# “Comme on sculpte”: de l’écriture à la lecture ?
Réflexions à partir de la poésie des XXe et XXIe siècles

Claire Gheerardyn

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Claire Gheerardyn. “Comme on sculpte”: de l’écriture à la lecture ? Réflexions à partir de la poésie des XXe et XXIe siècles. Textimage: revue d’étude du dialogue texte-image, 2024, 18. hal-04957626

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« Comme on sculpte » : de l'écriture à la lecture ? Réflexions à partir de la poésie des XXe et XXIe siècles

Claire Gheerardyn

Je leur demandais de me considérer comme un artiste en visite plutôt que comme un poète ou un écrivain en visite, parce que je pensais travailler avec l'aspect concret du langage – considérant la poésie comme une substance fabriquée et façonnée, sculptée dans les mots. J'avais de grands projets : faire pousser des poèmes dans des champs de blé, ou bien ériger une châsse poétique à l'environnement, ou bien encore frapper de poèmes gravés sur des fers à cheval les chemins cavaliers bordant le lac.

Simon Armitage<fnref n="1" />

L'expression « sculpter le texte » s'emploie à la manière d'une métaphore pour qualifier le labeur opiniâtre par lequel un auteur atteint une certaine maîtrise stylistique ou formelle dans des textes où tout serait délibéré, concerté<fnref n="2" />. On parle de creuser le texte, de le façonner, de le ciseler, de le polir et, moins fréquemment, d'en pêtrir les mots, de donner du relief à la phrase, voire d'arracher celle-ci à la platitude. Et il est vrai qu'au XXe siècle, quelques auteurs ont rêvé d'« écrire comme on sculpterait »<fnref n="3" />, tentant de donner des applications concrètes inattendues à ces métaphores, pour bouleverser la matérialité du langage.

Soulignons-le alors, le « sculptural » n'est pas exactement ce qui est sculpté mais ce qui possèderait des qualités caractérisant d'ordinaire la sculpture. « Ecrire comme on sculpte » constitue un programme qui n'est guère appelé à se réaliser littéralement. Sur la page, le texte ne se change pas en objet volumineux, déployé en trois dimensions<fnref n="4" />. Invoquer le « sculptural »

<footnote n="1">¹ S. Armitage, avant-propos pour *The Twilight Readings*, West Bretton, Yorkshire Sculpture Park, 2008, np., nous traduisons (« I asked to be considered as a visiting artist rather than a visiting poet or writer, because I imagined working with the physicality of language – seeing poetry as a fashioned and fabricated substance, sculpted from words. I had grand notions about growing poems in fields of corn, or erecting a poetic shrine to the environment, or, studding the old gallops along the edge of the lake with poems engraved on horseshoes »). Armitage évoque ici la résidence d'écrivain qu'il a effectuée au Yorkshire Sculpture Park, en 2007, alors que ce lieu célébrait ses trente ans d'existence.</footnote>

<footnote n="2">² Donnons deux exemples rencontrés récemment. Une journaliste culturelle évoque l'« art de sculpter le texte en fragments pour évoquer les éclats d'explosifs ou les bris d'une mémoire déchiquetée » pratiqué par le romancier Ocean Vuong (Florence Noiville, « Un bref instant de splendeur d'Ocean Vuong : le bouleversant récit de formation d'un jeune Vietnamo-Américain », *Le Monde des Livres*, 13 janvier 2021). Une autre reprend directement des propos de la romancière suisse romande Elisa Shua Dusapin pour la présenter : « Telle une sculptrice, [Elisa Shua Dusapin] travaille son matériau, retirant ce qui est superflu, creusant une aspérité ou révélant un angle inattendu. » (« Elisa Shua Dusapin – Sculpter le texte », entretien avec Florence Grivel pour « La vie à peu près », émission du 17 janvier 2024, RTS).</footnote>

<footnote n="3">³ La formule apparaît explicitement chez Jules Renard. Voir notre développement ci-dessous.</footnote>

<footnote n="4">⁴ On pourrait commencer à dresser une liste de textes en trois dimensions. Pour son *Histoire des gestes*, Guy Debord colle en 1953 des fragments de journaux et de photographies sur des bouteilles de rhum en verre, afin de composer ce qu'il nomme un « roman tridimensionnel ». Tom Phillips écrit à travers l'espace avec du fil métallique. Il conçoit plusieurs œuvres sur ce modèle, dont les *Pièges de Wittgenstein* [*Wittgenstein's Traps*] en 1999. Depuis les années 1990, Roni Horn fait lire en trois dimensions des poèmes d'Emily Dickinson (voir les différentes séries rassemblées sous le titre de *Dickinson Works*). Certains des « poèmes sculpturaux », jouant avec</footnote>
est plutôt un moyen de rêver le texte autre qu'il n'est. Deux remarques s'imposent alors. D'une part, l'imaginaire sculptural traverse sans doute tous les genres littéraires, mais il travaille tout particulièrement la poésie, genre largement dévolu à l'expérimentation verbale. C'est alors la notion de « forme » qui constitue l'interface permettant de faire se rencontrer « sculpture » et « poésie », notamment quand le texte invente un dispositif typographique s'écartant des conventions.

D'autre part, l'imaginaire sculptural ne concerne pas uniquement le processus d'écriture des textes. Il formule aussi l'espoir d'en réinventer dynamiquement la lecture. L'examen d'exemples précis révèle rapidement que lorsqu'un texte aspire au sculptural, il envisage la collaboration active des lecteurs. Ce sont ces derniers qui acceptent d'imaginer que le texte est doté des mêmes caractéristiques que la sculpture ; ce sont les lecteurs qui le propulsent mentalement dans une troisième dimension, celle de l'épaisseur. En d'autres termes, écrire comme on sculpte et lire *sculpturalement* sont des corollaires indissociables l'un de l'autre.

Nous voudrions donc faire la proposition suivante : le « sculptural » ne constitue pas une catégorie dont l'existence puisse être irrécusablement vérifiée, mais un prisme de lecture possible pour certains textes. Il ne s'agit pas d'affirmer que tel ou tel poème *est* sculptural (de manière manifeste et indubitable), mais de considérer le sculptural comme un horizon où projeter certains objets textuels pour en enrichir l'appréhension. En d'autres termes, nous traiterons le « sculptural » comme une hypothèse de lecture réclamant à la fois prudence et créativité.

Tel que nous l'envisageons, un texte « sculptural » peut parler de tout autre chose que de sculpture. Brassaï a photographié des tickets d'autobus enroulés, des morceaux de pains, et des gouttes de pâte dentifrice, en leur donnant le nom de *Sculptures involontaires*<fnref n="5" />. Le Corbusier

<footnote>l'espace du livre, façonnant la résine ou la cire d'abeille, conçus par Astra Papachristodoulou (années 2020) déploient bel et bien le langage dans la profondeur. En dépit de son titre, l'exposition « Poetry Plastique » organisée en 2001 par le poète Charles Bernstein et par Jay Sanders à la Marianne Boesky Gallery de New York, a finalement rassemblé peu de textes en volume à proprement parler (voir le catalogue du même nom, New York, Granary Books, 2001). Citons deux exceptions : les « plexigrammes » de John Cage, *Not Wanting To Say Anything About Marcel* (1969, techniques mixtes) conçus à partir du traité chinois de divination, le *Livre des mutations* ; et *With Strings* de Richard Tuttle et Charles Bernstein (2000-2001, techniques mixtes), imaginant une sculpture-poème prenant racine dans un pot de terre cuite. En 2022 l'exposition « Sculpter les mots » du Musée Charmey a associé des textes de Jean-Dominique Humbert aux œuvres façonnées dans la pâte de papier et le tissu par Marie-Claire Meier. Mais surtout, en 2023, au Henry Moore Institute, s'est tenue une exposition intitulée « The Weight of Words » (conçue par les commissaires Clare O'Dowd et Nick Thurston), rassemblant les œuvres d'artistes contemporains qui partent en quête de poésie par l'entremise de moyens sculpturaux. Signalons qu'en préparation, le Henry Moore Institute avait organisé en 2021 une saison de recherche sur les relations entre poésie et sculpture, dont rend compte un site web dédié : https://sculpture-poetry.net. Enfin ajoutons que lors du colloque de Toulouse, en 2019, il avait été possible d'explorer des poèmes en trois dimensions, créés dans l'espace virtuel par Andrew Fentham et David Devanny.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Brassaï, *Sculptures involontaires*, avec des légendes par Dali, *Minotaure*, n°3/4, 1933.</footnote>
ramassait pour sa part des pierres ou des débris manufacturés, qu'il considérait comme des « objets à réactions poétiques » lui permettant de constituer une collection intime de petites sculptures. Dans la même perspective, des textes rencontrés pourraient former à leur tour une collection d'objets sculpturaux, tantôt volontaires, tantôt involontaires. Pourtant, nous traiterons ici d'exemples où la sculpture est mentionnée explicitement. Cette présence affirmée nous servira de guide, incitant à risquer des lectures « sculpturales ».

Quelles sont donc ces qualités, caractérisant la sculpture mais parfois transférées aux textes ? La réponse butte sur un obstacle : ce que les poètes du XXe siècle nomment « sculpture » n'est plus nécessairement ce que Théophile Gautier nommait sculpture en 1857 quand il imaginait la figure d'un poète-statuaire<fnref n="6" />. De même que la poésie opère à travers le temps des révolutions dans ses formes, de même l'art de la sculpture se transforme, alors que les textes continuent de s'espérer ou de se rêver sculpturaux. La sculpture au XXe siècle a éclaté, hors des limites qui lui avaient été assignées, en une infinité de pratiques nouvelles, au point qu'il devient parfois ardu de la reconnaître. Le minimalisme et l'art conceptuel mettent tout particulièrement à l'épreuve nos définitions de cet art. Les poètes des XXe et XXIe siècles continuent de placer Michel Ange et Rodin au cœur d'une pensée du sculptural, mais ils leur adjoignent des artistes qui réinventent drastiquement la figuration, voire qui renoncent à celle-ci : des sculpteurs comme Alberto Giacometti, Henry Moore, Isamu Noguchi et Carl Andre. Plus que tout autre, Constantin Brancusi apparaît comme le sculpteur par excellence, celui qui a entièrement recomposé l'art autour de lui, comme le soulignent à l'envi Isamu Noguchi<fnref n="7" /> et Carl Andre, dont les noms reviendront au cours des pages qui vont suivre.

Pour se mettre en quête du sculptural dans les textes, il convient donc de s'interroger sur ce qui peut être désigné comme sculpture, sans jamais tenir les réponses pour acquises ou valables de manière définitive. Ici, la difficulté même est une chance, un défi obligeant à penser plus. L'historienne de l'art Rosalind Krauss invite ainsi à explorer la sculpture dans son « champ élargi »<fnref n="8" />, c'est-à-dire dans ses proximités fécondes avec l'architecture, la construction, l'installation, les arts du paysage (et tout particulièrement le *land art*), la performance, les arts du textile, le lettrage, la poésie concrète, toute œuvre d'art *in situ*, etc. C'est dans ce champ élargi que sculpture et texte se rencontrent.

<footnote n="6">⁶ Th. Gautier, « L'Art », *Émaux et camées* [1858], *Œuvres poétiques complètes*, Paris, éd. Michel Brix, Bartillat, 2004, pp. 570-572.</footnote>

<footnote n="7">⁷ I. Noguchi, *Souvenirs sur Brancusi*, traduction par Patrick Cotensin, Paris, L'Echoppe, 2013.</footnote>

<footnote n="8">⁸ R. Krauss, « Sculpture in the Expanded Field », *October*, vol. 8, printemps 1979, MIT Press, pp. 34-36. Traduction française : « La Sculpture dans le champ élargi », dans *Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes* [1985], Paris, Macula, 1993.</footnote>
Martina Droth et Penelope Curtis dans l'exposition « Prendre forme » (« Taking Shape »<fnref n="9" />) proposaient d'apprendre à voir la sculpture là où on ne la distingue pas habituellement – en l'occurrence dans le mobilier sculpté. A notre tour de rechercher le sculptural dans les textes. Il faut apprendre à le faire émerger, au prix d'un effort, et d'une activité dynamique de lecture de sorte qu'à son tour le texte puisse prendre forme.

