L'histoire de la première traduction française d'*Ulysses* semble avoir occulté celle de la première traduction française de James Joyce<fnref n="1" />. Il est vrai que l'*Ulysse* paru en 1929 aux éditions Gallimard, dans une traduction supervisée par Valery Larbaud, passe souvent pour la première œuvre de Joyce publiée en français<fnref n="2" />. À en croire Ludmila Savitzky, qui a fait paraître dès 1924, sous le titre *Dedalus*, une traduction de *A Portrait of the Artist as a Young Man* [1916], Larbaud aurait sciemment œuvré en ce sens :

> Larbaud ne m'aime guère – il m'en veut terriblement parce que j'ai traduit *Portrait of the Artist*. Il voudrait être le seul responsable de l'introduction de Joyce en France, et a déjà fait tout son possible pour couler mon pauvre *Dedalus*. Voilà quelques jours ont paru les *Dubliners*, « Gens de Dublin », traduit par trois ou quatre personnes différentes, avec une longue préface où Larbaud évoque les œuvres de Joyce sans dire un mot de ma traduction – comme si *Dedalus* n'existait pas en français<fnref n="3" />.

Qui est Ludmila Savitzky ? Pour les lecteurs français de Joyce, de Virginia Woolf, de Frederic Prokosch, de Christopher Isherwood et de tant d'autres, elle est depuis longtemps un nom familier, associé à de splendides traductions régulièrement rééditées ; dans le champ traductologique, en revanche, aucune étude n'a encore permis de mesurer l'ampleur et l'importance d'une production abondante et variée qui couvre près d'un demi-siècle. On se désole de voir plongée dans un injuste oubli une traductrice aussi rigoureuse que prolifique ; on s'étonne que soit méconnu son rôle dans l'introduction en France d'auteurs modernistes de premier plan ; on se félicite, enfin, qu'elle éveille depuis peu l'intérêt des chercheurs en études culturelles et en études de traduction<fnref n="4" />. Née en 1881 à Ekaterinbourg, en Russie, Ludmila Savitzky s'installe à Paris en 1902. Tour à tour actrice, poète et critique littéraire, elle vient à la traduction par le biais de la poésie russe. Au moment de la rencontre avec Joyce, qu'elle logera dans son appartement de Passy à l'été de 1920, elle a déjà traduit pour des revues littéraires quelques poèmes de H. D. et d'Ezra Pound ; mais c'est bien *Dedalus* qui marque le début de sa carrière de traductrice, qui se poursuivra jusqu'à sa mort en 1957.

# 1. Le dossier génétique de *Dedalus*

Le dossier génétique de la traduction de *A Portrait of the Artist* par Ludmila Savitzky est profus, hétéroclite et dispersé. Pour l'essentiel, les nombreux documents qui le composent sont répartis entre l'Institut Mémoires de l'édition contemporaine (IMEC), à Caen, où sont conservés par exemple les journaux intimes de Savitzky et une partie de sa correspondance ; le Harry Ransom Center, à Austin (Texas), où se trouvent notamment les brouillons de la première édition et les notes préparatoires de la seconde ; et la maison de campagne de Savitzky à Lestiou, dans le Loir-et-Cher, qui a longtemps abrité les documents cités ci-dessus (déposés ou vendus dans les années 1990 à l'IMEC et au Ransom Center) et où quelques autres sont encore conservés. Pour donner une idée aussi claire que possible de cette masse composite, nous en présentons ici les

<footnote n="1">1. Sur la première traduction d'*Ulysses* en français, voir par exemple Brown, 1983 et Topia, 2004.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir par exemple O. Le Naire, « L'éternel perturbateur », *L'Express*, 31 mai 2004 : « [...] Adrienne Monnier, qui sera à l'origine de la première traduction de Joyce en français. » Cette erreur, qui ne concerne pas seulement le grand public, s'explique sans doute par le long intervalle qui sépare la traduction même (1920) de sa publication (1924) : entre-temps, Larbaud avait donné lecture de fragments d'*Ulysse* en français dès la fin de 1921, lors d'une conférence restée fameuse (Larbaud, 1922), et plusieurs nouvelles de *Dubliners* avaient paru en revue à la fin de 1922 (Slote, 2004 : 365).</footnote>

<footnote n="3">3. Lettre (inédite) de Ludmila Savitzky à John Rodker, 2 mai 1926, succession Savitzky, collection familiale (Lestiou, Loir-et-Cher). Pour la préface de Larbaud, voir Joyce, 1926.</footnote>

<footnote n="4">4. Voir Livak, 2013, 2018 ; d'Enfert, 2017 ; Retaillaud-Bajac, 2008 : 66-85 ; et Compagnon, 2020.</footnote>
pièces dans un ordre qui rend compte de l'histoire de la traduction du *Portrait*, entre le moment où s'en est formé le projet (1920) et celui où elle a acquis sa forme définitive (1943).

## Documents annexes (relatifs à la traduction)

### Préface

La description du dossier commence par un paradoxe apparent : un texte postérieur à la traduction peut nous éclairer sur sa genèse au même titre que les brouillons eux-mêmes. Ainsi la préface dont Savitzky (1943 : 7) fait précéder la réédition de *Dedalus* évoque en détail les circonstances dans lesquelles fut commandée et entreprise la traduction :

> Un jour, au lendemain de « l'autre guerre », je me préparais à traduire pour un éditeur parisien un très beau roman dont peu importe le titre. Mais survint alors comme un courant d'air, — veston de velours, barbiche d'or au vent, — un jeune écrivain, enfant terrible des deux continents, qui m'arracha littéralement des mains le volume en question.

> — C'est le livre de Joyce qu'il faut traduire, et sans tarder. Il n'y a rien dans la littérature mondiale d'aujourd'hui, et peu de chose dans la littérature de tous les temps qui vaille son *Portrait of the Artist*.

> Il partit en me laissant en tête à tête avec Stephen Dedalus.

### Souvenirs

Ce moment fondateur est décrit plus en détail dans un article inédit (Savitzky, 1942 : 1-3) consacré aux aléas de la traduction, de la publication et de la réédition de *Dedalus* :

Depuis que *Dedalus* a paru en librairie, de nombreux amis, de nombreux inconnus me posent des questions au sujet de ce livre : comment j'ai connu Joyce, comment j'ai été amenée à traduire ce roman, quelle méthode j'ai employée pour mon travail, si ma version est littérale ou si j'ai dû avoir recours, dans tel ou tel passage, à une certaine transfiguration du texte ; quel est l'historique, enfin, de ce premier ouvrage de Joyce publié en France.

C'est par Ezra Pound que je connus Joyce en 1920. [...] On m'avait demandé, d'autre part, de traduire un roman fort intéressant dont il est inutile ici de nommer l'auteur. Pound, à qui je faisais part de ce projet, s'écria avec toute son énergie despotique : « Laissez donc ça ! Ce qu'il faut traduire, c'est le livre de Joyce. » Quelques jours plus tard, il m'apportait *A Portrait of the Artist*. Souffrante, alitée, je lus ce livre à loisir. Si mon mal physique ne s'en accrut point, toutes mes facultés mentales ont été bouleversées par cette révélation. Coups de marteau sur le crâne, pression sur le cœur, tension des nerfs, sensation d'une main surnaturelle plongeant dans les profondeurs occultes de cette enfance dont chacun porte en soi la nuit condensée, la nuit d'étoiles et de ténèbres, refoulée dans l'oubli par la complexe maturité du jour. À travers la savante fadeur des nouveautés, à travers la sécheresse des analyses et des dissertations à la mode, lancer ne fût-ce qu'un reflet, une ombre de ce livre ! Combien d'âmes s'y reconnaîtront, combien de sincérités en seront stimulées, combien de bêtises rentreront dans leur tanière à reculons !

> Je revois Pound et sa femme assis près de mon lit : — Eh bien ? Vous allez le traduire ?

> Je gémissais :

> — Croyez-vous que ce soit possible ? Que je pourrai ?...

> — Si vous ne le faites pas, il faudra que quelqu'un le fasse. La plupart des traducteurs sont des imbéciles. Vous avez la chance d'être intelligente.

> — Les difficultés sont terribles.

> — Tout livre qui vaut la peine d'une traduction est difficile. Allons, vous le traduirez ?

> — Oui... oui...
### Coupures de presse

Dans notre sous-dossier consacré à l'amont de la traduction, on peut aussi ranger les divers articles sur Joyce que sa future traductrice a tantôt découpés dans la presse anglo-saxonne, tantôt recopiés à la main, tantôt même traduits, et qu'elle a rangés dans un classeur. En voici de brefs extraits : « *English Review* : Un nouvel écrivain, une nouvelle forme » ; H. G. Wells dans *The Nation* : « La technique est saisissante » ; « John Sullivan dans *The New Witness* : M. Joyce décrit avec l'air d'un chirurgien – aussi franc, aussi net, aussi sévère... » Il est possible que ces comptes rendus, aussi peu détaillés soient-ils, aient attiré l'attention de Savitzky sur l'originalité de la technique narrative de Joyce.

### Correspondances

La correspondance de Savitzky nous éclaire aussi, par aperçus, sur la progression du travail et sur ses rapports avec l'auteur. Elle écrit par exemple au poète André Spire, en juillet 1920, que les Pound lui ont présenté Joyce : « Vu hier les deux Pounds (= 1 kg). Ils attendent, d'un jour à l'autre, l'arrivée de leur ami Joyce, écrivain irlandais dont je viens de commencer un roman extrêmement intéressant. » (Savitzky & Spire, 2010 : 237) Et, plus tard dans le même mois : « Je travaille à la traduction de Joyce et à ce propos je voulais vous demander si vous ne pourriez pas me prêter une de vos machines à écrire » (ibid. : 241).

La correspondance de Joyce mentionne rarement Savitzky. Il écrit par exemple, dans une lettre d'avril 1922 à Harriet Weaver : « Je viens de recevoir la visite de la personne chargée de relire les épreuves [de *Dedalus*] aux éditions de La Sirène. À l'en croire, tout le travail devra être révisé par un traducteur compétent choisi par eux. » (Joyce, 1957 : 183) Ou encore, dans une lettre de juillet 1924 à la même destinataire : « Vous dites avoir lu de nombreux comptes rendus de *Dedalus*. J'en ai vu quelques-uns, mais pas encore beaucoup. La traduction semble bonne. » (ibid. : 218) Savitzky elle-même soulignera cette contradiction : « La correction de ces placards restera un des plus mauvais souvenirs de ma vie ! Entre temps, nouveaux détails savoureux. Joyce recevait de la Sirène, signé d'un nom qui lui était inconnu, une lettre disant que décidé-ment il était impossible de publier ce livre, tant la traduction en était abominable. À la même époque je recevais, moi, une lettre fort lisiblement signée de M. Fénéon m'affirmant l'impatience de la Sirène à "faire paraître ce beau livre, traduit avec un art si subtil". Mystère ! Mystère ! » (Savitzky, 1942 : 7)

### Traces d'une collaboration

La collaboration avec Joyce lui-même reste assez limitée : « James Joyce, absorbé par les travaux d'*Ulysses* et les soins exigés par une maladie d'yeux, se refusa jusqu'au bout à lire mon texte en entier » (ibid. : 5). Il en reste cependant quelques échanges épistolaires – dont seules subsistent, hélas, les lettres et cartes postales envoyées par Joyce, qui confirment que le romancier irlandais maîtrisait fort bien le français. À ce jour, une seule lettre de la traductrice au romancier nous est connue ; elle est mentionnée dans une étude (Livak, 2013 : 44-54) où sont reproduites et commentées la plupart des lettres de Joyce à Savitzky.

### Listes de vocabulaire

Au cours de son travail, Savitzky a buté sur la traduction de certains termes techniques, argotiques ou irlandais ne figurant pas dans son dictionnaire. On trouve ainsi de nombreuses listes d'expressions ou de mots, parfois accompagnés d'une proposition de traduction de tel ou tel correspondant anglophone :
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 1 – Ludmila Savitzky, traduction de *Dedalus*, 1920, listes de questions.
John Rodker Papers (série V, boîte 42, dossier 11), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>

C'est parfois l'auteur lui-même qui a été sollicité. À la demande de sa traductrice, Joyce s'est ainsi renseigné auprès d'un prêtre jésuite français pour obtenir des équivalents précis de termes relatifs à la scolarité dans un internat jésuite : « *Free study* = la veillée ; *rhetoric* = les humanités ; *lines* = sections ; *cards for 1st place* = la palme, la croix, etc. » (ibid. : 49)

## Les brouillons : manuscrits et tapuscrits

### Le premier jet

Il se compose de 392 feuillets manuscrits numérotés, dans une encre successivement tur quoise, violette et noire. À chaque page ou presque, un grand nombre de mots ou de passages sont barrés et entièrement réécrits, avec une abondance de ratures et de corrections interlinéaires ou marginales. Voici, pour donner une idée de l'apparence du manuscrit, l'un des plus mémorables passages du roman – on y voit Stephen adolescent croiser une jeune fille sur la plage :

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 2 – Ludmila Savitzky, traduction de *Dedalus*, 1920, premier jet, f° 264, détail.
John Rodker Papers (série V, boîte 43, dossier 3), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>
### La mise au net

Ne subsistent (ou n'ont existé) que quatre feuillets numérotés des premières pages de la traduction, sur papier ligné, à l'encre noire, reprenant avec quelques modifications le dernier état du premier jet, et portant eux-mêmes quelques ratures et corrections.

### La dactylographie

Elle se compose de 392 feuillets tapuscrits numérotés. L'original ayant été envoyé à l'éditeur, il n'en reste que la copie carbone à l'encre successivement violette, turquoise et noire, qui constitue la mise au propre (non définitive et parfois très remaniée) du premier jet manuscrit. Voici le même passage où Stephen observe la jeune fille sur la plage :

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 3 – Ludmila Savitzky, traduction de *Dedalus*, 1920, dactylographie, f° 264, détail. John Rodker Papers (série V, boîte 43, dossier 8), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>

### La première édition

Elle paraît trois ans après l'achèvement de la traduction, au terme de perpétuels reports que Savitzky (1942 : 3) évoque en partie : « Enfin, après mille démarches infructueuses, en 1921, grâce à la protection de M. Valery Larbaud et de M. Edmond Jaloux, La Sirène accepte le manuscrit, s'engageant à payer à l'auteur et au traducteur réunis, en tout et pour tout, la somme de 2 000 francs. » Savitzky laisse entendre, sans plus de précisions, que l'éditeur a reporté la publication du livre pour des raisons financières : « Mais qu'est-il donc devenu, de 1921 à 1924, ce malheureux ouvrage ? Hélas, il a suivi la Sirène dans ses plongeons successifs. »
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 4 – James Joyce, *Dedalus*. *Portrait de l'artiste jeune par lui-même*, traduction de Ludmila Savitzky, Paris, La Sirène, 1924.</figcaption></figure>

La correspondance entre Savitzky et ses éditeurs de l'époque décrit plus en détail des tractations parfois très tendues. On y trouve aussi des échanges à propos du titre du roman, et notamment cette curieuse proposition de Félix Fénéon : « Il m'est agréable de noter que vous-même envisagez un changement de titre. Nous avions parlé de cette éventualité avec M. James Joyce qui n'y était pas hostile. C'est très vrai que *Portrait ou Portrait de l'artiste ou Portrait d'un Artiste* rebuterait le public français, de plus en plus sensible au pittoresque de l'étiquette. Que diriez-vous d'Un oiseau s'envole<fnref n="5" /> ? » (John Rodker Papers, série V, boîte 44, dossier 1)

## Préparation de la nouvelle édition révisée

La révision de l'édition La Sirène, commandée au début des années 1940 par Raymond Queneau pour les éditions Gallimard, n'a pas donné lieu à un nouveau manuscrit (sauf pour les quatre premières pages du roman). Le gros du travail s'est fait à même les pages d'un exemplaire débroché de l'édition originale et sur une trentaine de feuilles volantes où sont corrigés des mots, des segments, voire des paragraphes entiers. Nous mettons ici en regard les corrections apportées à la page 176 de la première édition, sur liste et sur livre :

<footnote n="5">5. Savitzky (1943 : 12) précise la pensée de Fénéon dans sa préface à *Dedalus* : « N'oublions pas cependant cet autre éditeur qui [...] proposait pour titre, le plus gravement du monde, *Un Oiseau va sortir*, parce que, disait-il, il s'agit d'un portrait d'enfant, or ne parle-t-on pas d'un oiseau à l'enfant qu'on photographie ? [...] Personne n'acceptait d'intituler la traduction comme l'original : *Portrait de l'artiste*. D'accord avec Joyce, c'est sous le titre de *Dedalus* que je l'ai remis enfin à Fénéon qui dirigeait la Sirène. »</footnote>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 5 – Ludmila Savitzky, (a) révision de *Dedalus*, 1941, listes de corrections (série V, boîte 42, dossier 11) et (b) édition La Sirène débrochée (série V, boîte 44, dossier 1).
John Rodker Papers, Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>

## Documents annexes (relatifs à la révision)

Il convient de mentionner à nouveau, puisqu'il y est question de la révision comme de la première traduction, les deux documents déjà cités plus haut – le projet d'article inédit consacré à la traduction de *Dedalus* et la préface qui précède l'édition révisée parue chez Gallimard. Pour qui s'intéresse au projet traductif qui sous-tend *Dedalus*, les réflexions de Savitzky sur la traduction en général, et sur celle de Joyce en particulier, révèlent une conception de sa pratique qu'il est intéressant de comparer au fruit de son travail. Dans sa préface, Savitzky (1943 : 13-14) note par exemple :

> Au bout de vingt ans, je viens de relire *Dedalus* dans le texte original et dans le mien, mot à mot, tâchant de combler les lacunes, de dépister les erreurs, de resserrer l'ajustement des deux vocabulaires. Aujourd'hui encore, je ne prétends pas que mon travail soit parfait. Par endroits, il sent la traduction. Mais je maintiens qu'une œuvre traduite doit conserver son accent d'origine. Le rocailleux et le flou, le monotone et l'abrupt qui, dans l'expression verbale d'un pays, sont les marques d'une atmosphère et d'un génie inaliénables, ne doivent pas être sacrifiés à la facilité de la lecture française.

Certes, rien ne nous oblige à croire la traductrice quand elle formule des réserves à l'égard d'une approche cibliste : seul son travail effectif nous renseignera sur ce point. Mais son discours n'en mérite pas moins d'être pris en compte, puisqu'il a le mérite d'exister sous diverses formes (pré-faces et entrées de journal) et qu'il nous permet de situer Savitzky dans un débat historique et d'observer l'évolution de son discours comme celle de sa pratique au cours de sa longue carrière.
## Outils de travail de la révision

L'exemplaire du *Portrait* remis à Savitzky en 1920 par Ezra Pound a disparu, et avec lui les annotations marginales dont la traductrice avait probablement enrichi ses pages avant et pendant le premier jet de la traduction. À la maison de campagne de Lestiou, en revanche, est conservé l'exemplaire consulté lors de la révision de la traduction ; il s'agit de l'édition Tauchnitz (Leipzig, 1930), dont certaines pages sont annotées ou soulignées au crayon noir. Sur une feuille de papier volant, Savitzky mentionne de légères différences entre les deux versions : « L'édition Tauchnitz comporte des différences de texte par rapport à l'édition d'après laquelle la traduction a été faite. Page 5 : Betty Byrne (original : Barne). Page 6 : strong cries (original : stronger cries). » À la page 196, on constate par exemple que la traductrice a entouré le suffixe *-less* qui apparaît deux fois sur la même ligne, noté une traduction possible de *harts and hinds* dans la marge (« cerfs, biches ») et noté une référence biblique en bas de page :

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 6 – Ludmila Savitzky, inscriptions sur l'édition du *Portrait of the Artist* (Tauchnitz, 1930) utilisée pour la révision de *Dedalus*. Succession Savitzky, collection familiale (Lestiou, Loir-et-Cher).</figcaption></figure>

La maison de Lestiou abrite également certains des dictionnaires consultés par Savitzky, en particulier le *Webster's New International Dictionary* dont on sait par sa correspondance qu'il lui a été offert par John Rodker pour la Noël de 1929 : « Peu de choses pouvaient me faire autant de plaisir que ce dictionnaire qui m'arrive aujourd'hui ! Justement j'avais travaillé tout l'été avec un Webster's de 1875, qu'Elsie Lumley m'avait prêté. Et je le trouvais si épatant que je voulais m'en acheter un pareil. Je trouve que c'est le meilleur des dictionnaires anglais, le plus intelligent<fnref n="6" />. »

<footnote n="6">6. Lettre de Ludmila Savitzky à John Rodker, 3 janvier 1930, succession Savitzky, collection familiale (Lestiou, Loir-et-Cher).</footnote>
## L'édition révisée

Parue sous le même titre en 1943 chez Gallimard, la traduction révisée sera reprise en collection de poche chez le même éditeur (coll. « Folio », 1974) avant d'être à son tour révisée en vue d'une édition de luxe (coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1982).

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 7 – James Joyce, *Dedalus*. Portrait de l'artiste jeune par lui-même, [nouvelle] traduction de Ludmila Savitzky, Paris, Gallimard 1943.</figcaption></figure>

Livres, dictionnaires, lettres, cartes postales, bouts de papier, feuilles volantes, brouillons, mises au net, dactylographies, livre débroché, éditions originales de la première édition et de l'édition révisée, préface publiée, manuscrit d'article inédit... Extrêmement fournie, notre compilation est cependant incomplète. C'est qu'un dossier génétique est, par nature, dynamique : jamais définitif, il ne demande qu'à s'enrichir de nouveaux documents dont on ignorait l'existence, ou que l'on croyait perdus. Au moment de fouiller les dizaines de cartons encore conservés à Lestiou sur les rayonnages surchargés, on espère encore tomber sur l'édition Huebsch de 1916 offerte par Ezra Pound, dont on se plaît à imaginer les marges noircies de notes et de palettes lexicales (comme le seront certaines pages de l'édition Tauchnitz utilisée pour la révision). De même, on ne désspère pas de dénicher un brouillon, ou une copie, des lettres de Savitzky à Joyce, ni de mettre un jour la main, dans les archives de La Sirène ou de Gallimard, sur les placcards ayant servi à la révision des épreuves.

