de 50 % d'arbres et dont le combat pour la préservation de leurs forêts se poursuit encore
aujourd'hui en 2020 cela semble des plus logique. Les fleurs écloses vont même se refléter jusque
sur les vêtements des personnages et en particulier la robe blanche arborée par Erna. L'eau fait elle
aussi partie intégrante du décor et vient compléter ce jardin d'Éden. Petit déjeuner, lettres à poster,
étreinte du matin d'Eliide, leur fillette, suivie de la visite surprise faite à Eldur sur son lieu de
travail. C'est de cet endroit que les choses vont aller de mal en pis. Le visage d'Eldur se creuse,
l'inquiétude se lit sur celui d'Erna. Jusqu'à présent, aucun personnage n'a pris la parole. Aucun
d'eux n'est pour autant muet. Mais leurs voix appartiennent à un temps et un espace qui ne nous est
pas destiné. Nous les voyons interagir et communiquer entre eux, par le biais donc de la parole,
mais le spectateur n'est pas tenu au courant de leur discussion. La voix de la narratrice est suffisante
pour l'inclure dans le film sans lui donner de position omnisciente. Ce procédé sera respecté tout au
long du film. Pourquoi tracer cette frontière invisible ? Parce que ce temps a d'ores et déjà été vécu
et qu'il nous est offert. Toutefois par pudeur et humanité, les souvenirs ne sont pas livrés tels qu'ils
ont été vécus. C'est là une chose absolument impossible. Ce qui a été vécu ne peut l'être à nouveau
de la même exacte manière. À chacun, sa notion et sa perception du temps.

Nous allons à présent nous fixer sur une séquence en particulier, à notre sens importante : la séquence de la rafle par les soldats soviétiques. C'est là que le temps se fige pour Erna et les siens. Tout commence vers 8min14 mais nous allons pourtant débuter notre analyse quelques petites secondes avant cette marque. Tous trois assis dans une barque, Erna, Heldur et Eliide se laissent porter par l'eau. Heldur donne tout de même quelques coups de rames pour maintenir son cap mais rien de violent ou de précipité dans ses gestes. Le soleil perce de ses rayons les rangées d'arbres baignant toute la scène d'une clarté blanche. Les trois personnages disparaissent peu à peu dans cette lueur.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8 - Capture d'écran de La Croisée des Vents de Martti Helde, 2014 (8 min 08)</figcaption></figure>

En même temps que cette dissipation, d'autres sons nous parviennent. Des sons qui n'appartiennent
pas à cette scène. Les aboiements d'un chien viennent se conjuguer et supplanter le clapotis de
l'eau. Cette fois-ci avec brusquerie en comparaison de la quiétude inhérente à la scène, le bruit d'une porte sur laquelle on frappe de ses poings. Deux fois trois coups. La première série était légère. La seconde, intervenant 3 secondes à peine plus tard, est impatiente, pressante. Le bruit de la porte qu'on ouvre. Avec cette porte, c'est la séquence elle-même qui débute.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (8 min 14)</figcaption></figure>

Nous laissons là la barque des souvenirs apaisants d'Erna s'échapper sur le Styx de sa mémoire. Son cauchemar peut commencer. Avec l'ouverture de la porte, c'est la séquence elle-même qui s'ouvre à nous. Nous nous tenons devant la maison, sur les marches du perron. La fenêtre de droite est ouverte, le vent en fait frémir les rideaux blancs qui dépassent de l'embrasure de la fenêtre pour pendre à l'extérieur. Tout cela nous donne l'impression que c'est nous même qui avons frappé. Les cadres blancs des fenêtres contrastent fortement avec la noirceur du bois de la maison et équilibre dans le même temps l'image, la structure. Mur, porte, marches tout se conjugue de la meilleure des façons. Au centre du cadre, ce qui s'apparente à un châle, blanc là encore, repose à même le sol. On ne voit personne pourtant l'on sent et devine présence humaine. À l'intérieur de l'habitat, des bruits de pas et de verre brisé, de meubles et de leur contenu renversé peuplent l'espace sonore.

Tout en continuant de tourner son regard vers la porte, la caméra s'éloigne à reculons et se dirige vers la droite. Le son du fracas à l'intérieur de la maison s'estompe légèrement pour laisser entrer dans notre champ auditif les bruits que l'on peut sans mal considérer comme habituels venant de la nature et de sa faune : bruit du souffle du vent ou du croassement des grenouilles. Nous continuons à nous éloigner mais tout en maintenant l'œil ouvert sur la maison. Nous dépassons à l'envers une petite masure que l'on pourrait aisément considérer comme étant la demeure du chien dont les hurlements se sont tus depuis notre arrivée devant la maison. En déviant complètement maintenant sur la droite, les fleurs blanches du pommier viennent envahir le cadre. Mais elles sont
l'eau. Cette fois-ci avec brusquerie en comparaison de la quiétude inhérente à la scène, le bruit d'une porte sur laquelle on frappe de ses poings. Deux fois trois coups. La première série était légère. La seconde, intervenant 3 secondes à peine plus tard, est impatiente, pressante. Le bruit de la porte qu'on ouvre. Avec cette porte, c'est la séquence elle-même qui débute.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (8 min 14)</figcaption></figure>

Nous laissons là la barque des souvenirs apaisants d'Erna s'échapper sur le Styx de sa mémoire. Son cauchemar peut commencer. Avec l'ouverture de la porte, c'est la séquence elle-même qui s'ouvre à nous. Nous nous tenons devant la maison, sur les marches du perron. La fenêtre de droite est ouverte, le vent en fait frémir les rideaux blancs qui dépassent de l'embrasure de la fenêtre pour pendre à l'extérieur. Tout cela nous donne l'impression que c'est nous même qui avons frappé. Les cadres blancs des fenêtres contrastent fortement avec la noirceur du bois de la maison et équilibre dans le même temps l'image, la structure. Mur, porte, marches tout se conjugue de la meilleure des façons. Au centre du cadre, ce qui s'apparente à un châle, blanc là encore, repose à même le sol. On ne voit personne pourtant l'on sent et devine présence humaine. À l'intérieur de l'habitat, des bruits de pas et de verre brisé, de meubles et de leur contenu renversé peuplent l'espace sonore.

Tout en continuant de tourner son regard vers la porte, la caméra s'éloigne à reculons et se dirige vers la droite. Le son du fracas à l'intérieur de la maison s'estompe légèrement pour laisser entrer dans notre champ auditif les bruits que l'on peut sans mal considérer comme habituels venant de la nature et de sa faune : bruit du souffle du vent ou du croassement des grenouilles. Nous continuons à nous éloigner mais tout en maintenant l'œil ouvert sur la maison. Nous dépassons à l'envers une petite masure que l'on pourrait aisément considérer comme étant la demeure du chien dont les hurlements se sont tus depuis notre arrivée devant la maison. En déviant complètement maintenant sur la droite, les fleurs blanches du pommier viennent envahir le cadre. Mais elles sont
moins éclatantes que la première fois que nous les avons vu au début du film. Beaucoup sont tombés.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min 08)</figcaption></figure>

C'est alors que l'arbre est au second plan et la maison à l'arrière qu'une pointe de fusil vient transpercer par la diagonale de droite notre cadre. On ne comprend pas immédiatement ce qu'est cet objet que nous avons défini pour vous, vous privant de cette interrogation, mais la caméra elle-même nous offre bien (trop ?) vite la réponse à cette question muette. En suivant donc la baïonnette par le bout de sa lame, une épaule et un visage fermés se dessinent. Le tout appartient à un soldat russe, reconnaissable à son uniforme et à son béret. Il fixe intensément un point devant lui qui nous reste pour le moment inconnu. Son bras droit est replié sur lui, tenant en bandoulière son arme. Son bras gauche est en train de jeter sa cigarette éteinte mais ça n'est qu'une esquisse. Esquisse car le soldat est figé dans son élan et dans sa volonté. Pas un frémissement ou un clignement d'œil ne s'échappent de cette carcasse humaine. C'est l'objet de ce regard froid et dur que la caméra cherche à capter par cet effet de rotation.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11 et fig. 12 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min 16 et 9 min 22)</figcaption></figure>
moins éclatantes que la première fois que nous les avons vu au début du film. Beaucoup sont tombés.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min 08)</figcaption></figure>

C'est alors que l'arbre est au second plan et la maison à l'arrière qu'une pointe de fusil vient transpercer par la diagonale de droite notre cadre. On ne comprend pas immédiatement ce qu'est cet objet que nous avons défini pour vous, vous privant de cette interrogation, mais la caméra elle-même nous offre bien (trop ?) vite la réponse à cette question muette. En suivant donc la baïonnette par le bout de sa lame, une épaule et un visage fermés se dessinent. Le tout appartient à un soldat russe, reconnaissable à son uniforme et à son béret. Il fixe intensément un point devant lui qui nous reste pour le moment inconnu. Son bras droit est replié sur lui, tenant en bandoulière son arme. Son bras gauche est en train de jeter sa cigarette éteinte mais ça n'est qu'une esquisse. Esquisse car le soldat est figé dans son élan et dans sa volonté. Pas un frémissement ou un clignement d'œil ne s'échappent de cette carcasse humaine. C'est l'objet de ce regard froid et dur que la caméra cherche à capter par cet effet de rotation.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11 et fig. 12 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min 16 et 9 min 22)</figcaption></figure>
Et nous ne pouvons réagir autrement qu’en nous figeant nous-même devant le terrible spectacle que l’on nous donne à voir. Deux autres représentants de Staline sont présents dans la scène.

