# Nom propre et désignateur rigide : la traduisibilité de l'onomastique au prisme du cinéma

Frédérique Brisset

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lexis/6603
DOI : 10.4000/lexis.6603
ISSN : 1951-6215

## Éditeur

Université Jean Moulin - Lyon 3

## Référence électronique

Frédérique Brisset, « Nom propre et désignateur rigide : la traduisibilité de l'onomastique au prisme du cinéma », Lexis [En ligne], 20 | 2022, mis en ligne le 29 décembre 2022, consulté le 27 février 2025.
URL : http://journals.openedition.org/lexis/6603 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lexis.6603

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# Nom propre et désignateur rigide : la traduisibilité de l'onomastique au prisme du cinéma

Frédérique Brisset

## Introduction

## 1. Nom propre et fiction

<footnote n="1">1. Commençons par une évidence : le nom propre (désormais abrégé en NP dans cet article) ressort d'une catégorisation. Comme tout processus de classement, il est sujet à caution. Au cinéma, art reçu selon un régime mimétique, l'onomastique a pourtant une importance singulière. En effet, « le nom propre, par son ambiguïté même, représente un excellent point d'ancrage pour introduire les relations entre langage et réel » (Leroy [2004 : 2]). La notion d'ambiguïté est ici primordiale car il n'y a guère consensus sur les critères qui permettraient de définir l'appartenance à la classe en question. Nous nous intéressons donc à l'un de ceux-ci, à savoir sa non-traduisibilité, que nous étudierons dans le cadre du doublage audiovisuel de l'anglais américain vers le français.</footnote>

<footnote n="2">2. Qu'il soit anthroponyme, toponyme ou nom de marque, le NP contribue à donner un caractère d'authenticité au scénario, dans une optique de vraisembilisation qui découle de la présupposition d'existence, ou « axiome d'existence » selon Krol [2017 : 62], qu'il induit. Dubois-Charlier [1974 : 34] considère ainsi que « le nom propre est “auto-déterminé” (c'est-à-dire qu'il fait nécessairement référence à une personne déterminée et connue) [...] », Bouscaren et al. [1998 : 42] indiquent : « Le nom propre est considéré comme autoréférentiel, renvoyant à un être unique, déterminé situationnellement (et [...] contextuellement) » et Persec & Burgué [2016 : 144] recourent à la notion d« auto-définition du nom propre » pour justifier de sa détermination par l'article Ø. Malgré les divergences terminologiques, on trouve le même constat d'extension sémantique ou</footnote>
logique univoque chez maints autres auteurs, quels que soient le champ d'études et
l'époque considérés, comme le montre l'état de l'art dans ces domaines :

3. En grammaire, Grévisse [1970:173] est catégorique : « Le nom propre est celui qui ne peut s'appliquer qu'à un seul être ou objet ou à une catégorie d'êtres ou d'objets pris en particulier ; il individualise l'être, l'objet ou la catégorie qu'il désigne ». Il exprime de la sorte une conception des NP très partagée dans ce champ scientifique, résumée par Ducrot & Todorov [1972:321] : « Les grammairiens entendent par là les noms qui ne conviennent qu'à un seul être ».

4. En linguistique, deux décennies plus tard, Jonasson [1994:113] explicite le processus de dénomination qui sous-tend cette univocité : « le Npr non modifié est une expression qui s'associe directement, à l'aide d'un lien dé nominatif, à une entité particulière stockée dans la mémoire stable, qu'il peut servir à désigner », alors que Larreya & Rivière [2010:167] écrivent simplement : « Un nom propre, dans ses emplois habituels, représente une personne ou un lieu unique ». La notion d'« emploi habituel » convoquée ci-dessus, absente de l'ancienne édition du même ouvrage [1999], s'oppose à celle de NP modifié récurrente aussi bien en grammaire qu'en linguistique car les choses sont moins tranchées qu'il n'y paraît, confortant la qualification d'ambiguïté usitée par Leroy.

5. En traductologie, enfin, Ballard [2003:169] affirme : « Le nom propre renvoie directement à un objet extra-linguistique (individu, lieu, référent culturel) spécifique et unique, c'est-à-dire que c'est un désignateur rigide [...] », empruntant à Kripke [1982:36] le concept de « désignateur rigide » qui nous intéresse dans cet article. Pour sa part, Gallèpe [2006:653] insiste aussi sur la dimension purement référentielle du NP : « De façon définitoire c'est l'absence de sens qui fonde d'une certaine manière la catégorie des noms propres. Ceux-ci ont en effet une référence, mais pas de sens ».

6. En tout état de cause, on s'accorde pourtant à reconnaître désormais que l'usage de l'onomastique dépasse la fonction dé nominative première : « S'en tenir à la seule nomination (“nommer”) n'est pas synonyme de “rester neutre” » (Lapaire & Rotgé [1993:93]). Le processus de nomination sous-entend de facto un certain nombre d'opérations : « Nommer n'est pas refléter les choses, c'est classer, définir, abstraire » (Cordesse et al. [1991:12]). Ce constat est plus pertinent encore pour les mondes fictionnels, dont l'auteur a le pouvoir d'adopter à son gré, entre autres pour les personnages ou lieux qu'il imagine, des NP dotés de maintes strates sémantiques, qu'elles soient dénotatives ou connotatives : « In a novel names are never neutral. They always signify, if it is only ordinariness » (Lodge [1992:37]). L'usage de l'onomastique relève ainsi d'une convention librement acceptée par les destinataires du récit filmique, dont les limites leur sont connues, de par le contrat de spectature auquel ils souscrivent tacitement. En conséquence, Eco [1992:225] observe : « Les personnages narratifs vivent dans un monde handicapé. [...] En tant que handicapé, un monde narratif n'est pas un état de choses maximal et complet » (emphasis initiale). C'est le texte, compris dans cet article comme texte filmique au sens large, dans toutes les dimensions de sa multimodalité, qui, par son caractère performatif, permet à son récipiendaire d'actualiser cet univers, via « un calcul inférentiel qui prendrait en considération un savoir venant en grande partie d'autres systèmes de connaissances que le système linguistique » (Jonasson [1994:8]).