## Se demander : « Qu'est-ce que la sculpture ? »

Traditionnellement, on a distingué deux moyens de sculpter, celui qui consiste à retrancher de la matière (per via di levare), c'est-à-dire à tailler ; celui qui consiste à ajouter de la matière (per via di porre), c'est-à-dire à modeler. Cette distinction a notamment été formulée par Alberti (1404-1472) dans le traité *De Statua* (publié en 1464)<fnref n="10" />. Pourtant, la sculpture est sans cesse réduite au procédé *per via di levare*. Le *Trésor de la Langue française* (1994), le *Nouveau Petit Robert* (2008) et l'édition actuelle du *Dictionnaire de l'Académie française* (amorcée dans les années 1980, et encore en travail) s'accordent ainsi sur la définition du verbe « sculpter ». Ils y voient l'action de « tailler un matériau dur », et c'est seulement dans un second temps qu'ils étendent cette définition au fait de « réaliser une œuvre d'art en trois dimensions grâce à diverses techniques » (*Dictionnaire de l'Académie française*).

L'une des sculptures les plus importantes du XXe siècle, *La Colonne sans fin* (ou *Colonne de l'infini*) de Brancusi, a été élaborée dans des matières dures – le chêne, le peuplier, la fonte – mais elle déborde des limites de cette définition. Le titre *Colonne sans fin* s'applique à diverses œuvres dont à partir de 1918 la réalisation jalonne la vie de Brancusi : ce dernier a accompli un travail *sans fin* sur la *Colonne* toujours recommencée. Dans ses différentes versions, la *Colonne* se compose toujours d'une série de rhombes (ou doubles pyramides) identiques. Le solide en contact avec le sol et celui en contact avec le ciel se présentent comme des demi-rhombes, des formes incomplètes. Or, rien n'explique que les éléments composant l'œuvre cessent soudain de se multiplier. Les regardeurs de la *Colonne* sont donc appelés à compléter celle-ci en imagination, pour prolonger son expansion vers le haut et vers le bas, à la manière d'un axe reliant le centre de la terre au ciel, de sorte à la propulser dans l'infini. La sérialité des formes facilite ce travail imaginaire. La colonne devient ainsi élancement tangible et intangible dans l'étendue. Ce n'est pas seulement le matériau dur qui se déploie, mais aussi l'esprit des regardeurs.

<footnote n="9">⁹ P. Curtis et M. Droth, *Taking Shape: Finding Sculpture in the Decorative Arts*, Leeds et Los Angeles, Henry Moore Institute et Getty Publication, 2009.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir dans ce dossier, la présentation et l'article de Benoît Tane.</footnote>
Parmi les regardeurs éblouis de *La Colonne sans fin*, se trouve le compositeur roumain György Ligeti (1923-2006). Dans une étude pour piano nommée « Coloana infinită » (1993), celui-ci transpose cette sculpture sous la forme de sons en crescendo<fnref n="11" />. De longues séries ascendantes de croches, précipitant des accords légèrement dissonants et désynchronisés, dans un rythme frénétique, forment les équivalents des rhombes de la colonne. L'existence de cette composition incite à se poser la question de l'existence d'une musique sculpturale<fnref n="12" />, façonnant un matériau de vibrations impalpables. Et surtout, à son tour, Ligeti confie à ses auditeurs la possibilité de continuer la création de la colonne par une activité de l'esprit. De même que les regardeurs de la *Colonne* de bois ou de métal se rapprochent toujours plus en imagination du ciel, de même les doigts grimpent sur les touches du piano comme sur les degrés d'une échelle. Lorsqu'ils arrivent à l'extrémité la plus aiguë du clavier, la musique s'arrête dans un long silence vibrant. Le doigt qui appuyait sur le dernier do se relève soudain, comme pour couper net ce frémissement muet. C'est là l'équivalent sonore du rhombe laissé incomplet par Brancusi en haut de la *Colonne*. Le soupir ultime, noté sur la partition, est suivi d'une minute et quarante et une secondes de silence parfait, le pianiste relâchant la pédale. C'est durant ce silence que, par l'entremise d'une écoute imaginaire continuant la musique, la *Colonne* entre dans l'infini.

Deux enseignements se dégagent de ce double exemple. D'une part, le rôle actif joué par les récepteurs d'une œuvre est dorénavant mis en pleine lumière. De même que les regardeurs de Brancusi et les auditeurs de Ligeti collaborent à la création de la *Colonne*, de même les lecteurs pourront contribuer à la création de certains textes. D'autre part, ici « sculpter » ne signifie pas seulement « tailler » : la *Colonne* est certes équarrie dans le bois, mais aussi moulée dans le plâtre, fondue dans un alliage métallique, polie par frottements, façonnée dans des sons, continuée en imagination. Or dans ce dernier acte, réside le fait essentiel : avec la *Colonne*, la sculpture n'est plus seulement affaire de matière tangible. Elle possède aussi une propension à se faire immatérielle.

Bien d'autres œuvres encore contredisent ouvertement la définition traditionnelle du verbe sculpter. Certaines se présentent comme des sculptures alors qu'elles relèvent d'autres

<footnote n="11">¹¹ G. Ligeti, « Coloana infinită » (étude n° 14), *Etudes pour piano. Deuxième livre* (1988-1994), Mayence, Londres, Paris, Schott, 1998. Une première version de cette pièce s'intitulait « Coloana fara sfârșit » (étude n° 14 A), c'est-à-dire « Colonne sans fin » en roumain. Ligeti l'a jugée trop difficile pour un interprète humain et l'a arrangée pour piano mécanique. Tiberiu Olah (1928-2002) s'est lui aussi essayé à mettre en musique les sculptures de Brancusi : *La Colonne sans fin* donne lieu à *Coloana infinită* (1962), *La Porte du Baiser à Poarta sărutului* (1965), et *La Table du silence à Masa tăcerii*, 1968.</footnote>

<footnote n="12">¹² Dans une perspective complémentaire, une étude de Anaïs Rolez, intitulée « Passerelle entre les arts : la sculpture sonore » (publiée sur HAL, 2011), examine des objets, conçus par des plasticiens, pouvant produire des sons. Le son devient bel et bien matériau que le sculpteur façonne. Voir aussi, parmi les travaux de K. Vadim, deux articles : « Unauthored Music and Ready-Made Landscapes : Aeolian Sound Sculpture », *Gli spazi della musica*, 4/2, 2015, pp. 68-85 et « Corporeality of Music and Sound Sculpture », *Organised Sound*, 20/2, 2015, pp. 182-190.</footnote>
techniques. Elles poussent à explorer la sculpture par ses limites extérieures. En quoi par exemple notre appréhension de cet art se trouve-t-elle modifiée quand nous acceptons, par un effort d'imagination, de considérer des photographies ou des vidéos bel et bien comme des sculptures ?

Une photographie de Man Ray montre des linges suspendus, plissés, gonflés par le vent. Le titre de cette œuvre, *Moving Sculpture*<fnref n="13" /> [Sculpture mouvante] est ambigu. Il s'oppose à la dureté d'un matériau fixe. Caractériser-t-il l'image photographique en deux dimensions, produite par un sculpteur œuvrant avec un appareil photographique<fnref n="14" /> ? La photographe Marie-Hélène Le Ny a ainsi déclaré : « Mes photographies sont mises en œuvre dans le temps comme une sculpture qu'il faut façonner et autour de laquelle il faut tourner »<fnref n="15" />. Le titre *Sculpture mouvante* désigne-t-il plutôt ce que l'image représente, rappelant les drapés antiques ? La sculpture serait bien alors une forme, inscrite dans la matière et se déployant dans l'espace, mais Man Ray en refuserait la fixité. Comme les draps suspendus au vent, elle se transformerait, vibrerait, projetterait des ombres changeantes, elle évoluerait à mesure que l'on tournerait autour d'elle pour en découvrir de nouveaux aspects. Cette photographie montre en effet plusieurs draps comme s'ils étaient un seul et même objet, saisi sous plusieurs angles. C'est ce que nous nommons la « volte ». Quel enseignement en tirer ? Le texte sculptural ne pourrait-il être celui qui se transforme à mesure que l'on « tourne autour de lui » pour effectuer une « volte », c'est-à-dire à mesure qu'on le parcourt ? Une autre œuvre déconcertante confirme cette approche. La volte, permettant de donner forme à un matériau, est captée dans une vidéo de l'Albanais Anri Sala, intitulée *Air Cushionned Ride* (2007). L'artiste tourne en voiture sur une aire d'autoroute afin de capter à la radio de la musique baroque, dont l'émission est perturbée par de la musique country. Or Sala nomme « sculpture » la musique en transformation dans l'étendue et la vidéo qui en résulte<fnref n="16" />. Il s'est probablement souvenu de la spatialisation des sons opérée par la *Sculpture musicale* conçue par John Cage avec Marcel Duchamp<fnref n="17" />. Chez

<footnote n="13">¹³ Man Ray, *Sculpture mouvante* ou *La France*, 1920, négatif gélatino-argentique sur plaque de verre, 9 x 12 cm, Centre Pompidou, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/caz9KR4. L'image porte un deuxième titre, *La France*, qui est laissé ouvert à l'interprétation du regardeur : est-ce parce que pour le jeune Man Ray, qui ne s'est pas encore installé en France (il arrivera à Paris en 1921), ce pays est synonyme de lavandières laissant le linge sécher dehors ? Est-ce aussi un commentaire sur le fait que la sculpture dans l'espace public est avant tout constituée de monuments patriotiques, exaltant une idée de la France ?</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir *Pygmalion photographe. La sculpture devant la caméra : 1844-1936*, sous la direction de R. M. Mason, Genève, Musée d'art et d'histoire, 1985.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cité par Fr. Soulages, « Le Corps de la photographie », dans *L'Invisible du visible – Pour une sémiotique de la sculpture*, sous la direction de M. Costantini, *VISIO*, vol. 7, n° 3-4, automne 2002-hiver 2003, p. 237.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Propos de l'artiste durant une conversation avec Svetlana Boym, Conférence à Harvard University, 2008.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ J. Cage, *Sculpture musicale, sons durant et partant de différents points et formant une sculpture sonore qui dure*, Madrid, Estampa Ediciones, 1991. Le titre semble avoir été modelé par Marcel Duchamp à partir de l'homonymie, en français, entre l'adjectif « dur » et le verbe « durer ». Cette sculpture sonore déployée dans l'espace, transforme</footnote>
Anri Sala, la « sculpture » est ce qui se transforme et parfois ce qui échappe, ce qui se dérobe, tandis qu’un sujet récepteur se déplace.

« Qu’est-ce que la sculpture ? » Deux sculpteurs américains, Isamu Noguchi (1904-1988) et Carl Andre (1935-2024) ont fait de cette interrogation un aiguillon. Elle les pousse à ouvrir l’empan de leur œuvre, à étendre la définition de l’art qu’ils exercent. Ils nous apprennent à nous poser cette question à notre tour. Or il s’avère que pour Noguchi et Andre, cette interrogation est nourrie par le contact avec la poésie, au point d’imaginer des échanges possibles entre sculptures et poèmes.