L’un, tête nu et manteau long, est en train d’inscrire ce que l’on devine être des noms sur un registre. Il est droitier.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 13 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min27)</figcaption></figure>

À ses côtés, un soldat en uniforme tient en joue de la main gauche une dizaine de personnes, dont nos trois protagonistes des scènes précédentes. En se souvenant du texte d'introduction, on comprend que ces personnes sont estoniennes. Sous la menace du pistolet que l'on sait chargé, elles s'entassent et se serrent les unes aux autres dans ce chariot. Pour comprendre l'importance de ce moment, c'est l'image servant d'affiche au film qui est représenté ici. La doyenne de cette équipée où tous les âges sont représentés, ne peut retenir un bref mouvement de tête, nous indiquant ainsi que tout cela n'est pas un effet de montage. Le plan séquence qui s'écoule lentement, tout comme chaque acteur y évoluant, est vrai. Ce sont de véritables performances qui sont jouées sous et pour nos yeux. Chaque acteur est une pièce, ou un coup de pinceau dans ces tableaux vivants. Et même ici, l'unité est préservée. Chaque famille est réunie et fait corps en son sein scindant en trois le maigre espace dans lequel ils sont parqués. Deux fois trois puis quatre individus répartis sur le camion débâché.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 14 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min31)</figcaption></figure>
Et nous ne pouvons réagir autrement qu’en nous figeant nous-même devant le terrible spectacle que l’on nous donne à voir. Deux autres représentants de Staline sont présents dans la scène.

L’un, tête nu et manteau long, est en train d’inscrire ce que l’on devine être des noms sur un registre. Il est droitier.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 13 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min27)</figcaption></figure>

À ses côtés, un soldat en uniforme tient en joue de la main gauche une dizaine de personnes, dont nos trois protagonistes des scènes précédentes. En se souvenant du texte d'introduction, on comprend que ces personnes sont estoniennes. Sous la menace du pistolet que l'on sait chargé, elles s'entassent et se serrent les unes aux autres dans ce chariot. Pour comprendre l'importance de ce moment, c'est l'image servant d'affiche au film qui est représenté ici. La doyenne de cette équipée où tous les âges sont représentés, ne peut retenir un bref mouvement de tête, nous indiquant ainsi que tout cela n'est pas un effet de montage. Le plan séquence qui s'écoule lentement, tout comme chaque acteur y évoluant, est vrai. Ce sont de véritables performances qui sont jouées sous et pour nos yeux. Chaque acteur est une pièce, ou un coup de pinceau dans ces tableaux vivants. Et même ici, l'unité est préservée. Chaque famille est réunie et fait corps en son sein scindant en trois le maigre espace dans lequel ils sont parqués. Deux fois trois puis quatre individus répartis sur le camion débâché.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 14 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min31)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 15 - Capture d'écran
de *La Croisée des Vents*
de Martti Helde, 2014 (9
min36)</figcaption></figure>

Si jusqu'à présent, la caméra semblait toujours attirée par la droite du cadre elle vient maintenant se blottir vers les prisonniers l'espace de quelques secondes pour mieux faire un tour sur elle-même et se positionner sur l'homme au registre.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 16 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min48)</figcaption></figure>

C'est l'occasion pour nous de revoir une dernière fois la maison et ses rideaux agités. Au bois des murs de la maison, succèdent les planches assemblées en rambarde et les visages en gros plan d'Erna et Heldur blottis l'un contre l'autre dans cet ordre, soutenant Eliide appuyée contre sa mère, vaincue par les événements.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 17 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (10 min16)</figcaption></figure>

Le camion démarre, c'est toujours par le son que l'on nous l'apprend, et nous venons nous placer derrière leurs épaules, dans la ligne exacte de leurs regards, leurs regards se substituant au
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 15 - Capture d'écran
de *La Croisée des Vents*
de Martti Helde, 2014 (9
min36)</figcaption></figure>

Si jusqu'à présent, la caméra semblait toujours attirée par la droite du cadre elle vient maintenant se blottir vers les prisonniers l'espace de quelques secondes pour mieux faire un tour sur elle-même et se positionner sur l'homme au registre.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 16 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min48)</figcaption></figure>

C'est l'occasion pour nous de revoir une dernière fois la maison et ses rideaux agités. Au bois des murs de la maison, succèdent les planches assemblées en rambarde et les visages en gros plan d'Erna et Heldur blottis l'un contre l'autre dans cet ordre, soutenant Eliide appuyée contre sa mère, vaincue par les événements.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 17 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (10 min16)</figcaption></figure>

Le camion démarre, c'est toujours par le son que l'on nous l'apprend, et nous venons nous placer derrière leurs épaules, dans la ligne exacte de leurs regards, leurs regards se substituant au
notre. Regards adressés pour la dernière fois à leur foyer. Plus aucun soldat n'est visible. Tout comme les déportés estoniens, ils ont tiré profit de l'angle mort de la caméra pour évoluer dans son ombre et s'évaporer silencieusement. Erna et Heldur étaient en train de monter dans le camion la première fois que nous les avons vu. Quelques instants plus tard, ils se sont installés sans plus bouger, peuplant le hors champ de la caméra et obéissant ainsi aux volontés conjointes non seulement des Russes du film mais au-dessus d'eux, au réalisateur lui-même, marionnettiste de l'ombre. Tout cela s'est passé dans un souffle. Pas une seule fois durant ces quelques minutes il n'y a eu de changement de plan, de champ et de contre-champ. Nous-même réduits au simple rang de pantin, nous ne pouvons rien faire d'autre que contempler les derniers vestiges d'un temps révolu. Dans une lente poussée en arrière, le chemin caillouteux, blanc là encore, et bordé d'arbres et de végétation de part et d'autre s'assombrit. Les aboiements reviennent en même temps que la pénombre s'agrandit, marquant la fin de la séquence tout comme ils en marquaient le début. Dans un fondu au noir, le chemin s'évanouit et un nouveau paysage sonore s'esquisse. Nous ne l'analyserons pas pour le moment mais permettons-nous simplement de mentionner que ce sont les bruits des locomotives et du ronflement des moteurs qui se font entendre. Le chargement humain est arrivé à la gare, attendant sa triste affectation. Cette fois-ci c'est donc à travers un fondu au noir que la transition s'effectue avec la séquence suivante alors que c'était à travers blancheur et clarté presque aveuglantes que nous étions rentrés dans la scène.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 18 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (11 min41)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /></figure>
notre. Regards adressés pour la dernière fois à leur foyer. Plus aucun soldat n'est visible. Tout comme les déportés estoniens, ils ont tiré profit de l'angle mort de la caméra pour évoluer dans son ombre et s'évaporer silencieusement. Erna et Heldur étaient en train de monter dans le camion la première fois que nous les avons vu. Quelques instants plus tard, ils se sont installés sans plus bouger, peuplant le hors champ de la caméra et obéissant ainsi aux volontés conjointes non seulement des Russes du film mais au-dessus d'eux, au réalisateur lui-même, marionnettiste de l'ombre. Tout cela s'est passé dans un souffle. Pas une seule fois durant ces quelques minutes il n'y a eu de changement de plan, de champ et de contre-champ. Nous-même réduits au simple rang de pantin, nous ne pouvons rien faire d'autre que contempler les derniers vestiges d'un temps révolu. Dans une lente poussée en arrière, le chemin caillouteux, blanc là encore, et bordé d'arbres et de végétation de part et d'autre s'assombrit. Les aboiements reviennent en même temps que la pénombre s'agrandit, marquant la fin de la séquence tout comme ils en marquaient le début. Dans un fondu au noir, le chemin s'évanouit et un nouveau paysage sonore s'esquisse. Nous ne l'analyserons pas pour le moment mais permettons-nous simplement de mentionner que ce sont les bruits des locomotives et du ronflement des moteurs qui se font entendre. Le chargement humain est arrivé à la gare, attendant sa triste affectation. Cette fois-ci c'est donc à travers un fondu au noir que la transition s'effectue avec la séquence suivante alors que c'était à travers blancheur et clarté presque aveuglantes que nous étions rentrés dans la scène.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 18 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (11 min41)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /></figure>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 19 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (11 min 53)</figcaption></figure>

de Martti Helde, 2014 (11 min 57)

<caption>Fig. 20 - Capture d'écran
de *La Croisée des Vents*</caption>

Ce plan-séquence de plus de 3 minutes est le premier de tout le film et son utilisation coïncide avec la fracture dans la vie d'Erna. Avec ce temps qui s'écoule pour le spectateur comme pour le personnage, c'est une tentative de relier les deux entre eux.