7. Se pose alors la question de la traduction interlinguistique de ces référents. Les anthroponymes, toponymes et noms de marque, pour la traduction desquels le report,
« stratégie fondamentale » pour la traduction du NP selon Ballard [1998:202], semblerait l'option la plus rationnelle sur le plan pragmatique, puisqu'il permet une postsynchronisation parfaite, sont l'objet de traitements traductifs des plus variés. Ils dépendent de leur fonction dans le scénario et le dialogue, produit d'une double énonciation, entre interlocuteurs à l'écran et en direction du spectateur qui la reçoit. Par ailleurs, leur inscription dans la trame audiovisuelle, selon qu'ils désignent des éléments internes au film ou se limitent à des références extra-diégétiques, va aussi en déterminer les potentialités traductives.

8. Paradoxalement, d'après Leroy [2004:10], leur intraduisibilité est listée par les ouvrages usuels parmi les critères majeurs pour les dissocier des NC (noms communs). Le traductologue Ballard [2003:169] rappelle d'ailleurs cette convention : « On part généralement du principe que le nom propre ne se traduit pas » (emphase initiale), tout comme le fait Mariaule [2019:362], qui en précise les motivations : « Il est communément admis que le nom propre ne se traduit pas parce qu'il ne signifie pas ou parce qu'il est monosémique et donc n'a pas d'équivalent ». La traduction étant souvent comprise comme recherche d'une forme de synonymie en langue étrangère, il n'est pas étonnant que cette impossibilité théorique soit actée par les lexicographes : « Les relations de synonymie sont pratiquement inexistantes dans les dictionnaires de noms propres. Il y a certes des renvois, mais ils sont uniquement thématiques » (Vaxelaire [2005:50]). Il faut néanmoins assurer leur compréhension la plus complète possible par les publics allophones, pour lesquels des stratégies différentes conduiront à une restitution plus ou moins riche de leur sémantisme.

9. Nous étudions ici comment la problématique du doublage audiovisuel¹ des NP permet de remettre en cause le paradigme de leur intraduisibilité et de leur caractère de désignateur rigide et de relativiser, en conséquence, leur statut lexicologique, en révélant des propriétés restées sous-jacentes sur le plan sémantique – Ballard lui-même modère effectivement son propos sur la question en affirmant : « malgré sa stabilité, ce signe relève de tout un éventail de traitements dans le transfert de son signifiant » [2001:12], après avoir d'ailleurs convenu d'une gradation dans la traduisibilité des NP [1998:200], qui oppose ainsi doxa et praxis. Notre étude de cas exploite une douzaine d'extraits d'un corpus² de trois comédies réalisées par Woody Allen doublées en français³, dans une approche comparatiste, en recourant aux apports de la logique modale de Kripke et aux outils de la traductologie, la narratologie et la lexicologie, avec pour objectif de réfléchir à une question centrale : le NP a-t-il un sens ?

10. Nous examinerons différents paramètres susceptibles de donner du sens aux NP. En effet, divers facteurs sont aptes à contribuer à un sémantisme du NP : son étymologie, sa capacité à catégoriser son porteur, sa possibilité de substitution, son environnement textuel et/ou situationnel, entre autres.

## 2. Sens et étymologie

11. En ce qui concerne les anthroponymes, l'acte de dénomination s'est souvent opéré initialement sur des NC, marquant l'origine géographique (Dumoulin, Atwood), une particularité physique (Leroux, Short), voire une activité professionnelle (Charpentier, Smith), toutes motivations originelles oubliées au fil des générations. Dans les créations fictionnelles, l'auteur motive aussi ses choix anthroponymiques, qui participent de la construction du personnage, comme en atteste Lodge [1992:37] : « The naming of
characters is always an important part of creating them, involving many considerations, and hesitations ». Ces motivations sont liées aux connotations portées par les NP, qui vont influer sur la réception du film ou du roman par ses destinataires. En conséquence, « le personnage se manifeste de plusieurs manières. La première est dans le nom du personnage qui annonce déjà les propriétés qui lui seront attribuées (car le nom propre n'est qu'idéalement non-descriptif) » (Ducrot & Todorov [1972 : 291], emphase initiale). Voyons quelques exemples dans notre corpus.

12 Dans *Annie Hall* (Allen [1977]), les propriétés du patronyme du héros sont transparentes pour le spectateur de la VO, alors qu’Annie relate sa consultation de psychanalyse dédiée au rêve où elle aperçoit Frank Sinatra en train de l’étouffer.

(1) VO⁴, 49'30 : **Annie**: She said your name was **Alvy Singer**.

**Alvy**: Whatta you mean? Me?

**Annie**: Yeah, yeah, yeah, you. Because in the dream... I break Sinatra's glasses.

L'échange ne fait sens que si le spectateur rétablit l'analogie entre le NC *singer*, catégorisation professionnelle de Sinatra, et le patronyme aptonymique d'Alvy : ce serait celui-ci, affublé des lunettes caractéristiques de la *persona* allenienne, qui asphyxierait Annie dans son subconscient. Le renvoi du NP au NC rappelle les origines patronymiques prosaïques soulignées plus haut, où une profession motive l'anthroponyme. L'adaptateur de la VD française, Georges Dutter, pose l'analogie *in praesentia* en développant explicitement le sens premier de *singer* par une glose exploitant la redondance, que permettent les faibles contraintes techniques du cadrage car Annie circule dans le champ vue de dos :

VD : **Annie** : Et elle dit que tu t'appelles **Singer**, et **Singer**, en anglais, ça veut dire... **chanteur**.

