# Création plastique et problématiques écologiques : une rencontre transdisciplinaire

Marie Leprêtre

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Marie Leprêtre. Création plastique et problématiques écologiques: une rencontre transdisciplinaire. Sciences de l'Homme et Société. 2020. dumas-03991280

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Submitted on 15 Feb 2023

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# Création plastique contemporaine et problématiques écologiques : une rencontre transdisciplinaire

Présenté par Marie LEPRÊTRE

Sous la direction de Monsieur Fabien Danesi, historien de l'art et maître de conférences à l'Université Picardie Jules Verne d'Amiens
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# Avant-propos

L'inquiétude grandissante pour la situation environnementale du 21e siècle, invite à prendre conscience de l'impact humain dans ses activités les plus variées.

Le choix de ce sujet n'est pas l'œuvre du hasard. Mon engagement pour l'environnement, aussi loin que je me souvienne, a toujours été moteur et source d'inspiration. Mes trois années de Licence en Arts Plastiques m'ont permis d'appréhender l'art de manière pratique et principalement par une approche contemporaine. Ma démarche plastique s'inscrivait déjà progressivement vers un engagement écologique. Le cours dispensé par Monsieur Paul Ardenne à l'Université de Picardie Jules Verne sur l'art écologique (en 2017), m'a initié à ce sujet et a fait naître en moi un véritable engouement pour ce mouvement.

Le choix d'aborder ensuite l'art par son Histoire dans ce Master, m'a ouvert à une réflexion théorique et esthétique ; conjuguer mon intérêt pour l'art contemporain et la problématique écologique s'est révélé être une évidence. Traiter cette thématique au sein de ce mémoire est le point de départ du fil conducteur de mes recherches et engagements professionnels futurs.

Ce Mémoire est le fruit de deux ans de recherches, dont la deuxième année a été perturbée par une situation sanitaire exceptionnelle, occasionnant des contraintes et difficultés logistiques dans le travail mené. L'accès difficile voire impossible aux sources bibliographiques, entraine une rédaction lacunaire sur certains points. Une liste de références bibliographiques non-consultées est établie en dernière partie de bibliographie afin de présenter des ouvrages qui renforceront et compléteront cette étude.
REMERCIEMENTS

Je remercie mon directeur de recherche Fabien Danesi de m'avoir accompagné dans cette recherche et d'avoir dirigé ce Mémoire avec une telle écoute et disponibilité. Ses conseils et sa confiance m'ont permis de parvenir au but auquel j'aspirais. Mes remerciements s'adressent également à Madame Sally Bonn, qui a accepté de me lire et de faire partie du jury de ma soutenance.

Je tiens à remercier rencontres et échanges qui m'ont permis de découvrir, apprendre et comprendre cette nouvelle création. Parmi eux Isabelle Frémeaux et John Jordan, Loïc Fel, ainsi qu'Alice Audouin. Merci également à Paul Ardenne pour m'avoir initié à cette forme de création passionnante, devenant ainsi l'objet de mon étude.

Je remercie enfin ma famille et mes proches pour leurs lectures, leurs retours et leur patience. Leur indéfectible soutien permet aujourd'hui mon accomplissement.
# RÉSUMÉ

Ce Mémoire étudie les multiples influences de l'écologie sur l'univers de la création plastique contemporaine. En premier lieu, l'étude se concentre sur la théorie du mouvement émergent qu'est l'art écologique. L'analyse d'un corpus de définitions existantes de ce mouvement conduira à une interprétation personnelle de cette pratique artistique, déterminée par cinq mots clés : *Engagement, Cohérence, Proximité, Diversité, Finalité*. Cette définition posera la base d'une approche pratique, divisées en trois modes opératoires propres à l'éco-artiste : *Constatation, Réflexion, Action*. Enfin, outre l'influence sur les résultats plastiques, l'écologie impacte l'activité culturelle dans son ensemble. Cette partie étudie les enjeux du mécénat pétrolier au sein des musées, et les oppositions artistico-militantes dont il fait l'objet. Elle aborde également l'intégration des problématiques écologiques dans l'activité professionnelle et logistique des musées.

Ce mémoire entend aborder une « écologie culturelle » dans sa pluridimensionnalité et sa polysémie.

## MOTS CLÉS :

* Art écologique / Art contemporain / Écologie / Esthétique / Institutions culturelles / Transdisciplinarité
* / Politique / Social / Engagement /
« Nous sommes en train de basculer progressivement d'un monde où nous cherchions à prévoir ce qui va se passer à celui où nous tentons d'expliquer ce qui s'est déjà passé. »

CALDEIRA, Ken, in RICH, Nathaniel, Perdre la Terre, Seuil, 2019

« L'homme doit seulement découvrir qu'il est solidaire de tout le reste. »

MONOD, Théodore, Référence à la vie, 1999
# Sommaire

INTRODUCTION ..................................................................................................................10

PARTIE 1 - ART ET ÉCOLOGIE : DÉFINITION ET REDÉFINITION .................................12

1. INTÉGRER L'ÉCOLOGIE DANS L'ART ........................................................................13

1.1. Une histoire transversale de l'écologie................................................................13

1.2. De l'écologie à l'écologie dans l'art................................................................15

2. DÉFINITION DE LA PRATIQUE D'UN ART « ÉCOLOGIQUE »........................................16

2.1. Théorie de la pratique artistique : étude comparative d'un corpus de définitions de l'Art écologique..................................................................................................................16

2.2. Distinction entre Land art et art écologique .................................................................25

3. REDÉFINITION D'UNE APPROCHE ET D'UNE PRATIQUE ARTISTIQUE ....................................30

3.1. Quelle nature ? ..................................................................................................................31

3.2. Approche environnementale de l'esthétique .................................................................32

3.3. Définition personnelle de l'art écologique................................................................39

PARTIE 2 - MODES D'ACTIONS DE L'ART ÉCOLOGIQUE ............................................45

1. CONSTATATION ..................................................................................................................47

1.1. Constat et toxicité................................................................................................................48

1.2. Constat et disparition........................................................................................................54

1.3. Constat et pollution verte ....................................................................................................61

2. RÉFLEXION .................................................................................................................................68

2.1. « Esthétisation de la science » : l'art de la recherche scientifique ........................70

2.2. « Scientifisation de l'art » : du laboratoire à la conception artistique efficiente ......81

3. ACTION .................................................................................................................................................89
3.1. L'œuvre écologique à l'efficience globale (ex situ) ....................................................91

3.2. L'œuvre écologique à l'efficience locale (in situ) ....................................................96

PARTIE 3- INSTITUTIONS MUSÉALES ET TRANSITION ÉCOLOGIQUE............102

1. CRÉER, PERFORMER, MILITER ....................................................................................106

1.1. Financement des institutions culturelles : l'envers du décor du mécénat pétrolier..107

1.2. La performance artistique comme moyen de revendication..................................118

2. TRANSITION ÉCOLOGIQUE : QUELLE PLACE POUR LA CULTURE ? ....................129

2.1. L'écomusée : une tentative de réconciliation entre nature et culture ....................130

2.2. Impact carbone de l'art : les institutions en quête d'alternatives écologiques .........132

2.3. L'écoconception : un pas vers une culture durable ? ........................................135

CONCLUSION ....................................................................................................................139

ANNEXES ....................................................................................................................141

BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................158

TABLE DES MATIÈRES....................................................................................................170
# Introduction

« (...) Il semble que la culture peut évoluer dans deux directions diamétralement opposées, c'est-à-dire soit devenir une occupation de plus en plus superfétatoire face aux problématiques auxquelles devra faire face le monde contemporain, soit être un acteur essentiel et pleinement impliqué dans les changements à mettre en œuvre<fnref n="1" />. »

Le monde dans lequel nous vivons est un monde de profonds changements. En 2018, l'organisation IPCC (GIEC) informe des dangers de l'augmentation de la température mondiale au-dessus de 1,5°C<fnref n="2" />. Cette projection nous laisse envisager un avenir difficile et aux multiples problématiques (notamment environnementale et sociale). L'écologie, que nous définirons plus loin dans cette étude, se place comme l'unique solution actuelle à cette crise systémique. Les termes « écologie », « développement durable », « environnement », parcourent différents domaines : la science, l'alimentaire, l'économie, la politique, et progressivement la culture. L'accroissement d'une préoccupation environnementale dans le domaine artistique, incite à revendiquer l'existence d'une écologie culturelle. L'enjeu de cette étude réside dans cette rencontre entre art plastique et écologie.

Quelques études ont déjà vu le jour autour des questions entre art et écologie : *Fragiles ecologies, contemporary artists interpretations and solutions* (1992), rédigé par Barbara Matilksy, *Ecoplasties* (2010), par Nathalie Blanc et Julie Ramos, *Art and Ecology Now* (2014) d'Andrew Brown, et enfin plus récemment *Un art écologique, création plasticienne et anthropocène* (2018) de Paul Ardenne. La thématique a également été étudiée sous la forme de mémoires ou thèses : c'est le cas de la recherche de mémoire d'Alice Pinier intitulée *L'Art écologique, un renouvellement des politiques urbaines* (Master Coopération artistique internationale, Paris 8, 2011), de Mathilde Blondy *Art et crise environnementale, écologie et création artistique contemporaine* (Master Art plastiques, 2017-2018, UPJV Amiens). Ce sujet a également fait l'objet de recherche de doctorat, avec la thèse d'Isabelle Hermann *Green Power ! : l'art écologique a-t-il un impact social mesurable ? : formulations plastiques et militantes, des années 1960 à 1986* (Doctorat Histoire de l'Art contemporain, Paris 1 Sorbonne, 2015), ainsi que Bénédicte Ramade soutenue en 2013, *Infortunes de l'art écologique américain depuis les années 1960 : proposition d'une réhabilitation critique* (Doctorat Art plastiques, esthétique et science de l'art, Institut ACTE Paris, 2013). Cette historiographie non-exhaustive retrace les principales études sur le sujet qui m'ont permis de cerner les interrogations encore inhérentes à celui-ci. Cette étude

<footnote n="1">¹ CHAUMIER, Serge, *Musée et Développement durable*, Musées Mondes, Documentation française, Paris, 2011, p161</footnote>

<footnote n="2">² IPCC (*Intergovernmental Panel on Climate Change*) (en français GIEC pour Groupe International d'Experts sur l'évolution du Climat) site officiel : https://www.ipcc.ch/sr15/</footnote>
n'entend pas être la réponse à toutes les questions, mais aspire à contribuer à l'exploration de cette thématique, qui selon moi est vouée à être intrinsèque à l'Histoire de l'art du début du XXIe siècle.

Ce Mémoire étudie au-delà de la seule création plastique, pour s'interroger sur l'influence globale de l'écologie sur l'art contemporain. La traduction plastique qu'est l'art écologique, s'inscrit dans le cadre d'un renouvellement culturel et social. Le cadre temporel de ce sujet est délimité par la thématique elle-même, de son apparition dans les années 1960, jusqu'à ce jour (juin 2020). Les limites géographiques sont quant à elles délimitées en Europe et en Amérique du Nord. Il revient à cette recherche de mettre en lumière en quoi la conjoncture environnementale actuelle influence l'univers de la création plastique contemporaine. Ce mémoire tend à mettre en avant la prépondérance du champ des arts plastiques dans ce contexte de bouleversements, et à revendiquer l'existence d'une « écologie culturelle ».

Dans un premier temps, une approche théorique consiste en l'étude de huit définitions de critiques d'art et artistes. Elle permet ainsi de comprendre comment l'art écologique est appréhendé à l'heure actuelle. Le travail de redéfinition a ensuite été possible grâce à la constitution d'un corpus d'artistes et d'œuvres contemporains, permettant de mettre en exergue les différents critères liés à une création plastique écologique. La proposition d'une nouvelle définition de ce mouvement s'inscrit dans la continuité de cette redéfinition, et tente de poser le cadre théorétique de cette création.

Dans un second temps, le corpus précédemment mentionné constitue la base de travail d'une étude sur les processus de production plastique employés par les artistes aux œuvres assimilées à l'écologie. Ce découpage permet d'envisager la pratique de l'art écologique d'une façon nouvelle, à travers trois types de démarches que sont la constatation, la réflexion, et l'action.

Enfin, l'ouverture de l'art aux problématiques environnementales, implique une remise en question des pratiques institutionnelles culturelles. Cette partie se concentre sur deux concepts prédominants dans cette réunion entre art et écologie. D'une part, la problématique du mécénat pétrolier dans les arts, et d'autre part, l'évolution des activités muséales à l'heure de la transition écologique.
# PARTIE I- ART ET ÉCOLOGIE : DÉFINITION ET REDÉFINITION
# 1. Intégrer l'écologie dans l'art

## 1.1. Une histoire transversale de l'écologie

Malgré l'omniprésence du terme dans notre quotidien, l'« écologie » mérite d'être définie afin de mettre en lumière son histoire et son évolution. Dès l'Antiquité, des hommes de science et de littérature se sont intéressés à ce cycle infini qu'est l'écologie, à l'image de Pline l'Ancien dans son Encyclopédie de L'Histoire Naturelle. Alors que le Moyen Âge a rendu stérile toute quête scientifique au profit de la doctrine chrétienne et la toute-puissance divine (toute question se résolvant par la réponse : « Dieu »), le siècle des Lumières reviendra éclairer ce sujet. En 1735, Carl von Linné définit dans son ouvrage<fnref n="3" /> les notions de « plantes indicatrices » ainsi qu'« économie de la nature ». Le philosophe Jean-Jacques Rousseau se voit lui aussi intéressé par les phénomènes naturels. En 1755, il publie Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes, d'après son observation de la disproportion homme / nature. Son propos est étranger à la science, et ne fait appel qu'à ses propres réflexions. Il dira :

> « Reste à la place que la nature t'assigne dans la chaîne des êtres, rien ne pourra t'en faire sortir ; ne regimbe point contre la dure loi de la nécessité, et n'épuise pas, à vouloir lui résister des forces que le ciel ne t'a point données pour étendre ou prolonger ton existence, mais seulement pour la conserver comme il lui plaît et autant qu'il lui plaît. »<fnref n="4" />

Plus tard, durant l'année de tumultes 1789, Jussieu publie la méthode de classification des plantes, le Genera Plantarum (qui s'oppose à celui de son prédécesseur Linné), considérée encore aujourd'hui comme la base de la nomenclature des familles par le Code international de la nomenclature botanique.

L'initiateur du terme « écologie » fut le scientifique allemand Ernst Haeckel, qui dans son ouvrage Generelle Morphologie der Organismen datant de 1866, le définit ainsi :

> « Nous entendons par « écologie » la science des relations des organismes dans le monde environnant, auquel nous pouvons rattacher toutes les « conditions d'existence » au sens large. [...] Nous considérons comme conditions d'existence organiques l'ensemble des rapports de l'organisme à tous les autres organismes avec lequel il entre en contact et donc la plupart lui sont soit utiles soit nuisibles<fnref n="5" />. »

<footnote n="3">³ LINNE, Carl Von, *Système de la nature, en trois règnes de la Nature, divisés en classes, ordres, genres et espèces, avec les caractères, les différences, les synonymes et les localisations*, ( titre de la 10e édition de 1758)</footnote>

<footnote n="4">⁴ ROUSSEAU, Jean-Jacques, *Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes*, 1755,</footnote>

<footnote n="5">⁵ HAECKEL, Ernst, *Morphologie générale des organismes* (traduction de l'allemand *Generelle Morphologie der Organismen*, 1866), cité dans DEBOURDEAU, Ariane, *Les Grands textes fondateurs de l'écologie*, Champs classiques, 2013, p53</footnote>
*Œcologie* à son origine, il deviendra le terme désignant « l'économie de la nature », avant d'être anglicisé « *ecology* » au Congrès International de botanique 1893.

Les Révolutions Industrielles du XVIIIe siècle puis au début du XXe siècle en Europe ont engendré une dégradation de l'environnement significative. Les pollutions diverses se répandent et l'Homme transforme son habitat en matériau de production : exploitation massives des ressources, anthropisation des espaces... Le XXe siècle marquera le point de non-retour. En 1913, les scientifiques Henri Buisson et Charles Fabry démontrent la présence de la couche d'ozone et de son importance. Quelques décennies plus tard, sa fragilité sera au cœur des débats : l'Homme est une menace pour la planète, et donc pour lui-même Les années 1960 seront des années charnières dans la prise de conscience. *Silent Spring* de Rachel Carson en 1962, dénonce les usages de pesticides (et notamment du DDT<fnref n="6" />) aux États-Unis et les conséquences sur la faune et la flore locale. En 1965, Jean Dorst publie *Avant que nature ne meure*, puis en 1969, l'ouvrage *Quelle Terre laisserons-nous à nos enfants ?* de Barry Commoner, seront les premiers ouvrages alarmistes sur le sujet et participerons à la diffusion de la catastrophe. Au fil du temps, l'écologie a su trouver une légitimité, et s'est incarnée par des associations et organisations : création de la Société Française de l'Ecologie et de l'Évolution en 1968 (SFE²), ou encore création de *Greenpeace* en 1971.

Tandis que l'écologie tire ses racines dans la discipline scientifique, elle investit peu à peu le domaine politique. En 1971 est créé le premier poste de Ministre de l'Écologie en France. Un an plus tard, le concret décennal du « Sommet de la Terre » voit le jour, et vise à appréhender les effets de l'Homme sur la planète et à tenter de les réduire. En 1992, le Sommet de la Terre de Rio de Janeiro est considéré comme une grande réussite avec un taux de participations record de la part des chefs d'Etat et des ONG, et donne lieu à la création de l'« Agenda 21 », une liste de 2500 recommandations à mettre en œuvre par les pays participants afin de réduire les émissions de CO².

L'écologie est définie aujourd'hui telle que l'« Étude des conditions d'existence et des comportements des êtres vivants en fonction de l'équilibre biologique et de la survie des espèces<fnref n="7" /> » ainsi qu' « Études des relations réciproques entre l'homme et son environnement moral, social, économique<fnref n="8" /> » ou encore la « science ayant pour objet les relations des êtres vivants (animaux, végétaux, micro-organismes) avec leur environnement, ainsi qu'avec les autres êtres vivants<fnref n="9" /> ».

<footnote n="6">⁶ Le DDT est le dichloro-diphényle-trichloro-éthane, un pesticide-insecticide chimique utilisé pour détruire des insectes porteurs de maladies ou destructeurs de récoltes. Il est aujourd'hui interdit en Amérique du Nord et en Europe, mais est encore utilisé dans certains pays en voie de développement.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Définition du mot « écologie », Centre National de Ressources Textuelles et Linguistiques, [disponible en ligne] : https://www.cnrtl.fr/definition/écologie</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Définition du mot « écologie », Dictionnaire Larousse, [disponible en ligne] : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/écologie/27614</footnote>
La problématique écologique a été l'objet de plusieurs tentatives de réponses ou « solutions ». Dans un premier temps, les années 1990-2000 ont initié la notion de « développement durable » comme la solution salvatrice de l'humanité. Elle prônait un objectif de durabilité tout en conservant la continuité d'un développement exponentiel du commerce et de la consommation. Aujourd'hui, cette pratique a montré ses limites et son paradoxe. Aujourd'hui, le terme de « transition écologique » est employé. Ce concept se tourne vers un principe de résilience environnementale et de réduction des émissions, dans le but d'un renouvellement du modèle économique et social. Cette transition reconsidère les manières de produire et consommer, travailler, se déplacer, afin de limiter l'impact de l'homme et tendre à une préservation de l'environnement.

## 1.2. De l'écologie à l'écologie dans l'art

Art et nature ont toujours été liés. D'abord comme support de reproduction, elle a été le modèle des artistes d'une grande partie de l'histoire de l'art. Qu'elle soit relayée au rang de décor dans les toiles renaissantes, ou placée comme élément central chez les impressionnistes, la nature a toujours été source d'inspiration. Le basculement entre nature comme modèle et nature comme support a été opéré dans les années 1960. *Land art, Arte Povera, Land Reclamation Art...* Ces mouvements ont contribué à intégrer la nature et l'environnement dans l'art, avec un respect environnemental variable.

La société actuelle octroie une place majeure au citoyen dans la lutte écologique, et participe à l'intérêt grandissant des populations pour cette cause. L'engagement des populations, à des degrés multiples, se traduit par une politisation grandissante de l'écologie. En 1980, l'artiste Joseph Beuys participe à la fondation du Parti *Die Grünen* (Les Verts) en Allemagne. Engagé politiquement et artistiquement, Beuys a fortement contribué à l'introduction des problématiques écologiques dans la pratique artistique. L'essor de nouvelles approches par des artistes tels que Patricia Johnson, Helen et Newton Harrison, Agnes Denes, Nicolàs Uriburu, ou encore Alan Sonfist, participe à une nouvelle manière d'articuler art et préoccupation environnementale. La mutation de ces approches deviendra progressivement « art écologique ».

Cette forme de création au service de l'environnement endosse plusieurs appellations : art écologique, art environnemental, éco-art... Nous utiliserons ces différentes dénominations tout au long de cette étude pour désigner une même recherche artistique. Mais comment définir cette pratique ? Est-ce un art pour la nature ? Avec la nature ? Une production militante ? Selon les mots de Bénédicte Ramade, qu'attend-on d'une œuvre d'art écologique ? Qu'elle « informe, spécule, fictionnalise,
sensibilise, culpabilise, implique, explique, agisse, condamne, dénonce?<fnref n="10" /> ». C'est à ces questions que nous tenterons de répondre.

## 2. Définition de la pratique d'un art « écologique »

### 2.1 Théorie de la pratique artistique : étude comparative d'un corpus de définitions de l'Art Écologique

Les termes et conditions qui définissent un mouvement artistique proviennent généralement non pas des artistes eux-mêmes, mais plutôt des critiques, historiens d'art ou journalistes. Quelques exemples célèbres de l'Histoire de l'Art : la nomination du mouvement impressionniste est à l'initiative du critique Louis Leroy, qui intitule un article de presse « L'exposition des Impressionnistes<fnref n="11" /> », en se focalisant et moquant la toile de Claude Monet *Impression soleil levant* (1973). Il en est de même pour le fauvisme qui viendrait d'une exclamation du critique Louis Vauxcelles au Salon d'automne de 1905. Il se serait écrié « Donatello chez les fauves ! » et le terme aurait ensuite été repris et serait devenu emblématique du mouvement. Le phénomène se répète souvent dans l'Histoire de l'art. L'appellation « Art écologique » serait très probablement issue de l'exposition organisée par John Gibson et Lucy L. Lippard en 1969 intitulée « Ecological Art ». L'exposition réunissait des artistes qui, selon une étude *a posteriori*, ne relève pas de l'art écologique mais plutôt du Land Art (nous aurons l'occasion d'aborder la différence entre ces deux mouvements plus loin dans cet écrit). C'est en somme la première trace retrouvée de cette dénomination au sein de l'histoire de l'art.