Après avoir vu la reconstitution d'une séquence d'enlèvement, il apparaît judicieux de recouper cette vision, celle du réalisateur, avec les souvenirs qu'en ont gardé les véritables victimes. Dans un entretien organisé par France culture le 13 octobre 1991, l'écrivaine lituanienne Ugnè Karvélis se remémore ses impressions :

C'était un grand choc je ne comprenais pas ce qui se passait mais tout le monde était perturbé. Et le monde dans lequel j'étais née s'est effondré ce jour-là. Je ne m'en rendais pas tout à fait compte, mais ça a été la fin de non seulement l'indépendance lituanienne mais de tout un système social et de toute une conception éthique mettons. Car c'est très curieux, quel qu'aient été les failles ou les erreurs de la Lituanie indépendante c'était un système profondément éthique et le seul pays au monde que je connaisse en fait où l'hymne national parlait non pas seulement des héros, de la gloire, de la terre etc mais demandaient aux enfants de la Lituanie d'œuvrer pour le bien-être de l'humanité<fnref n="79" />.

Donc, en un peu plus de 11 minutes, pas moins de trois temps différents que nous appellerons « strates » temporelles selon le terme de Gilles Deleuze dans son *Image-Temps*, se dessinent. Ce sont vers ces « nappes de passé<fnref n="80" /> » pour reprendre la définition de Deleuze lui-même, et à leur utilisation dans le film que nous allons prochainement nous tourner. Car même les personnages semblent au courant de là où ils se situent et ils n'interagissent plus de la même manière avec la caméra.

<footnote n="79">79 Propos d'Ugnè Karvélis datant du 13 octobre 1991, *Les Pays Baltes : survivre et durer* dans l'émission « Concordance des Temps » de Jean-Noël Jeanneney (27/09/2014).</footnote>

<footnote n="80">80 Gilles Deleuze, *Image-Temps*, Paris, Éditions de minuit, 1985</footnote>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 19 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (11 min 53)</figcaption></figure>

de Martti Helde, 2014 (11 min 57)

<caption>Fig. 20 - Capture d'écran
de *La Croisée des Vents*</caption>

Ce plan-séquence de plus de 3 minutes est le premier de tout le film et son utilisation coïncide avec la fracture dans la vie d'Erna. Avec ce temps qui s'écoule pour le spectateur comme pour le personnage, c'est une tentative de relier les deux entre eux.

Après avoir vu la reconstitution d'une séquence d'enlèvement, il apparaît judicieux de recouper cette vision, celle du réalisateur, avec les souvenirs qu'en ont gardé les véritables victimes. Dans un entretien organisé par France culture le 13 octobre 1991, l'écrivaine lituanienne Ugnè Karvélis se remémore ses impressions :

> C'était un grand choc je ne comprenais pas ce qui se passait mais tout le monde était perturbé. Et le monde dans lequel j'étais née s'est effondré ce jour-là. Je ne m'en rendais pas tout à fait compte, mais ça a été la fin de non seulement l'indépendance lituanienne mais de tout un système social et de toute une conception éthique mettons. Car c'est très curieux, quel qu'aient été les failles ou les erreurs de la Lituanie indépendante c'était un système profondément éthique et le seul pays au monde que je connaisse en fait où l'hymne national parlait non pas seulement des héros, de la gloire, de la terre etc mais demandaient aux enfants de la Lituanie d'œuvrer pour le bien-être de l'humanité<fnref n="79" />.

Donc, en un peu plus de 11 minutes, pas moins de trois temps différents que nous appellerons « strates » temporelles selon le terme de Gilles Deleuze dans son *Image-Temps*, se dessinent. Ce sont vers ces « nappes de passé<fnref n="80" /> » pour reprendre la définition de Deleuze lui-même, et à leur utilisation dans le film que nous allons prochainement nous tourner. Car même les personnages semblent au courant de là où ils se situent et ils n'interagissent plus de la même manière avec la caméra.

<footnote n="79">79 Propos d'Ugnè Karvélis datant du 13 octobre 1991, *Les Pays Baltes : survivre et durer* dans l'émission « Concordance des Temps » de Jean-Noël Jeanneney (27/09/2014).</footnote>

<footnote n="80">80 Gilles Deleuze, *Image-Temps*, Paris, Éditions de minuit, 1985</footnote>
Il nous appartient donc à présent de déconstruire chaque temps et chaque présent officiant
dans *La Croisée des Vents* ce qui nous permettra de dégager les principes et les lois qui régissent sa
narration. Car la narration mise en place par Martti Helde dans son œuvre reflète également une part
de l'histoire de l'Estonie, mais dans quelles mesures s'étendent le documentaire et la fiction ? Quels
procédés sont mis en œuvre pour y parvenir ? C'est la réponse à ces interrogations qui nous animera
dans cette seconde partie.

B. Division d'images : « images des corps, corps des images »

[...] nous pouvons et devons dire indifféremment
que notre pensée du corps est une pensée de l'image
et que notre pensée de l'image est une pensée du corps<sup>81</sup>

1. Des images, des images et encore des images. Mais quelles sont-elles ? Que sont-elles ?

Images cadrées et décadrées, images mouvantes ou immobiles. L'image, avec la démocratisation du numérique, de la publicité, des réseaux sociaux et de tant d'autres agents et cadres incrustés partout dans nos vies quotidiennes, est peu à peu en train de sombrer dans le mythe, dans l'inconscient collectif. Nous vivons dans un monde d'images. On ne cesse de nous le répéter à tort et à travers à un point tel que nous n'y prêtons plus ou que trop peu attention car totalement immergés, et même noyés, dans ce flux continue. Le cinéma fait partie intégrante de ces acteurs, et nous pourrions même dire, de ces facteurs d'images. Comment lui refuser ce privilège ? Dès ses balbutiements avec le train des Frères Lumière, le cinéma démontrait à quel point ses images étaient en mesure d'agir et d'interagir avec son public, avec des corps donc physiques. Que le temps semble loin où chacun réagissait dans l'instant et en extériorisant ses sensations sans tenir compte, ou presque, de ses voisins voyeurs, souvent dans le même état psychique ! Si nous pouvons regretter le temps joyeux des ciné-clubs et autres ateliers de débats et d'idées, force est de constater que le cinéma n'a pas interrompu sa progression et sa réflexion pour autant.

<footnote n="81">81 Jean-Marie Schaeffer, « La chair est image », dans l'ouvrage collectif mené par Stéphane Breton, *Qu'est-ce qu'un corps ?*, Paris, Musée du Quai Branly - Flammarion, 2006, p. 62.</footnote>
Il nous appartient donc à présent de déconstruire chaque temps et chaque présent officiant
dans *La Croisée des Vents* ce qui nous permettra de dégager les principes et les lois qui régissent sa
narration. Car la narration mise en place par Martti Helde dans son œuvre reflète également une part
de l'histoire de l'Estonie, mais dans quelles mesures s'étendent le documentaire et la fiction ? Quels
procédés sont mis en œuvre pour y parvenir ? C'est la réponse à ces interrogations qui nous animera
dans cette seconde partie.