**Alvy**: Ce qui signifie ? Moi ?

**Annie**: Oui, oui, oui, toi. Parce que, dans le rêve, je casse les lunettes de Sinatra.

L'incise « en anglais » met en avant l'acte traductif même si, à plus de la moitié du long-
métrage, le public est parfaitement averti de la localisation états-unienne de l'intrigue.
Voilà un cas plutôt rare de traduction de l'anthroponyme d'un personnage de la fiction,
requis dans le développement dramatique par sa fonction de quasi-jeu de mots aux
échos freudiens. « In the translation process, [...] it is essential to consider the function
of the naming system, rather than the system itself » (Bassnett [2002 : 118]). En
conséquence, il est exceptionnel que l'adaptateur modifie les noms de protagonistes
inradiégétiques. Ce serait une remise en cause des partis pris narratifs et esthétiques
du cinéaste, exposant à des écueils pragmatiques imprévus. D'où ce constat : « C'est le
nom propre de personne qui résiste le mieux à la traduction assimilation » (Ballard
[1998 : 202]).

3. Sens et catégorisation

13 Sans toutefois traduire habituellement les NP, le doublage va souvent souligner leurs connotations, parfois mises en avant dès le dialogue original. Elles ont souvent une base phonétique, comme dans *Scoop* (Allen [2006]), lorsque le héros, Sid Waterman, fait
erreur sur le nom de la jeune Américaine Sondra Pransky en l'appelant *Mandelbaum* et qu'elle le corrige ; il n'hésite pas à répliquer :

(2) VO, 13': **Pransky, Mandelbaum**. Listen... you take off the **same holidays**.
It doesn't matter.

VD : **Pransky, Mandelbaum**, ben quoi, oui, vous avez les **mêmes jours de fête, c'est pareil** !

L'équation *Pransky = Mandelbaum* remet en cause le caractère de désignateur rigide du NP, puisqu'elle présente les deux anthroponymes comme interchangeables pour la même personne, par le biais de fêtes religieuses communes à ces patronymes : via cette pseudo traduction intralinguale, le locuteur émet implicitement un lien entre nom de famille et judéité, le premier, de par ses consonances d'Europe centrale, assignant donc une catégorisation socio-culturelle au personnage qui le porte. Il va à l'encontre de la conception de Kripke qui réfute la thèse « qu'un particulier ne soit rien d'autre qu'un “faisceau de qualités” » [1982 : 40]. Les patronymes sont conservés dans la VD en français, préservant leurs connotations d'« indice d'appartenance ethnique » et « religieuse » (Ballard [2001 : 182-183] ; Leroy [2004 : 122]) appuyées par la suite de la réplique, qui renforce l'analogie avec l'affirmation « c'est pareil » pour traduire « it doesn't matter ». Berman [1984 : 302] souligne combien la non-traduction d'un terme est déjà en soi un choix traductif, qui confirme ici que les connotations liées aux anthroponymes des personnages sont perçues comme équivalentes en anglais et français par l'adaptatrice Jacqueline Cohen. Le phénomène de « dérigidification » du désignateur fonctionne ainsi à l'identique dans les deux langues.

14 Au cinéma, la représentation du personnage se complique pourtant car elle passe aussi par une incarnation actoriale : « Le comédien entre dans le film avec des caractéristiques qui lui sont propres et qui “nourrissent” le personnage en même temps qu’il est lui-même façonné par ce dernier » (Gardies & Bessalel [1998 : 162]). On a montré par ailleurs (Brisset [2020 : 156]) combien patronymes et prénoms servent à marquer l’origine italienne des familles mafieuses dans la comédie parodique *Bullets Over Broadway* (Allen [1994]), où Allen renforce cette détermination anthroponymique en employant les acteurs Joe Viterelli et Chazz Palminteri, eux-mêmes d’origine italo-américaine, comme il le fera, plus tard, avec Tony Sirico, issu de la série *The Sopranos* (Chase [1999-2007]), pour interpréter Vito (Café Society [Allen 2016]) ou Angelo (Wonder Wheel [Allen 2017]). La connaissance extra-filmique de ces comédiens par le spectateur va donc renforcer la perception déjà induite par leurs anthroponymes de fiction, de même que celle des nombreux autres protagonistes italo-américains qu’ils ont pu jouer dans leur carrière, selon un principe d« intertextualité figurative » (Aumont & Marie [2001 : 153]), qui accentue l’effet de mimétisme à l’œuvre.

15 Ces premiers exemples éclairent la portée sémantique du NP de personne, même quand elle n'est qu'implicitée par sa charge phonétique. Il est cependant des cas où le doublage ne se contente plus de l'implicitation et s'accorde une plus grande licence avec les NP cités dans le dialogue, comme on va le constater ci-dessous.

## 4. Sens commun et substitution

16 Dans *Annie Hall*, Rob et Alvy s'interpellent constamment par le prénom *Max* :
(3) VO, 6'20: **Rob**: Ah, **Max**, you, uh...

**Alvy**: Stop calling me **Max**.

**Rob**: Why, **Max**? It's a good name for you. **Max**, you see conspiracies in everything.

**VD**: **Rob**: Oh **Duschmoll**... tu es euh... t'es complèt...

**Alvy**: M'appelle pas **Duschmoll**.

**Rob**: Pourquoi, **Duschmoll** ? Ca t'va bien ! **Duschmoll**, t'as vraiment la manie de la persécution !

L'emploi récurrent de noms et/ou prénoms au vocatif relève d'une démarche de langue typique de l'anglais, plus rare en français (Kahane [1987 : 148-149]). Ici, l'appellatif s'apparente au surnom, puisqu'il ne répond pas à l'identité administrative du personnage : il fonctionne déjà comme synonyme, traduction intralinguale du prénom Alvy ; sa catégorisation lexicale est des plus floues car « avec les appellatifs, on fait du nom propre avec du nom commun et vice versa » (Peeters [2001 : 133]). Ce choix de prénom est commandé par le niveau de relation sociale entre les interlocuteurs ; les biographes d'Allen écrivent que son co-scénariste Marshall Brickman et lui usaient de ce jeu sur le prénom Max à cette période et qu'il lui servait de pseudonyme pour réserver restaurants ou hôtels incognito. Ce NP est signifiant, puisque « to max » serait synonyme de « to relax⁵ », en congruence avec la situation à l'écran.

