fixer dans le temps, nous laisse à voir classiquement les maisons de productions,
courte flèche venue d'un cœur et d'une âme estonienne, bien suffisantes pour rappeler que le passé ne meurt jamais. En témoignent les beaux succès de ces deux films, récompenses en divers festivals pour le court-métrage d'Ülo Pikkov et un succès en Estonie ainsi qu'une visibilité internationale pour celui de Martti Helde avec des présentations dans différents festivals et même un doublage de voix notamment en langue française.

Nous allons nous détacher ici des écrits d'Eva Näripea tout en poursuivant une trajectoire parallèle et en n'hésitant pas à la convoquer de nouveau lorsque le besoin sans fera ressentir.

Nous avons utilisé ces premières lignes afin de donner quelques bases à un film qui désoriente profondément, qui bouscule nos repères de voyeurs, de regardeurs de films du XXIème siècle. Et cela tant dans la forme que dans le fond. Nous avons d'ores et déjà effleuré les deux mais sans pour autant rentrer précisément dans le détail de ces « tableaux-vivants » comme l'a bien résumé la chercheuse.

C'est à présent ce que nous allons faire dans cette deuxième partie.

## 2. La Croisée des Vents : on n'y voit rien et on n'y voit trop. Un cadre qui (se) défile.

Comme bien, voire même trop souvent, oserait-on dire, c'est d'abord la forme visuelle qui nous interpelle en tant que spectateur. Les yeux vont plus vite que l'ouïe, le visuel prime sur le sonore alors que c'est la combinaison et non l'annulation de ces deux éléments qui les renforce d'autant plus. La Croisée des Vents, avant toute chose est d'abord un film en noir et blanc. On peut juger inutile de le rappeler, devant cette si grande évidence mais le fait est là : ce film fait partie des rares de ces dernières années, à être de bout en bout en noir et blanc. Un choix qui s'explique de manière simple par son sujet. Comment mettre de la couleur dans de tels événements ? Comment OSER mettre de la couleur dans de tels événements ? Ne comprenez pas mal cette dernière phrase. Ce n'est pas une attaque contre les films, séries ou documentaires réalisés en couleur traitant des guerres, des divers camps mis au point par l'espèce humaine pour en éradiquer une partie, des rafles ou autres représentations de catastrophes difficilement définissables. Certaines de ces œuvres sont au contraire parfaitement à leurs places dans leur genre, ayant trouvé leur âme, leur moyen d'exister. Bien plus qu'un enjeu esthétique, nous sommes témoins des heures sombres d'un peuple qui continue à certains égards à vivre dans cette pénombre. Ce parti pris se justifie à lui seul dans les deux premières minutes du film. La première minute, le générique paraissant déjà s'éterniser et se fixer dans le temps, nous laisse à voir classiquement les maisons de productions,
acteurs, réalisateur et titre en lettres argentées, mouvantes sur un fond noir légèrement brumeux.
Quoi qu'il en soit, les mêmes tonalités sur lesquelles le film se base sont d'ores et déjà présentes. Le
premier coup de masse intervient juste après la dissipation du titre. À très exactement 1 minute 21
un texte apparaît, recouvrant en 4 lignes ultra concises le centre de l'image :

Dans la nuit du 14 juin 1941, plus de 40 000 innocents estoniens, lettons et lituaniens ont été déportés.
Le but de cette opération secrète, exécutée sur les ordres de Staline, était de nettoyer ethniquement les pays
baltes de leur population d'origine<fnref n="77" />.

Le deuxième panneau dans les secondes suivantes est constitué de ces mots à partir de 1 minute 39 :

Parmi ces milliers de personnes, il y avait Erna Tamm dont les lettres écrites de Sibérie constituent la
base de cette histoire<fnref n="78" />.