Afin de mener une étude théorique, un corpus de définitions a été établi et servira de références à cette recherche. Cette sélection non exhaustive a été effectuée d'après la pertinence au sujet, mais aussi d'après la lisibilité et l'argumentation des textes. L'appréhension de l'art écologique a mobilisé de nombreux champs de compétences : artistes, philosophes, penseurs, théoriciens, critiques d'art.... Les huit penseurs sélectionnés<fnref n="12" /> dans ce corpus sont étudiés à travers un ou plusieurs de leur(s) ouvrage(s). L'étude qui suit soulève dans un premier temps les points convergents de toutes ces définitions afin de délimiter les propriétés principales de ce mouvement, puis dans un second temps met en exergue les

<footnote n="10">¹⁰ RAMADE, Bénédicte, « L'exposition comme biote », revue *Plastik*, 2014, n°4 [disponible en ligne]</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Article « L'exposition des Impressionnistes » paru dans le journal *Le Charivari* daté du 25 avril 1874 par Louis Leroy, cité dans https://impressionnism meetmodernite.wordpress.com/2015/04/26/louis-leroy-une-critique- impressionnante-racontee-comme-une-histoire/</footnote>

<footnote n="12">¹² Les huit théoriciens étudiés sont Barbara Matilsky (*Fragile Ecologies, Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions*, 1992), Andrew Brown (*Art & Ecology Now*, 2014), Linda Weintraub (*To life! An Eco art in pursuit of a sustainable planet*, 2012), Bénédicte Ramade (*Mutation écologique de l’art ? in Cosmopolitiques*, 2007), Nathalie Blanc et Julie Ramos (*Ecoplasties, Art et Environnement*, 2010), Sue Spaid (*Ecovention*, 2002), Paul Ardenne (*Un art écologique, création plasticienne et anthropocène*, 2019), et Sacha Kagan (*La pratique écologique de l’art*, 2014, et *Art and sustainability, connecting patterns for a culture of complexity*, 2011)</footnote>
divergences, afin de poser les bases d'une réflexion sur la question centrale : qu'est-ce que l'art écologique ?

### 2.1.1. Analyse des éléments concourants

- *Un art de la cause environnementale*

Tous s'accordent sur ce point majeur de la définition de l'art écologique. En ces termes, il est admis que cet art, par essence, est un art de la cause environnementale. Paul Ardenne explique dans sa définition personnelle que l'artiste écologique est « un artiste documentant un état de crise écosystémique » et également « un artiste contextuel faisant son bien et sa matière de la dénonciation des anomalies des rapports entre territoires de vie et activités humaines<fnref n="13" /> ». Ainsi, le sujet traité dans l'œuvre passe par une documentation sur le sujet qui permet une rediffusion des connaissances à travers l'art. Cette documentation est possible et réalisée grâce à une approche renouvelée de la pratique artistique, impliquant de nouveaux rapports entre art et science (le terme de « science » entendu dans son sens le plus large comme « l'ensemble cohérent de connaissances relatives à certaines catégories de faits, d'objets ou de phénomènes obéissant à des lois et/ou vérifiés par les méthodes expérimentales<fnref n="14" />. »). L'environnement peut être traité à différentes échelles dans l'œuvre. Il est possible de faire de la cause écologique le seul sujet de l'œuvre, mais il est également possible d'intégrer une démarche écologique au sein de la création. Cette nuance est l'affaire de l'engagement de chacun, et de la créativité individuelle.

- *Un art de la transdisciplinarité*

Pour la majorité des définitions étudiées, la pratique de l'art écologique est l'occasion d'une transdisciplinarité avec d'autres savoir-faire. Alors que la vulgarisation des données environnementales apporte une dimension sociale et politique à l'écologie, celle-ci relève avant tout du domaine de la science. Cette origine est donc réétudiée par les artistes qui n'ont souvent pas les qualifications nécessaires à des études sur ce sujet. C'est donc, par le biais de collaborations que l'art écologique enrichit simultanément les mondes de l'art et de la science. Ces savoir-faire sont confrontés et assemblés afin de créer de nouvelles formes artistiques : « Of course, artists don't produce their projects on their own. They collaborate with community members and local specialists such as architects, botanists, zoologists, ecologists, engineers, landscape architects, and urban planners to realize and evaluate their

<footnote n="13">¹³ ARDENNE, Paul, *Un art écologique, création plasticienne et anthropocène*, édition La Muette, Bruxelles, 2018, p11</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Définition du Dictionnaire Larousse : https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/science/90594</footnote>
scientifically complex projects<fnref n="15" /> ». Bénédicte Ramade identifie également l'art écologique comme la scène d'une collaboration entre plusieurs domaines : « L'art écologique n'est pas un vain mot mais bien le label d'un art mêlant éthique, science et art public sans qu'il soit pour autant aisé d'en identifier le cadre<fnref n="16" /> ». Au-delà de l'approche purement culturelle et scientifique de l'interdisciplinarité, le problème environnemental global relève de problématiques diverses provenant de plusieurs domaines de compétences. Andrew Brown évoque à ce propos : “There is also a growing awareness that the health of the environment is dependent on a set in interrelated systems (ecology, politics, technology, social practices, business and so on), meaning that interdisciplinary approaches are needed if we are to understand and solve the problem facing the planet<fnref n="17" />”. L'interdisciplinarité est admise de tous dans ce corpus, et fait partie d'une approche particulière de cet art qui croise ainsi les connaissances dans le but d'une création efficiente à plusieurs niveaux.

- *Un art aux multiples efficiences*

L'efficience est une vaste problématique dans la pratique de l'art écologique. L'« efficience » ici est synonyme d'efficacité, ou encore d'impact positif. Celui-ci peut être social, environnemental ou les deux à la fois, au sein d'une efficience socio-écologique.

L'art écologique peut avoir un impact, à commencer par celui sur le public comme nous l'avons vu auparavant. Cet art de la cause environnementale prend le sujet dans son ensemble, et le traite afin de promouvoir une nouvelle manière de penser le monde, une nouvelle approche de l'environnement. Il faut ainsi « informer le public au sujet des dynamiques écologiques et des problèmes environnementaux auxquels nous faisons face<fnref n="18" /> ». L'œuvre « choc » permet ainsi de créer une fracture, « un avant et un après<fnref n="19" /> », et en ce sens se rend utile en amorçant une révélation, une compréhension, et une prise de conscience. Aussi ce genre d'efficience ne peut pas être quantifié, dans la mesure où l'expérience artistique est individuelle et ne peut en aucun cas faire l'objet de chiffres et de quantification.

<footnote n="15">15 SPAID, *Ecovention Europe: Art to Transform Ecologies*, 1957-2017 [disponible en ligne] https://web.archive.org/web/20021219133424/http://www.greenmuseum.org/c/ecovention/sect2.html « Bien sûr, les artistes ne produisent pas leurs propres projets seuls. Ils collaborent avec des membres de la communautés et des spécialistes locaux tels que des architectes, des botanistes, des zoologistes, des écologistes, des ingénieurs, des architectes paysagistes, et des urbanistes pour réaliser et évaluer leurs projets scientifiquement complexes. »</footnote>

<footnote n="16">16 RAMADE, Bénédicte, « Mutation écologique de l'art ? », in *Cosmopolitiques*, « Esthétique et espace public » n°15, 2007, p37</footnote>

<footnote n="17">17 BROWN, Andrew, *Art&Ecology Now*, Thames&Hudson, 2014, p7-8. « Il existe également une prise de conscience croissante du fait que la santé de l'environnement dépend d'un ensemble de systèmes interdépendants (écologie, politique, technologie, pratiques sociales, entreprises, etc.), ce qui signifie que des approches interdisciplinaires sont nécessaires pour comprendre et résoudre les problèmes liés à l'environnement, problèmes auxquels la planète est confrontée. »</footnote>

<footnote n="18">18 "Ecoart Network" site officiel: https://ecoartweb.wixsite.com/ecoartnetwork/about</footnote>

<footnote n="19">19 Référence à la théorie des images-trauma du philosophe Bertrand Schefer, repris par Mehdi Belhaj Kacem, étudié dans la Deuxième partie de cet écrit.</footnote>
D'autres degrés d'efficience sont attribuables à une telle création, notamment une efficience
environnementale « sur-site ». Ce type d'action est possible au sein d'une création in situ : l'éco-création
peut intervenir sur un site donné et influer sur l'écosystème investi. Que ce soit en milieu urbain, naturel,
dans un environnement dévasté et pollué ou vierge et intact, l'œuvre écologique peut avoir un impact
positif, voire permettre une restauration du lieu. Le site Ecoart Network intègre cette notion dans sa
définition, à savoir que l'art écologique doit « régénérer, restaurer et réhabiliter les milieux dégradés »<fnref n="20" />.
La formule est claire et concise, un résultat est attendu ici. Chez Bénédicte Ramade, il est également
limpide que l'éco-artiste a une responsabilité envers le public et le citoyen : « L'artiste « vert » agit en
effet pour le bien du citoyen, en réponse à un désordre affectant un site précis, jouant le rôle d'antidote
aux dysfonctionnements d'une architecture urbaine moderniste vécue comme déracinante<fnref n="21" />. ».

Cette question de l'efficience est assez controversée dans l'art, discipline qui a longtemps (voire
toujours) été considérée comme inutile. La célèbre formule « L'art pour l'art », développée par
Théophile Gautier au XIXe siècle, a admis l'art dans son unique qualité esthétique pour les siècles
suivants. Alors qu'il a longtemps été affaire de sentiments et de plaisir esthétique, l'art dans sa nouvelle
dimension contemporaine vient démontrer qu'il est possible d'y intégrer de la rationalité et de l'utilité.
L'éco-art vient sublimer et transformer de manière sensible des données scientifiques pour toucher
l'esprit du spectateur, et permet également à l'œuvre de trouver un statut utilitaire au sein d'une
démarche de réhabilitation de l'espace naturel.

Bénédicte Ramade questionne la relation entre l'art et l'utile, et la légitimité à exiger une efficience d'une œuvre d'art. En effet, dans un inconscient collectif, l'art écologique qui vient « soigner », « réparer », « réhabiliter » un site ou un écosystème, est assujetti à la pression de l'attente d'un résultat. L'œuvre d'art perd sa dimension expérimentale qui lui est fondamentale, pour devenir une entreprise efficace dotée d'un objectif précis. L'historienne dit très justement à ce propos :

« Les bonnes intentions et l'indignation ne se valident pas à l'aune de critères issus de la sphère économique et de la productivité. Cependant, dans le cadre de l'écologie, la situation semble être plus trouble. Si un artiste confère une valeur opérative à son œuvre, l'attente de résultats semble ainsi plus acceptable. Et là, se pose le problème de la légitimité même de l'artiste dans le domaine si complexe de l'écologie et de l'écologisme. L'art écologique ou éco-sensible se voit ainsi demander de rendre des comptes (par les collectivités, la critique et parfois le public dont il ne faut pas oublier qu'il est aussi contribuable), d'établir sans cesse son bilan de compétences dès lors qu'il présume son utilité en la matière. Jamais la critique ne s'est interrogée sur l'efficacité féministe ou

<footnote n="20">²⁰ Ecoart Network site officiel, *op cit*.</footnote>

<footnote n="21">²¹ RAMADE, Bénédicte, « Mutation écologique de l'art ? » *op cit.*, p35</footnote>
politique de l'activité performative menée par Adrian Piper au cours des années 1970 (...). Alors quid de l'art dans et au service de l'écologie<fnref n="22" /> ? »

Cette question prépondérante est par conséquent sans réelle réponse. Il en va des artistes et de la création d'installer de nouvelles dimensions processuelles, afin de pouvoir inscrire l'art dans une nouvelle perspective, celle de l'art investi au service d'une cause et dont la présence devient utile.

Toutes ces convergences permettent de dessiner une première approche de ce que pourrait être l'art écologique. Un mouvement artistique fédérant des artistes autour de la cause environnementale, encourageant la transdisciplinarité dans le processus de création, résultant d'une efficience qu'elle soit sociale et /ou écologique. Cette recherche laisse place à l'étude des discordances au sein de ce corpus de théories. Celles-ci permettront d'appréhender les problématiques et questionnements que pose ce mouvement.

### 2.1.2. Étude des principes divergents

- Fondation de l'art écologique, un passé commun avec le Land Art ?

La question de l'origine de l'art écologique divise, et les thèses sont nombreuses sur sa relation au Land Art. Sue Spaid rédige dans son ouvrage *Ecovention* sa conception de la relation entre Land Art et art écologique, au sein d'une plus grande catégorie qu'elle nomme « *Ecoventions* » : « *Coined in 1999, the term ecovention (ecology + invention) describes an artist-initiated project that employs an inventive strategy to physically transform a local ecology*<fnref n="23" />». Ces *écoventions* sont organisés en catégories, dont le Land Art est la plus générale : « *Land art, the most general category, encompasses any work that activates the land, however temporarily. Earthworks, ecological art and environmental art are all examples of land art* ...<fnref n="24" />». En ces mots, Sue Spaid nous fait part de sa vision globale de son concept, avec l'appellation « Land Art » désignant tout art en contact avec la nature. Ces derniers sont eux-mêmes composés de trois sous branches qui relèvent de spécificités précises. Premièrement, les *Earthworks* (avec pour artistes emblématiques Robert Smithson, Michael Heizer ou encore Walter de Maria), désignent les créations permanentes, non naturelles et à très grande échelle, situées dans des espaces ouverts et désertiques. Vient ensuite l'art environnemental, moins monumental que les *Earthworks*, mais qui possède comme médium de prédilection la nature, dans le but d'apporter au spectateur de nouvelles manières de comprendre celle-ci, de révéler des phénomènes naturels invisibles. Des artistes tels que Agnès Denes ou Meg Webster entrent dans cette catégorie. Et enfin, l'art

<footnote n="22">²² RAMADE, Bénédicte, « L'Exposition comme biote », in *Plastik : Art et biodiversité : Un art durable ?* #04 [en ligne] consulté le 22 janvier 2019. https://plastik.univparis1.fr/lexposition-comme-biote/</footnote>

<footnote n="23">²³ SPAID, Sue, *Ecovention, op cit.*, « Inventé en 1999, le terme d'écovention (écologie + invention) décrit un projet initié par l'artiste qui utilise une stratégie inventive pour transformer physiquement une écologie locale.”</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, « Le Land, la catégorie la plus générale, englobe toute œuvre qui active la terre, même temporairement. Les Earthworks, l'art écologique et l'art environnemental sont des exemples du Land Art. »</footnote>
écologique, qui, toujours selon les mots de Sue Spaid, désigne un type d'art qui prend nécessairement en compte les question de durabilité, d'interdépendance, de biodiversité. Cependant, les projets de cette catégorie ne tentent pas obligatoirement de « changer l'écologie locale<fnref n="25" />». Ils n'ont pas pour but de restaurer l'écosystème investi, ni même d'avoir une efficience directe sur l'environnement. Cette branche du Land art ne fait que prendre en compte la dimension écologique et durable dans ses œuvres et projets d'où la dénomination « écologique ». La vision de Sue Spaid est organisée de manière à considérer l'art écologique comme une sous branche du Land Art. Ce point de vue est également partagé par Gilles Tiberghien, qui dans son ouvrage Land Art (2012), consacre une partie à l'art écologique et dans ce contexte fait également partie intégrante du Land Art.

Andrew Brown, artiste et théoricien, questionne également ces relations tumultueuses entre Land Art et art écologique à travers le principe d'héritage :

> "From our perspective today, we may question the ecological ethics of these artists and their use of heavy earth moving equipment to displace tons of natural materials and permanently scar the face of the Earth in the name of art. But they were leading the charge of a new avant-garde that would alter radically the way artists viewed and engaged with natural objects and process. These pioneers showed not only that art could be placed within the environment and be made from it, but also that the art could change that environment for ever<fnref n="26" />."

Alors que du point de vue de l'art écologique, le Land Art peut parfois apparaître comme une pratique provocante envers la nature, Andrew Brown place ce mouvement comme précurseur de ce rapport entre art et nature, avec une nouvelle approche de l'artiste à son nouveau matériau de création. Certes, certaines créations du Land Art sont indéfendables en matière de respect environnemental, mais Brown nous incite à penser que ce sont ces réalisations gigantesques qui ont entraîné une prise de conscience chez les artistes : il est alors possible de créer dans la nature et le paysage, mais il est également possible de l'impacter de façon définitive à travers l'œuvre.

Selon Bénédicte Ramade, l'amalgame entre Land Art et art écologique est issu des médias : « À l'époque, la presse avait compris ce mouvement vers l'extérieur et les plateaux arides comme une coïncidence avec le retour aux sources hippy et l'émergence des lobbies écologistes, brouillant ainsi durablement les définitiosn et distinctions entre Land art et art écologique<fnref n="27" />. ». Cette position est partagée par l'historienne de l'art Nathalie Blanc. Elle dit ainsi que l'art écologique a « longtemps [été]

<footnote n="25">²⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ BROWN, Andrew, *Art and Ecology Now, op cit.*, p11-12. « De notre point de vue aujourd'hui, nous pouvons remettre en question l'éthique écologique de ces artistes et leur utilisation de matériel de terrassement lourd pour déplacer des tonnes de matériaux naturels et cicatriser définitivement la face de la Terre au nom de l'art. Mais ils menaient la charge d'une nouvelle avant-garde qui changerait radicalement la façon dont les artistes voyaient et interagissaient avec les objets et les processus naturels. Ces pionniers ont montré non seulement que l'art pouvait être placé dans l'environnement et être fabriqué à partir de lui, mais aussi que l'art pouvait changer cet environnement pour toujours. »</footnote>

<footnote n="27">²⁷ RAMADE, Bénédicte, « Mutation écologique de l'art ? », op cit. p34</footnote>
éclipsé, assujetti au Land Art ou camouflé sous le générique d'art environnemental<fnref n="28" />. ». Ainsi, il est difficile de dessiner les contours nets de l'apparition de ce mouvement qui, en outre, ne possède pas réellement de figure emblématique, de « porte-parole » artistique. Il n'existe probablement aucune réponse à cette question, car l'enchaînement chronologique des évènements est incertain. Il est également difficile de dater la réflexion ou l'intention d'un artiste dans sa création, sans écrit ou support informatif ne venant confirmer ou infirmer l'origine du développement d'un mouvement. Aussi d'après Gilles Tiberghien, le Land Art est un mouvement né post-créations. Aucun artiste du Land Art ne se revendiquait appartenant à ce mouvement<fnref n="29" />.

Il est donc difficile de déterminer précisément l'origine de l'émergence de l'art écologique. Néanmoins, la recherche d'une origine précise et déterminée est à reconsidérer. L'Histoire est a posteriori visualisée comme une succession de causes à effets qui interagissent entre eux. Le déroulement de l'histoire de l'art, étudié par Hans Belting, reconsidère ses différents processus et évoque le cas de l'art contemporain : « (...) l'art contemporain reflète l'histoire de l'art connue mais ne la prolonge pas « vers l'avant » et, deuxièmement, l'histoire de l'art comme discipline ne propose plus de modèle nécessaire de présentation de l'art historique<fnref n="30" />. ». La perception linéaire d'une histoire de l'art « réelle » et consensuelle n'existe plus dans l'art contemporain. Elle n'est plus une histoire « réduite au développement des formes<fnref n="31" /> », mais se révèle être un enchevêtrement de corrélations, impliquant nombre d'influences et de techniques. Par conséquent, il serait illogique de reconstruire une histoire de l'art écologique précise, et de ce fait de rechercher une origine unique. Il peut être cependant pertinent de recontextualiser son origine, incontestablement liée aux préoccupations environnementales.

Les années 1960 demeurent le contexte temporel de son apparition, période où la prise en compte environnementale émerge et instaure ses fondements. Les bornes spatiales sont quant à elles floues. Les land reclamation artists américains (que nous étudierons plus loin) ont inséré les réflexions écologiques dans leurs œuvres dès les années 1960. Très proches du Land Art, ces artistes ont des créations ciblées et une préoccupation environnementale in situ. En Europe, le mouvement de l'arte povera, d'origine italienne, a indirectement participé à l'implication de l'écologie dans l'art. Ce mouvement n'est pas « écologique » par essence, mais intègre dans sa création des notions proches, telles que la volonté de lutter contre la société de consommation, par l'approche plastique de matériaux peu couteux et d'objets courants. Le retrait volontaire du marché de l'art dans cette pratique, marque l'importance des processus créatifs plutôt que de l'objet final, ou favorise la création éphémère. Tous ces apports et le nouvel engouement pour ces questions, ont favorisé l'apparition de l'écologie dans la création plastique comme nous l'entendons à l'heure actuelle. Ce mouvement n'en est qu'à ses prémices,

<footnote n="28">²⁸ BLANC, Nathalie, *Vers une esthétique environnementale*, édition Quae, 2008, p70</footnote>

<footnote n="29">²⁹ TIBERGHIEN, Gilles, *Land Art, op cit.*, p38</footnote>

<footnote n="30">³⁰ BELTING, Hans, *L'histoire de l'art est-elle finie ?*, traduit de l'allemand et de l'anglais par Jean-François Poirier et Yves Michaud (édition originale 1983), Gallimard Folio essais, 2007, p17</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibid*, p45</footnote>
et les artistes font face à une toute nouvelle thématique et approche dont les enjeux sont ancrés dans une réalité alarmante.

- Quels médium et milieu de création pour un art écologique ?

Il est nécessaire, face à une nouvelle pratique artistique, de mener une étude sur sa dimension processuelle. Toutes les théories autour de l'art écologique ne sont pas en adéquation avec la question des médiums. En dépit du fait que ce mouvement soit encore flou et peu défini, les deux caractéristiques principales de celui-ci sont sa thématique et son engagement. L'engagement, sous réserve d'efficience comme nous venons de le voir, invite à reconsidérer le support, le médium de création. En effet, la représentation d'un fait est-elle aujourd'hui suffisante dans cet art si dynamique et interactif ? L'art écologique peut-il être porté par la représentation ? Peut-on attendre d'une œuvre écologique qu'elle soit la simple représentation de la catastrophe ?

C'est en tout cas la thèse soutenue dans l'ouvrage de Julie Ramos et Nathalie Blanc. Elles n'enferment pas la création écologique dans une sphère purement utilitaire et sous l'emprise de l'attente d'un résultat, mais prônent au contraire la nécessité de la sensibilité et de l'imaginaire :

> « Au fond, postuler que l'art environnemental véritablement soucieux d'écologie doit transformer concrètement les territoires, c'est précisément rester aveugle à la polysémie de l'écologie, à sa redéfinition actuelle en termes de sensibilité et d'imaginaire, et conforter l'idée qu'elle est affaire de solutions techniques. Au-delà de l'idée de restauration écologique, certes centrale, se pose la question des langages de l'art comme possible lecture / invention de mondes en partage. On ne peut donc écarter totalement de l'art environnemental la peinture (...), la photographie (...) ou encore la vidéo, apportant de nouvelles représentations de la nature ou de l'homme dans la nature. Ces disciplines sont également essentielles à l'imaginaire de l'environnement, mais s'inscrivent dans une tradition plus classique de l'intervention artistique<fnref n="32" />. »

De cette théorie, l'art écologique peut intégrer des œuvres visuelles en deux dimensions (photographie, peinture, dessin, vidéo) dans un objectif de représentation. Ces (re)présentations font appel à l'esthétique et convoquent l'imaginaire du spectateur. Elles écartent donc toute relation dynamique au profit d'une mise en sensibilité de l'enjeu écologique.