B. Division d'images : « images des corps, corps des images »

[...] nous pouvons et devons dire indifféremment
que notre pensée du corps est une pensée de l'image
et que notre pensée de l'image est une pensée du corps<sup>81</sup>

1. Des images, des images et encore des images. Mais quelles sont-elles ? Que sont-elles ?

Images cadrées et décadrées, images mouvantes ou immobiles. L'image, avec la démocratisation du numérique, de la publicité, des réseaux sociaux et de tant d'autres agents et cadres incrustés partout dans nos vies quotidiennes, est peu à peu en train de sombrer dans le mythe, dans l'inconscient collectif. Nous vivons dans un monde d'images. On ne cesse de nous le répéter à tort et à travers à un point tel que nous n'y prêtons plus ou que trop peu attention car totalement immergés, et même noyés, dans ce flux continue. Le cinéma fait partie intégrante de ces acteurs, et nous pourrions même dire, de ces facteurs d'images. Comment lui refuser ce privilège ? Dès ses balbutiements avec le train des Frères Lumière, le cinéma démontrait à quel point ses images étaient en mesure d'agir et d'interagir avec son public, avec des corps donc physiques. Que le temps semble loin où chacun réagissait dans l'instant et en extériorisant ses sensations sans tenir compte, ou presque, de ses voisins voyeurs, souvent dans le même état psychique ! Si nous pouvons regretter le temps joyeux des ciné-clubs et autres ateliers de débats et d'idées, force est de constater que le cinéma n'a pas interrompu sa progression et sa réflexion pour autant.

<footnote n="81">81 Jean-Marie Schaeffer, « La chair est image », dans l'ouvrage collectif mené par Stéphane Breton, *Qu'est-ce qu'un corps ?*, Paris, Musée du Quai Branly - Flammarion, 2006, p. 62.</footnote>
S'il est bien un sujet que le cinéma étudie depuis sa création, tel un Pygmallion sisyphéen, c'est bien évidemment le corps. Mais de quels corps est-il donc question exactement ? Des corps faits d'images, d'images ponctuées de corps, de corps humains, de corps d'animaux ? L'énumération pourrait s'étendre bien longtemps encore... C'est ici que nous rejoignons dans un premier temps la citation que nous avons délibérément placée en exergue de ce paragraphe. Jean-Marie Schaeffer dans *Qu'est-ce qu'un corps* ? en 2006, à travers ce titre suffisamment parlant sans que nous ayons à le disséquer, s'interrogeait et proposait un essai de définition. Et effectivement, la question se posait et se pose encore maintenant. D'étymologie latine, *cors*, le corps est, selon la définition fournie par le Petit Robert 1, édité en 1985 : « La partie matérielle des êtres animés. [...] L'organisme humain, *opposé* à l'esprit, à l'âme. » Il y a quelque chose de l'ordre du tactile et du toucher qui nous vient naturellement à l'esprit lorsque nous pensons au corps, ce qui est totalement logique. Nous-même, que sommes-nous mise à part des carcasses animées, parcourues d'artères et de veines, synonymes de vie : des corps vivants. Qu'en est-il des corps visibles par le prisme de l'image cinématographique ? Par définition, ce ne sont pas de véritables corps, nous ne pouvons les toucher, leur parler, nous ne pouvons pas échanger avec eux in medias res. Mais cela ne signifie pas pour autant qu'il n'existe pas de liens sensibles entre eux et nous, corps imagés et corps physiques. Si nous revenons à la définition fournie par Le Robert, nous constatons immédiatement que le corps est érigé en dualité avec l'esprit et avec l'âme. Sans aller jusqu'à contredire cette définition, nous pouvons tout de même la remettre en question, d'autant plus lorsque nous plaçons le monde des images animées dans l'équation. Les personnages visibles à l'écran sont des êtres incarnés par des personnes physiques mais qui, par l'intermédiaire du cadre, perdent quelque peu de cette substance que l'on nomme humanité. Mais nous en tenir à ce premier fait serait par trop réducteur.

Dans le prolongement direct de notre réflexion, nous pouvons nous référer à Jacques Aumont dont voici quelques paroles qui nous intéressent tout particulièrement :

> Pour Jacques Aumont, le corps filmique s'inscrit dans un univers figuratif dont la reconnaissance procure chez le spectateur « un plaisir spécifique. Il est hors de doute qu'une des raisons essentielles du développement de l'art représentatif (...) tient à la satisfaction psychologique impliquée par le fait de 'retrouver' une expérience visuelle dans une image sous forme à la fois répétitive, condensée et maîtrisable». La fiction exige ce principe de reconnaissance immédiat. Roger Odin affirme au même titre que si « j'ai le sentiment d'être face à un espace [filmique] dans lequel je pourrais avoir ma place, alors je suis en train de diégétiser<fnref n="82" />».

<footnote n="82">82 Vincent Souladié, « Les mutations du corps dans le cinéma américain des années quatre-vingt : disparition, substitution, résistance », dans l'ouvrage collectif dirigé par Xavier Lambert, *Le post-humain et les enjeux du sujet*. Introduction et choix de textes, Paris, L'Harmattan, 2012, p. 176.</footnote>
S'il est bien un sujet que le cinéma étudie depuis sa création, tel un Pygmallion sisyphéen, c'est bien évidemment le corps. Mais de quels corps est-il donc question exactement ? Des corps faits d'images, d'images ponctuées de corps, de corps humains, de corps d'animaux ? L'énumération pourrait s'étendre bien longtemps encore... C'est ici que nous rejoignons dans un premier temps la citation que nous avons délibérément placée en exergue de ce paragraphe. Jean-Marie Schaeffer dans *Qu'est-ce qu'un corps* ? en 2006, à travers ce titre suffisamment parlant sans que nous ayons à le disséquer, s'interrogeait et proposait un essai de définition. Et effectivement, la question se posait et se pose encore maintenant. D'étymologie latine, *cors*, le corps est, selon la définition fournie par le Petit Robert 1, édité en 1985 : « La partie matérielle des êtres animés. [...] L'organisme humain, *opposé* à l'esprit, à l'âme. » Il y a quelque chose de l'ordre du tactile et du toucher qui nous vient naturellement à l'esprit lorsque nous pensons au corps, ce qui est totalement logique. Nous-même, que sommes-nous mise à part des carcasses animées, parcourues d'artères et de veines, synonymes de vie : des corps vivants. Qu'en est-il des corps visibles par le prisme de l'image cinématographique ? Par définition, ce ne sont pas de véritables corps, nous ne pouvons les toucher, leur parler, nous ne pouvons pas échanger avec eux in medias res. Mais cela ne signifie pas pour autant qu'il n'existe pas de liens sensibles entre eux et nous, corps imagés et corps physiques. Si nous revenons à la définition fournie par Le Robert, nous constatons immédiatement que le corps est érigé en dualité avec l'esprit et avec l'âme. Sans aller jusqu'à contredire cette définition, nous pouvons tout de même la remettre en question, d'autant plus lorsque nous plaçons le monde des images animées dans l'équation. Les personnages visibles à l'écran sont des êtres incarnés par des personnes physiques mais qui, par l'intermédiaire du cadre, perdent quelque peu de cette substance que l'on nomme humanité. Mais nous en tenir à ce premier fait serait par trop réducteur.

Dans le prolongement direct de notre réflexion, nous pouvons nous référer à Jacques Aumont dont voici quelques paroles qui nous intéressent tout particulièrement :

> Pour Jacques Aumont, le corps filmique s'inscrit dans un univers figuratif dont la reconnaissance procure chez le spectateur « un plaisir spécifique. Il est hors de doute qu'une des raisons essentielles du développement de l'art représentatif (...) tient à la satisfaction psychologique impliquée par le fait de 'retrouver' une expérience visuelle dans une image sous forme à la fois répétitive, condensée et maîtrisable». La fiction exige ce principe de reconnaissance immédiat. Roger Odin affirme au même titre que si « j'ai le sentiment d'être face à un espace [filmique] dans lequel je pourrais avoir ma place, alors je suis en train de diégétiser<fnref n="82" />».

