# Mensonge colonial et vérité poétique. Des « immorales moralités » des contes martiniquais

*Colonial Lie and Poetic Truth. On the “Immoral Moralities” of Martinican Tales*

Soraya de Brégeas

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/feeries/7055

DOI : 10.4000/14491

ISSN : 1957-7753

**Éditeur :**

UGA Éditions - Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-548-3

ISSN : 1766-2842

**Référence électronique**

Soraya de Brégeas, « Mensonge colonial et vérité poétique. Des « immorales moralités » des contes martiniquais », *Féeries* [En ligne], 21 | 2025, mis en ligne le 10 juin 2025, consulté le 12 février 2026.

URL : http://journals.openedition.org/feeries/7055 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14491

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# Mensonge colonial et vérité poétique. Des « immorales moralités » des contes martiniquais

## Colonial Lie and Poetic Truth. On the “Immoral Moralities” of Martinican Tales

### Soraya de Brégeas

1. À qui retiendrait des contes européens l'image d'un genre moral, les contes antillais¹ rappelleront qu'il est plus subversif qu'il y paraît. Nés à la croisée des traditions orales françaises, africaines et amérindiennes dans le creuset de la société esclavagiste², ils parent des atours du merveilleux une critique virulente de l'ordre colonial. Ici pourtant, nulle fin heureuse, pas même sous le jour de l'utopie, comme il put en être dans les réécritures précieuses des contes au XVIIe siècle³. Que dire de la résistance vaincue du rebelle Colibri, tête coupée et enterrée sous une pierre de taille par un sbire du maître ? Ou de l'étrange victoire de Ti-Jean qui, pour triompher du roi, tue les enfants du tigre qui lui donne asile ou brise en plein vol les ailes de l'aigle qui le sauve ? Ou encore, non moins cruel mais beaucoup plus drôle, du mariage de Coq qui, le soir de sa nuit de noces, s'étant défait de son costume, se découvre volaille, et est alors plumé et mangé par sa belle-mère⁴ ?

2. Reflets d'une société elle-même immorale, comme l'entend l'anthropologue Ina Césaire, ces « immorales “moralités”⁵ » ne sauraient prendre sens hors du contexte qui les a vues naître. Que la fin soit rarement favorable aux personnages — ou que le triomphe soit obtenu par ruse, et souvent sur le dos de ses pairs — serait-il le témoin de l'omnipotence du maître et de la corruption de la société esclavagiste ? En mettant en scène le triomphe des puissants ou en reconduisant un ordre social inique, la fin des contes antillais ne serait-elle jamais qu'un miroir insidieux qui conforterait incidemment les valeurs coloniales ? *Quid* de la belle insolence du conte, lorsque le conteur, comme le relevaient déjà Aimé Césaire et René Ménil⁶, thématise sa défaite ? Bref, le conte, « genre de la rébellion », se découvrirait-il *in fine*, selon le mot de Véronique Corinus, « genre de l'aliénation »⁷ ?
3 Si leur fin reste pour elle le témoin des valeurs perverties de la société de l'habitation⁸, Ina Césaire a tôt souligné toutefois la fonction critique et cathartique des contes antillais, tout autant que la dérision qui les caractérise⁹. Exposer les rouages de la mécanique coloniale ne vaut pas acceptation, sinon feinte. Alors que le maître était souvent présent lors des veillées, le conte s'est érigé en art de la dissimulation : les métaphores incessantes, les célérités du rythme, le jeu des assonances et des allitérations, font du conteur le héraut d'une poétique de l'obscurité. Les contes antillais sont bel et bien un art de résistance, mais de résistance masquée — tout comme les contes de Perrault eux-mêmes, sous le masque de la bienséance, purent receler une critique détournée de l'absolutisme¹⁰. La fin des contes antillais serait-elle un faux ? Mieux : le conteur serait-il ce génial faussaire qui affirmerait, contre l'ordre colonial, le pouvoir de la métaphore ? C'est ce que nous avancerons ici en nous référant, plus qu'au contexte, à la situation d'énonciation et aux interprétations des conteurs, toutes ressources précieuses à l'intelligence d'un texte au sens à dessein voilé. Nous verrons alors que les contes antillais recèlent une méditation fine sur le pouvoir et ses séductions, ainsi que sur l'intelligence tout à la fois pratique et poétique qui permet de les déjouer. Mais pour ce faire, il convient d'abord de rendre les contes antillais à leur fonction première, parole rituelle née dans la nuit de la veillée mortuaire, non pour signifier la fin, mais pour la conjurer.

Une célébration de la vie à l'heure de la mort

4 Dans la Caraïbe, la grande occasion du conte était, depuis la plantation, la veillée funèbre. Rite psychopompe destiné à accompagner les esprits des morts, la contée avait aussi vocation à autoriser une renaissance psychique et sociale, dans le sillage de traditions africaines qui érigeaient la parole poétique en force de vie¹¹. Affrontée à un ordre social mortifère, une telle force déserte aux Antilles les mythes et épopées pour investir de façon privilégiée le genre aux dehors plus subversifs (en Afrique) ou plus anodins (en Europe) du conte, reprisant le merveilleux pour en faire le lieu d'une contestation de l'ordre colonial, enrôlant les forces transgressives de la « parole de nuit » au service de la vie. On ne s'étonnera pas, en de telles circonstances, de voir célébrer la puissance de l'Éros à l'heure de la mort, ou le pouvoir (re)créateur du verbe lui-même. Conjurer la mort, assurer la survie : tels sont les mots d'ordre du conteur antillais.

Pourquoi les veillées mortuaires ? Parce que c'était le seul moment où les esclaves avaient le droit de parler. La mort, chez nous, n'est pas quelque chose de triste. Parce que c'est le moment aussi où tous les gens du quartier et toute la famille se réunissaient autour de cette mortalité. Le conte, c'est la fête de la vie à l'occasion de la mort¹².

5 Dans la plantation, la journée de travail commençait et s'achevait avec le soleil, tôt levé et tôt couché sous les tropiques. Avec le dimanche¹³, la nuit était le seul temps de répit dévolu aux esclaves. S'il était alors d'ordinaire exigé d'eux une relative tranquillité, ils étaient néanmoins autorisés à célébrer leurs morts. La « parole de nuit » éclot à l'heure de la veillée funèbre. Après l'abolition, l'usage se poursuit en Martinique dans les campagnes et les petits bourgs, a fortiori dans les mornes, fraîchement acquis par les Nouveaux Libres à la faveur de la crise sucrière, qui conduit les békés¹⁴ à se défaire des terres les moins rentables entre 1840 et 1860. Comme l'indique Christine Chivallon¹⁵, ceux-ci composent des bastions forts de résistance. Dans les années soixante, l'exode
rural entraîne la raréfaction des veillées. S'il s'en tient encore, c'est à la demande : il faut pour y assister connaître le mort ou la famille du mort.

En Martinique, dans la petite cour de terre battue faiblement éclairée de flambeaux qui jouxtait la maison où le mort était pleuré¹⁶, le conteur chantait¹⁷ contes érotiques ou cosmogonies contées, pendant que l'assemblée riait et buvait du rhum. On le voit ici mimer une relation sexuelle avec la terre avant de parodier un accouchement, suscitant l'hilarité de l'auditoire¹⁸, là chanter la création du monde, genèse apocryphe et syncrétique dont chaque récitant avait sa variante propre¹⁹. La belle parole, faussement anodine, se tient, comme le rappelle Raphaël Confiant²⁰, du côté du sacré — mais d'un sacré de transgression.