17 Le doubleur⁶ lui substitue l'équivalent **Duschmoll**, NP français symbolisant l'individu **lambda**, sans attributs particuliers, plus proche donc du commun que du propre. Il instaure une rupture de cohérence dans le réseau onomastique du long-métrage, alors qu'un simple report satisfaisait les exigences de synchronisation et de fidélité au sens d'origine. Dutter avouera d'ailleurs plus tard⁷ sa perplexité quant à la pertinence de son propre choix, tiraillé entre la volonté de transférer l'américanité du dialogue et l'objectif d'éclairer pour le public français tous les innuendos de l'appellatif.

18 La remarque de Peeters citée plus haut fait d'ailleurs écho à Bergson [2002 : 125] qui actait lui aussi la perméabilité de la frontière entre NP et NC, précisément dans le cadre de la comédie, genre dont dépendent les films de notre corpus : « là même où la comédie de caractère a pour titre un nom propre, ce nom propre est bien vite entraîné, par le poids de son contenu, dans le courant des noms communs. » Les personnages de comédie ressortissent souvent de l'archétype, voire du stéréotype, qui permet de saisir en un individu non plus un particulier mais tout un groupe dont les propriétés n'ont plus rien de propres, le « contenu » sémantique auquel fait allusion Bergson. Notre exemple (3) incarne un cas extrême de l'usage anthroponymique, qui éclaire par la pratique l'instabilité du statut sémantique et linguistique du NP : « Si certains chercheurs refusent de parler de synonymie stricto sensu au sujet des noms propres, il est tout de même incontestable que certains ont des surnoms » (Vaxelaire [2005 : 50]). La recherche d'une sorte de synonymie interlinguistique est précisément l'objet de la traduction mais elle peut survenir dès l'abord, intralinguistiquement.

## 5. Sens et connotations

19 Considérons cet autre extrait d'Annie Hall, où Alvy répond à un ami qui lui reproche de percevoir l'antisémitisme partout :

(4) VO, 6'30: I was in a record store. Listen to this:– so I know there's this big tall blond crew-cutted guy and he's lookin' at me in a funny way and smiling
and he's saying, "Yes, we have a sale this week on Wagner." Wagner, Max, Wagner - so I know what he's really tryin' to tell me very significantly... Wagner.

VD : Je vais chez un disquaire. Écoute celle-là ! Alors là, je tombe sur une grande bringue, blond, cheveux en brosse, à la para, y m'zieute avec l'œil qui frise, tu vois, tout sourire et il me dit : « Voui, nous cassons les prix, cette semaine, sur les Fagner. » Fagner, Duschmoll, Fagner... J'ai tout d'suite entendu le bruit de bottes qu'y avait derrière ça, à sa façon de dire Wagner.

La VD étoffe la réplique en inférant la signification du patronyme Wagner pour le paranoïaque Alvy via le bruit de bottes des défilés nazis. Il faut s'assurer que le public français aura saisi l'allusion, pourtant émise avec un accent germanique caricatural. Mounin [2004 : 151] considère que « la définition référentielle ou déictique du signe exige que l'utilisateur du signe ait eu contact avec la chose dénotée par ce signe ». Dans le cas présent, le spectateur français, dont l'histoire a été marquée par une occupation allemande qui n'a pris fin qu'une trentaine d'années plus tôt, semble toutefois plus à même de remplir cette condition que le public originel, eu égard au « caractère essentiellement social de l'emploi des noms propres [...] : c'est pour communiquer avec d'autres locuteurs dans un même langage qu'on emploie des noms propres » (Kripke [1982 : 152]). Ici, le nom ne renvoie pas à un individu fictionnel, comme dans les exemples précédents, mais bel et bien à un personnage historique dont les locuteurs, dans le monde dit réel<sup>8</sup>, partagent la présupposition d'existence.

20

La conception du NP comme signifiant plutôt que simple désignateur du musicien – il a d'ailleurs donné lieu à un dérivé adjectival, wagnérien – conduit à une sur-traduction par souci de désambiguïsation. L'appropriation de son œuvre par le régime hitlérien dépasse sa propre personne – Kripke [1982 : 157] énonce le concept de « chaîne historique de transmission » de l'usage des NP, « grâce à une tradition, de maillon en maillon » [1982 : 95], qui n'est pas sans évoquer la remarque de Mounin citée plus haut. Allen n'hésitera d'ailleurs pas à renforcer sa charge dans *Manhattan Murder Mystery* (Allen [1993]) en faisant déclarer à son *alter ego* Larry Lipton, après une représentation du *Vaisseau fantôme* (10'50) : « I can't listen to that much Wagner, you know? I start to get the urge to conquer Poland. ».

21

Le doubleur d'Annie Hall force le trait pour insister sur le ridicule du personnage locuteur, là où le sous-entendu, plus subtil, était chargé d'ironie en VO. La traduction révèle une extension sémantique du NP qui infirme à nouveau le statut de simple désignateur rigide et met en lumière une « production de sens » telle que l'entend Leroy [2004 : 117] : « si le nom propre a, au départ, peu ou pas de sens, son occurrence en discours en acquiert beaucoup ». Gary-Prieur [2009 : 154] conforte ce constat : « la définition sémantique du Np dans la langue renvoie nécessairement à la dimension du discours. ». Le doublage, en transposant le discours fictionnel dans un autre contexte de réception, est amené à moduler également la production de sens pour le nouvel « interlocuteur » qu'est le spectateur francophone. Nous allons voir dans nos prochains exemples que la VD peut le faire de manière plus ou moins explicite.
## 6. Sens, contexte et co-texte

22 D'autres individus du monde réel sont cités dans Annie Hall par Tony, producteur de disques californien, qui vient féliciter Annie à la fin de son récital pour l'inviter à une soirée :

(5) VO, 65': We're staying at the Pierre... and we're gonna meet Jack and Anjelica, [...]

VD: On est descendus au Pierre, on doit voir Jack Nicholson et Anjelica, [...]