En l'état, ce dossier est d'une richesse presque intimidante. Une fois les fonds d'archives mis au jour, les cartons dépouillés, les documents classés, il reste à tirer parti de cette profusion en évitant de s'y noyer – rappelons que, pour s'en tenir aux seuls brouillons, la même page du texte de Joyce a pu donner lieu à trois manuscrits successifs et autant de tapuscrits corrigés, ce qui représente parfois jusqu'à dix états différents de la traduction d'un même passage. Dans l'espace limité de cette étude, il semble imprudent de tenter une approche synthétique, qui s'appuierait par exemple sur le patient relevé des corrections récurrentes dans l'ensemble des brouillons ; le manque de place nous incite à préférer une approche analytique, qui nous fera observer en détail deux passages qui présentent un intérêt particulier.
## 2. Les brouillons au microscope : le discours indirect libre

Notre première analyse portera sur l'incipit du *Portrait* – d'abord parce que les divers états de la traduction y sont particulièrement nombreux, avec de multiples ratures, blancs et modifications importantes ; ensuite parce qu'il s'y joue, sur le plan narratologique, quelque chose d'esentiel dont Savitzky semble prendre conscience progressivement, pour ainsi dire sous nos yeux. Elle manifeste des hésitations et corrige des erreurs d'autant plus compréhensibles qu'elle est, en France et même dans le monde, la première à adapter un procédé narratif relativement nouveau : le discours indirect libre, subtilement mis en œuvre dès la première page du roman<fnref n="7" />.

### Lorsque l'enfant parlait

Le livre s'ouvre sur le regard d'un enfant. Un petit monde à la fois domestique et féerique est ainsi présenté au lecteur tel qu'il est appréhendé, éprouvé et potentiellement énoncé par un très jeune Stephen, à un âge où il ne maîtrise ni son environnement ni les mots pour le dire.

Once upon a time and a very good time it was there was a moocow coming down along the road and this moocow that was coming down along the road met a nicens little boy named baby tuckoo...

His father told him that story: his father looked at him through a glass: he had a hairy face.

He was baby tuckoo. The moocow came down the road where Betty Byrne lived: she sold lemon platt.

*O, the wild rose blossoms*

*On the little green place.*

He sang that song. That was his song.

*O, the green wothe botheth.*

When you wet the bed, first it is warm then it gets cold. His mother put on the oilsheet. That had the queer smell.

On remarque, par exemple, que la première phrase reprend une formulation courante des contes de fées ; que tous les mots du passage sont mono- ou dissyllabiques ; que la syntaxe simple, voire simpliste, confine à la parataxe ; que la première phrase est entièrement dépourvue de ponctuation ; que les transitions sont minimales ou incohérentes ; enfin, que certains termes utilisés par le narrateur relèvent d'un répertoire enfantin : *he had a hairy face, baby tuckoo, moocow*, autant de termes ou de locutions suggérant que le narrateur adulte laisse ici la parole à son personnage. La troisième personne du singulier est une première personne déguisée : ce que rapporte le narrateur, ce sont les perceptions et les pensées d'un petit enfant exprimées dans une langue enfantine, impressionniste, propre à rendre la magie d'un kaléidoscope sensoriel – la barbe du père, les notes d'une chanson, l'odeur et la température de l'urine sur les draps.

On est loin des narrateurs d'un Charles Dickens racontant leur enfance après coup, tel le jeune Pip de *Great Expectations* (1861) : « My father's family name being Pirrip, and my christian name Philip, my infant tongue could make of both names nothing longer or more explicit than Pip. » Le narrateur de Dickens (1998 [1861] : 3) manie une langue plutôt châtiée (*my infant tongue* ; le participe présent causal *being*), à l'évidence celle de l'adulte narrateur qu'il est enfin

<footnote n="7">7. Ce procédé ayant fait l'objet de très nombreuses tentatives de définition, nous livrons celle du premier praticien et théoricien français de ce procédé, Édouard Dujardin : « Le monologue intérieur est, dans l'ordre de la poésie, le discours sans auditeur et non prononcé, par lequel un personnage exprime sa pensée la plus intime, la plus proche de l'inconscient, antérieurement à toute organisation logique, c'est-à-dire en son état naissant, par le moyen de phrases directes réduites au minimum syntaxial, de façon à donner l'impression "tout venant" » (Dujardin, 1931 : 59).</footnote>
devenu ; celui de Joyce, dans l'incipit du *Portrait*, est censé s'exprimer en partie comme l'enfant qu'il a été, dans une langue paratactique et gauchie par le discours enfantin<fnref n="8" />.

## Le premier jet

Comment Savitzky aborde-t-elle cette difficulté particulière ? La perçoit-elle d'emblée ? On pourrait comprendre, après tout, que la première traductrice de Joyce n'ait pas saisi l'enjeu narratif que constituent ces colorations enfantines. Or ses divers brouillons signalent le contraire : d'un état de la traduction à l'autre, ses interventions montrent qu'elle a compris l'effet recherché par l'auteur et tenté, au moins en partie, de le restituer. Les corrections apportées par Savitzky révèlent de nombreux repentirs significatifs, mais nous examinerons surtout celles qui modifient sa traduction du parler enfantin, et notamment trois mots ou segments que je signalerai à chaque fois par des caractères gras, dans ma transcription linéarisée des manuscrits<fnref n="9" /> : *baby-tuckoo* ; le verbe *lived* ; et le passage du pipi au lit.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 8 – Ludmila Savitzky, traduction de *Dedalus*, 1920, premier jet, f° 1.
John Rodker Papers (série V, boîte 42, dossier 11), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>

<footnote n="8">8. Le *Portrait* est le plus souvent raconté dans la perspective et dans la langue de Stephen (à divers âges), mais parfois le narrateur rapporte, non ce que pense Stephen, mais ce que pense le personnage dont parle Stephen... voire ce que Stephen pense que le personnage pense. En référence à l'oncle de Stephen dans le roman, Hugh Kenner parle à ce propos d'« Uncle Charles Principle » : « the narrative idiom need not be the narrator's » ; ou encore : « The Uncle Charles Principle entails writing about someone much as that someone would choose to be written about » (Kenner, 1978 : 18, 21).</footnote>

<footnote n="9">9. Chaque image sera suivie d'une transcription linéarisée simplifiée : abe = barré, et <abc> = ajouté. Idéalement, il faudrait distinguer entre les divers types d'ajouts (les interlinéaires et les marginaux ; ceux qui viennent combler un blanc provisoire et ceux qui procèdent d'une campagne de corrections ultérieure, etc.), mais une telle précision nuirait à la lisibilité de la transcription.</footnote>
Transcription du manuscrit

Il y avait une fois – et c’était le beau temps, alors – une vache <–meuh !> qui descendait le long de la route et cette vache qui descendait le long de la route rencontra un <beau><beau> petit garçon dont le nom était <bébé-criquet> <p/Petit-f/Friquet>.

<(C’était une histoire que)> C’était s/Son père qui lui racontait cette histoire ; son père le regardait à travers un <morceau> verre. Il avait un visageoilu.

(Baby tuckoo) <Petit-Friquet>, c'était lui-même. La vache descendait par la route où vivait <demeurait> Betty Byrne qui vendait <des sucreries au citron – nattes de sucre au citron.>

O les fleurs de
 rosier/es sauvage


Sur la petite place verte

Il chantait cette chanson <C'était une chanson qu'il chantait>. C'était sa chanson.

O les fleurs des hoses chauvages <vehtes>-

Lorsqu'on mouille son lit, d'abord c'est tiède et puis cela devient froid. Sa mère mit une toile cirée. Cela avait une <drôle d'odeur> odeur bizarre.

Que nous apprend ce premier jet de la première page de la première traduction de Joyce en français ? On constate tout d'abord que la belle écriture déliée de Savitzky, dans l'encre turquoise qu'elle affectionnait, se lit sans difficulté particulière. On note également que le titre du document de travail, « Portrait de l'Artiste dans sa Jeunesse », n'est ni une traduction littérale (« Portrait de l'artiste en jeune homme », selon la formule consacrée en peinture), ni celui sous lequel paraîtra finalement la traduction (Dedalus).

On remarque ensuite que l'absence totale de ponctuation dans la première phrase n'est pas reproduite, une virgule et deux tirets venant structurer en français ce long segment initial. On peut le regretter : « Ponctuer cette phrase, c'est la détruire. Portée par son seul rythme, elle parvient à traduire subtilement la conscience d'un enfant encore ignorant de la ponctuation. » (Kenner, 2003 : 96) La non-restitution du choix stylistique de Joyce peut s'expliquer de deux manières : soit Savitzky n'a pas compris que l'absence de ponctuation relevait ici d'une stratégie narrative, soit elle a jugé que la phrase non ponctuée ne serait pas tenable en français<fnref n="10" />.

Autre phénomène notable : le premier jet de Savitzky comporte plusieurs passages d'abord laissés en blanc, comme le signale l'interruption de l'écriture à l'encre turquoise. La traductrice n'a pas tout de suite compris, semble-t-il, que la ligne « O, the green wothe botheth » était la contraction zézayante et enfantine de la chanson citée deux lignes plus haut ; de même, elle a préféré remettre à plus tard la traduction de certains termes absents de son dictionnaire : *nicens* ; *baby-tuckoo* ; *lemon platt*. Ces termes figurent du reste dans l'une des nombreuses listes de mots (Fig. 9) dont la traductrice prévoyait de demander le sens à l'auteur ou à des amis anglophones :

<footnote n="10">10. Dans sa révision de la traduction de Savitzky, Jacques Aubert (1982 : 538) a modifié plusieurs mots de ce passage (« une meuh-meuh » ; « bébé-coucouche »), mais s'est gardé de supprimer les trois virgules.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 9 – Ludmila Savitzky, listes de vocabulaire, John Rodker Papers (série V, boîte 42, dossier 10), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin. James Joyce, carte postale à Mme Bloch [Savitzky], 3 août 1920, Fonds Ludmila Savitzky (388 SVZ), IMEC, Caen.</figcaption></figure>

Sans doute avait-elle sollicité Joyce lui-même à propos de *lemon platt*, puisque celui-ci, dans une carte postale d'août 1920 (Fig. 9), annonce à sa traductrice : « J'ai trouvé du “lemon platt” dans une confiserie près de la gare Montparnasse et j'en apporterai la prochaine fois. Le mot français est “guimauve” (GUIMAUVE), je suppose, au citron<fnref n="11" />. » Les blancs ont tous été remplis dans un deuxième temps, après consultation de l'auteur, d'amis anglophones ou de dictionnaires – ou simplement après réflexion. Cette campagne de corrections à l'encre noire s'accompagne aussi de simples suggestions : une deuxième solution possible, non définitive, vient alors s'ajouter à la première sans la remplacer. Ainsi coexistent provisoirement, jusqu'à la mise au net, « Baby Tuckoo » et « Petit-Friquet » ; « des sucreries au citron » et « des nattes de sucre au citron » ; « Il chantait cette chanson » et « C'était une chanson qu'il chantait ».

D'autres corrections, à l'encre turquoise, datent très certainement du premier jet : « C'était s/Son père qui lui racontait cette histoire », par exemple, nous permet de reconstituer une séquence probable (« C'était son père qui lui racontait cette histoire » corrigé en « Son père lui racontait cette histoire ») et d'imaginer le cheminement de la pensée traductive : la phrase anglaise « His father told him that story » signifie bien « C'était son père qui lui racontait cette histoire », et sera d'ailleurs lue (mentalement ou à voix haute) en accentuant le mot *father* ; en français, l'accentuation d'un mot en particulier n'était pas envisageable (« Son père lui racontait cette histoire »), l'insistance sera prise en charge par la syntaxe, avec la formulation « C'est... qui ». Sémantiquement juste, cette dernière solution apparaît sans doute un peu lourde à Savitzky, qui l'écarte ici au profit de deux autres choix possibles : « C'était une histoire que... » (version retenue dans la traduction publiée), et « Son père lui racontait cette histoire » (version plus légère mais sous-traduite).

Le segment « a nicens little boy named baby tuckoo » donne lieu à plusieurs réécritures. Le sobriquet se rapporte au personnage de l'histoire que raconte le père, mais aussi, par identification enfantine, au petit Stephen lui-même. *Baby tuckoo* est un nom fabriqué, un surnom affectueux qui se prête à une lecture onomastique (Gifford, 1982 : 133) : on y entend *tuck* (l'enfant bordé dans son lit), *tuckout* (un festin, en argot d'écolier), et bien sûr l'écho des onomatopées *cuckoo* (le coucou) et *moocow* (la vache, en langage enfantin).

<footnote n="11">11. Savitzky n'a pas tenu compte de cette proposition, et a conservé jusqu'au bout la traduction « nattes de sucre au citron », à la fois littérale et maladroite.</footnote>
<figure><img src="image_21.png" /></figure>

Fig. 10 – Ludmila Savitzky, traduction de *Dedalus*, 1920, premier jet, f° 1, détails. John Rodker Papers (série V, boîte 42, dossier 11), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.

Le brouillon de Savitzky, observé à la loupe (Fig. 10), donne à voir plusieurs tentatives de tra-
duction successives : sur la ligne d'abord laissée en blanc, le palimpseste des mots superposés
permet de distinguer « bébé-criquet », « petit-criquet » et « Petit-Friquet ». Quatre lignes plus
bas sont superposés, sans bifure, un « Baby Tuckoo » placé entre parenthèses et un « Petit-
Friquet » reprenant la solution imaginée plus haut, qui présente le triple mérite d'être un néo-
logisme (comme *baby tuckoo*), de faire entendre des échos familiers (*friand*, *biquet*) et de
constituer un sobriquet enfantin plausible. Le néologisme *nicens*, lui, est sous-traduit par « un
beau petit garçon », qui ne rend pas compte du phénomène linguistique que l'on nomme en
anglais le *baby-talk*.

Une autre correction retient l'attention : « The road where Betty Byrne lived » est d'abord tra-
duit par « la route où vivait Betty Byrne », puis corrigé en « la route où demeurait Betty Byrne ».
La différence est de taille : la première page du roman s'efforçant de reproduire le discours
enfantin, le choix du verbe *demeurer* semble peu judicieux. Cette correction regrettable semble
indiquer que Savitzky, à ce stade de son travail, ne cherchait pas encore à reproduire l'écriture
poétique-enfantine imaginée par Joyce pour son discours indirect libre. Ce que confirme la der-
nière ligne de notre extrait : « Lorsqu'on mouille son lit, d'abord c'est tiède et puis cela devient
froid » — où ni *lorsque*, ni *cela* ne conviennent, puisqu'un petit enfant n'userait jamais d'un tel
langage.

Les états suivants

La traduction de *Dedalus*, on l'a vu, s'est faite en deux temps : la traduction proprement dite,
en 1920, et sa révision en 1942. La première période ne s'arrête pas au premier jet que nous
venons d'analyser : les corrections et modifications se poursuivent avec la mise au net, puis avec
la dactylographie, et enfin sur jeu d'épreuves (du moins peut-on le supposer, puisque la version
publiée par La Sirène s'écarte parfois de la dactylographie).
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 11 – Ludmila Savitzky, traduction de *Dedalus*, 1920, mise au net, f° 1.
John Rodker Papers (série V, boîte 42, dossier 11), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>

Transcription du manuscrit

Il y avait une fois, – et c’était le beau temps, alors, – une vache (meûh !) qui descendait le long de la route, et cette vache qui descendait le long de la route rencontra un mignon petit garçon qui s’appelait Petit-Friquet...

C’était une histoire que son père lui racontait ; son père le regardait à travers un morceau de verre ; il avait un visage poilu.

Petit-Friquet, c’était lui-même. La vache descendait le long de la route où demeurait Betty Barne qui vendait des nattes de sucre au citron.

O les fleurs des roses sauvages

Sur la petite place verte...

C’était une chanson qu’il chantait. C’était sa chanson à lui.

O les fleurs des hôses vêhtes...

Lorsqu’on mouille son lit, d’abord c’est tiède et puis cela devient froid. Sa mère lui mit une toile cirée. Cela avait une drôle d’odeur.

Pour s'en tenir aux trois points évoqués plus haut, la mise au net manuscrite (Fig. 11) se contente
le plus souvent de reprendre le dernier état du premier jet : *baby tuckoo* reste « Petit-Friquet » ;
*where... lived* reste « où demeurait » ; et le passage des draps mouillés comporte toujours les
mots trop adultes que sont *lorsque* et *cela*. Un seul changement notable : dans le segment « a
nicens little boy named baby tuckoo », le néologisme *nicens* est habilement rendu par une maladresse grammaticale volontaire : l'antéposition de l'adjectif, dans la formulation « un mignon petit garçon », apparaît ainsi comme la transposition syntaxique d'une incorrection lexicale.
<figure><img src="image_23.png" /></figure>

Fig. 12 – Ludmila Savitzky, traduction de *Dedalus*, 1920, dactylographie (copie carbone), f° 1, détail.
John Rodker Papers (série V, boîte 43, dossier 7), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.

Transcription de la dactylographie

Il y avait une fois, – et c’était le beau temps alors, – une vache – (meûh !) – qui descendait le long de la route ; et cette vache qui descendait le long de la route rencontra **un mignon petit garçon qui s’appelait Petit-Friquet…**

C’était une histoire que son père lui racontait <son père :> son père le regardait à travers un morceau de verre ; il avait un visage poilu.

Petit-Friquet, c’était lui-même. La vache descend le long de la route où demeurait Betty Barne qui vendait des nattes de sucre au citron.

O les fleurs des roses sauvages

Sur la petite place verte...

C’était s/la chanson qu’il chantait, c’était sa chanson à lui :

O les fleurs des hôses vêhtes...

**Lorsqu’ <Quand> on mouille son lit, d’abord c’est tiède et puis cela devient froid.** Sa mère lui mit une toile cirée. Cela avait une drôle d’odeur.

La dactylographie (Fig. 12) présente une seule modification, mais elle est de taille : au cinquième paragraphe, le segment « Lorsqu’on mouille son lit » est biffé et remplacé par « Quand on mouille son lit ». Une hypothèse possible : à ce stade de son travail, alors qu’elle a déjà traduit plusieurs dizaines de pages et entreprend de saisir son texte à la machine, Savitzky a fini par comprendre que le procédé du courant de conscience joycien réclamait ici une syntaxe simplifiée. La dactylographie, envoyée en 1921 aux éditions de La Sirène, sera reprise telle quelle (du moins pour cette première page) dans le livre publié trois ans plus tard (Savitzky, 1924 : 9) :
Il y avait une fois, – et c'était le beau temps alors, – une vache – (meûh !) – qui descendait le long de la route, et cette vache qui descendait le long de la route rencontra **un mignon petit garçon qui s'appelait Petit-Friquet**.

C'était une histoire que lui racontait son père ; son père le regardait à travers un morceau de verre ; il avait un visage poilu.

Petit-Friquet, c'était lui-même. La vache descendait le long de la route où demeurait **Betty Barne** qui vendait des nattes de sucre au citron.

*O les fleurs des roses sauvages*

*Sur la petite place verte...*

C'était la chanson qu'il chantait, c'était sa chanson à lui.

*O les fleurs des hôses vêhtes...*

**Quand on mouille son lit, d'abord c'est tiède et puis cela devient froid.** Sa mère lui mit une toile cirée. Cela avait une drôle d'odeur.

Pendant vingt ans, c'est à cette version-là qu'auront accès les (rares) lecteurs de Joyce en français. Puis, en pleine guerre, les éditions Gallimard vont racheter les droits du *Portrait* et commander à Savitzky une nouvelle traduction, non parce que la première serait jugée imparfaite, mais par souci de publier une traduction « maison » et non une simple réédition. Savitzky entreprend alors une refonte totale de son travail, inscrivant sur des dizaines de feuillets de nouvelles bribes de traduction. Parallèlement, elle procède à une réécriture de la traduction à même les pages d'un exemplaire débroché de l'édition La Sirène :

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 13 – Ludmila Savitzky, édition La Sirène 1924 débrochée (page 9) pour révision, 1942. John Rodker Papers (série V, boîte 44, dossier 1), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>

## Transcription du manuscrit

Il y avait une fois, – et c'était le beau temps alors, – <dans le bon vieux temps>, une vache – (meûh !) <meuh> – qui descendait le long de la route, et cette vache qui descendait le long de la route rencontra **un mignon petit garçon qui s'** <qu'on> **appelait Petit-Friquet.** <tout-ti-bébé>
C'était <son père> *une histoire* que/qui lui racontait <cette histoire> *son père*; son père
le regardait à travers un morceau de verre ; il avait un visageoil.

<Le tout-ti-bébé> Petit-Friquet, c'était lui-même. La vache descendait le long de la route
où demeurait **Betty Barne** qui vendait des nattes de sucre au citron.

O les fleurs des roses sauvages

Sur la petite place verte...

C'était la chanson qu'il chantait, c'était sa chanson à lui.

O les fleurs des hôses vêhtes...

Quand on mouille son lit, d'abord c'est tiède et puis cela <ça> devient froid. Sa mère
lui mit une toile cirée. Cela avait une <C'est de là que venait la> drôle d'odeur.

Les reprises, on le voit, sont ici fort nombreuses (Fig. 13). Savitzky parvient enfin à rendre le discours indirect libre joycien en tenant compte de son vecteur – un enfant, dont le très jeune âge apparaît mieux encore avec la correction de « Petit-Friquet » en « tout-ti bébé », et dont le parler enfantin est mieux rendu avec la correction de « cela devient froid » en « ça devient froid » :

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 14 – Ludmila Savitzky, traduction et révision de *Dedalus*, détails des Fig. 12 et 13 ci-dessus.
Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>

Le *Dedalus* révisé paru en 1954 chez Gallimard reprend ces diverses améliorations, aux-
quelles viendront s'ajouter quelques autres dans la révision effectuée par Jacques Aubert, en
1982, à l'occasion de la publication des œuvres de Joyce dans la Bibliothèque de la Pléiade. Du
premier jet à l'édition révisée en passant par la mise au net, la dactylographie et les corrections
sur édition débrochée, mais aussi d'un état de la traduction à l'autre sur un même document
maintes fois corrigé, on voit Savitzky acclimater un procédé narratif nouveau, qu'elle apprend à
cerner et dont elle rend les effets avec une justesse accrue, sinon systématique. L'examen de ses
brouillons nous permet d'assister à une prise de conscience progressive : au fil des campagnes de
corrections, Savitzky perçoit la nécessité pour elle de choisir des phrases et des mots simples, à
même de rendre la langue et la pensée de l'enfant, narrateur secret de ce passage.

