# Reprises en écho. Étude d'un dispositif d'écriture théâtrale

Maud Verdier

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## To cite this version:

Maud Verdier. Reprises en écho. Étude d'un dispositif d'écriture théâtrale. SHS Web of Conferences, 2024, 191, pp.01019. 10.1051/shsconf/202419101019. hal-04816080

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# Reprises en écho.
## Étude d'un dispositif d'écriture théâtrale

Maud Verdier

PRAXILING UMR5267 (Praxiling) - CNRS : UMR5267, Université Paul Valéry - Montpellier III

maud.verdier@univ-montp3.fr

**Résumé.** Cet article examine les phénomènes d'énoncés en écho, qui constituent une reprise quasi identique des propos initiaux. Est prise en compte la série d'hétéro-reformulations en première position effectuée immédiatement après l'énoncé qui fait l'objet d'une répétition (la question-écho). Les phénomènes observés concernent des artistes qui présentent des troubles de la parole. Comment le metteur en scène parvient-il à constituer un personnage en s'appuyant sur les difficultés techniques des comédiens ? Par quel processus le dispositif de reprise en écho des énoncés formulés par d'autres contribue-t-il à l'élaboration d'une écriture théâtrale ? Pour distinguer entre toutes les actions possibles réalisées par les questions-écho, l'analyse prend en compte le phénomène dans toute sa complexité séquentielle, prosodique et situationnelle.

## Introduction

Cet article examine un phénomène conversationnel central, celui de la reprise en écho. Celle-ci joue un rôle fondamental dès les premiers stades de développement pour l'acquisition des mots, des sons et des structures syntaxiques. Plus généralement, elle participe de l'élaboration de l'intersubjectivité (Sidnell 2014), en permettant aux interactants d'accomplir de multiples actions – par exemple s'affilier ou contredire, critiquer voire mettre au défi. Les reprises en écho ont été étudiées depuis une trentaine d'années dans une perspective conversationnelle (Couper-Kuhlen 1996, Fornel et Léon 1997, Svennevig 2003, Barbéris 2005). Caractérisées par leur fort degré de parallélisme syntaxique et lexical avec l'énoncé antérieur (Bres, Nowakowska et Sarale 2018), elles constituent une reprise à l'identique ou quasi à l'identique des propos initiaux. Ces reprises étant souvent considérées comme des hétéro-réparations¹ (Schegloff 1997, Schegloff, Jefferson and Sacks 1977), elles permettent au locuteur, au minimum, de signaler la prise en compte de l'énoncé repris (Ursi et al. 2018). Toutefois, ainsi que le note Schegloff (1996: 177), les fonctions opérées par ces hétéro-réparations dépendent des positions séquentielles qu'elles occupent. En position initiale, elles permettent d'initier une séquence – la réparation par exemple. Lorsqu'elles occupent un deuxième tour, elles fonctionnent plutôt comme des évaluateurs. En troisième position, elles accusent réception d'une réponse. Ces phénomènes de reprise en écho signalent bien plus qu'un trouble de l'audition ou de la compréhension : de la clarification d'un énoncé à l'expression de la surprise en passant par la remise en question de l'acceptabilité de ce qui est dit, tout un ensemble d'actions leur sont associées (Rossi, 2020 : 496; 512-514). On examine ici particulièrement une série d'hétéro-reformulations en première position² effectuée immédiatement après l'énoncé source. Pour distinguer entre toutes les actions possibles réalisées par le locuteur – une analyse lexicale étant ici inutile étant donné que le contenu est répété – l'analyse prend en compte le phénomène dans toute sa complexité séquentielle, prosodique (Couper-Kuhlen 1996) et situationnelle (Goffman 1963). Pour une meilleure compréhension du sens en contexte, on examinera le rôle de l'intonation (Mertens, 2008). Comment celle-ci contribue-t-elle à exprimer l'attitude du locuteur vis-à-vis du contenu de son énonciation ou de son interlocuteur (Couper-Kuhlen 2020, Rossi 2020) ?

Les phénomènes étudiés concernent des personnes souffrant de troubles de la parole. Sur le plan de l'action, l'ensemble des cas d'énoncés en écho effectuent « une insertion de la parole de l'autre dans sa propre sphère d'action » (Fornel et Léon 1997: 111) : cette propriété constitue une ressource conversationnelle qui peut être utilisée par les interlocuteurs « à toutes fins pratiques ». Les travaux soulignent ainsi la part des reprises (reformulations et répétitions) dans le processus d'acquisition en montrant la manière dont elle constitue une ressource pour la relation d'apprentissage (Bernicot Salazar-Orvig et Veneziano 2006). Une version pathologique de la répétition du discours de l'autre, l'écholalie, fait l'objet de travaux conversationnels qui
explorent les fonctions pragmatiques qu'occupe cette dernière pour les enfants souffrant d'autisme (Wootton 1999; Sterponi et Shankey 2014; Kawashima et Maynard 2019). Cet article porte sur les dispositifs interactionnels mis en œuvre pour pallier les difficultés rencontrées par un comédien et une comédienne de théâtre, le premier parce qu'il souffre d'aphasie partielle, la seconde parce qu'elle présente des difficultés d'élocution du fait de son syndrome de trisomie.

Une répétition de théâtre constitue la phase centrale du processus de création (McAuley 1998), dans laquelle s'observe le travail collectif d'écriture scénique. Dans le cas des comédiens en situation de handicap, c'est aussi le moment où le metteur en scène peut chercher à transformer les difficultés techniques des comédiens en intentions scéniques. Parmi les dispositifs interactionnels sur lesquels s'appuie un metteur en scène pour amener les comédiens à surmonter leurs problèmes d'expression, le phénomène de question-écho constitue une ressource particulièrement efficace. On cherche à montrer la manière dont émerge, au cours des différentes phases de l'écriture scénique, un tel dispositif, sur le plan séquentiel. Est examiné en particulier un format non canonique de la question-écho. En conclusion, seront évoqués les effets du mécanisme conversationnel de reprise en écho sur la manière dont le trait « handicap » peut être mis à l'arrière-plan.

