Postcolonialité, migration et trauma : la résonance
de l'histoire dans les écritures romanesque et
épistolaire françaises et francophones

Dir. Forough Hazrati

Trauma et pratique
intermédiale.

L'écriture mémorielle chez
Dany Laferrière

Mamadou Lamine BALDÉ

mlaminebld@gmail.com

DOI : 10.5206/mf.v9i1.19996
Trauma et pratique intermédiaire.
L'écriture mémorielle chez Dany Laferrière

Laferrière fait partie de la littérature migrante du Québec : des écrivains émigrés dans des conditions et circonstances variées, comme on le trouve dans les récits de réfugiés poussés sur les routes par des conflits, dont leurs textes, souvent autofictionnels, rapportent les tragédies et les traumatismes. *Comment faire l'amour avec un nègre sans se fatiguer* (2007) et *Je suis un écrivain japonais* (2009)<fnref n="1" /> ne se tiennent pas à l'écart d'une telle littérature mémorielle. Seulement ici, les ruines du passé sont déployées à une large échelle, où les mémoires collectives arrivent à se frayer un chemin. Divers traumas de par le monde se font entendre, annexés à celui de Laferrière. Parallèlement, ou avec les souvenirs de l'auteur, par narration transpersonnelle de son père, opposant du dictateur Papa Doc, et donc exilé aux États-Unis, car victime du bâillonnement des intellectuels haïtiens (1957-1986), s'agence une lecture mémorielle transnationale (Ravi, 2018, p. 119), celles d'autres victimes, circonscrites dans une certaine révolution esthétique intermédiaire. Celle-ci, prise dans une manifestation de « l'individu postmoderne [...], branché sur de la musique du matin jusqu'au soir » (Lipovetsky, 1993, p. 33), s'intéresse abondamment à la peinture.

Que se passe-t-il quand le roman de Laferrière devient le lieu de rencontre des médiums (médias), sorte d'univers en expansion auquel nulle limite ne pourrait être fixée, comme si plus rien ne devait rester pur ? Il se définirait une vaste entreprise mémorielle, dans le registre des lamentations, sous les contours de la musique et de la peinture mises en textes ; des fils de la mémoire de diverses aires géographiques tissés jusqu'à l'obsessionnel. Mais ce qui est utile pour la mémoire l'est aussi pour l'imaginaire, agent de sa fabrication. Ils traduisent tous, chacun à son niveau, par le biais des médiums que mobilisent les personnages pour la postérité, un passé traumatisant. Il n'est pas question de prendre part au débat sur l'approche interdisciplinaire rendue célèbre par l'école allemande (Jürgen E. Müller), mais de réfléchir, dans une analyse conjointe, à la manière dont l'objet d'étude est le croisement des mémoires traumatisantes abritées par l'intermédialité. La réflexion s'articule autour de deux formes de médias : la musique et la peinture.

Sur les documents sonores : quand le texte accueille une musique du trauma

Jazz, blues, folk, gospel, rock ... voilà les genres musicaux tenus par le romanesque de
Laferrière. En documents sonores, ils se déploient à foison dans *Comment faire l'amour...* avec des
passés douloureux chantés. Les mémoires des musiciens greffées aux discours des personnages
passionnés. Loin d'un « livre-CD » (Butaud, 2008), le roman donne l'effet d'une logique
intermédiale qui engendre des sonorités particulières, comme invite à le penser Vieux : son « livre
[a] cet effet jazz » (*CLANF*, p. 155). Simultanément, lire *Je suis un écrivain japonais* fait assaillir d'une
pléthore de bandes-son qu'on identifie clairement dans l'ossature du texte. Ainsi, d'un roman à
l'autre, tant la mémoire chantée s'exprime à travers différentes structures médiatiques (musique
dans texte) qui s' interpénètrent et interagissent, tant l'effet créé participe au prolongement d'une
réalité traumatisante, dès lors que le document sonore acquiert une existence et une identité. Et
plus celles-ci nourrissent le discours des personnages, plus ces derniers partagent avec jubilation
leurs connaissances et leurs passions des bandes-son. Sous ce paradigme, les romans de Laferrière
illustrent les « nouvelles interactions post-modernes entre les médias et les productions
médiatiques » (Müller, 2006, p. 101) tant chantés par Müller, qui, avec Froger, livrera la conception
le plus générale de ces interactions :