Aux Antilles, il était interdit de conter de jour, sous peine d'être changé en panier (en Martinique) ou en bouteille (en Guadeloupe), l'inconvénient étant bien sûr que l'un ou l'autre soient vides. « La profération de contes pendant le jour transforme celui qui transgresse cet interdit en une forme vide, vidée de son contenu, son principe actif²¹ », expose ainsi Jean Bernabé. En Haïti, la peine est moins métaphorique : l'infraction est passible de mort. C'est le corps du conteur qui est ainsi vidé de sa substance, réduit à l'état de cadavre. « Lorsque j'étais petit, renchérit Alin Légarès, on ne racontait pas des contes le jour. Parce que si tu ne racontais pas un conte de nuit, tu serais pris par le diable. Parce qu'il n'y avait pas de mort²². » L'interdit renvoie de prime abord au contexte esclavagiste, et il n'y a guère à douter que derrière la figure du diable se dissimule celle du maître, devant qui parler, sauf dans les circonstances autorisées de la veillée funèbre, pouvait être passible de mort. Mais il renvoie sans doute plus encore à la valeur subversive attachée au conte depuis l'Afrique jusqu'aux Antilles.

En Afrique, la proscription n'intéressait que les contes ou les devinettes, non les mythes ou les épopées²³. Selon Jean Derive et Xavier Garnier, le conte recèle en effet, jusqu'au retour final à la norme, une transgression de l'ordre dont l'expression cathartique ne peut avoir lieu qu'hors du jour socialisé²⁴. En Martinique, où les dieux et les héros civilisateurs se sont absentés, seuls demeurent les genres subversifs du conte et de la devinette. Affrontée à un ordre social mortifère, la force de vie incarnée par la parole poétique se range ainsi toute entière du côté de la transgression, lorsque le conte en vient à occuper une place rituelle prépondérante. Il ne s'agit alors certes pas de régénérer un ordre perverti par la société de l'habitation²⁵, mais de régénérer une communauté saturée par la mort. Dissimulée derrière une « morale » de circonstance, la transgression véritable des contes créoles tient à cette revendication de la vie. C'est alors souvent moins la chute qui importe que la trame du récit, imposant au lecteur ou à l'auditeur contemporain de se déprendre de ses habitudes de réception, a fortiori lorsque la modernité européenne a renvoyé le conte à une littérature à visée morale et éducative destinée aux enfants, sans commune mesure avec son ancrage populaire, ni avec son premier investissement lettré au XVIIᵉ siècle.

Il est remarquable en effet que le genre ait d'abord été mobilisé sous le règne de Louis XIV par des mondains — et en premier lieu des mondaines — souvent en marge du pouvoir, moyen de contourner la censure sous les dehors anodins de la féerie, et de contester ainsi à mots couverts l'absolutisme du pouvoir et l'ordre patriarcal. Alors que la France, sous l'effet des guerres de conquête louisquatorziennes dispendieuses, connaît une crise majeure, qui réduit le peuple à une misère extrême et contraint à l'austérité même la bourgeoisie et l'aristocratie, le genre du conte s'offre en effet comme un moyen d'expression détourné, qui autorise une critique de l'arbitraire du
pouvoir et affirme le désir d'une société plus juste. Genre moral, certes, mais au sens
noble, les recréations mondaines des contes cautionnent moins l'ordre établi qu'ils ne
le questionnent. Quoiqu'ils en diffèrent par le style et les circonstances d'énonciation,
leur portée critique, comme le relève Jack Zipes²⁶, ne diffère alors guère de celle des
contes populaires : échappatoire imaginaire, qui offre une compensation à un ordre
social inique, mais aussi contestation bien réelle du pouvoir, le genre recèle une
critique politique et nourrit la vision utopique d'un monde plus égalitaire.

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Comme dans la France du XVIIe siècle, le conte est aux Antilles une littérature à dessein
voilée pour échapper aux oreilles du maître, mais dont les artisans ne doutaient pas que
leurs auditeurs en comprendraient à demi-mot le sens latent. Sous le masque anodin du
conte, s'exacerbe une critique sociale et politique virulente, qui emprunte aux
traditions orales françaises et africaines la célébration d'une ruse susceptible de défaire
la tyrannie des puissants. Aux récits fondateurs et à la célébration des héros
socialisateurs se substitue ainsi la geste plus ambiguë de figures de décepteurs — Lapin
ou Ti-Jean — dont l'astuce leur donne le pouvoir de triompher de la force brute et des
potentats. Ti-Jean s'arroge ainsi le titre, la fortune et la liberté du roi, célébrant son
règne dans un grand banquet final, dont le conteur, caché sous la table pour sucer un
os, sera bien souvent chassé à coups de pieds. De tels contes, pour Ina Césaire²⁷,
attestent du sentiment de révolte — et des révoltes effectives — des esclaves.
Expressions cathartiques et revanches symboliques, ils libèrent la violence à l'encontre
du maître et des puissants, le premier dissimulé sous les traits omnipotents du roi, du
diable ou du bon dieu, les seconds sous ceux, imposants, de Tigre ou d'Éléphant²⁸.

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Parlera-t-on ici de fin heureuse ? Certes, le faible triomphe, mais ne s'arroge jamais les
pouvoirs du fort que pour prendre sa place, ou survivre à ses dépens. Le tyran est bien
défait, mais l'ordre colonial perdure. L'ironie finale du conte, qui voit le conteur chassé
du banquet, prouve que le pouvoir n'est guère plus égalitaire qu'auparavant. À la fin de
« Chrisopompe de Pompinasse²⁹ », relève Ina Césaire³⁰, l'enfant victorieux congédie le
récitant en des termes identiques à ceux dans lesquels il avait d'abord été lui-même
renvoyé du palais : « Dehors ! Nous ne recevons pas les pauvres³¹ ! » On ne trouvera ici
ni utopie sociale, ni ordalie qualifiante : dans la société corrompue de l'habitation, la
ruse, sinon la roublardise, restent le meilleur moyen de survie, lorsque le salut,
individuel plutôt que collectif, n'est obtenu qu'au détriment de ses pairs. On aurait tôt
fait d'en conclure à l'immoralité du genre, qui se ferait le reflet des normes corrompues
de la société esclavagiste³².

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Il faut toutefois compter avec l'esprit de dérision des contes antillais, qui exposent les
rouages — et les rouages intérieurisés — de la logique coloniale, et préviennent ainsi plus
sûrement des séductions du pouvoir qu'ils n'exhortent à imiter le maître. L'assemblée
ne s'y trompe pas, qui salue aujourd'hui encore d'un rire l'ironie finale des contes.
À l'identification au personnage rebelle succède ainsi une distanciation critique, propre
à questionner les modalités d'exercice du pouvoir. Fidèle à sa vocation rituelle, le conte
antillais tend moins à signifier la fin qu'à la conjurer. S'il est bien une célébration de la
vie à l'heure de la mort, sa « morale » n'est que partie des masques de la parole créole,
fin en trompe-l'œil qui invite à en rouvrir le sens.
« Qui est le responsable ? » : un marronnage poétique

Parmi les contes du répertoire martiniquais, « Qui est le responsable ? » incarne pour Ina Césaire³³ le conte de l'agonistique sociale, témoin de la lutte de tous contre tous orchestrée par le pouvoir colonial. Ce conte ancien, prisé des conteurs contemporains, ne cesse d'infuser la mémoire collective. On en trouvera une variante, collectée auprès d'André Martin-Vallet (1922-1991) par Alin Légarès³⁴, une autre, collectée auprès de Pierre Lavier (1916-?) par Marcel Lebielle³⁵, mais on pourra aussi l'entendre interprété par le conteur, comédien et agriculteur samaritain Dédé Duguet (né en 1962) à l'occasion d'un séjour en Martinique³⁶.