Le minimaliste Carl Andre refuse de donner à sa sculpture des formes et des modalités trop aisément reconnaissables, et en cela il offre un terrain de réflexion privilégié pour tenter d’approcher le sculptural, réduit à quelques composants élémentaires : des matériaux laissés bruts, l’acte « clastique » consistant à fendre l’espace, la permutation de formes modulaires, l’expérience de l’étendue éprouvée à même le corps d’un regardeur qui marche sur l’œuvre ou qui chemine entre des volumes. Cet artiste est venu à la sculpture en découvrant, par l’entremise de son ami l’artiste Hollis Frampton, les textes d’Ezra Pound consacrés à Brancusi et à Gaudier-Brzeska<fnref n="18" />. Dès lors, pour Carl Andre, la poésie a constitué la voie d’accès à la sculpture et, dans cette perspective, il a composé des centaines de poèmes, souvent exposés, reposant fréquemment sur l’agencement de syntagmes ou de particules de langage, traités comme les modules disjoints qu’il dispose et déplace sur le sol des galeries<fnref n="19" />. Il a pu arriver qu’Andre propose des « équivalences » entre ses sculptures et ses textes, ou qu’il remplace ses œuvres en volume par des poèmes, quand il n’avait pas les moyens de se procurer du bois ou du métal.

La poésie forme aussi, pour Isamu Noguchi, un point d’origine dans la mesure où son père est Yonejirō Noguchi (plus connu sous le nom de Yone Noguchi), poète japonais installé aux États-Unis et publiant tantôt en anglais, tantôt en japonais. Sa mère, l’écrivaine américaine Leonie Gilmour, a largement contribué à éditer les œuvres de ce dernier. Pour Isamu Noguchi, la poésie constitue alors la référence à laquelle mesurer l’œuvre de sculpture. Dans le texte présentant sa candidature à une bourse de la fondation Guggenheim, il écrit en 1926 : « Mon père [...] est célèbre depuis longtemps pour s’être fait l’interprète de l’Orient à destination de l’Occident par

<footnote>le matériau dur en temps.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Voir M. Perloff, « The Palpable Word: The *one hundred sonnets* » dans *Carl Andre: Sculpture as Place, 1958-2010*, sous la direction de Ph. Vergne et Y. Raymond, New York-Paris, Dia Art Foundation – Musée d’art, 2016, p. 290. Ce catalogue d’exposition contient des études particulièrement stimulantes sur la poésie de Carl Andre, et ses croisements possibles avec la sculpture.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ On trouvera un certain nombre de ces poèmes reproduits dans le catalogue d'exposition suivant : L. Kost (dir.), *Carl Andre: Poems*, Zurich, JRP/Ringier, 2014.</footnote>
l'entremise de la poésie. J'aspire à faire la même chose par l'entremise de la sculpture »<fnref n="20" />. La formule est ambiguë. La sculpture doit-elle endosser la même mission d'intermédiaire entre les cultures que la poésie du père ? Ou bien s'agit-il ici de concevoir la sculpture comme une forme de poésie continuée ?

En 1979, Carl Andre donne à un texte le titre suivant : « Réponse à une question fréquemment posée, et qui ne trouve jamais de réponse satisfaisante ». Ces lignes réagissent à une question laissée tacite : « Qu'est-ce donc que la sculpture<fnref n="21" /> ? » Andre propose une nuée de variations sur les mots « forme », « structure » et « lieu ». Le texte se présente comme une liste d'éléments de réponse, dont aucun ne serait suffisant à lui seul :

sculpture as form sculpture as structure sculpture as place
sculpture as a formmaking sculpture sculpture as
structuremaking sculpture as placemaking
sculpture as forming sculpture as structuring
sculpture as placing<fnref n="22" />

la sculpture en tant que forme la sculpture en tant que structure la sculpture
en tant que lieu
la sculpture en tant que sculpture formant-des-formes la sculpture en tant que
formant-des-structures la sculpture en tant que formant-des-lieux
la sculpture en tant qu'elle forme la sculpture en tant qu'elle structure
la sculpture en tant qu'elle situe

Le reste du texte cite un célèbre poème de Wallace Stevens (« Anecdote of a Jar », 1923), comme si seuls ces vers, qui n'évoquent pourtant pas exactement une sculpture, pouvaient faire comprendre comment toute sculpture intrique lieu, forme et structure.

La définition de la sculpture passerait donc nécessairement par le recours à la poésie. Et surtout, l'énumération des éléments de réponses, loin de se clore sur elle-même, pourra encore croître. Or c'est dans cette ouverture que convergent Noguchi et Carl Andre. En 1968, Noguchi avait déjà affirmé : « Tout est sculpture... Tout matériau, toute idée qui naît sans encombre dans l'espace, je les considère comme sculpture » (« Everything is sculpture... Any material, any idea without hindrance born into space, I consider sculpture »<fnref n="23" />). Tout en dématérialisant lui aussi la sculpture, Noguchi pousse dans ses derniers retranchements le principe selon lequel cet art est défini par un déploiement dans l'étendue : ainsi un morceau de musique (comme chez

<footnote n="20">²⁰ « My Father, Yone Noguchi is Japanese and has long been known as an interpreter of the East and West, through poetry. I wish to do the same thing through sculpture », cité dans D. Ashton, *Noguchi East and West*, New York, A. A. Knopf, p. 23.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cette question a offert la matrice de titres de publications importantes comme le livre de R. Goldwater, *What is Modern Sculpture?*, New York, MoMA, 1970.</footnote>

<footnote n="22">²² C. Andre, « Notes on a Question Frequently Asked, Never Satisfactorily Answered », déclaration pour le Berkeley University Art Museum, 1979, *Cuts: Texts 1959-2004*, Cambridge (Mass.), the MIT Press, 2005, pp. 190-191, nous traduisons.</footnote>

<footnote n="23">²³ I. Noguchi, *Isamu Noguchi. A Sculptor's World*, New York, Harper and Row, 1968, p. 26.</footnote>
Ligeti et Sala), un élan de l'esprit ou de l'imagination (comme chez Brancusi et tant d'autres à sa suite) et, bien sûr, un texte peuvent constituer en ce sens autant de « sculptures ».

## Le texte comme une sculpture. La lecture au corps

Lorsqu'il rend compte dans son journal de la découverte de l'œuvre de Rodin, Jules Renard pousse un cri passionné :

8 mars 1891 : [...] Chez Rodin, une révélation, un enchantement, cette *Porte de l'Enfer*. [...] Seigneur, faites que j'aie la force d'admirer toutes ces choses ! [...]

9 mars. [...] Chez Rodin, il m'a semblé que mes yeux tout d'un coup éclataient. Jusqu'ici la sculpture m'avait intéressé comme un travail dans du navet.

Écrire à la manière dont Rodin sculpte<fnref n="24" />.

Jules Renard exprime ici un désir dont le caractère impossible suggère la vigueur inouïe que cet auteur voudrait donner à ses textes. Le programme « écrire comme on sculpte » dit le souhait ardent d'arracher le texte à sa dimension plane pour soudain lui conférer un relief, pour le projeter dans l'étendue, dans l'espace, dans l'épaisseur. Il faudrait conférer au texte la même présence que la sculpture, la même matérialité intense et bouleversante. Il faudrait trouver une densité du langage. Alors que la sculpture laisse souvent indifférent – Jules Renard la considère d'ordinaire comme du « travail dans du navet » – lorsque les yeux s'ouvrent enfin devant elle, ils « éclatent ».

Remarquons-le : Renard est ici avant tout le regardeur de Rodin. C'est une expérience de réception qui le mène Renard à formuler son vœu. « Ecrire à la manière dont Rodin sculpte », c'est moins ici trouver une forme pour le texte que susciter pour le lecteur d'un texte une expérience aussi forte et bouleversante que celle qui survient pour lui en mars 1891 devant la *Porte de l'Enfer*. Il n'est nullement innocent que ce soit cette œuvre précisément, et non une autre sculpture de Rodin, qui permette à Renard de dresser son programme d'écriture. La *Porte de l'Enfer* entrelace en effet sculpture et poésie : elle est la transposition sculptée des lectures de Dante et des *Fleurs du mal* imprégnant Rodin<fnref n="25" />.

La comparaison opérée par Renard entre un texte à venir et une sculpture de Rodin trouve un écho dans une autre comparaison, établie cette fois par Paul Auster : « Je ressens les mêmes choses quand je lis un poème d'André [du Bouchet] et quand je regarde une sculpture

<footnote n="24">²⁴ J. Renard, *Journal : 1887-1910*, texte établi par L. Guichard et G. Sigaux, Paris, Gallimard, 1972, pp. 84-85.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Voir *L'Enfer selon Rodin*, sous la direction de Fr. Blanchetière, Paris, Norma-Musée Rodin, 2016. A de nombreuses reprises, ces pages évoquent comment l'inspiration de Rodin glisse de Dante vers Baudelaire et surtout, cette question est puissamment illustrée par un ensemble d'œuvre réunies sous le titre « De Dante à Baudelaire, et retour », pp. 146-186. Voir aussi Fr. Blanchetière, *Auguste Rodin. La Porte de l'Enfer*, Paris, Musée d'Orsay-Bibliothèque Nationale de France, 2023, pp. 19-23.</footnote>
de Giacometti »<fnref n="26" />. Certes les œuvres de Jules Renard et Paul Auster ne relèvent nullement du même projet, et un écart stylistique immense les sépare. Certes les sculpteurs de référence diffèrent. Renard se tient encore du côté de l'écriture du texte (« Ecrire à la manière »), Auster a basculé explicitement du côté de la lecture (« quand je lis »). Toutefois, la comparaison avec les œuvres sculptées n'en dit pas moins dans les deux cas une même aspiration à l'intensité dans l'aventure verbale.

Pourquoi est-ce la comparaison avec l'œuvre d'un sculpteur (Rodin, Giacometti) qui est mobilisée, et non avec celle d'un peintre ? On peut faire l'hypothèse suivante : l'œuvre sculptée ébranle profondément son regardeur parce qu'elle suscite soudain en lui de puissantes réponses corporelles. La peinture représente l'espace et enferme celui-ci dans un cadre, entre les bords d'une toile. Le regardeur ne saurait pénétrer cet espace peint, dont il est tenu à distance et auquel il n'appartient pas. En revanche, la sculpture et son regardeur partagent un même espace où le volume sculpté et le corps de chair vive se déploient de manière analogue. Une rencontre physique avec la sculpture est possible<fnref n="27" />. Cette « force d'analogie » serait à la source de l'efficace de la sculpture qui agit physiquement sur le regardeur, au point de lui faire « éclater » les yeux.

Un exemple l'illustre. En 1956, Maurice Béjart crée une chorégraphie qu'il nomme *Le Teck*<fnref n="28" />, se déroulant autour d'une sculpture en bois de Marta Pan portant le même titre<fnref n="29" />. On ne saurait considérer cette danse comme une sculpture à proprement parler, mais elle forme un commentaire sur le *Teck* de Marta Pan et, de manière plus générale, sur ce que ce qui caractérise toute sculpture.

Un couple de danseurs accomplit une volte autour d'une forme articulée ressemblant à une mâchoire, posée sur un socle. Les corps des danseurs s'ouvrent et se déploient dans l'espace, comme les formes de bois imbriquées que ces danseurs manipulent. La musique repose parfois sur des rythmes de percussion, comme si ces pulsations émanaient du bois de

<footnote n="26">²⁶ P. Auster, entretien téléphonique réalisé en français par Victor Martinez le 29 décembre 2010, *Europe*, n° 986-987 « André du Bouchet », juin / juillet 2011, repris dans Paul Auster, *La Pipe d'Oppen, essais, discours, préfaces*, Arles, Actes sud, 2015, p. 160. La suite de l'entretien restreint l'idée ici suggérée et l'ancre dans une comparaison reposant sur le motif de la marche. Du Bouchet, avançant seul à travers le paysage, est semblable à *L'Homme qui marche* de Giacometti.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Citons un exemple récent avec l'œuvre D. Kaeppelin, *Mise au tombeau du Christ*, bois de tilleul, Puy-en-Velay, chapelle des Pénitents, œuvre laissée inachevée à la mort du sculpteur en 2019. Celui qui vient prier, à genoux devant le Christ, peut tenir la main en bois de ce dernier, afin que celui-ci l'aide à vaincre sa peur de la mort et à aborder l'idée d'au-delà et de résurrection.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ M. Béjart, *Le Teck*, dansé pour la première fois par Maurice Béjart et Michèle Seigneuret au Festival d'avant-garde de Marseille, sur le toit de l'Unité d'habitation de Le Corbusier, août 1956.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ M. Pan, *Le Teck*, 1956, bois de teck et métal, dimensions de la sculpture fermée : 43 x 140 x 18 cm ; dimensions sculpture ouverte : 43 x 240 x 18 cm, Centre Georges Pompidou, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c9d6ra</footnote>
teck. Les danseurs explorent le volume sous tous ses angles, le touchent non pas seulement avec
la main, mais avec tout leur corps. Ils le caressent, entrent dedans, le réincarnent dans le corps
de la danseuse qui en transporte la forme en sa chair. Ils renseignent ainsi sur le rapport du corps
à la sculpture, et sur la nécessité de porter l'œuvre en soi. Le mystérieux cri de terreur poussé
par la danseuse à la fin suggère que ce ne sont pas seulement ses yeux qui « éclatent », mais
tout son être. Dès lors, aspirer à « écrire comme l'on sculpte » suggère le désir de renouveler le
rapport du lecteur au texte, en l'intensifiant et en l'ancrant dans le corps.

