# La double vie de La Pucelle ou du bon usage du manuscrit chez Voltaire

Alain Sandrier

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/litterales/487

DOI : 10.4000/11z2t

ISSN : 3039-3922

## Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2020

Pagination : 99-111

ISSN : 2802-3293

## Référence électronique

Alain Sandrier, « La double vie de La Pucelle ou du bon usage du manuscrit chez Voltaire », Littérales [En ligne], 47 | 2020, mis en ligne le 01 mai 2024, consulté le 11 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litterales/487 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z2t

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La double vie de *La Pucelle*
ou du bon usage du manuscrit chez Voltaire

ON DISPOSE avec Voltaire d'un dossier manuscrit d'une incroyable densité. C'est un cas à tout point de vue unique dans les siècles d'Ancien Régime, qui tient autant à la stature du personnage qu'aux conditions particulières de transmission de son héritage. Il est inutile de rappeler combien, dans certains domaines, il nous reste peu de manuscrits antérieurs à la publication : le roman est bien moins bon pourvoyeur d'archive manuscrite que le théâtre, qui peut compter sur la pratique des manuscrits de répétitions, ou que la poésie, dont les réseaux de diffusion, à des fins mondaines, prisent souvent les variantes exclusives et précieuses. On a bien aussi quelques grandes signatures des Lumières qui ont laissé des traces manuscrites, plus ou moins abondantes : Montesquieu offre, par exemple, un terrain d'exploration passionnant, le dossier manuscrit relevant autant chez lui de la pratique privée de consignation des idées que de la préparation complexe de textes qu'il sait controversés, et susceptibles, par-là, de s'adapter aux modalités envisagées ou subies d'une diffusion relevant de la censure<fnref n="1" />. On en dirait autant de Rousseau, qui, outre une correspondance soutenue, présente, en copiste professionnel, de riches témoignages de pratiques manuscrites<fnref n="2" />. Mais Voltaire seul rassemble une gamme aussi étendue de

<footnote n="1">1. Voir la remarquable édition en ligne des *Pensées* et du *Spicilège* (Carole DORNIER [dir.]). On se reportera, de manière plus générale, aux choix éditoriaux complexes des *Œuvres complètes* de Montesquieu à la Voltaire Foundation puis aux éditions de l'ENS Lyon et Classiques Garnier dirigées par Catherine Volpilhac-Auger, qui laissent une large place, par exemple, dans l'édition de *L'Esprit des lois*, à son dossier manuscrit imposant (t. 3-4, 2008). On en vient à regretter que l'indispensable *Dictionnaire Montesquieu* en ligne, dirigé par la même équipe que les *Œuvres complètes*, ne contienne pas d'entrée « manuscrit ».</footnote>

<footnote n="2">2. Pour un état général de la question au XVIIIᵉ siècle, et un ensemble d'études de cas à la fois représentatifs et stimulants, on renvoie naturellement à la première</footnote>
pratiques manuscrites conservées : autographes ou copies de la correspondance, variantes de poèmes, *marginalia* des livres de sa bibliothèque, quelques rares mais précieux dossiers génétiques, à travers l'existence de versions antérieures, corrigées ou non, d'un conte ou d'un article alpha-bétique<fnref n="3" />. Il est inhabituel de disposer d'autant d'éléments d'une production d'auteur, à la fois représentatifs et disparates, souvent de plusieurs mains, car – et c'est une pratique répandue de cette « culture graphique<fnref n="4" /> » d'Ancien Régime – Voltaire recourt à des secrétaires et des copistes, dont les mains sont reconnaissables pour certains d'entre eux, parmi les plus importants, notamment dans la dernière partie de sa vie<fnref n="5" />. Tout récemment une étude précise et informée a exploré synthétiquement le dossier des annotations marginales<fnref n="6" />, mais les études ne sont sans doute pas encore en nombre suffisant pour rendre compte de l'ensemble des paramètres en jeu dans ce continent manuscrit voltairien, dont il n'existe pas

<footnote>synthèse en la matière, qui a fait date, le n° 34 (2006) de la revue *Genesis*, « Brouillons des Lumières », dirigé par Nathalie FERRAND.</footnote>

<footnote n="3">3. On peut penser, par exemple, aux intermédiaires révélateurs que constituent le manuscrit de *Candide* provenant du duc de La Vallière, antérieur à la publication et conservé à la bibliothèque de l'Arsenal (Ms. 3160 : voir les extraits donnés dans VOLTAIRE, *Romans et contes*, Frédéric DELOFFRE et Jacques VAN DEN HEUVEL (éd.), Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 843-850), ou le travail de couture de Voltaire annotant le manuscrit de Pollier de Bottens, pour la préparation de son article « Messie » du *Dictionnaire philosophique* (OCV, t. 36, p. 589-617).</footnote>