Dans ce conte cumulatif créolophone, à la justice de trouver le responsable : le linge mis toute la nuit à sécher, qu'il ait été brûlé ou simplement noirci par la fumée, est en tous les cas hors d'usage. À qui la faute ? Les accusés défilent, chacun se justifiant de ses actes en invoquant à sa décharge ceux d'un autre. Si le linge est hors d'usage, ce ne saurait être la faute de Pintade : elle a certes fait brûler la maison de Tigre, mais de rage qu'il lui ait cassé ses œufs. Quant à Tigre, s'il a cassé les œufs de Pintade, c'est bien malgré lui : Merle ou Macaque ayant eu le mauvais goût de déféquer sur ses oreilles, il n'a fait que s'essuyer sur la première touffe d'herbe venue. Comment aurait-il pu savoir que les œufs de Pintade se trouvaient là ? Et ainsi de suite, chacun se déchargeant de sa responsabilité sur un autre. Du moins jusqu'à Mouche. Mouche, le plus petit des animaux en présence, cause la plus éloignée autant que la plus improbable de l'état du linge, dont le tort principal est de n'avoir rien à dire pour sa défense — voire, chez Dédé Duguet, de confesser sa culpabilité avec un art consommé du mea culpa. Ce qui bien sûr en fait le coupable idéal. Ne reste plus alors qu'à exécuter la sentence qui, d'une pendaison rendue problématique par la physionomie de Mouche (elle n'a pas de cou), devient, dans la variante de Pierre Lavier, frappe des deux mains (de là, l'habitude de bailler une tape aux mouches pour les tuer), dans celles des deux autres conteurs, coup de masse ou de massue. Et Mouche, selon le cas, de se réfugier sur le nez d'un paysan ou de Lion. Dans la variante d'André Martin-Vallet, le coup part, Mouche s'échappe, et c'est le paysan qui est écrasé. Dans celle de Dédé Duguet, le coup arrive à destination et Mouche est broyée, avec elle le nez de Lion : c'est depuis ce jour-là que les lions ont le nez plat³⁷.

Pour le lecteur ou l'auditeur étranger à la culture antillaise, c'est la fin du récit qui frappe. Il s'agit bien là de l'une de ces « immorales “moralités”³⁸ » évoquées par Ina Césaire, qui ne sauraient prendre sens sans considération, plus que de leur contexte, de la situation d'énonciation et des interprétations des conteurs. Dans la variante de Dédé Duguet, on ne s'étonnera pas d'entendre le juge s'exprimer en français : il s'agit d'une figure de l'autorité coloniale. Mieux qu'un reflet social toutefois, le conte est une satire du simulacre de justice qui sévit en Martinique, s'exerçant à l'encontre des Noirs plutôt que des Blancs, des faibles plutôt que des puissants. Satire, aussi, de la division sociale produite par un pouvoir abusif : dans la « zone grise » coloniale³⁹, la survie encourage à la compromission. Comme le dit le proverbe créole : débouya pa péché⁴⁰. Seuls tirent leur épingle du jeu les « débrouillards », prompts à reporter la faute sur autrui, ou les marrons, prompts à s'échapper.

Si le même lecteur-auditeur prend place au milieu du public martiniquais, il entendra
les rires fuser. Ceux-ci ne saluent pas l'injustice coloniale mais, non sans autodérision,
la mauvaise foi veule des personnages, la culpabilité outrée de Mouche⁴¹, l'arrogance du
grangrèk⁴² de service, savant formé en métropole qui, du haut de ses diplômes, entend décider des réalités locales — en l'occurrence de la pendaison de Mouche. Mais les rires saluent aussi le rebond du sens : chaque dénégation introduit, avec un nouveau personnage, une nouvelle version de l'histoire, s'ajoutant aux précédentes pour composer une logique causale de plus en plus saugrenue au fur et à mesure de la progression du récit, cadavre exquis de perspectives en trompe-l'œil d'où la vérité, fugueuse, semble s'absenter.

Alès Mouch ou pé di mwen ou ka pitché Bèf e ou pa ni sézon, mi Bèf fè an kout la tché dèyè'w, pou pa pwan an kout pipi bèf Makak ki té anlè do Bèf fè an so périlo, i tonbé anlè kay gad forestier ki pété an kout fisi anlè Mel ki té ka pasé pwan pè i chié an zorèy Tig, Tig alé suiyé zorèy li dan kabouya, kasé zé Kodend, Kodend té telman faché i fouté difé an kay li, la fimen monté alé sali lenj Ti niaj blan té mété lablanni ti tak toupatou dan syèl. Sa ou ka di pou défann kò'w aprésan⁴³ ?

Alors Mouche, peux-tu me dire ? Tu as piqué Bœuf sans raison, Bœuf a rué, Macaque qui était sur le dos de Bœuf a fait un saut périlleux, il est tombé sur la maison du garde forestier, le garde forestier a tiré un coup de fusil sur Merle, Merle a eu tellement peur qu'il a chié sur les oreilles de Tigre, Tigre s'est essuyé les oreilles dans les herbes de cabouillat, il a cassé les œufs de Pintade, Pintade était tellement fâchée qu'elle a foutu le feu chez elle, la fumée est allée salir le linge que Petit-Nuage-Blanc avait mis à blanchir un peu partout dans le ciel. Qu'as-tu à dire pour ta défense à présent⁴⁴ ?

Pour Dédé Duguet, en effet, ce n'est pas la chute qui est riche d'enseignements :
Cette histoire-là, c'est : tout est relatif. Tu crois toujours que tu vas arriver sur le coupable, que tu tiens la solution, mais tu rebondis toujours. Bien sûr en arrivant à la fin — il faut une fin ! — on arrive sur la mouche, mais il ne faut jamais te fier à ce que tu crois être la solution. Il faut toujours chercher derrière les choses un autre sens. C'est comme la vérité. Tu crois toujours que tu tiens la vérité. Et d'ailleurs, je le dis dans le texte : « La vérité, c'est l'illusion. » Ça nous fuit toujours. Le juge, il est persuadé qu'il a chaque fois la solution. Le juge, c'est nous ! Mais : elle nous fuit. Derrière les choses, il y a toujours autre chose. Il y a beaucoup de ça, chez nous. Les choses ont toujours deux sens. Surtout dans le créole : il ne faut jamais prendre les choses au premier degré. C'est un conte qui nous ressemble beaucoup. Parce que dans la culture créole, il y a une parole qui dit : *Ou wè'y ou pa wè'y*. C'est-à-dire : « Tu l'as vu, tu crois l'avoir vu, mais tu l'as pas vu : ce n'était qu'une illusion. » Ça rebondit sur autre chose. Donc toujours chercher au-delà du sens qui s'impose. Il y a un sens qui s'impose, mais au-delà du sens qui s'impose, continue à t'interroger. Il peut vouloir dire ça, mais il peut vouloir dire autre chose aussi⁴⁵.

17 Lorsque la vie elle-même devient transgression, la morale du conte se déplace : elle ne tient plus dans le retour à l'ordre mais dans sa subversion, plus dans sa fin mais dans son déroulement. Mieux qu'une fin en trompe-l'œil toutefois, celle-ci revêt dès lors un autre sens : réouverture plutôt que point d'arrêt⁴⁶, elle ne signe plus l'acmé du mensonge colonial qui légitime l'ordre racial, épargne les « débrouillards » et change les innocents en coupables, mais celle de la vérité poétique, marronnage qui en conjure l'emprise. La mouche émissaire du conte n'est plus la victime de la « justice » coloniale, mais la figure de l'infini jeu de substitutions dont se trame le récit. Que dire alors des fins des contes où la révolte légitime, même victorieuse, semble solidaire d'un retour à un ordre social arbitraire ?
## Figures de la ruse et de la révolte : de la « débrouillardise » de Lapin...

18 Véronique Corinus⁴⁷ a justement analysé de quelle manière les contes martiniquais contractaient en une seule les deux figures antinomiques de l'autorité des contes africains. Là où ceux-ci tour à tour célèbrent la ruse de « l'enfant malin⁴⁸ » qui destitue un chef autoritaire de son pouvoir, et condamnent les stratagèmes de celui qui, à l'instar de Petit Bodiel⁴⁹, ne souhaite prendre sa place que pour exploiter ses semblables, les contes martiniquais semblent confondre la juste révolte à l'encontre d'une autorité inique et l'ironie d'un retour à un ordre social inégalitaire. Lorsque la fin des premiers rétablit ainsi un équilibre menacé par un meneur abusif, vouant à l'échec les roueries de l'arriviste ou destituant le tyran au profit d'un rival plus sage, les seconds semblent n'aller que de Charybde en Scylla.