# 1 Choix d'un dispositif interactionnel particulier pour l'élaboration d'une écriture scénique

L'étude se déroule au sein d'une compagnie de théâtre professionnelle qui a pour particularité d'être organisée en ESAT artistique<sup>iii</sup>. S'intéressant aux pratiques et aux discours, on a recours aux outils de l'analyse de conversation (Sacks 1992; Sacks, Schegloff et Jefferson, 1974) pour la prise en compte des discours en contexte et la dimension sociale des situations (Goffman 1964). La méthodologie implique la constitution raisonnée d'un corpus audiovisuel important issu d'une enquête ethnographique et transcrit selon les conventions de l'analyse de conversation (voir la table des conventions utilisées en fin d'article). Nous avons montré ailleurs les caractéristiques de ces établissements de service et d'aide par le travail (Verdier 2022) qui permettent aux personnes en situation de handicap mental ou psychique d'exercer une activité professionnelle tout en bénéficiant d'un encadrement et d'un soutien médico-social adaptés. La dizaine d'ESAT spécialisés dans l'activité théâtrale forment des comédiens et des comédiennes à un niveau professionnel (Verdier 2023) et sont parfois organisés en troupe. Les artistes qui évoluent au sein de la compagnie présentent divers handicaps dont tiennent compte les metteurs en scène dans l'élaboration du travail scénique.

L'activité de répétition étudié dans le cadre de cet article concerne une pièce librement inspirée du *Bouc* de Fassbinder (1977) qui se déroule dans un atelier de conditionnement dans lequel travaillent des ouvriers et des ouvrières. L'un d'entre eux, désigné comme le « bouc émissaire » par le groupe qui le torture sans relâche, finit par être immolé par le feu. La création de cette pièce réunit sept des douze comédiens de la troupe et neuf comédiens et comédiennes récemment diplômés du cours Florent. Le metteur en scène décide au préalable, entre autres, de l'ordonnancement global de la pièce – une histoire de persécution dans un atelier de conditionnement. S'y ajoute un processus d'écriture complexe à partir de plusieurs ouvrages et des récits autobiographiques élaborés par les comédiens et les comédiennes. La forme finale est constituée par un travail d'« écriture de plateau » de plusieurs mois durant lequel les acteurs improvisent sous la direction du metteur en scène. Cherchant à construire un récit comprenant les seize comédiens, celui-ci travaille à partir de la relation qu'il construit avec chacun d'entre eux, en s'appuyant sur leurs personnalités, afin de constituer, selon sa propre expression, des « parcours » :

> « ce qui m'intéresse c'est de partir sur des éléments de réel mais de les tordre | si on en fait quelque chose sur le plateau moi l'idée c'est pas je vais dire «on raconte [prénom du comédien]» | je pars de ça et par contre nous on invente une toute autre histoire » (le metteur en scène à un comédien durant une improvisation, 5 septembre 2018)

Comment le metteur en scène parvient-il à constituer un personnage – ici un « parcours » – avec des éléments du réel ? Qu'en est-il lorsque ces éléments renvoient à des difficultés de communication que
rencontrent les artistes du fait de leur handicap ? De quelle manière peuvent-elles être transformées en une écriture théâtrale ? C'est ce que nous explorons dans la suite de cet article.

## 2 Phénomènes d'énoncé en écho dans la conversation : formats et actions

Le phénomène étudié est celui de la question-écho (Fornel et Léon 1997, Therkelsen 2009). Elle se caractérise par la répétition (plus ou moins partielle) du contenu lexical d'un énoncé antérieur (Fornel et Léon 1997 : 105). Celle-ci ne se fait cependant jamais strictement à l'identique (Svennevig 2003 : 286) : l'énoncé en écho n'est pas tout à fait répété sur le même ton, sur le même registre de voix ; les « erreurs » (faux départ, hésitations, autoréparations) présents dans le segment initial ne sont pas reprises ; les pronoms déictiques sont ajustés au locuteur qui reprend (Fornel et Léon 1997 : 105) ; l'intonation peut changer (un ton descendant dans l'énoncé de départ est remplacé par un ton montant par ex.) ; l'ordre des mots peut changer<sup>iv</sup>.

En voici un exemple, extrait d'une improvisation entre un metteur en scène (MES) et un comédien (comédienM) qui reproduit une situation de répétition de théâtre, tous les deux jouant leur propre rôle. Le metteur en scène, agacé par le retard du comédien, demande à celui-ci des explications. Ce dernier explique qu'il avait rendez-vous chez le dentiste. Le phénomène de question-écho apparaît lignes 3 et 8 :

### Extrait (1)

1. MES: ah ben c'est maintenant qu't'arrives

2. comédienM: oui ( ) parce que j'ai ( eu ) rendez-vous

3. --> MES: t'avais un rendez-vous/

4. comédienM: oui

5. MES: avec qui

6. comédienM: et j'ai appelé sur ton portable

7. --> MES: ah tu m'as appelé sur mon portable/

8. comédienM: oui\_

9. MES: et qu'est-ce qui s'est passé/

10. comédienM: ce qui s'est passé j'ai des problèmes avec mes dents

11. j'ai été voir le dentiste pour-

12. il m'a endormi

À un premier niveau, la fonction pragmatique et interactionnelle du phénomène des questions en écho est de régler un problème de compréhension. En répétant tout ou partie de ce qui vient d'être dit, le locuteur invite l'interlocuteur à l'origine de l'énoncé repris à réitérer ce qu'il a dit, éventuellement à modifier, à préciser un élément. Ici, le metteur en scène, en répétant l'énoncé précédent (« j'ai (eu) rendez-vous » - « t'avais un rendez-vous ? » ; « et j'ai appelé sur ton portable » - « ah tu m'as appelé sur mon portable ? ») en ajustant notamment le pronom déictique et l'intonation, semble vérifier auprès de son interlocuteur qu'il a bien saisi ses justifications. Cette propriété explique que les questions-écho entraînent un troisième tour (dans les deux cas, une ratification positive du comédien, L. 4 et 8)<sup>v</sup>.