<footnote n="4">4. J'emprunte ce terme à Roger Chartier. Voir ses aperçus suggestifs dans « Le Manuscrit à l'âge de l'imprimé. Lectures et réflexions », in *La Lettre clandestine*, n° 7, 1998, p. 175-193.</footnote>

<footnote n="5">5. Pour le cas emblématique de Wagnière, le dernier et le plus durable des secrétaires, qui accompagne l'installation définitive à Ferney, et dont l'importance ne peut être minorée touchant notamment la transmission et la constitution de l'« œuvre » de Voltaire dans ses composantes modernes (recueil d'archives, rangement de la bibliothèque, etc.), voir Christophe PAILLARD, *Jean-Louis Wagnière, secrétaire de Voltaire. Lettres et documents*, Oxford, Voltaire Foundation, « SVEC », 2008 et *Jean-Louis Wagnière ou les deux morts de Voltaire*, préface de Michel DELON, Saint-Malo, Editions Cristel, « Voltairiana », 2005.</footnote>

<footnote n="6">6. Voir la belle étude de Gillian PINK, *Voltaire à l'ouvrage. Une étude de ses traces de lecture et de ses notes marginales*, Paris, CNRS éditions, 2018. On se reportera également aux études rassemblées dans le dossier thématique de la *Revue Voltaire* (« Le corpus des notes marginales »), n° 3, 2003.</footnote>
encore, à vrai dire, d'identification précise et dont les contours restent
par conséquent flous⁷.

L'itinéraire que j'emprunte dans cette étude ne vise pas à isoler simplement un cas, celui d'un poème, au sein du massif poétique pour extraire des composantes récurrentes de la pratique manuscrite chez Voltaire, il ambitionne davantage de mettre en exergue la complexité du rapport à une telle pratique dans la mesure où il ne s'agira pas seulement de relever des variantes et des stades préliminaires à l'imprimé, mais aussi de comprendre que l'imprimé lui-même intègre les éléments de traditions manuscrites d'horizons différents, que Voltaire parvient à faire coexister. En ce sens la diffusion manuscrite n'est pas une vie parallèle du poème, dont l'imprimé fournirait la norme, c'en est au contraire l'expression la plus fidèle dans sa résistance même à se laisser saisir par les voies habituelles de l'édition.

Il faut dire que le poème qui nous sert d'échantillon, *La Pucelle*, est un
des plus foisonnants de toute l'œuvre poétique de Voltaire, et compte,
dans son état complet, avec vingt-deux chants, plus de 8 500 vers : son
édition critique doit composer avec l'existence d'une trentaine de manus-
crits et d'une centaine d'éditions, heureusement pour l'essentiel d'intérêt
très médiocre⁸. C'est aussi le poème qui accompagne l'écrivain pendant
la période la plus étendue. Les premières traces en font remonter la
rédaction aux années 1730, comme un défi, lancé à un souper chez le duc
de Richelieu, de tirer les conséquences de l'échec de Chapelain et de

7. Le catalogue de Fernand CAUSSY, *Inventaire des manuscrits de la bibliothèque de Voltaire conservée à la Bibliothèque impériale publique de Saint-Pétersbourg*, Paris, Impr. nationale, 1913 contient de nombreuses lacunes.