Le noir revient après le terme d'« histoire » pour lui laisser la place de commencer. À travers
ces quelques lignes, c'est toute une page de grande et petites histoires que Martti Helde nous
communique. L'exactitude de ses propos n'a d'égale que l'ouverture de son film. Ce n'est pas un
film uniquement pour les Estoniens, la patrie dont il est pourtant originaire mais également aux
deux sœurs de douleurs de l'Estonie : la Lettonie et la Lituanie. Nous parlions d'une tentative de
réhabiliter l'Histoire aux yeux occidentaux. Quel meilleur moyen que de présenter ainsi des pays
soudés ? Le tout, sans surcharger et plonger les spectateurs dans des indications trop historiques,
dates et lieux dont ils ne seront pas tous connaisseurs. Un film se doit de contenter et de rassasier
grand comme petit nombre. Les connaisseurs comme les amateurs. Les apprenants et leurs
appreneurs. Le minimalisme dont fait preuve Martti Helde dans ces quelques lignes d'introduction,
va jusqu'à rendre compte de la naissance de son film, de son caractère véridique, réel à travers cette
femme forte ayant existé et survécu assez longtemps pour rendre compte dans un échange
épistolaire de son trauma et de son parcours. Histoire, grande ou petites, ce film est fait pour lui
rendre hommage non seulement à elle mais également à toutes celles ayant traversé les mêmes
épreuves.

Avant les mouvements MeToo, les déclarations de Weinstein, l'explosion des causes féministes, Martti Helde faisait déjà ce que l'on pourrait appeler un film féministe ou du moins féminin. Mais féministe dans le sens suivant. Les interprétations sont tellement diverses et variées,

<footnote n="77">77 Martti Helde, générique de La Croisée des Vents, 2014</footnote>

<footnote n="78">78 *Ibid*.</footnote>
acteurs, réalisateur et titre en lettres argentées, mouvantes sur un fond noir légèrement brumeux.
Quoi qu'il en soit, les mêmes tonalités sur lesquelles le film se base sont d'ores et déjà présentes. Le
premier coup de masse intervient juste après la dissipation du titre. À très exactement 1 minute 21
un texte apparaît, recouvrant en 4 lignes ultra concises le centre de l'image :

Dans la nuit du 14 juin 1941, plus de 40 000 innocents estoniens, lettons et lituaniens ont été déportés.
Le but de cette opération secrète, exécutée sur les ordres de Staline, était de nettoyer ethniquement les pays
baltes de leur population d'origine<fnref n="77" />.

Le deuxième panneau dans les secondes suivantes est constitué de ces mots à partir de 1 minute 39 :

Parmi ces milliers de personnes, il y avait Erna Tamm dont les lettres écrites de Sibérie constituent la
base de cette histoire<fnref n="78" />.

Le noir revient après le terme d'« histoire » pour lui laisser la place de commencer. À travers
ces quelques lignes, c'est toute une page de grande et petites histoires que Martti Helde nous
communique. L'exactitude de ses propos n'a d'égale que l'ouverture de son film. Ce n'est pas un
film uniquement pour les Estoniens, la patrie dont il est pourtant originaire mais également aux
deux sœurs de douleurs de l'Estonie : la Lettonie et la Lituanie. Nous parlions d'une tentative de
réhabiliter l'Histoire aux yeux occidentaux. Quel meilleur moyen que de présenter ainsi des pays
soudés ? Le tout, sans surcharger et plonger les spectateurs dans des indications trop historiques,
dates et lieux dont ils ne seront pas tous connaisseurs. Un film se doit de contenter et de rassasier
grand comme petit nombre. Les connaisseurs comme les amateurs. Les apprenants et leurs
appreneurs. Le minimalisme dont fait preuve Martti Helde dans ces quelques lignes d'introduction,
va jusqu'à rendre compte de la naissance de son film, de son caractère véridique, réel à travers cette
femme forte ayant existé et survécu assez longtemps pour rendre compte dans un échange
épistolaire de son trauma et de son parcours. Histoire, grande ou petites, ce film est fait pour lui
rendre hommage non seulement à elle mais également à toutes celles ayant traversé les mêmes
épreuves.

Avant les mouvements MeToo, les déclarations de Weinstein, l'explosion des causes féministes, Martti Helde faisait déjà ce que l'on pourrait appeler un film féministe ou du moins féminin. Mais féministe dans le sens suivant. Les interprétations sont tellement diverses et variées,

<footnote n="77">77 Martti Helde, générique de *La Croisée des Vents*, 2014</footnote>