Le paradigme du toucher

Un motif émerge dans l'appréhension de la sculpture : les textes rappellent que cette
dernière s'adresse aussi aux doigts et qu'elle excède la vue, c'est-à-dire l'organe
traditionnellement associé à l'intellectualité. Les exemples que l'on peut rassembler autour de
cette question sont parcourus en pointillé par la question de la cécité.

L'existence d'une œuvre de Brancusi intitulée Sculpture pour aveugles<fnref n="30" /> (1925), reposant sur le contraste entre une forme d'onyx dure et froide, polie à la perfection, et une forme de calcaire plus friable, laisse présager que la sculpture moderne ne saurait se passer d'une connaissance par le toucher. Jean Genet s'en souvient en observant Giacometti : « Il riait il y a six secondes, mais il vient de toucher à une statue ébauchée : pendant une demi-minute il sera tout entier dans le passage de ses doigts à la masse de terre. Je ne l'intéresse plus du tout »<fnref n="31" />.
L'auteur laisse à son tour aller ses mains :

Je ne peux m'empêcher de toucher aux statues : je détourne les yeux et ma main continue seule ses découvertes : le cou, la tête la nuque, les épaules... Les sensations affluent au bout de mes doigts. Pas une qui ne soit différente, de sorte que ma main parcourt un paysage extrêmement varié et vivant.

Frédéric II (écoutant, je crois : la Flûte enchantée), à Mozart : Que de notes, que de notes !

– Sire, il n’y en a pas une de trop.

Mes doigts refont donc ce qu’ont fait ceux de Giacometti, mais alors que les siens cherchaient un appui dans le plâtre humide ou la terre, les miens remettent avec sûreté leurs pas dans ses pas. Et – enfin ! – ma main vit, ma main voit<fnref n="32" />.

La conclusion survient une quinzaine de pages plus loin, sous une forme lapidaire :
« Giacometti ou le sculpteur pour les aveugles »<fnref n="33" />. Jean Genet « détourne les yeux », Jules

<footnote n="30">³⁰ C. Brancusi, *Sculpture pour aveugles*, 1925, onyx et pierre calcaire, 16 x 32 x 24 cm, Centre Georges Pompidou, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/caz9eo8.</footnote>

<footnote n="31">³¹ J. Genet, *L'Atelier d'Alberto Giacometti*, avec des photographies d'E. Scheidegger, Marc Barbezat, Paris, L'Arbalète, 1963, rééd. Paris, Gallimard, 2007. n.p.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid.*</footnote>
Renard sentait les siens « éclater ». Dans les deux cas, l'œil est frappé de cécité provisoire, pour laisser survenir d'autres modes de perception.

Chez Genet, le détour par une analogie elliptique avec la musique (autre art « pour les aveugles ») est ici riche d'enseignements. L'oreille remplace l'œil fermé avant de laisser place à la main. Dans leur profusion subtile, la sculpture de Giacometti et la musique de Mozart échappent toutes deux à leurs propres limites. Par la comparaison avec l'écoute de *La Flûte enchantée*, Genet révèle la richesse du toucher, sens pour lequel le vocabulaire est pauvre et qui a été sous-théorisé, sens méconnu et traditionnellement déprécié quant à la vue<fnref n="34" />. Ce sens, associé à l'immédiateté du contact brut, renvoie les sujets percevants à leur propre corps, dont la sensation est puissamment accrue.

Telle est bien la source de la force du toucher, comme le laissent entendre les propos de Sophie Curtil, dans le cadre d'une réflexion qu'elle mène sur la création de livres tactiles destinés aux lecteurs aveugles. Elle décrit la manière dont on touche les œuvres d'art (et donc tout particulièrement la sculpture) :

> Tout comme regarder, toucher prend du temps et les chemins à parcourir sont, sur une seule œuvre, innombrables. Le toucher révèle l'œuvre par strates successives, du dehors vers le dedans, de la surface vers l'intérieur : la texture, la matière, le chaud et le froid ; la résistance, l'emplacement [...] etc. Le lien se fait peu à peu entre la surface perceptible des œuvres et leur structure interne. Au terme d'une reconstruction mentale, l'œuvre [...] [est] susceptible d'être vécue, éprouvée, pensée et questionnée.

> A chaque étape, le corps adapte sa position selon les dimensions et la nature de l'œuvre : debout, accroupi, à genoux, replié sur soi, rampant, marchant, traversant, etc. Les bras, la tête participent. La découverte tactile demande une implication physique du visiteur qui dépasse le mouvement de la main<fnref n="35" />.

Comme en réponse à Brancusi, à Genet, puis à Sophie Curtil, un artiste de Nantes, connu sous le nom de « The Blind », ponctue le paysage urbain de ce qu'il nomme des « graffitis pour aveugles ». Ce sont des inscriptions en braille, formées par des demi-sphères collées sur des surfaces planes. Ces graffitis, relevant à la fois de la sculpture et de l'écriture, profèrent des injonctions à mieux percevoir le monde. Souvent (mais pas systématiquement) ces graffitis sont posés à proximité d'une sculpture reconnaissable comme telle, comme pour commenter cette dernière et nous rappeler de la saisir non pas seulement par la vue, mais par un corps à corps.

<footnote n="34">³⁴ Pour une réflexion poussée sur la sculpture et le toucher, voir *Sculpture and Touch*, sous la direction de P. Dent, Farnham, Ashgate Publishing, 2014. Voir aussi *The Sense of Touch and its Rendering: Progress in Haptics Research*, sous la direction d'A. Bicchi, M. Buss et M. O. Ernst, Ang. Peer, Berlin-Heidelberg, Springer, 2008. Plus largement, sur le toucher, voir aussi A. Purves (dir.), *Touch and the Ancient Senses*, Londres-New York, Routledge, 2018.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ S. Curtil, « Le Livre tactile, un territoire à explorer », *La Revue des livres pour enfants*, La joie par les livres, BnF, n° 216, 2004, p. 77.</footnote>
Ces graffitis en haut-relief s'adressent pourtant aux voyants. Sauf à tâter toutes les surfaces d'une ville, les aveugles ne sauraient en déceler la présence, et ils auraient sans doute les plus grandes difficultés à lire ces caractères reproduits à une trop grande échelle pour être perçue d'un seul tenant, sous le doigt. En raison de leur grande taille, il faudrait lire ces signes avec l'ensemble de la paume, voire avec l'avant-bras, dans un mouvement impliquant le corps tout entier. Ces graffitis invitent alors à une collaboration entre voyants et non-voyants, entre ceux qui connaissent le braille et ceux qui l'ignorent. Plus largement, ils incitent à une perception renouvelée, accrue, de la sculpture, en rappelant d'ancrer la perception et la lecture dans le corps.

Il s'agirait donc de lire certains textes – pouvant être considérés comme sculpturaux – comme s'ils étaient ces *Graffitis pour aveugles* de The Blind : il faudrait déchiffrer lentement, à tâtons, et avec tout le corps. Le toucher devient un modèle analogique pour renouveler la perception de la lecture, au point que dans un autre contexte, un chercheur comme Emmanuel Pelard parle de « tactilecture »<fnref n="36" />. Force alors est de constater que pour les poètes des XXe et XXIe siècles le paradigme du toucher permet d'exprimer le désir de dépasser, face au texte, une connaissance par l'intellect, pour laisser place à une appréhension directe par le corps.

Le poète américain Archibald MacLeish (1892-1982) accorde une place centrale à cette connaissance de la poésie par le toucher dans des vers qui se souviennent d'Horace pour former à leur tour un « art poétique ». D'Horace, MacLeish a retenu le principe d'une comparaison, déclinée à huit reprises à travers le texte (« un poème doit être comme... »). La référence à la peinture disparaît, remplacée par des référents naturels et par la sculpture, dont on sait qu'elle joue un rôle important pour les poètes imagistes auxquels, à cette époque, MacLeish se rattache. MacLeish répond à « L'Art » de Gautier – référence majeure, dans le sillage d'Ezra Pound, pour les poètes modernes anglophones et pour les imagistes.

### *Ars poetica*

*A poem should be palpable and mute
As a globed fruit,*

*Dumb
As old medallions to the thumb,*

*Silent as the sleeve-worn stone
Of casement ledges where the moss has grown—*

<footnote n="36">³⁶ Emmanuelle Pelard explore cette notion dans sa thèse, sous la direction de B. Vouilloux et de L. Bourassa, et soutenue en 2013 : « La poésie graphique : Christian Dotremont, Roland Giguère, Henri Michaux et Jérôme Peignot », Paris IV et Université de Montréal. Voir aussi E. Pelard, « Iconolecture, tactilecture : la réinvention du lire dans le livre-objet de Roland Giguère », dans *A belles mains. Livre surréaliste-livre d'artiste, Mélusine, Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme*, n° 32, février 2012, L'Age d'homme, pp. 145-155.</footnote>
*A poem should be wordless*
*As the flight of birds. [...]*

*A poem should not mean*
*But be*<fnref n="37" />.

**Ars poetica**

Un poème devrait pouvoir se palper et demeurer muet
Comme un fruit renflé

Coi
Comme sous le pouce les médaillons d'autrefois,

Silencieux comme la pierre usée
Des rebords de fenêtres où la mousse a poussé

Un poème devrait se passer de mots
Comme un vol d'oiseaux [...]

Un poème ne devrait pas signifier
Il devrait être.

Les mots « old medallions », traduction indirecte du texte de Gautier (« Et la médaille austère/Que trouve un laboureur/Sous terre/Révèle un empereur) » aiguillent vers la piste d'un retravail du poème français de 1857. La confrontation des deux textes laisse mesurer l'écart séparant ces deux « arts poétiques ». Le premier envisage l'écriture du poème, c'est-à-dire son processus de création, son engendrement. Le second semble envisager des objets sculptés achevés. Il évoque peut-être moins l'élaboration du poème que la lecture du texte achevé. La « main délicate » et le « pouce<fnref n="38" /> » du poète statuaire, évoqués par Théophile Gautier, deviennent désormais pouce du lecteur qui découvre un poème en le touchant. MacLeish fait de la palpabilité la définition même du poème qui ici rêve d'une force de présence intense, au-delà des mots (lesquels selon lui doivent paradoxalement demeurer muets). « Ecrire comme on sculpte », c'est ici créer les possibilités d'une « tactile lecture », autorisant le toucher imaginaire du poème.