19 Dans « Lapin et l'étincelle d'intelligence⁵⁰ », le madré Lapin demande au bon dieu un surcroît d'intelligence. Ce dernier lui impose à cette fin des épreuves impossibles — traire le roi Bœuf, capturer Merle commandeur — dont Lapin, grâce à son astuce, se sort sans encombre. Bon-Dieu tente alors de se jouer de lui pour le mettre à mort ; là encore, l'animal rusé échappe au piège. À Bon-Dieu qui lui avait donné pour consigne de se placer sous une calebasse à midi tapant pour recevoir un éclair d'intelligence, Lapin invite le fils de Tigre à prendre sa place, qui meurt foudroyé. Pour toute récompense, Bon-Dieu attrape alors Lapin par les oreilles et l'enferme dans une garenne, scellant ainsi le destin de ses pairs : depuis ce jour-là, les lapins vivent dans des clapiers.

20 Soulignons l'ambivalence du conte, pris entre une exigence de liberté salutaire et une volonté de pouvoir aux fins et aux moyens tout sauf louables. Le récit oppose ainsi au règne arbitraire d'un maître omnipotent la roublardise d'un animal dont l'intelligence lui permet d'asservir les puissants, et de triompher aux dépens de ses pairs. Lapin parvient de la sorte à exploiter un roi et un commandeur de plantation, et n'hésite pas à sacrifier le fils d'un paysan pour avoir la vie sauve. Sa liberté — synonyme, dans la plantation esclavagiste, d'oisiveté — passe, comme il en va du maître, par l'assujettissement d'autrui. Si Lapin parvient souvent à ses fins, se jouant de ses pairs ou des puissants, il ne triomphe cependant pas du maître lui-même, qui l'enferme dans une garenne pour lui avoir disputé le pouvoir absolu.

21 Selon Véronique Corinus, le conte expliquerait en filigrane l'étiologie de l'esclavage, témoin de l'intériorisation par les esclaves des stéréotypes raciaux : la paresse de Lapin justifierait son asservissement. Le récit toutefois établit une symétrie frappante entre la ruse du maître et celle de l'esclave : l'étincelle d'intelligence que demande Lapin n'est autre que celle dont jouit Bon-Dieu lui-même⁵¹. Dans d'autres variantes antillaises, également recensées par Elsie Clews Parsons⁵², la fin du conte accuse le trait. Lorsque Lapin n'est pas puni ou chassé, le maître se borne à constater que son rival est déjà plus intelligent que lui : pourquoi demander un surcroît d'esprit ? Dans une variante guadeloupéenne, c'est précisément sa trop grande intelligence qui lui vaut d'être enfermé dans une garenne⁵³. Le conteur et tambourinaire martiniquais Génius Marie-Sainte dit Galfétè (1903-1978) corrobore l'interprétation : « Yo mété'y adan an garenn pas i two malen⁵⁴ ! » Le conte souligne ainsi l'arbitraire du pouvoir esclavagiste, tout en dévoilant les mécanismes d'une ruse coloniale où la liberté de quelques-uns passe par l'asservissement de tous. Il ne sanctionne pas l'hybris de l'esclave voulant devenir l'égal
du maître, mais l'hybris de l'ordre colonial lui-même, dont Lapin se borne à avoir — trop bien — intériorisé les rouages.

## ... à l'« esprit » de Ti-Jean

22 Si Lapin a plus souvent raison de ses pairs ou des puissants que du maître lui-même, Ti-Jean en revanche parvient toujours à ses fins, dans une geste plus ambiguë, qui dérive cette fois de « l'enfant terrible » africain⁵⁵, trickster qui met à bas l'ordre social pour le régénérer. Très populaire en Afrique occidentale, probablement d'origine mandingue, ce personnage transgressif, à la précocité remarquable, déroute le manichéisme ordinaire du conte, lorsque celui-ci distingue à l'accoutumée entre pouvoir moral et immoral, destituant les tyrans pour couronner les sages. À la mort de ses parents (dont il est parfois à l'origine), l'enfant terrible brûle ses maigres biens, assassine les enfants de la lionne qui le recueille, brise en plein vol les ailes de l'oiseau qui l'emporte sur son dos, mange la tortue ou le hérisson qui le ressuscite, renverse enfin l'autorité pour prendre sa place. Ce personnage asocial, aux actes en apparence répréhensibles, est pourtant loin de ne trouver qu'une valence négative. Les variantes du conte le montrent également triomphant de monstres ou de sorciers, in fine sauveur de la société, et le public africain goûte « son audace, son ingéniosité, sa bravoure, son intelligence⁵⁶ ». Le caractère délibéré de ses actes, l'autorité dont il est investi, l'absence de condamnation sociale, sinon la récompense de ses transgressions, inclinent Geneviève Calame-Griaule⁵⁷ à considérer son geste à l'aune d'une connaissance initiatique.

23 Très populaire aux Antilles, où il connaît une postérité remarquable⁵⁸, l'enfant terrible voit son asocialité devenir synonyme de résistance à l'ordre colonial. Pauvre et orphelin, Ti-Jean, à l'instar de son homologue africain, brûle sa case, assassine les enfants de Tigre, brise les ailes d'Aigle, dévore Tortue, tue enfin le roi — figure du maître — et acquiert ses richesses⁵⁹. L'initiation individuelle devient ainsi, selon Ina Césaire⁶⁰, « odyssée sociale », chaque étape du cheminement signant, avec une progression dans la hiérarchie, un refus de l'ordre établi, mais aussi l'assimilation — sinon l'ingestion — de qualités qui donnent au héros la possibilité de triompher de puissances mortifères, à l'instar de la Bête-à-Sept-Têtes⁶¹. Le personnage de Ti-Jean a donné lieu aux Antilles à toute une geste, où le recours au merveilleux — puissances chtoniennes ou adjuvants magiques — est fréquent, témoignant ainsi de la portée symbolique du récit.

24 Si la geste de Ti-Jean se distingue en cela de la geste de Lapin, nombre de contes inscrivent cependant l'enfant terrible dans la réalité sociale antillaise, le héros alors en butte aux exigences impossibles de son riche « parrain », béké qui l'exploite et le condamne à mort, et dont il parvient à triompher par la ruse, exorcisant sa violence lors du meurtre vengeur. On retrouve alors une étroite parenté entre les schèmes des deux gestes, dont les épisodes circulent volontiers de l'une à l'autre, mais en étant bien souvent resémantisés. La séquence de la substitution de la victime, tuée à la place du héros, est fréquente dans la geste de Ti-Jean : s'il s'agit parfois d'un benêt dupé⁶², il s'agit plus souvent du maître lui-même⁶³. La séquence des épreuves insurmontables y est également récurrente, avec là encore d'importantes variations. Au lieu d'exploiter autrui, à l'instar de Lapin, Ti-Jean trouve le concours d'adjuvants à qui il a offert aide et considération préalables⁶⁴, célèbrant ainsi, à mille lieues de l'individualisme du
premier, la solidarité retrouvée d'un tissu social uni contre le pouvoir colonial⁶⁵. Lorsque Ti-Jean triomphe seul, c'est encore par la ruse, mais une ruse bien différente de celle de Lapin. S'il prend parfois le maître au piège de ses propres contradictions⁶⁶, à l'instar de « l'enfant malin » africain⁶⁷, il déjoue souvent le paradoxe au moyen d'une intelligence pratique qui n'est pas sans évoquer la métis grecque. À la sorcière qui lui demande de séparer la mer en deux, Jean-l'Esprit porte à ébullition et passe de l'eau de mer pour en séparer l'eau et le sel. Lorsqu'elle lui demande de voir mille ouvriers bâtir une ville sous terre, il lui indique une colonie de fourmis. Lorsqu'elle lui demande de mettre le vent en cage, il sculpte une flûte dans une tige de bambou et en joue⁶⁸.