<footnote n="78">78 *Ibid*.</footnote>
pour la bonne comme la mauvaise cause, nous ne voulons pas transmettre de théories fausses ou
inexactes. Le terme féministe utilisé ici par nous est à comprendre de la manière suivante : Tout le
film repose sur les épaules d'une seule personne. Erna, interprétée par l'actrice estonienne Laura
Peterson. Nous le verrons dans les pages suivantes, mais c'est sur elle que s'ouvre et se clôt le film.
Durant un peu moins d'une heure et demie, c'est sur elle que se repose la caméra. Bien que
mouvante, déambulant dans le cadre, elle revient toujours vers un point précis. Ce point n'est autre
qu'Erna. Et au-delà de la sphère visuelle, c'est par elle que le film est raconté. Que les lettres sont
lues. C'est sa voix. Elle personnifie l'âme de la véritable estonienne déportée. C'est dans ce sens
que l'auteur de ces lignes entend utiliser ici le terme de féminisme sans pour autant se targuer dans
connaître toutes les subtilités. Mais comment dire autrement et simplement que ce film est un film
de femmes, sur et pour les femmes ? Alors que les films de guerres et de combats où les hommes se
font tuer à chaque nouvelle explosion et nouveau plan pullulent, on met constamment de côté une
autre douleur, un autre combat. Le combat silencieux et solitaire de ceux laissés derrière : les
femmes, les enfants et les vieillards. Les handicapés et les malades. Ceux jugés inaptes ou inutiles à
l'effort de guerre. Certes, à l'abri et chez eux mais sans ceux qui forment ce que l'on appelle la
famille. En choisissant de laisser les hommes à leur destin tragique, Martti Helde dirige sa lumière
vers les laissés pour compte. Il montre leur combat, leurs doutes. Il les fait vivre. L'Histoire se doit
de se souvenir d'eux. Il est intéressant de constater que c'est vers les personnes désignées faibles
que Staline s'est tourné. Il aurait pu soit tous les exécuter soit tous les emmener si loin de leur foyer,
mais en les divisant il a amoindri leurs forces et choisi délibérément le second groupe. Il ne sous
estimait pas la force des habitants des pays baltes. Pourquoi, en ayant le pouvoir de détruire des
peuples entiers, s'est-il restreint, pardonnez-nous du terme, à un énorme pourcentage de
population ? Nous n'aurons sans doute jamais la réponse, et ces questionnements resteront
questions. Il est important de persister à voir la lumière dans des ténèbres aussi profondes.

a) <u>Un film qui oscille entre plusieurs strates temporelles</u>

Le film est construit selon plusieurs temps. Des temps et autant d'utilisations sur lesquels
nous reviendrons plus bas. Ces allers et retours permettent de retracer l'évolution des personnages
et principalement d'Erna. Entre la première et la dernière image, plus de 15 années s'écoulent, telles
les ondes du ruisseau que l'on nous laisse contempler. Pendant 8 minutes, le quotidien de la famille
d'Erna nous est montré. Douceur, sourires et travaux de chacun des membres de la famille, sont
représentés avec parcimonie et plaisir. Comme l'on pouvait s'y attendre, l'avant catastrophe comme
nous pourrions l'appeler est peuplé d'arbres et de pommiers en fleur. Dans un pays recouvert à plus
pour la bonne comme la mauvaise cause, nous ne voulons pas transmettre de théories fausses ou
inexactes. Le terme féministe utilisé ici par nous est à comprendre de la manière suivante : Tout le
film repose sur les épaules d'une seule personne. Erna, interprétée par l'actrice estonienne Laura
Peterson. Nous le verrons dans les pages suivantes, mais c'est sur elle que s'ouvre et se clôt le film.
Durant un peu moins d'une heure et demie, c'est sur elle que se repose la caméra. Bien que
mouvante, déambulant dans le cadre, elle revient toujours vers un point précis. Ce point n'est autre
qu'Erna. Et au-delà de la sphère visuelle, c'est par elle que le film est raconté. Que les lettres sont
lues. C'est sa voix. Elle personnifie l'âme de la véritable estonienne déportée. C'est dans ce sens
que l'auteur de ces lignes entend utiliser ici le terme de féminisme sans pour autant se targuer dans
connaître toutes les subtilités. Mais comment dire autrement et simplement que ce film est un film
de femmes, sur et pour les femmes ? Alors que les films de guerres et de combats où les hommes se
font tuer à chaque nouvelle explosion et nouveau plan pullulent, on met constamment de côté une
autre douleur, un autre combat. Le combat silencieux et solitaire de ceux laissés derrière : les
femmes, les enfants et les vieillards. Les handicapés et les malades. Ceux jugés inaptes ou inutiles à
l'effort de guerre. Certes, à l'abri et chez eux mais sans ceux qui forment ce que l'on appelle la
famille. En choisissant de laisser les hommes à leur destin tragique, Martti Helde dirige sa lumière
vers les laissés pour compte. Il montre leur combat, leurs doutes. Il les fait vivre. L'Histoire se doit
de se souvenir d'eux. Il est intéressant de constater que c'est vers les personnes désignées faibles
que Staline s'est tourné. Il aurait pu soit tous les exécuter soit tous les emmener si loin de leur foyer,
mais en les divisant il a amoindri leurs forces et choisi délibérément le second groupe. Il ne sous
estimait pas la force des habitants des pays baltes. Pourquoi, en ayant le pouvoir de détruire des
peuples entiers, s'est-il restreint, pardonnez-nous du terme, à un énorme pourcentage de
population ? Nous n'aurons sans doute jamais la réponse, et ces questionnements resteront
questions. Il est important de persister à voir la lumière dans des ténèbres aussi profondes.