8. Toutes les références au texte de *La Pucelle* renvoient à l'édition critique de Jeroom VERCRUYSSE (éd.), *Œuvres complètes de Voltaire*, (t. 7, Oxford, Voltaire Foundation, 1970, p. 734). L'étude que j'entreprends ne serait pas possible sans l'apport de ce monument d'érudition dont l'introduction très développée (p. 13-250) contient une analyse précise de l'histoire du texte, de sa composition et de sa réception. La bibliographie critique sur *La Pucelle* a été largement étoffée avec la sortie de la *Revue Voltaire*, n° 9 (« *La Pucelle* revisitée »), 2009 : on y trouvera notamment deux études sur des versions manuscrites : Olivier FERRET, « Note sur un manuscrit de *La Pucelle* conservé à la Bibliothèque municipale de Lyon », p. 119-125) et Nicholas CRONK, « Two manuscripts of *La Pucelle* in the New York Public Library », p. 127-129. Toutes les citations de la correspondance de Voltaire sont données d'après la référence de l'édition dite « définitive », par Theodore Besterman; l'orthographe en a été modernisée.
mettre les aventures de Jeanne d'Arc dans le genre plaisant qui leur convient. Quatre chants sont composés rapidement, mais une grande partie fut écrite à Cirey, en 1734, dix chants sont achevés en 1736, deux ont été rédigés à Berlin, puis un tassement de l'inspiration se fait sentir dans les années 1740. La quinzaine de chants que l'on connaît alors est sensiblement augmentée par l'apport des six chants de la période 1755-1762, qui voit tour à tour Voltaire réagir et répliquer aux éditions pirates et proposer finalement sa propre édition. Il n'y aura guère ensuite que l'apport de l'épisode de la « capilotade » en 1773 (chant 18). Vingt et un chants donc, selon des découpages variés en fonction des éditions, et des distributions de vers complexes, qui constituent un défi à l'établissement de texte : le statut incertain du chant de Corisandre, qu'on considèrera comme un chant à part, le plus licencieux de l'œuvre, apparu en 1756 dans une édition pirate, puis rejeté par Voltaire en 1762, avant de repa-raître amendé dans l'édition de Kehl en 1785, témoigne des difficultés persistantes d'attribution de certains passages. L'édition critique de Jeroom Vercruysse le rejette prudemment dans une annexe⁹ tout en pla- dant en faveur de son attribution générale à Voltaire, moins certaines interpolations d'éditeurs malintentionnés.

*La Pucelle* est également un des poèmes pour lesquels l'existence manus-crite constitue une des modalités de diffusion essentielles voire nécessaires. On le sait, ils ne sont pas rares les poèmes dont la diffusion vaut des diffi-cultés à Voltaire et pour lesquels le medium manuscrit traduit la volonté, pas toujours respectée, de maîtriser la diffusion dans des cercles où la confidentialité et la connivence permettent d'en assurer l'innocuité. Quand ils obtiennent une publicité nouvelle par la fuite de copies, bientôt bascu-lées dans le monde de l'imprimé, alors le danger n'est pas loin : *Le Mondain* (1736) est sans doute l'exemple le plus connu, mais d'autres productions ressortissent à la même tendance et indiquent à leur manière que le jeu mondain dans un cercle restreint ne relève pas des mêmes modalités que la production élargie de l'imprimé, au public indéterminé, susceptible d'atti-rer davantage l'attention des autorités. On sait les alarmes récurrentes d'Émilie du Châtelet devant ces productions qui échappent au monde confiné qui leur a donné naissance : *L'Ode sur le fanatisme* de 1736 connue aussi comme *L'Ode à Émilie* ou *L'Ode sur la superstition*, était une produc-
tion destinée à la seule dédicataire et à Formont; elle a pu aussi être envoyée en copie pour le plaisir et l'apprentissage d'un jeune prince féru de poésie, le futur Frédéric II, mais sa publication en 1739, en pleine affaire de la *Voltairomanie* avec Desfontaines, est le fruit d'une indiscrétion qui a contrarié et effrayé la maîtresse de l'écrivain. Le poème sera attaqué par l'apologiste Gauchat dans ses *Lettres critiques* des années 1755¹⁰. Ces modalités variées, qui débordent la volonté de l'auteur, capable seulement très tardivement de reprendre la main sur son texte, déterminent trois traditions textuelles concurrentes apportant chacune des variantes intéressantes<fnref n="11" />. Un poème aussi emblématique que *L'Épitre à Uranie* fournirait comme le modèle canonique de ces variations à haute teneur polémique voire hétérodoxe<fnref n="12" />. On repère sa trace dans la correspondance dans une lettre à Thiriot d'octobre 1722 sous le sceau du secret le plus étroit : « ne dîtes de mes vers à personne » (D129). L'ode est cependant diffusée sous forme manuscrite en 1731 par l'intermédiaire du même Thiriot qui a pu établir une copie. Elle commence à se diffuser et suscite les répliques dès mars 1732 dans *Le Mercure*. Voltaire en dénie énergiquement la paternité en la faisant passer pour un ouvrage de Chaulieu, autre habitué, comme lui, de la société du Temple, dont l'inspiration du poème, d'un déisme léger mais agressivement antichrétien, garde l'empreinte. Elle est publiée sans l'aveu de Voltaire en 1738, et ce n'est pas avant 1772 que Voltaire en donne une version autorisée dans le douzième volume de ses *Nouveaux mélanges*. Tous ces textes ont en commun de présenter des vies parallèles, telle copie manuscrite se réclamant, avec ses variantes, parfois infimes mais significatives, d'une version plus fidèle, plus authentique, et incitant à une impression tantôt d'emblée répudiée par l'auteur, quand il ose même s'en réclamer, tantôt infléchie par lui, une fois que le temps des inquiétudes voire de la panique est passé. On a là un scénario récurrent des certaines productions voltairiennes, vers et prose confondus, mais c'est sans doute dans les poèmes, par les habitudes puissamment ancrées d'une