La ruse ici n'est plus la ruse coloniale, qui confine à l'asservissement d'autrui, mais une autre forme d'intelligence, mieux explicitée dans la variante lettrée de Derek Walcott, *Ti-Jean et ses frères*⁶⁹, où le diable, explicitement donné pour figure du maître, impose aux trois frères de triompher d'épreuves insurmontables : s'ils échouent, il les dévorera ; s'ils réussissent, il fera leur fortune. Solidaire avec ses pairs et respectueux du vivant, Ti-Jean, le benjamin de la fratrie, incarne une ruse qui le distingue de la force brute personnifiée par l'aîné, Gros-Jean, mais aussi de la rhétorique philosophique du cadet, Mi-Jean, chez qui l'abstraction logique, dénuée de prise avec le réel, en vient à manquer cruellement de bon sens⁷⁰. Si Gros-Jean est dénué d'esprit, Mi-Jean, bien nommé, n'est qu'un demi-habile. Ti-Jean, plus sage que ses frères, est aussi plus désobéissant : il sait qu'on ne joue pas *fair-play* avec le diable. Alors que le maître a réussi à exténuer ses aînés en leur imposant des tâches insurmontables — attraper un bouc sauvage qui n'a de cesse de s'échapper ; compter toute la canne à sucre du domaine —, Ti-Jean brûle la canne et émascule le bouc avant de le manger en *curry*⁷¹. Le diable ne tiendra bien sûr pas ici non plus parole, et cherchera en vain à piéger Ti-Jean. Ce dernier, pour ultime résistance, entonne alors un chant qui parvient à ébranler le maître. Celui-ci lui accorde en retour, avec la vie sauve, le vœu promis. Une telle fin, à ma connaissance, n'existe pas dans la tradition orale⁷². Il n'est pas infondé toutefois de supposer qu'elle en met en exergue certains des traits.

Dans la contée, les épreuves constituent pour les auditeurs autant d'énigmes lancées par le conteur⁷³. Le conte, genre polymorphe aux Antilles, embrasse tous les autres : chants, devinettes ou proverbes. Ainsi insérées dans le récit, les énigmes revêtent tout leur sens : la réponse n'atteste pas d'une maîtrise des conventions sociales — il n'y a pas ici de « bonne » réponse — mais d'une aptitude créative à déjouer le prêt-à-penser social et linguistique. Intelligence pratique, la ruse de Ti-Jean est aussi une intelligence métaphorique : s'il met le vent en cage, c'est en jouant d'une flûte de bambou.

Dans le bestiaire du conte antillais, les figures de rebelles sont incarnées, plutôt que par le madré Lapin, par Colibri et Crapaud, le premier conteur, le second tambourinaire. Si l'oiseau frêle et combattif, soutenu par la musique de son acolyte, périt sous les assauts des sbires du maître, son chant demeure⁷⁴. Dans sa variation poétique de « Conte Colibri⁷⁵ », justement étudiée par Véronique Corinus⁷⁶, Aimé Césaire⁷⁷ donne à l'oiseau rebelle décapité, désormais confondu avec l'oiseau magique de « Soucouyan⁷⁸ », de renaître pour exiger le compte de ses plumes dispersées. À l'heure où une rébellion ouverte n'est plus passible de mort, le poème renverse l'issue tragique du conte. L'écrivain n'en inverse cependant pas la portée, mais en actualise le chant, affirmant à l'instar du conteur le pouvoir de la métaphore.

Dans « Poésie et connaissance⁷⁹ », Aimé Césaire célèbre la force de l'image, qui déjoue le principe de non-contradiction aristotélicien : « Dans l'image A n'est plus A » ; « Dans
l'image A peut être – non A »; « Dans l'image, tout objet de pensée n'est pas nécessairement A ou – non A ». Une telle intelligence poétique, que ce dernier oppose à la logique scientifique (et Walcott⁸⁰ à la philosophie platonicienne), n'est pas ennemie de l'intelligence pratique, moins encore dénuée d'efficacité pragmatique. Ti-Jean n'est pas un rêveur ou un idéaliste, mais doté d'un « esprit » lui permettant de triompher effectivement des épreuves qui lui sont imposées. Il sépare la mer en deux en en isolant le sel et l'eau, castre le bouc pour le rendre femelle, brûle la canne pour en donner le compte, dès lors égal à zéro. Aux demandes absurdes du maître, il puise dans la réalité sensible les ressources créatives propres à déjouer le piège de ses contradictions logiques.

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À la différence du trickster africain ou amérindien⁸¹, Ti-Jean n'est pas en deçà de la loi, mais au-delà : il ne nie pas la différence sexuelle, mais révèle la dualité de l'être ; il ne se joue pas des éléments au moyen d'une formule magique, mais en recourant aux lois de la physique ; il n'ignore pas l'ordre moral, mais tient la désobéissance pour nécessaire lorsque l'autorité devient arbitraire. Bref : il ne se défie pas de toute règle, mais sait qu'il y a plus d'une relation possible entre les termes, et que la loi qui en fige le jeu est toujours ouverte à l'improvisation. S'il est une affinité avec Aristote, c'est avec celui qui donnait la métaphore pour figure de l'énigme⁸²: sa nature double et contradictoire, qui identifie des termes a priori inconciliables, la rend instable, fluctuante, interrogative. Motivant un glissement de sens incessant du propre au figuré, elle ménage une place à l'inouï au cœur de l'existant.

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Lorsque l'ordre social s'est rigidifié jusqu'à l'absurde, la « parole de nuit » ouvre une échappée belle, qui oppose au mensonge colonial une vérité poétique. Là où le premier, depuis la malédiction de Cham, légitime la hiérarchie raciale, la seconde lui oppose l'inventivité du verbe. La belle parole consacre ainsi, plutôt que la « débrouillardise » de Lapin, l« esprit » de Ti-Jean, intelligence pratique et poétique qui autorise l'esclave à triompher du maître, et à lui survivre — survie tout à la fois physique, psychique et morale. Il n'est dès lors guère étonnant que les cosmogonies des conteurs martiniquais n'ouvrent sur aucune utopie, mais sur l'art de résistance des esclaves eux-mêmes, qui surent déjouer à l'ordre colonial en déployant des ressources créatives inédites⁸³.