Cette approche de la création comme celle de l'art représentatif est néanmoins très souvent remise en question dans la réflexion autour de l'art contemporain. Aujourd'hui, un art engagé et politique, est très souvent incarné par des pratiques vivantes et expérimentales, au détriment de pratiques

<footnote n="32">³² BLANC, Nathalie et RAMOS, Julie, *Ecoplasties, art et environnement*, Manuella Edition, 2010, p17-18</footnote>
représentatives. L'historienne de l'art Sue Spaid est plus nuancée sur le sujet. En effet, alors qu'elle voit
en l'art écologique une manière d'acheminer l'utile dans l'art, il n'en reste pas moins incompatible avec
la présence de médiums « de surface », représentatifs. Spaid développe dans sa théorie des
« écoventions » l'idée que l'éco-artiste peut tout à fait réaliser une création à caractère écologique sans
transformer l'écologie locale. L'artiste est libre dans sa création et n'est pas contraint par des barrières
protocolaires :

"Ecological artists consider issues of sustainability, adaptability, interdependence, renewable resources, and biodiversity, but they don't necessarily attempt to transform the local ecology. Not all ecological artists employ inventive strategies, nor do they necessarily aim to restore natural resources, stabilize local environments, value anew, or alert people to potentially confrontational conditions, which is why not all eco-artists create ecoventions. Even artists who actually make ecoventions create other kinds of art, too"<fnref n="33" />".

D'autres théoriciens de ce corpus sont plus radicaux dans leurs visions respectives du choix des
médiums. Pour Bénédicte Ramade, le point de vue sur la question penche plutôt en faveur d'un
développement de l'art écologique « dans le réel ». L'historienne, spécialiste de l'art écologique
américain, déclare que « L'Art écologique qui existe depuis une quarantaine d'années, s'est choisi pour
terrain de prédilection l'espace public urbain comme champ d'action, et l'efficience sociale et
scientifique comme priorité<fnref n="34" /> ». Par conséquent, le terme de prédilection fait ici référence à une priorité,
donnée au développement de l'art écologique dans l'espace urbain.

L'art écologique stricto-sensu est une forme d'art caractérisé par son dévouement à la cause
environnementale. Il est donc possible d'envisager des œuvres développées au sein d'environnements
naturels dans le but de régénérer, réhabiliter, en d'autres termes impacter de manière positive ces
espaces. Cependant, le corpus d'œuvres écologiques actuelles démontre que la grande majorité des
œuvres se déploie au sein d'espaces publics urbains. Cette donnée laisse à penser que la finalité
primordiale de cette création est de sensibiliser le spectateur (non pas d'y imposer un prosélytisme
insistant mais d'y apporter une nouvelle source d'apprentissage et donc de compréhension). Pour ce
faire, il est donc nécessaire d'être au plus près de la population afin de toucher un maximum de public.
L'implantation de ce type de création dans l'espace urbain est donc stratégique puisqu'il permet de
toucher un large public et ne nécessite pas ou peu de déplacement pour apprécier l'œuvre. C'est

<footnote n="33">³³ SPAID, Sue, *Ecovention, op cit.*

« Les artistes écologiques tiennent compte des problèmes de durabilité, d'adaptabilité, d'interdépendance, de ressources renouvelables et de biodiversité, mais ils n'essaient pas nécessairement de transformer l'écologie locale. Tous les artistes écologiques n'utilisent pas des stratégies inventives, et ils ne visent pas nécessairement à restaurer les ressources naturelles, à stabiliser les environnements locaux, à valoriser à nouveau ou à alerter les gens sur des conditions potentiellement conflictuelles, c'est pourquoi tous les éco-artistes ne créent pas d'écoventions. Même les artistes qui font des écoventions créent également d'autres types d'art. »</footnote>

<footnote n="34">³⁴ RAMADE, Bénédicte, *REHAB, L'Art de re-faire*, édition Gallimard, Paris, 2010, p5</footnote>
également dans une certaine mesure un acte écologique que de s'implanter dans les villes afin de limiter
les mouvements polluants par l'utilisation de moyens de locomotions mécaniques.

À travers ce panorama, nous voyons l'étendue des possibilités de critères que l'on peut attribuer
à l'art écologique. Son apparition encore récente et sa dimension politique et sociale renforcent la prise
de position personnelle. Chaque individu se sent légitime et intégré dans cette problématique, et il en va
bien souvent des avis personnels pour définir ce genre de pratique. La diversité des pratiques fera
inévitablement la force de ce mouvement, et la progression temporelle et le développement des projets
eco-artistiques aboutiront inévitablement à une clarification du mouvement.

Il ressort également de cette analyse, l'idée selon laquelle les théoriciens du Land Art ont tendance à inclure l'art écologique dans cette lignée. C'est le cas de Gilles Tiberghien, ou Sue Spaid par exemple. Chez ces penseurs, l'art écologique est la succession du Land Art, comme une mutation tournée vers les préoccupations environnementales mais dont l'objet central reste l'utilisation de la nature dans l'art. À l'inverse, les théoriciens de l'espace urbain et/ou de l'art contemporain, considèrent l'art écologique comme un mouvement indépendant et dont les racines sont étrangères au Land Art. Cette hypothèse reste néanmoins en suspens, et pourrait être l'objet d'une étude ultérieure.

## 2.2. Distinction entre Land Art et Art écologique

Même si l'origine de l'art écologique peut-être associée ou non au Land Art, il n'en reste que ces
deux mouvements sont deux pratiques distinctes. La dissociation du Land Art et de l'art écologique
paraît être indispensable. En effet, un point de vue *lambda* aux connaissances lacunaires et générales,
associe très souvent l'art écologique à la pratique du Land Art. Cependant, même s'il est tentant de
procéder à une analogie dès le premier abord, les deux mouvements sont bien plus différents que ce
qu'ils laissent penser.

Comme évoqué en amont, il apparaît que la confusion a été opérée assez tôt dans l'Histoire de l'Art
entre Land Art et Art écologique. L'exposition de John Gibson et Lucy R. Lippard intitulée « *Ecological Art*<fnref n="35" /> » (1969), présentait alors des artistes tels que Carl Andre, Christo, Richard Long, Robert Morris,
Cales Oldenburg, Robert Smithson ou encore Denis Oppenheim, dont les travaux relèvent du Land Art.
Elle a également été effectuée lors de la parution de l'ouvrage *Land Art*<fnref n="36" /> de Gilles Tiberghien,
comprenant un chapitre dédié à l'art écologique. Cependant, il est difficile d'établir les frontières d'un
art encore naissant tel que l'art écologique, qui à l'époque n'avait que quelques artistes représentatifs du
mouvement tels que Nicolàs Uriburu ou le duo Helen Mayer et Newton Harrison. Encore marginaux

<footnote n="35">³⁵ Exposition *Ecological Art*, 1969, curator Lucy R. Lippard et John Gibson, Ney-York City</footnote>

<footnote n="36">³⁶ TIBERGHIEN, Gilles, *Land Art*, édition Dominique Carré, édition augmentée 2012 (édition originale 1993)</footnote>
dans leurs pratiques, ce n’est que quelques décennies plus tard que les artistes s’empareront vivement du sujet et conduiront aux prémices d’une reconnaissance.

### 2.2.1. Émergence du Land Art

Dans le cadre de cette étude, il est important de réévaluer les fondements du Land art afin d’en distinguer les bases et les motivations, et de nuancer ces données avec celles de l’art écologique. Le mouvement du Land Art est apparu dans les années 1960, années effervescentes qui ont permis l’apparition de mouvements artistiques de recherches, d’expérimentations portant sur les relations entre création et vie. Des mouvements tels que l’art conceptuel, l’art minimal, ou encore le body art, traduisent un véritable engouement pour les nouvelles approches artistiques. Aussi, les artistes se délient des créations plastiques « traditionnelles », principalement en atelier (peinture, sculpture...) et développent un intérêt pour l’expérimentation extérieure, l’expérimentation à échelle humaine. Les années 1960 sont les heures de gloire du Pop Art, qui dépeint dans ses sujets un monde consumériste et capitaliste ou « l’antithèse du monde parfait, inaltérable, du tableau moderniste<fnref n="37" /> », alors qu’en parallèle émergent les premières prises de consciences écologiques (*Silent Spring* de Rachel Carson en 1962). Ces nouvelles problématiques auxquelles doit faire face l’humanité, engendrent un regain d’intérêt pour la nature. Le Land Art fait partie de ces nouvelles manières d’aborder la relation à la nature, et se traduit par la recherche d’une relation privilégiée voire primitive entre l’Homme et l’environnement.

### 2.2.2. La nature comme support de création

Le Land Art utilise la nature comme matériau ou terrain d’expérimentations variées. Ce rapport de l’artiste à la terre est purement utilitaire et celle-ci se voit impactée par les œuvres du landartiste. Ce rapport entre l’artiste et la terre comme matériau se distingue fortement de la relation entreue par un artiste écologique. En premier lieu, l’éco-artiste voit l’environnement comme un ensemble d’éléments organisés de manière cohérente et interdépendante. En effet, l’écologie est nécessairement liée à l’interaction entre l’homme et les éléments naturels. C’est dans cet esprit qu’il va créer, de manière « écosophique<fnref n="38" /> », afin de limiter son impact sur le site investi par l’œuvre. Il est même fréquent que l’artiste choisisse d’impacter positivement l’environnement par son œuvre, intention inexistante dans le cadre du Land Art. Le Landartiste utilise la nature uniquement pour sa matérialité et n’envisage jamais les conséquences de ses œuvres sur l’écosystème et la nature.

<footnote n="37">³⁷ KASTNER, Jeffrey et WALLIS, Brian, *Land Art et art environnemental*, édition Phaidon, Paris, 2004, p13</footnote>

<footnote n="38">³⁸ L’écosophie est une pensée philosophique développée par Arne Næss dans les années 1960. Il a ensuite été repris par Félix Guattari dans son ouvrage *Les trois écologies*. L’écosophie ne place plus l’Homme au sommet de la hiérarchie du vivant mais s’insère dans la totalité du vivant et du non vivant comme égal.</footnote>
### 2.2.3. La « logique du territoire »

Le Land Art est connu pour ses œuvres démesurées installées dans des espaces vierges et déserts de toute population (la plupart du temps les déserts de l'ouest américain). Nous pouvons citer parmi ces artistes Michael Heizer, Robert Smithson, ou encore Walter De Maria... Ces noms sont inévitablement associés à d'immenses productions artistiques : *Double Négative* (1970) pour Michael Heizer, l'immense *Spiral Jetty* (1970) de Robert Smithson, ou encore l'œuvre de Walter De Maria *Lightning Field* (1969) qui repousse les limites de la science et du gigantesque. Ces œuvres (pour n'en citer que trois ici) se situent dans des lieux reculés de toute civilisation. Cette « logique du territoire<fnref n="39" />» est la principale différence avec l'art écologique d'après l'historienne de l'art Bénédicte Ramade. Elle explique ceci :

> « La première distinction fondamentale entre le Land art et l'art écologique malgré les confusions nombreuses, repose sur une logique du territoire. Alors que les land artistes cherchèrent à conquérir des espaces vierges de toute culture et jouir de la permissivité artistique du désert, les éco-artistes, eux, évoluèrent strictement en milieu urbain avec une sculpture sociale<fnref n="40" />. »

La situation géographique particulière de ces œuvres s'explique par la nécessité d'une relation étroite entre l'artiste et le paysage : il le met à l'épreuve, le teste, le modèle, l'expérimente. Les mots de Bénédicte Ramade peuvent être nuancés selon la définition attribuée à l'art écologique. En effet, l'éco-art n'est pas exclusivement réservé au milieu urbain (même s'il y est très présent), et peut également se développer dans l'espace naturel. Cette variable est liée à la définition même que l'on attribue à l'art écologique.

### 2.2.4. La place attribuée au spectateur

Le Land Art est une création éloignée de toute visibilité, créant un fossé entre l'œuvre et le spectateur. Le seul témoignage résultant de ces créations sont les photographies, présentées comme les vestiges de l'œuvre éphémère ou inaccessible. Celui-ci a atteint sa notoriété grâce à son caractère photogénique, qui lui permet l'appréciation esthétique du plus grand nombre. La dimension de l'accessibilité est une autre des dissemblances notables entre le Land art et l'art écologique. Le vecteur

<footnote n="39">³⁹ RAMADE, Bénédicte, *Mutation écologique de l'art ?*, op cit., p34</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*</footnote>
social est appréhendé de manière très différente dans les deux mouvements. Tandis que le Land Art ne
permet que très peu d'expériences directes pour le spectateur, en ne prenant connaissance des créations
que par le biais de photographies, l'art écologique considère la présence du public comme primordiale,
puisque l'œuvre lui est en partie destinée. D'un côté l'artiste seul avec son œuvre, de l'autre l'artiste en
communion avec le milieu où il interagit et les citoyens autochtones.

L'art écologique tend même à donner la place de créateur au public, qui devient acteur de la création. Cette pratique a vu le jour avec le projet 7000 Oaks - *City Forestation Instead of City Administration* de Joseph Beuys présenté en 1982 lors de la Documenta 7 à Cassel (Allemagne). Ce projet tout à fait novateur à l'époque a pour but de végétaliser la ville de Kassel en Allemagne, avec l'aide des habitants. Ils venaient alors acheter un jeune arbre, qui devait ensuite être planté. Chaque citoyen contributaire détient un reçu qui prouve sa participation et peut ensuite admirer la croissance de cet arbre. Ce type de pratique a été repris et développé par d'autres artistes, récemment encore par l'artiste Thierry Boutonnier (que nous étudierons plus loin dans ce corpus) à travers son projet « *Prenez Racine !* » qui nécessite la participation des lyonnais. L'artiste intervient dans un quartier de la ville, et végétalise ce dernier en accord avec les habitants, qui ensuite détiennent la responsabilité du site et son entretien. L'intervention de la population au projet artistique permet de générer une forme artistique modelée par la présence et l'influence des intervenants. À l'inverse, le Land Art prône une création d'un artiste seul, aidé uniquement par une main d'œuvre pour la conception et le gros œuvre, symbolisant une relation ou une expérience privée et intime entre l'homme et la nature.

2.2.5. L'intention de la création

La dernière différence et probablement la plus importante est celle de l'intention. Alors que l'on
peut attribuer à la création écologique l'engagement environnemental et le militantisme engagé (à de
multiples niveaux) comme moteur de création, l'artiste du Land Art crée plutôt dans la perspective d'une
expérience relationnelle à la nature et à ses limites. Cette divergence engendre incontestablement deux
mouvements, qui n'ont en commun que la nature, le paysage et les éléments naturels. L'un des exemples
les plus parlants pour illustrer cette distinction sont les projets de Robert Smithson, artiste considéré
comme l'une des plus grandes figures du Land Art. L'un des projets explicitant le mieux ce paradoxe
entre Land Art et écologie est *Island of Broken Glass* (1969). L'artiste avait envisagé d'entreposer, pour
cette œuvre, cent tonnes de verre industriel teinté en vert sur les côtes d'une île au large de Vancouver.
Cette création démesurée devait alors mettre en valeur le phénomène naturel d'érosion, et ainsi
transformer le verre en sable au fil des années. L'ONG Greenpeace est intervenue face à ce projet et a
empêché ce dernier de voir le jour, craignant les effets négatifs sur la faune locale, notamment les
oiseaux<fnref n="41" />. Il est clair ici que l'exemple de la confrontation entre Greenpeace et Robert Smithson démontre des préoccupations différentes, entre protection de l'environnement et instrumentalisation de l'élément naturel<fnref n="42" />. L'artiste du Land Art n'envisage jamais son œuvre d'après son impact. Il crée pour le geste, pour l'œuvre en tant que telle, mais n'intègre pas les conséquences de son action sur l'environnement. L'artiste de l'écologie, à l'inverse, intègre cette écoconception et la place au centre de ses priorités.

À travers l'étude et la mise à l'épreuve de plusieurs critères tels que l'histoire, le sujet central, le lieu de création, la relation au public ou encore le rapport à l'environnement, nous voyons que le Land Art et l'art écologique sont totalement distincts. Même s'ils mettent à l'honneur la nature comme sujet de création, les deux mouvements se développent dans un but différent, voire antinomique.

### 2.2.6. Le Reclamation Art, un Land Art écologique ?

Le *Reclamation Art* est une forme de création dans le paysage *in situ* proche du Land Art. La thèse d'Adeline Lausson *Le Land Reclamation Art, Idées Artistes Projets des années 1960 aux années 2000* énonce Roberto Burle Marx (1909-1994), Harvey Fite (1903-1976), et Herbert Bayer (1900-1985) comme les précurseurs de ce mouvement : des artistes aujourd'hui dont le nom ne ressort que très peu dans le champ de l'histoire de l'art, même au cœur d'une recherche sur l'art écologique. Toujours selon cette thèse, les artistes ont en commun leurs projets qui sont « les premières interventions d'artistes sur des sites naturels qui prennent en compte l'environnement naturel<fnref n="43" />. » . Le *Land Reclamation Art* est un mouvement artistique principalement américain, et propose une forme de création dans le paysage se rapprochant fortement du Land Art (création à taille humaine dans un paysage donné), tout en intégrant les préoccupations de l'art écologique (restauration, réhabilitation du lieu investi). Ce mouvement peut être considéré comme une branche du Land Art, tout comme le sont les *Earthworks* par exemple<fnref n="44" />. Le *Land Reclamation Art* tient son nom de la loi *Reclamation Act* (approuvée en 1977 aux Etats Unis) aussi connue sous le nom de *Surface Mining Control and Reclamation Act* (SMCRA). Cette loi, scindée en deux programmes, influe sur la relation entre industrie minière et environnement : le premier programme met en vigueur une réglementation environnementale pour les mines en activités, tandis que le deuxième programme contraint les industriels à réhabiliter les sols des terrains miniers abandonnés. Les land

<footnote n="41">⁴¹ HERMANN, Isabelle, « La nature envisagée comme écosystème dans les pratiques artistiques depuis les années 1960 ? », in *Le journal des Arts*, n°414, du 23 Mai au 5 Juin 2014, p38</footnote>

<footnote n="42">⁴² HERMANN, Isabelle, « Greenwashing et Greenbashing », dans la revue *Proteus*, n°13, « Financements et valeurs de l'art », Janvier 2018, p36-44</footnote>

<footnote n="43">⁴³ LAUSSON, Adeline, *Le Land Reclamation Art, Idées Artistes Projets des années 1960 aux années 2000*, Thèse de doctorat en Histoire de l'art contemporain, 2006, p40</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ SPAID, Sue, *Ecoventions*, op cit.</footnote>
*reclamation* artists prendront en compte le deuxième volet de cette loi, et proposeront leurs services pour investir le paysage en intégrant une dimension réparatrice du lieu.

C'est le cas par exemple de l'artiste Harriet Feigenbaum, qui effectue des *Reclamation projects* dans ces lieux pollués par l'activité minière. L'artiste propose des réhabilitations et la réintroduction de flore et de faune dans ces zones. L'œuvre n'est pas seulement esthétique et l'artiste n'installe pas seulement quelques plantes dans un lieu abimé dans une visée esthétique. Ici le choix des plantes est réfléchi et celles-ci seront adaptées à la qualité du sol du site, afin d'enclencher une dépollution. Par ailleurs, la disposition de ces plantes est également importante comme c'est le cas dans l'œuvre *Willow Rings* (1985) où la disposition circulaire de l'œuvre permet une stabilisation du terrain. Le marécage central est devenu l'embouchure de l'écoulement des eaux de pluie qui, avant, stagnaient dans le sol<fnref n="45" />. Les artistes du *reclamation art* tirent donc profit de cette loi pour expérimenter et installer leurs œuvres dans ces sites. Les sociétés minières peuvent faire appel à des sociétés de dépollution afin d'effectuer cette mission, mais l'intervention d'artistes est souvent plus esthétique, et permet également comme nous pouvons le comprendre de redonner une image plus « verte » à ce genre d'industries.

À travers cette brève définition du *Land Reclamation Art*, nous pouvons admettre une certaine confusion entre l'enjeu écologique de ce mouvement et la différence entre celui-ci et l'art écologique. Même si les mouvements apparaissent quasiment simultanément (émergences des préoccupations écologiques), la loi de 1977 fait date dans l'histoire du *Land Reclamation Art*, puisque c'est précisément le fondement du mouvement que d'être en relation avec les sites pollués. De nationalité américaine, les *reclamation artist* ont pour condition *sine qua none* que l'œuvre entre en contact avec un terrain anciennement industrialisé et maculé. La valeur positive et l'efficience recherchée dans ce type d'œuvre ne concerne que le site en question. Ce dernier n'est généralement pas accessible au public, point commun notable avec le Land Art. Dans la création écologique, l'efficience est généralement environnementale et sociale. L'œuvre transmet directement une idée, un engagement, qui n'est pas retrouvé dans le *Land Reclamation Art*. Aussi certains artistes comme Patricia Johnson ou Mel Chin peuvent intégrer ce mouvement. Cependant ces deux artistes, au-delà d'une création souvent en accord avec des principes de réhabilitation, intègrent dans leur pratique une dimension sociale (œuvres accessibles, discours portés à l'attention du public) que ne revêt pas le *Land Reclamation Art*.

### 3. Redéfinition d'une approche et d'une pratique artistique

<footnote n="45">⁴⁵ LAUSSON, Adeline, « L'enjeu écologique dans le travail des Land et Reclamation Artists », in *Cybergeo, European Journal of Geography*, mis en ligne le 14 décembre 2009, [disponible en ligne]</footnote>
L’enjeu de cette partie est d’une part de reconsidérer la relation théorique qu’entretiennent l’homme et la nature à travers l’esthétique dite « environnementale », et d’autre part, de développer une définition personnelle de l’art écologique à partir du travail de d’analyse préalablement établi dans la première partie. Avant toute chose, il est nécessaire de poser les bases d’une réflexion sur la définition du concept de nature. Cette examen, fondamental au sein d’une telle recherche, tend à éclaircir et préciser l’usage de ce terme.

## 3.1. Quelle nature ?

Dans un premier temps, il est primordial de reconsidérer la définition que l’on accorde à la « nature ». L’étude d’une esthétique environnementale ou encore celle d’un art associé à la protection de l’environnement sont inévitablement liées à l’idée de nature.