<footnote n="10">10. Gabriel GAUCHAT, *Lettres critiques ou analyse et réfutation de divers écrits modernes contre la religion*, t. 3, Paris, Claude-Herissant, 1755-1763, p. 144-146.</footnote>

<footnote n="11">11. On peut les consulter dans l'édition critique de Ralph A. NABLOW, *Œuvres complètes de Voltaire*, t. 16, Oxford, Voltaire Foundation, 1970, p. 421-433.</footnote>

<footnote n="12">12. Voir l'édition critique dans Jeroom VERCRUYSSE (éd.), *Œuvres complètes de Voltaire, op. cit.*, p. 602-614., t. 1B, p. 463-502.</footnote>
diffusion privilégiée de cercle à cercle, que l'intermédiaire manuscrit prend un relief singulier et s'impose comme objet d'analyse à part entière.

Il y a dans *La Pucelle* tous les ingrédients d'un poème susceptible d'irriter les bien-pensants, et notamment les dévots, mais à une échelle inaccoutumée et dans un registre original. L'ampleur impressionnante du poème n'a cependant été acquise que progressivement, par l'accumulation des chants, mais aussi par l'ajout tardifs de dimensions neuves. L'ambition épique et parodique qui préside d'emblée à la genèse du poème invite à une pulsion longue, où la truculence narrative, avec sa pointe licencieuse incontestable mais sans débordement érotiques ou graveux incontrôlés¹³, permet de mêler récits, digressions narratives anachroniques ou commentaires actualisants, propos grivois ou anticléricaux, ton burlesque et journalistique : c'est ce mélange, favorisé par l'alacrité générale du style et l'emportement brillant de l'écriture, qui constitue sans doute le trait le plus original de *La Pucelle* au sein de l'immense production poétique de Voltaire, si peu lue. Mais il faut ajouter à cela les nouveautés éditoriales de Voltaire quand il se décide en 1762 à assurer lui-même l'édition de son poème à un moment clé de sa carrière d'écrivain, alors qu'il se lance résolument dans le combat contre l'Infâme.

Aux premiers rangs de ces nouveautés, on distinguera l'illustration, avec vingt estampes de Gravelot hors-texte, et, point sur lequel je m'attarderai davantage, l'apparition d'une annotation soutenue en prose. La démarche ne surprend pas chez lui, et elle est loin de constituer une particularité du poème, tant la note prend une dimension cruciale dans son travail au fur et à mesure qu'il avance dans la maturité puis la vieillesse : on la trouve notamment dans le théâtre, avec des éditions annotées de tragédies, au reste, de moins en moins jouées, au grand désarroi de son auteur¹⁴. La pratique devient envahissante au point de constituer l'atout

13. Voltaire tient à ne pas faire dégénérer son inspiration et revient avec insistance sur cet aspect. La « Préface de Don Apuleius Risorius, Bénédictin » de l'édition de 1762 déclare avec satisfaction : « on trouvera dans notre Pucelle bien moins de choses hardies et libres que dans tous les grands hommes d'Italie qui ont écrit dans ce goût » (p. 254).

14. On sait l'importance des notes dans *Les Lois de Minos* de 1773, par exemple, dont le titre complet met en avant cette particularité pour une pièce contemporaine : *Lois de Minos, Tragédie avec des notes de M. Morza*. Les notes, qui soulignent la leçon politique et religieuse de l'intrigue, font office de compensation pour une pièce qui ne fut pas jouée, malgré l'énergie que Voltaire dépensa sans compter
principal de certaines variations qui s'en prennent, il est vrai, au texte commenté par excellence, et cible obsessionnelle de Voltaire, la Bible : tout converge ici vers le sommet que constitue de ce point de vue *La Bible enfin expliquée* de 1776, jeu polyphonique sur l'annotation. Les notes chez Voltaire sont en phase avec l'évolution séculaire que diagnostique Gérard Genette en remarquant « la tradition dix-huitiémiste (Bayle, Voltaire, Gibbon) de réserver aux notes les pointes les plus polémiques ou sarcastiques du discours<fnref n="15" /> ». Mais elles participent aussi chez lui d'un réflexe d'historien soucieux de produire des sources quand il n'a pas de bonnes raisons de les dissimuler. Entre didactisme et sarcasme, contre-point critique et souci informatif, les notes ne sont pas un accessoire anodin, et leur examen révèle leur portée variée.