a) <u>Un film qui oscille entre plusieurs strates temporelles</u>

Le film est construit selon plusieurs temps. Des temps et autant d'utilisations sur lesquels
nous reviendrons plus bas. Ces allers et retours permettent de retracer l'évolution des personnages
et principalement d'Erna. Entre la première et la dernière image, plus de 15 années s'écoulent, telles
les ondes du ruisseau que l'on nous laisse contempler. Pendant 8 minutes, le quotidien de la famille
d'Erna nous est montré. Douceur, sourires et travaux de chacun des membres de la famille, sont
représentés avec parcimonie et plaisir. Comme l'on pouvait s'y attendre, l'avant catastrophe comme
nous pourrions l'appeler est peuplé d'arbres et de pommiers en fleur. Dans un pays recouvert à plus
de 50 % d'arbres et dont le combat pour la préservation de leurs forêts se poursuit encore aujourd'hui en 2020 cela semble des plus logique. Les fleurs écloses vont même se refléter jusque sur les vêtements des personnages et en particulier la robe blanche arborée par Erna. L'eau fait elle aussi partie intégrante du décor et vient compléter ce jardin d'Éden. Petit déjeuner, lettres à poster, étreinte du matin d'Eliide, leur fillette, suivie de la visite surprise faite à Eldur sur son lieu de travail. C'est de cet endroit que les choses vont aller de mal en pis. Le visage d'Eldur se creuse, l'inquiétude se lit sur celui d'Erna. Jusqu'à présent, aucun personnage n'a pris la parole. Aucun d'eux n'est pour autant muet. Mais leurs voix appartiennent à un temps et un espace qui ne nous est pas destiné. Nous les voyons interagir et communiquer entre eux, par le biais donc de la parole, mais le spectateur n'est pas tenu au courant de leur discussion. La voix de la narratrice est suffisante pour l'inclure dans le film sans lui donner de position omnisciente. Ce procédé sera respecté tout au long du film. Pourquoi tracer cette frontière invisible ? Parce que ce temps a d'ores et déjà été vécu et qu'il nous est offert. Toutefois par pudeur et humanité, les souvenirs ne sont pas livrés tels qu'ils ont été vécus. C'est là une chose absolument impossible. Ce qui a été vécu ne peut l'être à nouveau de la même exacte manière. À chacun, sa notion et sa perception du temps.

Nous allons à présent nous fixer sur une séquence en particulier, à notre sens importante : la séquence de la rafle par les soldats soviétiques. C'est là que le temps se fige pour Erna et les siens. Tout commence vers 8min14 mais nous allons pourtant débuter notre analyse quelques petites secondes avant cette marque. Tous trois assis dans une barque, Erna, Heldur et Eliide se laissent porter par l'eau. Heldur donne tout de même quelques coups de rames pour maintenir son cap mais rien de violent ou de précipité dans ses gestes. Le soleil perce de ses rayons les rangées d'arbres baignant toute la scène d'une clarté blanche. Les trois personnages disparaissent peu à peu dans cette lueur.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8 - Capture d'écran de La Croisée des Vents de Martti Helde, 2014 (8 min 08)</figcaption></figure>

En même temps que cette dissipation, d'autres sons nous parviennent. Des sons qui n'appartiennent pas à cette scène. Les aboiements d'un chien viennent se conjuguer et supplanter le clapotis de