Notre conception de l'intermédialité vise à la reconstruction de relations intermédiatiques ; elle n'a
pas le statut d'une théorie exhaustive de toutes les relations médiatiques possibles, mais d'un *Suchbegriff*

<footnote n="1">¹ Sigles utilisés : CLANF pour *Comment faire l'amour avec un nègre sans se fatiguer* et JUEJ pour *Je suis un écrivain japonais*.</footnote>
[qui renvoie à Walter Moser] et d'un axe de pertinence paradigmatique. [...] Si nous entendons par « intermédialité » le fait qu'un média recèle en soi des structures et des possibilités d'un ou de plusieurs autres médias, cela implique alors que la conception d'un type monadique de média est à exclure.
(Froger et Müller, 2007, p. 95-96)

Cela, que Müller conceptualise, peut se lire aussi chez Souleymane Sarr : « L'expression artistique contemporaine semble revendiquer la fin de tous les critères esthétiques [...]. Tout se passe comme si nous assistons à la fin de tous les paradigmes hérités de la tradition » (Sarr, 2014). Par média et expression artistique, ce travail saisit la même chose. C'est-à-dire que ces romans de Laferrière, en tant qu'ils se rapportent à un média, recèlent en effet une superposition complexe de documents sonores, avec la possibilité d'y trouver des traumas chantonnés.

*Comment faire l'amour...* est le portrait d'une vie de bohème : deux jeunes noirs, désœuvrés, dans un taudis du Carré Saint-Louis de Montréal. L'un d'eux, Vieux, passionné par la peinture primitive haïtienne et par le fauvisme d'Henry Matisse, écrit, par métafiction, un roman (« *Paradis d'un dragueur nègre* ») où avec Bouba, les deux noirs passent « leur temps à philosopher [...], écouter [de la musique et essayent] de comprendre le monde » (Douin, 2006) dans sa grande diversité ; l'autre, Bouba, qui se définit comme « le seul saint vivant de Montréal » (*CLANF*, p. 64), écoute du jazz, lit le Coran et Freud. *Je suis un écrivain japonais* est quant à lui le récit d'un Noir de Montréal d'origine haïtienne qui s'autoproclame « écrivain japonais ». Tout comme Vieux, l'Haïtien est un romancier qui vit dans un minuscule appartement du Carré Saint-Louis. Il suit régulièrement la bande de Midori, sept chanteuses japonaises, au « Café Sarajevo ». Son roman (« *Je suis un écrivain japonais* ») intéresse les autorités du vice-consul du Japon qui s'est arrangé pour que la nouvelle parvienne au pays et fasse un scandale en suscitant une grande question : comment un Noir peut se prétendre un écrivain japonais ? Les médias japonais s'emparent du sujet et assurent la célébrité du personnage.

Vieux, Bouba, l'Haïtien ou les sept Japonaises, tous passionnés de musique avec pour certains des blessures narcissiques, renvoient toujours et bien vivement aux traumas. On comprend que d'autres passions se jouent là, dans ces références intermédiaires, telles que l'écriture filmique et l'écriture photographique. Considérons les sensibilités musicales de Vieux, où s'établissent des phénomènes mémoriels traumatisants. Par exemple, lorsque les deux Noirs écoutent du jazz, le texte intègre l'univers de la bande-son ; le narrateur interrompt son récit et précise que « Billie Holliday chante [...] [sa] complainte sur le lynchage, *Strange Fruit*<fnref n="2" /> » (*CLANF*, p. 96), un pamphlet contre le racisme, les exécutions arbitraires qu'ont subies les Afro-américains. Si, dans son poème mis en musique, Meeropol dénonce le lynchage et la pendaison des Noirs américains dans le sud des États-Unis par la métaphore du « fruit étrange » suspendu à une branche d'arbre, Holliday évoque littéralement le corps d'un Noir pendu à l'arbre. Tout l'effet de trauma est là, pouvant plonger le lecteur dans un choc émotionnel, en analogie à *La Ballade des pendus* (1866) de Théodore de Banville.