3. Le discours indirect libre : leçons de l'incipit

Notre deuxième exemple vient confirmer cette hypothèse. Situé un peu plus loin dans la pre-
mière partie du roman, il met en scène un Stephen devenu pré-adolescent. S'il n'est plus question
de respecter la langue simpliste d'un petit enfant, on verra que le problème du niveau de langue
continue à se poser dans des termes similaires : pour que le discours indirect libre reste plausible,
il faut user du même langage que le personnage dont le lecteur découvre les pensées intimes et
silencieuses.

La source et la cible

Au lieu d'examiner d'emblée le premier jet de Savitzky, comme je l'ai fait plus haut pour
l'incipit, je commencerai cette fois par livrer le matériau binaire dont dispose habituellement le
traductologue : la source (le texte original) et la cible (la traduction publiée) :
It was not Wells's face, it was the prefect's. **He was not foxing. No, no: he was sick really. He was not foxing.** And he felt the prefect's hand on his forehead; and he felt his forehead warm and damp against the prefect's cold damp hand. **That was the way a rat felt,** slimy and damp and cold. (Joyce, 2008 [1916] : 17)

Ce n'était plus la figure de Wells, mais celle du préfet. **Il ne faisait pas semblant. Non, non, il était vraiment malade. Il ne faisait pas semblant.** Il sentit la main du préfet sur son front ; il sentit son front chaud et humide contre la main froide et humide du préfet. **C'est ainsi que doit être un rat ;** visqueux, humide et froid. (Savitzky, 1924 : 25)

La scène se passe, comme une bonne partie du roman, dans un internat jésuite ; Stephen est ici accusé par le préfet des études de feindre la maladie pour ne pas assister aux cours. Les segments composés ici en gras signalent clairement le monologue intérieur : si les deux premières phrases ont l'apparence d'un récit classique à la troisième personne du singulier, les suivantes montrent que l'on a ici affaire à une focalisation interne : *He was not foxing*, « il ne faisait pas semblant », n'est pas le commentaire d'un narrateur omniscient, mais bien une forme de discours indirect libre : c'est Stephen qui est en train de dire (ou plutôt de *se dire*, en son for intérieur) « I'm not foxing ». Intuition que confirment aussitôt le *No, no* et la répétition de la même phrase, « I'm not foxing ». Rétrospectivement, on comprend que la première phrase du passage, « It was not Well's face », relève déjà du même mode narratif : ce n'est pas le narrateur, mais bien Stephen qui constate (et songe en son for intérieur) que ce visage n'est pas celui de Wells. À ces dénégations muettes se mêlent des sensations physiques, elles aussi réitérées : « and he felt his forehead warm and damp against the prefect's cold damp hand ». À ce stade, il ne fait plus aucun doute pour nous, lecteurs modernes post-joyciens, que la phrase « That was the way a rat felt » n'est pas un commentaire du narrateur, mais bien l'expression d'une sensation ressentie par Stephen, plus ou moins informulée, à mi-chemin entre la sensation et la réflexion.

Une simple comparaison de la source et de la cible montre que Savitzky, instruite par son travail sur l'incipit, a partiellement compris le fonctionnement du courant de conscience joycien, au point de traduire un passé (« that was the way a rat felt ») par un présent (« c'est ainsi que doit être un rat »), qui lui semble plus propre encore à rendre les pensées de Stephen au moment où elles adviennent. Elle pourrait presque ajouter (mais se garde de le faire, bien entendu) : « C'est ainsi que doit être un rat », *se disait-il*. Alors qu'elle a pris soin de restituer la subtile narration de Joyce dans le passage précédent, il semble qu'ici elle remplace le discours indirect libre de Joyce par un discours direct libre.

## Les états intermédiaires

Il existe trois brouillons de la traduction de ce passage : un premier jet manuscrit et deux tapuscrits successifs, que je ferai suivre à chaque fois de ma transcription.
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 15 – Ludmila Savitzky, traduction de *Dedalus*, 1920, premier jet, f° 25.
John Rodker Papers (série V, boîte 42, dossier 11), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>

## Transcription du manuscrit

Ce n'était plus la figure de Wells, mais celle du préfet. Il ne trichait pas <simulait> <faisait pas semblant>; non, non, il était vraiment malade. Il ne trichait <faisait> pas <semblant>. Il sentit la main du préfet sur son front; il sentit son front chaud et moïte contre la main froide et moïte du préfet. C'est ainsi que devait être un rat; visqueux, moïte et froid.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 16 – Ludmila Savitzky, traduction de *Dedalus*, 1920, dactylographie (copie carbone), f° 23.
John Rodker Papers (série V, boîte 43, dossier 7), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>

## Transcription de la dactylographie

Ce n'était plus la figure de Wells, mais celle du préfet. Il ne faisait pas semblant; non, non, il était vraiment malade. Il ne faisait pas semblant. Il sentit la main du préfet sur son front; il sentit son front chaud et moïte contre la main froide et moïte du préfet. C'est ainsi que devait être un rat : visqueux, moïte et froid.
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 17 – Ludmila Savitzky, traduction de *Dedalus*, 1920, dactylographie (copie carbone), f° 22.
John Rodker Papers (série V, boîte 43, dossier 7), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>

Transcription de la dactylographie

Ce n'était plus la figure de Wells, mais celle du préfet. Il ne faisait pas semblant. Non, non, il était vraiment malade. Il ne faisait pas semblant. Il sentit la main du préfet sur son front; il sentit son front chaud et moite <humide> contre la main froide et humide <lait> du préfet. C'est ainsi que devait <doit> être un rat; visqueux, humide et froid.

Pour s'en tenir à la genèse française du monologue intérieur joycien, cette succession d'états de la traduction nous apprend deux choses. D'abord, que la mise au présent constatée dans la version publiée est une audace tardive, puisqu'elle n'apparaît ni dans le manuscrit, ni dans le premier tapuscrit, mais à l'occasion d'une campagne de correction ultérieure, au stylo noir. On peut supposer une fois encore que la traductrice, à mesure que son travail progressait, en est venue à maîtriser le style de l'auteur, et qu'elle s'est senti assez d'assurance pour le traduire au sens fort, voire le surtraduire en lui donnant une forme plus explicite, en français, avec un présent qui nous tire hors de la narration pour nous plonger dans l'esprit de Stephen – quitte à perdre l'entre-deux qui caractérise la narration du *Portrait*.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Fig. 18 – Détails des figures 15 à 17 ci-dessus.</figcaption></figure>

Ces trois brouillons nous apprennent une deuxième chose, cette fois à propos de la traduction de *foxing*. La version publiée propose : « il ne faisait pas semblant ». Mais cette traduction est le fruit d'une réflexion et d'une correction : si elle apparaît dans le deuxième tapuscrit et même dans le premier, on constate que, dans le premier jet, *foxing* a d'abord été traduit par *tricher* (qui serait un faux-sens), puis, à l'occasion d'une correction ultérieure dans une encre différente, par *simuler*. Irréprochable sur le plan lexical, cette traduction serait cependant peu vraisemblable
dans le cadre d'un monologue intérieur : la phrase transcrit les pensées réflexes de Stephen, dont on imagine mal qu'il soit en train de penser « je ne simule pas, je ne simule pas » : ce verbe est d'un registre trop soutenu, non pas certes sous la plume de quelque narrateur omniscient, mais dans la tête d'un pré-adolescent.

## Conclusion

Si les brouillons de Savitzky montrent que la traductrice a fini par comprendre la technique narrative joycienne, et s'est efforcée, avec plus ou moins de bonheur, de la rendre en français, il est probable que son travail n'a pas eu une grande incidence sur l'avenir de cette technique dans les lettres françaises. D'abord parce que *Dedalus*, malgré un accueil critique très favorable (Slote, 2004 : 365), est resté assez confidentiel avant l'édition révisée de 1943 ; ensuite parce que, à l'époque même où Savitzky achevait une traduction qui ne devait paraître que trois ans plus tard, Larbaud se faisait déjà l'inlassable promoteur de Joyce en France. Dans un article, il dissèque avec brio les techniques narratives du romancier, écrivant par exemple à propos de *Dubliners* : « [Joyce] abandonnera à peu près la narration et lui substituera des formes inusitées et quelquefois inconnues des romanciers qui l'ont précédé : le dialogue, la notation minutieuse et sans lien logique des faits, des couleurs, des odeurs et des sons, le monologue intérieur des personnages. » (Larbaud, 1998 : 277) Non content de faire découvrir Joyce au public français, de traduire lui-même un épisode d'*Ulysse* et d'en superviser la traduction générale, Larbaud va mettre en œuvre la technique joycienne dans une longue nouvelle qu'il fait paraître en 1921 sous le titre « Amants, heureux amants », non sans mentionner l'auteur de cette innovation dans sa dédicace : « To James Joyce, my friend, and the only begetter of the form I have adopted in this piece of writing<fnref n="12" />. »

Les brouillons de Savitzky, aussi nombreux que riches d'enseignements, nous ont ainsi montré comment elle abordait une difficulté ponctuelle sur le même manuscrit et à vingt ans d'écart ; seule une étude approfondie, sans doute, permettrait d'y repérer d'autres enjeux et une méthode traductive. Si ce n'est pas ici le lieu d'entreprendre une tâche d'une telle ampleur, on espère avoir donné un aperçu de ce que les manuscrits à notre disposition révèlent du long et sinueux chemin menant du *Portrait à Dedalus*, au terme d'un patient travail de recherche et d'affinage fait de tâtonnements, d'erreurs et de trouvailles.

## Bibliographie

AUBERT, Jacques, 1982, révision de la traduction de *Dedalus* par Ludmila Savitzky, in James Joyce, *Œuvres I*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

BROWN, John L., 1983, « *Ulysses* into French », in Dave Oliphant et Thomas Zigal (dir.), *Joyce at Texas: Essays on the James Joyce Materials at the Humanities Research Center*, The University of Texas at Austin, p. 29-60.

COMPAGNON, Antoine, 2020, « Ludmila Savitzky 1925 », *Proust sioniste*, https://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon/pisode-3-Une-question-oiseuse-.htm.

<footnote n="12">12. En anglais dans le texte, la formule « the only begetter » renvoie naturellement à la dédicace des *Sonnets* de Shakespeare. Joyce lui-même a rappelé ce que *Ulysses* doit à Édouard Dujardin, dont le court roman « Les Lauriers sont coupés » (1887) est considéré comme la toute première manifestation du monologue intérieur (voir ci-dessus, note 7).</footnote>
D'ENFERT, Guillaume, 2017, « Ah ! Dieu que la guerre est... folie ! En marge d'une exposition – Quelques femmes et la guerre », *Peut-être. Revue poétique et philosophique*, n° 8, Paris, Association des Amis de l'œuvre de Claude Vigée, p. 193-200.

DICKENS, Charles, 1998 [1861], *Great Expectations*, Oxford, Oxford University Press.

DUJARDIN, Édouard, 1931, *Le Monologue intérieur*, Paris, Messein.

GIFFORD, Don, 1982, *Joyce Annotated*, Berkeley, University of California Press.

JOYCE, James, 1926, *Gens de Dublin*, trad. Yva Fernandez, Hélène Du Pasquier et Jacques Paul Reynaud, Paris, Plon-Nourrit.

—, 1957, *Letters of James Joyce*, éd. Stuart Gilbert, Londres, Faber and Faber.

—, 2008 [1916], *A Portrait of the Artist as a Young Man*, éd. Jery Johnson, Oxford, Oxford University Press.

KENNER, Hugh, 1978, « The Uncle Charles Principle », *Joyce's Voices*, Berkeley, University of California Press, p. 15-38.

—, 2003, « Joyce and Modernism », in Harold Bloom (dir.), *James Joyce*, Philadelphie, Chelsea House, 2003, p. 91-102.

LARBAUD, Valery, 1922, « James Joyce », *La Nouvelle Revue française*, n° 103, repris in Valery Larbaud, *Ce vice impuni, la lecture*, Paris, Gallimard, 1998.

—, 1998, *Ce vice impuni, la lecture*, éd. Beatrice Mousli, Paris, Gallimard.

LIVAK, Leonid, 2013, « “A Thankless Occupation”: James Joyce and His Translator Ludmila Savitzky », *Joyce Studies Annual*, p. 33-61.

—, 2018, « Ludmila Savitzky dans la culture moderniste transnationale », inédit.

RETAILLAUD-BAJAC, Emmanuelle, 2008, *Mireille Havet, l'enfant terrible*, Paris, Grasset.

SAVITZKY, Ludmila, 1924, traduction de James Joyce, *Dedalus : Portrait de l'artiste jeune par lui-même*, Paris, La Sirène.

—, 1942, Projet d'article sur *Dedalus*, manuscrit non daté, 12 feuillets, Ludmila Savitzky Personal Papers (série V, boîte 44, dossier 2), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.

—, 1943, « Dedalus en France », préface de James Joyce, *Dedalus. Portrait de l'artiste jeune par lui-même*, Paris, Gallimard.

SAVITZKY, Ludmila & SPIRE, André, 2010, *Une amitié tenace. Correspondance 1910-1957*, Paris, Belles Lettres.

SLOTE, Sam, 2004, « Critical Response to Joyce in France », in Geert Lernout et Wim Van Mierlo (dir.), *The Reception of Joyce in Europe*, Londres, Thoemmes Continuum, 2004, 2 vol., t. I.

TOPIA, André, 2004, « Retraduire *Ulysses* : le troisième texte », *Palimpsestes*, n° 15, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 129-151.
<figure><img src="image_30.png" /></figure>

# Genesis of a Self-Translation:
## Inside the Archive of Kazuo Ishiguro's *A Pale View of Hills*

### ABSTRACT

This article explores Kazuo Ishiguro's first novel *A Pale View of Hills* as a translation of the avant-textes made of the typescripts and notes held at the Harry Ransom Center archive (Austin, Texas) on the basis of on Jakobson's (1959) threefold definition of translation comprising intralingual translation. The *dossier génétique* of the novel shows the process of encoding of the narrator's unreliability and of erasure from the text of information that is merely hinted at in the published version. The study of the different self-translational strategies at work reveal that Kazuo Ishiguro plays on different levels of implicitness and ambiguity. In particular, the second typescript contains an alternative ending much more explicit than that of the published novel. I argue that the key process at work here is not simplification, as Zethsen (2009) claims to be generally the case in intralingual translation; rather, the translational shifts at play show a tendency towards complexification through a process of erasure that makes the processing of the text harder.

**Keywords:** self-translation, translation genetics, Kazuo Ishiguro, translators' archives, complexification

### RÉSUMÉ

Cet article aborde le premier roman de Kazuo Ishiguro, *A Pale View of Hills*, en tant que traduction des avant-textes composés des tapuscrits et notes archivés au Harry Ransom Center (Austin, Texas). L'analyse se fonde sur la définition de la traduction proposée par Jakobson (1959), dont l'une des catégories est la traduction intralinguale. Le dossier génétique du roman révèle le processus d'inscription de la non-fiabilité de la narratrice, ainsi que l'effacement d'informations presque imperceptibles dans la version publiée. L'étude des différentes stratégies d'autotraduction mises en place par l'auteur montre que Kazuo Ishiguro joue sur différent niveaux d'implicite et d'ambiguïté. Ainsi, le second tapuscrit contient une fin plus explicite que celle du roman publié. Cet article suggère que le procédé clé n'est pas ici la simplification, que Zethsen (2009) considère comme la principale tendance en traduction interlinguale. Au contraire, les variations traductionnelles révèlent une tendance à la complexification qui rend la compréhension du texte plus ardue.

**Mots-clés :** autotraduction, génétique de la traduction, Kazuo Ishiguro, archives de traducteurs, complexification
## Introduction

Etsuko, in *A Pale View of Hills*, speaks in a kind of Japanese way because she's a Japanese woman. [...] So [her language] has to have that kind of carefulness, and, particularly when she's reproducing Japanese dialogue in English, it has to have a certain foreignness about it. (Mason, 1989: 345)

In this 1989 interview with Gregory Mason, Ishiguro describes the way he consciously imbued his narrator's speech with traces of the Japanese language in his first novel, a process he returned to when crafting the narrative voice for his second one:

> Ono in *An Artist of the Floating World* [is] supposed to be narrating in Japanese; it's just that the reader is getting it in English. [...] It has to be almost like subtitles, to suggest that behind the English language there's a foreign language going on. I'm quite conscious of actually figuring these things out when I'm writing, using a certain kind of translationese (*ibid*.).

The writing strategy described here, as well as the positively connoted twist brought to the infamous *translationese* style, are a striking illustration of the blurred line between monolingualism and plurilingualism, and thereby between writing and translating—largely regarded as intrilingual and interlingual activities respectively. In this article, I seek to further challenge these distinctions by approaching the drafts of Ishiguro's first novel through the prism of genetic translation studies, regarding the published text as an intrilingual translation of these drafts.

The reappraisal of the status of translation long called-for by critics such as Meschonnic<fnref n="1" /> contributed to the emergence of genetic translation studies as a discipline of its own in the past fifteen years, through the crossing of the fields of genetic criticism and translation studies. As pointed out by Meschonnic, “traduire n’est traduire que quand traduire est un laboratoire d’écrire” (1999: 459). This re-evaluation of the status of translation and of its intimate relationship with writing both results from and feeds into the postmodern endeavour to destabilise textual authority, as “genetic critics sought to challenge the sacrosanct authority of the published text by showing how it is but one phase in a continuum of textual creation [...] [R]evealing the labour of the text’s creation undermines the much-vaunted myth of the author’s genius” (Cordingley & Montini [eds], 2015). For instance, in her article “Vulnérabilité de l’œuvre en traduction”, Samoyault goes as far as seeing translation as a form of subsequent draft: “[p]enser la traduction comme brouillon postérieur de l’œuvre” (2014: 57). Conversely, “le processus de réécriture dans la genèse d’un texte original répond à une intentionnalité comparable à celle qui préside au travail du traducteur” (Lebrave, 2014: 38).

My approach is comparable or even complementary to Samoyault's, but similarly to Lebrave I adopt the writer's perspective as a point of departure: I see Kazuo Ishiguro's first novel *A Pale View of Hills* as a translation of the *avant-textes* made of the manuscripts held at the Harry Ransom Center at the University of Texas, in Austin. Contat, Hollier and Neefs' notion of genetic criticism as an "esthetic of the possible" (1996: 2) is particularly relevant to Ishiguro's writing, in which suggestion is the keyword, with several competing versions of the same story echoing

<footnote n="1">1. "Revaloriser la traduction implique qu'elle soit une écriture. Sans quoi c'est une imposture" (Meschonnic, 1999: 28).</footnote>
perceptibly between the lines of the surface narrative as they would in a palimpsest. By exploring
the *avant-textes* as a process of self-translation, I hope to illuminate these underlying versions
and their role in the poetics of ambivalence developed by the author.

I ground my hypothesis in Jakobson's three-fold definition of translation, which includes
intralingual translation:

We distinguish three ways of interpreting a verbal sign: it may be translated into other signs of the same language, into another language, or into another, nonverbal system of symbols. [...] Intralingual translation or *rewording* is an interpretation of verbal signs by means of other signs of the same language. (1959: 114)

In *After Babel* (1975), Steiner defends the idea that translation is implicitly present in every single communicative act, and that the issues raised by interlingual translation or “translation proper” (Jakobson 1959: 114) already exist in intralingual translation (Steiner, 1975: 144). The likeness between the challenges posed by synonymy and equivalence, for instance, has been noted by several critics (Jakobson 1959, Steiner 1975, Zethsen 2007). Similarly, Weissbrod (2004) defends Even-Zohar’s thesis that all three types of translation described by Jakobson could be labelled as transfer. According to her, in the case of intralingual translation “[i]t is possible to regard the adaptation of a text or model for a new audience in the same semiotic symbols, language and culture, even with no significant gap in time, as a form of transfer” (25).

The call for a broader definition including intralingual translation was relayed by a number of critics in the past decade (Baker [dir., 1998; Zethsen, 2007 & 2009; Whyatt 2017), usually on the basis of Jakobson's definition and/or Wittgenstein's concept of "family resemblance" (1953). However, as Zethsen points out, "despite Jakobson's classical definition, intralingual translation or *rewording* is extremely peripheral to translation studies, more so than it deserves, and the relationship between interlingual and intralingual translation is a neglected area of research" (2009: 795). Zethsen offers what she calls an "open definition" based on Jakobson's (1959) and Toury's (1985) definitions and on the notion of skopos<fnref n="2" />:

> A source text exists or has existed at some point in time. A transfer has taken place and the target text has been derived from the source text [...] This relationship can take many forms and by no means rests on the concept of equivalence, but rather on the skopos of the target text. (Zethsen, 2007: 299)

This is the definition that I adopt in this paper, which explores the genesis of Ishiguro's writing strategy in *A Pale View of Hills*. The narrative strategy in this first novel is characterised by textual blanks resulting from the narrator's unreliability and her silence on the novel's absent centres: a close analysis of the self-translation at work in the novel's genetic dossier shows the process of encoding of the narrator's unreliability, and of erasure of information that the reader of the published text can access only indirectly—and often partially.

Through a process of “intralingual paraphrasing” (Whyatt, 2017: 140), the author goes back and forth between several versions characterised by different levels of ambiguity, playing with different degrees of implicitness and uncovering what lies under the surface of the published novel. I argue here that the key process at work is not simplification, as Zethsen (2009) claims to be generally the case, but rather a tendency for complexification that makes the processing of the text harder.

<footnote n="2">2. The word skopos is “a technical term for the aim or purpose of a translation” (Vermeer, 2000: 221), its function in the target communicative situation.</footnote>
## Material

In June 2017, I had the privilege of working as a visiting scholar at the Harry Ransom Center (HRC) on the “Kazuo Ishiguro Papers” acquired by the Center in 2015. It contains material on all of Kazuo Ishiguro’s novels except the most recent one to date, *The Buried Giant* (2015).