Une première approche philosophique définit la nature en tant qu’« idée » et non « concept ». Selon le philosophe Dominique Bourg, un concept peut faire apparaître des images mentales (arbre, fleurs, rocher), tandis qu’une idée est une agglomération de concepts qui forment une entité, et ne peut être appréhendée de manière visuelle (la nature). Les idées ne sont pas universelles selon les régions et les cultures, au contraire des concepts : « (...) l’idée de nature ne nous met en présence d’aucune réalité individuelle<fnref n="46" /> ». Nous parlons ainsi d’« idée de nature » plutôt que de « concept de nature ».

La nature est une idée qui, dans notre approche contemporaine, est difficile à définir. Jean-Paul Dolle souligne que « la notion de nature est tellement polysémique qu’il est totalement impossible d’en épuiser le sens, d’autant qu’elle change au cours de l’Histoire<fnref n="47" /> ». Cette difficulté est liée à la transformation massive de l’élément naturel par l’Homme et à la confusion des notions entre naturel et artificiel. Au cours de son Histoire, l’humanité a procédé à des modifications de son habitat, et a progressivement brouillé les frontières entre ce qui est « naturel » et ce qui ne l’est plus. Pour l’Homme moderne, il est spontané de définir la nature par des exemples tels que la forêt, les champs ou la plage… Mais ces espaces ont été modifiés, voire entièrement créés par l’Homme. L’artificialisation de l’espace naturel originel, est devenue la norme du « naturel » à l’ère contemporaine. En ces termes, répondre à la question « Qu’est-ce que la nature ? » n’est pas aisé. Peut-on considérer comme nature une forêt d’arbres plantés en rangées bien définies ? Est-il possible de définir comme naturel, les champs entièrement créés et cultivés par la main de l’Homme ? Les parcs et jardins construits de toute pièce ?

Outre la nature comme entité indépendante, il faut se poser la question de l’Homme au cœur de cette nature. Le siècle des Lumières a initié cette rupture en plaçant l’Homme comme supérieur à celle-ci,

<footnote n="46">⁴⁶ BOURG, Dominique, « Crise écologique et idée de nature », in *Philosophique*, « La Nature », n°4, 2001</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Jean-Paul DOLLE, « Les usages de la notion de nature et les paradoxes de l'habiter », in *Ecologie urbaine ?*, Colloque sous la direction de F.SEGURET & H-P. JEUDY, Paris, ed. De la Villette, 2000, p. 81</footnote>
avec une volonté de la contrôler. Cette hiérarchisation est ainsi devenue la norme. L'un des éléments clés d'une prise de conscience du danger de cette supériorité a été l'utilisation de la bombe atomique. La domination de l'Homme sur la nature par son exploitation engendre des dégâts lents et silencieux. Mais une supériorité destructrice tel que l'a été le bombardement d'Hiroshima et Nagasaki en 1945 a sonné le glas d'une nouvelle ère : la prise de conscience des limites d'une puissance *a priori* sans fin. Finalement, l'humain est-il réellement hors de la nature ? Pas si l'on en croit les bouleversements philosophiques et idéologiques qu'engendre le réchauffement climatique, qui réintègre l'espèce humaine comme espèce animale évoluant sur une planète limitée. Dans cette recherche, nous accordons la nature d'une part une définition générale, celle de l'« Ensemble de l'univers, en tant qu'il est le lieu, la source et le résultat de phénomènes matériels<fnref n="48" />. ». En d'autres termes, la nature réside en tout ce qui est soumis à ses lois, « les lois de la nature ».

Si l'on recentre le sujet sur la relation entre nature et culture, le motif est tout aussi conflictuel. Est entendu par culture dans son sens artistique, un « ensemble des moyens mis en œuvre par l'homme pour augmenter ses connaissances, développer et améliorer les facultés de son esprit, notamment le jugement et le goût<fnref n="49" />. ». L'une des caractéristiques principale de la culture est également la transmission générationnelle. La nature a longtemps été considérée comme l'opposé de la culture. En effet, la nature comme rappel des origines de l'Homme et de ses instincts primaires, s'oppose à la culture comme élévation de sa condition et l'importance de son intellect. Cependant, cette opposition n'est plus valable aujourd'hui. Les transformations planétaires engendrées par l'humanité, incitent à repenser la place de l'Homme en tant qu'être vivant dépendant de la nature. Cette hiérarchie anthropocentrée a montré ses limites à la fin du XXe siècle. Il est nécessaire de recréer un lien et un respect mutuel avec l'environnement, et en cela bannir la frontière entre nature et culture afin d'intégrer la nature comme composante indispensable de la vie humaine.

## 3.2. Approche environnementale de l'esthétique

« Totalement réalisé par les Hommes, l'œuvre d'art s'oppose à ce qui parait non fabriqué, c'est à dire à la nature. Mais comme pures antithèses, les deux sont renvoyées l'une à l'autre : la nature à l'expérience d'un monde objectivé, médiatisé ; l'œuvre d'art à la nature représentant médiatisé de

<footnote n="48">⁴⁸ Définition du mot « nature », Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRL), [disponible en ligne] : https://www.cnrtl.fr/definition/nature</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Définition du mot « culture », CNRL, [disponible en ligne] : https://www.cnrtl.fr/definition/culture</footnote>
l'immédiateté. C'est pourquoi la réflexion sur le beau naturel est indispensable à la théorie de l'art<fnref n="50" />. »

L'art écologique a été finalement défini dans cette partie par ce qu'il est, mais également par ce qu'il n'est pas. Aussi, malgré les discordances présentes dans les différentes thèses proposées à ce sujet, l'art écologique reste encore un mouvement jeune et ne demande qu'à grandir et se définir par lui-même. Aussi, afin de comprendre réellement ces intérêts artistico-écologiques, il est important d'apprév'hender le contexte et les questionnements qui gravitent autour de ces « dits » intérêts. Cette partie de « redéfinition » tend à extrapoler le sujet de l'art et la nature par le biais de l'émergence d'une esthétique environnementale, puis à travers une tentative de définition personnelle des caractéristiques applicables à un art écologique. « Cet art engagé dans une écologie à dimension politique ou scientifique, permet de mettre en relief le rôle de l'esthétique<fnref n="51" />. »

### 3.2.1. Une « esthétique environnementale »

Apparue au XVIIIe siècle lors de l'essor des grandes pensées des Lumières, l'esthétique en tant que discipline et manière de penser, se définit généralement par la « science du beau » et s'applique principalement à l'appréciation artistique. Cette nouvelle branche de la philosophie impulsée par Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), sera couchée sur papier dans son ouvrage *Aesthetica* paru en 1750. Cent ans plus tard, le philosophe américain John Dewey (1859-1952) décloisonne l'esthétique des valeurs du « bien » et de l'unique sphère artistique pour l'amener vers la vie quotidienne. Le philosophe, en plus de revendiquer l'accès à la culture artistique pour tous, théorise une esthétique active et dynamique. Celle-ci est revendiquée par l'auteur comme une expérience<fnref n="52" />. D'après le penseur, une relation s'installe entre la chose esthétique et le sujet, devenu actif dans cette expérience. Cette nouvelle esthétique comme expérience dynamique, vient perturber les conceptions traditionnelles de ce qu'est l'esthétique classique, à savoir une perception passive d'une œuvre d'art qualifiée comme « belle ». La nouvelle conception de l'esthétique par John Dewey entraine une nouvelle vague de questions concernant l'appréciation de l'environnement et de la nature. Si l'esthétique est décloisonnée et libérée des seuls supports artistiques, peut-elle être attribuée à un paysage naturel ? À un phénomène naturel ? Voire à un paysage urbain ?

Ces questionnements ont été posés et mis à l'épreuve par des penseurs et philosophes tels que Arnold Berléant (The aesthetics of environment, 1992), Emily Brady (Aesthetics of natural environments, 2003), Loïc Fel (Esthetique verte, 2008), ou encore Nathalie Blanc (Vers une esthétique

<footnote n="50">⁵⁰ ADORNO, Théodore W., *Théorie Esthétique*, Collection d'esthétique, édition Klincksieck, 2011, (traduit de l'allemand par Marc Jimenez), p95</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ PINIER, Alice, L'art écologique, un renouvellement des politiques urbaines, Master Coopération artistique internationale, Paris 8, 2011, p20</footnote>

<footnote n="52">⁵² Terme de John DEWEY, in Art as experience (1934)</footnote>
environnementale, 2008) parfois en collaboration avec Jacques Lolive pour des articles (« Vers une esthétique environnementale, le tournant pragmatique », in *Nature, Science, Société*, Vol. 17, p.285 à 292, 2009). Ce corpus sélectif permettra d'éclaircir cette zone d'ombre qu'est l'esthétique environnementale, encore peu connue et développée. Cependant, le sujet sort de l'ombre et devient source d'intérêt, en regard des préoccupations écologiques actuelles qui incitent à reconsidérer la valeur et l'appréciation de cette nature en péril. Alors que, comme tout concept esthétique et philosophique, l'esthétique environnementale est source de multiples points de vue, celle-ci n'en reste pas moins ancrée par quelques notions clés. Ces notions sont le rapprochement entre homme et nature, le caractère actif du spectateur et la dimension cognitive de cette esthétique.

### 3.2.2. Une esthétique de l'immersion

L'esthétique environnementale est une esthétique de l'immersion. Le temps de l'appréciation de la nature à travers des peintures d'ateliers ou des représentations diverses est terminé. L'esthétique environnementale replace l'homme dans la nature, dans l'expérience directe de celle-ci. Il est nécessaire de sentir et ressentir la nature, par la vue, mais en convoquant également tous les autres sens. Berléant explique comment il intègre l'expérience esthétique environnementale en tant qu'immersion sensorielle globale :

> "The aesthetic of environment is not merely a pleasing scene that lies before me as a distant view or an object framed in binoculars or bordered by the parapet of a viewing platform. It is everywhere, all about me. It includes not only what lies before my eyes but what is behind my back, beneath my feet, above my head. The aesthetic of environment is not constituted primarily visual objects: it is sensed thought my feet, in the kinesthetic sensation of my moving body, in the feel of sun and wind on my skin, in the tug of branches at my clothing, in the sound from every direction that attract my attention<fnref n="53" />."

Cette immersion permet de réveiller tous les sens et de les impliquer dans la perception des signaux que nous envoie l'élément naturel. Il est possible de noter également que cette esthétique est l'une des premières à déplacer le sujet humain de la place centrale pour laisser prendre cette place à la nature. Même si la présence de l'homme est nécessaire à l'expérience esthétique, Emily Brady nous fait part de la place prépondérante de la nature dans l'esthétique environnementale « Même si cette

<footnote n="53">53 BERLEANT, Arnold, *The aesthetic of environment*, Temple University Press, Philadelphia, 1992, p27. « L'esthétique de l'environnement n'est pas simplement une scène agréable qui s'offre à moi comme une vue lointaine ou un objet encadré dans des jumelles ou bordé par le parapet d'une plate-forme d'observation. C'est partout, tout autour de moi. Cela inclut non seulement ce qui se trouve sous mes yeux, mais aussi ce qui se trouve derrière mon dos, sous mes pieds, au-dessus de ma tête. L'esthétique de l'environnement n'est pas constituée principalement d'objets visuels : elle est ressentie par mes pieds, dans la sensation kinesthétique de mon corps en mouvement, dans la sensation de soleil et de vent sur ma peau, dans le tiraillement des branches sur mes vêtements, dans le son de toutes les directions qui attirent mon attention. »</footnote>
esthétique est toujours anthropogène, c'est-à-dire que le jugement esthétique est généré par l'homme, une esthétique véritablement environnementale décentre le sujet humain et permet une expérience plus profonde, peut-être plus riche et sensible des environnements<fnref n="54" />.»

C'est donc à partir de cette immersion et de cette nouvelle relation homme / nature que peut jaillir cette nouvelle esthétique environnementale. Aussi, alors que l'homme laisse l'environnement naturel l'atteindre lors de ce « bain de nature », un autre facteur entre en compte pour prétendre à une esthétique environnementale : l'épistèmê comme valeur fondamentale.

### 3.2.3. Une esthétique cognitive

L'esthétique environnementale est principalement une esthétique de la compréhension. Cette dimension cognitive permet au récepteur d'apprécier un paysage naturel (mais également toute autre scène naturelle ou non naturelle comme nous le verrons plus loin) par le biais des connaissances acquises sur ce paysage. Nous pouvons résumer de manière très synthétique cette esthétique par cette citation d'Arnold Berléant : "*Similarly, environmental aesthetics requires a grasp of what environment is, of what environmental experience is, of its aesthetic dimension, and of the kind of value that develops there*<fnref n="55" />". En cela, l'esthétique découle de la connaissance et la capacité de compréhension des phénomènes naturels du spectateur. Cette esthétique permet donc de prendre place dans la nature, et de la contempler avec un nouveau regard, à travers le prisme du savoir. Le savoir, dans cette esthétique, est nécessairement lié à l'idée d'analyse et de compréhension. La connaissance seule ne peut se contenter d'être acquise, il faut l'intégrer dans un processus de réflexion et de compréhension afin de l'assimiler. La dynamique de cette esthétique repose sur ce cheminement et cet effort. Par exemple, l'acquisition du fonctionnement de la biodiversité et du système naturel est source de dynamisme dans la perception : « (...) *given that environments change from day to day, season to season, year to year, and so on, my approach intends to capture the fact that each aesthetics appreciation of the same landscape is potentially different*<fnref n="56" />*.». Emily Brady pointe un aspect important de l'esthétique environnementale : chaque paysage naturel, par essence vivant est donc changeant. Chaque nouvelle expérience naturelle est donc une nouvelle expérience esthétique.

Néanmoins, l'esthétique environnementale n'est pas l'unique approche de l'art dans ce cas. En effet, la lecture de l'art, et dans cette étude plus particulièrement de l'art contemporain, nécessite un code et

<footnote n="54">⁵⁴ BRADY, Emily, « Vers une véritable esthétique de l'environnement, l'élimination des frontières et des oppositions dans l'expérience esthétique du paysage », in *Cosmopolitiques*, 2007, p68</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ BERLEANT, Arnold, *The aesthetic of environment, op cit.*, p22, « De même, l'esthétique environnementale nécessite une compréhension de ce qu'est l'environnement, de ce qu'est l'expérience environnementale, de sa dimension esthétique et du type de valeur qui s'y développe. »</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ BRADY, Emily, *Aesthetics of natural environments, op cit.*, p121. « ... étant donné que les environnements changent de jour en jour, de saison en saison, d'année en année, etc., mon approche vise à saisir le fait que chaque appréciation esthétique d'un même paysage est potentiellement différente »</footnote>
un bagage afin d'en apprécier toute sa qualité esthétique et morale. La lecture de l'art de manière générale, est inévitablement le fruit d'une corrélation entre l'appréciation sensible de l'œuvre et la culture personnelle du spectateur. La confrontation entre ces deux parties entraine un flux de données qui s'entremêlent et déterminent l'appréciation de l'œuvre. Dans le cas de l'art contemporain, le bagage émotionnel et culturel du spectateur influent sur la réception de l'œuvre. Ainsi, l'esthétique environnementale met en exergue l'importance des connaissances scientifiques et biologiques pour apprécier à la fois le paysage naturel mais également dans une certaine mesure l'art écologique.

L'assimilation des connaissances environnementales est possible par une diffusion exponentielle des discours écologistes au sein des médias. Selon les mots de Loïc Fel, « Là où [le public] était indifférent aux friches et aux terrains en jachères il verra un lieu de biodiversité et de richesse pour l'expérience esthétique<fnref n="57" />. ». Loïc Fel va plus loin dans l'esthétique environnementale et défend une « esthétique verte », qui prend en compte la dimension écologique dans l'expérience esthétique.

### 3.2.4. Focus sur « l'esthétique verte »

Le terme d'« esthétique verte » est apparu dans les années 1990 au sein de revues d'architecture anglophones, et désignait alors un mouvement architectural naissant tenant compte de l'environnement<fnref n="58" />. Ce nouveau rapport à l'environnement dans l'architecture (et plus largement dans l'urbanisme), conduit à repenser le rapport que nous avons à la nature. Il serait opportun de faire une parenthèse sur l'expansion de la vie urbaine et ses conséquences sur la relation entre l'homme et la nature. D'après Nathalie Blanc, 2007 marque l'année charnière où la population vivra plus en ville (moyennes et grandes) qu'à la campagne, en conséquence de l'exode rural. Pour 2025, il est prévu que 8,206 milliards de personnes vivrons à 60% dans des agglomérations<fnref n="59" />. Ainsi les zones urbaines sont par définition constituées de bâtiments et constructions anthropiques et rompent avec la nature. Ce cheminement nous amène à reconsidérer la vie humaine comme profondément séparée de l'environnement naturel et de ses phénomènes attenants. L'expérience de la nature est donc de plus en plus éloignée du citoyen urbain, « c'est le passage d'une civilisation rurale, qui reposait sur l'exploitation des terres, à une civilisation urbaine, marquée au contraire par une prise de distance avec la nature (hygiénisme etc)<fnref n="60" />. ». Ce nouvel habitant est donc progressivement séparé de son environnement « d'origine », pour migrer vers un environnement bétonné, loin du végétal et du vivant. Ce phénomène a conduit à une expérience de la nature beaucoup moins sereine : elle devient une

<footnote n="57">⁵⁷ FEL, Loïc, *L'esthétique verte, De la représentation à la présentation de la nature*, édition Champ Vallon, 2009, p256</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ CLAVEL, Johanne, et FEL, Loïc, « Les esthétiques de la nature sous l'influence culturelle de l'écologie », *Regard R19, Ecologie et esthétique de la nature*, SFE², 10 juillet 2011</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ BLANC, Nathalie, *Vers une esthétique environnementale*, op cit., p18</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid.*, p18-19</footnote>
inconnue, à laquelle on ne sait comment s'adresser, ni aborder. À cela s'ajoute, dans les années 1990, la vulgarisation des données scientifiques au sujet de la préoccupation environnementale. S'installe une relation entre l'homme et l'élément naturel, entre inquiétude et fascination, à la fois portée par un instinct de nature mais dont les élans sont freinés par la menace d'un effondrement.

Pour le philosophe Loïc Fel, l'esthétique verte peut s'appliquer à d'autres situations que la nature, aussi à la vie quotidienne en général :

> « L'esthétique verte s'attache à définir la façon dont on perçoit la nature grâce à l'intégration des conceptions écologiques (...). Cette fois-ci on s'attache aux interrelations entre les choses et non aux choses elles-mêmes, et cela est applicable partout (...) dans l'architecture (...) dans l'art du jardin ou encore dans la vie quotidienne et dans la manière de faire ses courses (...) Plutôt que de percevoir un objet isolé et de le désirer pour son esthétique propre et ce qu'il est, on s'intéressera aussi à son mode de production, sa provenance, son histoire, son impact à l'usage<fnref n="61" />. »

Loïc Fel décentralise complètement l'esthétique de son seul caractère « beau », mais l'intègre dans une compréhension des choses, de leur fonctionnement et de leurs conséquences. L'esthétique verte s'applique à un processus en accord avec des principes écologiques et la connaissance est centrale dans cette expérience. Savoir, c'est comprendre, et la compréhension est la clé de l'accès à l'expérience esthétique. En cela, l'esthétique verte est encore différente de la seule esthétique environnementale, mais celle-ci en est toutefois très proche.

### 3.2.5. Une esthétique dynamique

L'esthétique environnementale invite l'homme à être acteur de son expérience, le caractère actif est récurent dans cette esthétique.

La difficulté principale de l'esthétique, de manière générale, est l'effort de perception : « C'est que « recevoir » l'art exige une grande concentration. Si l'on tient à conserver le mot de recevoir, il faudra lui retirer ce qu'il suppose d'une attitude passive<fnref n="62" />. ». La philosophe Marie-Dominique Popelard souligne ici que la réception artistique place le spectateur dans une posture active. Ce postulat, concerne la réception artistique générale, mais s'applique de manière légèrement différente pour l'esthétique environnementale.

En effet, l'effort fourni pour la réception artistique doit être, dans le cadre de l'esthétique environnementale, transposé dans la réception esthétique d'autre chose que de l'art, en l'occurrence ici un paysage, ou encore un objet.

<footnote n="61">⁶¹ FEL, Loïc, Interview voir en Annexe p142-149</footnote>

<footnote n="62">⁶² POPELARD, Marie-Dominique, *Ce que fait l'art*, édition PUF, 2002, p110</footnote>
Une problématique et alors soulevée par Allen Carson : alors que nous savons en règle générale réagir face à une œuvre d'art (apprécier une peinture, un morceau de musique, une pièce de théâtre), il est beaucoup plus difficile de réagir face à un paysage<sup>63</sup>. Paul Ziff nomme cette situation « acts of aspection », qui définit les comportements appropriés pour chaque type d'œuvre :

> "Philosopher Paul Ziff introduces the notion of « acts of aspection », pointing out that different acts of aspection are appropriate for works of different types and therefore that « to contemplate a painting is to perform one act of aspection, ; to scan it is to perform another ; to study, observe, survey, inspect, examine, scrutinize, are still other acts of aspection... I survey o Tintoretto, while I scan an H. Bosch... Do you drink brandy in the way you drink beer?"<sup>64</sup>"

Il est donc plus délicat d'appréhender un paysage pour sa qualité esthétique qu'une œuvre d'art, car ce dernier n'a pas une l'intention du « beau », à l'inverse de l'art. (C'est d'ailleurs pour cette raison que Kant a jugé seul le beau naturel comme digne d'un jugement esthétique pur. En effet, l'œuvre d'art ne peut en aucun cas se détacher de l'intention de l'artiste - outre l'œuvre dite « géniale » - tandis que les paysages et phénomènes naturels sont détachés de toute ambiguïté et se présentent à nous sans raison spécifique, sans finalité<sup>65</sup>). Il n'est alors pas nécessaire de rechercher une expérience esthétique dans la nature similaire à ce qu'elle pourrait-être dans l'art, mais plutôt transposer la contemplation et la compréhension vécue dans l'esthétique artistique vers le paysage. C'est finalement dans cet effort que réside la qualité dynamique d'une telle esthétique.

Au-delà de l'effort esthétique, la dimension cognitive de l'esthétique environnementale convoque les connaissances du spectateur et entraine un travail de compréhension intégrant le processus d'appréciation. Comme évoqué par Loïc Fel, sur l'exemple d'un même paysage naturel immaculé, le public non averti y verra une friche abandonnée, un espace délaissé, tandis que le public averti y verra une réserve pour la faune et la flore sauvage. Le public empreint de connaissances fera donc l'objet d'une expérience esthétique positive, ce qui n'est pas le cas du premier.

La dimension dynamique dans l'esthétique environnementale réside donc à la fois dans le travail de transposition de l'appréciation vers un objet non artistique, et également dans la convocation des connaissances inhérentes à cette expérience.