La concomitance des prénoms du couple dans l'environnement du show business suffisait à supprimer le risque d'une confusion pour le spectateur américain ; le prénom féminin fonctionnait alors comme caractéristique définitoire de son homologue masculin : de 1973 à 1989, dans les « traits singularisants, [l]es propriétés identifiantes » (Kripke [1982 : 95]) de Jack (Nicholson) figurait son association⁹ avec Anjelica (Huston). La VD renonce à cette implicitation en insérant le patronyme Nicholson dans la réplique pour permettre l'actualisation du lexème Jack et identifier l'acteur. Le prénom, relevant pourtant de la catégorie des NP, n'est pas un désignateur suffisamment rigide pour ne désigner que le seul Nicholson, même en discours, comme le révèle cette traduction. En d'autres termes :

> il est anormal d'employer un nom propre si l'on ne pense pas que ce nom « dit quelque chose » à l'interlocuteur, si donc l'interlocuteur n'est pas censé avoir quelques connaissances sur le porteur de ce nom. On peut alors considérer comme le sens d'un nom propre pour une collectivité donnée, un ensemble de connaissances relatives au porteur de ce nom, connaissances dont tout membre de la collectivité est réputé posséder au moins quelques-unes (Ducrot & Todorov [1972 : 321]).

23 La double énonciation propre aux arts de la scène fait que le partage des connaissances relatives au couple de prénoms mentionné est supposé efficient pour les interlocuteurs fictifs à l'écran mais pas pour l'interlocuteur-spectateur français, pour lequel le doubleur ajoute alors l'indice patronymique. En recontextualisant ainsi le prénom Jack avec ce nouvel élément co-textuel, en quasi-incrémentalisation, il permet de réorienter le public-cible vers les connaissances concernant cet anthroponyme pour trouver sa place dans le monde diégétique : « Le propre du cinéma, c'est en effet que le spectateur construit un pseudo-monde auquel il participe et s'identifie, celui de la diégèse » (Aumont & Marie [2001 : 52]). L'anthroponyme doit véhiculer suffisamment d'informations pour permettre ce processus, or « la référence semble finalement déterminée par le fait que le locuteur fait partie d'une communauté de locuteurs qui utilisent le nom » (Kripke [1982 : 95]). C'est donc la notion de communauté de locuteurs, ou de collectivité si l'on reprend la taxonomie de Ducrot & Todorov, qui fixerait les limites du principe de désignateur rigide :

> Si nous faisons référence à un certain homme, c'est grâce à notre interaction avec les autres locuteurs de la communauté, interaction en vertu de laquelle nous sommes reliés au référent lui-même (Kripke [1982 : 82]).

24 La communauté de locuteurs est aussi le paramètre auquel fait face l'adaptateur. En traduction, elle est parfois trop éloignée du public initial pour permettre la compréhension du NP, la chaîne de transmission, rompue, ne peut plus assurer le transfert des informations qui lui sont liées. Dans ces cas précis, la traduction fonctionne comme révélateur, selon une gradation entre des stratégies qui vont de l'adaptation intralinguistique/culturelle à l'appropriation par la nouvelle langue-
culture, proportionnelles à l'éloignement des groupes de locuteurs, dont nous allons
trouver quelques occurrences ci-après.

7. Sens et équivalences

7.1. Équivalence intra-linguistique/culturelle

25 Dans *Annie Hall*, Alvy et Annie visitent la Californie avec leur copain Rob, qui débite des supputations sur les couples sur place lors d'une réception :

(6) VO, 73': And I think they just came back from **Masters and Johnson**.
VD : Pour moi, ils sortent tout droit du **rapport Kinsey**.

William *Masters* et Virginia *Johnson*, couple de sexologues américains fondateurs d'une clinique à St Louis (Missouri) en 1964, ont popularisé leurs recherches en publiant *Human Sexual Response* (1966) et *Human Sexual Inadequacy* (1970). Ces best-sellers, traduits en plus de trente langues, leur ont conféré une indéniable notoriété. Mais ici, la connotation sexuelle prédomine et non les personnes désignées, puisque la VO occulte leurs prénoms et les patronymes ne sont cités que comme référence de localisation, la préposition *from* renvoyant à leur fameuse clinique.

26 Pas assez fameuse vraisemblablement, puisque le doublage leur a substitué (Alfred) Kinsey, professeur de zoologie devenu célèbre en 1948 grâce à ses études sur la sexualité humaine diffusées en France sous le titre de *Rapport Kinsey*¹⁰, cité explicitement alors que la VO recourait à la métonymie pour *Masters et Johnson* (les scientifiques se confondant avec leur établissement). Avec cette équivalence intralinguistique la VD préserve la connotation sans cependant s'appuyer sur une relocalisation et un seul patronyme suffit à « traduire » les deux anthroponymes originaux. La portée sémantique de ceux-ci ne vaut donc que comme un tout, réduisant à néant le principe d'individuation à la base de l'emploi de l'anthroponyme, et fonctionnant dès lors quasiment comme un nom de marque.

27 Si l'individuation est respectée dans l'exemple qui suit, les conséquences du choix de NP substituts sont toutefois amplifiées avec ce nouvel extrait d'Annie Hall. Alvy, au lit après une relation sexuelle avec une conquête passagère, émet une réflexion ironique sur l'orgasme ; elle y entend une citation, dont elle veut connaître l'auteur. Il répond :

(7) VO, 54': Uh, oh, I don't know. It might have been **Leopold and Loeb**.
VD : Oh, oh, je, je sais pas... C'est p'têt bien **d'Sacco et Vanzetti**.

Les étudiants *Leopold* et *Loeb* furent condamnés à la perpétuité pour l'enlèvement meurtrier d'un adolescent fils de riches Chicagoans en 1924, échappant de peu à la pendaison grâce à l'illustre avocat Clarence Darrow. Ils étaient liés par une relation sans doute homosexuelle. Ce sous-texte sexuel est clair dans l'allusion d'Alvy en VO au vu de la situation d'énonciation. Le transfert sur *Sacco et Vanzetti* en VD anéantit la portée connotative du couple anthroponymique cité en VO, et l'on ne comprend guère la pertinence du recours aux patronymes des anarchistes immigrés italiens exécutés en 1927. L'équivalence met en évidence les limites rencontrées par les tentatives de construction forcée d'un lien référentiel pour la compréhension du NP.