Les questions-écho ont en outre comme spécificité de comprendre un deuxième niveau d'action. Répéter un segment d'une énonciation antérieure comporte des implications séquentielles : indiquer qu'on a un problème d'audition et un problème de référence<sup>vi</sup>, prendre position par rapport à ce qui a été dit (par exemple, énoncer une critique, réaliser un défi, remettre en cause les formulations précédentes ou au contraire s'affilier, valider ou se distancier de ce qui vient d'être dit, etc.), indiquer un engagement affectif (Svennevig 2003). C'est ce qu'il se passe ici : en répétant en écho les énoncés du comédien portant sur les raisons de son retard, le metteur en scène met en cause ses justifications<sup>vii</sup>. Ce niveau peut toujours être ignoré par l'interlocuteur : ici, le comédien, en répondant par l'affirmative, s'en tient au premier niveau d'action (une saisie de ce deuxième niveau entraînerait une nouvelle séquence de justification).
Dans la séquence qui suit, extraite d'une répétition du *Bouc*, le metteur en scène (MES) propose aux comédiens d'énoncer certains mots ou phrases du texte *L'excès-l'usine* de Leslie Kaplan pendant l'improvisation. Il propose à l'un d'entre eux, que nous désignerons par l'initiale P. (comédienP), de prononcer le mot « débile ».

### Extrait (2)

1. MES : et puis ben [Prénom du comédien] si y a un truc euh:: (.)

2. voilà q-qui te::

3. (1s) (le metteur en scène regarde le texte qu'il tient à la main)

4. MES : ben euh si si t'a-t'avais euh débile par exemple

5. --> ComédienP: débile/

6. MES : ouais. ben voilà,

Comparé à une interjection (hein ?) ou un mot interrogatif (quoi ? qui ?), la reprise – ici sous forme de question-écho – est un moyen efficace pour indiquer précisément la source d'un problème (Schegloff et al. 1977: 369). En répétant le terme « débile » juste après que le metteur en scène lui ait proposé de le prononcer (L. 1-4), le comédien effectue une demande de clarification (L. 5). Remarquons, ainsi que le montre le schéma prosodiqueviii, le contour montant de l'énoncé du comédien :

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Le troisième tour initié par le metteur en scène est une ratification du tour précédent, confirmant la proposition du comédien.

Quelques précisions sont nécessaires pour une analyse adéquate de cette séquence. Ce comédien est partiellement aphasique. Victime d'un AVC qui l'a laissé en partie paralysé, il reprend peu à peu une certaine mobilité. Aidé d'une orthophoniste avec qui il travaille régulièrement, il récupère difficilement l'usage de la parole. La lecture reste un exercice compliqué et ne peut excéder plusieurs mots sans que soit perdu le sens. La mémorisation se fait sur un nombre limité de mots et dépend de la compréhension (qui doit passer par le langage oral). Généralement, il répète au maximum trois motsix. Il lui est très difficile de prononcer des termes qu'il identifie lui-même comme complexes (par exemple, « mademoiselle », « immobile ») ainsi que les « petits mots » qui renvoient à un ensemble de termes difficilement identifiable et qui ne désignent pas un référent (par exemple, le pronom « on », la préposition « en », le verbe « est », la coordination « et »). Ses difficultés sont d'autant plus importantes que ceux-ci sont positionnés en début d'énoncé. La prononciation de certains phonèmes (par exemple /t/ ou /b/) en début de mot lui est aussi problématique. Les productions du comédien restent toutefois variées et pertinentes, et il semble ne pas hésiter à prendre des initiatives. Ses difficultés langagières paraissent donc se situer moins au niveau de la compréhension que de l'articulation et du manque du mot, ce qui le conduit à laisser des phrases en suspens ou à concaténer plusieurs phrases courtesx. Il n'en a pas moins toutes les capacités cognitives – et ce malgré sa grande fatigabilité – pour développer des stratégies de compensation linguistiques (le recours aux interjections, aux mots-valises et aux périphrases), interactionnelles (l'appui sur les interlocuteurs présents pour l'aider à formuler), multimodales (le comptage sur les doigts par exemple) et pratiques (l'usage d'un enregistreur pour se souvenir de ce qui a été dit). Sa technique de répétition rapide est efficace à la fois pour l'expression et la mémorisation : elle consiste à répéter ce qui est dit en léger décalage (environ un mot d'écart). Les participants – metteurs en scène, éducateurs, comédiens – s'appuient à leur tour sur cette technique de la répétition pour aider le comédien à s'exprimer comme le montre l'extrait suivant. La metteure en scène, le regard tourné vers le comédien, et avec une articulation appuyée, invite celui-ci à répéter après elle :
### Extrait (3)

1. MES: FOURCHETTE:

2. comédien (P): fourchette\=

3. MES: =il faut ESQUIVER

4. comédien (P): exquiver

Pour fonctionner, le dispositif de répétition doit reposer sur des énoncés simples comme l'explique le comédien lui-même – pas plus de trois mots d'affilée.