<footnote n="82">82 Vincent Souladié, « Les mutations du corps dans le cinéma américain des années quatre-vingt : disparition, substitution, résistance », dans l'ouvrage collectif dirigé par Xavier Lambert, *Le post-humain et les enjeux du sujet*. Introduction et choix de textes, Paris, L'Harmattan, 2012, p. 176.</footnote>
Dans ces quelques lignes, Aumont ouvre de nombreux et nouveaux champs des possibles et rejoint ce que nous avions sous-entendu dans nos lignes précédentes. Le spectateur fonctionne par l'affect, c'est comme cela que nous pouvons l'intéresser à ce qui est proposé à l'écran. Mais une fois cette problématique posée, comment le toucher ? Comment lui proposer du « plaisir » pour reprendre le terme du chercheur. Les termes d'univers et de perception rentrent alors en jeu et un effort de définition se doit d'être fourni. Nous mentionnons les termes de vision et de regard depuis plusieurs pages mais nous avons retardé, à dessein, le moment de les définir. Ce moment nous semble-t-il est venu. Et nous allons commencer en utilisant les propos du chercheur Philippe Dubois, dans l'ouvrage collectif dirigé par Jérôme Game, *Images des corps / corps des images au cinéma*, dont nous avons déjà cité le titre plus au-dessus. Dans sa partie dédiée assez spécifiquement à la photographie et à la vitesse, l'enseignant de la Sorbonne, se pose les questions suivantes :

> Qu'est-ce que voir ? Qu'est-ce qu'une image ? Qu'est-ce qu'un corps ? Et finalement, qu'est-ce que nous sommes, comme objet et comme sujet, optique et éthique, physique et psychique ? Voir est un mouvement. Une image est un mouvement. Un corps est un mouvement. La perception, la conscience et la mémoire sont des mouvements. Et tous ces mouvements n'en font pas un, qui les synthétiserait dans un grand tout homogène (pas de convergence vers l'unité) : ils exercent chacun leur force singulière et donc interférent entre eux sur un mode ouvert et incertain, se combinent, se répondent, se relancent, se contredisent, se dédoublent. Cette improbable symphonie de mouvements nous transporte dans un tourbillon, qui est au moins autant philosophique que spatial, autant de pensée que de regards<fnref n="83" />.

Dans ces propos d'une très grande densité, Dubois aborde énormément de thèmes et de sous-thèmes. En interrogeant l'image dans sa chair, il dresse dans le même temps une réflexion sur le spectateur et ses ressentis. Comment regardons-nous, qu'est-ce qui nous influence lors ce voyage solitaire et intérieur qu'est la vision d'un film ? Qu'est-ce que la vision d'ailleurs ? Philippe Dubois a trouvé une réponse possible à travers ce terme de mouvement qu'il relie à un nombre important de potentialités. Ce grand tout, est un facteur qui permet à chacun de ses disciples, telles que la triade « perception, conscience et mémoire » pour reprendre ses termes, de coexister les uns à côté des autres mais sans pour autant être assujetti à ses partenaires. Ils peuvent même aller jusqu'à s'entrechoquer ou à s'annuler si leurs chemins se croisent.

Dans ces différents facteurs précédemment cités, il y en ait qui nous intéressent tout particulièrement. Nous voulons parler ici de la fameuse triade « perception, conscience et mémoire » que nous avons d'ores et déjà isolée et mentionnée dans le paragraphe précédent. Si

<footnote n="83">83 Philippe Dubois, « *Entre cinéma et photographie : quelques variations de vitesse de l'image contemporaine* » dans l'ouvrage collectif dirigé par Jérôme Game *Images des corps / corps des images au cinéma*/, Paris, ENS, 2010, p. 104.</footnote>
Dans ces quelques lignes, Aumont ouvre de nombreux et nouveaux champs des possibles et rejoint ce que nous avions sous-entendu dans nos lignes précédentes. Le spectateur fonctionne par l'affect, c'est comme cela que nous pouvons l'intéresser à ce qui est proposé à l'écran. Mais une fois cette problématique posée, comment le toucher ? Comment lui proposer du « plaisir » pour reprendre le terme du chercheur. Les termes d'univers et de perception rentrent alors en jeu et un effort de définition se doit d'être fourni. Nous mentionnons les termes de vision et de regard depuis plusieurs pages mais nous avons retardé, à dessein, le moment de les définir. Ce moment nous semble-t-il est venu. Et nous allons commencer en utilisant les propos du chercheur Philippe Dubois, dans l'ouvrage collectif dirigé par Jérôme Game, *Images des corps / corps des images au cinéma*, dont nous avons déjà cité le titre plus au-dessus. Dans sa partie dédiée assez spécifiquement à la photographie et à la vitesse, l'enseignant de la Sorbonne, se pose les questions suivantes :

> Qu'est-ce que voir ? Qu'est-ce qu'une image ? Qu'est-ce qu'un corps ? Et finalement, qu'est-ce que nous sommes, comme objet et comme sujet, optique et éthique, physique et psychique ? Voir est un mouvement. Une image est un mouvement. Un corps est un mouvement. La perception, la conscience et la mémoire sont des mouvements. Et tous ces mouvements n'en font pas un, qui les synthétiserait dans un grand tout homogène (pas de convergence vers l'unité) : ils exercent chacun leur force singulière et donc interférent entre eux sur un mode ouvert et incertain, se combinent, se répondent, se relancent, se contredisent, se dédoublent. Cette improbable symphonie de mouvements nous transporte dans un tourbillon, qui est au moins autant philosophique que spatial, autant de pensée que de regards<fnref n="83" />.

Dans ces propos d'une très grande densité, Dubois aborde énormément de thèmes et de sous-thèmes. En interrogeant l'image dans sa chair, il dresse dans le même temps une réflexion sur le spectateur et ses ressentis. Comment regardons-nous, qu'est-ce qui nous influence lors ce voyage solitaire et intérieur qu'est la vision d'un film ? Qu'est-ce que la vision d'ailleurs ? Philippe Dubois a trouvé une réponse possible à travers ce terme de mouvement qu'il relie à un nombre important de potentialités. Ce grand tout, est un facteur qui permet à chacun de ses disciples, telles que la triade « perception, conscience et mémoire » pour reprendre ses termes, de coexister les uns à côté des autres mais sans pour autant être assujetti à ses partenaires. Ils peuvent même aller jusqu'à s'entrechoquer ou à s'annuler si leurs chemins se croisent.

Dans ces différents facteurs précédemment cités, il y en ait qui nous intéressent tout particulièrement. Nous voulons parler ici de la fameuse triade « perception, conscience et mémoire » que nous avons d'ores et déjà isolée et mentionnée dans le paragraphe précédent. Si

<footnote n="83">83 Philippe Dubois, « *Entre cinéma et photographie : quelques variations de vitesse de l'image contemporaine* » dans l'ouvrage collectif dirigé par Jérôme Game *Images des corps / corps des images au cinéma*/, Paris, ENS, 2010, p. 104.</footnote>
nous lui consacrons une plus grande attention c'est parce que nous allons la mettre en pratique dans les prochaines pages. En effet, si nous pouvons souligner la qualité du raisonnement de Philippe Dubois, force est de constater que ses propos purement théoriques peuvent s'appliquer au tout comme au rien. Autrement dit, que nombre de films et d'installations vidéo peuvent aisément être cités comme exemple de ces recherches ou a contrario très peu. C'est ici que nous revenons au film estonien de Martti Helde, pilier central de notre travail de recherche.

Le film tout entier du réalisateur estonien est bâti sur cet ensemble et c'est ce même ensemble qui va influencer la mise en scène du film. En effet, la narration va être dictée par les événements retranscrits à l'écran. Et qui dit narration implique explicitement mise en scène, et la mise en scène reflète la volonté et donc la conscience du réalisateur-auteur. Dans les faits, ce parti-pris assumé de bout en bout livre un film que l'on pourrait qualifier d'architecturé. En effet, nous oscillons entre diverses séquences de souvenirs et de perception. Les personnages ne vivant et n'interagissant pas dans ces différentes strates de temps uniformément. Chacune de ces strates obéit à ses propres codes d'existence. Nous l'avons souligné précédemment, mais les personnages oscillent entre mouvement et immobilité et ainsi en est-il de la caméra, sorte de double invisible de l'écran. En effet, si les personnages bougent, c'est la caméra qui coupe et recoupe ses plans. Tandis que c'est elle qui va séquencer les plans où ils sont figés. Autrement dit, plans-séquences d'une part et montage plus rythmé, plus moderne de l'autre.