Des 213 notes que compte l'édition de *La Pucelle* à la fin de la vie de Voltaire, l'essentiel provient de l'édition de 1762, seule une trentaine de notes ayant été ajoutée dans les éditions postérieures. L'appareil comprend, mais il n'est pas tout à fait inconnu dans la tradition poétique et en particulier au XVIIIe siècle : on le trouve déjà par exemple dans *La Religion* de Louis Racine, émaillée de notes explicatives. Il se peut que la parodie du pli didactique de la poésie édifiante ne soit pas absente chez Voltaire, mais on perçoit plutôt un dispositif fait pour accompagner et souligner la réplique aux éditions pirates s'appuyant sur des traditions manuscrites frelatées. La majorité des notes, en général courtes et recherchant toutes la concision, s'en tient à un registre en apparence informatif : Voltaire fournit les éléments de compréhension qu'appellent les mentions de personnages et de lieux, de coutumes et d'événements méconnus de la geste de Jeanne d'Arc ou des références historiques qui y sont rattachées tout au long du poème. L'auteur s'attache également, en poète philologue, à éclaircir les points de vocabulaire et l'origine de certains termes, que ce soit dans les langues anciennes ou modernes, comme l'anglais. Et il ne dédaigne pas non plus d'indiquer ses influences proprement littéraires, que ce soit Homère<fnref n="16" /> ou plus encore l'Arioste<fnref n="17" />, cité dans

<footnote>pour sa représentation à Paris. On se rappellera que Voltaire s'était illustré déjà dans l'annotation du théâtre en proposant ses *Commentaires sur Corneille* (1765).</footnote>

<footnote n="15">15. Gérard GENETTE, *Seuils*, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique » 1987, p. 300.</footnote>

<footnote n="16">16. Voir Jeroom VERCRUYsse (éd.), *Œuvres complètes de Voltaire, op. cit.*, p. 324 et 492.</footnote>

<footnote n="17">17. Voir *Ibid.*, p. 311.</footnote>
sa langue<fnref n="18" />. Mais le choix des références ou des termes explicités ne tombe pas tout-à-fait au hasard. Si l'Arioste est cité dans sa langue, c'est justement pour ne pas heurter les oreilles bien pensantes<fnref n="19" />, et si le vocabulaire demande des précisions, c'est qu'il s'attarde sur des termes équivoques, non sans complaisance pour revenir, par exemple, sur l'éty-mologie de « braquemart » (p. 375) ou se confondre en précision sur l'anatomie pour « pubis » et « coccis » (p. 387) : marques d'une veine qu'on aimerait dire rabelaisienne chez celui qui redécouvre, à l'occasion du combat contre l'Infâme, la portée subversive des œuvres de Rabelais, tout étranger au classicisme qu'il soit. C'est d'ailleurs au chapitre « De la dignité des braguettes » de Gargantua que la note sur « Braguette » ren-voie (p. 316). Ce qui irrigue donc profondément cette annotation, c'est une visée critique, qui permet assez clairement, et sans surprise, d'identi-fier des cibles, au premier rang desquelles, les excès superstitieux et reli-gieux : sans plus rire, la note sur saint Dominique déclare qu' « Il n'y a rien de plus abominable que de faire périr par le fer et par le feu un prince et ses sujets sous prétexte qu'ils ne pensent pas comme vous » (p. 351). De manière plus légère, et même avec beaucoup d'esprit, les miracles sont moqués dans les propos rapportés de la marquise du Deffand, incrédule devant l'anecdote de saint Denis portant sa tête : « il n'y a dans de telles affaires que le premier pas qui coûte » (p. 268). De même l'hagiographie récente est ridiculisée dans l'évocation de la vie de Marie Alacoque par Languet (p. 521) ou dans les allusions aux convulsionnaires de Saint-Médard (p. 305). Mais c'est aussi, et peut-être principalement, l'occasion pour Voltaire de régler ses comptes avec ses ennemis littéraires, les Chaumeix, Gauchat et Fréron en particulier au chant 18, mais surtout les instigateurs des versions fautives de 1755 et 1756 de son poème que ce soit La Beaumelle, crédité en 1773 d'une longue note vengeresse enfon-cant le clou des quatorze vers à charge qui lui sont consacrés<fnref n="20" />, ou que ce soit Maubert de Gouvest, dont on ne cache pas, dans une note de 1773, qu'il « s'visa de faire imprimer La Pucelle avec des vers de sa façon qui sont rapportés dans notre préface » (p. 574). Les notes ne sont donc pas de simples ornements éditoriaux, mais des témoignages d'un art du