Paul Auster connaît très certainement le texte de MacLeish, qu'il prolonge, peut-être inconsciemment, quand il déclare à propos de Paul Celan : « On lit avec sa peau, comme par osmose, en absorbant inconsciemment les nuances, les harmoniques, et les entorses à la syntaxe

<footnote n="37">³⁷ A. MacLeish (1892-1982), « Ars poetica » [1926], dans *Collected Poems*, 1917-1982, Boston, Houghton Mifflin Company, 1985, pp. 106-107, nous traduisons.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ « Statuaire, repousse / L'argile que pétrit/Le pouce » et « D'une main délicate/Poursuis dans un filon/D'agate/Le profil d'Apollon » (Th. Gautier, « L'Art », *Op. cit.*, p. 571).</footnote>
qui, en elle-même, sont le sens du poème autant que son contenu analytique » (« *One reads with one's skin, as if by osmosis, unconsciously absorbing nuances, overtones, syntactical twists, which in themselves are as much the meaning of the poem as its analytic content* »<fnref n="39" />). Ce qui n'était que suggéré dans le rapprochement entre du Bouchet et Giacometti s'affirme ici. Auster pratique une approche tactile non pas seulement des mots, mais de la syntaxe qui se transforme en autant de courbes se tordant soudain sur elles-mêmes. C'est la phrase dans son ensemble qui devient forme à palper.

Il n'y a pas uniquement métaphore dans cette invention d'un toucher du langage : lire très lentement un poème permet de faire l'épreuve du toucher des phonèmes à l'intérieur de la bouche, sur la peau humide de la langue et du palais (par frictions, abrasions, caresses légères). La palpation du langage s'accomplit plus dans la bouche que dans la main qui palpe la page. La peau est un organe de lecture, capable d'une approche plus fine de la matérialité sonore des mots. Le poète sculpteur Carl Andre en a lui aussi fait l'expérience : « Les mots ont des qualités tactiles, tangibles, que nous ressentons quand nous les prononçons, quand nous les écrivons ou quand nous les entendons, et cela, c'est le véritable sujet de ma poésie » (« *Words have palpable tactile qualities that we feel when we speak them, when we write them, or when we hear them, and that is the real subject* »<fnref n="40" />). On en trouve encore des échos chez Valère Novarina qui note : « impression de toucher au langage comme s'il était la vraie matière »<fnref n="41" /> ; ou chez Christian Prigent qui relate : « Il m'arrive en écrivant, d'avoir la sensation vive de rouler les mots entre mes doigts, comme des concrétions de matières »<fnref n="42" />.

## Lire en sculpteur

Dans les textes, le sculptural n'est jamais donné d'emblée. Ce sont certaines lectures qui le révèlent, et peut-être même tout particulièrement quand elles sont pratiquées par des sculpteurs. Rilke le formule explicitement dans son essai de 1903 portant sur Rodin, celui-là même qui inspirait à Jules Renard le désir d'écrire comme on sculpte. Rilke fait de son propre « Rodin » un lecteur qui appréhende *Les Fleurs du mal* en sculpteur et qui découvre chez Baudelaire une poésie en relief, s'apparentant à une sculpture sur mots. Du bout de ses doigts,

<footnote n="39">³⁹ P. Auster, *The Art of Hunger: Essays, Prefaces, Interviews and the Red Notebook*, Los Angeles, Sun & Moon Press, 1992, p. 97. Traduction française, P. Auster, « La Poésie de l'exil » [1975], *L'Art de la faim*, suivi de *Conversations avec Paul Auster*, trad. Chr. Le Bœuf, Arles, Actes Sud, 1992, p. 98. On pourrait retraduire ces propos ainsi : « On lit avec la peau, comme par osmose, en absorbant inconsciemment des nuances, des sous- entendus, des torsions syntaxiques, qui, en eux-mêmes, constituent tout autant le sens du poème que son contenu analysable ».</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ C. Andre, « Poetry, Vision, Sound » (1975), entretien avec L. Morris, *Cuts, Op. cit.*, p. 214.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ V. Novarina, *Lumières du corps*, P.O.L., 2006, p. 38.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Chr. Prigent, *Le Sens du toucher. Poésie et peinture*, Sainte-Anastasie, Cadex Editions, 2008, p. 33.</footnote>
ce « Rodin » densifie les textes<fnref n="43" />. Il y distingue des rentrants et des sortants, des reliefs, des avant-plans qui soudain s’arrachent à la page pour faire irruption vers l’espace du lecteur :

> *Und in diesen Versen gab es Stellen, die heraustraten aus der Schrift, die nicht geschrieben, sondern geformt schienen, Worte und Gruppen von Worten, die geschmolzen waren in den heißen Händen des Dichters, Zeilen, die sich wie Reliefs anfühlten, und Sonette, die wie Säulen mit verworrenen Kapitalen die Last eines bangen Gedankens trugen.*

Et, dans ces vers, il y avait des passages qui sortaient de la page, qui ne semblaient pas écrits mais modelés, des mots et des groupes de mots qui étaient fondus dans les mains brûlantes du poète, des vers qu'on touchait comme autant de reliefs, et des sonnets, qui, tels des piliers aux chapiteaux foisonnants, supportaient le poids d'une pensée angoissée<fnref n="44" />.

La question qui se pose alors est la suivante : relève-t-on d'autres cas où un sculpteur, par sa lecture active, parviendrait à doter les textes qu'il appréhende d'une troisième dimension imaginaire – c'est-à-dire d'une épaisseur, et d'un intérieur, d'une profondeur, d'une capacité à la douceur, à la friction, à l'abrasion ? En d'autres termes, est-il possible de constituer un petit corpus de lectures sculpturales pratiquées par des sculpteurs ?

De telles lectures se rencontrent chez Carl Andre, et chez un poète soviétique qui fut son strict contemporain, Andreï Voznessenski (1933-2010), peu connu en France, mais en URSS considéré depuis les années 1960 comme un poète majeur. En arrière-plan de son œuvre de littérature, Voznessenski a participé à la création musicale<fnref n="45" /> et il a développé une œuvre visuelle en deux dimensions, plus secrète<fnref n="46" />. Mais surtout, Voznessenski est presque un sculpteur : il a fait des études d'architecte et, s'il a renoncé à concevoir des bâtiments, il formule l'espoir de retrouver dans ses vers les principes architecturaux<fnref n="47" />. Ecrire l'autorise à imaginer des projets de sculptures, et notamment de monuments : par la poésie, il se rêve sculpteur.

<footnote n="43">⁴³ François Blanchetière cite la lettre du 13 mai 1883 de Rodin à Léon Gauchez (le directeur de la revue *L'Art*) où le sculpteur déclare à propos de Dante : « l'expression dans le poëte est toujours primitive et sculpturale, il me semble ». Voir Fr. Blanchetière, « Genèse et évolution de La Porte de l'Enfer » dans *L'Enfer selon Rodin, Op. cit.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ R. M. Rilke, *Auguste Rodin*, Leipzig, Insel Verlag, 1920, p. 20 ; Traduction française par B. Lortholary, *Auguste Rodin* dans R. M. Rilke, *Œuvres en prose, récits et essais*, éd. Cl. David, Paris, Nrf-Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 859. Nous avons poussé l'étude de ce passage dans un article auquel nous nous permettons de renvoyer : « Les Nouveaux Poèmes de Rilke : effleurer la sculpture de Rodin », *Romantisme*, n° 184, 2019, dossier « L'Hymen des arts », dirigé par J.-N. Illouz, pp. 76-86.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Voir son opéra-rock *La Junon et l'Avos'* [*Junona i Avos*'], représenté pour la première fois en 1980, dont la musique a été composée par Alexej Rybnikov.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Il dessine, peint, et associe des poèmes à des gravures, parfois en association avec d'autres artistes comme Robert Rauschenberg. Voir par exemple leur lithographie *Darkness Mother (Тьмамь – мамь)*, 47 x 46,5 cm, Universal Limited Art Editions, West Islip, New York 1979, conservée au Museum of Modern Art, New York, https://www.moma.org/collection/works/63314</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ A. Voznesenskij, *Sobranue sočinenuj*, t. III « Stihotvorenija i poëmy. Rifmy prozy », Moscou, Hudožestvennaja literatura, 1983-1984, p. 443. Traduction française : A. Voznessenski, *Incontrôlable*, suivi de *O*, trad. Léon Robel, Paris, Gallimard, « Du monde entier », 1983, p. 202.</footnote>
Puisque Michel-Ange fut un sculpteur-poète, Voznessenski ne saurait manquer de se placer dans son sillage<fnref n="48" />. Il est tentant, mais peut-être trop évident, de considérer que la poésie d'un poète-sculpteur sera « sculpturale ». Tel est bien pourtant l'adjectif que Voznessenski choisit d'appliquer à Michel-Ange alors qu'il lit les sonnets de ce dernier pour les traduire en russe<fnref n="49" />. Il affirme que l'artiste de la Renaissance « est le plus sculptural de tous les poètes »<fnref n="50" />. Selon lui, Michel Ange crée des « strophes en volume, sculpturales » [vypuklye, skul'pturnye strofy<fnref n="51" />] – l'adjectif « vypuklyj », signifiant plus exactement « convexe », « bombé », « saillant », « en relief ».

Pour continuer cette exploration passionnée du « sculptural » [skul'pturnyj], Voznessenski, dans son essai de 1983 intitulé *O*, s'empare de la sculpture de l'artiste britannique Henry Moore<fnref n="52" />. Dans ce texte l'adjectif « sculptural » [skul'pturnyj], revient sans cesse à côté de « sculpture » [skul'ptura] et de « sculpteur » [skul'ptor]. Sous le texte russe semble alors travailler un essaim des termes anglais, souvent tombés en désuétude, apparentés au substantif « sculpture » et au verbe « to sculpt »<fnref n="53" />.

*O* rapporte les conversations passionnées menées par l'auteur avec Moore<fnref n="54" />. Le texte présente la sculpture sous divers états et décrit avec vivacité les sculptures percées parsemant Perry Green (le domaine de Moore). Et surtout, *O* narre alors les aventures de Voznessenski aux prises avec un trou noir échappé de l'une des œuvres de Moore<fnref n="55" />. Ce dernier est en effet

<footnote n="48">⁴⁸ La référence à Michel-Ange parsème les œuvres de Voznessenski. On trouve au moins quatre poèmes explicitement consacrés à ce sculpteur : « Molitva Mikelandzhelo » [« Prière de Michel-Ange »], *Sobranue sočinenuj*, t. II, édition citée, p. 212 ; « Èrmitazhnyj Mikelandzhelo » [« Le Michel-Ange de l’Ermitage »], évoquant le *Garçon accroupi* (c. 1530-1534, marbre), *ibid.*, p. 242 ; « Moj Mikelandzhelo » [« Mon Michel-Ange »], *Ibid.*, p. 245 ; « Pieta Mikelandzhelo » [« La Piéta de Michel-Ange »], *Ibid.*, p. 362.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Ce travail de traduction avait été réalisé pour répondre à une commande de Chostakovitch, déçu par la version russe des sonnets proposée par Abram Ephros. C'est bien néanmoins le texte d'Ephros qui fut mis en musique dans la *Suite sur des poèmes de Michel-Ange*, op. 145. Voir D. C. Hulme, *Dmitri Shostakovich Catalogue: The First Hundred Years and Beyond*, Plymouth, Scraecrow Press, pp. 552-553.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ A. Voznesenskij, *Sobranue sočinenuj*, t. III, *Op. cit.*, p. 388 : « Речь шла о переводе сонетов Микеланджело, самого скульптурного из поэтов ». Traduction française : A. Voznessenski, *Incontrôlable*, suivi de *O*, *Op. cit.*, p. 154.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ A. Voznesenskij, *Na virtual'nom vetru*, Moscou, Vagrius, 1998, p. 394 : « Мне довелось переводить стихи Микеланджело. Это выпусклые, скульптурные строфы. » Traduction française : A. Voznessenski, *Au vent virtuel*, chapitre « Les Vitraux virtuels », p. 187 : « J'ai eu l'occasion de traduire des vers de Michel-Ange. Ce sont des Strophes en volume, sculpturales. »</footnote>

<footnote n="52">⁵² Voznessenski est aussi l'auteur d'au moins un long poème, particulièrement complexe, consacré à l'œuvre de Henry Moore : « Èskiz poëmy », 1965, *Sobranue sočinenuj*, t. I., édition citée, p. 203 sq.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Une rapide consultation de l'*Oxford English Dictionary* et du *Merriam-Webster Dictionary* révèle que *sculptor* se dédouble en *sculpturer* et *sculptorist*. On trouve les participes *sculptated* (attesté en 1653) et *sculptured* (attesté en 1710). Outre *sculptural* et *sculpturesque* (que le français connaît aussi), on trouve les adjectifs *sculptile* (attesté jusqu'en 1816) et *sculptitory*, pour qualifier ce qui possède les caractéristiques de la sculpture. Le substantif *sculpture* se duplique en *sculptury* (1623-1647) et *sculpturation* (une marque sculptée, une entaille). Il existe même un outil nommé *sculpter*, que l'on pourrait traduire par « sculptoire ».</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Moore était marié avec Irina Radetsky, née à Kiev en 1907, qui a aidé les deux hommes à dépasser la barrière de la langue.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ A. Voznesenskij, *Sobranue sočinenuj*, t. III, *Op. cit.*, p 395 ; trad. française : A. Voznessenski, *Incontrôlable*,</footnote>
l'un des sculpteurs qui, avec Marta Pan et Barbara Hepworth, pratiquent un art du trou, dans le but de faire ressentir une œuvre sous toutes ses faces à la fois, y compris par son cœur. Il ne s'agit pas seulement de révéler l'épaisseur des formes en volume, mais aussi leur profondeur. Forer les œuvres permet de renchérir sur leur tridimensionnalité et de faire de la vue une forme de toucher imaginaire, autorisant à accéder à l'intérieur d'une sculpture.