Qu'est-ce que le plan-séquence justement et qu'implique-t-il ? Gus Van Sant s'est livré à un exercice de définition du plan-séquence en 2004 lors d'une rétrospective américaine du réalisateur hongrois Béla Tarr. Le point commun entre Van Sant et Tarr est donc cette utilisation du plan-séquence à un niveau esthétique et technique rarement atteint. Voici une synthèse de ses propos :

> Le cinéma a commencé par des compositions scéniques filmées en un plan unique sur toute leur durée et qui ressemblaient au théâtre le seul point de référence qu'il avait trouvé pour favoriser sa commercialisation. Au cours des vingt années suivantes, un vocabulaire nouveau s'imposa. Le gros plan, le montage, les récits parallèles vinrent fragmenter la continuité des images auparavant filmées selon un seul cadrage statique et comme enchâssé dans un proscenium. Des fragments indépendants étaient désormais assemblés pour créer du sens, et le réalisateur pouvait jouer avec le temps et l'espace cinématographique<fnref n="84" />.

En commençant par les débuts du cinéma et en rendant toute son importance au théâtre, Van Sant nous permet de comprendre que ce que nous voyons aujourd'hui est formaté et conditionné pour obéir à la demande des studios et par là-même placer le spectateur dans certaines attentes.

<footnote n="84">84 Gus Van Sant, « La caméra est une machine », Traffic n°50, Édition électronique, 2004.</footnote>
nous lui consacrons une plus grande attention c'est parce que nous allons la mettre en pratique dans les prochaines pages. En effet, si nous pouvons souligner la qualité du raisonnement de Philippe Dubois, force est de constater que ses propos purement théoriques peuvent s'appliquer au tout comme au rien. Autrement dit, que nombre de films et d'installations vidéo peuvent aisément être cités comme exemple de ces recherches ou a contrario très peu. C'est ici que nous revenons au film estonien de Martti Helde, pilier central de notre travail de recherche.

Le film tout entier du réalisateur estonien est bâti sur cet ensemble et c'est ce même
ensemble qui va influencer la mise en scène du film. En effet, la narration va être dicté par les
evénements retranscrits à l'écran. Et qui dit narration implique explicitement mise en scène, et la
mise en scène reflète la volonté et donc la conscience du réalisateur-auteur. Dans les faits, ce parti-
pris assumé de bout en bout livre un film que l'on pourrait qualifier d'architecturé. En effet, nous
oscillons entre diverses séquences de souvenirs et de perception. Les personnages ne vivant et
n'interagissant pas dans ces différentes strates de temps uniformément. Chacune de ces strates obéit
à ses propres codes d'existence. Nous l'avons souligné précédemment, mais les personnages
oscillent entre mouvement et immobilité et ainsi en est-il de la caméra, sorte de double invisible de
l'écran. En effet, si les personnages bougent, c'est la caméra qui coupe et recoupe ses plans. Tandis
que c'est elle qui va séquencer les plans où ils sont figés. Autrement dit, plans-séquences d'une part
et montage plus rythmé, plus moderne de l'autre.

Qu'est-ce que le plan-séquence justement et qu'implique-t-il ? Gus Van Sant s'est livré à un exercice de définition du plan-séquence en 2004 lors d'une rétrospective américaine du réalisateur hongrois Béla Tarr. Le point commun entre Van Sant et Tarr est donc cette utilisation du plan-séquence à un niveau esthétique et technique rarement atteint. Voici une synthèse de ses propos :

Le cinéma a commencé par des compositions scéniques filmées en un plan unique sur toute leur durée et qui ressemblaient au théâtre le seul point de référence qu'il avait trouvé pour favoriser sa commercialisation. Au cours des vingt années suivantes, un vocabulaire nouveau s'imposa. Le gros plan, le montage, les récits parallèles vinrent fragmenter la continuité des images auparavant filmées selon un seul cadrage statique et comme enchâssé dans un proscenium. Des fragments indépendants étaient désormais assemblés pour créer du sens, et le réalisateur pouvait jouer avec le temps et l'espace cinématographique<fnref n="84" />.

En commençant par les débuts du cinéma et en rendant toute son importance au théâtre, Van Sant nous permet de comprendre que ce que nous voyons aujourd'hui est formaté et conditionné pour obéir à la demande des studios et par là-même placer le spectateur dans certaines attentes.

<footnote n="84">84 Gus Van Sant, « La caméra est une machine », Traffic n°50, Édition électronique, 2004.</footnote>
Rattacher le cinéma au théâtre comme il le fait paraît être la chose la plus logique et la plus compréhensible possible. Surtout lorsque la caméra restait statique et laissait les acteurs s'exprimer devant elle sans couper.

Je crois que ces inventions cinématographiques ont flatté l'industrie et donné naissance à un vocabulaire industriel. Le réalisateur pouvait à présent vous indiquer comment il fallait percevoir les scènes par la manière dont il jouait avec les éléments distincts. [...] On a réduit tant qu'on a pu le cinéma à un simple produit, dont on pouvait envisager de façon plus fiable la fabrication de masse. Délaissés, le dispositif théâtral et le cadre statique sont complètement tombés en désuétude.

A présent les choses étaient modernes, plus faciles. C'était comme pour la lessive : il y avait désormais une machine qui la faisait pour vous. Le cinéma moderne se transformait en une invention capable de penser à votre place — vous n'aviez plus à le faire vous-même comme c'était encore le cas au théâtre<fnref n="85" />.

Dans ce paragraphe amère, Van Sant lie réflexion et mécanique. En effet, avec un cadre qui ne peut bouger, le théâtre et son dispositif encourageaient les spectateurs à la pensée et à s'interroger sur ce qu'ils voyaient. Avec un cinéma sans cesse découpé et raccourci, le spectateur est cette fois-ci pris par la main pour chacune de ses interprétations. On l'aide à penser mais de la même manière, on l'empêche de réfléchir aux autres points de vue.

Mais derrière cette répétition permanente des mêmes codes, n'y a-t-il pas une possible forme de lassitude ou d'accoutumance trop forte ?

Une foule déchaînée s'avance dans une rue pour incendier l'hôpital, dans Les Harmonies Werckmeister, plan qui dure à peu près cinq minutes. Quand, après une projection, on lui a demandé pourquoi ce plan de la foule durait si longtemps, Béla a répondu : « Parce qu'il y avait une grande distance à parcourir. » [...] la réponse, malgré l'humour, est tout aussi sincère : la distance était suffisamment grande pour que le fait de nous la montrer pendant cinq minutes affecte notre manière d'appréhender l'événement, la foule et sa progression, l'hôpital. Sans les raccourcis ni le morcellement chers au vocabulaire industriel, mais en accentuant le lyrisme et la poésie, en nous faisant partager des pensées au lieu de juste nous dire une seule chose, du genre : la foule approche ; plutôt, les manifestants s'avançaient et grimaçaient et levaient haut leurs torches, certains marchaient d'un pas synchronisé et d'autres non, ils progressaient, devaient parfois reculer, et une fois arrivés ils avaient parcouru un long chemin<fnref n="86" />.

C'est ici que nous touchons au point par nous visé dans la démonstration de l'auteur. Le surdécoupage des scènes empêche au spectateur de ressentir et d'appréhender les actions et événements se déroulant à l'écran de manière optimale. Comment le pourrions-nous avec des plans

<footnote n="85">85 Ibid.</footnote>

<footnote n="86">86 Ibid.</footnote>
Rattacher le cinéma au théâtre comme il le fait paraît être la chose la plus logique et la plus compréhensible possible. Surtout lorsque la caméra restait statique et laissait les acteurs s'exprimer devant elle sans couper.

Je crois que ces inventions cinématographiques ont flatté l'industrie et donné naissance à un vocabulaire industriel. Le réalisateur pouvait à présent vous indiquer comment il fallait percevoir les scènes par la manière dont il jouait avec les éléments distincts. [...] On a réduit tant qu'on a pu le cinéma à un simple produit, dont on pouvait envisager de façon plus fiable la fabrication de masse. Délaissés, le dispositif théâtral et le cadre statique sont complètement tombés en désuétude.

A présent les choses étaient modernes, plus faciles. C'était comme pour la lessive : il y avait désormais une machine qui la faisait pour vous. Le cinéma moderne se transformait en une invention capable de penser à votre place — vous n'aviez plus à le faire vous-même comme c'était encore le cas au théâtre<fnref n="85" />.

Dans ce paragraphe amère, Van Sant lie réflexion et mécanique. En effet, avec un cadre qui ne peut bouger, le théâtre et son dispositif encourageaient les spectateurs à la pensée et à s'interroger sur ce qu'ils voyaient. Avec un cinéma sans cesse découpé et raccourci, le spectateur est cette fois-ci pris par la main pour chacune de ses interprétations. On l'aide à penser mais de la même manière, on l'empêche de réfléchir aux autres points de vue.