À l'inverse, l'Haïtien satisfait moins cet effet dans ses tentatives d'entre-deux identitaires. Sauf peut-être que sa poursuite des sept chanteuses japonaises au Café Sarajevo laisse entendre le théâtre de l'assassinat de l'archiduc François-Ferdinand que le nom « Sarajevo » garde en mémoire, et avec lui, toute la mémoire traumatisante de la Première Guerre mondiale. On pourrait préférer que les chanteuses refusant de l'accepter dans leur « club sélect » suffise à faire preuve de racisme traumatisant. Mais la mémoire serait en manque, moins que l'intermédialité dans le Sarajevo, où se retrouvent les passionnés du folk et du gospel de Joan Baez (*JUEJ*, p. 36), militante contre la guerre et les injustices sociales. Il y a là une performance de la musique de Bessie Smith que Vieux chantonne à l'entame du chapitre « Une chronique de ma chambre au 3670, rue Saint-Denis » (*CLANF*, p. 107). En effet, relatant l'inondation catastrophique du fleuve Mississippi de 1927, provoqué par d'intenses précipitations, l'impératrice du blues se remémore en chœur la souffrance

<footnote n="2">² Littéralement, « Fruit étrange » : interprétée par Holiday en 1939. C'est un poème de l'écrivain doublé d'auteur-compositeur américain Abel Meeropol, plus connu sous le pseudonyme de Lewis Allan (1903-1986).</footnote>
des Afro-Américains qui devaient subir brimades et humiliations permanentes, intimidations et exactions, contrainte à la servitude et à la résignation dans les plantations de coton et de canne à sucre ; sa musique fait rejaillir ces moments cruciaux qui demeurent encore dans les mémoires collectifs :

Bessie Smith (1896-1937), Chattanooga, Tennessee. Pauvre Bessie. *I am so downhearted, heartbroken, too. Me voici mollement couché au fond d'un fleuve (Mississippi Floods)*, doucement balloté par les chants de cueillette du coton. Le Mississippi a inventé le blues. Chaque note contient une goutte d'eau. Et une goutte de sang de Bessie. « *When it rained five days and the sky turned dark at night... it thundered and it lightened and the wind begin to blow...* ». Pauvre Bessie. Pauvre Mississipi. Pauvre fille d'eau. Pauvre Bessie au cœur lynché. Corps noirs ruisselants de sueurs, courbés devant la grâce floconneuse du coton. (p. 107-108)

C'est après avoir situé l'époque de la chanteuse, sa ville natale et son État de résidence que Vieux s'aventure à fredonner mot par mot les lamentations de la diva, traduites en français, sur les travaux infligés aux Noirs dans les champs de coton au bord du fleuve Mississippi. Le récit se laisse ainsi traverser par les paroles de la chanson. Ce qui permet de lire la musique et d'étudier les paroles de l'impératrice telle une représentation de son « environnement comme une présence active de [sa] vie [...] [mais aussi] comme un réservoir de métaphores et de signifiants de [la] condition [de vie des autres] » (Deneve, 2021) esclaves. Suffisant pour distinguer ces paroles des *riffs* (courtes phrases mélodico-rhythmiques) de « John Lee Hooker, sans les morsures du racisme » (*JUEJ*, p. 104), qui échappe à la discographie de l'Haïtien, chez qui le Mississippi et ses exactions ne sont pas pressentis.