Ce texte peut être qualifié de sculptural de plusieurs manières. Cette dimension se loge avant tout dans son principe de construction, inspiré par les sculptures de Moore où, selon Voznessenski, les trous forment des voies de circulation qui mettent en contact des mondes et des temporalités différentes. De même, l'essai multiplie les passages abrupts, inattendus, au sein d'un même paragraphe, entre les époques et les souvenirs. En outre, le texte est sculptural parce qu'il rend compte d'une perception sculpturale du monde. A force de fréquenter la sculpture forée de trous noirs par Henry Moore, Voznessenski affirme avec beaucoup d'humour voir des cercles partout : dans les essais d'abeilles, dans les paniers qu'il tressait enfant avec son grand père au bord de la rivière, dans les anneaux des boulevards qui entourent Moscou. Plus largement encore, l'univers tout entier est appréhendé en termes de formes, dans un constant accommodement des échelles :

*Отчего великим скульптором именно ХХ века стал сын английского шахтера?*

*Англия — островная страна, скульптурная форма в пространстве. Космонавт рассказывал, что Англия похожа на барельеф. Англичанин рождается с подсознательным мышлением скульптора. Надутые ветром белые парусники уже были пространственными скульптурами. [...] Традиционные английские напитки виски или джин с кубиками льда, погруженными в прямые цилиндрические бокалы, имеют скульптурную ком позицию.*

On peut se demander pourquoi [Henry Moore] un fils de mineur anglais est devenu un grand sculpteur très précisément du XXe siècle.

L'Angleterre est un pays ontologiquement insulaire, une forme sculpturale dans l'espace océanique. Un cosmonaute a raconté que l'Angleterre avait l'air d'un bas-relief. [Les Anglais naissent avec un subconscient de sculpteur.] Les voiles blanches gonflées par le vent étaient déjà des sculptures dans l'espace. [...] Les boissons traditionnelles des Anglais, whisky ou gin avec des cubes de glace plongés dans des verres cylindriques, sont une composition sculpturale<fnref n="56" />.

Sans doute la rencontre entre les « sculptures » des voiles gonflées et la *Sculpture mouvante* de Man Ray est-elle involontaire mais elle n'en révèle que mieux un motif relevant par excellence du sculptural. Les phénomènes décrits ici par Voznessenski correspondent au verbe anglais « *to sculpture* », qui existe à côté du verbe « *to sculpt* » pour désigner la formation de reliefs dans

<footnote>suivi de O, trad. Léon Robel, Paris, Gallimard, « Du monde entier », 1983, pp. 159-160. Léon Robel a travaillé sur un état du texte sensiblement différent de celui présenté dans les œuvres complètes de Voznessenski. Nous faisons donc parfois apparaitre entre crochets des tentatives pour compléter sa traduction.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibid*, p. 395. Traduction française : *O, Op. cit.*, pp. 159-160.</footnote>
le monde vivant et naturel, à toutes les échelles, depuis le grain de pollen jusqu'à la montagne.

« *To sculpture* » (que l'on pourrait traduire par « sculpturer ») renvoie aussi bien au modelé des plantes qu'aux poussées géologiques et à l'érosion des paysages<fnref n="57" />. Dans le monde de Voznessenski, tout semble issu de ce processus de « sculpturage ».

Témoigne encore de cette capacité à saisir chaque chose à travers le prisme du sculptural ce portrait de l'architecte Pavlov en train de forer une station du Métro de Moscou. Cette fois, l'attention portée aux formes laisse place à un intérêt pour le contraste des matériaux et des textures :

> [K]ak гипсовый кулак, вздымается белая голова архитектора Павлова. [...] Его лепные локоны сжимаются гневно, как пальцы [...]. [П]охож на белый мраморный бюст Гете, если бы скульптор, оставив волосы беломраморными, лицо бы отлил в бронзе.

> [T]elle un poing de plâtre se dresse la tête blanche de l'architecte Pavlov. [...]. Ses boucles modelées se serrent avec colère comme des doigts. [...] Lorsqu'il est dans son état calme, l'architecte ressemblerait à un buste en marbre de Goethe si le sculpteur, ayant taillé la chevelure dans du marbre blanc, avait coulé en bronze le visage<fnref n="58" />.

La principale leçon de perception sculpturale recueillie auprès du trou noir est pourtant une leçon de lecture. Voznessenski, qui espère ainsi étendre son expérience au lecteur, déclare :

> От нее осталась у меня манера читать страницы. Я вижу сначала жемчужную горсть «о», разбросанных по листу, а потом уже остальны буквы. [...] В хрустальной морозной пушкинской строфе 1829 года замерли крохотные «о», как незабвенные пузырьки шампанского.

> Il ne m'est resté de lui [le trou noir enfui] que la manière de lire les pages. Je vois d'abord le tas de perles des « o » dispersés sur la feuille blanche, et ensuite seulement les autres lettres. [...] Dans ces quelques vers de VictOr HugO sont fixés des o minuscules comme d'inoubliables bulles de champagne<fnref n="59" />.

Le O est à la fois phonème, lettre, forme et sculpture à lui tout seul. Le texte en travaille tous les possibles, sensible au plein de ses parois circulaires et au vide en son centre. Le O ne forme pas seulement un trou : il constitue lui aussi un passage. Sur la première page de l'essai, la lettre

<footnote n="57">⁵⁷ On est tenté de chercher d'autres œuvres correspondant à ce verbe, comme peut-être une « sculpture » de James Turrell, intitulée *Deer Shelter Skyspace* (2006) accueillie au Yorkshire Sculpture Park, aux côtés de nombreux bronzes de Henry Moore. Turrell, plasticien de la lumière, transforme un abri à daims du XVIIIe siècle en observatoire à nuages. Où est ici la sculpture ? Est-elle dans l'ouverture qui a été ouverte dans le toit ? Est-elle dans la lumière naturelle qui emplit la petite architecture et s'y module ? Voznessenski la décèlerait probablement aussi dans les formes changeantes des nuages que l'on contemple à travers ce petit *templum*, et plus largement dans la relation entre tous ces différents éléments. Une telle œuvre invite à développer une perception sculpturale du monde, constitué de formes en évolution qui ne sont pas nécessairement palpables.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Ibid.*, p. 418. Traduction française : *O, Op. cit.*, pp. 167-168.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibid.*, *Op. cit.*, p. 386. Traduction française : *O, Op. cit.*, p. 151. Ici, Léon Rebel s'écarte fortement du texte russe, qui porte : « Dans la strophe cristalline de Pouchkine de 1829, de petits "o" se sont figés comme d'inoubliables bulles de champagne ». Le traducteur a probablement cherché à adapter la référence à son lectorat.</footnote>
O, formant l'entame du texte, ouvre comme une porte. La version originale joue sur les O majuscules en début de section ou de paragraphe (fig. 1). La traduction reprend moins systématiquement ce procédé et le transpose parfois, comme en témoigne le nom de « VictOr hugO ». Multiplier les « o », les agrandir parfois pour les rendre visibles au lecteur, c'est disséminer des petits trous noirs dans le texte, c'est y dresser autant de minuscules sculptures de Henry Moore, ou plutôt, c'est transformer l'essai en une vaste sculpture, percée d'innombrables trous. Par ce moyen, Voznessenski joue à écrire comme Henry Moore sculpte, mais surtout, il multiplie les possibilités pour le lecteur de pratiquer des lectures sculpturales du texte.

Si le désir d'écrire comme on sculpte est à strictement parler irréalisable, quelques auteurs ont inventé des solutions plastiques pour l'accomplir quand même, mais de manière littérale, en taillant à même le texte ou le livre.

**Per via di levare : parvenir malgré tout à tailler dans le texte**

Puisqu'on écrit per *via di porre*, en ajoutant des mots les uns aux autres, on imagine le retravail du texte selon le geste inverse, celui qui consiste à retirer des mots. Nous donnerons deux exemples d'écriture *per via di levare*, qui s'appuient explicitement sur une comparaison avec des objets sculptés, guides des lectures sculpturales.

C'est ainsi que le poète américain James Merrill a consacré plusieurs poèmes à la sculpture dont, en 1988, « Losing the Marbles »<fnref n="60" />. Le titre de ce texte, à traduire par « Perdre la boule », signifie ici plus littéralement « Perdre les marbres » du Parthénon. Le poème, s'opposant à l'impérialisme britannique, rappelle que les célèbres bas-reliefs, exposés non à Athènes mais au British Museum de Londres, ont été arrachés à la Grèce. Enfin, ce titre laisse entendre que parmi les propriétés sculpturales qui intéressent Merrill, il y a l'érosion. Les bas-reliefs s'effacent peu à peu, et certains ont déjà définitivement sombré dans le néant (fig. 2). Le temps accomplit son œuvre de « grand sculpteur »<fnref n="61" />.

Dans « Losing the Marbles », différentes strates intertextuelles se superposent pour former un bloc. Merrill propose une comparaison explicite entre les infimes fragments des marbres du Parthénon et les poèmes de Sappho, dont la plupart ont été irrémédiablement perdus,

<footnote n="60">⁶⁰ J. Merrill, « Losing the Marbles », *The Inner Room* [1988], *Collected Poems*, édité par J.D. McClatchy et St. Yenser, New York, Alfred A. Knopf, 2001, pp. 572-579. Notre étude est redevable au chapitre que Guy Rotella consacre à Merrill dans *Castings: Monuments and Monumentality in Poems by Elizabeth Bishop, Robert Lowell, James Merrill, Derek Walcott, and Seamus Heaney*, Nashville (Tenn.), Vanderbilt University Press, 2004.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Selon le titre de M. Yourcenar, *Le Temps, ce grand sculpteur* [1983], *Essais et mémoires*, Paris, Nrf-Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991.</footnote>
et dont parfois seuls quelques mots résistent encore au naufrage sur des papyrus très lacunaires (fig. 3). Dans les deux cas, des spéculations permettent de reconstituer, parfois approximativement, les œuvres<fnref n="62" />.