The archives of *A Pale View of Hills* contain both endogenetic and exogenetic documents, respectively two annotated manuscripts and a number of notes. Since Ishiguro only started keeping his rough papers in the 1990s, there is relatively little material on *A Pale View of Hills*, which was published in 1982. The two manuscripts are late drafts, which Ishiguro labelled “penultimate draft” (container 14.4) and “final draft” (container 14.5), hereafter MS1 and MS2. As for the final, published version, I call it FV—not in the sense that it corresponds to a hypothetical ideal and unalterable version, but rather because it is the one that was chosen for publication and came to be known as Ishiguro’s first novel. The genetic dossier also comprises notes on *A Pale View of Hills* taken by Ishiguro during the writing process of later novels. The notes refer back to his first novel, commenting on writing techniques and narrative choices, as well as their success or failure according to Ishiguro.

It must be noted that the question of chronology is a delicate one here, as only part of the handwritten notes on MS1 predate MS2. The elaborate process of revision is described as follows in a sticky note accompanying the folder:

In the pink folder are 2 original typescripts of *A Pale View of Hills*. The one with the Guildford address was submitted to my agent, Deborah Rogers (whose letter from the following year I found attached to the MS). This version incorporates the handmarked corrections in the MS with the Cardiff address (where the novel was written). After discussions with Deborah and my Faber editor, Robert McCrum, I made changes to the submitted Guilford version; in particular, I gave the novel a new ending. These revisions don't show up on the Guildford MS, but become further alterations on the Cardiff one (which is the one I kept for my own use after submission). / There must have been another MS I typed out (in those days each copy took a week or so of tedious typing even for a fast touch typist as I was then!) for the Faber edition with all revisions incorporated. I don't have this: maybe it's in the vaults of Faber & Faber??! (HRC 14.4)

In other words, MS1 was written first and manually amended; MS2 was then typed out incorporating these changes, and sent to Ishiguro's editors. Following their comments on MS2, Ishiguro then brought further manual alterations to MS1, so that it is impossible to tell which modifications pre-date the editor's comments and which ones came after. FV, which corresponds to the published novel, is not available in the archive and incorporates all of the changes brought to MS1—and more, as I show in this article.

The genetic analysis of the text is thus particularly complex, in particular in terms of chronology. For that reason, I focus here primarily on the contrast between manuscripts and final version rather than on the contrast between the different manuscripts.

## Skopos

In *A Pale View of Hills* the first-person narrator, a Japanese woman named Etsuko, recounts her younger daughter's visit to her home in England shortly after the suicide of her elder daughter Keiko. She also reminisces about her past in Japan, and in particular about her friendship with a woman named Sachiko and her little girl Mariko. The two narratives become progressively more intertwined, sometimes making it difficult to differentiate between past and present. This confusion between the novel's two timelines is a typical feature of what is generally termed unre-
liable narration. As a literary critic wrote in the *Daily News* shortly after the novel's publication, "But how much of what she remembers is true? [...] Gradually we come to realise that her memories are flawed, but there is no omniscient voice to tell us exactly how or why" (March 1984). Indeed, the novel is riddled with insinuations that Etsuko and Sachiko might be one and the same person, or at least that on some level Sachiko might stand for the narrator's past back in Japan and Mariko for Etsuko's dead daughter. This alternative reading of the novel can be regarded as a *subtext*, although it is impossible to pinpoint it as the only one. Unlike more conventional unreliable narratives, there is no single unquestionable version to be established by the attentive reader—the novel's only truth value is that several readings coexist up to (and beyond) the end.

As analysed by another critic in *The New York Times*, “Etsuko’s memories, though they focus on her neighbor’s sorrows and follies, clearly refer to herself as well. The lives of the two women run parallel. [...] A delicate, ironic, elliptical novel, *A Pale View of Hills* means much more than it says” (May 1982). This elliptical quality of Ishiguro’s first novel is precisely at the heart of the novel’s purpose as a text—its *skopos*. Although this concept was originally developed by Vermeer (1987) within the frame of translation proper<fnref n="3" />, the use of a broader definition of translation means that the notion of *skopos* is equally relevant to intralingual translation:

> [I]n all cases of intralingual transfer (as in interlingual translation) there is a pre-existing text from which a new text is derived and tailored for a new purpose and new receivers. The need to rephrase, paraphrase or reformulate a text will result in a range of linguistic and conceptual alterations as dictated by the skopos of the new text. (Whyatt *et al.*, 2017)

In Ishiguro’s notes on *An Artist of the Floating World*, the retrospective glance cast on *A Pale View of Hills* sheds light on the central role of a double thread of competing narratives in his first novel’s *skopos*: “What kind of themes would interest us? The twin narrative one; [...] one narrative is perhaps distorted by memory—as in *A Pale View of Hills*—while the other is distorted by madness” (Kazuo Ishiguro Papers, 1.2).

As these notes imply, *An Artist of the Floating World* is also a second attempt at writing about what the author originally wanted to express in *A Pale View of Hills*. The question of the narrator’s unreliability is a central feature throughout Ishiguro’s work, and notes on one novel often prove just as relevant to the author’s writing strategy as a whole. We can thus read in the notes on *An Artist of the Floating World* that

> [t]he language must be one which “hides more than it reveals”; the language refers to both the 1st person narrator and some lines of dialogue. But the language has to reflect this: *the need to self-deceive in order to preserve dignity*. Thus, the “Japanese” language should be exploited for its *qualities of concealment, its little strategies of avoiding naughty issues*; it’s the way of preserving the fiction. (Ibid., emphasis in original)

The deliberate choice of a “language that hides more than it reveals” is representative of the global tendency to erase and conceal that takes place in the passage from the typescripts to FV in *A Pale View of Hills*. This propensity runs contrary to Zethsen’s claim that the main tendency in intralingual translation is simplification: “[T]he most significant difference [with interlingual translation] seems to be that in many kinds of intralingual translation *simplification* is the keyword” (2009: 808). Whyatt’s (2017) study on the frequency of conjunctions in inter- and intralingual translation tends to underpin this claim: “The findings of the product analyses indicate that there might be a tendency to simplify texts when paraphrasing them. This would

<footnote n="3">3. “To translate means to produce a text in a target setting for a target purpose and target addressees in target circumstances” (Vermeer, 1987: 29).</footnote>
support Zethsen's (2009) observation that the tendency to simplify texts is frequently observed in intralingual translation." Ishiguro's self-translations, however, show on the contrary a process of complexification in terms of meaning processability. I would argue that this is due both to the specificity of self-translation and to the novel's distinctive *skopos*.

Variantes liées (Interconnected variations)

The first textual clues pointing towards the subtext, i.e. the suggested overlap between the two protagonists, are sown as early as the first chapter, in a passage that takes place shortly after Etsuko and Sachiko have met. I call this passage example 1:

1. *MS2-FV* Then one afternoon I heard two women talking at the tram stop, about the woman who had moved into the derelict house by the river. One was explaining to her companion how she had spoken to the woman that morning and had received a clear snub. Her companion agreed the newcomer seemed *unfriendly*—proud probably. She must be thirty at the youngest, they thought, for the child was at least ten. The first woman said the stranger had spoken with a Tokyo dialect and certainly was not from Nagasaki. They discussed for a while her "American friend", then the woman spoke again of how *unfriendly* the stranger had been to her that morning.

Now I do not doubt that amongst those women I lived with then, there were those who had suffered, those with sad and terrible memories. But to watch them each day, busily involved with their husbands and their children, I found this hard to believe—that their lives had ever held the tragedies and nightmares of wartime. It was never my intention to appear *unfriendly*, but it was probably true that I made no special effort to seem otherwise. For at that point in my life, I was still wishing to be left alone. (12-13, emphasis mine)

Two elements in this passage point to the blurriness of the line between Sachiko and the narrator. Firstly, Sachiko is never referred to by name but rather by non-specific terms such as *the woman* or *the stranger*. Secondly, there is an apparent mismatch between the two paragraphs, as the narrator goes from reporting the women's conversation on Sachiko to apparently unrelated remarks on their past and finally to a comment on her own behaviour, in which she uses the same adjective as the one that was used twice in the previous paragraph to described Sachiko: *unfriendly*. At this point in the novel, the reader has little reason to suspect that the referent may not be Sachiko, but in hindsight this contributes to the narrative's ambiguity. Both the use of common nouns and the repetition of *unfriendly* have their significance, as they form part of the text's system and correspond to what Lebrave (2014: 36) calls *liaisons à distance*:

[L]e traducteur doit progressivement identifier à l'intérieur du texte un ensemble de liaisons à distance. On sait que ce phénomène apparaît dans l'écriture littéraire, où les généticiens ont très tôt repéré des systèmes de corrections interdépendantes intervenant en plusieurs points de la chaîne textuelle. Il s'agit de ce qui a été appelé les variantes liées.

In the particular case of example 1, the *liaisons à distance* in FV are already present in both MS1 and MS2, but the annotations on MS1 help confirm their significance. In the following transcription, angle brackets signal handwritten words above the crossed-out words in print, while bold indicates a sentence altogether missing in FV:
Then one afternoon I heard two women talking at the tram stop, about the woman who had moved into the derelict house by the river. One was explaining to her companion how she had spoken to the woman that <newcomer> morning and had received a clear snub. Her companion agreed the <woman> seemed unfriendly, < proud probably, she guessed.> She must be thirty at the youngest, they <agreed>, for the child was at least ten. The first woman said the stranger had spoken with a Tokyo dialect and certainly was not from Nagasaki. They <discussed her 'American friend', <most likely> a soldier, <they thought>. The <least one repeated> how unfriendly the <woman> had been, <that morning>.>"

Now I do not doubt that amongst those women I lived with then, there were those who had suffered, those with sad and terrible memories. But to watch them each day, busily involved with their husbands and their children, I found this hard to believe - that their lives had ever held the tragedies and nightmares of wartime. In a word, they seemed happy, and perhaps that was why I avoided them. It was never my intention to appear unfriendly, but it is probably true that I made no special effort to seem otherwise. For at that point in my life, I was still wishing to be left alone.

Fig. 1 – Kazuo Ishiguro, *A Pale View of Hills*, penultimate draft, f° 4, c. 1980, Kazuo Ishiguro Collection (container 14.4), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.

## Transcription of MS1

1. MS1 Then one afternoon I heard two women talking at the tram stop, about the woman who had moved into the derelict house by the river. One was explaining to her companion how she had spoken to the woman that morning and had received a clear snub. Her companion agreed the woman <newcomer> seemed unfriendly : <—> proud probably, she guessed. She must be thirty at the youngest, they agreed <thought>, for the child was at least ten. The first woman said the stranger had spoken with a Tokyo dialect and certainly was not from Nagasaki. They then discussed <for a while> her "American friend", probably <most likely> a soldier, they thought, <then> T/the first one <woman> repeated said again <spoke again of> how unfriendly the woman <stranger> had been <to her> that morning.

Now I do not doubt that amongst those women I lived with then, there were those who had suffered, those with sad and terrible memories. But to watch them each day, busily involved with their husbands and their children, I found this hard to believe—that their lives had ever held the tragedies and nightmares of wartime. **In a word, they seemed happy, and perhaps that was why I avoided them.** It was never my intention to appear unfriendly, but it was probably true that I made no special effort to seem otherwise. For at that point in my life, I was still wishing to be left alone.

The alterations to the words *woman* and *stranger*, replaced respectively with *newcomer* and *woman*, show that Ishiguro never considers referring to Sachiko by her name, which substantiates my claim that this avoidance constitutes a clue to an alternative reading. The repetition of *unfriendly* is already present in the first version of MS1 since it bears no notes, and the transition towards its use in reference to Etsuko is preceded by a sentence that makes the parallel between
Etsuko and Sachiko more obvious than in MS2 or FV. In MS1, it is more apparent that the narrator is justifying herself for what the women reproach Sachiko with: her avoidance of them and her unfriendliness. The self-translation operated from MS1 to MS2—which is itself identical to FV—results in complexification: the processing of the clues to the subtext is made more difficult by the erasure of the logical link expressed in the deleted sentence.

## Erasure

The overall trend from MS1 to FV is one of implicitation, defined by Klaudy as a “translation technique which consists of making what is explicit in the source language implicit in the target language, relying on the context or the situation for conveying the meaning” (2009: 104). One of the main manifestations of this tendency is the erasure of information in the passage from the manuscripts to the published text. For instance, certain facets of the narrator’s personality are rendered close to imperceptible in the published novel by the deletion of whole dialogues. Such is the case with her curiosity and envy towards her friend Sachiko, who is as direct and liberated a woman as Etsuko is restrained and subdued. In FV, Etsuko systematically refrains from questioning Sachiko on her relationship with her American boyfriend, something that Sachiko herself points out and takes offence at:

2. *MS1-MS2-FV* “Why do you never ask me about him, Etsuko? There must be all sorts of questions you’d like to ask. So why don’t you ask them?” [...] / “But really, I ...” / “Come on, Etsuko, I insist. Ask me about him.” (71-72)

In the manuscripts, however, Etsuko’s fascination for Sachiko’s love life is blatant. Although she does not directly quiz Sachiko, when she finds herself alone with Mariko she presses the little girl with inquisitive questions. In MS1 and MS2 we have:

3. *MS1-MS2* “What do you think she’s doing, Mariko-San? What do you suppose she’s doing now?” / The whispering noises stopped. We stared at each other for a second. / “Your mother was telling me all about Frank-San”, I said. He sounds a very nice man.” / She remained silent. / “He sounds a very nice man”, I repeated. / “He’s a bad man.” / “Now that’s not a nice thing to say, Mariko. Your mother told me all about him and he sounds very nice.” / “He’s a bad man. He’s always thinking bad thoughts.” / “Oh? And what kind of bad thoughts are they?” / She did not reply. One of the kittens began clawing at the tatami. / “What kind of bad thoughts, Mariko-San?” / [...] “Does he stay here sometimes?” I asked her. “Does Frank-San stay here?” / “Sometimes he stays.” / “And he stays here at night?” / Mariko reached forward. The spider moved quite slowly along the wall.

By contrast, Etsuko’s interest remains discreet enough that her underlying motivation can easily be overlooked in FV:

3. *FV* “Your mother should be home soon,” I said. “I wonder what she can be doing.” / Mariko continued whispering. / “She was telling me all about Frank-San,” I said. “He sounds a very nice man.” / The whispering noises stopped. We stared at each other for a second. / “He’s a bad man,” Mariko said. / “Now that’s not a nice thing to say, Mariko-San. Your mother told me all about him and he sounds very nice. And I’m sure he’s very kind to you, isn’t he?” / She got to her feet and went to the wall. The spider was still there. / “Yes, I’m sure he’s a nice man. He’s kind to you, isn’t he, Mariko-San?” / Mariko reached forward. The spider moved quite slowly along the wall. (80-81)
Etsuko's straightforward question to Mariko in MS1 and MS2—"What do you think she's doing, Mariko-San?"—has been translated into an indirect one in FV: "I wonder what she can be doing." Moreover, although the narrator's insistence is still present in the repetition of her question—"he's kind to you, isn't he?"—the feigned assumption that Frank-San is beyond reproach aims to conceal her desire to find out what his faults might be. Finally, Etsuko's desire to find out details on Sachiko's sex life, only hinted at in example 1 but clearly perceptible through Etsuko's questions in MS1 and MS2, has been erased from the final version. In MS1 and MS2 this side of Etsuko's personality is repressed, but only to the point that she dares not question Sachiko directly, questioning Mariko instead. In FV however it is almost completely repressed, so that the suggestion that Sachiko's brazenness might be the expression of Etsuko's hidden side is less prominent in the published text.

This erasure of clues signalling the possible overlap in the identity of the two women means that the narrator's unreliability is less perceptible in FV, so that when the overlap between Etsuko and Sachiko is made obvious towards the end of the novel through a confusion in the use of pronouns, as will be seen later, it is likely to be perceived as a new element rather than a confirmation of something towards which the text was building up.

## Implicitation

Something that all the examples examined thus far have in common is the expression of a conflict between the will to achieve greater subtlety—suggesting rather than stating—and the need for clarity in order for the subtext not to be lost altogether on the reader. The tension between these two poles is most perceptible in passages central to the narrative strategy of unreliability, and in particular in chapter 10, towards the end of the novel. In this passage, the two protagonists are discussing Sachiko's imminent departure for America now that her boyfriend has come back to her once more and promised again to take her there:

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 2 – Kazuo Ishiguro, *A Pale View of Hills*, penultimate draft, f° 128, c. 1980, Kazuo Ishiguro Collection (container 14.4), Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.</figcaption></figure>

## Transcription of MS1, MS2 and FV

4. MS1 “I suppose you think I’m a fool,” she said, quietly. “Don’t you, Etsuko?” / I looked back at her, a little surprised. / “I realize we may never see America,” she said. “And even if we did, I know how difficult things will be. Did you think I never knew that? (Did you really think, Etsuko, I believe even a fraction of the things I say?”)

4. MS2 “I suppose you think I’m a fool,” she said, quietly. “Don’t you, Etsuko?” / I looked back at her, a little surprised. / “I realize we may never see America,” she said. “And even if we did,
I know how difficult things will be. Did you think I never knew that? Did you really think, Etsuko, I believe even a fraction of the things I say?”

4. FV “I suppose you think I’m a fool,” she said, quietly. “Don’t you, Etsuko?” / I looked back at her, a little surprised. / “I realize we may never see America,” she said. “And even if we did, I know how difficult things will be. Did you think I never knew that?” (170-71)

The published text still exposes Sachiko’s unreliability to a point, in that she does confess to keeping some things quiet. However, the scope of this revelation is much more limited: it is no longer suggested that she does not mean most of what she says, as is the case in the extra sentence present in both MS1 and MS2 but crossed out in MS1. Whether the crossing-out of this sentence pre- or post-dates MS2, the hesitation between several levels of explicitness evinced in this example is a manifestation of the challenge the writer is faced with: finding a way to leave things unsaid without leaving them out altogether. Moreover, many of the passages erased in the process of self-translation shed light on what I call, after Fonioková (2015), the implicit version of fictional reality—in other words, the subtext of the unreliable narrative told by Etsuko. Unlike more traditional forms of unreliable narration (Fonioková, 2015: 109-112), including some of Kazuo Ishiguro’s later novels, Ishiguro’s early fiction “departs from traditional unreliable narration by leaving some riddles unresolved and thus preventing the reader from reconstructing an unambiguous version of fictional reality” (112).

## A metonymy of the manuscripts

It is towards the end of the novel that the process of self-translation gives rise to the deepest alterations, in a passage in chapter 10 that brings some element of resolution to the characters’ ontological ambiguity by shedding light on the overlap between the two women’s stories. This scene bears striking similarities with an earlier passage in chapter 6: in that first scene, the narrator has gone out to look for Mariko and scared her by approaching her with a piece of rope in her hand: “an old piece of rope had tangled itself around my ankle and I had been dragging it through the grass” (83-84). In the ending in chapter 10, the word *rope* itself is absent from the passage, and only thanks to the echo with chapter 6 can the reader understand that the referent of *that* in Mariko’s question is indeed a rope: “Why are you holding that?” (172-73).

Throughout this scene, Mariko is once more referred to by neutral phrases such as “the child” or “the little girl”. The narrator goes out to look for her and approaches her, presumably holding again a piece of rope found in the grass. The child tells Etsuko that she does not want to go away to America, and while trying to reassure her the narrator uses what seems like the wrong pronoun: ““Everything will turn out well, I promise”. The child said nothing. I sighed again. “In any case,” I went on, “if you don’t like it over there, we can always come back.” This time she looked up at me questioningly” (ibid.). In MS1 and FV, this scene bears striking similarities with the earlier passage in chapter 6 (p. 83-84), one of which is the presence of the rope—in itself an echo of Keiko’s suicide by hanging, and of the swing that the narrator and her younger daughter see a little girl play on. The presence of two variants of this scene in MS1, MS2 and FV shows that the dual pattern that runs throughout *A Pale View of Hills* is inscribed in the very structure of the text, which highlights its centrality in the novel.

MS2 stands out from the other two versions with three additional passages—the first of which is present in MS1 with a question mark next to it—that add to the thriller-like dimension of the novel. In these passages, the morbid tension lies in references to the woods rather than to the rope. The first one takes place at the end of the first “rope” episode.
5. MS1-MS2 I remained standing in the doorway, watching her. Eventually, I said: /
"Do you want to come with me? Over there, across the river?" / Mariko turned and looked at
me. / "You could show me the woods, Mariko. I'm sure it's very nice over there. Why don't we
go over there now. Your mother wouldn't mind, I'm sure." / "I don't want to go to the woods." /
"But I'm sure your mother wouldn't mind. After all, it won't be dark for some time yet, will it?
Why don't we go there together?" / "I don't want to. I don't want to go to the woods with you." /
"It won't be dark for a long time yet." / "But I don't want to go to the woods." / "But it won't be
dark for a long time." / Mariko stared at me silently. Behind her, the kittens continued to play on
the tatami. / "Very well," I said with a laugh. "Just as you wish."

The narrator's insistence and Mariko's reluctance both point to the narrator's threatening side, something that in FV is only perceptible through the two "rope" scenes and expressed in a much more ambiguous fashion. This scene is paralleled in MS2 by a second "woods" scene in which the narrator tries once more to entice the little girl to the woods, right at the end of the second "rope" episode in chapter 10.

6. MS2 For some time, the child said nothing. She continued to look at her hands with empty eyes. Then, once, she glanced quickly over her shoulder. I followed her gaze across the bridge, then looked down again at the little girl. / "Were you thinking of going over there?" I said. "Over to the woods? / The child was now watching me carefully, but still said nothing. / "Why don't we go there now," I said to her. "Before it gets completely dark. You could show me where you play." / For a moment, the child continued to look at me. Then slowly she got to her feet, taking a step backwards as she did so. I could see fear coming into her eyes. / "Shall we do that?" I said. "Shall we go to the woods now?" / She turned and ran from me, her footsteps drumming along the bridge. Then realising I was not chasing her, she stopped halfway across and looked back at me. I smiled reassuringly, then stepped up onto the bridge. The child began to run again, and the boards shook beneath my feet. I continued to follow her at an easy pace.

"I don't know where she could have gone," I said, as I sat down. "I walked all down the river but I couldn't see her." / "Don't worry, Etsuko. She'll come back."