<footnote n="18">18. Voir *Ibid*., p. 464.</footnote>

<footnote n="19">19. « Nous n'osons traduire ces vers italiens qui paraîtraient des profanations ; cependant on ne s'en formalisa pas en Italie », *Ibid*., p. 464-465.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid*., ch. 18, v. 179-193, p. 540-541.</footnote>
commentaire incisif et spirituel, qui apporte à l'édition une dimension réactive et vivante. Marginalement elles nous font entrer dans le poème en train de se faire et de se défaire sous l'impulsion d'une dynamique manuscrite laissée à elle-même aussi longtemps qu'il a été possible.

Le paradoxe est peut-être là : ce monument de la verve voltairienne, qu'on peut appréhender désormais du point de vue rétrospectif et confortable de l'édition critique, a été, de son temps, et pendant quasi-ment une génération, une œuvre recherchée et secrète, réservée et prisée, profondément rétive à l'impression, portée par un mouvement complexe d'esquive et de fuites, qui favorisent les rumeurs, les versions concurrentes et les frustrations. On en guette les nouveaux chants comme des feuilletons dont on se délecte à l'avance, et d'autant plus appréciés qu'ils sont exclusifs. Émilie du Châtelet veut garder jalousement le poème, mais Frédéric II aura droit à des envois qui constituent autant de faveurs : dès 1736 il réclame des copies, que Voltaire fournit non sans réticence ni lacune, en prétextant des raisons de sécurité ; en 1742, Frédéric II aura droit, après une longue période de sevrage, à deux chants nouveaux, mais en 1746, Voltaire oppose un refus poli à de nouvelles demandes, alors que Frédéric possède déjà les chants 1, 2, 4, 5, 8 et 9, dûment recopiés et mis sous clefs. Pendant le séjour de Berlin, une fuite a lieu à cause d'un domestique indélicat, Tinois : c'est la dernière à déplorer. Mais, à la même période, c'est à Paris que la circulation manuscrite prend des proportions impressionnantes tandis que les journaux commencent à en parler : en 1754 dans l'Année littéraire, alors qu'aucune édition n'a encore paru, Fréron rend compte d'un ouvrage de Chevrier qui évoque La Pucelle en la comparant à celle de Chapelain. Les fuites devenaient inévitables : des copies ont servi, circulé. Déjà en 1740 Piron pouvait se vanter, devant Voltaire atterré, d'en connaître l'existence, et des lectures ont eu lieu à l'hôtel de Richelieu, à Cirey voire Versailles. Jeroom Vercruysse a tenté d'évaluer la diffusion manuscrite de l'œuvre et en vient à des chiffres impressionnants en suivant Collé qui évoque, dans son Journal en octobre 1755, plus de 2 000 copies<fnref n="21" />. Il parle d' « un véritable marché noir de manuscrits » (p. 77) qui désole Voltaire par la piètre qualité des

<footnote n="21">21. Charles COLLÈE, *Journal et mémoires de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV* (1748-1772), t. 2, Paris, Didot, 1868, p. 34.</footnote>
versions dont il a l'écho. Il en fait l'aveu ampoulé dans une lettre à Thibouville du 21 mai 1755 qui restitue assez bien, dans sa rhétorique forcée même, les points qui le préoccupent :

> Comment voulez vous que je polisse des magots de la Chine,
> quand on m'écorche moi, quand on me déchire, quand cette maudite
> pucelle passe toute défigurée de maison en maison, que quiconque
> se pique de rimailler remplit les lacunes à sa fantaisie, qu'on y insère
> des morceaux tout entiers qui sont la honte de la poésie et de l'hu-
> manité ? Ma pauvre pucelle devient une putain infâme à qui on fait
> dire des grossièretés insuportables. On y mêle encore de la satire, on
> glisse pour la commodité de la rime des vers scandaleux contre les
> personnes à qui je suis le plus attaché. Cette persécution d'une espèce
> si nouvelle que j'essuie dans ma retraite, m'accable d'une douleur
> contre laquelle je n'ai point de ressource. Je m'attends chaque jour
> à voir cet indigne ouvrage imprimé. On m'égorge, et on m'accuse de
> m'égorger moi-même. (D6273)