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La fin des contes dont Ti-Jean est le héros est souvent moins ironique que celle de la geste de Lapin : dans « Jean-l'Esprit et Jean-le-Sot⁸⁴ », ce n'est pas Jean-l'Esprit qui chasse le conteur du banquet, mais son frère Jean-le-Sot. Une fois parvenu au pouvoir, l'enfant terrible affiche en outre parfois une même insolence et un même mépris des gratifications que lors de son odyssée, allant jusqu'à refuser la main de la fille du roi⁸⁵ — ultime rébellion qui signe un refus de l'ordre colonial lui-même. Ne reconduisons pas trop vite toutefois une antinomie entre la « débrouillardise » de Lapin et l« esprit » de Ti-Jean. L'ironie finale des contes et les circulations d'épisodes d'une geste à l'autre en attestent : ils ne font qu'un. Si la geste de Ti-Jean, forte de son substrat initiatique, recèle une sagesse où la solidarité et l'intelligence réfléchie retrouvent place, elle est loin de consacrer un héros en tous lieux irréprochable. Dans « Chrisopompe de Pompinasse », c'est bien l'enfant victorieux qui chasse le conteur du palais. Il n'est plus dès lors de dualité entre une bonne et une mauvaise figure d'autorité, mais l'ambivalence de personnages trop humains, affrontés, jusqu'en leur for intérieur, aux séductions du pouvoir. L'assistance ne rit jamais que de se reconnaître au miroir des humaines faiblesses, faites d'affects bornés, de petites veuleries ou de grandes avidités,
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qui font le lit de toute vie sociale. L'enseignement principal des contes antillais réside sans doute là : dans le rappel d'une morale toujours faillible, et toujours sujette à débat. Là où le texte seul pourrait induire en erreur, et donner l'illusion du sacre des valeurs perverties de l'habitation, la situation d'énonciation et les interprétations des conteurs rappellent que leur art n'a pas vocation à consacrer la fin mais à la conjurer. Elles mettent ainsi en exergue une modalité inédite de subversion du pouvoir, qui offre un pendant anticolonial aux variations précieuses des contes dans la France du XVIIe siècle. Les contes antillais ont en partage avec ces dernières, plus qu'un recours aux dehors anodins du merveilleux, une désacralisation de figures héroïques dès lors plus humaines et plus faillibles<sup>86</sup>, et une morale plus ambiguë et plus ironique<sup>87</sup>. Est-ce là la loi du merveilleux qui, faisant fi de la vraisemblance, prend la liberté d'allier les contraires et de relancer le jeu des exégèses<sup>88</sup> ? C'est en tous cas celle de la métaphore, et de l'énigme. En les mettant au cœur de leur poétique, les conteurs antillais défont la clôture du récit, et gardent ainsi vive leur puissance d'interrogation. Y verra-t-on un ultime pied-de-nez formel aux conventions du genre ? De telles morales en trompe-l'œil sont à tout le moins le moyen de déjouer — au propre comme au figuré — le sens de l'histoire. Une dernière ruse, en somme, qui invite à la relire.

## NOTES

1. Il est ici question des Antilles françaises (Martinique et Guadeloupe).

2. Sur le référent ethno-culturel des contes créoles, voir R. Relouzat, *Le Référent ethno-culturel dans le conte créole*, Paris, L'Harmattan/GEREC Presses universitaires créoles, 1989 ; R. Relouzat, *Tradition orale et imaginaire créole*, Fort-de-France, Ibis rouge/GEREC Presses universitaires créoles, 1998.

3. Voir S. Raynard, *La Seconde Préciosité. Floraison des conteuses de 1690 à 1756*, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2002, p. 190 et suiv.

4. Voir respectivement « Conte colibri », dans L. Hearn, *Trois fois bel conte...* [1932], Vaduz, Calivran Anstalt, 1978, p. 33-41 ; « L'enfant terrible », dans I. Césaire et J. Laurent, *Contes de mort et de vie aux Antilles*, Paris, Nubia, 1976, p. 214-223 ; « Le mariage de Coq », dans I. Césaire et J. Laurent, ouvr. cité, p. 197-206.

5. I. Césaire, *La Faim, la Ruse, la Révolte. Essai d'analyse anthropologique du conte antillais*, Fort-de-France, Musée régional d'histoire et d'ethnographie, 2004, p. 17.

6. A. Césaire et R. Ménil, « Introduction au folklore martiniquais », *Tropiques*, n° 4, janvier 1942, Paris, J.-M. Placé (éd.), 1978, p. 7-11.

7. V. Corinus, « Une étincelle d'intelligence : étude comparative des versions africaines et antillaises », *Manioc*, 2000, p. 13.

8. L'habitation est la forme de plantation qui a prévalu en Martinique et en Guadeloupe. Plus petite que les latifundia, le propriétaire y était généralement présent, bien qu'il faille aussi compter avec quelques habitations de plus vaste dimension, quant à elles sous gérance.

9. Voir I. Césaire et J. Laurent, ouvr. cité ; I. Césaire, ouvr. cité ; I. Césaire, « Un avatar historique du conte guadeloupéen : le Récit de Type Nouveau », *Cahiers de littérature orale*, n° 21, 1987, p. 97-114 ; I. Césaire, « Le conte antillais : une tradition en mutation », dans J. Aly et P. Martel
(dir.), *Créer. Actes du colloque sur les oralités caraïbe*, Saint-Denis, université Paris 8 Vincennes, 1991, p. 37-53.

10. A. Defrance, « La politique du conte aux XVIIe et XVIIIe siècles. Pour une lecture oblique », *Féeries*, n° 3, 2006, p. 13-41.

11. Voir G. Calame-Griaule, *Ethnologie et langage. La parole chez les Dogon* [1965], Limoges, Lambert-Lucas, 2009, p. 446.

12. A. Légarès, entretien du 27 avril 2021. Fameux conteur martiniquais, Alin Légarès, né en 1947, a animé des veillées mortuaires jusque dans les années 2010. Il fut le principal interlocuteur et collaborateur de l'anthropologue Ina Césaire, ainsi que l'un des miens. (Les entretiens cités dans cet article sans mention des sources ont été réalisés par mon entremise.)

13. En pratique, le chômage le dimanche ou les jours de fête dépendait de la volonté des colons, et n'était souvent que partiel. Voir G. Debien, *Les Esclaves aux Antilles françaises (XVIIe-XVIIIe siècles)* [1974], Gourbeyre, Fort-de-France, 2000, p. 154.

14. Acronyme de « blanc créole », qui désigne le maître de la plantation.

15. C. Chivallon, *Espace et identité à la Martinique. Paysannerie des mornes et reconquête collective, 1840-1960*, Paris, CNRS Éditions, 1998.

16. Dans l'habitation, la contée avait également lieu à l'extérieur de la case du défunt, vraisemblablement dans un carbet ou, comme le supposent Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, au pied d'un arbre. P. Chamoiseau et R. Confiant, *Lettres créoles* [1991], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1999, p. 72.

17. En Martinique, on « chante » les contes (*chanté kont*). Les récits sont bien contés mais sont considérés comme relevant d'une catégorie musicale. Les contes traditionnels se présentaient en outre sous la forme de chantefables.

18. I. Césaire et J. Laurent, ouvr. cité, p. 9-11.

19. Le sous-genre a été rarement collecté. La seule cosmogonie contée recueillie en Martinique est à ma connaissance celle de Génius Marie-Sainte dit Galfétè, « Si l'adivinité ja bay lapawol », trad. P. Pinalie, dans J.-M. et L. Terrine (dir.), *Kontè kréyol. Contes de l'âme antillaise*, Fort-de-France, Exbrayat, 2007, p. 24-27.

20. R. Confiant, *Dictionnaire des titim et sirandanes (Devinettes et jeux de mot du monde créole)*, Fort-de-France, Ibis Rouge, 1998, p. 52-53.

21. J. Bernabé, « Fènwè et wè klè, le syndrome homérique à l'œuvre dans la parole antillaise », dans J. Bernabé, J.-L. Bonniol, R. Confiant et G. L'Etang (dir.), *Au visiteur lumineux. Des îles créoles aux sociétés plurielles. Mélanges offerts à Jean Benoist*, Fort-de-France, Ibis rouge/GEREC-F Presses universitaires créoles, 2000, p. 633-650.

22. Entretien cité.

23. Voir G. Calame-Griaule, « Pour une étude ethnolinguistique des littératures africaines », *Langages*, n° 18, 1970, p. 27-28.

24. Jean Derive et Xavier Garnier n'interrogent que la transgression liée au conte. On la suppose de même nature pour la devinette, qui questionne littéralement l'ordre. Voir J. Derive et X. Garnier, « Usages de la fiction en Afrique », dans A. Duprat et F. Lavocat, *Fiction et cultures*, Paris, SFLGC, 2010, p. 111-126.