Qu'en est-il de la question-écho « débile/ » prononcée par le comédien ? Rappelons l'extrait :

### Extrait (2)

7. MES: et puis ben [Prénom du comédien] si y a un truc euh:: (.)

8. voilà q-qui te::

9. (1s) (le metteur en scène regarde le texte qu'il tient à la main)

10. MES: ben euh si si t'a-t'avais euh débile par exemple

11. --> ComédienP: débile/

12. MES: ouais. ben voilà,

La consigne énoncée par le metteur en scène est que chaque comédien prononce une insulte. Le comédien P. a-t-il un mot (« un truc », L.7) qu'il aimerait dire en particulier (L.8) ? Celui-ci ne répond pas immédiatement. Le metteur en scène consulte le texte du roman de Leslie Kaplan qu'il tient à la main (L.9) et propose le terme « débile » (L.10). La reprise du comédien sous forme de question-écho semble représenter à première vue un cas standard d'hétéro-réparation, lui permettant de s'assurer qu'il a bien saisi le terme tel qu'il a été prononcé précédemment par le metteur en scène. Une observation plus attentive du troisième tour permet de nuancer une telle analyse. Ici, il semble que le comédien, en répétant le terme « débile », s'assure qu'il a bien entendu ou bien compris le terme que lui propose de prononcer le metteur en scène. La réponse de celui-ci « ouais. ben voilà, » signale qu'il se passe cependant autre chose. Le premier segment de l'énoncé, la marque d'accord « ouais » prononcée sur un ton descendant, confirme l'énonciation précédente, et répond en cela au format attendu d'une question-écho. Ce troisième tour indique que quelque chose dans le tour du comédien sollicite une réponse (Rossi 2020). Sur quoi porte la réplique du metteur en scène ? Sur la bonne audition du terme par le comédien ? Sur le fait qu'il a bien l'intention de lui faire prononcer ce terme ? La reprise d'un énoncé peut en effet potentiellement déclencher une série d'actions très différentes chez l'allocutaire, d'une simple reconnaissance ou d'une confirmation de ce qui a été répété (extrait 1), à l'offre de formulations alternatives, de reformulations voire de corrections de ce qui a été dit à l'origine, en passant par des explications, des justifications, des refus (extrait 6) et autres types d'actes d'autodéfense (Rossi 2020: 507). La répétition n'apporte rien ici de nouveau sur le plan lexical à l'interaction en cours, puisque l'interlocuteur vient lui-même de produire ce mot (Couper-Kuhlen 2020: 521).

Une analyse séquentielle aide à préciser la forme d'action perçue par l'interlocuteur. Le deuxième temps du troisième tour, « ben voilà », est prononcé avec un ton final légèrement ascendant. Ce format question-réponse avec une réponse renvoie à une situation d'apprentissage entre maître et élève (Seedhouse 2004): la question-écho canonique est utilisée dans de telles situations « pour s'assurer que les éléments référentiels sont bien identifiés » (Fornel et Léon 1997: 110), le troisième tour du maître venant sanctionner la réponse de l'élève. Ici, le comédien lui-même semble vouloir s'assurer qu'il peut prononcer cette insulte tout seul, sans aide, « ben voilà » s'avérant dès lors une évaluation visant à ratifier positivement l'action. Le troisième tour du metteur en scène n'est pas seulement un signe d'acquiescement, il reconnaît ainsi l'effort de l'acteur et son succès.

A un premier niveau, la question-écho indique un problème de compréhension. On ne constate pas ici de deuxième niveau qui pourrait indiquer une affiliation ou une désaffiliation avec la proposition du metteur en scène (voir l'extrait 1). A l'instar d'une reformulation, une répétition peut dans certains cas « revenir sur ce qui a été formulé par d'autres ou par soi-même » pour, entre autres, « comprendre mieux, s'assurer que l'on a bien compris ou que l'on dit de façon juste ce dont il s'agit » (Normand 1987: 6). En répétant, le
comédien accomplit la tâche que lui propose le metteur en scène : s'observe *un troisième niveau contenu dans la question-écho*, qui renvoie à l'activité même, avec pour effet de transformer celle-ci, relevant jusqu'alors de l'indication de consignes de jeu, en une activité plus didactique.

Le format des reprises en écho étant précisé, nous examinons maintenant la façon dont celles-ci constituer
une ressource d'écriture théâtrale par le metteur en scène une fois qu'il s'est rendu compte de l'intérêt
qu'elles pouvaient présenter.

3 Reprises en écho comme principe d'écriture théâtrale

Observons le moment où le metteur en scène propose à ce même comédien P. un élément de mise en scène qui s'avère décisif pour la suite de la création. Durant la phase d'écriture de plateau, les comédiens construisent peu à peu leur personnage sur la base d'improvisations durant lesquelles ils doivent dire certaines répliques déterminées au préalable. Le comédien P. ne parvient pas à dire celle qui lui est attribuée, « elle a la tête dure ». Interrompant la répétition, le metteur en scène propose un dispositif pour lui permettre de prononcer cette réplique.

Extrait (4) (début)

1. MES: la tête dure (.) sans avoir euh

2. (se rapproche du comédienP))

3. à se retourner pour lui dire elle a la têt` dure

4. ComédienG: mmh

5. MES: (regarde comédienP) tu vois c` que j` veux dire,

6. ComédienP: non,

7. MES: [Prénom du Comédien]

8. ben c'est-à-dire par exemple euh

9. (s'éloigne vers la gauche)

10. euh voilà j'ai-j'ai ma réplique

11. je suis [Prénom du Comédien]

12. j'ai la réplique c'est (elle) a la têt` dure

13. puis au moment où ça doit arriver,

14. (geste de la main droite)

15. ComédienP: (ça) arriv` pas,

16. MES: (ça) arriv` pas, (.)<sup>xi</sup>

17. plutôt qu'y t- y t'dise à toi en fait ils vont la dire eux

Le dispositif est le suivant : le comédien pouvant répéter ce qu'il entend, sa réplique sera d'abord prononcée par un autre acteur présent avec lui sur scène. Le procédé est explicité plus en détail dans la séquence suivante, qui suit cet extrait. Comment faire en sorte que le comédien puisse dire la réplique et en quoi les difficultés que rencontre le comédien peuvent être transformées en écriture théâtrale, se demande le metteur en scène.