Here, Etsuko's threatening attitude is made clear not only by the child's body language, as in the two "rope" scenes, but also by the explicit mention of her fear. Similarly, rather than only hinting at the narrator's guilt indirectly through the morbid element of the suggested rope, the possibility of her innocence is seriously undermined by her claim that she could not find Mariko and does not know where she might be, which the reader knows to be a blatant lie. Moreover, Mariko is never referred to by name but only as "she" or "the child", which underpins my claim that this avoidance is a clue pointing to the overlap between Mariko and Keiko, and indirectly between Etsuko and Sachiko.

In FV, a variant of this scene is present—the second “rope” scene—but it includes no mention of the woods. The passage also ends on the little girl running away: “Once, through the dimness, I thought I could see Mariko running along the riverbank in the direction of the cottage” (173). However, the narrator does not follow her and this sentence closes chapter 10: at the beginning of the next chapter, Sachiko and Mariko have gone to America, or so the narrator assumes. By failing to tell the reader what comes after the second rope episode and her troubling conversation with Mariko, the implicit author opens up a gap in the narration. The reader can intuit that a tragic episode lies in this gap, but remains unable to fill it with any definite version of fictional reality. Ishiguro himself describes this strategy in his interview with Mason: “In that book, I was trying something rather odd with the narrative. The main strategy was to leave a big gap. [...] I
was trying to explore that type of language, how people use the language of self-deception and self-protection.” (337)

In both of the manuscripts and in the final version, this gap is given a greater prominence by its inscription in the text as a typographic blank after Etsuko and Mariko’s chilly interaction and Etsuko’s return to the cottage, and by the abrupt shift from one time-frame and place to the next. In MS1, the blank is framed by the sentences “I turned away and stepped back out into the bright sunlight” and ““Oh, it’s you Etsuko’ Sako<fnref n="4" /> said”, while in MS2 and FV it is framed by “I continued to follow her at an easy pace” and “I don’t know where she could have gone”. The presence of a typographical blank in both cases, in spite of different co-texts, confirms that the function of this blank goes beyond mere typography: it gives an illustration of and draws attention to the narrative gap between the two passages.

Moreover, in MS2 and FV the co-occurrence of these two sentences sheds light on the discrepancy between the narrator’s words and her report of events, in other words on her misreporting. Fonioková describes this type of “narrator’s contradictory statements” as a typical sign of narrative unreliability: “[o]ther possible indicators of narrative unreliability at the story level are situations in which the narrator makes contradictory statements at different points throughout the narrative” (2015: 52). In both manuscripts, the narrator’s unreliability is thus more clearly perceptible than in FV.

Finally, a third “woods” scene in MS2 points much more explicitly than either MS1 or FV to the link between Mariko and Etsuko’s dead daughter, whose hanging body is evoked several times in the published novel. After coming back to the cottage claiming she could not find Mariko, the narrator goes back out again, allegedly looking for the little girl, and goes as far as the woods where she encounters a mysterious object swinging from a tree:

7. MS2 I realised I was standing in a kind of clearing. I held the lantern high up, then once more swung it around me in a slow arc. Indeed, I was in a clearing. But this time, as the shadows had moved with the lantern, I had seen something amongst the trees. I remained still for a moment, then held the lantern up as high as I could. A little way away, just beyond the pool of light, there was some object suspended from a branch. I could not see clearly the object itself, for it was obscured by the dark background of the neighbouring trees. My arm grew tired and I lowered the lantern. / I considered for a moment what I had seen. Objects suspended from trees were not an uncommon sight during the war, and the clearing in which I stood was a likely spot for rifle practice. Quite probably, then, what had caught my eye was a remnant from these days. Or otherwise, it could have been something put up by children. A swing, perhaps. / I decided it would be unwise to continue any further into the woods and began to retrace my steps back along the mud path. [...] / When I reached Sako’s cottage again, I remained standing outside in the darkness. I could hear voices from within, those undoubtedly of Sako and her daughter. [...] I carefully placed the lantern down on the ground, then started back towards the apartment block.

Here, the gap opened in example 6 is partially filled, or at least one possible way of filling it is made available to the reader through the suggestion that the narrator may have killed the little girl—whether this is to be taken literally or as a manifestation of her feeling of guilt about the suicide of her elder daughter, though, is a different question, to which the novel offers no definitive answer. Either way, the level of explicitness is higher than in either MS1 or FV, confirming the parallel between the latter two and the eventual choice of a greater subtlety in the translation into FV, in accord with the author’s desire to use a language that “hides more than it reveals”.

<footnote n="4">4. Sachiko was originally called ‘Sako’; the change of name took place between MS2 and FV.</footnote>
Even though some clues and key scenes are absent from FV, all these different passages revolving around the relationship between Etsuko and Mariko towards the end of the novel function as a system. The study of the palimpsest formed by the different intralingual paraphrases reveals that recurrent sentences and turns of phrase, interpersonal dynamics, props etc. echo one another not only at the textual level but in an intertextuality that runs across all three versions. Here, the published text is truly a metonymy of the manuscripts, with several intertwined underlying versions of fictional reality contained within one text.

## Absent centres

The fluctuating nature of the novel's ending is also perceptible in the author's notes from the time of publication. In a self-critical document entitled "Thoughts on *A Pale View of Hills* on publication Jan 1982", he writes:

> Themes don't interplay—most important theme upstaged by less important ones—e.g. suicide/threat to Mariko theme; this was prompted as way of making book more readable—i.e. have a "thriller" run alongside real story. (Kazuo Ishiguro Papers, 1.4)

The use of the slash when referring to the *suicide/threat to Mariko theme* reflects the ontological instability characterising that subplot. As for the mention of the *real story*, it illustrates a recurring feature in Ishiguro's writing: the recourse to absent centres. This writing strategy is reflected, among other things, in the way the narrator both avoids and is constantly drawn back to painful memories from her past, and in particular to her daughter's suicide.

Although Keiko herself is seldom mentioned by the narrator, her haunting presence is felt throughout the novel. In particular, the motif of the rope gives away the narrator's persistent feeling of guilt, reflected in the repeated suggestion that she might be involved in Mariko's alleged death by strangulation. Thus, the narrator repeatedly has a disturbing dream in which she sees a little girl playing on a swing:

> 8. *MSI-FV* "I dreamt about that little girl again." / "What little girl?" / "The one we saw playing on the swing the other day. When we were in the village having coffee." / Niki shrugged. "Oh, that one," she said, not looking up. / "Well, actually, it isn't that little girl at all. [...] / It was just a little girl I knew once," I said to her. "A long time ago." / "Which little girl?" / "No one you know. I knew her a long time ago." / [...] "In fact, I realized something else this morning," I said. "Something else about the dream." / My daughter did not seem to hear. / "You see," I said, "the little girl isn't on a swing at all. It seemed like that at first. But it's not a swing she's on." / Niki murmured something and carried on reading. (95-96)

Part 1 ends on these words in MS1 and FV, but in MS2 an additional sentence reads: "It wasn't a swing at all." This addition gives more prominence to the suggestion that the little girl might have been hanging on a rope, an image we already know to be haunting the narrator: "I have found myself continually bringing to mind that picture—of my daughter hanging in her room for days on end" (54). The addition of the sentence *it wasn't a swing at all* in MS2 corresponds to the description made by Zethsen of the process of simplification through addition in intralingual translation:

> [Simplification] may take the form of considerable reduction of the text by leaving out what is deemed to be superfluous information in order to make the processing of the text easier. Alternatively, it may take the
form of considerable addition to the text with the aim of explaining or making explicit difficult or implicit information. (2009: 808)

Here it is the second case that is relevant, so that MS2 is once again more explicit than either MS1 or FV: indeed, the insistence expressed in the additional sentence results in an easier processing of the clue to the narrator's unsaid guilt. However, the removal of this additional sentence in the self-translation into FV does not correspond to the first type of simplification mentioned by Zethsen: on the contrary, this erasure results in a greater implicitness of the clue contained in the passage, and therefore in a complexification of the processing by the reader.

However, while the apparent absence of Keiko from the narrative clearly forms part of the
narrative strategy, the novel's other absent centre results from a discrepancy between the ele-
ments that Ishiguro intended to give prominence to and those that ended up forming the core of
the story for most readers and critics. Indeed, the mention of a *real story* can be understood not
only as a reference to where Etsuko's attention truly lies, but also to the apparently secondary
subplot of her father-in-law, Ogata-San, which the author had intended to be one of the main foci
of the novel. This character bears strong similarities with Masuji Ono, the narrator of Ishiguro's
second novel *An Artist of the Floating World*, also a retired artist who reached the peak of his
career making patriotic art during the war and has since fallen into disgrace.

It is apparent both in Ishiguro's notes and in the two manuscripts under study that Ogata's way of dealing with the knowledge of having dedicated his life to an unworthy cause—a recurring theme in Ishiguro's fiction—was meant to be one of the novel's main threads, which were meant to be three and not just two: “Too many things conveyed in the 3 stories don't interplay—Niki story and Ogata do, but Sachiko story is linked artificially through devices” (Kazuo Ishiguro Papers, 1.4).

Moreover, both typescripts comprise an extra scene between Etsuko and Ogata that is miss-
ing from the published text and gives Ogata's character more prominence, if only because these
pages are located in the very last chapter. In the HRC archive, MS2 is thus labelled: "Final draft
(with original ending). Clean copy typescript (with note from Deborah Rogers dated 22 February
1982), circa 1981", while the finding aid drafted by Amy E. Armstrong during her processing of
the archive in 2016-17 notes that:

Ishiguro clarifies that the ‘final draft’ contains his original ending, but after conversations with his editor, Robert McCrum, and his agent, Deborah Rogers, Ishiguro devised a new ending. So, the ‘final draft’ is actually the last draft of the original story before it was revised. Unfortunately, the archive doesn’t contain a final typed draft with the changes incorporated; only the ‘penultimate draft’ with the handwritten-changes.

In MS1, this original ending comes at the beginning of chapter 11 and is then followed by the same closing paragraphs as FV; in MS2, the order is reversed, with a few extra paragraphs absent from MS1 between the two passages. Interestingly, in all three versions the novel ends on a wave—to Etsuko’s daughter in the case of MS1 and FV, and to her father-in-law in the case of MS2: “As the train began to move, Ogata-San took his seat and waved to me through the glass.”

In the scene in question Ogata is about to go back home, shortly after a trying confrontation with a former student who told him that during the war “[his] efforts were spent in a misguided direction, an evil direction” (147). In the two manuscripts Ogata chooses to reaffirm his feeling of self-righteousness, whether out of pride or self-deception:

9. *MS1-MS2* “A man’s work is very important to him, Etsuko. He gains his self-respect by doing it well. You remember how occupied I used to be.” / “Yes”, I said, smiling, “I remember. Life
must seem very quiet for you now.” / He leaned his head to one side and smiled. “I don’t mind it so much. A man should be able to enjoy a quiet life after he’s finished his work. It’s a good feeling, Etsuko, to know you’ve done your share. It’s a good feeling, and it’s worth all the hard work to earn it.”

The whole scene is crossed out in MS1 and is absent from FV, so that Ogata has effectively become one of the novel's absent centres by the time of publication. In his second novel, Ishiguro draws from this experience, and the theme that he meant to explore with Ogata is at the forefront of his second novel, with some passages strikingly reminiscent of the erased scene from the manuscripts of *A Pale View of Hills*:

> It is hard to describe the feeling. [...] It was a profound sense of happiness deriving from the conviction that one's efforts have been justified; that the hard work undertaken, the doubts overcome, have all been worthwhile; that one has achieved something of real value and distinction.

(221)

Here again, we see that the author's endeavour to inscribe the novel's *skopos* into the text takes place through a process of self-translation that goes beyond *A Pale View of Hills* and carries over from one novel to the next, performing a re-focus on the first novel's absent centre.

## Conclusion

As the examples studied here have shown, in the self-translations under study the text's *skopos* lies both in the content—the three intertwined stories that the author wished to explore, only two of which make it to the forefront of the published version—and in the form, with a narrative strategy that relies by and large on the implicit and the unsaid. Indeed, the choice of unreliable narration involves walking a fine line between showing too much and not enough, as it demands that the writer should leave crucial information unsaid while at the same time making the gaps apparent and the text's silences tangible.

The specificity of this complex *skopos* partly explains why the genetic dossier of Ishiguro's first novel departs so drastically from Zethsen's (2009) and Whyatt's claim (2017) that “the tendency to simplify texts is frequently observed in intralingual translation” (2017: 153), showing on the contrary a tendency to complexify.

Moreover, the fact that we are dealing with a *self*-translation is likely to play a crucial role. Because he enjoys the status of author, Ishiguro is in a better position to take risks and deviate from the norm than professional interlingual translators. Responding to Pym, who speaks of the “relative absence of rewards for translators who take risks” (2008: 312), Becher (2010a) aptly demonstrated the link between the increased communicative risk for translators—as opposed to writers—and the prominence of the phenomenon of explicitation in translation:

> [T]ranslators have to cope with a certain kind of risk – the risk of not being understood. Accordingly, it is not surprising that translators will go to great lengths to ensure understanding, and this is where explicitation comes into play (2010a: 20).

For Ishiguro, the communicative risk lies not in falling short of the original text's standard, since it was still unpublished, but in over- or under-estimating his Model Reader's (Eco, 1984) interpretive faculties:
To make his text communicative, the author has to assume that the ensemble of codes he relies upon is the same as that shared by the possible reader. The author thus has to foresee a model of the possible reader (hereafter Model Reader) supposedly able to deal interpretatively with the expressions in the same way as the author deals generatively with them. (Eco, 1984: 7)

The evolution from a higher degree of explicitness in the typescripts to greater implicitness in the final version is thus the expression of the author's endeavour to translate the *skopos* he has himself built for the text into words that will convey it to the Model Reader in the most effective way. The manuscripts attest to the fact that the author is fully conscious of what is at stake in this tightrope exercise, while his post-publication notes and interviews show a critical self-appraisal of the results and his determination to make adjustments accordingly in later novels. Further research is needed (and under way) to assess the impact of a *skopos* based on an unreliable narrative strategy in terms of *interlingual* translation as well, and to contrast it with these first results based on Ishiguro's intralingual self-translation.

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# *Anabasis de T. S. Eliot et Saint-John Perse : genèse d'une traduction à quatre mains*

## RÉSUMÉ

L'activité de collaboration traductive autour des versions anglaises de l'œuvre de Saint-John Perse est longtemps restée secrète, enfouie dans la profondeur des manuscrits. Pour ce qui concerne la traduction anglaise du poème *Anabase* (1924) par T. S. Eliot, la collaboration occultée mais d'autant plus intense entre les deux poètes-traducteurs se donne à voir sur le manuscrit dactylographié de T. S. Eliot, richement annoté de la main de Saint-John Perse. Ces variantes et corrections révèlent une véritable activité d'autotraduction, dont les procédés d'écriture caractérisent à la fois la genèse initiale d'*Anabase* et le processus traductif d'*Anabasis*.

Mots-clés : T. S. Eliot, Saint-John Perse, traduction collaborative, génétique des traductions, *Anabase*

## ABSTRACT

The collaborative translation process that gave birth to the English versions of Saint-John Perse's poetic work has long been a well-kept secret. Concerning the English translation of the poem *Anabase* [*Anabasis*] (1924) by T. S. Eliot, the hidden but intensive collaboration between the two poet-translators is evidenced on T. S. Eliot's typescript, richly annotated by Saint-John Perse. The variants and corrections of the latter reveal a self-translation activity, the scriptural procedures of which characterise both the initial genesis of the French poem *Anabase* and the translation process of *Anabasis*.

Keywords: T. S. Eliot, Saint-John Perse, collaborative translation, genetics of translation, *Anabasis*

*
L'analyse génétique des avant-textes d'une traduction dévoile parfois des aspects insoupçonnés de la création d'une œuvre littéraire et de sa recréation dans une autre langue. Dans le cas de Saint-John Perse (1887-1975), dont les manuscrits sont conservés à la Fondation Saint-John Perse (Aix-en-Provence), de nombreux documents viennent ainsi éclairer sa collaboration à la traduction de son œuvre en anglais<fnref n="1" /> :

Une vingtaine d'années après qu'il ait exposé dans son pseudonyme une double nationalité, démentie par son état civil, ce même poète prit le parti de retraduire systématiquement dans la même langue étrangère, la langue anglaise, toute son œuvre poétique depuis Éloges jusqu'à Oiseaux ; mais cette fois-ci il occulta si bien l'importance de cette activité qu'aucun biographe ne l'a jamais mentionnée (Levillain, 1987 : 12).

Dans les Œuvres complètes [ci-après OC], éditées en 1972 par les soins du poète, ne figurent que deux témoignages de cette collaboration secrète<fnref n="2" /> : les « Observations et corrections de Saint-John Perse pour la traduction anglaise d'Anabase par T. S. Eliot (1927) » (Saint-John Perse, 1972 : 1145-1147), et un extrait du témoignage du poète et traducteur irlandais Denis Devlin intitulé « Saint-John Perse à Washington », qui évoque une séance de travail avec le poète en vue de la traduction du recueil Exil (ibid. : 1112-1113).

Comment interpréter ces deux documents que nous lègue Saint-John Perse, auxquels s'ajoutent des manuscrits de traduction, portant un grand nombre de variantes et corrections de l'auteur ? Sans doute sommes-nous ici en présence de traductions collaboratives, réunissant l'auteur et le traducteur d'une œuvre littéraire au sein d'une composition textuelle commune où se cristallise le passage d'une langue à l'autre. Certaines configurations de la traduction collaborative<fnref n="3" /> peuvent donner lieu à une activité d'autotraduction : l'auteur, qui participe activement à la tâche de traduction, entreprend de transposer – du moins partiellement – sa propre œuvre, en la recréant dans une autre langue. Si ce phénomène complexe se dévoile amplement dans les documents d'archives, il reste le plus souvent indécelable dans la traduction publiée, signée du seul nom du traducteur officiel.

Les manuscrits de traduction et les échanges épistolaires entre auteur et traducteur livrent donc un fascinant terrain d'exploration pour la génétique de la traduction : le long échange entre poètes pairs autour de la traduction d'Anabase, signée par T. S. Eliot, en représente sans doute la plus belle illustration<fnref n="4" />. C'est cette création partagée à l'origine d'Anabasis que nous souhaitons analyser ici, en nous appuyant sur une étude génétique du manuscrit de T. S. Eliot qui porte les annotations de Saint-John Perse.

## Saint-John Perse et la culture anglophone

L'activité d'autotraduction de Saint-John Perse s'inscrirait-elle au sein d'une genèse bilingue ? Certes, son œuvre littéraire reflète, dans sa dimension cosmique, « l'unité recouvrée sous la diversité » (OC : 413). D'un point de vue linguistique, cependant, les lecteurs ont volontiers rattaché cette œuvre à une tradition littéraire éminemment « française », d'autant que son auteur, exilé depuis 1940 aux États-Unis, qualifiait la langue française de « seule patrie imaginable<fnref n="5" /> », « seul

<footnote n="1">1. Pour une analyse des manuscrits de Saint-John Perse et de la traduction de son œuvre en anglais, voir Hartmann, 2007.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir Hartmann, 2018.</footnote>

<footnote n="3">3. Pour une typologie des configurations de la collaboration traductive, voir Hersant (dir.), 2020.</footnote>

<footnote n="4">4. Pour une analyse exhaustive du manuscrit de T. S. Eliot et de la correspondance entre les deux poètes, voir notre article « Saint-John Perse et T. S. Eliot : une traduction à deux plumes » (Hartmann, 2020).</footnote>

<footnote n="5">5. « De la France, rien à dire : elle est moi-même et tout moi-même. Elle est pour moi l'espèce sainte, et la seule, sous</footnote>
lieu géométrique où [il] puisse [se] tenir en ce monde » (OC : 551). Enfouie au plus profond des manuscrits, la dimension plurilingue de la création persienne a rarement été prise en compte par la critique. Pourtant, dès son plus jeune âge, Alexis Leger (qui signera ses poèmes Saint-Leger Leger, puis Saint-John Perse) est attiré par la langue et la culture anglophones – fascination qui explique son désir de récréer ses poèmes dans cette langue seconde, qui finira par se transformer en une deuxième langue de création.

C'est avec passion que le jeune poète découvre Emerson, Whitman, Melville, Poe, Thoreau et Defoe, toutes lectures dont on perçoit maint écho dans ses poèmes<fnref n="6" />. Plus tard, la séduisante consonance anglaise de son pseudonyme – Saint-John Perse – annoncera le versant caché de sa création bilingue. Obéissant « aux lois secrètes de toute création poétique » (OC : 1094), ce nom de plume, dissociant la carrière diplomatique d'Alexis Leger de son activité d'écrivain, renferme plusieurs allusions au monde anglophone : si Saint-John peut évoquer « une des Îles Vierges au large de la Guadeloupe » (Camelin et Gardes-Tamine, 2002 : 59), île de naissance du poète, Roger Little (1984 : 200) s'appuie sur une orthographe de « Persse », envisagée par l'auteur, pour invoquer l'influence de la ballade de Persse O'Reilly au début du *Finnegans Wake* de James Joyce. Parallèlement, le *Grand Dictionnaire Universel Larousse* du XIXe siècle, important outil de travail d'Alexis Leger, fournit une explication supplémentaire : l'ordre alphabétique fait se succéder Saint-John Percy et Saint-Léger<fnref n="7" />. « Percy Saint-John est l'auteur du récit des aventures d'un Robinson polaire, *The Artic Crusoe* », expliquent Colette Camelin et Joëlle Gardes-Tamine (2002 : 59), tout en rappelant « l'importance du personnage de Defoe dans l'enfance et l'adolescence d'Alexis Leger ». Qu'il cache une allusion géographique (l'île caribéenne Saint-John) ou littéraire (Percy Saint-John ou Persse O'Reilly), le mystérieux nom de plume traduit l'attirance du poète pour la langue et la littérature anglophones – attirance partagée pendant des années avec son ami Valery Larbaud<fnref n="8" />, qui accepte d'ailleurs avec beaucoup de diplomatie la fonction de premier réviseur de la traduction d'*Anabase* par T. S. Eliot (Hersant, 2019 : 46-50).