28 Ces différents modes de traduction des anthroponymes renvoient à la conclusion posée par Gallèpe [2006 : 657] : « Il apparaît qu'outre la signification non lexicale, procédurale,
les anthroponymes portent aussi donc un sens lexical bien réel, même s'il se limite au registre du connotatif. ». Le problème traductif survient du fait de la différence d'extension sémantique des NP entre les langues, de par leur valeur de localisation spatiale, temporelle, sociologique, comme le montrent ces derniers exemples. Les couples d'anthroponymes étudiés ci-dessus ont valeur de référents culturels, spécificité à prendre en compte :

le nom propre signifie et cette signifiance apparaît clairement dans le domaine des référents culturels. Le nom propre, alors, devient l'enjeu de stratégies de transfert du sens qui s'opposent à l'usage de sa non-traduction (Ballard [1998 : 219]).

C'est ce transfert de sens qui induit pour le doubleur une adaptation des NP. Le déficit de notoriété anticipé auprès de la communauté des locuteurs francophones le conduit à sélectionner des équivalents tout aussi américains mais mieux connus internationalement.

29 Annie Hall fournit une autre illustration de la négociation entre préservation de l'étranger et réinstallation du spectateur dans une chaîne de transmission nominale, avec des noms de marque, lorsqu'Alvy investit la salle de bains d'Annie armé d'une raquette de tennis pour trucider une araignée :

(8) VO, 56'40: Honey, there's a spider in your bathroom the size of a Buick.
VD: Chérie, l'araignée en question fait au moins la taille d'une Cadillac.

La VD récuse l'option de report ; elle pose une équation d'égalité entre les marques Buick et Cadillac, en conservant une partie du faisceau de propriétés de la première : marque automobile américaine, éponymique¹¹, de voitures particulières imposantes et ostentatoires, toutes caractéristiques qui composent un « programme de sens » :

> Toute nomination de forme ou type « Npr » éponyme impliquerait la présence d'un individu derrière le nom de marque qui se porte garant du produit. Cependant, ce n'est pas ce type de nomination qui produit du sens mais la représentation du référent associée à l'anthroponyme ou encore le succès des précédents produits de la dite marque qui sont capitalisés sous forme de programmes de sens [...] (Laurent & Rangel Vicente [2007 : 75]).

30 Les impératifs de synchronisation labiale sont ignorés en VD, le report étant en effet l'option la plus simple pour obéir à cet impératif. Cette stratégie de désambiguïsation répond à une règle implicite du doublage, qui doit produire du sens facilitant le travail du spectateur, Cadillac étant supposée mieux connue du public français que sa rivale Buick mais porteuse des mêmes traits. Cette solution traductive est facilitée par le fait que le véhicule n'apparaît pas à l'écran mais uniquement en discours ; second paramètre, la nature de quasi-NC des noms de marque ou de produit, dont le statut sémiotique reste instable entre NP et NC (Petit [2006 : 690]), ce dont rend compte leur traitement lexicographique : « Les dictionnaires les définissent en tant que noms communs, bien qu'ils aient une majuscule initiale. D'un point de vue linguistique, ce sont effectivement des noms communs » (Vaxelaire [2005 : 19]).

31 La volonté de réintroduire le processus interactif pointé par Kripke aboutit aussi à des choix de référents extérieurs à la culture américaine, comme dans nos prochains exemples.
## 7.2. Équivalence multi-linguistique/culturelle

32 À la fin de *Manhattan* (Allen [1979]), Ike s'interroge sur ce qui fait que l'existence vaut d'être vécue :

(9) VO, 81'30: Oh, I would say... what, Groucho Marx, to name one thing... uh, and **Willie Mays**...

VD : Oh... je commencerais par Groucho Marx... une chose parmi d'autres, et, euh... **Pelé le footballeur**...

Le batteur Willie Mays, membre des *New York Giants* de 1948 à 1976, est une icône pour les amateurs de baseball. Dans le film, Ike est féru de baseball et basket-ball mais pas du soccer essentiellement sud-américain et européen à l'époque. La substitution d'un patronyme brésilien, sans prénom, ne peut découler des besoins de synchronisation, puisque le résultat est plus long, avec des consonnes différentes de la VO. Un report de l'anthroponyme aurait été approprié sur ce plan, d'autant plus qu'en VD aucun autre item n'est transformé dans la liste d'Ike. Le choix d'un footballeur pour effectuer la « désambiguïsation référentielle » (Rangel Vicente [2005]) du NP *Willie Mays* ne se justifie que par la méconnaissance présumée du baseball par le public français, dans ce monologue où les anthroponymes américains *Groucho Marx*, *Louis Armstrong*, *Marlon Brando* ou *Frank Sinatra* sont au contraire préservés. On peut dès lors se tourner vers les théories cognitives pour comprendre la logique sous-jacente :

> Dans les théories cognitives, toute expression est porteuse de sens et le sens se définit comme la conceptualisation d'une situation ou d'un objet. Il semble donc difficile d'accepter qu'un nom propre établisse un lien direct avec le particulier qu'il désigne. Ce particulier ne peut être donné que sous forme d'une représentation mentale (De Mulder [2000 : 146]).

33 La représentation mentale inhérente à l'item de la liste récitée par Ike est celle d'une vedette professionnelle dans un sport d'équipe, dont le spectacle apporte du plaisir qui donne une valeur à l'existence de qui le regarde. Le doubleur recherche alors un nom qui induira une conceptualisation similaire dans l'esprit du spectateur francophone. Mais le NP *Pelé* est ensuite objet d'une incrémentalisation en apposition nominale, « le footballeur », processus paradoxal si l'équivalent *Pelé* est censé être plus explicite, donc auto-suffisant sémantiquement, comme l'était en VO le NP *Willie Mays*. L'option pose une équation problématique entre *Mays* et *Pelé*, en occultant une référence communautaire éloquente pour le public américain et new-yorkais mais elle met en évidence la portée signifiante de l'anthroponyme. Cette évolution rappelle que traduire le NP implique une négociation permanente entre deux faces, car « c'est un objet du monde en tant que propriété, aux deux sens du terme, de son référent [et] c'est un signe de la langue en tant qu'il s'inscrit dans un système morphophonologique donné » (Gary-Prieur [2009 : 154]). C'est aussi le cas pour d'autres catégories de NP, noms de marque ou toponymes.