Extrait (4) (suite)

18. ComédienJ: d'accord ( )

19. MES: voilà

20. (1s)

21. MES: J par exemple

22. (tend la main vers ComédienJ) dis-le (.)

23. comme ( ) tu vois

24. ComédienJ: elle a la tête dure

25. MES (à P): voilà il va pas forcément te le dire à toi

26. et toi du coup (.)

27. (marche vers comédienP) t'essaies quelque chose

28. c'est-à-dire elle a la têt` dure .
29. (3)

30. MES: répéter tu peux y arriver,

31. (pose sa main gauche sur l'épaule droite de P)

32. elle a la têt` dure=

33. ComédienP: =( ) c'est le premier qu` tu dis ça (pointe du doigt vers ComédienJ)

34. MES: ouais (.) mais j`veux dire c'est euh-euh non

35. (s'assoit sur le tabouret à côté de P tout en gardant sa main posée sur son épaule)

36. c`que j`suis en train d` dire c'est que:: euh::

37. on peut intégrer tout ça autrement que de:: j`veux dire

38. mais ça j'arrêt` pas de te l`dire depuis trois ans (.)

39. c'est de faire en sorte euh

40. que (cett`) difficulté euh de le transformer en écriture

hein

41. et pas:: comme quelque chose euh qui s- qui serait euh:: un- un m-

un:: un manque ou:: euh tu vois

42. ça peut être une écriture (j` veux dire)

43. on est dans le cadre d'un atelier (.)

44. peut-être euh:: euh qu'i- qu'il y a quelqu'un où son parcours

45. (euh) c'est euh d'avoir euh un- un problème avec le langage

46. donc ça peut s'intégrer (au parcours)

47. j` veux dire ça peut s'intégrer au parcours

48. ComédienP: (signe d'assentiment de la tête)

Après avoir décrit les difficultés rencontrées par le comédien qui ne parvient pas à dire la réplique « elle a la tête dure » (L. 10-16), le metteur en scène propose le dispositif suivant : un autre comédien prononcera la réplique, sans l'adresser directement à P. Celui-ci sera alors en capacité de la prononcer à son tour (L. 17-30). Il conclut en précisant qu'une difficulté, un manque de mots par exemple, peut toujours être utilisée au théâtre à condition que cela entre dans l'écriture scénique (L. 34-47).

Ce dispositif est effectivement mis en œuvre dans la version finale, quelque peu transformé. La séquence qui suit permet d'en rendre compte. Elle est extraite de l'ultime répétition qui a précédé la performance publique. Dans cette nouvelle version de la pièce, le comédien P. reprend des traits du personnage de Jorgos de la pièce de Fassbinder. Dans la version originale, Jorgos est un travailleur grec récemment arrivé en Allemagne qui devient le bouc émissaire d'une bande de jeunes Allemands. Le trait aphasique partiel du comédien P. entre en résonance avec les difficultés linguistiques de ce personnage qui ne maîtrise pas la langue allemande : dans le texte de Fassbinder, les autres personnages, y compris son amoureuse allemande, s'adressent à lui dans une langue simplifiée. Cet élément n'est pas repris dans la nouvelle version, l'ouvrière amoureuse de Jorgos (comédienneE) s'adressant à lui dans un français standard. Elle lui exprime son amour alors qu'ils manipulent des outils sur la chaîne de montage. Elle se tient face au public, lui la regarde. Pour plus de lisibilité, les reprises en écho du comédien P. (comédienP) sont indiquées en gras dans la transcription. Les segments représentés dans les schémas des contours intonatifs sont encadrés par un * dans les transcriptions.
Extrait (5)

1. comédienneE: je sens comme un amour\,

2. *je sens un amour comme on chante dans les chansons\,

3. (4s)

4. comédienP: amour ,* (2.0) beau/

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

5. (3s)

6. comédienneE: *quand tu touches c'est beau\

7. (1s)

8. comédienP: beau/*

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

9. (1s)

10. comédienneE: *c'est un amour différent de tous

11. (2s)

12. comédienP: °différent , (.) de (.) tous,./°

13. MES: plus fort [Prénom du comédien]

14. (8s)

15. comédienP: différent (.) de (.) tous,/*

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

16. (2s)

17. comédienneE: *tu as des yeux comme des étoiles (2s) c'est beau,

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

18. (2s)

19. comédienP: des yeux (4.0)± des étoiles ,±*
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Time (s)

±(regard de la comédienne vers le
elle sourit)±

comédien,

20. (2s)

21. comédienneE: je t'aime beaucoup ,

22. (3s)

23. comédienP: °°moi aussi°°\ °°moi aussi°°\

24.