25. Chez les Dogon, les *élume*, qui correspondent peu ou prou aux genres européens du conte, de la fable et de la chantefable, exerçaient selon Geneviève Calame-Griaule une fonction rituelle, qui autorisait la régénération de la structure sociale. Ceux-ci, associés au Renard, figure du désordre dont le règne est nocturne, cependant intimement liés à la sexualité et la fécondité, rejouaient en effet l'affrontement des forces contraires de la création et réaffirmaient le triomphe de l'ordre sur le chaos. Voir G. Calame-Griaule, ouvr. cité, p. 447-501.

26. J. Zipes, « The Rise of the French Fairy Tale and the Decline of France », dans *When Dreams came True. Classical Fairy Tales and Their Tradition*, New York/Londres, Routledge, 1999, p. 40.
27. I. Césaire, ouvr. cité, p. 35-37 ; I. Césaire, « Un avatar historique du conte guadeloupéen : le Récit de Type Nouveau », art. cité. ; I. Césaire, « L'idéologie de la débrouillardise dans les contes antillais. Analyse de deux personnages-clé du conte de veillée aux Antilles de colonisation françaises », *Espace créole*, n° 3, 1978, p. 41-48.

28. Si Baleine ou Éléphant sont des figures du pouvoir colonial, Tigre est, comme Lapin, un paysan, incarnation de la force brute dont se joue l'animal rusé. Voir I. Césaire, ouvr. cité, p. 6-7.

29. Dans I. Césaire et J. Laurent, ouvr. cité, p. 206-211.

30. I. Césaire, ouvr. cité, p. 23.

31. Dans I. Césaire et J. Laurent, ouvr. cité, p. 210.

32. Sur la « zone grise » de la société esclavagiste et coloniale, voir P. Bruneteaux, *Le Colonialisme oublié. De la zone grise plantationnaire aux élites mulâtres à la Martinique*, Vulaines-sur-Seine, Éditions du Croquant, 2013.

33. I. Césaire, ouvr. cité, p. 18.

34. A. Martin-Vallet, « Qui est le responsable ? », dans I. Césaire, *Contes de nuits et de jours aux Antilles*, Paris, Éditions Caribéennes, 1989, p. 120-127. (Les conteurs sont cités dans cet article lorsque ceux-ci sont mentionnés par les collecteurs.)

35. P. Lavier, « Mam'zelle Pintade », dans R. Confiant, *Les Maîtres de la parole créole*, Paris, Gallimard, 1995, p. 40-44.

36. A. Duguet, « Ti niaj blan », *Pawol dlo lasous*, inédit, archives personnelles du conteur, 2006 ; A. Duguet, « Ti niaj blan », *Pawol dlo lasous*, direction artistique A. Fantone, spectacle [ma captation], CCR de Fonds Saint-Jacques (Sainte-Marie), le 14 juin 2006, 114 min.

37. Les contes antillais ont souvent valeur étiologique : on y apprend pourquoi les lions ont le nez plat ou pourquoi les crapauds n'ont plus de queue — et, par ce truchement, les sévices subis par les esclaves. Voir P. Chanson, « "Rien n'est plus fort que le Bon Dieu !" Quand le conteur créole convoque et traduit le Dieu colonial », *Archives de sciences sociales des religions*, n° 147, juillet-septembre 2009, p. 125-145.

38. I. Césaire, *La Faim, la Ruse, la Révolte*, ouvr. cité, p. 17.

39. Voir P. Bruneteaux, ouvr. cité.

40. « Débrouillardise n'est pas péché ».

41. Le personnage témoin de cette culpabilité intériorisée, fait du catholicisme colonial, est d'ordinaire incarné par Crabe, évocation du crabe violoniste dit en créole sémafot (« C'est ma faute »). Ce petit crustacé est en effet doté d'une petite et d'une grande pince, le mouvement de cette dernière rappelant celui d'un catholique faisant son *mea culpa*.

42. Littéralement, « grand grec ». Mot-valise créole désignant, souvent non sans malice, un intellectuel, formé aux savoirs métropolitains (qui sait le grec ancien).

43. A. Duguet, manuscrit et captation cités.

44. Ma traduction.

45. A. Duguet, entretien du 29 juin 2006.

46. Voir F. Chevillot, *La Réouverture du texte*, Stanford French and Italian Studies, vol. 74, Saratoga, Anma Libri, 1993.

47. V. Corinus, art. cité.

48. Voir D. Paulme, « "Le mâle qui met bas" et le personnage de l'enfant malin », dans *La Mère dévorante. Essai sur la morphologie des contes africains* [1976], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1986, p. 187-241.

49. A. H. Bâ, *Petit Bodiel et autres contes de la savane* [1993], Paris, Stock, coll. « Pocket », 1994.

50. Dans E. C. Parsons, *Folk-lore of the Antilles. French and English*, New York, The American Folk-lore Society, vol. XXVI, 1933, t. 1, p. 162 et dans V. Corinus, *Le Répertoire du conteur Félix Modock, petit planteur antillais (1885-1942)*, Paris, Karthala, 2021, p. 446-449. Ce conte a été recueilli en Martinique par Félix Modock auprès d'un jeune informateur lorrinois, Bernard Limier, alors âgé de 14 ans.
51. Le trait sourd déjà dans les variantes africaines de « l'enfant malin », où le (bon) rival est fréquemment nommé d'après ses qualités intellectuelles exceptionnelles, qui le prédisposent au pouvoir. Il est ainsi nommé, dans une variante moba, « Plus-malin-que-le-Chef », dans une variante peule, Samba Halikandé (« plus intelligent que le roi »), ou dans une variante béti, Adafange (« celui qui surpasse en intelligence »). Voir D. Paulme, art. cité, p. 193, p. 204 et p. 207.

52. E. C. Parsons, ouvr. cité, 1943, t. 3, p. 16-20.

53. *Ibid.*, p. 17.

54. « On l'a mis dans une garenne parce qu'il était trop malin ! » (Entretien de R. Louise avec G. Marie-Sainte [archive sonore non datée], Archives territoriales de la Martinique, côte FRAD972_14AV7_A_1. R. Louise a eu la gentillesse de m'indiquer avoir réalisé cet entretien en 1975-1976)

55. Voir V. Görög, S. Platiel, D. Rey-Hulman et C. Seydou (dir.), *Histoires d'enfants terribles (Afrique noire). Études et anthologie*, Paris, Maisonneuve et Larose, 1980.

56. G. Calame-Griaule, « Conclusion : L'enfant terrible ou comment s'en débarrasser », dans V. Görög, S. Platiel, D. Rey-Hulman et C. Seydou (dir.), ouvr. cité, p. 241.

57. *Ibid.*, p. 247-248.

58. Ina Césaire recense en Martinique une soixantaine de contes mettant en scène le personnage de Ti-Jean. (S. Houyoux, « Un entretien avec Ina Césaire [Fort-de-France, Martinique, 5 juin 1990] », dans S. Rinne et J. Vitiello, *Elles écrivent des Antilles [Haïti, Guadeloupe, Martinique]*, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 351)

59. « L'enfant terrible », dans I. Césaire et J. Laurent, ouvr. cité, p. 214-223.

60. I. Césaire, « Un avatar historique du conte guadeloupéen : le Récit de Type Nouveau », art. cité ; I. Césaire, *La Faim, la Ruse, la Révolte*, ouvr. cité, p. 20.

61. La Bête-à-Sept-Têtes est une figure du pouvoir colonial.

62. F. Modock, « Ti-Jean et son parrain Beaufond », dans E. C. Parsons, ouvr. cité, t. 1, p. 257-263 et dans V. Corinus, ouvr. cité, p. 178-201.

63. Voir « Ti-Jean Lhorizon », dans I. Césaire et J. Laurent, ouvr. cité, p. 224-233 et la fin de F. Modock, art. cité.

64. Voir J.-V. Toussaint, « Ti-Jean et le roi », dans I. Césaire, *Contes de nuits et de jours aux Antilles*, ouvr. cité, p. 64-77 ; Galfétè, « Ti-Jean et le cheval magique », *ibid.*, p. 36-49 ; D. Walcott, *Ti-Jean et ses frères* [1970], trad. P. Keineg, Belval, Circé, 1997.