## 7.3. Équivalence inter-linguistique/culturelle

34 Au début d'Annie Hall, Alvy, grand cinéphile, quitte son ami Rob pour retrouver Annie :

(10) VO, 7': I'm gonna meet her in front of the **Beekman**.
VD : J'ai rendez-vous avec elle d'avant la **Cinémato**.
Le Beekman Theatre, créé en 1952 dans l'Upper East Side de New York et exploité jusqu'en 2005, était une salle d'art et d'essai - une affiche de Bergman apparaît dans le champ de l'image. Annie et Alvy vont y voir Le Chagrin et la Pitié (Ophüls [1971]), le lien avec le cinéma français est donc acté dans le scénario mais le NP originel est traduit par une équivalence française hyperonymique : alors que pour l'exemple précédent Dutter avait choisi un NP internationalement signifiant, il retient ici le nom Cinémato, troncation de Cinémathèque, allusion à La Cinémathèque française prisée des cinéphiles parisiens. La VD renforce ainsi la caractérisation du personnage d'Alvy, car le choix d'un diminutif implique une familiarité avec l'institution, témoignage d'une interaction avec le référent.

35

Humbley [2006:672] relève combien la décision de traduire ou pas les noms d'institutions atteste d'un parti pris idéologique : on tend vers la culture-source ou, inversement, la culture-cible. Cette dernière option procède assurément d'une stratégie d'appropriation culturelle, telle que l'explique Plourde [2003] : « Certains idiotismes remplacent des institutions ou des noms d'endroits identifiant de manière non équivoque le contexte géopolitique de l'œuvre originale ». Cette même équivalence se retrouvera néanmoins dans Manhattan deux ans plus tard pour une autre salle, le Bleecker Street Cinema, quand Ike promet à Tracy :

(11) VO, 12'10: Tomorrow we'll go to the **Bleecker Street Cinema** and I'll show you the Veronica Lake movie, okay?

VD: Allez, demain on ira s'payer une toile à la Cinémato. Hum ?... je t'emmènerai voir Veronica Lake. D'accord ?

Voilà un cinéma différent, certes, mais une traduction similaire à celle de l'exemple (10) : le Bleecker Street Cinema, dans Greenwich Village, diffusa de 1960 à 1991 les films classiques, étrangers et les productions indépendantes. Le quartier était marqué culturellement comme branché, ainsi que le laissait entendre Allen au début d'une précédente comédie, Sleeper (Allen [1973]), où le Dr. Orva décrit le héros, Miles Monroe, de la sorte (4'22) : « Under occupation it says he was part owner of the Happy Carrot Health Food Restaurant on Bleecker Street. ». Dans Manhattan, le doubleur use du même diminutif pour le cinéma de cette rue que pour le Beekman dans Annie Hall. La Cinémato apparaît donc dans les deux films comme traduction générique, sorte d'hyperonyme pour les salles d'art et d'essai new-yorkaises. Plusieurs noms propres de la VO référent à une unique réalité extralinguistique en VD, infirmant à nouveau la théorie du désignateur rigide : dans les mondes possibles de chacun des films, le même nom français désigne deux éléments parfaitement distincts, posant la question des « critères d'identité à travers les mondes » (Kripke [1982 : 37]) quant à ces ancrages référentiels.

## 7.4. Équivalence par nom commun

36

La porosité entre NP et NC est enfin illustrée par le fait que de nombreux NP s'avèrent considérés par le doubleur comme si problématiques pour le public de la VD qu'ils sont doublés *via* des NC. Dans Annie Hall, Tony parade en faisant visiter sa villa californienne :

(12) VO, 73'45: You know who the original owners were? **Nelson Eddy**, then **Legs Diamond**.

VD: Tu sais qui est-ce qui a vécu ici autrefois ? **Eddy Nelson** (sic) **le gangster**, et après lui **un mafioso**.
Le baryton américain Nelson Eddy, qui se produisit à l'opéra et au cinéma des années 1930 jusqu'en 1947, n'avait rien d'un gangster ; mais Jack Moran, dit Legs Diamond, truand de New York assassiné en 1931 à Albany, sévissait dans le trafic d'alcool et le racket durant la prohibition. Ces deux personnages historiques extra-diégétiques ne sont pas des références assez célèbres pour que leur nom soit signifiant à l'étranger, voire unanimement compris du public de la VO, comme le note un chercheur quant à la VD espagnole, qui reporte les noms :

the references to Nelson Eddy (an actor in Hollywood musicals of the 30's) and Legs Diamond (a gangster) remain unchanged even though they are virtually unknown to the Spanish audience. They would probably not have been that widely recognised by the American audience either (Sanderson [2005 : 95-96]).

37 Les individus référés sont sans importance en eux-mêmes : Tony claironne la célébrité de ses devanciers¹² comme argument pour plastronner et la réplique vise surtout à réaffirmer sa caractérisation de personnage fat et parvenu. Leur altérité n'est donc pas problématique pour la compréhension de l'intrigue. La VD propose toutefois une formulation plus explicitante que celle de la VO et que celle de son homologue espagnole, le cadrage (un plan d'ensemble) permettant une synchronisation moins précise de l'échange. Après avoir confondu et permuté patronyme et prénom pour Nelson Eddy, elle leur adjoint une incrémentalisation également fautive, le NC gangster, puis efface totalement le NP Legs Diamond pour lui substituer le NC hyperonyme mafioso, qui, comme dans l'exemple (6), annule le processus d'individuation sur le plan sémantique en remplaçant le particulier par le générique et, sur le plan lexical, remet en question la différenciation NP/NC.

## Conclusion

38 Bien sûr, tout choix traductif est subjectif et contestable mais la gamme des options mises en œuvre dans les différents extraits de doublage cinématographique que nous venons d'étudier démontre combien l'appréhension du NP en tant que désignateur de l'unique est relative. Les usages en adaptation audiovisuelle confortent l'analyse de Vaxelaire [2016 : 76], qui postule que la place du NP entre banal et particulier relève plus de la norme sociale que d'un fondement purement linguistique. Dès lors, comme le rappelle De Mulder [2000 : 146], « la notion de référence directe n'est pas synonyme d'absence de sens ».