Qu'en est-il des propriétés de ces reprises en écho par le comédien d'un point de vue conversationnel ? Elles apparaissent en deuxième tour de l'énoncé à l'origine de la reprise (L. 4 ; 8 ; 12 ; 15 ; 19). Elles présentent apparemment un format similaire à celui d'une question-écho, avec une reprise partielle de ce qui a été dit au tour précédent, suivie d'un ton final haut ou montant (les représentations graphiques permettant d'en prendre la mesure). Rappelons-nous l'exemple montré dans l'extrait 1 : un premier tour contient l'élément répété au tour suivant ; le deuxième tour contient la répétition d'un élément constituant le tour précédent avec une intonation finale montante. L'élément répété forme un constituant syntaxique entier et comporte un motif rythmique, tempo compris, identique à ceux de l'énoncé source. Il manque toutefois ici la troisième propriété caractéristique de la question-écho, le troisième tour qui, dans les extraits 1 et 2, contient un morphème d'acquiescement verbal. Dans cet extrait, les répliques du comédien sont suivies d'un silence de plusieurs secondes (L. 3 ; 9 ; 11 ; 16 ; 21), la comédienne enchaînant ensuite avec un nouveau compliment. Elles constituent à cet égard un format non standard de question-écho. Un tel silence, renforcé par l'existence d'un délai significatif à chaque fois entre le premier et le deuxième tour, introduit une modification considérable : le locuteur semble non pas signaler à son interlocutrice qu'il a repéré un problème et l'inviter ainsi à produire un tour de réparation, mais s'interroger sur l'élément qui lui fait problème dans le tour précédent (Fornel et Léon 1997 : 109).

Chacune des reprises en écho, qui marquent généralement un changement de tonalité (Bres, Nowakowska et Sarale 2018), a ici une valeur d'auto-interrogation. Les reprises opérées par le comédien soulignent que les formulations de son interlocutrice prennent pour lui une valeur particulière. Lorsque, après la question-écho formulée par le comédien « les yeux les étoiles » (L. 19), la comédienne dirige son regard vers lui, d'abord sans répondre, puis en énonçant, dans le prolongement des énoncés laudatifs précédents, « je t'aime beaucoup » (L. 23), l'effet est immédiat sur le spectateur qui voit se nouer devant lui une relation d'amour entre les deux personnages. Celle-ci ressemble en effet à une classe d'échanges amoureux du type « échange à demi-mot », dans lesquels les mots manquent pour dire tout l'amour qu'on ressent.

Le metteur en scène s'appuie sur un principe équivalent pour pallier les difficultés d'élocution d'une comédienne porteuse du syndrome de trisomie. On en prend la mesure dans l'extrait suivant, provenant de la même pièce. Il met en scène deux ouvrières discutant de l'intérêt de se marier, en présence d'autres ouvrières qui écoutent la conversation. Comment intégrer le fait que ce que dit la comédienne (ouvrière2) est parfois difficilement compréhensible en raison d'un débit de paroles très rapide, tout en conservant les répliques de la scène extraite de la pièce de Fassbinder *Le Bouc* (reproduites en note<sup>xii</sup>) ? A la suite de plusieurs répétitions, le metteur en scène opte pour l'ajout des deux répliques « - quoi ? - quoi ? rien » afin de permettre de régler le problème de la compréhension de la réplique pour les spectateurs. Nous explicitons le dispositif dans ce qui suit.
Extrait (6)

1. OUVRIERE1: et s'marier, tu veux pas t'marier/

2. OUVRIERE2: >je sais pas<.,

3. OUVRIERE1: le mariage c'est déjà quelque chose, une régularité ce n'est pas négligeable,

4. (2s)

5. OUVRIERE2: on ne sait jamais >> (c') qui va arriver <<\

6. OUVRIERE3: quoi/=

7. --> OUVRIERE2: =quoi rien

Discutant sur l'éventualité de se marier émise par la première ouvrière (L1-2) qui avance comme argument la régularité (L3), la deuxième ouvrière réplique « on ne sait jamais ce qui va arriver » (L5). Le débit très rapide avec lequel le personnage de la deuxième ouvrière explique pourquoi elle hésite à se marier (L. 5) entraîne des difficultés de compréhension chez l'une des autres ouvrières présentes qui effectue alors une demande de réparation (L. 6). Cependant, au lieu de reformuler son énoncé ainsi que l'y invite cette dernière, l'ouvrière2 duplique le matériel présent dans le segment précédent, avec pour effet d'effectuer une question-écho. Voici une représentation des contours intonatifs du phénomène :

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Le phénomène de question-écho est donc d'une autre nature que les phénomènes étudiés précédemment.

Rappelons qu'une demande de réparation de ce type intervient lorsqu'un interlocuteur rencontre une incompréhension relative soit à un problème de référence, soit à une mauvaise audition, soit encore à une difficulté à saisir ce que *fait* le locuteur (une blague, une insulte, etc.) (Schegloff 1992: 1301). La trajectoire de réparation (Ferguson 1998) suppose trois tours de parole et comprend plusieurs cas possiblesxiii. Bien que l'interlocuteur ait toujours la possibilité de signaler au locuteur son incompréhension (Heritage et Atkinson 1984), il existe cependant des préférences dans l'effectuation de la réparation, avec dans l'ordre : 1) que la personne à l'origine du problème effectue elle-même la réparation et 2) que le problème soit signalé par l'interlocuteur (Schegloff, Jefferson & Sacks 1977; Schegloff 1987, 1992). Dans cette séquence, l'énoncé « quoi » en L6, qui se produit tout juste après l'origine du problème (le tour *repairable* en L5), est une demande de réparation minimale, la question invitant la locutrice à répéter ce qu'elle vient de dire (L. 6). Entrant dans les cas de quatrième trajectoire – marquée d’un point de vue interactionnel, la préférence allant vers l’autoréparation par la locutrice à l’origine du problème – la demande de réparation échoue. Dans le tour suivant (L. 7) en effet, le personnage à l’origine du problème reconnait dans un premier temps l’auto-réparation que le tour précédent l’ invite à effectuer (la répétition à l’identique du tour précédent « quoi ») et la décline aussitôt (« rien »).