Dès lors, Merrill réalise le tour de force d'éroder sa propre matière textuelle pour en dégager un nouveau poème réécrit par l'usure. Il évoque dans la section 2, la manière dont la pluie dilue l'encre fraîche d'un poème qu'il vient d'écrire. La section 3 se présente alors comme une nuée de vocables épars sur la page (fig. 4). Surnagent des mots épargnés par la pluie, rappelant les morceaux de la frise des Panathénées et les papyrus antiques (fig. 5). Roulant dans tous les sens pour figurer les divagations de la sénilité, ces mots se comportent sur la page comme les billes du titre. A première vue, ils semblent se déverser de manière aléatoire, selon un dispositif typographique rappelant de manière lointaine celui d'Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. L'allusion est explicite puisque Merrill déclare dans la section 4 : « Mon texte n'est pas moins Esprit que celui de Mallarmé » (« My text is Mind no less than Mallarmé's »<fnref n="63" />.) Par opposition, la section 5 se compose de strophes aux nets contours biseautés. Avec ces quatrains rappelant la structure des strophes sapphiques (trois hendécasyllabes suivis d'un pentasyllabe), Merrill adopte une démarche similaire à celle de Théophile Gautier dans le poème « l'Art » : les strophes y présentaient la ferme silhouette des blocs de Paros, dans le contour desquels, de chaque côté, le « poète-sculpteur » avait donné deux petits coups de ciseaux.

« Losing the Marbles » demande donc à être patiemment décodé, mais il ne propose nul mode d'emploi. L'une de ses plus grandes difficultés est la suivante : c'est au lecteur de comprendre que la nuée verbale de la section 3, d'où émerge un semblant de sens fragmenté, est en fait un résidu textuel issu de la section 5, dont la majorité des mots ont été effectivement effacés. Ainsi les quatre premières lignes de la section 3⁶⁴ :

body, favorite
gleaned, at the
vital
frenzy—

<footnote n="62">⁶² Les vers de Merrill sont pétris de références à la culture classique gréco-romaine et à la modernité poétique. Evoquer Sappho, c'est pour lui s'inscrire à la suite de T.S. Eliot et d'Ezra Pound qui traduisent et s'approprient certains fragments des textes de cette autrice (voir chez Pound, « Papyrus », *Lustra*, 1916). Même William Carlos William s'est essayé à traduire Sappho en 1957 (voir les archives de la Library of Congress). Plus récemment, a paru une édition bilingue, avec les traductions d'une poétesse importante : Sappho, *If not, Winter. Fragments of Sappho*, trad. A. Carson, New York, Random House, 2002. Cette édition, particulièrement suggestive sur le plan visuel, laisse saisir pourquoi les textes lacunaires de Sappho ont joué un rôle important pour le modernisme : ils semblent annoncer jusqu'aux expérimentations typographiques de e.e cummings, qui a été lui-même comparé à Brancusi.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ J. Merrill, « Losing the Marbles », *Op. cit.*, p. 575.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid.*, p. 574. Nous traduisons.</footnote>
corps,
[le] préféré [qui]
glanait, devant la
vitale
frénésie —

proviennent de la strophe initiale de la section 5⁶⁵ :

*The body, favorite trope of our youthful poets...*

*With it they gleaned, as at the sibyl's tripod,*
*insight too prompt and vital for words.*

*Her sleepless frenzy—*

Le corps, trope préféré de nos poètes pleins de jeunesse...

Par son entremise, ils glanaient, comme devant le trépied de la sibylle,
vision si rapide, si cruciale qu'elle en échappe aux mots.

Sa frénésie sans sommeil – <fnref n="66" />

En d'autres termes, l'état érodé est présenté avant le texte intact. Comment comprendre ce
choix ? Il est propice aux interprétations sculpturales. Pour Merrill, il s'agit peut-être de pousser
le lecteur à faire œuvre d'archéologue. La section 5 peut être lue, non comme un texte original,
mais comme issue d'un principe de reconstitution, appliqué à la section 3. Merrill proposerait
à son lecteur de considérer le poème dans sa matérialité, c'est-à-dire comme plusieurs pages
empilées les unes sur les autres pour former un « bloc », prolongeant l'esprit des vers célèbres
de Théophile Gautier<fnref n="67" />. La strate supérieure formerait la surface érodée, tandis que l'intérieur
du bloc demeurerait intact.

La question de la lacune textuelle, exhibée, mise en valeur, réunit James Merrill et Jonathan Safran Foer. Dans une œuvre de 2010, intitulée *Tree of Codes*, ce dernier taille un récit en supprimant la majorité des mots qui composaient le recueil de nouvelles de Bruno Schulz, *The Street of Crocodiles*, traduit en anglais depuis le polonais<fnref n="68" />. Le récit s'empare de procédés élaborés par la poésie. Foer traite un premier texte comme un bloc de matière verbale, duquel il fait émerger un second texte, qui y était inscrit de manière latente (fig. 6). Ainsi le

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid.*, p. 577. Nous traduisons.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ En dépit des blancs typographiques qui ralentissent la lecture, le texte érodé peut bel et bien être déchiffré : il forme un poème cohérent. La traduction que nous proposons ici est une approche approximative. Là où l'anglais ne possède qu'une forme au prétérit, le français marque des différences dans l'accord des verbes au passé. Ceci constitue un obstacle à la traduction du caviardage de Merrill, de même que la présence d'articles nombreux en français et le genre des substantifs.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ « Sculpte, lime, cisèle ;/Que ton rêve flottant/Se scelle/Dans le bloc résistant ! » (Th. Gautier, « L'Art », *Op. cit.*, p. 572).</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Le recueil de Schulz, *Sklepy cynamonowe* (1934, *Les Boutiques de cannelle*), a été traduit en anglais en 1963 par Celina Wieniewska sous le titre *The Street of Crocodiles*. Cette traduction a été republiée à de nombreuses reprises, et en 2008 elle a été postfacée par Jonathan Safran Foer (New York, Penguin). C'est seulement en 2018 que Madeline G. Levine en a proposé une nouvelle traduction.</footnote>
nom de son œuvre, *Tree of Codes*, provient de l'effacement partiel du titre de Schulz : [*S]tree[*t] of *C*[r]od[*odil]*es devient tree of C od es<fnref n="69" />. Foer répand ainsi de larges zones de vide à travers le livre. Les pages étant de surcroît uniquement imprimées sur leur recto, le blanc envahit l'ouvrage. Mais surtout, Foer invente un geste encore plus drastique : il découpe directement des trous dans le papier du livre. La première page du texte de Schulz bascule entièrement dans le néant, ses découpes rectangulaires rappelant la forme d'une pierre tombale (fig. 7). Ceci apparaît plus nettement encore quand on glisse sous le papier un « transparent » (fig. 8). C'est ainsi que Foer achève de transformer l'écriture en un procédé *per via di levare*. La maison d'édition présente alors *Tree of Codes* comme un « objet sculptural »<fnref n="70" />, tandis que Foer y voit pour sa part un tombeau, et qu'il emploie la métaphore archéologique du texte exhumé<fnref n="71" />. On pourrait employer le terme d'excavation.

On se souviendra alors que le fait de trouver les œuvres constitue l'un des grands tournants de la sculpture du XXe siècle, comme on l'a aperçu avec les trous noirs de Henry Moore qui ont fasciné Voznessenski. Les trous ici aménagés dans le papier ouvrent une troisième dimension, l'épaisseur. Ils mettent en valeur le fait qu'un livre constitue très littéralement un *volume*. Chaque double-page cesse d'être perçue comme une surface unie pour devenir littéralement une forme en bas-relief, avec des rentrants et des sortants, jetant un dégradé d'ombres subtiles. A la lecture plane de la page se superpose nécessairement une lecture de l'épaisseur et des profondeurs du texte (fig. 9). Dans *Tree of Codes*, chaque page laisse apercevoir des strates inférieures, portant des mots dont les sens interfèrent. Le texte qui résulte de cette opération ne demeure lisible qu'au prix d'un immense effort. Chaque phrase doit être conquise de haute lutte. Il se produit un ralentissement extrême de la lecture, semblable au processus décrit par Sophie Curtil quand elle imagine des livres à toucher. Une fois de plus, le travail de l'écriture par un procédé sculptural débouche sur une réinvention de la lecture.

Ainsi que Jonathan Safran Foer l'explique lui-même dans sa postface<fnref n="72" />, *Tree of Codes* souligne qu'il ne reste presque rien de l'œuvre de Bruno Schulz, lequel fut pourtant l'un des plus grands écrivains polonais du XXe siècle. Dans une forme radicale de tactilecture, le lecteur, passant les doigts à travers les pages, touche littéralement cette absence (fig. 10). À peine

<footnote n="69">⁶⁹ J. S. Foer, *Tree of Codes*, Londres, Visual Editions, 2011, selon un design graphique conçu par Sara De Bondt et Jon Gray. L'œuvre a été adaptée sous forme de ballet par Ólafur Eliason (lui-même artiste du sculptural) et représentée à Opéra Bastille du 26 juin au 13 juillet 2019.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ L'expression apparaît dans le résumé accompagnant l'œuvre sur différents sites de vente en ligne. Elle est reprise par Ólafur Eliason dans un texte situé sur la quatrième de couverture (J. S. Foer, *Tree of Codes*, Londres, Visual Editions, 2010).</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid.*, p. 138 et p. 139.</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Ibid.*, pp. 137-138.</footnote>
quelques-uns des dessins et des nouvelles de Schulz ont survécu à la Shoah. Les manuscrits les plus importants ont été détruits et Schulz lui-même, enfermé dans le ghetto de Drohobytch, a été abattu par un officier de la Gestapo : il n'a jamais pu écrire la grande œuvre qu'il portait en lui. Comme le souligne Laure Depretto dans un article portant sur *Tree of Codes*, à l'exception de quelques fragments, l'œuvre de Schulz est une œuvre négative, réduite à l'état de fantôme<sup>73</sup>. Foer fait apparaître cette nature particulière en inversant le travail de citation : il perce le texte, au lieu d'en prélever un petit fragment cohérent.

Foer le remarque : travailler *per via di levare*, en effaçant des mots, accroît l'étrangeté du style. Il affirme que le texte original de Schulz, où les effets d'étrangéification prolifèrent, serait nécessairement issu de l'exhumation depuis un autre texte. Ce faisant, Foer pratique ici une lecture sculpturale du texte original de Schulz, et il en vient à développer une théorie générale de l'écriture comme exhumation – ou, pourrait-on dire, comme sculpture *per via da levare*, par excavation. Selon lui, toute œuvre serait finalement le résultat du retravail d'un *urtext* précédant tous les autres, et ce serait Bruno Schulz qui se tiendrait au plus près du tout premier texte, du tout premier bloc de matière verbale dont émergent tous les autres livres.

Certains artistes traitent littéralement le livre de papier comme une matière première, comme un bloc à tailler. Ils réalisent ainsi des sculptures sur livre, à l'instar de Brian Dettmer (né en 1974), qui en 2014 a incisé une édition de *Tristram Shandy* et qui, quatre ans après, en 2018, a réitéré l'opération avec les éditions illustrées en 1895 et en 1948 du *Voyage sentimental de Sterne (A Sentimental Journey)*<sup>74</sup>. L'exemplaire d'un livre à plus ou moins grand tirage redevient ainsi objet unique ou, pour le dire autrement, l'œuvre allographe redevient œuvre autographe<sup>75</sup>. De telles sculptures sur livre peuvent être encore considérées comme des commentaires sur l'opération de lecture. Cette dernière apparaît comme une activité en trois dimensions qui fore, qui creuse de nouveaux passages à l'intérieur du volume du livre et qui met en relation des éléments que l'auteur n'avait pas explicitement reliés. Il ne s'agit de rien moins que de matérialiser la manière dont le livre s'inscrit en nous, avec ses groupes de mots

<footnote n="73"><sup>73</sup> L. Depretto, « Découper la mémoire. Le fantôme de Bruno Schulz, par Jonathan Safran Foer », *LHT*, n° 13, « La Bibliothèque des textes fantômes », sous la direction de M. Escola et L. Depretto, novembre 2014, https://www.fabula.org/lht/13/depretto.html, consulté le 1er septembre 2020. Selon L. Depretto, le livre trouvé fait office à la fois de tombeau et de ruine de l'œuvre, hantée par son propre spectre. La métaphore de la ruine est en effet activée par Jonathan Safran Foer, à partir du modèle du Temple de Jérusalem, détruit par les Romains, et du mur des lamentations. Sur *Tree of Codes*, voir aussi Gwen Le Cor, « A divergent elsewhere » : effacement et superpositions dans *Tree of Codes* de Jonathan Safran Foer et *The Desert* de Jen Bervin », dans *Le Sujet digital*, sous la direction de Cl. Larsonneur, A. Regnauld, P. Cassou-Noguès et S. Touiza, Dijon, Les Presses du réel, 2015, réed. : Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2022, pp. 200-220.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> En 2014, Brian Dettmer été accueilli en résidence à la Lawrence Sterne Foundation, qui conserve ses sculptures.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> Nelson Goodman, *Language of Art: An Approach to a Theory of Symbols*, Indianapolis, The Bobbs-Merrill Company, 1968.</footnote>
saillants et ceux qui sombrent dans l'ombre. Lire est en soi une opération sculpturale – et c'est
peut-être pour cela que le sculptural s'accomplit par la lecture.