Mais derrière cette répétition permanente des mêmes codes, n'y a-t-il pas une possible forme de lassitude ou d'accoutumance trop forte ?

Une foule déchaînée s'avance dans une rue pour incendier l'hôpital, dans Les Harmonies Werckmeister, plan qui dure à peu près cinq minutes. Quand, après une projection, on lui a demandé pourquoi ce plan de la foule durait si longtemps, Béla a répondu : « Parce qu'il y avait une grande distance à parcourir. » [...] la réponse, malgré l'humour, est tout aussi sincère : la distance était suffisamment grande pour que le fait de nous la montrer pendant cinq minutes affecte notre manière d'appréhender l'événement, la foule et sa progression, l'hôpital. Sans les raccourcis ni le morcellement chers au vocabulaire industriel, mais en accentuant le lyrisme et la poésie, en nous faisant partager des pensées au lieu de juste nous dire une seule chose, du genre : la foule approche ; plutôt, les manifestants s'avançaient et grimaçaient et levaient haut leurs torches, certains marchaient d'un pas synchronisé et d'autres non, ils progressaient, devaient parfois reculer, et une fois arrivés ils avaient parcouru un long chemin<fnref n="86" />.

C'est ici que nous touchons au point par nous visé dans la démonstration de l'auteur. Le surdécoupage des scènes empêche au spectateur de ressentir et d'appréhender les actions et événements se déroulant à l'écran de manière optimale. Comment le pourrions-nous avec des plans

<footnote n="85">85 Ibid.</footnote>

<footnote n="86">86 Ibid.</footnote>
fragmentés à l'extrême alors que des secondes laissées libres seraient sans doute bien plus fortes et efficaces ? L'usage du plan-séquence est donc à réellement rapprocher d'une pratique poétique de l'art de la caméra voire même d'une sorte de méditation filmique. Si nous reprenons ici, l'exemple donné de la foule des *Harmonies Werckmeister* (2001), c'est parce que c'est par le temps laissé libre à l'écran que provient toute la tension de la scène et dont découle son ambiance. Par cette utilisation, ce n'est pas simplement une information brute qui nous est donné mais la brutalité de chacun des membres peuplant ce rassemblement. Chaque démarche, chaque vêtement, chaque visage. Nous avons le temps de voir et de ressentir leurs pensées et ce qui les anime. La foule nous emporte avec elle au sens propre comme au figuré.

L'action de couper ou de laisser vivre la caméra et les personnages participent donc d'un
effort de conscience et d'idées. Une conscience d'une part du metteur en scène mais aussi et surtout
des personnages eux-mêmes et du spectateur. C'est par la délimitation du cadre et la manière dont
ces quatre lignes se coupent, s'arrêtent et reprennent que l'on ressent et comprend les émotions,
dialogues ou pensées de ceux et ce dont nous sommes les témoins invisibles. « Perception,
conscience et mémoire » nous disait Dubois. Nous y revenons toujours. Et l'étude des lignes de Van
Sant était notre première pierre érigée dans la réponse cette idée.

Dans son *Traité de la Nature humaine* paru entre 1739 et 1740, l'écossais David Hume abordait la question de la mémoire et de la façon dont les souvenirs s'enracinaient en nous. Il écrivait ainsi : « Le rôle de la mémoire est de conserver non pas simplement les idées, mais leur ordre et leur position<sup>87</sup>. » On peut le voir ici, c'est toute une architecture mémorielle que met au jour et pense le philosophe. Un principe d'architecture qui se retrouve non seulement dans chaque scène de cinéma mais particulièrement ici dans le travail d'Helde où tout est question de mouvement et de synchronisation entre les acteurs visibles à l'écran et ceux officiant dans l'ombre mais dont l'importance n'est pas moindre : cadreurs, techniciens et autres perchistes pour ne citer qu'eux. Leur importance est d'autant plus accrue que chacun a son rôle à jouer durant le tournage des plans-séquences du film. Une architecture délicate où chaque pièce doit s'insérer délicatement et précisément. Chaque plan-séquence du film rendant compte d'une temporalité différente et donc de souvenirs différents.Toute la question demeure de savoir comment montrer, toujours cette importance du médium visuel, ces différents temps vécus sur un écran.

<footnote n="87">87 David Hume, *Traité de la Nature Humaine*, Canada, Édition numérique Chicoutimi, 2005-2009.</footnote>
fragmentés à l'extrême alors que des secondes laissées libres seraient sans doute bien plus fortes et efficaces ? L'usage du plan-séquence est donc à réellement rapprocher d'une pratique poétique de l'art de la caméra voire même d'une sorte de méditation filmique. Si nous reprenons ici, l'exemple donné de la foule des *Harmonies Werckmeister* (2001), c'est parce que c'est par le temps laissé libre à l'écran que provient toute la tension de la scène et dont découle son ambiance. Par cette utilisation, ce n'est pas simplement une information brute qui nous est donné mais la brutalité de chacun des membres peuplant ce rassemblement. Chaque démarche, chaque vêtement, chaque visage. Nous avons le temps de voir et de ressentir leurs pensées et ce qui les anime. La foule nous emporte avec elle au sens propre comme au figuré.

L'action de couper ou de laisser vivre la caméra et les personnages participent donc d'un
effort de conscience et d'idées. Une conscience d'une part du metteur en scène mais aussi et surtout
des personnages eux-mêmes et du spectateur. C'est par la délimitation du cadre et la manière dont
ces quatre lignes se coupent, s'arrêtent et reprennent que l'on ressent et comprend les émotions,
dialogues ou pensées de ceux et ce dont nous sommes les témoins invisibles. « Perception,
conscience et mémoire » nous disait Dubois. Nous y revenons toujours. Et l'étude des lignes de Van
Sant était notre première pierre érigée dans la réponse cette idée.

Dans son *Traité de la Nature humaine* paru entre 1739 et 1740, l'écossais David Hume abordait la question de la mémoire et de la façon dont les souvenirs s'enracinaient en nous. Il écrivait ainsi : « Le rôle de la mémoire est de conserver non pas simplement les idées, mais leur ordre et leur position<sup>87</sup>. » On peut le voir ici, c'est toute une architecture mémorielle que met au jour et pense le philosophe. Un principe d'architecture qui se retrouve non seulement dans chaque scène de cinéma mais particulièrement ici dans le travail d'Helde où tout est question de mouvement et de synchronisation entre les acteurs visibles à l'écran et ceux officiant dans l'ombre mais dont l'importance n'est pas moindre : cadreurs, techniciens et autres perchistes pour ne citer qu'eux. Leur importance est d'autant plus accrue que chacun a son rôle à jouer durant le tournage des plans-séquences du film. Une architecture délicate où chaque pièce doit s'insérer délicatement et précisément. Chaque plan-séquence du film rendant compte d'une temporalité différente et donc de souvenirs différents.Toute la question demeure de savoir comment montrer, toujours cette importance du médium visuel, ces différents temps vécus sur un écran.

<footnote n="87">87 David Hume, *Traité de la Nature Humaine*, Canada, Édition numérique Chicoutimi, 2005-2009.</footnote>
Martti Helde s'est lui aussi posé ces mêmes questions. Comment se souvenir... au cinéma ?
Question d'autant plus profonde lorsqu'elle touche le passé de tout un peuple. Les souvenirs sont
par définition subjectifs, chacun se souvenant de sa vision des événements, de son emplacement
propre et éventuellement du rôle des uns et des autres. Ici, c'est par l'intermédiaire de lettres que le
passé a pris forme dans l'imaginaire du jeune réalisateur estonien. Dès lors, la question s'est
naturellement posée : comment conserver la puissance des mots avec une image qui prend toute ou
disons, énormément de place ? Que cela soit des points de vue scéniques, éthiques ou tout
simplement nationaliste au sens d'appartenance citoyenne, comment montrer (ou ne pas montrer )
l'horreur ? Martti Helde a trouvé un entre-deux. Un entre-deux arts, un entre-deux visions. Il
exploite les capacités de chacun des deux médiums constitutifs du cinéma que sont l'image et le
son. « Un film, c'est l'image et le son. Ce sont ses seuls moyens d'expression »<fnref n="88" /> peut-on entendre
dans le documentaire de 2019 *Making Waves : La magie du son au cinéma* réalisé par Midge
Costin. En apparence banale et même d'une simplicité confondante, c'est pourtant également la
définition la plus pure que l'on pourrait consacrer au cinéma. Et c'est à cette définition que Martti
Helde obéit, consciemment ou non, avec sa *Croisée des Vents*. Tel un apprenti-magicien il joue et
use des instruments laissés à sa disposition. Et les instruments à sa disposition ici ne sont autres que
les acteurs eux-mêmes ! Vous l'aurez peut-être remarqué mais depuis le début de notre exposé, nous
avons survolé et/ ou évité de mentionner un terme. Ce terme n'est autre que celui de marionnette.