La reprise à l'identique du segment précédent sur un ton légèrement descendant – « quoi » (L7) – suivi de « rien », sur un ton recto tono, effectue la double action de ne pas effectuer la réparation et de clore la séquence. Le fait que la question-écho fait suite à une question (et non un énoncé affirmatif) a comme effet immédiat un refus net : la deuxième ouvrière ne poursuivra pas sur le thème du mariage et ne donnera pas son point de vue. En refusant de reconnaître l'action projetée en L. 6 qui l' invite à reformuler son énoncé, elle souligne la valeur de critique potentiellement présente dans la demande d'hétéro-réparation lorsque celle-ci porte sur un problème d'audition. Ce cas souligne qu'un deuxième niveau est toujours présent dans les reprises en écho – ici un refus, voire une mise au défi, lancés à l'autre ouvrière.
On a affaire à un cas de redoublement intéressant dans l'écriture scénique. L'agressivité qui émerge conversationnellement introduit de manière plus générale une forme d'antagonisme entre les ouvrières – ce qui coïncide avec le propos général de la pièce qui cherche à montrer les relations conflictuelles dans ce monde de l'atelier. Cela permet en même temps de régler un problème qui se situe à un tout autre niveau : celui de la compréhension, pour les spectateurs, des répliques énoncées par la comédienne. Les difficultés de compréhension, en étant désormais partagées par les personnages, se voient intégrées dans le propos même de la pièce.

## 4 Conclusion

Après avoir étudié le phénomène linguistique des reprises en écho dans le cadre de l'activité de création scénique qui permet au metteur en scène de transformer une difficulté de langage en un élément de style conversationnel propre à un personnage, nous allons, en conclusion, nous intéresser aux procédures permettant l'émergence d'une diversité de figures (ce que lui-même identifie comme des « parcours ») sur la scène. En ayant recours à un dispositif conversationnel déjà existant dans la conversation ordinaire – la question-écho, avec son format, ses fonctions et ses valeurs séquentielles – qu'il transforme – le troisième tour remplacé par un silence – il parvient à créer une situation qui permet à des comédiens de surmonter des problèmes de communication. A un deuxième niveau, en transformant les difficultés techniques des comédiens (une aphasie partielle, des difficultés d'élocution liées au syndrome de trisomie) en intentions scéniques, ce dispositif permet de créer entre les personnages une relation d'intimité ou d'inimitié. Pour le comédien souffrant d'aphasie partielle, la difficulté à dire est compensée par la reprise en écho des mots prononcés par les autres comédiens qui sont alors chargés d'effectuer l'étayage nécessaire au comédien pour pouvoir s'exprimer. Dans le cas de la comédienne souffrant de trisomie, la difficulté réside dans le fait de prononcer des mots compréhensibles : aux interlocuteurs la tâche d'initier les demandes de réparation visant à signaler, voire à rétablir (dans d'autres cas non montrés ici) une intercompréhension. Dans les deux cas, les difficultés, se trouvant renvoyées non pas aux comédiens mais aux personnages, se voient intégrées dans le spectacle. En recourant au mécanisme conversationnel de reprise en écho, le metteur en scène choisit, non pas d'instancier les difficultés des artistes, mais un certain type d'action (l'amour, l'agressivité) et de rapports (amoureux, antagonistes). L'étude de l'élaboration de l'écriture scénique souligne qu'il est ainsi toujours possible de transformer le trait « handicap » – qui renvoie à la personne de l'acteur (Verdier 2022) – en un trait de *la figure sur scène* plus ou moins transformé (il ne l'est que peu pour le personnage de Jorgos porté par le comédien qui présente des difficultés pour parler en allemand) et qui peut même dans une certaine mesure (presque) s'effacer (c'est le cas pour le personnage de l'ouvrière repris par la comédienne porteure de trisomie).

Qu'en est-il de la réception d'un tel dispositif ? La compagnie est identifiée comme ESAT artistique. Certains membres du public, toujours à même de maintenir leur questionnement sur le handicapxiv, peuvent saisir d'emblée la transformation opérée sur le cadre littéral (qui inclut la situation de handicap des artistes) par la situation de performance, transformation qui passe par la modification des modalités conversationnelles ordinaires. D'autres spectateurs, parce qu'ils ignorent que certains des artistes qui composent la troupe présentent des situations de handicap, perçoivent d'emblée, dans le premier cas, la naissance d'une relation amoureuse entre deux personnes, dont l'une semble souffrir de quelque chose et, dans le deuxième cas, la révélation d'un antagonisme entre deux ouvrières. Que l'on soit ou non à même de percevoir les difficultés renvoyant à la situation de handicap, celles-ci restent à l'arrière-plan du point de vue de l'écriture théâtrale. Les éléments structurels d'élaboration de la parole, propres aux comédiens, se voient transformés pour entrer dans le dispositif même de la mise en scène.
## Conventions de transcription

<table><tr><td>[</td><td>énoncés/gestes/regards en chevauchement (début)</td></tr><tr><td>(.)</td><td>pause / intervalles entre les énoncés et à l'intérieur des énoncés</td></tr><tr><td>\</td><td>intonation descendante</td></tr><tr><td>,</td><td>intonation continue</td></tr><tr><td>/</td><td>intonation montante</td></tr><tr><td>-</td><td>interruption d'un énoncé</td></tr><tr><td>°</td><td>prononcé avec un volume plus bas que la conversation en cours</td></tr><tr><td>=</td><td>aucun intervalle (pause) entre les énoncés adjacents</td></tr><tr><td>::</td><td>extension du son ou de la syllabe qui précède ; des points peuvent être ajoutés selon l'importance de l'extension</td></tr><tr><td>'</td><td>élision phonétique</td></tr><tr><td>&gt; &lt; OU &gt;&gt;</td><td>segment prononcé avec un débit plus rapide que le débit en cours</td></tr><tr><td>&lt;&lt;</td><td></td></tr><tr><td>(texte)</td><td>segment peu audible, il reste une incertitude quant à ce qui a été effectivement prononcé</td></tr><tr><td>( )</td><td>segment inaudible</td></tr><tr><td>(italique)</td><td>indications autres que orales</td></tr><tr><td>&amp;</td><td>indication de la continuité d'un tour</td></tr></table>