39 Notre réflexion, contribution à ce débat ontologique toujours en cours, a souhaité établir en quoi les outils de la traductologie pouvaient, parmi d'autres approches, s'avérer utiles dans l'optique d'une confrontation du NP au critère traduisible/intraduisible. La traductologie met en effet au jour la relative inefficience de l'application de ce paramètre dans la catégorisation onomastique, d'autant plus en traduction audiovisuelle où, pour des raisons techniques, le traducteur n'a pas la latitude d'utiliser les ressources paratextuelles habituellement à sa disposition (note infrapaginale ou de fin, préface ou postface, appareil critique, etc.) pour éclairer le sémantisme du NP. La problématique est d'ailleurs similaire en doublage et en sous-titrage.

40 Ce faisant, la perspective comparatiste nous conduit à interroger inévitablement le statut lexical du NP : s'il est aussi aisément remplaçable, qui plus est par toutes sortes de substituts linguistiques en langue étrangère, NP issus de diverses aires linguistico-
culturelles, NC, gloses, reports avec ou sans incrémentialisation, est-il encore possible
de le considérer comme une catégorie *per se* ? C'est la stabilité même de celle-ci qui est
alors discutable et discutée, entre culture et lexique, remettant en cause les analyses
nombreuses et persistantes à ce sujet rappelées en introduction.

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## Filmographie

ALLEN Woody, 1973, *Sleeper*, DVD, 2004, MGM Home Entertainment.
ALLEN Woody, 1977, *Annie Hall*, DVD, 2001, MGM Home Entertainment.

ALLEN Woody, 1979, *Manhattan*, DVD, 2001, MGM Home Entertainment.

ALLEN Woody, 1993, *Manhattan Murder Mystery*, DVD, 2003, Columbia Tristar Home Video.

ALLEN Woody, 1994, *Bullets Over Broadway*, DVD, 2011, TF1 Vidéo.

ALLEN Woody, 2006, *Scoop*, DVD, 2007, TF1 Vidéo.

ALLEN Woody, 2016, *Café Society*, DVD, 2017, Studio Canal.

ALLEN Woody, 2017, *Wonder Wheel*, DVD, 2018, AB Vidéo.

CHASE David, 1999-2007, *The Sopranos*, HBO.

## NOTES

1. Ce mode de traduction audiovisuelle procède d'une traduction pour le même système sémiotique que l'original, à la différence du sous-titrage.

2. On entend « corpus » non comme base de données linguistiques pour un traitement statistique mais comme ensemble limité d'exemples choisis pour leur représentativité quant à une problématique.

3. Ce choix tient à une spécificité technique du cinéaste, qui favorise le plan-séquence et use peu du gros plan, limitant les contraintes de synchronisation qui ne suffisent, de ce fait, à expliquer les choix traductifs en DVD.

4. VO : version originale, VD : version doublée en français. Extraits repérés par leur minutage dans les DVD (voir références), unités commentées en gras.

5. *The Online Slang Dictionary (American, English and Urban Slang)* (1996-2022) http://onlineslangdictionary.com/meaning-definition-of/max

6. On utilise ici « doubleur » comme synonyme d'adaptateur pour désigner le traducteur de doublage, même si le mot connaît d'autres acceptations, notamment pour le studio ou le comédien de doublage.

7. Entretien personnel, Paris, 5 avril 2012.

8. Sur cette question ontologique, voir Krol [2017 : 14-17].

9. L'association peut aller jusqu'à la lexicalisation : voir le mot-valise *Brangelina*, NP formé à partir des prénoms tronqués du couple d'acteurs *Brad* (Pitt) et *Angelina* (Jolie).

10. *Sexual Behavior in the Human Male* [1948] et *Sexual Behavior in the Human Female* [1953].

11. La firme *Buick* tient son nom de son créateur, David Dunbar Buick, et *Cadillac* d'Antoine de Lamothe-Cadillac, fondateur de la ville de Détroit, siège de la compagnie.

12. Le biographe de Diamond fait justement dire à Kelley, reporter fictif : "His name had power". (William Kennedy, 1983 [1975], Legs, New York : Penguin, p. 15).

## RÉSUMÉS

On étudie ici comment la problématique du doublage audiovisuel du nom propre remet en cause le paradigme de son intraduisibilité et son caractère de désignateur rigide, et relativise, en
conséquence, son statut lexicologique. Il faut en effet assurer le transfert sémantique de ces NP vers le spectateur allophone car au cinéma, art reçu selon un régime mimétique, l'onomastique participe d'un processus de vraisembilisation du scénario. La traduction pour le doublage fonctionne alors comme révélateur des propriétés sous-jacentes à ces NP, comme le montre une étude de cas sur un corpus de quelques films réalisés par Woody Allen traduits de l'anglais américain vers le français. L'approche comparatiste met en avant la contradiction entre la recherche de substituts plus ou moins synonymiques en langue étrangère et le postulat de désignateur de l'unique du NP.

This paper seeks to study how the dubbing of proper names challenges the paradigm of their untranslatability and their character of rigid designators, and consequently puts into perspective their lexicological status. The semantic transfer of these PNs towards allophone audiences has to be achieved, for cinema is an art received according to a mimetic regime; therefore, onomastics is a key element to providing authenticity to scripts. Translation for dubbing reveals implicit properties of PNs, as shown by a case study drawing on a corpus of some of Woody Allen's films translated from American English into French. The comparative approach highlights the contradiction between the search for more or less synonymous substitutes in a foreign language and the designator of the unique paradigm commonly applied to PNs.

# INDEX

**Mots-clés** : onomastique, nom propre, désignateur rigide, sémiotique, anglais américain, français, traduction, doublage, cinéma

**Keywords** : onomastics, proper name, rigid designator, semiotics, American English, French, translation, dubbing, cinema

# AUTEUR

## FRÉDÉRIQUE BRISSET

Université de Lille, ULR 4074 EA CECILLE
frederique.brisset@univ-lille.fr