## Conclusion

S'il faut imaginer qu'on écrit comme on sculpte, les écrivains, et tout particulièrement
les poètes, privilégient le procédé de la taille, *per via di levare*, comme modèle imaginaire. Le
modelage, menant au travail du bronze, a été considéré comme un art moindre, ne relevant pas
tout à fait de la sculpture<sup>76</sup>. Il continue de souffrir du mépris relatif dans lequel on l'a longtemps
tenu. Néanmoins, quand bien même les textes insistent sur la taille, comme on l'a vu avec
Merrill et Foer, ils peuvent être considérés, d'une manière plus générale, comme relevant de
l'alliage, du modelage, de l'assemblage<sup>77</sup>. Allons même plus loin : toute lecture procède *via di
porre*, par adjonction de matière dans l'esprit du lecteur<sup>78</sup>. La lecture *sculpturale* permet quant
à elle de pétrir en esprit un texte pour le transformer. Il ne s'agit pas de traiter le texte comme
un minéral à tailler, mais plutôt comme une glaise souple, comme une forme jamais tout à fait
définitive, réservoir de transformations potentielles. Le modèle imaginaire du modelage cesse
ici de s'opposer à celui de la taille : il le subsume.

Tentons une ultime lecture sculpturale, appliquée à une page de Carl Andre. Dans une
lettre de 1963<sup>79</sup>, Andre cite un fragment relevé dans la première édition américaine des poèmes
complets de Michel-Ange, parue en 1960. Cette dernière présentait, en guise de vers liminaires,
les quelques mots suivants<sup>80</sup> :

David with a sling
And I with a Bow.

<footnote n="76"><sup>76</sup> Citons un exemple révélateur trouvé dans le *Journal* des frères Goncourt, dont l'un pause pour le sculpteur Alexandre Carpentier. Les débuts de cet artiste sont rapportés en ces termes : « Il a voulu se faire sculpteur, ayant alors la conception d'un sculpteur, comme d'un homme monté sur un échafaudage, frappant sur un ciseau avec un maillet. [...] [Aux Beaux-Arts], pétrir de la glaise ne lui semblait pas, avec les idées de son enfance, l'œuvre d'un vrai sculpteur, d'un sculpteur frappant, à tour de bras, sur de la matière dure » (Entrée du 8 juillet 1894, E. de Goncourt, *Journal des Goncourt : mémoires de la vie littéraire*, t. IX, Paris, Bibliothèque Charpentier, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1896, pp. 232-233).</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> « Bronze » (1984), autre poème de Merrill, est ostensiblement créé *per via di porre*, par adjonction de sections de textes hétérogènes. L'italique affiche délibérément la diversité des matériaux utilisés (J. Merrill, « Bronze », *Late Settings* [1985], *Collected Poems, Op. cit.*, p. 449-458).</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Pour *Bee Library*, œuvre installée de 2012 à 2014 au Yorkshire Sculpture Park, Alec Finlay et Rachel Bollen ont suspendu dans les arbres vingt-quatre livres et les ont transformés pour accueillir des abeilles sauvages. On peut considérer que le trajet reliant chacun de ces nids éphémères, permettant d'ajouter les livres les uns aux autres, forme une sculpture *per via di porre*, métaphore de la lecture. Chacun des livres a été choisi pour son rapport avec l'apiculture, rappelant que lire consiste à récolter du nectar et à faire un miel de pensée, et peut-être aussi une cire.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> C. Andre, « Lettre du 8 novembre 1963 à Reno Odlin », *Cuts, op. cit.*, p. 240.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> *Complete Poems of Michelangelo*, traduction par Joseph Tusiani, York New, Noonday Press, 1960, p. 1. Lorsque les poèmes paraissent dans une tout autre édition, le traducteur Creighton Gilbert explique qu’il a choisi d’omettre ce quatrain. Il estime « excessif » d’y voir un poème. Voir “Translator’s Foreword to the Second Edition”, *Complete Poems and Selected Letters of Michelangelo*, édition de R. N. Linscott, traduction de C. Gilbert, Princeton, Princeton University Press, 1980, pp. XXII-XXIII.</footnote>
Michelagnolo.

*Broken is the High Column.*

David avec une fronde
Et moi avec un Arc.

Michelagnolo.

Elle est brisée, la Haute Colonne.

Ces lignes ont été inscrites sur un dessin rassemblant deux études à la plume<fnref n="81" /> : l'une dresse à la verticale, sur la base d'une épaule, un long bras masculin qui surplombe le reste de la page ; l'autre représente David, le pied sur la tête de Goliath (fig. 9). Le *paragone* a rapproché le dessin, art des contours, de la sculpture. L'esquisse en question se rapporte probablement au *David* de bronze, désormais perdu, réalisé en 1508 par Michel-Ange pour Pierre de Rohan. On y lit : « *Davicte cholla fromba / e io chollarcho / Michelagniolo* ». Et plus bas sur la page, on déchiffre : « *Rocte l'alta cholonna el verd[e]* ». C'est-là une citation du premier vers du sonnet CCLXIX de Pétrarque : « *Rott'è l'alta colonna el verde lauro*<fnref n="82" />... ».

Avec cet objet trouvé, nous sommes face à un « poème involontaire », au sens où Brassaï a parlé de « sculptures involontaires ». Sensible à l'irradiation de ce petit fragment, l'éditeur a choisi de le lire presque comme un quatrain. Les majuscules introduites au début de chaque ligne contribuent à créer un effet de poème, renforcé, dans la traduction anglaise, par le schéma rythmique parallèle des trois premières lignes et par l'assonance entre « Bow » et « Michelagnolo », à la manière d'une rime minimale. L'éditeur *retaille* ce petit bloc verbal, retranchant les derniers mots (« *el verd* »). L'absence de « *the green* » crée une arrête plus tranchante, faisant saillir les mots « *High Column* ». La dernière ligne demeure détachée : l'éditeur lutte contre la tentation de remodeler ces mots sous une forme trop cohérente<fnref n="83" />.

Ces annotations rapides, jetées sur l'esquisse, intriguent dans leur brièveté. En quoi ce « poème involontaire » relève-t-il du sculptural ? On peut à tout le moins le considérer comme un élément dans un assemblage : Michel Ange réunit deux dessins différents à trois fragments verbaux. Il ajointe des morceaux hétérogènes : une revendication rythmée, pleine de force, énoncée à la première personne ; un nom, qui sert aussi de signature au dessin ; et enfin une

<footnote n="81">⁸¹ Michel-Ange, *Etudes pour la figure de David*, c. 1502-1503, plume et encre brune sur papier, 26,3 x 18,8 cm, Paris, Musée du Louvre.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Fr. Pétrarque, « Brisée est la colonne haute et le laurier vert », *Canzoniere. Le Chansonnier*, édition bilingue, trad. Pierre Blanc, Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1988, pp. 428-431.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Carl Andre achève de transformer ces mots en quatrain et il remplace Michelagnolo par « Michelangelo » : « David with a sling / And I with a bow./ Michelangelo / Broken is the high column. »</footnote>
citation : dans des mots tracés au présent, il emboîte un vers *trouvé* (là encore) chez Pétrarque.
En citant ce fragment, le « poème » inscrit sur le dessin devient lui-même la Haute Colonne
brisée, dont le lecteur ne recueille plus qu’un ultime débris. On retrouve l’imaginaire de
l’érosion qui travaille Merrill.

Carl Andre pétrit et remodèle les mots de Michel Ange pour leur conférer de nouveaux sens. Il
révèle ainsi la plasticité de ce fragment. Le pronom à la première personne du singulier se fait
objet de transformations successives. Endossé par Michel-Ange, il affirme le pouvoir de
l'artiste, capable d'accomplir l'exploit héroïque de David. L'outil servant à sculpter l'argile,
c'est-à-dire « l'arc de découpe » (« Bow »), prend le relai de la fronde (« sling ») pour renverser
Goliath. Mais si le bras tracé à la plume est une « Haute Colonne » prête à s'effondrer, l'œuvre
est à la fois triomphe et échec. Dans sa lettre, Carl Andre commence par proposer une tout autre
interprétation. Il imagine que c'est le dieu Amour qui parle, armé de son arc, se réjouissant
d'avoir infligé une défaite à Michel-Ange. Pourtant, l'épistolier lui-même finit par prendre en
charge cette première personne. Les mots « high column » l'ont aimanté en raison de l'amour
qu'il porte à la Colonne sans fin de Brancusi. Autour de cette autre Colonne, pivote l'œuvre
d'Andre. Ce dernier propose des colonnes tombées à terre, parfois transformées en routes sur
lesquelles marcher. La fin de la lettre fond les maillons d'une chaîne rassemblant les œuvres
d'au-moins trois sculpteurs-poètes : Michel-Ange (auteur des sonnets), Brancusi (auteur
d'aphorismes poétiques, et dont les oiseaux forment encore d'autres colonnes, hautes et
précaires) et lui-même (auteur de poésie concrète et parfois de « sonnets »). En s'appropriant
le « poème » de Michel-Ange, Carl Andre lance une interrogation au sculptural. Pour lui,
« sculpter », ce n'est plus dresser des formes à la verticale, mais les faire tomber à
l'horizontale<sup>84</sup>, c'est réduire les volumes en miettes élémentaires. Ainsi, Carl Andre remodèle
le référent du quatrain. Il pétrit les mots de Michel-Ange pour qu'ils nomment le protocole
formant le centre de sa propre œuvre.

Des lectures successives métamorphosent l'argile du « poème involontaire » de Michel-Ange.
C'est peut-être retrouver ce que Man Ray et Anri Sala nous ont révélé, l'un avec sa *Sculpture mouvante*, l'autre avec *Air Cushionned Ride* : l'expérience de la forme étendue dans l'espace
est celle d'un objet pris dans des transformations progressives. D'une sculpture (et en particulier

<footnote n="84">84 Andre a déclaré : « Je ne fais que poser la *Colonne sans fin* de Brancusi à même le sol au lieu de la dresser vers le ciel. Presque toute la sculpture est priapique, avec l'organe mâle dressé en l'air. Dans mon travail, Priape est tombé par terre. La position ainsi engagée consiste à courir à la surface de la terre. » (« All I'm doing is putting Brancusi's Endless Column on the ground, instead of in the sky. Most sculpture is priapic with the male organ in the air. In my work, Priapus is down on the floor. The engaged position is to run along the earth. ») D. Bourdon, « The Razed Sites of Carl Andre: A Sculptor Laid Low by the Brancusi Syndrome », *Artforum*, vol. 5, n° 2, octobre 1966, p. 15, nous traduisons.</footnote>
d'une ronde-bosse), nous ne voyons pas tout d'emblée. De même, dans la lecture sculpturale,
le texte n'est pas figé. Sa forme et ses significations se transforment, pris dans un devenir.