## Bibliographie

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<footnote>i La demande de réparation est opérée par l'interlocuteur et la réparation (le problème qui a été identifié) est le fait du locuteur.</footnote>

<footnote>ii Selon l'enquête réalisée par Kanaan (2011, citée dans Ursi et al. 2018 : 88), l'hétéro-reformulation hétéro-initiée constituerait un cas rare qui suggère une préférence pour les auto-reformulations auto-initiées.</footnote>

<footnote>iii Nous remercions le metteur en scène Bruno Geslin qui nous a permis de suivre le travail de création qu'il a mené avec la troupe de La Bulle Bleue ainsi que l'ensemble des équipes de l'ESAT artistique.</footnote>

<footnote>iv Le caractère limité des transformations empêche de considérer qu'il s'agit d'une reformulation étant donné que cette dernière « n'étant pas simple répétition, il faut bien, pour pouvoir parler de reformulation, une quelconque variation entre les deux segments » (Steuckardt 2007 : 2).</footnote>

<footnote>v On distinguera ces phénomènes de questions-écho (Extraits 1 et 2) des réponses-écho. Tandis que la première suppose un troisième tour, la seconde a pour particularité de ne pas entraîner de troisième tour (Fornel et Léon 1997).</footnote>

<footnote>vi En allemand, lorsque la question-écho s'accompagne d'un ton final montant, cela signale un problème d'audition ou de décodage acoustique ; alors qu'une intonation descendante signale un problème de référence. Il semblerait qu'on trouve les mêmes différences en français avec les mêmes implications (Selting 1992, Fornel et Léon 1997 : 108).</footnote>

<footnote>vii Une exclamative aurait pu effectuer une action équivalente – l'étonnement, la surprise. La question-écho se distingue cependant de l'exclamative par un ton final haut. Ici, elle contribue en outre à indiquer une correction normative (le changement de temps « t'avais rendez-vous ») et une mise en doute (« tu m'as appelé sur mon portable ? »).</footnote>

<footnote>viii Nous remercions Fabrice Hirsch pour ses remarques et les schémas qui rendent compte du suivi prosodique.</footnote>

<footnote>ix Comparé à la norme qui est autour de sept, l'empan est faible (Reali et Christiansen 2007), ce qui ne doit pas surprendre, les scores en mémoire de travail étant inférieurs chez les patients aphasiques (Quinette et al. 2014).</footnote>

<footnote>x Par exemple, « non parce que ( ) j'comprends pas (d-) ça et-comm'ça j'arrive pas ». Dans cet exemple, le sens de l'ensemble reste compréhensible, mais le propos semble restreint à cause d'une difficulté à l'élaborer. On serait donc ici plus proche d'une difficulté concernant la mise en syntaxe que la production lexicale.</footnote>

<footnote>xi Cet extrait présente un phénomène de reprise en écho intéressant (L. 15), lorsque le metteur en scène reprend à l'identique – formulation et contours prosodiques étant similaires – l'énoncé du comédien « ça arrive pas ». Le tour du comédien complète le tour initié précédemment par le metteur en scène qui a laissé en suspens la fin de sa phrase (L13), l'achevant d'un geste de la main. L'énoncé en écho produit par ce dernier se distingue de la question-écho, et ce au moins pour deux raisons principales : le premier tour n'est pas une requête et le deuxième tour, en étant une confirmation du premier, n'entraîne pas de troisième tour. L'écho produit par le deuxième tour (L16) a comme effet, non pas d'interroger, mais de ratifier le tour précédent. Bien que le metteur en scène s'appuie sur un autre phénomène de reprise en écho, celui de la question-écho, pour permettre au comédien P. d'élaborer un parcours complexe, on verra que certaines des propriétés de réponse en écho énoncées ici seront présentes.</footnote>

<footnote>xii Le texte original montre des jeunes, discutant autour du problème de l'une d'entre elles qui a eu une relation sexuelle avec un autre ouvrier et qui est tombée enceinte.</footnote>

<footnote>GUNDA : et te marier. Tu voudrais pas te marier ?</footnote>

<footnote>FRANZ : je ne sais pas.</footnote>

<footnote>GUNDA : le mariage, c'est quelque chose. La régularité n'est pas à mépriser.</footnote>

<footnote>FRANZ : on ne sait jamais ce qui peut se passer.</footnote>

<footnote>(Fassinder, *Le Bouc*, 1977 : 28)</footnote>

<footnote>xiii Ces cas, dans l'ordre des préférences conversationnelles, sont les suivants : (1) l'autoréparation au sein du tour et en position adjacente au segment problématique ; (2) l'autoréparation après la place transitionnelle ; (3) l'auto-réparation au prochain tour de parole ; (4) l'auto-réparation initiée par l'interlocuteur ; (5) l'hétéro-réparation ; (6) la réparation initiée par le locuteur, celui-ci demandant à l'interlocuteur de l'effectuer (Ferguson 1998).</footnote>

<footnote>xiv Soulignons que ce questionnement se voit compliqué par l'addition, à la troupe organisée en ESAT, de comédiens et de comédiennes issus d'un cursus théâtral standard.</footnote>