<footnote n="63"><sup>63</sup> CARLSON, Allen, *Nature & Landscape, an introduction to environmental aesthetics*, Columbia University Press, New York, 2009, p23</footnote>

<footnote n="64"><sup>64</sup> ZIFF, Paul, « Reason in art criticism », in *Philosophical Turnings: essays in conceptual appreciation*, Cornell University Press, New York, 1966 cité dans CARLSON, Allen, *Nature & Landscape, an introduction to environmental aesthetics, op.cit*.p23. « Le philosophe Paul Ziff introduit la notion d'« actes d'inspection », soulignant que différents actes d'inspection conviennent à des œuvres de types différents et donc que « contempler une peinture, c'est effectuer un acte d'inspection; le scanner c'est en effectuer un autre; étudier, observer, arpenter, inspecter, examiner, scruter, sont encore d'autres actes d'inspection... (...) Buvez-vous du cognac comme vous buvez de la bière? »</footnote>

<footnote n="65"><sup>65</sup> SCHAEFFER, Jean-Marie, « Esthétique de la nature ou esthétique environnementale ? », in *Nouvelle revue d'esthétique*, Presses Universitaire de France, n°22, 2018, p55-64, p58</footnote>
Finalement, théoriser cette nouvelle esthétique peut faire prendre conscience de nouvelles manières d'aborder la nature. Aussi la dimension cognitive intrinsèque à l'esthétique environnementale invite à apprendre de la nature et à se reconnecter avec elle, dans l'art mais également dans la vie quotidienne. Par définition, l'esthétique environnementale n'est pas une esthétique de l'art, mais une esthétique du quotidien. Elle est certes anthropogène (générée par l'homme), mais décentre celui-ci pour laisser la nature s'exprimer et lui donner la place centrale. La nature n'est plus un paysage extérieur se déroulant sous nos yeux, mais devient une scène englobante nous invitant à participer aux phénomènes qui s'y déroulent. Dans le cadre d'une étude entre l'art contemporain et les enjeux environnementaux, revenir aux fondamentaux que sont la relation homme et nature est primordial. En cela, la réception de la nature n'est pas inhérente à l'œuvre écologique, mais sa compréhension, ou du moins l'intérêt porté à celle-ci est essentiel. Aussi cette redéfinition de l'esthétique adaptée à la nature, vient souligner l'importance d'une pareille entité au sein de notre vie quotidienne mais également au sein de l'art. L'art écologique ne se porte pas garant d'une relation exclusive avec la nature, mais attribue parfois ses créations à cette dernière. La compréhension d'une esthétique telle que celle-ci peut être utile à la compréhension d'une création plasticienne écologique.

### 3.3 Définition personnelle de l'art écologique

Avant d'aborder la définition même de cet art, l'appellation « art écologique » peut-être fondamentalement remise en question. Tandis que le mot « écologique » renvoie par logique aux notions d'écosophie et de respect environnemental, il est possible de s'interroger sur sa légitimité. En effet, l'usage de ce terme est de plus en plus démocratisé et entraine avec lui une forme de promesse green et salvatrice, qui permettrait d'alléger sa conscience. Faire ou être spectateur de l'art écologique reviendrait à effectuer une catharsis, effaçant notre responsabilité en tant que citoyen pour nous inclure dans le cercle bienveillant de l'utopie écologique. Cet appellation pourrait être, en quelque sorte, une façade pour soulager notre conscience et amener ainsi à une plénitude collective. L'art écologique, éco-art, environmental art, ou green art, toutes ces appellations sont vendeuses et cachent sans nul doute une réalité plus profonde. Comment faire de l'écologique en restant authentique ? Cette question sans réelle réponse pour le moment, relate le point crucial de la dénomination et de son importance. Dans cette idée, Alice Audouin désigne cet art par impact art ou environmental engaged art, qui fait référence à un engagement et la volonté d'un impact général<fnref n="66" />. Les termes de cet art ne sont encore pas véritablement définis et la quantité de nomination en témoigne. Pour cette étude nous garderons « art écologique » comme moyen de désignation, en gardant à l'esprit que celle-ci n'est ni officielle, ni acquise.

<footnote n="66">⁶⁶ AUDOUIN, Alice, voir en Annexe p149-152</footnote>
Ce courant artistique est finalement la mise en sensibilité du phénomène invisible qu’est le changement climatique. Les lignes suivantes tentent de répondre à la grande question qui a traversé cette première partie, ici d’un point de vue tout à fait personnel. Cette définition ne se revendique aucunement être un manifeste mais propose une nouvelle contribution à cette recherche théorique. Celle-ci se déroule en cinq points, d’après cinq critères clés pouvant régir un cadre de création artistique, d’après une analyse personnelle du processus de création et des œuvres d’art écologique.

### 3.3.1. Engagement

La caractéristique centrale entre les créateurs d'un art écologique est avant tout l'engagement. Le mot « engagement » intègre beaucoup de champs lexicaux, notamment militaire et politique. Nous pouvons rapidement définir l'engagement qui concerne notre domaine, comme une « participation active, par une option conforme à ses convictions profondes, à la vie sociale, politique, religieuse ou intellectuelle de son temps<fnref n="67" /> ». Ce terme est donc exposé ici dans le sens d'une prise de position, qui amène à une participation, à une action. Dans le cadre d'une création plastique écologique, l'art est mis au service de l'engagement et devient le vecteur de transmission d'informations.

Cet engagement est l'impulsion à l'origine d'un lien entre tous les créateurs écologiques, et devient la force créatrice du mouvement. Alors que durant toute l'Histoire de l'Art, les mouvements artistiques ont été défini par leur technique ou mode de représentation, l'éco-art ici réunit des artistes et des pratiques dont le point commun central est leur investissement envers la cause environnementale. Ce premier point m'a été inspiré par l'échange entretenu avec Loïc Fel, dont est issue cette phrase : « En effet, ce n'est pas la forme qui va définir l'appartenance à cette mouvance, c'est plutôt la façon dont la forme va exprimer cette prise en compte d'enjeu écologique (...), par-dessus lequel on peut rajouter n'importe quel langage formel ou esthétique (...)<fnref n="68" /> ». En d'autres termes, le lien qui unit les artistes de cette cause est d'origine théorique et factuelle et non esthétique. Il est également impossible de nier sa tendance intrinsèquement politique, qui entre dans la définition même de l'écologie aujourd'hui.

L'écologie, prise dans son sens politique, renvoie à la nouvelle idéologie propre au XXIe siècle. L'écologie qui vise la protection du vivant et du non-vivant de l'impact de l'Homme se traduit par une kyrielle de propositions qui investit tous les domaines : santé, industrie, commerce, mode de vie, consommation, politique... Dans le monde industriel et commercial, cet engagement pour l'écologie se traduit généralement par un programme de « développement durable ». Cependant, cette manœuvre a très souvent pour but de « verdir » l'image de l'entreprise et imposer un greenwashing (que nous étudierons dans la Troisième partie de cette étude). L'écologie est également liée à l'univers de la santé

<footnote n="67">⁶⁷ Définition du mot « engagement », Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, [en ligne] : https://cnrtl.fr/definition/engagement</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ FEL, Loïc Interview voir en Annexe p142-148</footnote>
et exerce une influence sur les modes de vie et de consommation de la population. La grande majorité
des politiques intègrent maintenant l’écologie et l’environnement dans leurs programmes. Tous ces
exemples démontrent que l’écologie trouve sa place dans tous les domaines et savoir-faire, et pourrait
ainsi s’inscrire comme l’idéologie contemporaine prenant la place des anciennes idéologies ornées du
suffixe doctrinaire « *ismes* », pour reprendre les mots de Mathieu Baudin<fnref n="69" />. En prenant en compte la
popularité croissante de l’écologie, il ne tient maintenant qu’aux actes de prouver l’investissement de
chacun.

Il est cependant important de nuancer le degré d'engagement qui n'est pas égal de la part de chaque
artiste. Tandis que certains vont faire de cette lutte le fil conducteur de leur création, d'autres vont y
prendre part de manière ponctuelle, afin de répondre à une commande, concorder à une thématique
d'exposition, ou tout simplement laisser l'inspiration et les influences extérieures agir sur le génie
créatif.

3.3.2. Cohérence

Cet engagement doit néanmoins être en accord avec la mise en pratique de l'artiste. Il y a la nécessité irrémédiable d'une cohérence entre l'engagement écologique de l'artiste défendu dans l'œuvre et la production de celle-ci. Autrement dit, l'œuvre écologique doit être écoresponsable et ne peut en aucun cas être une œuvre qui engendre un coût environnemental important. Cette cohérence se retrouve dans plusieurs étapes de la création : matériaux utilisés, manières de procéder, acheminement de l'œuvre, mais ensuite également pérennité et conservation. La « vie » de l'œuvre doit-être écoconçue (nous étudierons la notion « éco-conception » dans la troisième partie). Un art écologique est avant tout un art du message, délivré sous des formes de créations hétéroclites. L'œuvre peut être informative, voire instructive, elle peut également être génératrice d'une prise de conscience, elle peut être l'objet de recherches technologiques, être la vitrine d'innovations scientifiques, ou encore investir un écosystème et le réhabiliter. Si différentes soient-elles d'un artiste à l'autre, les productions doivent d'une manière ou d'une autre, s'insérer dans le sillage d'une préoccupation écologique à la fois dans le fond et la forme.

Par ailleurs, c'est sur ce point que des artistes sont souvent discrédités aux yeux de la critique.
Un artiste « engagé », ne peut en aucun cas prétendre à une pratique artistique polluante et faisant affront
à ses engagements. Il est certain qu'une création à carbone 0 serait tout simplement impossible, et surtout
inintéressante : une telle restriction empêcherait la création. « La manière la plus superficielle, mais
écologiquement sympathique, de faire une exposition serait de n'inviter aucun artiste, de ne rien
transporter, de fermer les lumières et d'éteindre le chauffage dans la galerie<fnref n="70" />. ». Il n'est pas nécessaire

<footnote n="69">⁶⁹ BAUDIN, Mathieu, *Le développement durable : Nouvelle idéologie du XXIe siècle ?*, L'Harmattan, 2009, p88</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Phrase d'ouverture du catalogue d'exposition *Greenwashing*, cité dans BLANC, Nathalie et RAMOS, Julie, *Ecoplasties, op cit.*, p7</footnote>
de tomber dans l'extrême si tant est que cette réflexion se révèle relativement juste. Mais à l'inverse, une création ultra-polluante sous couvert du caractère artistique de la pièce produite n'est pas excusable de la part d'un artiste revendiqué écologique (ou du moins au contenu artistique relevant d'un message écologique). Aussi, le choix du mode de production, des matériaux choisis, et plus globalement de l'éco-conception de l'œuvre, est un critère décisif. Il est nécessaire de trouver une cohérence entre idée et pratique dans une création plasticienne écologique.

### 3.3.3. Proximité

La problématique écologique est universelle et touche l'entièreté des hommes sur la Terre (à différentes échelles). Ce caractère universel propre au désastre écologique a pour vocation de se retrouver également dans les travaux menés par les artistes. En effet, la vulgarisation, ou plutôt « l'artification<fnref n="71" /> » du phénomène planétaire que nous traversons, doit pouvoir être compris du plus grand nombre. L'art écologique doit alors être composé d'un aspect substantiel concret (sujet abordé), sublimé par l'aspect sensible et esthétique propre à l'artiste. Comme nous avons pu le constater, l'œuvre sera perçue par tous de manière singulière (réception esthétique) mais le sujet abordé reste une notion objective et universelle (protection de l'environnement, pollution, montée des eaux...). Il est donc nécessaire d'inscrire une telle démarche artistique au plus près de la population afin de transmettre au public ces données et d'en permettre une réaction.

Cette proximité avec le spectateur peut se faire à différentes échelles, de la proximité de l'exposition ou de l'œuvre (les œuvres ne se restreignent plus à une exposition dans la capitale mais prennent place progressivement dans les villes et villages) mais également dans le processus créatif de l'œuvre (l'artiste peut inclure le spectateur dans l'œuvre en menant une action participative ou en invitant les habitants à entretenir l'œuvre pour la faire durer). Ces différentes approches de la proximité doivent permettre à l'art écologique d'être au plus proche de la réalité. Les projets écologiques sont généralement *in situ*, s'insèrent dans la vie quotidienne et entrent en contact avec les autochtones (c'est ici que réside l'importance d'un développement artistique urbain plutôt qu'à l'extérieur des villes). Cette proximité se retrouve également dans les formes données à ces différents projets et à la place donnée au public : collaborateur ? participant ? garant ? Le statut passif du public est remis en question, et le spectateur n'en est plus vraiment un, mais intègre le processus créatif aux côtés des artistes. Nous pouvons rapprocher cette manière de faire art à travers le terme de « spectateur-producteur » évoqué dans la thèse de Marion Viollet, où le spectateur prend une nouvelle place : non plus « consommateur »

<footnote n="71">⁷¹ CREUX, Gérard, Nathalie Heinich, Roberta Shapiro (dir.), *De l'artification*. Enquêtes sur le passage à l'art », *Lectures* [En ligne] : http://journals.openedition.org/lectures/8155 « L'artification désigne « le processus de transformation du non-art en art, résultat d'un travail complexe qui engendre un changement de définition et de statut des personnes, des objets, et des activités » et entraine un « déplacement durable de la frontière entre art et non-art ».</footnote>
d'œuvre artistique, mais il devient producteur de cette dernière<sup>72</sup>. Il est également possible de faire un parallèle avec « *l'autrisme* » de Paul Ardenne, qu'il définit ainsi : « L' « *autrisme* », c'est un choix pour les formules artistiques de participation faite pour le spectateur et avec lui<sup>73</sup> ». La proximité engendre une confrontation directe de l'œuvre avec le spectateur, en provoquant des liens et des contacts par la participation.

### 3.3.4. Diversité

Ces différentes approches possibles de l'art écologique lui permettent une diversité esthétique infinie. En effet, les éco artistes n'ont pour racine commune que leur engagement pour la cause environnementale. Le résultat artistique n'est pas figé dans une technique particulière et est face à un champ des possibles immense. L'art écologique offre une pluralité des pratiques qui met en exergue ladite cause, tout en permettant de nouvelles approches sensibles de l'art. C'est un art collaboratif, invisible, gustatif, conceptuel, provocateur, chimique, immersif, expérimental... Ces différentes approches de la création offrent des possibilités illimitées de formes artistiques. Le mot d'ordre présent au sein d'une telle création : collaboration. Les approches interdisciplinaires et transdisciplinaires de l'art et de l'environnement sont quasiment une condition *sine qua non* de ce mouvement. Les créateurs s'associent à des scientifiques, des géographes, des botanistes, des architectes, des philosophes... autant de métiers qui créent une approche transdisciplinaire de la problématique centrale et qui permettent une pluralité de démarches artistiques. C'est d'ailleurs pour cette raison que les œuvres écologiques sont difficilement appréhendées par la population et perturbent les codes d'un art consensuel : les œuvres se transforment en jardins de quartiers, en réhabilitation de parcs publics, en promenades, en banquets, ou encore en expériences scientifiques... Toutes ces formes diverses et variées de créations ont pour but d'aller au contact, de reconnecter art et vie, de sensibiliser par l'expérience et d'enrichir les différents domaines par une inspiration mutuelle.

### 3.3.5. Finalité

Finalement, qu'elle soit esthétique, moralisatrice, utilitaire, politique, ou provocatrice, l'art a toujours une intention L'interprétation d'une œuvre d'art est subjective et son appréciation est personnelle. Cependant, dans le cas de la création écologique, le message délivré est l'essence même de l'œuvre. Ainsi celui-ci apporte inéluctablement des informations sur le sujet écologique et intègre la volonté d'un impact. L'éco-artiste dirige généralement son efficience vers la conscience individuelle

<footnote n="72"><sup>72</sup> VIOLLET, Marion, *Les comportements du public comme enjeux de l'art contemporain*, thèse Art et Histoire de l'art, Université de Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2011, p88</footnote>

<footnote n="73"><sup>73</sup> ARDENNE, Paul, *Un art contextuel*, Champs arts, 2002, p182</footnote>
et/ou collective. À cela peut s'ajouter l'effort d'un impact sur l'environnement ou l'écosystème investi. C'est en cela que nous pouvons parler d'une certaine forme d'efficience. Il ne faut pas prendre l'efficience d'une œuvre écologique comme paramètre exclusif, mais il est possible d'intégrer cette notion dans la réflexion à propos de ces productions particulières. De ce fait, l'efficience morale d'une œuvre est caractérisée par la confrontation avec une image forte, une « image majeure<sup>74</sup> » qui se trouve être au minimum une compréhension de la problématique exposée, au mieux une prise de conscience et une remise en question. L'efficience peut également être tournée vers l'espace naturel investi à travers la restauration ou la réhabilitation. La restauration d'un environnement (dans le cadre naturel ou urbain) est alors du ressors d'un impact positif. Dans les deux cas, la compréhension de la part du spectateur est l'enjeu majeur de ce type de production. Cette finalité commune visée par les éco-artistes peux revêtir des formes multiples, comme nous l'avons vu à travers la diversité des approches artistiques. En effet, les formes de l'œuvre et l'impact choisi dépendent du point de vue adopté dans la création.

L'art écologique est donc finalement tout cela à la fois. Un art émergent fédéré autour d'un engagement commun, une création cohérente avec les enjeux environnementaux dans sa production et sa conservation, une portée universelle grâce à une proximité prépondérante. Elle est aussi une source infatigable de créations plurielles aux efficiences multiples, qui a pour but d'atteindre le public en tant que citoyen et acteur. L'éco-art doit aller au-delà de la « métonymie du brin d'herbe<sup>75</sup> » pour garder l'objectif d'une création la plus honnête possible et ne pas tomber dans une facilité déterminée par l'engouement actuel pour ce sujet.

Il est ainsi possible de structurer trois catégories de création engagée, selon les différents modes opératoires que peuvent adopter les artistes : la constatation, la réflexion, et l'action.

<footnote n="74">74 « Image majeure » et « image mineure » Notions du philosophe Medhi Belhaj Kacem que nous retrouverons et définirons dans la Deuxième Partie.</footnote>

<footnote n="75">75 AZIMI, Roxane, « Bénédicte Ramade revient sur l'apparition d'un art dit écologique », *Le Quotidien de l'Art*, le 17/11/15, n°994, p10, propos de B. RAMADE « (...) ces derniers temps les artistes ont dépassé la métonymie du brin d'herbe, tout ce qui serait végétal induirait un sentiment de nature et donc, d'écologie. ».</footnote>
# PARTIE II- MODES D'ACTION DE L'ART ÉCOLOGIQUE
La Première Partie nous a montré les limites d'une possibilité de définition unanime et approuvée par tous. Même si les termes de la définition d'une telle création ne sont pas figés et confirmés, l'étude détaillée de créations artistiques écologiques peut faire ressortir certains aspects de la création associée à l'écologie. Ces productions artistiques peuvent être classées selon le moyen utilisé pour arriver à leur fin, leur « mode d'actions ». En d'autres termes, cette organisation se base sur le processus créatif d'un artiste pour déterminer la nature de l'œuvre. Les œuvres sont définies parmi la « Constatation », la « Réflexion » et l' « Action », par la manière dont elle parviennent à leur finalité esthétique et morale.

En premier lieu se trouve la « Constatation ». Des artistes font le choix de réaliser des œuvres qui impliquent un constat, qui ont pour efficience une conscientisation de l'état écologique général ou de l'état d'un site en particulier. Ce type de création est souvent axé sur le choc et l'image marquante. L'artiste donne à voir l'invisible, les phénomènes abstraits (pollution, réchauffement climatique) mais réels, dont l'écosystème et l'Homme sont victimes.

La deuxième partie est la « Réflexion ». Les créateurs de la réflexion proposent une mise en relation de l'art et d'autres corps de métiers, comme la science, la botanique, l'architecture, la biologie. L'efficience recherchée dans ce type de production est plutôt de l'ordre de la découverte et de l'innovation scientifique et technique, associée nécessairement à un impact moral et parfois environnemental. Cette catégorie relève d'une approche interdisciplinaire et transdisciplinaire de l'art avec d'autres savoir-faire.

Enfin, l' « Action » comprend les artistes qui œuvrent sur le terrain, et qui ont pour but d'avoir un impact sur l'environnement ou sur la population, directement grâce à leur création. Ici, l'œuvre d'art n'a plus son statut d'objet d'art vouée à une contemplation sacralisée, mais devient un projet qui engage la participation du public, et qui a pour vocation d'impacter positivement l'environnement dans lequel il se trouve, tout en prenant en compte les populations et les biotopes locaux.

Ces trois principes accueillent des œuvres et non des artistes, car les créations d'un artiste varient et fluctuent. Cette organisation est également perméable, et une œuvre artistique peut relever d'un ou plusieurs processus à la fois. Cependant, une dominante est toujours présente, et c'est par un jugement arbitraire que le choix des œuvres et leur organisation ont été effectué. Cette manière de scinder les créations est une partie de la réponse à la question centrale dans cette étude, à savoir comment une création artistique écologique peut-elle être définie et déterminée?
# 1. Constatation

Le constat est en quelque sorte le bilan d'une situation, réalisé afin d'en tirer des analyses et conclusions. Au sein de la création, il peut se faire de différentes manières, et à partir de techniques artistiques multiples. Le corpus d'artistes choisi pour illustrer cette manière de créer est composé de neuf artistes, dont les pratiques varient selon l'époque et le lieu de création, mais dont le point commun est leur engagement envers la cause environnementale et écologique. Les artistes Coline Jourdant, Gustav Metzger et Minerva Cuevas créent des œuvres écologiques du constat avec pour matériaux la pollution elle-même. Mark Dion, Olafur Eliasson et Alan Sonfist choisissent de travailler sur l'esthétique du visible et de la disparition. Enfin le collectif HeHe, Nicolàs Uriburu et Stéphan Barron, ont pris le parti de mettre en image la pollution à travers une dominante chromatique verte.

Ces différents artistes ou collectif d'artistes, fondent leur travail sur la dénonciation de faits. Il est possible de souligner des éléments communs ou disparates qui mettent en relief leur travail entre eux. Le constat dans l'écologie dénonce généralement la pollution. Dans une pratique artistique engagée, il est de mise de donner à voir l'invisible, le dissimulé aux yeux de la population. C'est le cas de la pollution sous toutes ses formes (pollution de l'air, de l'eau, des sols...), dont nous avons conscience sans pour autant voir réellement sa présence et ses effets. Le terme de pollution est défini comme « dégradation de l'environnement par des substances (naturelles chimiques ou radioactives) des déchets (ménagers ou industriels) ou des nuisances diverses (sonores, lumineuses, thermiques, biologiques, etc.)<fnref n="76" /> ». Il est encore défini sur le site officiel Actu-environnement ainsi :

> « Introduction directe ou indirecte, par suite de l'activité humaine, de substances ou de chaleur dans l'air, l'eau ou le sol, susceptibles de porter atteinte à la santé humaine ou à la qualité des écosystèmes aquatiques ou des écosystèmes terrestres, qui entrainent des détériorations aux biens matériels, une détérioration ou une entrave à l'agrément de l'environnement ou à d'autres utilisation légitimes de ce dernier<fnref n="77" />. »

À travers ces deux définitions, la pollution peut donc être à la fois considérée comme une nuisance visible (déchets) et invisible (particules). Le corpus d'artistes sélectionnés présente des pratiques qui traitent de ces différents ancrages de la pollution dans l'environnement, de sa simple présence jusqu'à ses effets destructeurs.