Quelques années après cette première aventure de traduction partagée avec l'auteur de *The Waste Land*, la carrière diplomatique et la fonction de secrétaire général du Quai d'Orsay contraignent Alexis Leger, déchu de la nationalité française par le gouvernement de Vichy, à s'exiler à Londres en 1940, puis à Washington où il travaille en tant que conseiller littéraire à la Bibliothèque du Congrès. Tandis que son activité poétique est soutenue par la Fondation Bollingen – toutes les traductions américaines de son œuvre seront publiées en édition bilingue dans la « Bollingen Series » –, l'exil américain permet à Saint-John Perse d'acquérir une plus fine connaissance de l'anglais, qui lui permet de collaborer davantage encore avec ses traducteurs (Denis Devlin pour *Exil*, Hugh Chisholm pour *Vents*, Wallace Fowlie pour *Amers*, Robert Fitzgerald pour *Chronique*) et de fréquenter les poètes américains de son temps, tels Allen Tate et Archibald MacLeish, Mina Curtiss et Beatrice Chanler. Comme T. S. Eliot le constate dès 1930 dans la préface de la première édition de son *Anabasis*, Saint-John Perse « possède, comme je puis en témoigner, une connaissance sensible et intime de la langue anglaise, autant qu'il maî-

<footnote>laquelle je puisse concevoir de communier avec rien d'essentiel en ce monde. Même si je n'étais pas un animal essentiellement français, une argile essentiellement française (et mon dernier souffle, comme le premier, sera chimiquement français), la langue française serait encore pour moi la seule patrie imaginable, l'asile et l'antre par excellence, l'armure et l'arme par excellence, le seul "lieu géométrique" où je puisse me tenir en ce monde pour y rien comprendre, y rien vouloir ou renoncer. » (Saint-John Perse, Lettre à Archibald MacLeish, 23 décembre 1941, OC, p. 550-551.)</footnote>

<footnote n="6">6. Voir Ventresque, 2007 : 25 et suiv. et 249 et suiv. Voir aussi Rigolot, 2002.</footnote>

<footnote n="7">7. Saint-John Perse signe ses premières œuvres du pseudonyme Saint-Leger Leger.</footnote>

<footnote n="8">8. Voir Saint-John Perse, « Poème pour Valery Larbaud (« Jadis Londres ») », OC : 463-464, et « Message pour Valery Larbaud », Boston, 10 août 1951, OC : 557-558.</footnote>
trise sa propre langue » (1930 : 11). C'est en annotant et en corrigeant les manuscrits des traduc-
tions anglaises de ses œuvres que le poète se fait co-traducteur – ou, pour citer l'expression de
T. S. Eliot (ibid. : 10-11) « demi-traducteur ».

La traduction collaborative entre contrôle et création

Reste la question de l'intentionnalité. Pourquoi Saint-John Perse prend-il part aux traduc-
tions de son œuvre poétique ? Faut-il interpréter cette activité d'autotraduction partielle comme
la preuve d'un contrôle auctorial excessif (Sperti, 2016), ou comme la manifestation d'un désir
créateur prolongeant la genèse de l'œuvre initiale dans une création seconde, une recréation
translingue ? De fait, la collaboration traductive de Saint-John Perse s'inscrit dans un entre-deux
intentionnel : entre contrôle et création.

Comme l'explique Maryvonne Boisseau (2009 : 197-198), le succès de l'œuvre du poète exilé est intimement lié à la traduction :

On peut même avancer l'idée que la traduction, les traductions en plusieurs langues, de la poésie déjà
publiée à la date de 1925, et tout particulièrement celles du poème *Anabase*, ont maintenu, à l'extérieur,
une forme de continuité et de visibilité pendant les quelque vingt années pendant lesquelles toute réédition
en France avait été interdite par Saint-John Perse qui avait ainsi officialisé la séparation de son activité de
diplomate de celle de poète. Cette présence continuée du poète sur la scène littéraire internationale de fait
rendait son retour possible lorsque les circonstances, dussent-elles être douloureuses, le permettraient. Et
cela d'autant plus que Saint-John Perse collaborait au processus de traduction, répondant aux questions de
ses traducteurs, faisant des suggestions et apportant des corrections aux versions qui lui étaient remises.

Ainsi, comme le note le poète dans une lettre du 26 mars 1952 accompagnant le renvoi des
épreuves de l'édition bilingue de son poème *Vents / Winds* (dans la traduction de Hugh Chisholm),
la traduction acquiert un statut d'original, aspirant à une perfection poétique que seule la révision
de l'auteur peut garantir : « Je veux que cette édition, comme celle d'Exil, soit impeccable de
correction pour demeurer internationalement et même en France l'édition définitive et le texte de
référence » (in Levillain, 1987 : 199).

Ce souci de perfection, qui ferait de la traduction non une simple version réitérable dans le
temps mais un *classique* immuable, un texte de référence, un original unique, motive Saint-John
Perse et le pousse à réviser sans cesse le texte d*Anabasis*, à l'occasion des deux rééditions de
1949 (New York) et de 1958 (Londres). À deux reprises, il adresse à son traducteur des proposi-
tions de correction visant à établir une plus grande fidélité littérale :

Pour les corrections éventuelles à apporter à votre traduction, je vous prie naturellement de ne considérer
jamais mes indications que comme des éclaircissements, non comme des suggestions formelles. Même là
où il m'arrive de vous dénoncer très nettement un contresens, j'entends toujours m'en remettre entièrement
à vous pour votre réadaptation finale ou votre transposition. [...] Pour la commodité de votre travail, dont
je voudrais vous grever le moins possible, je vous envoie mon exemplaire d'Anabase (édition américaine
de 1938), avec vingt fiches intercalées. Un simple coup d'œil de votre part aura vite raison de la mise au
point. [...] Renvoyez-moi cet exemplaire [...] avec vos corrections directement au texte (*Lettres atlantiques*
[ci-après LA] : 103-104).

J'ai relu, une nouvelle fois, votre traduction d'Anabase. J'en sors avec une admiration encore accrue pour
tout ce qui s'exerce là de maîtrise, d'intuition et de tact, dans le travail d'écrivain comme dans la re-créa-
tion du poète. Et je mesure encore mieux tout ce que je vous dois de reconnaissance. À la vérité, votre texte
de la deuxième édition américaine pourrait être repris sans changement à Londres. Les quelques notations
que je me suis permis de crayonner sur votre exemplaire, et qui demeurent naturellement soumises à votre
entière discrétion, résultent de simples réflexes personnels, en cours de lecture, sans autre portée que celle
de suggestions et d'interrogations. J'ai pensé aussi qu'il serait bien, à vos yeux, de pouvoir faire droit à
l'éditeur anglais en lui assurant, pour une édition définitive, le bénéfice d'une nouvelle révision après celle
de l'édition américaine. Vous en jugerez mieux que moi. J'ai en tout cas tenu à n que du crayon pour
les annotations sur votre texte anglais : vous les effacerez aisément si vous préférez n'en pas tenir compte.
[...] Je veux beaucoup, en Angleterre, pour ce petit livre, dont la carrière à l'étranger doit tant au prestige de
votre nom et à l'autorité de votre incomparable traduction (ibid. : 187-188).

Miroir de ces révisions réitérées qui ne cessent de prolonger la collaboration traductive entre les
deux poètes, la préface de T. S. Eliot pour l'édition de 1949 porte le témoignage des corrections
demandées par l'auteur :

Il fallait à ce stade, semble-t-il, une plus grande fidélité au sens exact, une traduction plus littérale. J'ai non
seulement corrigé mes propres licences, mais aussi de véritables erreurs. Lors de cette révision, j'ai large-
ment fait appel aux conseils de l'auteur, qui, grâce à sa maîtrise croissante de l'anglais, a repéré des fautes
jusqu'alors inaperçues (Saint-John Perse, trad. T. S. Eliot, 1949 : 14, notre traduction).

La note accompagnant la dernière édition de 1958, en revanche, révèle un certain abandon
de l'autorité du traducteur face aux corrections renouvelées du poète, que T. S. Eliot (Saint-John
Perse, trad. T. S. Eliot, 1958 : 15, notre traduction) ne souhaite plus cautionner : « Les change-
ments du texte anglais dans cette édition ont été faits par l'auteur lui-même, et tendent à rendre la
traduction plus littérale que dans les éditions précédentes. » Le produit final de cette entreprise
de traduction commune affirme ainsi la présence de deux auteurs, T. S. Eliot et Saint-John Perse,
ainsi que le motif de la transformation incessante du texte anglais, soumis à l'insatiable désir
créateur du poète.

Dans une perspective génétique, la collaboration traductive persienne sera donc interprétée
comme une création seconde et translingue, qui reflète, autant qu'elle la redouble, la genèse de
l'œuvre première. Abondamment annotés par le poète, les manuscrits des traductions anglaises
des poèmes *Anabase* (1924, par T. S. Eliot), *Exil* (1944, par Denis Devlin) *Vents* (1946, par Hugh
Chisholm), *Amers* (1957, par Wallace Fowlie), *Chronique* (1960, par Robert Fitzgerald) exposent
les choix traductifs de Saint-John Perse, mais aussi sa technique d'invention dans la langue
anglaise. Les nombreux paradigmes de variantes, ou palettes<fnref n="9" />, inscrits dans les marges et inter-
lignes de ces manuscrits de traduction, montrent son désir de choisir l'expression la plus apte à
recréer le texte premier – ou à s'insérer dans une création nouvelle en langue anglaise. Parfois,
les variantes anglaises suivent le cours impérieux d'une nouvelle invention, qui, s'éloignant de
l'écriture traduisante, semble s'émanciper et s'affranchir du texte premier, révélant la nature créa-
trice de la traduction littéraire (Belingard *et al.*, 2017 : 489-500).

Celle-ci se manifeste aussi dans la pratique du poète-traducteur T. S. Eliot, dont la transpo-
sition d'*Anabase* relève fortement d'une appropriation poétique personnelle (Levillain, 1987 :
127-128). Dans une lettre à Marguerite Caetani, T. S. Eliot invoque des raisons éminemment poé-
tiques pour justifier les libertés prises dans sa traduction : « Les seules différences importantes
sont aux endroits où j'ai délibérément falsifié la traduction afin de créer un effet de fraîcheur et
de faire en sorte que le lecteur oublie momentanément qu'il lit une traduction. » (LA : 35) Cette
revendication d'une licence poétique en faveur d'une plus grande poéticité de la traduction envi-

<footnote n="9">9. Selon une métaphore picturale, les palettes désignent des colonnes paradigmatiques constituées de variantes équiva-
lentes. En critique génétique, le terme « palette » est concurrencé par celui de « paradigme », désignant une « série d'unités
linguistiques appartenant à la même catégorie syntaxique et reliées entre elles par des rapports sémantiques. Un paradigme
de substitutions représente la série de réécritures d'une même unité initiale ; un ensemble paradigmatique s'inscrit vertica-
lement sur le flux horizontal de la linéarité syntagmatique d'un avant-texte. » (Grésillon, 1994 : 245)</footnote>
sage l'entreprise de recréation translingue comme une création à part entière. En affirmant son auctorialité, T. S. Eliot, dans la préface de l'édition de 1930, justifie en ces termes des libertés créatrices ou « écarts » qui garantissent la poéticité de son texte : « Les écarts qui restent sont le fruit de mon intention, et non celui de mon ignorance, à laquelle l'auteur a remédié ; or ils ne sont pas dus non plus à l'ignorance de l'auteur, puisqu'il possède, comme je puis en témoigner, une connaissance sensible et intime de la langue anglaise, autant qu'il maîtrise sa propre langue. » (Eliot, 1930 : 11)

Saint-John Perse, de son côté, semble tolérer l'infidélité, voire la « falsification », afin d'at-
teindre un idéal de « fraîcheur » et de « vivacité » dans cette « recréation » poétique. Ainsi, tout
en excusant son ingérence d'auteur dans cette entreprise de traduction, s'en remet-il au génie
poétique de T. S. Eliot :

Une lettre de notre excellente amie, la Princesse Caetani, me fait part de vos intentions au sujet de la révi-
sion de votre manuscrit. Je veux que vous sachiez de moi-même que vous n'avez pas à me renvoyer votre
traduction révisée, ni même à vous astreindre en rien à mes indications. Je vous devais, avant tout, de vous
faire savoir exactement, et en faisant abstraction de tout souci littéraire, ce que j'avais voulu dire. Ceci
fait, sous réserve de quelques contre-sens à éviter, vous demeurez entièrement libre d'en prendre tout à
votre aise avec les nécessités de transposition que comporte forcément toute traduction vivante – véritable
recréation dès qu'il s'agit d'y sauvegarder les mystères essentiels de l'incantation, c'est-à-dire à la fois ceux
de la suggestion verbale et de la suggestion intellectuelle. Je vous demande même instamment, quels que
puissent être vos scrupules envers moi, de ne jamais perdre de vue cette obligation de liberté que je vous
 fais sincèrement. Quand on s'honore comme je le fais d'être traduit par un poète comme vous, c'est bien le
moins qu'on veuille bénéficier de toute sa spontanéité. (LA : 38-39)

Saint-John Perse esquisse ici une idéologie de la traduction, conçue, comme l'illustre bien son
adaptation créatrice de *The Hollow Men*<fnref n="10" />, comme une véritable recréation, une poïesis. Dans une
lettre à T. S. Eliot du 8 février 1949, Saint-John Perse (LA : 103) nomme le pouvoir poétique du
poète-traducteur : « Je sais trop tout ce que l'on doit au miracle de la recréation poétique, lors-
qu'un Poète et un écrivain de votre rang, de votre race, veut bien y prêter de son filtre artistique.
(Faudrait-il écrire “philtre” ?) »

Le succès littéraire et éditorial de la traduction collaborative dépend ainsi étroitement du
capital symbolique qu'incarne le nom de T. S. Eliot, poète prestigieux et garant de la poéticité
d'Anabasis, qui, dans le monde anglophone, est parfois considéré comme une de ses propres
œuvres. En remerciant T. S. Eliot de cet honneur, Saint-John Perse (LA : 187-188) se montre bien
conscient des modalités de réception de « ce petit livre, dont la carrière à l'étranger doit tant au
prestige de votre nom et à l'autorité de votre incomparable traduction ». D'autre part, l'autorité
dont se voit investi Saint-John Perse en tant que co-traducteur assure l'équivalence poétique entre
la création première (texte français) et sa recréation (texte anglais), en maintenant notamment,
dans la réécriture traduisante, une certaine fidélité à l'intention créatrice originelle.

*Anabasis ou l'aventure partagée d'une traduction créatrice*

Le « compagnonnage littéraire<fnref n="11" /> » de T. S. Eliot et Saint-John Perse prend naissance grâce
à l'entremise d'une amie commune, Marguerite Caetani, princesse de Bassiano<fnref n="12" />, et s'épanouit

<footnote n="10">10. Sur la traduction de *The Hollow Men* par Saint-John Perse, voir Leyris, 1990.</footnote>

<footnote n="11">11. « Que j'aime retrouver, après tant d'années, ce compagnonnage littéraire qui m'a toujours été cher ! » (Lettre de Saint-John Perse à T. S. Eliot du 21 mai 1959, reproduite dans *Lettres atlantiques*, p. 211.)</footnote>

<footnote n="12">12. Marguerite Caetani, princesse de Bassiano (1880-1963), Américaine mariée au prince Roffredo di Bassiano, a fondé la revue *Commerce* et dirigé la revue *Botteghe oscure*.</footnote>
au fil d'une longue correspondance entre poètes<fnref n="13" />, qui nous permet de suivre les nombreuses étapes de création et de révision de la traduction d'Anabasis, dont la première édition paraît en 1930, à Londres, aux éditions Faber and Faber. T. S. Eliot découvre Anabase (1924) sur la recommandation de Caetani<fnref n="14" />. Très impressionné par le souffle épique du poème et par ses images audacieuses, il décide de recréer, dans sa langue maternelle, cet univers imaginaire qui l'inspire avant tout en tant que poète. Sa lettre à Saint-John Perse du 2 septembre 1929 atteste cette double intention d'auteur et de traducteur : « Je veux vous dire combien a été grand pour moi le plaisir de connaître et de traduire votre poème : il a, en plus d'un point que je pourrais préciser, exercé son influence sur ma propre œuvre en cours. » (LA : 43 et OC : 1143) À la même époque, et à l'instigation de la princesse de Bassiano, Saint-John Perse traduit à son tour un poème inédit de T. S. Eliot, The Hollow Men. Cette traduction, qui fera découvrir l'œuvre de T. S. Eliot au public français, paraît en 1924 dans la revue Commerce ; elle restera la seule traduction-adaptation de Saint-John Perse.

En 1927, T. S. Eliot envoie son manuscrit de traduction à Saint-John Perse pour révision. Le manuscrit est accompagné de ces mots : « Je vous envoie ci-incluse la traduction complète d'Anabase. J'y ai ajouté quelques notes. Je vous prie de lire attentivement traduction et notes (qui sont des questions que je vous pose), et de me donner le profit de vos idées avant que j'envoie la traduction aux imprimeurs. » (LA, p. 33). Or, c'est en ces termes que Saint-John Perse évoque, rétrospectivement, les circonstances de sa collaboration à la traduction d'Anabase dans ses Œuvres complètes :

> À sa traduction d'Anabase, T. S. Eliot devait apporter tant de soin et de scrupule qu'il travailla plusieurs années, sans pouvoir rencontrer, du côté du poète français, toute l'assistance qu'il eût souhaitée. [...] Cher Monsieur Leger, lui écrivit-il (en français) le 15 janvier 1927, je vous envoie ci-inclus la traduction complète d'Anabase. J'y ai ajouté quelques notes. Je vous prie de lire attentivement traduction et notes (ce sont des questions que je vous pose), et de me donner profit de vos idées avant que je n'envoie la traduction aux imprimeurs. [...] Je voudrais en même temps vous exprimer un peu de mon admiration pour Anabase. Le poème me semble un des plus grands et plus singuliers des temps modernes, et si je peux parvenir à faire une traduction qui soit presque digne d'un tel chef-d'œuvre, je serai tout à fait content. (OC : 1141, et LA : 33-34.)

Saint-John Perse mettra deux ans à répondre au poète anglais. En 1929, il lui renvoie le manuscrit avec ses annotations, que Marguerite Caetani a inscrites à l'encre rouge dans les interlignes du tapuscrit<fnref n="15" />. On peut lire sur la première page du manuscrit de T. S. Eliot : « Report (par M de B) de mes annotations pour T. S. Eliot sur le texte de son projet de traduction (copie). » Parallèlement, nous disposons d'un manuscrit de 11 feuillets A5 portant les annotations de Valery Larbaud, écrites à l'encre verte. Si elles fournissent quelques réponses aux questions du traducteur, les notes de Larbaud ne pouvaient faire autorité. Saint-John Perse rapporte à ce sujet :

> En l'absence de toute réponse d'Alexis Leger, [T. S Eliot] recourait à l'entremise amicale de la princesse de Bassiano, fondatrice de la revue Commerce et amie du poète, pour obtenir indirectement quelques indica-

<footnote n="13">13. Cette correspondance a été publiée sous forme d'extraits par Saint-John Perse lui-même dans ses OC. Voir « Lettres d'exil », « Lettres à T. S. Eliot (1949-1958) », p. 1037-1040. Récemment éditée dans son intégralité (voir LA), la conversation épistolaire entre Saint-John Perse et T. S. Eliot s'étend de 1926 à 1959 et traite de divers sujets littéraires, de traduction, mais aussi d'affaires humaines. Elle a valeur de document historique éclairant les échanges littéraires entre les mondes francophone et anglophone au milieu du XXe siècle, mais aussi les politiques éditoriales.</footnote>

<footnote n="14">14. Voir l'« Introduction » de C. Rigolot aux LA, p. 10.</footnote>

<footnote n="15">15. Pour la transcription de ce manuscrit, voir Hartmann, 2007 : 479. Légèrement modifiées, ces annotations seront insérées dans les OC sous le titre « Observations et corrections de Saint-John Perse pour la traduction anglaise d'Anabase par T. S. Eliot » (OC : 1145-1147).</footnote>
tions ou précisions nécessaires. Il était prêt à accepter quelques observations de Valery Larbaud [...], mais c'est à l'opinion personnelle de Saint-John Perse qu'il tenait. (OC : 1142)

Une fois ce texte établi, Valery Larbaud intervient, avec toute sa délicatesse diplomatique, lors de la correction des épreuves (pour l'édition de 1930), proposant au traducteur les révisions demandées par le poète. (Levillain, 1987 : 33)

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig. 1 – T. S. Eliot, « Anabasis », manuscrit dactylographié de la traduction d'Anabase de Saint-John Perse, avec corrections de l'auteur reportées par Marguerite Caetani, c. 1929, f° 1. Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence.</figcaption></figure>

Dans sa lettre du 2 septembre 1929, T. S. Eliot (in OC : 1143) accepte la plupart des suggestions de l'auteur :

J'ai été très heureux de recevoir, par l'entremise de Mme de Bassiano, votre accord et votre révision que j'attendais avec tant d'impatience. Je m'émerveille d'abord de la peine que vous vous êtes donnée à cette occasion, et plus encore de la pertinence de vos corrections. Vous pourrez constater que j'ai adopté la plupart de vos suggestions. Là où je ne l'ai point fait, c'était généralement pour quelque raison de rythme, ou bien de « compensation » : j'entends, pour substituer, sur un point, la richesse d'association d'un mot anglais à celle d'un mot français qui ne pouvait, par ailleurs, être sauvegardée. Après tout, une traduction doit se concevoir globalement, en compensant d'un côté ce qu'on lui enlève de l'autre !
Dans ses annotations destinées à T. S. Eliot, Saint-John Perse commente, explique et réécrit son poème en retraçant la genèse du texte de départ. Les annotations révèlent de fait deux fonctions principales : en tant que commentaires, elles revêtent une fonction herméneutique qui correspond à une explicitation du sens pour le lecteur-traducteur ; en tant que variantes ou palettes (paradigmes de variantes), elles adoptent une fonction créatrice répondant à une libération du désir créateur en vue d'une recréation translingue par l'auteur. Si les commentaires explicatifs épousent le point de vue du lecteur, donc de la réception, les variantes de traduction que propose Saint-John Perse dévoilent, en tant qu'expérimentations lexicales dans la langue seconde, sa démarche poïétique, et se situent du côté de la production et de la création.