En fait, la menace d'une édition se faisait de plus en plus claire à partir de 1754 : les éditions qui coup sur coup prennent Voltaire de court les années suivantes en constituent, au bout du compte, la suite logique et prévisible, mais c'est de l'étranger qu'elles viendront finalement, malgré leurs lieux d'édition fantaisistes (Paris, Londres ou Louvain) : de Hollande pour l'édition de La Beaumelle (1755), et de Francfort pour celle de Maubert de Gouvest (1756). Le projet d'une édition plus « correcte » naît chez Voltaire dès cette période, même si elle n'aboutit qu'en 1762.

Quelles « incorrections » peuvent inquiéter Voltaire ? L'étude des variantes des éditions de 1755 et 1756 appelle plusieurs remarques. La première étant que ces éditions ont en effet intégré des interpolations patentes, contre lesquelles Voltaire réclame énergiquement dans sa correspondance. Manifestement le nœud du litige réside dans plusieurs débordements qui alarment celui qui, désormais exilé, et pour longtemps, ne veut pas paraître un traître à sa nation dans ses options tant esthétiques que politiques : il est donc extrêmement irrité par tout ce qui marque une indécence trop prononcée, en matière de mœurs et de style cela va de soi, mais aussi envers des personnages passés ou présents liés à la monarchie, envers laquelle il ne veut pas paraître irrespectueux. On comprend donc ses irritations quand les éditions de 1756, dans une interpolation du cinquième chant, prennent à parti sans ménagement
« Ce saint Louis, le père des Bourbons » (p. 593) et plus encore, dans le treizième chant, brossent le portrait à charge du couple dont la naissance coïncide avec un raidissement intolérant du régime : « Le grand Louis, couronné de pavots, / Vient épouser sa vieille maquerelle » (p. 598). On pourrait multiplier les exemples, mais ils se rapporteraient immanquablement à ces domaines délicats où la peinture libertine se fait le véhicule d'une critique du régime. Convergence d'autant plus dangereuse pour Voltaire qu'il a en effet pu lâcher la bride, sans tomber dans la grossièreté cependant, à une veine grivoise dans les équivoques sexuelles du discours de l'âne (chant 20 dans l'édition critique), ce que révèle la comparaison avec le manuscrit de Genève, copie autographe de Mme Denis, la nièce de Voltaire, qui présente une version primitive complète. Les premières éditions pirates n'ont fait qu'accuser, avec plus ou moins de talent dans le pastiche, cette pente canaille en la lestant sciemment d'une charge politique pour embarrasser Voltaire et souligner la contradiction d'un esprit libre qui reste courtisan. Elles pouvaient compromettre les protections qui lui restaient encore, notamment dans l'entourage de Mme de Pompadour. Les éditeurs indélicats ont donc voulu nuire à Voltaire en ajoutant des développements qui le mettaient en porte-à-faux tant esthétique que politique. Et Voltaire est autant contrarié par les conséquences éventuelles (politiques voire juridiques) de ce qui lui est attribué – les éditions pirates faisant évidemment passer sans vergogne les interpolations apocryphes sans distinction pour des morceaux d'auteur – que par l'audace de ceux qui le ventriloquent en caricaturant ses choix d'écriture.

Que fait Voltaire avec son édition de 1762, qui donne le ton à toute l'histoire éditoriale postérieure et crée la lignée de ce que Jeroom Vercruysse qualifie d'« éditions correctes » ? Il répond à la provocation par la provocation, sur tous les plans. Esthétiquement, il tient le cap du badinage, tout au plus « libertin », sans céder à la tentation, au reste sans doute présente, de verser dans une écriture plus franchement grivoise voire pornographique. C'est pourquoi le chant de Corisandre disparaît pour faire place nette et éliminer la pièce la plus flagrante d'une collusion de Voltaire avec ce qu'il réprouve officiellement en tant que poète. Idéologiquement *La Pucelle* est emportée par une lame de fond qui la fait servir une tâche qu'elle n'envisageait peut-être pas sous cet angle, conçue au départ comme une variation plaisante à l'usage des *happy few*. Le
divertissement des âmes déniaisées qui aiment faire sentir leur supériorité s'est transformé en une machine de guerre bouffonne contre l'esprit de sérieux, notamment en matière de religion. Si l'alacrité se poursuit au fil des chants supplémentaires et domine l'inspiration, elle fait avec le temps davantage affleurer la pointe subversive, la plus simplement et franchement opposée aux croyances instituées, en mettant en évidence ce que ces croyances interdisent, l'allégresse du corps, la dérision de l'auto-rité et même la sociabilité naturelle et bon enfant.