<footnote n="76">⁷⁶ Définition du mot « pollution », Dictionnaire Larousse, [disponible en ligne], https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/pollution/62217</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Définition du mot « pollution », Site Actu-Envrionnement : https://www.actu-environnement.com/ae/dictionnaire_environnement/definition/pollution.php4</footnote>
## 1.1. Constat et toxicité

Le danger est une notion très présente dans cette nouvelle ère de catastrophe écologique. Dans l'expression même de la situation environnementale, la « catastrophe » nous fait part d'une urgence, d'un danger qui survient face à nous. Le danger a été une thématique très prisée dans l'art contemporain et particulièrement dans la performance. Ce danger qui effraie, qui lie l'artiste à son œuvre (Marina Abramović, par exemple avec son œuvre *Rythm 0* en 1974), permet d'inscrire le corps ou le sujet dans une relation de tension entre son intégrité et l'objet dangereux, et de créer en cela une dynamique qui tient en haleine le spectateur. Dans l'art écologique plus spécifiquement, l'apprivoisement du danger et des produits dangereux est ambigu. Est-il moralement envisageable d'utiliser les facteurs de la pollution pour en montrer les effets ?

Alors que la pollution et la toxicité qui nous entourent paraissent sous-jacentes et invisibles, l'artiste française Coline Jourdant les met en avant et les matérialise afin de nous en faire part. Entre inquiétude et fascination, elle utilise les procédés de révélations photographiques comme support de création pour nous donner à voir le phénomène de pollution.

> « Mes projets photographiques engagent une réflexion sur sa présence dans notre environnement quotidien et sur ses impacts souvent imperceptibles. Si la toxicité ne se voit généralement pas, si le danger qu'elle représente est souvent l'objet d'un déni, l'art peut alors se présenter comme un moyen de la représenter, de la rendre sensible, d'y sensibiliser<sup>78</sup>. »

Le support photographique a été très utilisé dès la prise de conscience écologique dans les années 60 avec la diffusion d'images telle que la célèbre « Planète Bleue » prise par la NASA en 1972, image présente dans l'imaginaire collectif comme la planète seule dans le cosmos, et revêtue de cette couleur bleue magnifique. Plus tard, des photographies de la banquise fondue peuplée d'ours polaires en danger ou encore de « septième continent » de plastiques et de déchets verront le jour, et feront circuler l'idée d'une nature bafouée par l'Homme. Les images sont de puissants véhicules d'idées, et sont utilisées aujourd'hui par cette artiste non plus seulement comme une simple image mais dorénavant comme un réel support de création et d'engagement militant. Dans son œuvre *L'Agent Blanc*, elle utilise un produit très controversé aujourd'hui à savoir le pesticide « Round Up » produit par l'industrie Monsanto, dans le développement de ses photographies. Les prises photographiques sont des vues de forêts, et l'image blanchit progressivement suite au dépôt de pesticide sur celle-ci. Le parallèle réalisé entre son œuvre et la réalité est assez marquant, puisqu'il interroge la nocivité des pesticides utilisés en agriculture et les effets à long termes de ces derniers. Comme l'énonçait la scientifique Rachel Carson dans les années 1960 :

<footnote n="78">78 JOURDANT, Coline, site officiel de l'artiste : http://colinejourdan.com/a-propos/</footnote>
« Pour s'adapter à ces éléments inconnus, la Vie aurait besoin de temps à la l'échelle de la nature : c'est-à-dire des siècles. (...) Près de 500 [produits chimiques apparaissent] par an aux États-Unis, (...) totalement étrangers à l'expérience biologique, auxquels l'Homme et l'animal doivent s'adapter tant bien que mal chaque année<fnref n="79" />. »

La disparition de la forêt sur la photographie nous pose la question de la réelle disparition des espèces végétales engendrée par l'utilisation de ces produits, et plus encore, la nocivité pour l'Homme de ces derniers. En 2017 parait l'ouvrage *Roundup face à ses juges*<fnref n="80" />, qui attise alors la colère de la population et des organisations environnementales. Cette œuvre est en quelque sorte une pièce à conviction créative et poétique sur le danger de l'utilisation de ces produits.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>JOURDANT, Coline, *L'Agent Blanc*, tirage jet d'encre dur baryté, pesticide, 40cm x 60cm, 2017, ©Coline Jourdant</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>JOURDANT, Coline, *Soumise à la morsure*, pellicule photographique, eau de javel, 2018, ©Coline JOURDANT</figcaption></figure>

La pratique de cette artiste ne s'arrête pas là et s'attaque aussi aux eaux polluées par la javel. En témoigne une série de photographies également, qu'elle révèle avec cette eau provenant de la rivière du

<footnote n="79">⁷⁹ CARSON, Rachel, *Printemps silencieux*, édition Houghton Mifflin, Boston, [traduit de l'anglais] 1963, p31</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ ROBIN Marie-Monique, *Le Roundup face à ses juges*, édition La Découverte, Paris, 2017</footnote>
Cailly, affluent de la Seine. *Soumise à la morsure* relève du même processus de création, mais les effets ne sont pas les mêmes et le résultat diffère d'une révélation au pesticide. Le titre de cette œuvre fait référence à la morsure de l'acide sur une plaque de cuivre dans la technique de gravure, tout comme la javel attaque la photographie et la dégrade. Dans ce type de création, le militantisme écologique suppose l'usage direct de produits controversés afin de les faire agir sur un support artistique. La photographie qui révèle la « vérité » est, dans cette approche, heurtée par l'attaque de produits chimiques. Ce support est un parallèle avec la nature, et l'attaque subie par la photographie est aussi subie par la nature et le biotope concerné.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>METGZER, Gustav, *Mobbile*, automobile, structure en plexiglas, gaz d'échappement et végétal, Mexico, Fundacion Jumex Arte Contemporano, 2015, © Colin Swan</figcaption></figure>

Une création réalisée du 30 novembre au 11 décembre 2015 durant la période de la Cop21, utilise également l'objet polluant lui-même pour montrer son effet. Gustav Metzger, artiste naturalisé britannique, s'emploie volontiers à une expérience artistique « hors les murs » en partenariat avec le Centre Pompidou-Metz, qu'il appelle *Mobbile*. Cette création met en scène une plante verte enfermée dans un cube de plexiglas, soumise aux gaz d'échappement d'une voiture citadine classique. Nous assistons alors à l'intoxication de cette plante, impuissants. L'artiste utilise directement les gaz d'échappement sortis de la voiture pour illustrer l'impact sur un organisme vivant. Ici une plante est détruite, mais notre propre organisme en est le miroir. Cette œuvre nous met face à la vérité inavouable de nos habitudes et de nos pratiques, et aussi face à notre responsabilité quant à la pollution atmosphérique. Alors que se tient la Cop21 au même moment, ce message est fort et particulièrement clair vis-à-vis des usagers de la route. Metzger avait déjà réalisé cette expérience du gaz d'échappement automobile dans une toute autre envergure. L'œuvre est composée de 120 voitures en fonctionnement,
et dont les échappements sont confinés dans un espace fermé. Cette œuvre d'autodestruction a été réalisée dans le cadre de la Conférence des Nations Unies sur l'Environnement en 1972, avant d'être rééditée pour la Biennale de Sharjah en 2007.

Plus largement cette œuvre touche aussi la pollution atmosphérique dans son ensemble, et s'inscrit dans le concept cher à cet artiste qu'est l'auto-destructive art. Cette pratique artistique discrète dans l'Histoire de l'Art est basée sur une autodestruction de l'œuvre dans le but d'attirer l'attention sur les capacités destructrices de l'Homme. Le contexte d'apparition de cette forme d'art au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale le rend plus éloquent. Gustav Metzger engage son art dans une pratique qui se sépare du narcissisme créatif, au profit d'un engagement politique fort. L'artiste ne crée plus des formes finies mais en détruit pour en créer d'autres. Cette destruction est inscrite dans *Mobbile*, puisque cette œuvre nous laisse face à la radicalité de l'asphyxie de cette plante verte, qui finit par trépasser. L'utilisation de véritables gaz d'échappement et non de la représentation de la pollution, intègre une dimension réelle à l'œuvre, et relève quasiment de l'expérience. Le spectateur est intégré dans une expérience qui se termine par un constat général et admis de tous : la pollution atmosphérique chimique a un impact concret sur le vivant.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>CUEVAS, Minerva, « Marine », tirée de la série *Hidrocarburos*, huile sur toile et goudron, 2014,
©Michel ZABE</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>CUEVAS, Minerva, « Iceberg », tirée de la série *Hidrocarburos*, huile sur toile et goudron, 2016,
©Minerva cuevas</figcaption></figure>

L'utilisation de matières polluantes se retrouve aussi dans le travail de Minerva Cuevas. Cette artiste plonge littéralement dans le vif du sujet dans sa série des immersions, où, dans une première approche, elle place des peintures classiques de paysages dans du goudron, paysages représentant l'Amérique pré coloniale et pré industrielle. La série *Hidrocarburos* est le témoin d'une nature qui n'existe plus, et remplacée par l'industrialisation actuelle Elle fera ensuite une autre thématique dans cette même série
sur l'environnement glaciaire, impacté par l'exploitation pétrolière et la pollution. L'effet rendu par cette
expérience est d'autant plus fort qu'elle est à la fois visuellement impressionnante, et très odorante. Les
tableaux sont immergés que de quelques centimètres afin de pouvoir distinguer le reste du motif, et le
bas du cadre « dégouline d'huile en une aussi forte que repoussante métaphore de notre engluement
factuel dans les énergies fossiles, les plus écocides qui soient»¹. ». L'artiste, engagée dans une démarche
artistique écologique, intègre politique et esthétique dans chacune de ses œuvres : « Ma vie et mon
travail se situent dans un même espace, où l'éthique et la politique sont un seul et même acte qui
gouverne chacune de mes décisions, qu'elles soient esthétiques ou personnelles»². ».

Cette série *Hidrocarburos* dérange car nous confronte à une autre réalité : les tableaux qui d'ordinaires ne sont que des artefacts qui stimulent la vue, ici convoquent également l'odorat. Le goudron, sous-produit du pétrole, empeste et fait prendre la tournure d'une expérience à la confrontation d'un tableau. De plus, la matérialité du goudron (que nous avons sous nos pieds tous les jours mais auquel nous ne prêtons plus attention) est mise en valeur par ce rapport avec les paysages ou les motifs marins peints. La péninsule du Yucatan fait l'objet d'une exploitation intensive de pétrole. Il en résulte à la fois une pollution locale qui alimente une pollution mondiale. Le pétrole impacte à la fois le monde terrestre avec le déboisement et l'industrialisation massive, mais aussi le monde marin, avec les marées noires qui se déversent dans les eaux régulièrement. Cette antithèse visuelle nous permet alors de confronter deux réalités, l'une actuelle, l'autre révolue.

Dans le prisme d'un art écologique, le fait d'utiliser ce genre de produits afin d'aboutir sa création
peut être sujet à controverses. Dans le cadre de l'œuvre de Coline Jourdant, le pesticide est
exclusivement utilisé dans le processus de développement photographique. Ainsi, il n'y a pas eu
détérioration de la nature, et donc pas de réel impact sur l'environnement. La toxicité est déjà plus
discutable dans *Mobbile*. Gustav Metzger fait fonctionner la (ou les 120) voiture(s) afin d'en récupérer
le gaz d'échappement tout au long d'une journée, dans le but de faire part d'une expérience. Ces gaz
sont finalement relâchés dans l'atmosphère. L'œuvre ne s'inscrit pas ici dans une pratique artistique
écosophique, même si son impact n'est pas considérable, la pratique de l'artiste est difficilement
défendable. L'artiste lui-même en a conscience. L'utilisation de l'exemple concret pour prouver la
toxicité ou la dangerosité d'un phénomène ou d'une chose est nécessairement dangereux ou toxique. Le
bain de goudron donné aux tableaux de paysages par Minerva Cuevas s'inscrit dans le même sillage.
L'utilisation du goudron ne s'apparente pas à une pratique écologique au sens premier du terme. La
nouvelle approche de ce matériau (approche sensorielle multiple) nous le fait redécouvrir, et le message

<footnote n="81">81 ARDENNE, Paul, *Un art écologique, création plasticienne et anthropocène, op cit.*, p238</footnote>

<footnote n="82">82 CUEVAS, Minerva, interview de l'association COAL « Prix COAL 2020, rencontre avec Minerva Cuevas », juin 2020, [disponible en ligne] https://www.vivant2020.com/prix-coal-2020-rencontre-avec-minerva-cuevas/?fbclid=IwAR0kRVWOc44WvM_azjxu1zGP58jWP-36W8B6Ov2R4Tuxcxz-QuQGYE_InB4</footnote>
transmis par cet acte n'en est que plus clair. Cependant, le message lui, nous fait part d'un constat qui défend cette cause.

Il peut paraitre étrange de défendre des œuvres dont l'impact écologique est largement discutable. Néanmoins, créer a toujours été source de déchets, tout comme l'activité humaine en général. Tout est conditionné et organisé pour générer des déchets. La vie elle-même génère des déchets. À l'heure actuelle, il est difficile de fabriquer, inventer, créer, sans être source d'une certaine quantité de déchets quels qu'ils soient. Le déchet est donc quasiment inévitable mais la quantité reste tout à fait contrôlable. L'artiste, en s'engageant dans une création, peut faire le choix de matériaux naturels, le choix du type de transport, le choix de son impact carbone... c'est en ce choix conscientisé et assumé que l'artiste écologique s'impose comme un créateur « éco responsable ».

La pollution est le phénomène principal en cause du réchauffement de la planète et de l'ère dite de « l'Anthropocène ». Ainsi, cette nouvelle ère géologique, pour la première fois nommée par le chimiste Paul Crutzen en 2000⁸³, marque la fin de celle de l'Holocène (période de ces 11 500 dernières années). Elle est associée à la période actuelle, où l'Homme a un impact sur son environnement, et où les conséquences atmosphériques se font ressentir. « Prolongeant l'écologie systémique qui avait, il y a quarante ans, inscrit les activités humaines dans une analyse du fonctionnement des écosystèmes et de la biosphère, l'idée d'Anthropocène annule la coupure entre nature et culture, entre histoire humaine et histoire de la vie et de la Terre<fnref n="84" />. ». En d'autres termes, l'humanité a désormais son avenir lié avec celui de la Terre, comme l'explique également la scientifique Hélène Houdayer « Les Hommes doivent vivre avec la Nature car il en va de leur conservation réciproque<fnref n="85" />. ». Le phénomène de ce changement climatique expliqué par le concept d'Anthropocène a été contredit récemment par le concept de « Capitalocène ». Tandis que l'Anthropocène qui attribue les conséquences de l'activité humaine à l'entièreté des hommes, le Capitalocène cible le coupable de ces effets comme étant le capitalisme. Concept d'Andreas Malm apparu en 2009 (et définit par Armel Campagne en 2017⁸⁶), ce terme fait du capitalisme le seul responsable des déséquilibres environnementaux. Cela remet en cause la responsabilité de tous les hommes, et ne pointe du doigt que les activités humaines gravitant autour du capitalisme, de la production, de la surconsommation. Cette théorie inclue donc le capitalisme comme responsable par le biais des échanges intercontinentaux, mais également par l'utilisation de la nature comme source de capital. Parler de Capitalocène revient également à désigner les pays participants à la dynamique capitaliste comme responsables du réchauffement climatique et exclue les pays hors de cette boucle production/consommation, c'est-à-dire principalement les pays les plus pauvres. Cette

<footnote n="83">⁸³ BONNEUIL, Christophe, *FRESSOZ Jean-Baptiste, L'évènement Anthropocène*, édition Seuil, 2013, p17</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *Ibid.*, p36</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ HOUDAYER, Hélène, *L'appel de l'environnement, sociologie des pratiques écologiques*, Presse Universitaire de la Méditerranée, 2014, p17</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ CAMAPGNE, Armel, *Le Capitalocène, aux racines du dérèglement climatique*, éditions Divergences, Paris 2017</footnote>
réévaluation est digne d'intérêt car elle remet en cause les raisons d'un réchauffement climatique attribuées à l'humanité dans son ensemble. Cela recentre également la cause sur le système financier dominant actuel. D'autres théories sont développées pour expliquer la période dans laquelle nous vivons comme l'Econocène (Norgaard, 2013), le Growthcène (Chertkovskaya & Paulson, 2016), le Technocène (Hornborg, 2015), le Thermocène (Fressozet, Bonneuil, 2016), et bien d'autres<sup>87</sup>.

Ainsi même si cette période de trouble qu'est le XXIe siècle cherche encore des explications et solutions, la situation écologique inspire les artistes qui constatent à travers leur art le résultat d'un tel rythme de vie occidental. La pollution est la principale source d'inquiétude de notre période. Mais cette crise environnementale renvoie également nos esprits vers d'autres désastres tels que le changement climatique, l'effondrement de la biodiversité, la raréfaction des ressources naturelles, ou encore les effets de la pollution sur la santé humaine<sup>88</sup>. Ces conséquences sont mises en avant dans la création artistique, et inspirent les artistes afin de mettre les acteurs de cette dévastation au pied du mur.

## 1.2. Constat et disparition

L'ère de l'Anthropocène a vu grandir des préoccupations nouvelles, celles des conséquences environnementales, sociétales et politiques des nouveaux modes de consommation apparus dans les années 70. La menace anthropique a engendré un mouvement de panique qui a été tout de suite assimilé à l'écologie « La dramatisation est ainsi devenue une seconde nature quand on parle d'environnement et d'écologie. Il est même politiquement correct de noircir la situation, car cette attitude est fort appréciée sur le plan médiatique<sup>89</sup>. ». Cette remarque de Christian Levêque, nous fait comprendre à quel point l'écologie a été empreinte d'une dimension catastrophique au point d'en nécessiter une dramatisation excessive. Il est très peu courant de voir un article de presse par exemple, qui traite de l'écologie et dont le ton soit sérieux sans pour autant être excessif. Ce discours de l'urgence utilisé par les médias omniprésents dans notre société, nous habitue petit à petit à assimiler ce message et à passer outre. C'est toute la force des artistes que d'arriver alors à réveiller, à travers l'image, les discours de fond que nous n'entendons plus. Chacun à leur manière, ils tentent de réveiller cette conscience par le constat des faits, et nous font part du caractère éphémère de la biodiversité en ces temps particuliers. L'œuvre du constat est avant tout adressée au public. L'impact n'est pas destiné à l'environnement mais au regardeur. Celle-ci s'adresse un public large, issu de tous milieux sociaux et de toutes origines : elle vise l'Homme, le citoyen.

Le constat de la disparition (ici la menace de disparition) est une thématique très présente dans l'œuvre de Mark Dion. Artiste américain, c'est un artiste aux multiples formations qui œuvre pour un

<footnote n="87"><sup>87</sup> *Ibid.*, p46-48</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> BONNEUIL, C. et FRESSOZ, J.B., *L'évènement Anthropocène, op cit.*, p37</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> LEVÊQUE, Christian, *L'écologie est-elle encore scientifique ?*, Edition Quae, 2013, p40</footnote>
art à la fois didactique et humoristique. À la fois biologiste et naturaliste, sa quête d'objets de toutes sortes est permanente : il s'inscrit dans une démarche de sauvegarde qu'il réalise au travers de ses œuvres. Son œuvre la plus récente prend alors la forme de cabinet de curiosités, où s'entassent des objets divers, commun à une thématique : c'est le cas de l'œuvre *Paris Streetscape* (2017) qui, à l'intérieur d'une vitrine, reconstitue à partir d'éléments réels ramassés, une caricature d'un trottoir de Paris, ou encore *The tropical Collectors* (Bates, Spruce and Wallace) (2009) qui fait référence aux naturalistes et collectionneurs tropicaux britanniques, en hommage à H. W. Bates, Richard, Spruce et Alfred Russel Wallace, qui ont collecté et étudié les spécimens autochtones en Amérique du Sud, le long du fleuve Amazone<fnref n="90" />. Cette pratique de la commémoration par l'œuvre d'art est totalement inscrite dans la création de Mark Dion, qui déjà dans ses plus jeunes années artistiques, penchait pour le constat de la menace écologique.

Avec une pointe d'humour ironique, Mark Dion propose en 1990 l'œuvre *Survival of the cutest* (*Who gets on the Ark ?*). Cette œuvre, à la fois drôle et dramatique, pointe du doigt la menace qui plane sur les animaux sauvages, et leur extinction imminente. Dans une petite brouette, il place alors des peluches à l'image des animaux menacés : éléphant, ours blanc, kangourou, panda... Le titre suivi de la parenthèse *Who gets on the Ark ?* (« *Qui aura sa place sur l'Arche ?* ») vient donner une touche de sarcasme, et fait référence à l'épisode biblique de l'Arche de Noé. L'artiste nous fait prendre conscience que la vie de ces animaux dépend uniquement de la volonté de l'Homme, l'Homme, en l'occurrence Noé, qui d'ailleurs a lui-même choisi les espèces qu'il sauvera de l'apocalypse. Nous sommes face ici à une image dérangeante, qui remet en cause cet état de culpabilité qui nous unit, non comme un ressenti personnel mais plutôt comme une culpabilité humaine face aux non-humains. Il en est de même pour une autre de ses œuvres, qui met littéralement en scène les débordements de la consommation occidentale. L'œuvre *Landfill* recrée une scène de pollution des côtes avec un amoncellement de véritables déchets, surmonté de mouettes (empaillées) comme étant les témoins impuissants de la destruction de leur habitat. Mark Dion parle de ces premières œuvres comme « didactiques » : « leur vocation est pédagogique, dans la mesure où j'y ai fusionné les sujet environnementaux et d'information, car je considérais la question du savoir au cœur du problème<fnref n="91" />. ».