65. Le conte se fait ici la traduction des pratiques de solidarité existant dans les mornes reconquis par les Nouveaux Libres après l'abolition de l'esclavage — notamment la pratique du *koudmen* (« coup de main ») mis à l'honneur par Christine Chivallon. Voir C. Chivallon, ouvr. cité.

66. « Ti-Jean savant », dans M.-T. Lung-Fou, *Contes créoles I. Contes diaboliques, fabliaux*, Fort-de-France, Désormeaux, 1979, conte n° 21 ; A. Légarès, « Plus-malin-qu'un-Roi », dans I. Césaire, *Contes de nuits et de jours aux Antilles*, ouvr. cité, p. 22-27. (Le nom du personnage éponyme est ici calqué sur celui de son homologue africain. Voir note 51.)

67. Voir D. Paulme, ouvr. cité.

68. Galfétè, « Jean-l'Esprit et Jean-le-Sot », dans I. Césaire, *Contes de nuits et de jours aux Antilles*, ouvr. cité, p. 78-85.

69. D. Walcott, ouvr. cité.

70. Le personnage de Mi-Jean est un ajout contemporain.

71. On retrouve ici le motif de la transgression de la différence sexuelle présent dans « Lapin et l'étincelle d'intelligence » et dans « Plus-malin-qu'un-Roi », ainsi que dans les variantes africaines étudiées par Denise Paulme sous l'intitulé « Le mâle qui met bas ».

72. Si Ti-Jean parvient toujours à triompher du maître ou à le plier à sa volonté, le motif du chant est à ma connaissance inédit.

73. La considération de ces énigmes, internes au conte, contredit l'affirmation de Raphaël Confiant selon laquelle il n'y aurait pas d'« énigmes à solution cruciale », dont dépend la vie de
celui qui doit y répondre (à l'instar de celle du Sphinx), dans les Amériques noires. R. Confiant, *Dictionnaire des titim et sirandanes*, ouvr. cité, p. 14-15.

74. L'association de Colibri au conteur, soulignée par les conteurs martiniquais, n'est pas explicitée dans la variante collectée par Lafcadio Hearn. Elle constitue cependant une clé d'analyse précieuse du conte. (Comme le relève Ina Césaire, Colibri et Crapaud sont les seules figures de la tradition orale à s'opposer ouvertement au maître, et à en payer le prix. Voir I. Césaire, *La Faim, la Ruse, la Révolte*, ouvr. cité, p. 6.)

75. Dans L. Hearn, ouvr. cité, p. 35-44.

76. V. Corinus, « Le conte dans l'œuvre d'Aimé Césaire : le traitement de l'hypotexte lumineux », *Présence africaine*, n° 189, Paris, Présence africaine, 1er semestre 2014, p. 159.

77. A. Césaire, « Beau sang gcclé », *Ferrements* [1960], dans D. Maximin et G. Carpentier (éds), *Aimé Césaire, la poésie* [1994], Paris, Seuil, 2008, p. 336.

78. Dans L. Hearn, ouvr. cité, p. 61-70.

79. Dans *Tropiques*, n° 12, janvier 1945, Paris, J.-M. Placé (éd.), 1978, p. 166.

80. D. Walcott, ouvr. cité.

81. Sur le *trickster* amérindien, voir P. Radin, *The Trickster. A Study in American Indian Mythology*, New York, Bell Publishing Company, 1956.

82. Aristote, *Rhétorique*, Livre III, 1405a-1406b.

83. La création du monde de Galfétè, selon l'illustration qu'en propose Jean-Mico Terrine, débouche ainsi sur la naissance du conteur et tambourinaire lui-même. On retrouve une interprétation similaire dans *Biblique des derniers gestes* de Patrick Chamoiseau. Léonie et Jean-Mico Terrine, ouvr. cité, p. 22 ; P. Chamoiseau, *Biblique des derniers gestes* [2002], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2003, p. 54-55.

84. Dans I. Césaire, *Contes de nuits et de jours aux Antilles*, ouvr. cité, p. 78-85.

85. Voir I. Césaire, « L'idéologie de la débrouillardise dans les contes antillais », art. cité.

86. À la différence de la « Cendrillon » de Perrault, la « Finette-Cendron » de Mme D'Aulnoy n'hésite ni à user de violence définitive à l'encontre de l'ogre ou de l'ogresse, ni à gratifier ses sœurs de mépris. Voir *Mme d'Aulnoy. Les Contes des fées* [1697 ou 1698], N. Jasmin (éd.), Paris, H. Champion, 2004, t. 3, p. 169 et le commentaire de Sophie Raynard, « Perrault et les conteuses précieuses de la génération 1690 : dialogue intertextuel ou querelle masquée ? », *The Romanic Review*, vol. 99, n°s 3-4, 2008, p. 328-330.

87. Dans le « Riquet à la houppe » de Catherine Bernard, Mama, l'héroïne du récit, contrainte d'épouser le cruel Riquet, se venge en lui étant infidèle. L'époux trompé transforme alors l'amant en son sosie, de sorte qu'elle ne sache plus les reconnaître — « [...] mais peut-être, dit la morale, qu'elle n'y perdit guère : les amants à la longue deviennent des maris. » Voir C. Bernard, « Riquet à la houppe » [mai 1696], dans *Melle Lhéritier, Melle Bernard, Melle de La Force, Mme Durand, Mme d'Auneuil. Contes*, R. Robert (éd.), Paris, H. Champion, 2005, p. 292 et le commentaire de Sophie Raynard, art. cité, p. 321.

88. Il s'agit de l'hypothèse de Jean-Paul Sermain, qui rappelle à dessein que les contes de Perrault eux-mêmes recèlent plusieurs niveaux de lecture. J.-P. Sermain, « Poétique du récit : vie morale et sens moral dans les Contes de Perrault », *Féeries*, n° 13, 2016, p. 47-64.
## RÉSUMÉS

Si le lecteur européen est coutumier des fins heureuses, ce n'est pas le cas de l'auditeur antillais. Au sein de la société pervertie de la plantation, le retour à l'ordre n'est jamais favorable aux personnages — ou s'ils triomphent, c'est sur le dos de leurs pairs. Reflets d'une société elle-même immorale, comme l'entend l'ethnologue Ina Césaire, ces « immorales moralités » ne sauraient prendre sens hors du contexte qui les a vues naître. Les fins des contes martiniquais seraient-elles le témoin de l'aliénation coloniale ? En rendant les contes martiniquais à leur situation d'énonciation et aux interprétations des conteurs, nous tenons ici qu'elles font partie des masques de la parole créole. Mieux que des fins en trompe-l'œil toutefois, celles-ci changent alors de sens : elles ne signent plus l'acmé du pouvoir colonial mais celui de la métaphore.

While the French reader is accustomed to happy endings, the French West Indian listener is not. Within the perverted plantation society, characters seldom benefit from order being restored—or when they do, this only proves detrimental to their peers. Reflecting an immoral society as ethnologist Ina Césaire understands it, these “immoral moralities” cannot make sense out of their context of emergence. Would the endings of Martinican tales be the sign of colonial alienation? Returning the Martinican tales to their enunciative situation and to the interpretation of storytellers will allow us to contend that they are part of the Creole speech masks. Not reducible to any mere window-dressing endings anymore, they now acquire a fresh meaning—one that does not mark the acme of colonial power but that of metaphor.

## INDEX

**Mots-clés** : conte, anthropologie, Martinique, moralité, colonialisme

**Keywords** : tale, anthropology, Martinique, morality, colonialism

## AUTEUR

SORAYA DE BRÉGEAS

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**IDREF** : https://idref.fr/285420224

Université de Genève et Université Lyon 2, UMR 5600 EVS