Notre analyse des annotations de Saint-John Perse suivra ainsi une typologie fonctionnelle, classant les passages que nous allons présenter selon deux aspects fondamentaux : la fonction herméneutique (commentaires pour le traducteur) et la fonction créatrice (variantes de traduction), même s'il arrive parfois que ces deux intentions autotraductrices se combinent.

## Commentaires herméneutiques

Souvent, le commentaire de Saint-John Perse retrace la naissance d'une image poétique, procèsus génétique autant qu'exégétique déployant le sens qu'il s'agit de traduire. Pour la traduction, la connaissance de la motivation figurative d'une métaphore paraît essentielle, puisqu'elle représente l'unique garantie de sa signification à transposer. C'est souvent grâce au commentaire persien que T. S. Eliot parvient à reproduire dans sa traduction cette cohérence significative, portée par une métaphore. Dans l'exemple suivant, la structure syntaxique de la métaphore appositive produit à l'évidence une difficulté de traduction :

> Texte français : « Chamelles douces sous la tonte, cousues de mauves cicatrices, que les collines s'acheminent sous les données du ciel agraire... » (Anabase, VII, OC : 105)

> T. S. Eliot : « Camels, gentle in shearing, skins crossed with mauve scars, let the hills march forth under the blessing of the harvest sky » (ms. Anabasis, VII, p. 16)

> Saint-John Perse : « [Camels, gentle] beneath the shears, sewn [with mauve scars, let the hills march forth under the blessing of the harvest sky] »

> Commentaire de Saint-John Perse : « Ce sont les collines qui sont assimilées à des chamelles sous la tonte. »

> Édition 1930 : « Milch-camels, gentle beneath the shears, sewn with mauve scars, let the hills march forth under the facts of the harvest sky. »

> Édition 1949 : « Like milch-camels, gentle beneath the shears and sewn with mauve scars, let the hills march forth under the scheme of the harvest sky. »

Comme le révèle le commentaire de Saint-John Perse, le comparant « chamelles » se trouve en position appositive dans le texte français, précédant le comparé « collines », sujet de la phrase optative (rendue en anglais par une phrase injonctive). Implicite dans les versions antérieures, le lien métaphorique qui relie « chamelles » et « collines » n'est explicité que dans la deuxième édition de la traduction anglaise, par la présence de l'adverbe comparatif anglais like.

Sens et sensation se réconcilient ainsi dans la métaphore persienne. L'idée et le sensible, l'abstrait et le concret créent la tension dynamique au cœur de cette figure, qui porte en elle une vision du monde et une idéologie créatrice. Dans un autre passage d'Anabase, la sensation d'un « parfum » et l'idée de « génie » représentent les deux termes, concret et abstrait, sensible et idéal, d'une métaphore au sens complexe. Saint-John Perse commente ainsi :
Texte français : « et celui qui épie le parfum de génie aux cassures fraîches de la pierre »
(Anabase, X, OC : 112.)

T. S. Eliot : « he who noses the genial scent in the new fissures of stone » (ms. Anabasis, X, p. 25.)

Correction de Saint-John Perse : « [he who noses the] scent of genius [in the] freshly broken stones / fresh cracks »

Commentaire de Saint-John Perse : « par analogie ou association d'idées : odeur de phosphore, odeur cérébrale, odeur de foudre du génie, l'odeur fulgurante et subtile, l'odeur chimique et spirituelle de la cérébration (odeur du silex, des éclats du silex). »

Éditions 1930 et 1949 : « he who sniffs the odour of genius in the freshly cracked stone. »

Pourquoi avoir remplacé genial scent par scent of genius ? La version proposée par Saint-John Perse met en scène le pouvoir figuratif d'une métaphore in præsentia (construite selon le schéma syntaxique nom + complément déterminatif) qui conserve l'équilibre rythmique autant que sémantique entre les deux substantifs, scent et genius, l'un concret et l'autre abstrait, leur attribuant une valeur équivalente. Dans leur alliance analogique, la sensation odorante et l'idée de génie sont pareillement présentes. Dans la construction genial scent, en revanche, l'emploi de l'adjectif qualificatif épithète genial occulte, en raison de sa fonction syntaxique, la relation analogique existant entre les deux éléments, entre la sensation et le concept : l'idée de « génie », dans sa forme adjectivale, semble être subordonnée à la sensation de « parfum », génial étant un simple attribut qualifiant.

Le commentaire explicatif de Saint-John Perse retrace le chemin associatif de ces combinaisons métaphoriques extravagantes, qui relèvent néanmoins d'une logique profonde. Le « phosphore », incarnant l'odeur et surtout la luminescence, engendre, chimiquement, étymologiquement<fnref n="16" /> et symboliquement, la manifestation de la force spirituelle : la chaîne associative motive et justifie la proximité syntaxique et sémantique entre le « génie » et la « pierre » brisée, « l'éclat du silex ». Le maillon manquant, qui consistait en la qualité luminescente, étincelante mais aussi odorante du phosphore, explicite la pertinence poétique de la métaphore. Celle-ci apparaît alors comme la combinaison heureuse de deux éléments qui s'aimantent dans une vision unique, dans une même sensation synesthésique. La senteur et la lumière du phosphore, « l'odeur fulgurante », donnent naissance à « l'odeur de foudre du génie », à « l'odeur chimique et spirituelle », conjuguant ainsi, en tant que « correspondances secrètes », la matière et l'idée. Au sein de la métaphore, celles-ci s'allient dans une expérience totale de l'esprit et des sens.

On sait quelle place occupe la pierre dans l'imaginaire persien<fnref n="17" />. « [L']'éclat du silex », proférant un parfum phosphorique et dégageant une luminosité phosphorescente, la « foudre de génie », illustre cette « magie géologique ». L'éclair jaillissant de la pierre alchimique figure, métaphoriquement, l'univers de la création poétique où triomphe la violence fulgurante de l'imagination créatrice, en proie à l'inspiration divine. Celle-ci fond, tel un éclair « phosphorescent », sur le poète-médium. Cette conception mythique de la création se trouve illustrée par l'étymologie du mot génie remontant à deux racines latines : genius « divinité tutélaire, démon », incarnation de l'inspiration venant d'ailleurs, et ingenium « esprit, intellect, intelligence extraordinaire,

<footnote n="16">16. Le mot phosphore a pour sens étymologique la luminosité (grec φωσφορος « lumineux, brillant » de φως « lumière »). La luminosité étant symboliquement liée à l'esprit, le verbe phosphorer signifie, dans le registre familier, « travailler intelectuellement ». Ce qui peut expliquer, entre autres, l'association entre phosphore et génie dans ce passage.</footnote>

<footnote n="17">17. Voir Prinderre, 2002.</footnote>
talent », allusion au « génie » du poète, à son esprit fulgurant, qui a sa source dans la présence d'une divinité.

La magie de la pierre, donnant accès à un ailleurs grâce à la force transfigurante de la méta-
phore, se retrouve dans une autre annotation de Saint-John Perse, où elle apparaît dans une évo-
cation plus visuelle qu'odorante, et devient le support d'un dessin figuratif :

Texte français : « Je sais la pierre tachée d'ouïes » (Anabase, VII, OC : 105)

T. S. Eliot : « I know the stones pitted with earholes » (ms. *Anabasis*, VII, p. 16)

Variante de Saint-John Perse : « [I know the stones] stained [with] gills / ears » (p. 16)

Commentaire de Saint-John Perse : « J'ai pensé aux plaques de lichens sur les pierres, et, par association, aux ouïes, écailles, dartres des lézards. »

Éditions 1930 et 1949 : « I know the stones gillstained. »

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Fig. 2 – T. S. Eliot, « Anabasis », manuscrit dactylographié de la traduction d’*Anabase* de Saint-John Perse, avec corrections de l’auteur reportées par Marguerite Caetani, c. 1929, f° 18.
Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence.</figcaption></figure>
Ici, le commentaire de Saint-John Perse associe à sa valeur explicative un intérêt génétique : remontant le chemin de la création en poursuivant la naissance de l'image poétique à partir de son origine imaginaire, Saint-John Perse livre la clé herméneutique de la métaphore picturale. La genèse et le fonctionnement intime de l'engendrement scriptural à partir d'une représentation imaginaire se révèlent ici d'ordre visuel, figuratif, sémiotique : le dessin du lichen sur la pierre rappelle la forme aquadynamique des ouïes et des écailles reptiliennes. Le transfert métaphorique est motivé par une analogie de forme : pour pouvoir traduire, il faut voir, retracer la vision initiale ayant inspiré le passage figuré. S'opposant à l'exemple précédent, où la métaphore reposait sur une motivation « verticale », créant une liaison entre les éléments concrets et abstraits en conférant au dernier une qualification sensorielle (« odeur cérébrale »), l'association figurative est ici « horizontale », le dessin du lichen sur la pierre et la forme des branchies du lézard représentant tous deux une réalité concrète et visuelle.

Les commentaires de Saint-John Perse à destination de T. S. Eliot remplissent ainsi une fonction herméneutique : ils éclairent le fonctionnement sémantique des configurations métaphoriques, en livrant cette fameuse clé interprétative dont parle le traducteur d*Anabase* au début de son aventure :

> I confess that this is more difficult than I thought initially. The idea (and there decidedly is one),
> is conveyed by a cumulative succession of images and one cannot simply translate the images,
> one must find equivalents that cannot be done bit by bit, but by founding an English *key* to the
> combination<fnref n="18" />.

À cette première fonction herméneutique s'ajoute une valeur génétique, puisque Saint-John Perse dévoile également, dans les commentaires que nous venons d'analyser, l'intention créatrice qui est à l'origine du processus scriptural, ainsi que le cheminement imaginaire qui a donné naissance aux réseaux métaphoriques de son œuvre.

## Variantes créatrices

Participant activement à l'écriture traduisante, les variantes créatrices de Saint-John Perse dévoilent son désir de réécrire son poème en anglais, de sorte que la genèse poétique persienne, passant d'une langue à l'autre, peut être qualifiée de translingue. Dans cette perspective, l'activité d'autotraduction se rapporte moins à une invention redoublée dans la langue seconde qu'à une genèse prolongée par-delà la frontière linguistique. Ainsi les procédés scripturaux que nous pouvons observer en anglais obéissent-ils souvent à ceux que nous avons pu analyser lors de l'émergence du texte français, comme par exemple le procédé étymologique dans le passage suivant.

C'est en effet le recours à l'étymologie qui illustre la fonction autoréférentielle de l'écriture poétique, et qui fait d*Anabase*, épopée de la conquête guerrière, une quête poétique – l'histoire d'une naissance et d'une ascension créatrices.

> Texte français : « Les cavaliers au fil des caps, assaillis d'aigles lumineuses et nourrissant à bout de lances les catastrophes pures du beau temps, publiaient sur les mers une ardente chronique. »
> 
> *(Anabase, IV, OC : 102.)*

<footnote n="18">18. T. S. Eliot, lettre à Marguerite Caetani-Bassiano, octobre 1926, Archive Caetani, Rome ; nous soulignons.</footnote>
T. S. Eliot : « The horsemen on the crest of the capes, battered by luminous eagles, stirring with their speartips the catastrophes of fine weather, issued over the seas a fervent report. » (ms. *Anabasis*, p. 13.)

Correction de Saint-John Perse : « [The horsemen on the crest of the capes,] assailed [by luminous eagles,] and nourishing on the tips of their spears the pure catastrophes of sunshine, published [over the seas] an ardent chronicle. »

Édition 1930 : « The horsemen on the crest of the capes, battered by luminous eagles, and feeling on their spear-tips the pure disasters of sunshine, issued over the seas a fervent report. »

Édition 1949 : « The horsemen on the crest of the capes, battered by luminous eagles, and feeling on their spear-tips the pure disasters of sunshine, published over the seas a fiery bulletin. »

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 3 – T. S. Eliot, « Anabasis », manuscrit dactylographié de la traduction d*Anabase* de Saint-John Perse, avec corrections de l'auteur reportées par Marguerite Caetani, c. 1929, f° 15.
Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence.</figcaption></figure>

Témoignant d'une création continue et translingue, les variantes de Saint-John Perse maintiennent systématiquement la même étymologie entre l'expression française et son équivalent anglais, tandis que les propositions lexicales de T. S. Eliot tendent à contourner ce rapprochement entre la langue d'origine et sa traduction par l'existence d'un étymon latin commun. Alors que
Saint-John Perse propose *ardent chronicle* pour « ardente chronique », T. S. Eliot choisit fervent *report* dans la première édition, et *fiery bulletin* dans la deuxième. De même, Saint-John Perse préfère *nourishing* pour « nourrissant », alors que T. S. Eliot élit le verbe *feeding*. Une troisième fois, Saint-John Perse investit sa recréation translingue d'un principe étymologique, en choisisant published pour « publiaient » ; T. S. Eliot recourt d'abord au verbe issued, puis le remplace, dans la deuxième édition, par published, certainement sur demande de l'auteur.

Sans doute T. S. Eliot écarte-t-il d'abord cette « facilité étymologique » pour éviter un faux sens en anglais ; mais c'est précisément cette crainte qui conduit souvent à une inflexion séman-tique dans la traduction éliotienne, dépouillant le texte persien de sa profondeur mythique. Prenons par exemple le mot *chronique*, qui désigne un genre historique relatant des exploits poli-tiques et guerriers – et qui deviendra, en 1960, le titre d'un recueil de Saint-John Perse. La thé-matique belliqueuse, présente également dans le genre historique de l'épopée, traditionnellement écrite en vers, est illustrée dans le passage par un riche lexique militaire – « cavaliers », « assail-lir », « lances », « ardent », « catastrophe ». Saint-John Perse confère au mot *chronique* une valeur métapoétique, situant ainsi sa propre *Anabase* dans une tradition littéraire et l'inscrivant dans le sillage de Xénophon et de son *Anabase*, récit de la retraite des Dix Mille.

Même si toute allusion à l'héritage antique est démentie par l'auteur<fnref n="19" />, c'est probablement pour cette raison intertextuelle que Saint-John Perse écarte les propositions de T. S. Eliot, « bulletin » (journal, communiqué) et « report » (compte rendu, rapport), expressions qui ne désignent aucun genre littéraire historique, contrairement au terme anglais *chronicle* (traduction exacte du mot français *chronique*) qui revêt dans le passage une signification réflexive et autoréférentielle.

Pour Saint-John Perse, traduire signifie avant tout recréer l'univers imaginaire du poème dans la langue seconde, ainsi que le mythe créateur qui lui a donné naissance. Aussi le songe poé-tique conçu dans l'ivresse dionysiaque engendre-t-il le mouvement du devenir qui traverse non seulement le poème, mais aussi l'acte créateur. L'enthousiasme et l'illumination, à la source de la vision poétique, ne cessent de faire leur apparition dans *Anabase*, qui pose ainsi les principes mythiques et éthiques de la création et illustre les pratiques d'une divination archaïque, assimilant le message divin à un oracle :

> Texte français : « Trahissant l'âme la moins sobre et soulevé des pures pestilences de la nuit, je m'élèverai dans mes pensées contre l'activité du songe ; je m'en irai avec les oies sauvages, dans l'odeur fade du matin !... » (*Anabase*, V, OC : 100)

> T. S. Eliot : « With an unreserved soul and roused from the pure pestilences of night, in my thoughts I protested against the activity of dream, I shall be off with the wild geese, in the *thin scent* of morning. » (ms. *Anabasis*, V, p. 11)

> Variantes de Saint-John Perse : « Betraying the last sober soul [and roused from the pure pestilences of night, in my thoughts I] will protest [against the activity of dream, I shall be off with the wild geese in the] *nauseous smell* [of morning]. »

> Palette de Saint-John Perse : « nauseous / mawkish / squeamish / sickening »

> Commentaire de Saint-John Perse : « J'aurais souhaité un mot qui pût rendre, pour l'absolu du poème, ce qu'il y a à la fois d'écœurant et de sacré dans « l'odeur de viscères » du matin. (cf. idée primitive de sacrifice : entrailles.) »

<footnote n="19">19. Voir le commentaire de Saint-John Perse sur la première page du manuscrit de T. S. Eliot, à propos du titre : « Le mot “Anabase” est neutralisé dans ma pensée jusqu’à l’effacement d’un terme usuel, et ne doit plus suggérer aucune association d’idées classiques. Rien à voir avec Xénophon. »</footnote>
Édition 1930 : « Betraying the least sober soul and roused from the pure pestilences of night, / In my thoughts I will protest against the activity of dream: / I shall be off with the wild geese, in the sick smell of morning » (p. 39-40)

Édition 1949 : « [...] in the stale smell of morning » (p. 37)

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 4 – T. S. Eliot, « Anabasis », manuscrit dactylographié de la traduction d*Anabase* de Saint-John Perse, avec corrections de l'auteur reportées par Marguerite Caetani, c. 1929, f° 13.

Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence.</figcaption></figure>

Il n'est pas étonnant que le thème de l'ivresse surgisse ici sous la forme de son antonyme ; la correction de Saint-John Perse, qui préfère, dans un même souci étymologique, « *sober* » à « *unreserved* », atteste que le terme français *sobre* apparaît au sens littéral, et non au sens figuré de « réservé, froid, manquant de passion ». « [L]'âme la moins sobre » est en même temps la plus avertie, la plus sensible au parfum de l'épiphanie. Le poète-conquérant d*Anabase* se métamorphose en aruspice, chargé de prendre les augures symbolisés par le vol matinal des oies, mais surtout par les « entrailles » (qui apparaissent dans le commentaire à l'intention du traducteur), lieu de la manifestation de la volonté divine. L'odeur viscérale (« odeur d'entrailles ») du matin, recréée par Saint-John Perse dans sa palette « nauseous / mawkish / squeamish / sickening », confirme l'intuition interprétative amorcée dans le vol des oies : il s'agit d'une scène de divina-
tion par les augures. La palette de Saint-John Perse décompose les éléments sémantiques de cette odeur du matin, que le poète tente de recréer dans sa totalité dans le texte anglais : elle est à la fois *fade* (mawkish), *nauséabonde* / *écœurante* (nauseous / sickening), et, épousant une valeur passive, *dégoûtée* (squeamish – littéralement « qui a la nausée »). L'odeur fade du matin, fétide, douceâtre, fait écho aux « pestilences de la nuit », odeur infecte, miasme putride et écœurant. L'assonance en [a] reproduit phonétiquement cette fadeur nauséabonde (« les oies sauvages, dans l'odeur fade du matin ») dans le texte français, procédé sonore que T. S. Eliot parvient à restituer par une allitération en [s] : « *the least sober soul [...] in the sick / stale smell of morning* ». À travers le commentaire de Saint-John Perse, nous découvrons que cette senteur possède une valeur métaphysique : comme ailleurs<fnref n="20" />, la présence transcendante se manifeste ici par la sensation la plus concrète, la plus intense, dans l'émanation la plus épaisse, la plus « charnelle » de l'être. Le « songe », en revanche, activité spirituelle qui s'oppose à la densité de la sensation, activité nocturne et dangereuse aussi parce qu'ouvrant l'accès au royaume du subconscient et à la profondeur nocturne de l'indistinct, doit céder devant la « pensée » et le départ matinal – « je m'en irai avec les oies sauvages » – nécessaires pour le travail conscient de la divination créatrice. Les méta-phores de la divination, appartenant à l'univers mythique de la civilisation romaine, renvoient ici au travail créateur, qui est défini par une activité herméneutique et investi d'un pouvoir sacré, oraculaire.

Les variantes créatrices de Saint-John Perse dévoilent ainsi le désir créateur du poète qui se poursuit dans la langue anglaise, tout en révélant les constantes scripturales de la genèse ini-tiale – par exemple le principe étymologique, pilier stylistique de l'univers mythique d'Anabase. L'activité traduisante de Saint-John Perse est créatrice autant qu'elle possède une valeur géné-tique, de sorte que nous pouvons parler ici d'une création poétique toujours recommencée, à l'origine d'une véritable genèse bilingue.

## Conclusion

La création partagée à l'origine d*Anabasis* se révèle comme une aventure unique qui réunit deux grands poètes de la modernité, transformant l'écriture traduisante en une véritable poïesis, une anabase scripturale toujours renouvelée. Si « Saint-John Perse fait à juste titre état des consé-quences “incalculables” d'avoir été traduit par un poète du prestige et du talent d'Eliot – c'est grâce à *Anabasis*, la traduction anglaise d*Anabase*, qu'il attirera l'attention du monde anglo-saxon, non seulement en 1930 mais au cours des éditions successives » (LA : 17) –, T. S. Eliot reconnaît pour sa part la vertu inspiratrice de cette aventure de transposition, qui participe à la genèse de sa propre œuvre en cours – les poèmes *Ash Wednesday* (1927-1930) et « Journey of the Magi » (1927, *Ariel Poems*) –, tout en imprégnant d'une résonance secrète son œuvre future – par exemple « Burnt Norton » (1936) dans *Four Quartets*. Dans son article d'hommage intitulé « Un feuillet unique », T. S. Eliot (1965 : 198) affirme cette influence qu'a exercée l'œuvre persienne sur sa propre production littéraire : « On voit son influence dans quelques-uns des poèmes que j'écrivis après avoir achevé la traduction : influence des images et peut-être aussi du rythme. Ceux qui examineront mes derniers ouvrages trouveront peut-être que cette influence persiste toujours. »

La valeur génétique des traces de cette collaboration traductive est indéniable : le manuscrit de T. S. Eliot, chargé des annotations persiennes, porte le témoignage vivant d'une création à

<footnote n="20">20. Voir l'odeur du phosphore, « l'odeur fulgurante et subtile, l'odeur chimique et spirituelle de la cérébration » (ms. *Anabasis*, p. 25).</footnote>
quatre mains, métamorphosant le processus traductif en une genèse partagée dont nous avons relevé certains aspects marquants. Les commentaires à l'intention du traducteur et l'expérimentation lexicale qui se dévoile dans les paradigmes de variantes de Saint-John Perse montrent la double fonction, à la fois herméneutique et créatrice, de l'autotraduction persienne. Le désir créateur qui s'y fait jour donne naissance à une réécriture en anglais, deuxième langue de création d'un écrivain plurilingue.

## Bibliographie

### Sources primaires

ELIOT, Thomas Stearns, 1929, *Manuscrit Anabasis*, Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence.
—, 1930, « Preface », in Saint-John Perse, *Anabasis*, trad. T. S. Eliot, Londres, Faber & Faber, p. 7-11.