<footnote n="90">⁹⁰ Muséum National d'Histoire Naturelle, site officiel : https://www.mnhn.fr/fr/explorez/dossiers/fiac-hors-murs/fiac-hors-murs-2012/tropical-collectors-mark-dion</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ BLANC, N. et RAMOS, J., *Ecoplasties, Art et environnement, op cit.* p139</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

DION, Mark, *Survival of the Cutest, (Who gets on the Ark?)* from 'Wheelbarrows of Progress' with William Shefferine, 1990, Animaux en peluche, émail blanc sur acier rouge, brouette en bois et caoutchouc, 106x144x109 cm, ©TanyaBonakdarGallery

D'autres pratiques artistiques tournées vers le constat écologique impliquent plutôt une frontalité entre le spectateur avec la réalité. C'est le cas de l'artiste danois Olafur Eliasson, qui a réalisé la série *Ice Watch*. Cette série a été présentée à la Cop 21 à Paris sur la place du Panthéon (2015), ou encore dernièrement à Londres sur le parvis de la Tate Modern (2018). Douze blocs de glace de chacun environ 80 tonnes sont placés en cercle, formant un cadran d'horloge. La glace provient du Groenland, symbole des steppes de glace fragilisées par le réchauffement climatique. Ainsi disposée, l'œuvre fond car elle se retrouve confrontée aux conditions climatiques plus chaudes en Europe. Son caractère éphémère est alors toute la force de cette œuvre, qui marque les esprits. Cette œuvre est tout à fait dans le registre du symbolique, de la représentation, et donc du constat. Beaucoup d'éléments fonctionnent avec la symbolique : l'organisation en cadran d'horloge marquant l'urgence de la situation, ou encore la fonte des blocs qui image la fonte des glaces des pôles. Ici, l'artiste a choisi de prendre la glace comme matériau. Il représente donc le concept du réchauffement climatique (et par conséquent la fonte de la banquise), et donc la potentielle (inévitable ?) future absence de la calotte glaciaire polaire.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

ELIASSON, Olafur, *Ice Watch*, blocs de glace, Place du Panthéon, Paris, 2015, ©Martin ARGYROGLO
Cette œuvre est basée sur la vision de la catastrophe, de l'évènement marquant. *Your waste of time*, œuvre du même artiste, s'apparente à *Ice Watch* mais prend le versant optimiste de cette situation. Des blocs de glace de Vatnajökull<sup>92</sup> sont disposés dans l'espace d'exposition, et ainsi conservés dans l'espace étudié pour accueillir ces blocs, avec un système de refroidissement de la pièce. Cette œuvre met en avant l'aspect précieux de cette calotte glacière, et l'idée de la protection de cette dernière. Ramener de la glace dans un espace d'exposition s'apparente à une tentative de sauvegarde de cette dernière, qui risque de disparaitre au vue des activités humaines à ce jour. Cette œuvre et cette manière de créer relève d'une vision catastrophe de la situation, et prend le contre-pied de certaines créations qui donnent un souffle d'espoir sur cette question, avec une vision plus optimiste des choses. L'artiste ici choisit volontairement de prendre un ton dramatique afin de saisir le spectateur dans l'effroi. Il est presque question ici d'une certaine idée du sublime face à l'horreur, ou comme l'appelle Burke le *delight*. Le concept de *delight* chez Burke, est la sensation de plaisir ressenti devant une scène tragique dont nous ne faisons pas partie. Ce ressenti témoigne de la présence du *sublime*, qui s'incarne d'après Burke dans le chaos, le désordre, le difforme... Ici, face à cette mise en scène glaciaire, le caractère sublime fige le spectateur témoin d'une scène tragique et magnifique, mais ce dernier ne se sent pas concerné au premier abord, car ne s'intègre pas personnellement dans cette transformation globale à l'échelle mondiale. Il dit à propos de son œuvre *You Waste of time* :

> *Then there's another way in which time is wasted: we take away time from the glacier by touching it. Suddenly I make the glacier understood to me, its temporality. It is linked to the time the water took to become ice, a glacier. By touching it, I embody my knowledge by establishing physical contact. And suddenly we understand that we do actually have the capacity to understand the abstract with our senses. Touching time is touching abstraction*<sup>93</sup>. »

Le toucher permet alors de « rentrer en contact » avec l'œuvre, d'installer un dialogue et une compréhension, vis-à-vis de la temporalité différente entre le monde et nous-même. Ce monde d'environ 4,5 milliards d'années, se retrouve alors impacté par l'Homme, arrivé bien plus tardivement. Comme l'illustrent Christophe Bonneuil et Jean-Baptiste Fressoz « si l'on rapporte l'histoire de notre planète à une journée de vingt-quatre heures, Homo habilis est apparu dans la dernière minute, l'Holocène se situe dans le dernier quart de seconde et la révolution industrielle dans les deux derniers millièmes de seconde<sup>94</sup>. ». C'est ce type de prise de conscience qui, d'après l'artiste, s'opère quand le spectateur entre en contact avec l'œuvre. Olafur Eliasson, à travers ces deux œuvres respectives, se place à la fois comme

<footnote n="92">⁹² Vatnajökull est la plus grande calotte glacière d'Islande, et la deuxième plus grande d'Europe.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Site officiel de l'artiste : http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK100564/your-waste-of-time</footnote>

<footnote>« Ensuite, il y a une autre manière de perde du temps : nous volons le temps du glacier en le touchant. Soudain, je comprends la temporalité du glacier. Elle est liée au temps que l'eau met pour devenir de la glace, un glacier. En le touchant, j'incarne mes connaissances en établissant un contact physique. Et tout à coup, nous comprenons que nous avons la capacité de comprendre des notions abstraites par nos sens. Toucher le temps, c'est toucher l'abstraction. »</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ BONNEUIL, C. et FRESSOZ, J.B., *L'évènement Anthropocène, op cit.*, p19</footnote>
un protecteur (You waste of time) et comme un destructeur (Ice Watch). C'est toute l'ambivalence de l'humanité qui est imagée par la pratique de cet artiste. Eliasson nous fait part d'une future disparition de la glace polaire. Cependant elle est actuellement encore présente, et relève donc de la disparition en cours. La création autour de la disparition achevée est plutôt l'affaire d'un artiste tel qu'Alan Sonfist, qui recrée un paysage disparu pour lui rendre la vie.

Artiste américain, Alan Sonfist est connu dans le domaine de l'art et de l'environnement pour son œuvre *Time Landscape*. Plusieurs versions de cette œuvre ont été réalisées (dans les quartiers du Bronx et Brooklyn<fnref n="95" />), mais la plus connue reste toutefois celle située dans Manhattan à New York. L'artiste a élu comme terrain d'études l'angle de Houston Street et de la Guardia Place, afin de reverdir la ville. Après une multitude de recherches scientifiques et biologiques sur les espèces de plantes autochtones, ainsi que sur le type de sol présent avant l'arrivée des européens sur cette terre, l'artiste a décidé ici de recréer une forêt au plus proche de la forêt tropicale originelle américaine. Cette création ne s'arrête pas seulement à la création d'un espace « vierge à nouveau », mais fait prendre part aux animaux (oiseaux et petits rongeurs) qui élisent domicile dans cette forêt construite de toute pièce. La « re naturalisation » d'un espace ultra urbanisé, marque alors d'une part le contraste entre la ville et le paysage d'origine, ce à partir de quoi l'Homme est parti, et d'autre part, nous amène à réfléchir sur l'impact réel de l'Homme sur cette nature que nous ne voyons même plus. Pour beaucoup d'habitants, la confrontation avec ce type d'espace est une réelle découverte, totalement à l'opposé de ce paysage bétonné qu'est devenu New York. C'est une sorte de redécouverte de cette nature, à l'instar des premiers colons : « Quand les premiers Européens sont arrivés, ils ont vu le paradis indigène des Américains. Dans une ville, l'art public peut être l'occasion de rappeler que la ville fut bâtie sur un marais ou à la place d'une forêt<fnref n="96" />. ».

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>SONFIST, Alan, *Time Landscape*, Manhattan, New York, 1969-aujourd'hui, ©Alan Sonfist</figcaption></figure>

<footnote n="95">⁹⁵ CARPENTIER, Jonathan, « Alan Sonfist's public sculptures », p146, in SONFIST, Alan, *Art in the Land*, 1983, Dutton, New York, p142</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ SONFIST, Alan, *Natural Phenomena as public monuments*, 1968, in BLANC, N., « Vers une esthétique environnementale ? Regards sur un colloque », revue *RACAR*, Vol. 35, p11-21</footnote>
À travers cette œuvre, Sonfist nous questionne sur la quasi-disparition de la nature dans l'espace habité de l'Homme, mais aussi sur la puissance de la nature à se développer. Intégrer un espace vierge et naturel, et le laisser évoluer selon les lois naturelles, fait prendre conscience à l'Homme de la possibilité d'une supériorité sur l'intelligence humaine et sur son besoin de contrôle permanent. Travailler avec la nature ou dans la nature, c'est admettre que l'œuvre évoluera selon le hasard naturel. Dans ce type de travail, le constat s'opère non pas dans l'œuvre elle-même qui n'est pas dans l'affront ou l'image choc, mais se passe plutôt dans l'esprit du regardeur. La confrontation avec un tel environnement, totalement étranger au citoyen américain, met une image sur l'impact réel de l'Homme. Mettre en avant ce que nous n'avons plus, afin de prendre conscience de la disparition de ce dernier. Dans ce cas de figure, le citoyen américain des années 70 n'a pas « réellement » connu cette forêt tropicale. Mais il n'empêche que le message est clair, c'est l'Homme en général, qui est responsable de cette disparition, et c'est donc à l'Homme de prendre ses responsabilités et de tenter d'améliorer la situation actuelle.

Deux tendances totalement opposées mais dont le but rejoint la conservation de l'environnement existent aujourd'hui dans le domaine de l'écologie<fnref n="97" />. Tout d'abord le wilderness, prône un retour à une nature sauvage et un retrait de la scène de l'Homme sur la nature. Cette idée d'une nature exemptée d'activité humaine, a été pensée et théorisée par John Muir (1838-1914), avant d'être rédigée sous forme de loi aux États-Unis par le « *Wilderness Act* » de 1964, par Howard Zahniger. Elle est définie telle que : « *A wilderness, in contrast with those areas where man and his own works dominate the landscape, is hereby recognized as an area where man is a visitor that does not remain*<fnref n="98" />. ». En d'autres termes, c'est « l'idée d'une nature perçue comme ne portant pas la marque de l'action humaine et comme étant affranchie de celle-ci<fnref n="99" />. ». La volonté ici est de retrouver une nature édénique, et vierge de toute trace humaine. À son opposé, la pensée du *Wise-up* ou *Wise-use*, « vise à rendre possible une exploitation fondée sur des savoirs scientifiques prenant en compte la biosphère dans son ensemble et respectant ses rythmes et ses besoins<fnref n="100" />. ». Cette tendance prône un usage de la nature en fondant son exploitation sur les savoirs scientifiques et biologiques que nous en avons. C'est par exemple la gestion des forêts, qui permet à l'Homme d'avoir un contrôle total sur la nature, tout en garantissant une certaine conservation. C'est l'idée de Gifford Pinchot (1865-1946), forestier et homme politique américain, premier chef de service forestier des États-Unis. Ses idées progressistes lui ont permis de créer une articulation entre l'Homme et la forêt, avec une domination totale de l'Homme sur cette dernière. Derrière une idée de

<footnote n="97">⁹⁷ MATHERON, Corinne, « Peut-on établir un lien entre l'évolution des concepts en écologie et les productions artistiques et culturelles d'aujourd'hui tournées vers l'idée de nature, d'environnement et de développement durable ? », revue *Plastik*, 2014, n°04 [disponible en ligne]</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ COLLOMB Jean-Daniel, *John Muir et l'usage de la nature*, op cit., p7 « Le wilderness, contrastant avec un espace où l'homme et ses constructions dominent le paysage, est désormais reconnu comme une zone où l'Homme est un visiteur qui ne reste pas »</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibid.*, p7</footnote>
rentabilité et de profits, la forêt est présente pour servir l'Homme et ses besoins. Aujourd'hui, nous pouvons assimiler plus largement ce courant de pensée à celui du développement durable. Il est question d'un développement, d'un profit réalisé à partir de ressources naturelles totalement contrôlées par l'Homme. Le profit reste néanmoins le but premier dans ce genre de courant de pensée.

Ces deux tendances, à partir d'un but commun envers la nature, diffèrent sur la manière d'agir. L'une tend vers le lâcher prise dans le domaine naturel, avec une protection de certains espaces dans le but de les laisser vierges de toute trace humaine. L'autre, vers le contrôle des ressources et la conservation des espaces naturels dans une optique de profit économique. Ainsi, Alan Sonfist se caractérise par une approche artistique en accord avec les deux courants de pensées. Tiraillé entre conservation et protection, il assoie sa supériorité d'Homme en sélectionnant les espèces végétales qui serons présentes, selon une recherche scientifique (caractéristique de la « supériorité » humaine), mais par la suite laisse totalement libre cours à la nature quant au développement de cet espace. Le statut d'œuvre d'art lui confère même une aura protectrice, qui lui permet de protéger son existence et son intégrité face au mécontentement des habitants ou des dégradations de la vie citadine. Cette œuvre est née d'un point de vue relativement optimiste sur la question écologique de la part de l'artiste, puisqu'il permet une insertion de la nature dans un endroit qui en est dépourvu. À la fin du XXe siècle, la ville devient le cœur de la vie et concentre de plus en plus de monde. Dans ce chronotrope qui est encore le nôtre aujourd'hui, la tendance est à la maitrise de tous les éléments, des lumières, des constructions, des espaces naturels, et même de ses citoyens. *Time Landscape* s'impose comme perturbateur, et insère une part de « hors-contrôle », de nature « sauvage » : un morceau de la ville est alors voué à une évolution autonome, sans la maitrise et le savoir de l'Homme. L'Homme est-il alors légitime de contrôler tout ce qui l'entoure, où doit-il au contraire laisser une part de liberté dans le développement naturel ? Ces questionnements sont chez Sonfist optimistes, car incitent les gens à prendre conscience de ce phénomène sans toutefois être moralisateurs ou dénonciateurs. Cette œuvre ne rend pas coupable le spectateur mais lui fait prendre conscience d'une nature disparue en la remettant sur le devant de la scène. « *These sculptures reassert the historic role of the artist as an active initiator of ideas within society*<fnref n="101" />. »

Les artistes ici à l'étude montrent à quel point la présentation du fragile, menacé ou disparu, sont des thématiques centrales de l'art écologique. Dans un engagement tel que celui-ci, il est nécessaire de montrer le disparu pour témoigner de l'actuelle situation. Ces artistes ont donc fait le choix du constat comme perspective de travail. À travers un aspect pédagogique et révélateur, leurs œuvres, notamment réalisées dans l'espace public, sont donc accessibles à tous et peuvent toucher tout le monde. D'autres artistes dans le champ de l'art écologique font le choix d'une réflexion, qui engendre alors des manipulations, tests, essais, qui peut parfois prendre l'aspect d'expériences scientifiques. La réflexion

<footnote n="101">¹⁰¹ SONFIST, Alan, *Art in the Land*, 1983, Dutton, New York, p142
« Ces sculptures réaffirment le rôle historique de l'artiste en tant actif d'idées au sein de la société »</footnote>
amène aussi l'interdisciplinarité, qui donne lieu à des œuvres au pedigree multiple, entre art, science, architecture, design, botanique, biologie...

### 1.3. Constat et pollution « verte »

Le constat est littéralement « l'examen objectif de résultats d'une action, d'une période, d'une situation<fnref n="102" /> ». Il y a encore quelques décennies, la pollution atmosphérique demeurait quelque chose d'invisible. Ses effets sur la santé étaient déjà connus, et ses conséquences sur l'environnement également. Néanmoins, il apparaît un nouveau phénomène de pollution massive dans les grandes métropoles, qui engendre une expérience physique de cette pollution. La pollution de l'air dans ces espaces est si concentrée qu'elle se perçoit sous la forme d'un nuage grisâtre, et devient une gêne respiratoire. Cette forme de nuisance sous la forme d'une brume a pris le nom de *smog*, qui est littéralement la combinaison de *smoke* (fumée) et *fog* (brouillard). Cette appellation d'origine new-yorkaise, s'étend maintenant à d'autres mégalopoles internationales victimes de ce même phénomène (principalement en Inde, en Iran et au Pakistan, pays touchés par l'industrie massive). Toutefois, la pollution des villes de tailles moyennes reste invisible, mais non sans danger.

Le collectif HeHe fait le constat d'une pollution industrielle locale, qui impacte l'air respirable et l'atmosphère. Grace notamment à la technologie, le duo s'intéresse aux impacts invisibles de l'Homme sur l'environnement. Le duo concentre son travail autour de la figure du nuage, et de ses différents impacts visuels, esthétiques et aussi environnementaux. Le nuage a été très utilisé dans l'imagerie publicitaire et propagandiste, comme un symbole de croissance économique, ou encore comme emblème de la classe ouvrière. Mais alors qu'auparavant le nuage était connoté positivement, la prise de conscience écologique des années 1960 a bouleversé cette conception et a pointé du doigt les émissions des usines et du monde industriel : « À l'heure où le militantisme écologiste entrait dans son âge d'or, la signification du nuage d'usine s'est ensuite focalisée sur ce qu'il contient, à savoir la pollution<fnref n="103" />. ». C'est à partir de ce constat que les deux artistes ont élaboré leur projet *Nuage Vert*. Ce dernier fait en sorte de matérialiser le concept de la pollution, celle qui est proche de chez nous, celle que nous respirons, directement sortie de la cheminée d'usine.

L'œuvre *Nuage Vert* a été réalisée simultanément dans deux villes différentes, avec un projet adapté au lieu d'accueil. Dans le cas de figure de sa réalisation à Helsinki durant les nuits du 22 au 29 Février 2008, le projet a été réalisé dans une centrale électrique située dans le quartier de Salmisaari, en bord de mer. Le principe est le suivant : un laser vert en direction de la cheminée de la centrale électrique est relié aux données de production de la centrale. Plus la demande et donc la production d'énergie diminue,

<footnote n="102">¹⁰² Définition du mot « constat », Dictionnaire Larousse, [en ligne] https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/constat/18461</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Collectif HeHe, *Man Made Clouds*, édition HYX, septembre 2016, p125</footnote>
plus le nuage grossit et devient visible. Quelques jours avant la première, les artistes avec le partenariat d'étudiants en management des institutions culturelles, créent une publicité autour de l'évènement qu'ils nomment « *Unplug !* » (« *Débranchez !* »), et invite la population de la ville à réduire sa consommation d'électricité le soir. La nuit tombée, les riverains ont économisés 800kwa, soit environ l'énergie d'une éolienne produite en une heure<fnref n="104" />. Des variantes et mises au point de l'œuvre ont été ajoutées au cours du temps et des réalisations. Ce projet a aussi été mené à Saint Ouen dans la banlieue parisienne, dans l'usine d'incinération des déchets. Dans ce cadre, le laser suivait les bords du nuage s'échappant de la cheminée de l'usine, et le diffusait en temps réel. Les projets, au premier abord similaires, diffèrent dans leur processus, même si la forme générale reste la même. La différence réside surtout dans l'accueil de ce projet par les municipalités et les usines d'accueil. Des négociations ont été nécessaires pour satisfaire les deux pôles, à la fois les artistes et la ville.

« Le Syctom craint que ce nuage ne fasse peut aux gens en symbolisant la toxicité des émanations de l'incinérateur. Le Centre national d'information indépendante sur les déchets n'y est pas non plus favorable, parce qu'il pense, au contraire, que ça donne une image positive de l'usine d'incinération. Le Nuage Vert est ambigu, il n'offre pas un message moralisateur simpliste, mais confronte le citadin avec un spectacle esthétique ouvert à l'interprétation<fnref n="105" />. »

Finalement les négociations ont abouti et l'œuvre a pu voir le jour.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>HeHe, *Nuage Vert*, rayon laser vert, Helsinki, 2008</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Hehe, *Nuage vert*, rayon laser vert et camera thermographique, Saint-Ouen, 2009</figcaption></figure>

Cette œuvre se trouve à la croisée de l'art participatif, de l'art écologique, de l'art social, et pourrait même être une nouvelle forme de street-art ? En effet, *Nuage Vert* dépasse l'entendement en ce qui concerne sa visibilité. Le street-art a dépassé la frontière muséale en descendant dans la rue pour être accessible à tous, HeHe s'élève dans l'espace céleste pour être visible depuis la ville, et permet une

<footnote n="104">¹⁰⁴ *Ibid.*, p325</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ LECHNER, Marie, « Le rayon vert divise Saint Ouen », *Libération*, 2 Juin 2009, p30-31, in *Man Made Clouds, op cit.*, p394</footnote>
visibilité encore plus accrue qu'une œuvre dans l'espace public classique. Ce projet permet à la population de se rendre compte du réel impact qu'elle peut avoir durant une action collective. L'objectif ici n'est pas l'efficience de l'œuvre (même si cette dernière ne peut être que bénéfique), mais précisément l'impact de la consommation d'énergie et donc de la pollution, en accord avec le pouvoir d'action des populations sur ce sujet. Son caractère accessible rend cette œuvre puissante par son pouvoir d'implication auprès de la population locale. « *Nuage Vert* transmet des idées multiples : ce nuage vert serait-il un nuage toxique, ou l'emblème d'un effort de la population locale ? La question reste ouverte, et tout un chacun peut décider de sa signification, en fonction de son degré d'implication<fnref n="106" />. »

Cette œuvre peut être associée à une œuvre dans le même esprit, qui a fait grand bruit dans le monde à la fois de l'art et du militantisme écologique. Alors que le collectif HeHe s'empare des nuages pour les colorer en vert avec un laser, l'artiste précurseur Nicolàs Garcia Uriburu vient se positionner dans la même révolte, en versant dans les grands fleuves et courts d'eaux un colorant naturel vert (fluorescéine, un sel intensif utilisé par la NASA écologiquement inoffensif), qui fait allusion à la pollution marine<fnref n="107" />. En s'engageant lors de la 57e Biennale de Venise le 15 Juin 1969 à colorer le canal de Venise en vert, il donne à voir au monde entier la réalité des faits concernant l'ampleur et l'étendue des eaux polluées, et de ses impacts. Visuellement, la couleur verte et le monde marin sont deux choses antithétiques et cette association fait immédiatement référence à une pollution chimique et industrielle. C'est alors que cette couleur se répand dans ce canal si connu et apprécié, et l'expansion incontrôlée de cette nape verte crée un mouvement de panique, qui vaudra même l'arrestation de l'artiste. Il a finalement été relâché après preuve du caractère inoffensif de ce colorant. Sa collaboration avec l'ONG Greenpeace quelques années plus tard, lors d'une autre intervention, renforce la dimension écologiquement engagée de l'artiste, et décloisonne le monde de l'art pour l'ouvrir à l'activisme, ou « l'artivisme ». En effet, cette coopération de l'artiste avec l'ONG, leur a permis l'union de leurs forces et de leurs moyens. Malgré leurs statuts différents, l'historienne Isabelle Hermann soulève des points communs dans leur manière d'aborder leur actions, comme l'action réalisée en public et l'investissement de lieux publics sans autorisation, ainsi que l'absence d'intermédiaires institutionnels et administratifs<fnref n="108" />. Ces protocoles similaires démontrent la volonté d'un impact visuel identique. En d'autres termes, la production artistique de Nicolàs Uriburu est une production du constat « choc », de la revendication artistique digne d'une revendication militante.