Plus que tout autre œuvre de Voltaire peut-être, il faut saisir *La Pucelle* à partir de la dynamique qu'insuffle la prolifération manuscrite, rapidement incontrôlable, et endiguée seulement par le recours à l'édition, cette dernière non exempte cependant de possibilités de concurrence et de parasitage. Il faut pourtant prendre garde que le passage à l'impression, sous contrainte, est également porté par l'entrée du texte dans un autre champ du discours en plein développement, et où le manuscrit a eu également sa part, celui des écrits antireligieux. La période des années 1760, celle qui voit *La Pucelle* accéder à un état imprimé fiable parce que diligenté par son auteur, est aussi celle qui coïncide avec l'entrée dans le monde de l'édition clandestine des classiques de ce qu'il est convenu d'appeler désormais le massif des manuscrits clandestins. Le parallélisme mérite d'être relevé d'autant que Voltaire y tient une place éminente. Rappelons que l'année même où il fait publier sa production poétique la plus longue et la plus soustraite jusqu'alors au « public », il met sur le marché des imprimés clandestins une édition au retentissement important, le *Testament de Jean Meslier*, qui adapte en le trahissant le *Mémoire des pensées et sentiments* du curé athée dont il fait un déiste. Il y a une convergence qui s'impose entre le geste de divulguer un poème de l'impertinence, en l'encadrant par un appareil paratextuel, après l'avoir réservé si longtemps, et celui de mettre à disposition les pensées secrètes d'un homme qui s'était confié à un manuscrit qui allait bientôt rejoindre la cohorte des manuscrits philosophiques les plus critiques de la domination religieuse. Plus tard, en 1768, mais dans le même esprit, Naigeon et d'Holbach éditeront par exemple le manuscrit des *Difficultés sur la religion* de Robert Challe sous le titre de *Militaire philosophe*, là aussi en
trahissant son auteur déiste, qui se retrouve athéisé<fnref n="22" />. Il y a cependant une différence essentielle : Voltaire comme d'Holbach et Naigeon n'ont pas peur d'instrumentaliser un texte « philosophique » pour qu'il serve leur combat, mais Voltaire ne révèle son poème que pour en donner une version qui puisse le soustraire à l'instrumentalisation malveillante dont il est l'objet et qui en défigure notamment les options esthétiques. C'est bien le moins qu'il pouvait faire pour faire entrer son texte dans la campagne qu'il menait contre les abus de la religion sans prêter le flanc au dénigrement dont il était en même temps la victime.

*La Pucelle* est donc doublement intéressante : elle se situe à la confluence des lignes de force majeures qui reconfigurent le monde de l'expression à un moment critique des Lumières françaises. Elle a poussé à terme la logique manuscrite pour mieux verser le poème dans ce qui prend la relève du libertinage d'esprit de la première moitié du siècle. Elle se trahit à la fois comme manuscrit majeur, ayant sa vie propre, dont on peine de nos jours à se faire une représentation, effacée qu'elle est désormais par le poids de l'imprimé, et comme agent de la relève, par l'édition clandestine, des manuscrits philosophiques. Sans faire de *La Pucelle* un manuscrite antireligieux qu'elle n'est pas au même titre que d'autres productions de Voltaire des années 1760, il convient cependant de tirer toutes les conséquences de cette homologie structurelle qui la place en position de révélateur de l'incroyable plasticité et efficacité des stratégies de diffusion voltairiennes : tout concourt à faire du poème une espèce de manuscrit clandestin publié, comme il y en eut tant à la même période, sans que, pour autant, sa profonde originalité générique et sa réussite proprement littéraire en soient remises en cause et plaident pour l'agréger entièrement à cette catégorie.

Alain SANDRIER
Université de Caen Normandie
LASLAR (EA 4256)

<footnote n="22">22. Sur ce travail des éditeurs du *Militaire philosophe*, voir l'édition critique de référence : Robert CHALLE, Fréderic DELOFFRE et François MOUREAU (éd.) *Difficultés sur la religion proposées au père Malebranche*, Genève, Droz, « Textes Littéraires Français », 2000.</footnote>