—, 1949, « Note to revised edition », in Saint-John Perse, *Anabasis*, trad. T. S. Eliot, New York, Harcourt & Brace, p. 13-14.

—, 1958, « Note to the third edition », in Saint-John Perse, *Anabasis*, trad. T. S. Eliot, Londres, Faber & Faber, p. 15.

—, 1965, « Un feuillet unique », trad. Dominique Aury, in *Honneur à Saint-John Perse*, Paris, Gallimard, p. 18-19.

*Lettres atlantiques. Saint-John Perse, T. S. Eliot et Allen Tate (1926-1970)*, 2006, *Cahiers Saint-John Perse*, 17, éd. Carol Rigolot. [*LA*]

SAINT-JOHN PERSE, 1930, *Anabasis*, trad. T. S. Eliot, Londres, Faber & Faber.

—, 1938, *Anabasis*, trad. T. S. Eliot, New York, Harcourt & Brace.

—, 1949, *Anabasis*, trad. T. S. Eliot, New York, Harcourt & Brace.

—, 1958, *Anabasis*, trad. T. S. Eliot, Londres, Faber & Faber.

—, 1972, *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

### Sources secondaires

BELINGARD, Laurence, BOISSEAU, Maryvonne & SANCONIE, Maïca, 2017, « Traduire, créer », *Meta : Journal des traducteurs*, vol. 63, n° 3 « La traduction littéraire comme création », p. 489-500.

BOISSEAU, Maryvonne, 2009, « Traduire Saint-John Perse en anglais : intuition critique et raison poétique. Entre Denis Devlin et Derek Mahon », *Souffle de Perse, Revue de la Fondation Saint-John Perse*, n° 14, p. 189-214.

CAMELIN Colette & GARDES-TAMINE, Joëlle, 2002, *La Rhétorique profonde de Saint-John Perse*, Paris, Champion.

GRÉSILLON, Almuth, 1994, *Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes*, Paris, Presses universitaires de France.

HARTMANN, Esa Christine, 2007, *Les Manuscrits de Saint-John Perse. Pour une poétique vivante*, Paris, L'Harmattan.
—, 2018, « Discovering the coulisses of artistic collaboration: A genetic reading of the English translation of Saint-John Perse’s poem *Amers* », *Ilha do Desterro. A Journal of English Language, Literature in English and Cultural Studies*, vol. 76, n° 2, p. 153-164.

—, 2020, « Saint-John Perse et T. S. Eliot : une traduction à deux plumes », in Patrick Hersant (dir.), *Traduire avec l'auteur*, Paris, Sorbonne université Presses, p. 45-73.

HERSANT, Patrick, 2019, « La troisième main : réviser la traduction littéraire », in E. Hartmann et P. Hersant (dir.), *Au Miroir de la traduction. Avant-texte, intratexte, paratexte*, Paris, Archives contemporaines, p. 45-70.

— (dir.), 2020, *Traduire avec l'auteur*, Paris, Sorbonne université Presses.

LEVILLAIN, Henriette, 1987, *Sur deux versants. La création chez Saint-John Perse d'après les versions anglaises de son œuvre poétique*, Paris, Corti.

LEYRIS, Pierre, 1990, « Quand T. S. Eliot parle Perse », *Palimpsestes*, n° 2, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 19-27.

LITTLE, Roger, 1984, « Saint-John Perse et James Joyce : genèse d'un pseudonyme », in Roger Little (dir.), *Études sur Saint-John Perse*, Paris, Klincksieck, p. 199-203.

PRINDERRE, Corinne, 2002, *Le mot pierre dans l'œuvre poétique de Saint-John Perse. Contribution du vocabulaire géologique à la poétique persienne*, Thèse de doctorat sous la direction de Joëlle Gardes-Tamine, Université Aix-Marseille 1.

RIGOLOT, Carol, 2002, *Forged Genealogies: Saint-John Perse's Conversations with Culture, Chapel Hill, The University of North Carolina Press*.

SPERTI, Valeria, 2016, « La traduction littéraire collaborative entre privilège auctorial et contrôle traductif », in Alessandra Ferraro et Rainier Grutman (dir.), *L'Autotraduction littéraire. Perspectives théoriques*, Paris, Classiques Garnier, p. 141-167.

VENTRESQUE, Renée, 2007, *Saint-John Perse dans sa bibliothèque*, Paris, Champion.
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<figure><img src="image_38.png" /></figure>

Madeleine STRATFORD

# From *Voluptuous Pleasure to Voluptés:*
## Delving into the Literary Translation Process<fnref n="1" />

### ABSTRACT

As a literary translator, I am both a reader and a rewriter of the source texts. It is thus the very nature of my work to straddle the so-called “creative-critical divide.” This paper aims at giving a hands-on account of how the creative-critical divide impacts on my translation work. It focuses on my translation of three stories by Toronto author Marianne Apostolides where bodily/sexual tension was most present: “What We Do For Money,” “Coming of Age” and “Like a Cat.” Drawing from the principles of research-creation and genetic translation studies, I retrace my creative process from reading and interpreting to rewriting the texts in French by examining various drafts produced over several months, as well as verbalizing and categorizing my own feelings toward the original text and my translations.

**Keywords:** literary translation; translation process; creativity; subjectivity; ideology

### RÉSUMÉ

Au titre de traductrice littéraire, je joue à la fois le rôle de lectrice et de réécrivaine. Ma tâche consiste donc à réconcilier impératif artistique et jugement esthétique. Cet article vise à exposer les effets concrets de cette dichotomie entre création et critique sur ma propre pratique. En l'occurrence, je me pencherai sur ma traduction de trois récits de la Torontoise Marianne Apostolides présentant une tension physique ou sexuelle particulièrement marquée : « Ce qu'on peut faire pour de l'argent », « L'éveil » et « Le jeu du chat ». Puisant dans les principes de la recherche-création et de la traductologie génétique, je retracerai mon processus créatif, depuis mes lectures préliminaires et interprétations jusqu'à la réécriture des récits, en analysant des ébauches produites sur plusieurs mois, puis en verbalisant et en catégorisant mes émotions par rapport aux originaux et à mes traductions.

**Mots-clés :** traduction littéraire; processus de traduction; créativité; subjectivité; idéologie

*

<footnote n="1">1. This work was supported by the Fonds de recherche du Québec – Société et Culture (Appui à la recherche-création) under Grant 2016-RC-191316. The author thanks Benoit Laflamme for proofreading this article.</footnote>
According to Nathalie Watteyne, reading is an integral part of an author's creative process (Watteyne, 2001: 17). In literary translation, an intimate, close reading of the original is definitely a sine qua non, as the translator needs to “grasp” the source text, both in the proper and in the figurative sense. According to Henri Meschonnic, most translators harbour a wealth of preconceived ideas that have an impact on their translation choices: as the target text is written, the translator's own grid is incorporated into it (Meschonnic, 1999: 89). Whether they wish to or not, translators can thus only translate from their personal “filter,” itself influenced by their day and age, and the culture or social class they belong to. Andre Lefevere distinguishes between two “grids” that can influence the translation process: a conceptual, and a textual one, both of which would be the result of a socialization process (Lefevere, 1999: 75). In some ways, this relates to what is now commonly called “situated knowledge.” As Silvia Gherardi (2008: 521) explains, everyone’s knowledge (including the translator’s) is situated on at least four levels: 1. in the body (which is necessarily gendered); 2. in the dynamics of interaction (not only between individuals, but also with anything else that makes up the natural world, which could include texts); 3. in language (for translators, the word should be plural); 4. in a physical context (any material conditions that may influence translation practice). All of these factors (including gender identity, which Meschonnic and Lefevere seem to leave out) will have an impact on how a given translator will interact with certain texts or passages. Unfortunately, translators are often unaware of their own situatedness and of the ways in which it can “filter” information and influence the translation process and outcome. For instance, Susagna Tubau observed in her study of Rivera Garreta’s translation of Virginia Woolf’s *A Room of One’s Own* an involuntary and unconscious “gap between the translator’s intention to be sensitive to gender issues [...] and the result” (Tubau, 2013: 53). It is not enough for translators to “possess in-depth knowledge of the ideas, beliefs, and values that connect languages being translated” (Nissen, 2013: 25); they must also acknowledge their own situatedness and filters, and learn to explore their characteristics; because they may only reduce their interference once they become aware of their existence (ibid.: 81). So the translator’s task not only consists in working on the target text and language, but also on his or her own ideas about language and culture (Meschonnic, 1999: 98-99). Becoming aware of one’s grid and influence, however, takes time and effort: “A meticulous source-target text description therefore becomes a type of forensic analysis with the aim of uncovering not just what the source or the target text independently ‘mean’ but whether the target text is altering the message of the source text.” (Munday, 2007: 197)

A “forensic analysis” of my translation practice is precisely what I intend to present here. As a literary translator, I am well aware that I am both a reader and a rewriter of the texts I tackle. It is the very nature of my work to straddle the creative-critical divide. As a white, female, cisgendered professor and researcher from Quebec, I am also well aware that my knowledge is situated. But how do my situatedness and inherent filters affect my creative process? What interests me is my own practice and how it has played out and evolved as a form of creative reading/writing in the course of a concrete translation project. Drawing from the principles of research-creation and genetic translation studies, I will give a hands-on account of how the creative-critical divide impacted on my French translation of a book of short stories entitled *Voluptuous Pleasure: The Truth About the Writing Life* by Toronto author Marianne Apostolides (originally published by BookThug in 2012) for La Peuplade publishers.

I will focus on the translation process of three stories where bodily/sexual tension was most present: “What We Do for Money,” “Coming of Age” and “Like a Cat.” I chose these three stories
because “sex-related language” is an area where “translators tend to censor themselves—either voluntarily or involuntarily—in order to produce rewritings which are ‘acceptable’ from both social and personal perspectives” (Santaemilia, 2008: 222). I will retrace my creative process from reading and interpreting Marianne’s stories to rewriting them. To do so, I will analyze representative excerpts of drafts produced over several months, then verbalize and categorize my own feelings (positive, negative or neutral) toward the original and my translations. Jeremy Munday suggests that “shifts in key features, when they do occur, may arise both from the conscious strategy of the translator but also [...] from less conscious translation choices [...] that pertain to the translator’s unique experience of the two languages” (Munday, 2007: 213), to which I would add those pertaining to her unique experience of a text. Indeed, we shall see that the way I received each individual text noticeably influenced my translation process.

# 1. Research-Creation

Research-creation is a relatively new paradigm in the Humanities, and it has not yet been formally incorporated into Translation Studies. The Social Sciences and Humanities Research Council describes it as “[a]n approach to research that combines creative and academic research practises, and supports the development of knowledge and innovation through artistic expression, scholarly investigation, and experimentation. The creation process is situated within the research activity and produces critically informed work in a variety of media (art forms).”<fnref n="2" /> What differentiates it from more conventional, empirical or applied research is the fact that creative practice is the very locus of the investigation: “La démarche de création constitue [...] le lieu d’expérimentation, d’observation et l’objet d’analyse.” (Bruneau and Burns, 2007: 115) In the Canadian context, according to Chapman and Sawchuck, research-creation “is not so much a ‘new’ method as it is a ‘newly recognized’ academic practice that has gained ground [...] since the beginning of the 21st century.” (Chapman and Sawchuck, 2012: 6)

The project and methodology I am putting forward fall within the scope of what Bruneau and Burns describe as “Théoriser sa pratique par l’élaboration d’un projet artistique.” In this type of investigation, they explain, the work “mediates” between theory and praxis (Bruneau and Burns, 2007: 166-167). This approach would correspond to what Chapman and Sawchuck (2012: 7) call “Research from Creation,” where art productions “can also be ways of generating research data that can then be used to understand different dynamics” (ibid.: 16).

While literary translations have often been the subject of translator “commentaries,” they have rarely, if ever, to my knowledge, been studied from a research-creation perspective, at least not in the academic sense I am referring to here<fnref n="3" />. Here is a case in point: while creative writing appears among the twenty-odd fields listed by SSHRC as potential venues for research-creation, literary translation is nowhere to be seen. It is also absent from the list of eight “Literary Production and Experimentation” fields listed by the Fonds de recherche du Québec – Société et Culture<fnref n="4" />. I, however, believe that research-creation is an ideal framework to pave the way for translation scholars/practitioners to study their own practice from a heuristic point of view. According to Clark Moustakas, heuristic research “refers to a process of internal search through which one discovers the nature and meaning of experience and develops methods and procedures

<footnote n="2">2. See http://www.sshrc-crsh.gc.ca/funding-financement/programs-programmes/definitions-eng.aspx#a22. [All URLs referred to in this chapter were accessed on 10 may 2020.]</footnote>

<footnote n="3">3. Translator commentaries tend to be prescriptive instead of descriptive, aiming at justifying solutions or explaining why a given strategy was chosen instead of another.</footnote>

<footnote n="4">4. See http://www.frqsc.gouv.qc.ca/en/le-frqsc/mission-et-domaines-de-recherche#2-WFA.</footnote>
for further investigation and analysis” (Moustakas, 1990: 9). Because heuristics takes its roots
in the study of the researcher’s personal experience, it has been widely applied in the Arts and
Humanities, and also seems relevant to literary translation.

## 2. Methodology

At a conference on “La recherche-création dans l’Université du 21ᵉ siècle” in May 2012, Isabelle Héroux (2012) presented the results of a research on her creative process as a guitarist when learning to play from sheet music a piece she had never heard before. In her talk, Héroux introduced a model developed by Chaffin, Imreh & Crawford (2002: 100-135) to describe the creative process involved in learning to play a piece of music. Literary translations, like musical interpretations, are derivative works. Translators and musicians alike work from an already existing object—a source text or a score—to create a new object: a target text or a performance. This musical analogy has often been brought forward in Translation Studies<fnref n="5" />. Conceptually, then, literary translation can be conceived of as a process of appropriation akin to that of the interpreter practising towards a performance. It seems particularly fitting, then, to study my own creative translation process by adapting a model developed by music scholars<fnref n="6" />. Because it was based on descriptive, empirical observations instead of a prescriptive approach, I find this model more relevant than the ones traditionally applied in literary translation<fnref n="7" />.

I kept the different stages outlined by Chaffin, Imreh & Crawford, but defined them in relation with the act of translating, instead of music interpretation. The first stage, “scouting it out,” would involve the first readings of the source text in order to have an overview of the main challenges and issues. The second stage, “section by section,” would deal with the first rough drafts of a text, not necessarily in chronological order, to try my hand at reproducing the author’s voice. The third, so-called “grey stage” would focus on editing drafts in order to produce a satisfying complete version. The fourth stage, “putting it together,” would aim at producing a first “final” version of the manuscript. Finally, the fifth stage, “polishing,” leading to the definitive, publishable version, would involve third parties: a bilingual editor proposing an edited version based on a thorough comparison of the source and target texts, and a unilingual editor proposing (usually minor) corrections before publication.

In many ways, my methodology would fit into genetic Translation Studies, since I have put
together *avant-textes* to form what could be viewed as a “genetic dossier”<fnref n="8" />. The main difference
with traditional textual genetics is that I traced the history of my own process, not somebody
else’s. Indeed, in order to map out those five stages in my translation process, I recalled my own
initial feelings about each story, and put together all successive drafts of the stories, including the
results of changes made by the bilingual and unilingual editors. In each of the stories, I identified
twelve segments dealing with sexual tension, in order to study how I had dealt with them in each
draft. I will focus here on the segments that show changes. As we will see, the successive drafts
of the text that I most liked show almost no changes, and very few shifts in meaning, tone and
style. In contrast, those of the two texts I felt uncomfortable with show significant changes and
quite a lot of shifts, both in meaning and tone, which were edited heavily thoroughly during stage
3 (the so-called “grey stage”).

<footnote n="5">5. See Stratford 2014.</footnote>

<footnote n="6">6. See Chaffin, Imreh and Crawford, 2002 ; Héroux and Fortier, 2014.</footnote>

<footnote n="7">7. For a discussion of traditional models used in poetry translation, see Stratford 2014.</footnote>

<footnote n="8">8. See Cordingley and Montini, 2015.</footnote>
### 3. Case Study

I translated *Voluptuous Pleasure* from June 2013 to August 2014, but the process really began when I got the book from the publishers in March 2013. That is when I first read the book in order to decide whether or not I would accept the contract. From the moment I started reading the book, I knew it would be challenging. Composed of nine stories inspired from the lives of the writer and her family, it constantly blurs the boundaries between autobiography and fiction, questioning the very act of writing stories and history itself. But one of the things that proved to be most challenging throughout the process was preserving the continuous physical—and often-times sexual—tension pervading the narration. One of my main issues, once I had produced my first drafts, was to retrieve the numerous allusions to the body and to sex (more or less subtly) omnipresent throughout the book and make a conscious effort to carry them across into French without unwittingly censoring them or turning them into some kind of purple prose. That issue, however, was not present at the same level in all three stories. In fact, it would seem that my first perception of each text as a reader (itself a result of the first stage of my translation process—"scouting it out") had an impact on my capacity to render sexual connotations adequately, especially during the second stage of the process ("section by section").

#### 3.1. First Encounters with the Stories: Stage 1 – Scouting it Out

"What We Do for Money," the second story of the book, was the first text that caught my eye and made me want to translate the book. It follows Marianne as she visits a brothel in Nevada to interview prostitutes and owners about legal prostitution. Told from Marianne's point of view in the present tense, it puts the reader in her shoes and in the middle of the brothel itself. I was on the bus to Montreal when I read it, and I could easily identify with the author's voice: I recognized myself in this Princeton undergrad, who had wanted to find out all about sex by writing a research paper. At the beginning of the text, Marianne feels out of place and uncomfortable as she interacts with George, a huge, imposing man who owns the brothel. At the end, Marianne shortly regains her cool in a dialogue between herself and a prostitute whom she finds attractive. The whole scene is full of brutal sensuality. I loved it and felt entirely in tune with it. I felt sure that I would find Marianne's voice in French, and that this would be the story to try my hand at it. Thus, my feelings on "What We Do for Money" qualify as overall very positive.

As I read the four following stories, I was convinced of my capacity to render Marianne's stories in French. So I accepted the contract and signed it before having read the whole book. Then I came upon "Coming of Age." That story made me so uncomfortable that I almost regretted signing the contract. I instantly felt the burden that translating it would represent. The text focuses on the forced friendship between twelve-year-old Marianne and a mentally disabled fifteen-year-old called Becky. It contains a lot of sexually charged puns and swearwords (which fascinate Becky), but many descriptions of Becky's demeanour and of the church grounds where Marianne finds refuge abound in sexual connotations. Becky's relationship to sex is completely shameless: at the end of the story, she even masturbates in front of Marianne as if it were the most normal, casual thing. But for teenage Marianne, who is only starting to discover her budding sexuality, this is disturbing, shocking, and shameful. And the author very aptly passed on those negative feelings to me, a necessarily close reader of the text. It was hard getting over the discomfort I felt as I read—and reread—the text before translating it.

In the book, "Like a Cat" immediately follows "Coming of Age." It is a much longer text than the previous two, almost twice as long. It focuses on adult Marianne, as she struggles
financially after her divorce, working nights as a belly dancer in a Toronto Greek restaurant. But the story is actually about her meetings with a married man whom she hopes to seduce with her belly-dancing anecdotes. The erotic charge of the story is obvious, but it is also extremely specialized from a lexical point of view. As I first read the text, I was keenly aware of the sensuality of the scenes, yet felt overwhelmed with the English terminology for belly-dancing, much more precise than French when it comes to describing movement. I was not uncomfortable with the sexually charged atmosphere of the story per se, so my feelings toward the text were neutral in that respect. However, I did feel challenged by how the dancer's movements were expressed linguistically: I sensed that the actual words and the syntax would be hard to render fluidly while retaining the erotic charge. For me, then, that text presented technical translation issues.

How I felt about each of these texts had an impact on how I tackled the translation of sexually charged passages. Santaemilia writes that “[a]mong the least obvious types of self-censorship—which can, however, be revealed through rigorous linguistic analysis—are partial translation, minimisation or omission of sex-related terms” (Santaemilia, 2008: 225). As we shall see, I fell prey to all three types of self-censorship in the first drafts of the two stories I had negative and neutral feelings about, but did not censor myself when translating the story I felt positively toward.

## 3.2. *Translating the Stories: Stages 2 to 5*

### 3.2.1. *Stage 2: Section by Section*

For this project, stage 2 of my creative process (“section by section”) started with “What We Do For Money,” the very first story I translated. Six drafts (June 25-29 and July, 27) correspond to when I started translating the book, and was still “playing it by ear.” Most of these are incomplete (the first complete one is dated June 28). About six months later, I got to work on “Coming of Age,” the fourth story I translated (after “What We Do for Money,” “Boxes,” and “Coyote Pup”). At that point, I was starting to feel more confident “writing like Marianne” in French. Five drafts correspond to the second stage, all of them produced in January 2014 (15, 16, 30 [2 drafts], and 31). The January 31 draft of is the first complete one. I started translating “Like a Cat” in March 2014, little over a month after finishing my first complete draft of “Coming of Age,” but the heavy work seems to have happened mid-May. All in all, there were 14 drafts of “Like a Cat.” The “section by section” stage spans over eight drafts. The first two drafts were produced in March 2014, but two weeks apart, (March 6 and 21). The six others were done over two months (two on April 14; three on May 15; one on May 16).

What this draft calendar reveals is that the first story was translated over four consecutive days (June 25-28, 2013); the second, also over four days, but split into two groups of two consecutive days (January 15, 16, 30 and 31, 2014); and the third, over five days spread over two months (from March until mid-May). Of course, I did not always spend full days translating. Also, not all texts are equal in length, ranging from 2418 to 4300 words. There may be no correlation between the length of a text and the time it took to translate. Yet it is telling that the longest text (the third) only took one more day to translate than the two previous ones, even though it is twice as long, which suggests that I was picking up speed, feeling more comfortable with Marianne's style and getting a better feel of how it should sound in French.

However, when comparing the various drafts of the second stage, I made another discovery. In the case of “What We Do for Money,” I seem to have barely questioned my first translation choices as far as sexual innuendoes are concerned. Of the 12 relevant excerpts I analyzed, 7 do