Toujours chez Vieux, BB King (*CLANF*, p. 81) n'est pas en reste dans le dispositif intermédiaire et au temps mémoriel relatifs au fleuve Mississippi. Tout comme la musique de l'impératrice, celle du roi du blues prend appui sur l'élan métaphictionnel à effet jazz. Si l'on trouve trop simple la douleur, la tristesse, mais aussi et surtout l'espoir et la lutte des Noirs que renferment les chansons de BB King dans cet effet, leurs accents ne se découragent pas à si bon compte. Le symbole d'une quête de liberté et d'amour de toute une communauté surgie à mesure que la volonté créative de la métaphiction puise dans la discographie des Noirs. Ceux-ci ne jouissent pas seulement de chants religieux empruntés à la danse et à la musique africaine traditionnelle, ils puisent dans les chants de travail (*work songs*) des esclaves noirs des plantations de coton où, descendent d'esclave, BB King a travaillé.

En revanche, il est clair que l'Haïtien se réjouit, ou disons, qu'il tient autant de musicalités que Vieux, quant à la lecture de la mémoire traumatisante des États du sud : en considérant la transposition des chansons d'artistes, se démarque le groupe de kompa haïtien, les Skah Shah ; et sur le plan mémoriel, on pourrait suggérer la réminiscence des traumatismes du siège de Savannah (première bataille ou prise de Savannah en 1779) dans la chanson « America », lue à travers le choix de François en compagnie de l'Haïtien dans « Chronique d'une dépossession » (*JUEJ*, p. 129). Il est question de l'une des importantes batailles de la guerre d'indépendances américaines, dont on prit part un corps expéditionnaire composé de près de 4000 hommes venus de Saint-Domingue, aussi appelé Haïti, alors colonie française.

Remarquons pour finir ce point que les illustrations faites, jointes à ceux qui trouvent la musique utile pour soigner anxiétés, stresses ou traumas, se reconnaissent en Vieux et l'Haïtien. Jointes à ceux qui la trouvent utile aux souvenirs traumatisants, ils se retrouvent chanteurs. Les premiers proviennent des médias-textes, supports des personnages ; les deuxièmes, des documents sonores transmis par la voix narrative des personnages. Il y a, en Laferrière, cette superposition du média et des documents sonores, conduisant à l'intermédiaité, passe-temps de Vieux et de l'Haïtien, qui ne sont qu'un en réalité. Cela veut dire que l'auteur se cache en eux et que cette duperie est indispensable à son écriture mémorielle intermédiaire, où se livre la peinture.
... Et de la peinture du trauma

Chez Laferrière, l'écriture mémorielle intermédiaire renfermant le trauma ne s'applique pas uniquement aux supports musicaux : l'omniprésence d'arts plastiques, ancrée dans « La transposition d'art » (Rungoo, 2010), ponctue la narration. Quoique les pratiques se diversifient, elles restent toutes dans le cadre de l'intermédiairité. De même qu'avec la musique, le discours de Vieux et celui de l'Haïtien, qui contrastent, rendent intelligibles des toiles de peinture. Transposées dans les médias-textes, ces toiles sont commentées de sorte que leurs manifestations s'accordent avec les récits. Et à y regarder de près, suivant l'objet d'étude, se réjouiraient autant ceux qui trouvent les illustrations utiles aux souvenirs traumatisants (puisqu'il est mémoire ce qu'on n'oublie pas) que ceux qui les trouvent utiles à soigner anxiétés, stresses ou traumas. À quoi bon entasser uniquement trauma sur trauma ? Souvenirs traumatisants des sept chanteuses japonaises dans le média de l'Haïtien pour s'en offusquer ; tableaux transmis par voix narrative de Vieux pour s'en réjouir ou, du moins pas sous la seule conduite de s'en offusquer.