Un autre « nuage vert » dans l'Histoire de l'Art, est celui de l'œuvre *Greenwatching* de Stéphan Barron. À la croisée entre performance, intervention sur baie vitrée, installation et accrochage, il dénonce la tendance au « *greenwaching* » dans la société actuelle. Le créateur du concept de

<footnote n="106">¹⁰⁶ EVANS, Helen, Cluster Magazine 07, Turin, Mai 2008, in: *Man Made Clouds, op cit.*, p367</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Nicolàs Uriburu site officiel : https://nicolasuriburu.com.ar/#novedades</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ HERMANN, Isabelle, « Greenwashing et Greenbashing », dans la revue *Proteus*, n°13, « Financements et valeurs de l'art », Janvier 2018, p36-44, [disponible en ligne]</footnote>
« technoromantisme<fnref n="109" /> » développe dans ce projet à grande envergure, une multiplicité de support sur lesquels un même message repose :

« Tout doit être repeint en vert ! C'est le mot d'ordre général, c'est la mode ! Après le plus blanc que blanc, voilà le plus vert que vert ! Le phénomène du greenwashing à l'œuvre dans le domaine économique et le marketing, a gagné les partis politiques, l'homme de la rue et maintenant le milieu de l'art<fnref n="110" />. »

Fumée, cabas en plastique, vitres, drapeau communiste ou encore acrylique sur papier, tous ces médiums deviennent verts sous la volonté de l'artiste. Parmi cette série, *Enfumer vert* est une vidéo<fnref n="111" /> où un homme masqué (probablement l'artiste ?) brandit un fumigène vert afin d'enfumer la place qu'ilARPente, avant d'enfumer la cour intérieure du centre d'Art montpelliérain La Panacée. Ici l'artiste se place dans une position de critique face à la tendance croissante au *greenwashing*, et pousse littéralement le concept à son paroxysme en colorant en vert tout et n'importe quoi.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>BARRON, Stéphane, *Greenwatching*, arrêts sur image, vidéo, 2016-2019</figcaption></figure>

Le terme de « greenwash » est apparu en 1989 dans la revue *New Scientist* : « You would have thought that environmentalists would be cock-a-hoop. But most of the environmentalists who went to Washington last week to lobby the bank and thrash out their strategy were glum. They fear that Conable's green rhetoric is little more than a 'greenwash'<fnref n="112" />. ». Dans cet article, Conable, Président de la Banque Mondiale à partir de 1986 (nommé par Ronald Reagan) est accusé de reprocher la mauvaise

<footnote n="109">¹⁰⁹ BARRON, Stéphan, *Technoromantisme*, édition l’Harmattan, mai 2003, p253
Technoromantisme : Notion développée au cours de la thèse de doctorat de Stéphan Barron en 1995, le technoromantisme est une interprétation personnelle et actuelle du romantisme, mis en relation avec les enjeux écologique et les moyens technologiques disponibles aujourd’hui. « *L’art technoromantique assure dans notre société la fonction écologique de l’art, celle d’interprétation du monde qui nous entoure, monde à la fois naturel et technologique* »</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ BARRON, Stéphan, site officiel : https://www.technoromanticism.com/oeuvres/greenwatching/</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ BARRON, Stéphan, vidéo *Enfumez Vert*, [disponible en ligne] : https://vimeo.com/152462462</footnote>

<footnote n="112">¹¹² « Aid to disaster », revue *New Scientist*, 7 octobre 1989, [disponible en ligne] :
https://www.newscientist.com/article/mg12416850-100-aid-to-disaster-/</footnote>

<footnote>« Vous auriez pensé que les écologistes seraient des cinglés. Mais la plupart des environnementalistes qui se sont rendus à Washington la semaine dernière pour faire pression sur la banque et dévoiler leur stratégie étaient maussades. Ils craignent que la rhétorique verte de Conable ne soit rien de plus qu’un « greenwash ».</footnote>
gestion des ressources naturelles aux pays en voie de développement. Ce discours (paru dans un rapport en 1985 par le *World Resources Institute* pour le compte de la Banque Mondiale) a été foudroyé par la critique qui a obligé Conable à justifier ces mots par une volonté d'« encourager des activités circonscrites de lutte contre la dégradation humaine et environnementale<fnref n="113" /> ». Ce mot déjà fort en engagement, sera reprise par David Beers et Catherine Capallero dans leur article commun « *Greenwash* ! » paru dans la revue *Mother Jones* (Mars/Avril 1991). La pratique se répandra ensuite et entrera dans le langage courant pour devenir le terme actuel de *greenwashing*<fnref n="114" />.

Ces constats artistiques écologiques sont voués à une révélation. Il est intéressant de remarquer l'utilisation de la part des artistes de la couleur verte, dans des espaces qui ne lui sont pas *a priori* adaptés. En effet, cette couleur est très utilisée dans la communication militante écologique (et par les adeptes du *greenwashing*) par son association inconsciente avec des paysages naturels, des étendues d'herbe, la forêt, les feuilles d'arbres... La qualification grammaticale « verte » est aujourd'hui rentré dans le langage courant, et renvoie alors à l'écologie ou au durable. Mais la présence de la couleur verte dans l'eau est immédiatement signe d'inquiétude, tout comme sa présence dans le ciel qui relève encore plus de l'étrange et de l'inquiétant. Le vert est une couleur malaimée de l'Histoire, qui a été longtemps associée au poison, au maléfice, ou encore à l'avarice. Paradoxalement, elle est aujourd'hui très appréciée (elle est la couleur préférée d'une personne sur cinq ou six<fnref n="115" />) et se rapporte à la fraicheur, la jeunesse ou au naturel.

> « Le vert est sain, tonique, vigoureux. Il est libre et naturel, prêt à lutter contre tous les artifices, toutes les entraves, tous les autoritarismes. Surtout, il est riche de multiple espérances tant pour l'individu que pour la société. Autrefois délaissé, rejeté, mal aimé, le vert est devenu une couleur messianique. Il va sauver le monde<fnref n="116" />. »

Le choix de cette couleur n'est alors pas anodin, et impacte le spectateur à la fois rassuré par ce choix chromatique associé à la nature et à l'environnement naturel dans l'esprit collectif, mais *in fine* apeuré par sa présence dans un milieu difficilement concevable, qui se transforme alors en danger, probablement dû à son histoire chromatique associé au poison. « Le vert est à mi-chemin entre le côté obscur du rouge et le côté clair du bleu<fnref n="117" />. ». Toutefois, la couleur verte reste ambivalente et à double tranchant pour l'artiste. Elle peut servir son propos dans le sens écologiquement engagé du terme, ou au

<footnote n="113">¹¹³ SARRASIN, Bruno, *Environnement et développement à Madagascar*, édition Khartala, p25</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *Greenwashing* : « Ou en français « l'éco » blanchiment », consiste pour une entreprise à orienter ses actions marketing et sa communication vers un positionnement écologique. C'est le fait souvent, de grandes multinationales qui de par leurs activités polluent excessivement la nature et l'environnement. Alors pour redorer leur image de marque, ces entreprises dépensent dans la communication pour « blanchir » leur image, c'est pourquoi on parle de green-washing. (http://www.greenwashing.fr/definition.html)</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ PASTOUREAU, Michel, *Vert, Histoire d'une couleur*, Edition SEUIL, 2013, p221</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ MILES, Malcolm, « Une ellipse verte », in *Man Made Clouds, op cit.*, p453</footnote>
contraire, faire passer son œuvre pour une œuvre écoblanchie qui n'est en rien en accord avec les principes de protection environnementale. Comme l'évoque Paul Ardenne :

> « L'illusion serait de croire, que le monde de l'art, dans cette partie, reste pur, et ses premiers acteurs, les artistes eux-mêmes, de preux chevaliers blancs (verts). Car la tentation est forte, inévitablement, d'aller dans le sens du courant, et de verdir ses créations, si l'air du temps le réclame et trouve plus d'intérêt au vert qu'au rouge (la couleur fétiche de l'art engagé, pour le XXe siècle) ou qu'au blanc (celle, pour ce même XXe siècle, du formalisme)<fnref n="118" />. »

La société médiatique actuelle souffre d'un flou définitionnel en ce qui concerne l'environnement, ce qui entraine des sujets très variés, de la politique à l'agriculture, en passant par l'industrie ou les manifestations sociales. Alors que les artistes mettent en images les déséquilibres écologiques par le biais de représentations ou de mises en lumières, le spectateur vise à être touché et impacté par la création : le constat artistique est tourné vers le citoyen. Dans cette optique, il convient de se poser la question sur l'impact même de ces œuvres : sont-elles réellement efficaces ? Participent-elles d'un activisme théorique (dans le sens d'une absence de « terrain ») ? Sont-elles réellement effectives dans le but qu'elles recherchent ?

Alors que la modernité artistique du XXe siècle était au cœur d'une quête de vérité, qui entrainait des tensions entre différents mouvements picturaux (impressionnisme, fauvisme, surréalisme, futurisme, abstraction...), l'art contemporain trouve aujourd'hui un essoufflement en ce qui concerne cette recherche. À l'heure actuelle, les différentes pratiques artistiques ne se trouvent plus au cœur d'un conflit pictural de l'ordre d'une étude de l'absolu et une volonté de trouver la vérité, mais elles se délient dans une certaine subjectivité ou chaque artiste cherche sa propre vérité. Il n'y a plus d'opposition franche entre des Écoles de pensées, les techniques, ou les manières de capter le réel, l'imaginaire. Cependant, il est possible d'admettre que l'art glisse vers une nouvelle tendance qui est de l'ordre de l'affrontement entre l'art de l'esthétique et l'art de la morale. Les artistes de l'esthétique œuvrent en faveur d'un art du « beau » (un « art pour l'art »), tandis que les artistes engagés retrouvent une certaine substance dans leur création qui permet de s'adresser à l'Homme citoyen, qui permet d'engager l'art dans l'arène des conflits sociétaux et politiques actuels. (Naturellement, l'art engagé partage les caractéristiques esthétiques. Mais l'esthétique reste toutefois un sentiment subjectif, que l'on peut attribuer à n'importe quelle production). Dans un monde où la puissance passe par la violence, où l'injustice est une banalité, et où le sentiment d'humanité s'efface derrière le profit monétaire, certaines pratiques contemporaines utilisent cette substance pour créer. Nul besoin d'aller loin, les possibles revendications sont multiples et omniprésentes. La dénonciation par l'art est alors un nouveau moyen d'expression ; l'artiste exprime

<footnote n="118">118 ARDENNE, Paul, *Un Art écologique, création plasticienne et anthropocène*, op cit., p237</footnote>
le ras-le-bol général qui règne dans ce monde du XXIe siècle. Cette nouvelle esthétique de revendication, pointe les inégalités, le monde industriel, les institutions politiques et gouvernementales. Mais dans le cadre de la création plastique écologique, cette revendication s'adresse principalement au public. Le visiteur est toujours placé au centre de l'attention de l'œuvre, comme si son pouvoir d'agir était l'enjeu de la survie écologique. Il s'adresse au citoyen de multiples manières, soit en l'intégrant dans l'œuvre comme c'est le cas chez le collectif HeHe par exemple, ou en œuvrant dans des lieux qu'il fréquente comme *Time Landscape* de Sonfist ou *Ice Watch* d'Eliasson, ou encore en utilisant des objets du quotidien comme *Mobbile* de Metzger. Cette esthétique relève finalement d'une sorte de morale, et fait en sorte de marquer l'esprit du citoyen. La « morale » fait appel aux notions de « bien » et de « mal ». Cette notion de morale dans l'art est encore aujourd'hui une question épineuse et a longtemps été décriée. Ainsi, en convoquant la morale dans l'art, l'artiste fait appel à *la* morale, qui vient s'opposer à *une* morale (« Une morale, c'est une table des valeurs, un ensemble de prescriptions propre à une époque une civilisation, une personne<fnref n="119" />. »).

La morale, en revanche, est « une étude raisonnée des concepts fondamentaux que suppose toute moralité, selon quelque table des valeurs que ce soit<fnref n="120" />. ». Cette dernière est en quelque sorte universelle, et est partagée de tous. Malgré tout, certains artistes tels que le collectif Art Orienté Objet, qui œuvrent également dans une démarche écologique, nuacent l'attribution moralisatrice de l'art :

> « Les œuvres que l'on propose posent toujours problème, car on appuie là où ça fait mal ! Nous faisons cela à une époque où l'on pourrait considérer qu'il s'agit d'un art moraliste. Mais c'est au-delà de ça ! C'est un art qui regarde le contexte, exactement comme Montesquieu ou Saint Simon ont pu regarder le leur à leur époque<fnref n="121" />. »

L'importance d'une création du constat tient également dans ce que le philosophe Bertrand Schefer appelle « l'image comme évènement » qui « détermine un avant et un après », ou également développé par Mehdi Belhaj Kacem sous le concepts des « images-trauma<fnref n="122" /> ». Selon le philosophe, l'art s'est porté comme le moyen d'étude du Mal, et s'est transformé en producteur d'images traumatiques après la Révolution Française. Les images qui nous parviennent sont interprétées par notre subjectivité, lesquelles sont traitées entre images « mineures » et images « majeures » : les images mineures constituent le flot d'images quotidiennes, tandis que les images « majeures » marquent une rupture. Les images-trauma sont une forme d'images majeures qui viennent marquer un esprit, créer un souvenir marquant.

> « L'image évènement est ce qui, dans le flux quantitatif ininterrompu d'images « naturelles » ou « artificielles » qui nous entourent, produit un saut qualitatif, intensif, qui

<footnote n="119">¹¹⁹ SOURIAU, Etienne, *Vocabulaire d'esthétique*, édition PUF, 1990, p1026</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ GAY, Jean-Jacques, « Art Orienté Objet : Pourquoi l’Arctique ? », revue *Plastik*, 2017, n°5</footnote>

<footnote n="122">¹²² BELHAJ KACEM, Mehdi, *Dieu, la mémoire, la techno-science et le mal*, Les liens qui libèrent, 2017</footnote>
marque à ce point la subjectivité que celle-ci se définit par la mémoire de cette image-
évènement, de ces images-évènements. Si toutes les images, tout le temps, produisaient sur nous
un choc évènementiel, de cette échelle, la vie ne serait pas très vivable, mais, surtout, il y a fort
à parier qu'aucune image particulière ne ferait plus évènement, et qu'il n'y aurait pas de sujet
non plus<fnref n="123" />. »

C'est ainsi dans cette conception de l'image comme évènement que l'art de la constatation dans
la pratique écologique artistique vient s'inscrire. Les autres pratiques sont également empreintes d'une
volonté de marquer, mais jamais autant que dans la constatation. Le partage d'une telle information
(pollution, déchet, dégradation de l'environnement) a nécessairement pour but de créer une forme de
choc et d' « évènement » dans notre conscience. Néanmoins, l'impact moral ne pouvant être quantifié,
il est impossible de démontrer une efficience directe de ce dernier sur le spectateur. En résulte une
tentative créatrice, un geste artistique dans l'intimité de l'espace d'exposition ou dans la démesure du
réel, avec une effectivité impalpable, une influence sur la morale individuelle de chacun.

2. Réflexion

« L'intuition créative permet de tenter des choses, de l'ordre du design social et technologique, qu'une approche d'ingénieure seule ne ferait pas, soumise à l'obligation de résultat, à des contraintes d'intérêts économiques particuliers ou des contraintes industrielles<fnref n="124" />. »

Dans l'esprit collectif, l'art et la science sont deux antipodes - ici, le mot « science » est entendu
dans le sens des sciences exactes, hypotético-déductives-. Jusqu'au XVIIIe siècle, la séparation entre
science et culture ne s'opère pas encore. En effet, du XVe au XVIIe siècle, la présence des cabinets de
curiosités ou encore la manière d'exposer fièrement les livres dans une bibliothèque, révèle les liens
étroits entre l'art et la science. Par exemple, grand nombre de physiciens, de mathématiciens, sont aussi
dessinateurs ou encore philosophes (Descartes, Galilée). C'est vers le XVIIIe siècle, que la faille
commence à se faire sentir, notamment au sein des académies (qui scindent les savoirs en domaines
distincts). L'exemple marquant de cette époque comme l'évoque Jean-Marc Lévy-Leblond est la
réalisation de l'Encyclopédie par Diderot et d'Alembert : Diderot rédige la partie littéraire et

<footnote n="123">123 BELHAJ KACEM, Mehdi, SCHEFFER, Bertrand (dir.), *L'image, évènement intérieur*, Les carnets du Bal n°8, édition textuel, Centre National des Arts Plastiques, 2017, p29</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ CLAVEL, Johanne, « Regard sur ces artistes bio-contemporains », *Revue Plastik*, 2014, n°4, [disponible en ligne]</footnote>
philosophique tandis que d'Alembert s'attèle aux mathématiques et la physique<fnref n="125" />. Cette césure
commence donc à s'opérer, et la fracture aura lieu au XIXe siècle lors de la révolution industrielle, où
les notions d'industrie, d'économie et de développement prennent le dessus et accaparent le monde
occidental. Alors que Jean-Paul Fourmentreaux parle du XXe siècle comme d'un « moment
d'indifférence mutuelle<fnref n="126" /> » entre les deux domaines, il est possible d'observer toutefois un intérêt de la
part des artistes sur l'approche scientifique dans le cadre par exemple des avant-gardes abstraites ou
constructivistes. L'invention des rayons X en 1896 par W. Röntgen offre la possibilité d'une nouvelle
vision des choses, une vision *au travers* des choses. En outre, les recherches sur la quatrième dimension
et sur la conception d'un monde en mouvement perpétuel doté d'un paramètre espace-temps fascine les
peintres qui manquent alors de pouvoir capter un instant précis dans leur œuvre mais seulement
l'interprétation d'un moment. Ces questionnements sont de l'ordre des phénomènes scientifiques qui
influencent considérablement la sphère artistique. Dans le cas de l'art abstrait, il n'est alors plus l'art au
service d'un rendu esthétique mais fait apparaître l'invisible, le métaphysique. Il « ne sert pas de volonté
de représenter quelque chose qui ne serait connecté à rien de naturel mais qu'il serait au contraire une
nouvelle lecture de cette nature, une lecture non mimétique mais « métaphysique »<fnref n="127" /> ». En ce sens, une
relation interdisciplinaire est déjà palpable entre les deux champs d'études. Il faut aussi garder en
mémoire le fait que la science a toujours fait partie de la technique artistique dans la mesure où les
inventions et évolutions techniques qui ont permis de faire évoluer le monde de l'art relèvent du domaine
scientifique. Parmi les plus notables avancées dans l'histoire de l'art figurent l'invention du tube de
peinture en 1841, qui a permis aux artistes de trouver une liberté de pratique, et l'apparition de la
photographie qui a littéralement bouleversé les rapports des peintres à la captation du réel.

Aujourd'hui, les frontières sont brouillées entre les différentes pratiques. L'art et la science prennent
ensemble de nouvelles perspectives, qui se concrétisent dans les mouvements actuels tels que l'art
technologique, le net-art. L'art écologique fait partie de ces nouveautés qui allient les deux domaines.
L'art de la science et la science de l'art, se confondent maintenant dans une discipline commune : l'art
face aux enjeux écologiques actuels. Les artistes, alors face à de nouvelles problématiques, s'associent
à d'autres corps de métiers : à la science, et plus spécifiquement à la botanique, la biologie, la
technologie, l'architecture, à l'histoire ou encore les sciences humaines (sociologie, anthropologie, ...).
Nous pouvons donc employer le terme de « collaboration » entre différents corps de métiers. La
dimension purement et simplement esthétique de l'art s'étiole pour créer de nouvelles formes et créer
de nouvelles perspectives qui tendent à trouver une vocation. C'est sur ce point que porte la thématique
de la « Réflexion ». Il est possible de distinguer deux tendances à la réflexion autour de l'art et de la
science. Pour reprendre les termes utilisés par Marc Jimenez dans son ouvrage *Art et technosciences*,

<footnote n="125">¹²⁵ LEVY-LEBLOND, Jean-Marc, dans FOURMENTRAUX, Jean-Paul (dir.), *Art et Science*, édition CNRS, « Les Essentiels d'Hermès », 2012, p32</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ *Ibid*, p29-32</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ SEMMER, Laure-Caroline, *L'Art Abstrait*, édition Larousse, 2010, p44</footnote>
*bioart et neuroesthétique*, l' « Esthétisation de la science », et la « Scientifisation de l'art<fnref n="128" />». L'esthétisation de la science regroupe les créateurs (artiste ou scientifique) dont les pratiques prennent leur source dans la recherche scientifique pure puis nous apparaît sous sa forme finale en tant qu'œuvre artistique. La science est la fin, le but, et est transmise sous forme d'œuvre. De son côté la scientifisation de l'art rassemble des artistes dont les pratiques donnent lieu à des œuvres qui utilisent la science comme moyen, et qui priment sur elle.

Dans les deux cas, les créateurs sont amenés à être des générateurs de projets et de réflexions autour de la question centrale ici qu'est la protection de l'environnement, et ne peuvent être qu'un soutien dans cette lutte pour la conscientisation et la sauvegarde concrète de l'écologie. Marc Jimenez le souligne d'ailleurs, lorsqu'il écrit : « Mieux vaut penser les rapports entre art et science sous la forme d'une complémentarité comme l'attestent des œuvres et des travaux récents dans les domaines artistiques et scientifiques<fnref n="129" />. ».

## 2.1. « Esthétisation de la science » : l'art de la recherche scientifique

La recherche scientifique dans le monde de l'art est encore très peu connue et donc répandue, même si le sujet est en pleine expansion. Récemment, le Centre Pompidou en 2019 proposa la thématique « La Fabrique du Vivant », avec l'exposition « Mutation/Création » qui opérait un lien entre art et science, à travers des œuvres évolutives. Il est intéressant d'observer la relation entre l'artiste et la science, ou entre le scientifique et l'art. La formation de l'artiste aussi déterminante. Est-il/elle un(e) scientifique qui use des formes artistiques afin de véhiculer son message ? Où est-ce une personne créative dont l'attrait pour la science a fait naître des formes artistiques nouvelles ? Cette interdisciplinarité est ici d'autant plus pertinente qu'elle se place au service de l'écologie. Elle laisse alors place à des créations audacieuses qui portent en elle l'espoir de nouvelles alternatives.

Les artistes de cette catégorie assument la responsabilité du chercheur quant à l'investigation qu'il met en place dans le cadre de sa création. Il n'est alors plus seulement question de constater la situation, mais de mettre en place des solutions, inévitablement avec la collaboration d'autres corps de métiers :

> "We're concerned with how far the art work can function, activate and be activist, and move important issues forward... Collaboration with other disciplines is a way to engage with different audiences. Our idea is to spread out as much as possible. Art can help because it has a visual attraction, but there's no way that any artist can do it on their own - we can't get our message across half the time, so we need as much as possible to engage with others<fnref n="130" />."

<footnote n="128">¹²⁸ JIMENEZ, Marc, *Art et technosciences, Bioart et neuroesthétique*, édition Klincksieck, 2016, p20</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ *Ibid.*, p21</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ BROWN, Andrew, *Art and Ecology Now, op cit.*, p137</footnote>