Le fait est qu'en considérant les illustrations, l'Haïtien est donc à l'opposé de Vieux. De son récit mémoriel intermédiaire, on retient l'exposition des « peintres primitifs<fnref n="3" /> » dans le Musée des Beaux-Arts de Montréal. Alors qu'il se rend à l'expo et relate sa vision de l'image des sept portraits de peintres tout en convoquant les débuts de leurs carrières et les thèmes majeurs traités, se découvrent en filigrane, dans « le triptyque apocalyptique » de Salnave Philippe-Auguste, les traumatismes atomiques d'Hiroshima et de Nagasaki, ressentis par les sept chanteuses. C'est où le vernissage sur la rue Sherbrooke, en face du « musée » (JUEJ, p. 36) est plus éclairant peut-être. Mais il vaut l'expo des peintres primitifs, ces « grands maîtres de la peinture haïtienne [...] Première sortie mondiale depuis l'exposition organisée dans les salons des Mellon, à Manhattan, dans les années 50 » (p. 29).

Vieux se réjouit lorsqu'il restitue ses impressions da la toile d'Henri Matisse et la fameuse audace et liberté de coloriste. Les traumatismes de l'art dégénéré de l'Europe en guerre dont il pourrait résumer l'époque dramatique, la déprime de l'époque y suffisent. Mais la passion de Vieux y conduit. D'ailleurs, cette toile, que l'étude présente en image avant la description de Vieux, couvre partiellement la première de couverture de l'édition VLB de 1985 du roman :

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

<footnote n="3">³ Il s'agit d'Hector Hyppolite, Rigaud Benoît, Jasmin Joseph, Castera Bazile, Georges Lyautaud, Préfète Duffaut et Salnave Philippe-Auguste.</footnote>
J'ai toujours imaginé l'univers comme cette toile de Matisse [...] C'est ma vision essentielle des choses. La toile, c'est « Grand intérieur rouge » (1948). Des couleurs primaires [...] Tableaux à l'intérieur du grand tableau. Des fleurs partout dans des pots de différentes formes. Sur deux tables. Une chaise sobre. Au mur, un tableau de l'artiste (L'Ananas) séparé par une ligne noire de démarcation. Sous la table, un chat d'Indienne poursuivi par un chien [...] Sous les pieds arqués de la table de droite, deux peaux de fauve. C'est une peinture primitive. (CLANF, p. 49-50)

À tout prendre, l'écriture mémorielle intermédiaire de Laferrière est l'occasion de noyer le récit dans un flot de transpositions d'art qui, souvent, sont de trauma. Partant, chez l'Haïtien se lit le sens profond des tableaux où se découvrent les souvenirs de la Deuxième Guerre mondiale en Asie, pendant que Vieux reste dans les structures de surface, avec tout de même, plastiquement, des traumatismes de cette guerre, dans sa partie européenne.

## Conclusion

On en aurait assez vu pour conclure : quand le roman de Laferrière devient un lieu de rencontre des médias, cette pratique intermédiaire laisse voir en détail des traumas, ajustés à l'écriture mémorielle. Autant de détails dans la musique que dans la peinture. Expérimentées, en comparant Vieux et l'Haïtien, tous deux Haïtiens d'ailleurs, et encore deux romanciers métafictionnels, mais aussi locataires des taudis du Carré Saint-Louis de Montréal, musique et toile montrent des points de différences. Les illustrations choisies sont moins écriture mémorielle reposant sur des expériences personnelles de l'auteur, que sur les mémoires collectives. Vieux est plus lucide que l'Haïtien, semble-t-il. Les documents sonores en donnent des exemples : Billie Holliday, Bessie Smith et BB King l'emportent sur Joan Baez et les Skah Shah, en nombre et en ce qu'ils pointent davantage sur le passé traumatisant des Afro-Américains. Les transpositions d'art tempèrent bien ou plutôt trop peu cette primauté du personnage de *Comment faire l'amour avec un nègre sans se fatiguer* sur celui de *Je suis un écrivain japonais*. Au bout du compte, cette écriture mémorielle déborde largement le domaine littéraire pour couvrir d'autres disciplines. Cela en dit long sur la manifestation des traumatismes de la Première et de la Deuxième Guerre mondiale.

Mamadou Lamine BALDÉ
Université Assane Seck de Ziguinchor

## Références bibliographiques

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