## 2. Lier corps et marionnette

Comment ne pas y songer à la seule vision de ces êtres figés de chairs et de sang, déposés et
mus ici et là au gré de chaque nouveau plan qui se veulent par ailleurs souvent séquences ?
Comment et où se situe l'acteur dans un parti pris d'une telle force et d'une telle originalité ?

La marionnette a ceci d'humain que l'on sait, à défaut de voir qui tire les ficelles et où.
Ficelles que d'ailleurs nous voyons et c'est là tout le charme de ces spectacles de rue. Mais ici, dans
un temps distendu, nos sens ne répondent plus de la même manière à cette nouvelle approche et à
l'utilisation de cette figure.

Regardons de plus près pour commencer ce qu'en dit Laurence Schifano, qui a grandement
contribué à l'élaboration et à l'écriture de l'ouvrage intitulé *La vie filmique des marionnettes*. Elle
écrit ainsi :

<footnote n="88">88 Midge Costin, *Making Waves : La magie du son au cinéma*, 2019.</footnote>
Martti Helde s'est lui aussi posé ces mêmes questions. Comment se souvenir... au cinéma ?
Question d'autant plus profonde lorsqu'elle touche le passé de tout un peuple. Les souvenirs sont
par définition subjectifs, chacun se souvenant de sa vision des événements, de son emplacement
propre et éventuellement du rôle des uns et des autres. Ici, c'est par l'intermédiaire de lettres que le
passé a pris forme dans l'imaginaire du jeune réalisateur estonien. Dès lors, la question s'est
naturellement posée : comment conserver la puissance des mots avec une image qui prend toute ou
disons, énormément de place ? Que cela soit des points de vue scéniques, éthiques ou tout
simplement nationaliste au sens d'appartenance citoyenne, comment montrer (ou ne pas montrer )
l'horreur ? Martti Helde a trouvé un entre-deux. Un entre-deux arts, un entre-deux visions. Il
exploite les capacités de chacun des deux médiums constitutifs du cinéma que sont l'image et le
son. « Un film, c'est l'image et le son. Ce sont ses seuls moyens d'expression »<fnref n="88" /> peut-on entendre
dans le documentaire de 2019 *Making Waves : La magie du son au cinéma* réalisé par Midge
Costin. En apparence banale et même d'une simplicité confondante, c'est pourtant également la
définition la plus pure que l'on pourrait consacrer au cinéma. Et c'est à cette définition que Martti
Helde obéit, consciemment ou non, avec sa *Croisée des Vents*. Tel un apprenti-magicien il joue et
use des instruments laissés à sa disposition. Et les instruments à sa disposition ici ne sont autres que
les acteurs eux-mêmes ! Vous l'aurez peut-être remarqué mais depuis le début de notre exposé, nous
avons survolé et/ ou évité de mentionner un terme. Ce terme n'est autre que celui de marionnette.

## 2. Lier corps et marionnette

Comment ne pas y songer à la seule vision de ces êtres figés de chairs et de sang, déposés et
mus ici et là au gré de chaque nouveau plan qui se veulent par ailleurs souvent séquences ?
Comment et où se situe l'acteur dans un parti pris d'une telle force et d'une telle originalité ?

La marionnette a ceci d'humain que l'on sait, à défaut de voir qui tire les ficelles et où.
Ficelles que d'ailleurs nous voyons et c'est là tout le charme de ces spectacles de rue. Mais ici, dans
un temps distendu, nos sens ne répondent plus de la même manière à cette nouvelle approche et à
l'utilisation de cette figure.

Regardons de plus près pour commencer ce qu'en dit Laurence Schifano, qui a grandement
contribué à l'élaboration et à l'écriture de l'ouvrage intitulé *La vie filmique des marionnettes*. Elle
écrit ainsi :

<footnote n="88">88 Midge Costin, *Making Waves : La magie du son au cinéma*, 2019.</footnote>
De façon plus générale le cinéma, par la fiction comme par le montage, a la capacité de brouiller les règles et les lois du jeu de l'existence : lois du temps, lois des généalogies, lois du corps. Plus que les autres arts, il sait jouer avec l'étrangeté des corps, des corps tout à la fois ressemblants et étrangers, tout proches et à la fois très lointains, presque hors du temps. Des corps fantômes à la matière singulièrement présente et anormalement animée. Des corps à la fois libres et asservis, assujettis par des liens, visibles ou pas, à un montreur ventriloque, à un sculpteur démiurge, un Pygmalion, un Père, un Deus ex machina, un Metteur en scène contre lequel l'enfant marionnette, à travers mille variations scénaristiques, ne cesse de se rebeller<fnref n="89" />...

C'est avec raison que la théoricienne nous rappelle que le cinéma a le pouvoir de brouiller les pistes et les sensations, quelles qu'elles puissent être, et ici c'est l'exemple du corps en tant que matière qu'elle met en évidence. Cette matière, le cinéma s'en sert à sa guise, la malaxe et la tord jusqu'à la rendre méconnaissable. C'est ce même processus que suit ici le film estonien.

Par définition, un corps interagit avec les autres en mobilisant chacun de ses sens : le toucher, la parole, le regard... Mais ici c'est un corps amputé et incomplet qui nous est proposé tout au long du film. Et au-delà de ce premier constat, c'est un corps en mutation que nous voyons évoluer à l'écran. Film sur le temps, le mouvement et finalement un film sur la communication et le moyen de la porter à l'écran. Mais aussi une réflexion sur le statut de comédien.

Les écoles et courants varient au fil des ans. Actor studio, comédien de théâtre, réalisme... Par définition, ici celle figurant dans l'ouvrage édité pour la deuxième fois et conçu par Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma* en 2008, l'acteur descend du latin *actor* « et désignait à l'origine le personnage d'une pièce de théâtre au début du XVIIème siècle ». Les deux théoriciens isolent deux manières de jouer. Il y a d'abord l'acteur dit « sincère<fnref n="90" /> » qui « ressent et revit toutes les émotions de son personnage, et fonctionne à l'empathie<fnref n="91" />. » Soit on retrouve, et c'est ce qui nous intéresse le plus, le professionnel qui complètement à l'opposé de la première catégorie est « capable de maîtriser et de simuler ses émotions » et les deux de citer immédiatement Diderot et son *Paradoxe du comédien* datant de 1775, où l'acteur est pour lui un

pantin merveilleux dont le poète tire la ficelle et auquel il indique à chaque ligne la véritable forme qu'il doit prendre<fnref n="92" />.

Discuter de la manière dont les personnages sont incarnés est une passerelle vers la conscience du réalisateur. En effet, c'est lui qui par définition met en scène l'histoire, c'est son rôle,

<footnote n="89">89 Laurence Schifano, *La vie filmique des marionnettes*, Paris, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008, p. 3.</footnote>

<footnote n="90">90 Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2008, p. 9.</footnote>

<footnote n="91">91 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="92">92 Denis Diderot, *Le paradoxe du comédien*, Paris, A.Sautelet et Cie, 2021</footnote>
De façon plus générale le cinéma, par la fiction comme par le montage, a la capacité de brouiller les règles et les lois du jeu de l'existence : lois du temps, lois des généalogies, lois du corps. Plus que les autres arts, il sait jouer avec l'étrangeté des corps, des corps tout à la fois ressemblants et étrangers, tout proches et à la fois très lointains, presque hors du temps. Des corps fantômes à la matière singulièrement présente et anormalement animée. Des corps à la fois libres et asservis, assujettis par des liens, visibles ou pas, à un montreur ventriloque, à un sculpteur démiurge, un Pygmalion, un Père, un Deus ex machina, un Metteur en scène contre lequel l'enfant marionnette, à travers mille variations scénaristiques, ne cesse de se rebeller<fnref n="89" />...

C'est avec raison que la théoricienne nous rappelle que le cinéma a le pouvoir de brouiller les pistes et les sensations, quelles qu'elles puissent être, et ici c'est l'exemple du corps en tant que matière qu'elle met en évidence. Cette matière, le cinéma s'en sert à sa guise, la malaxe et la tord jusqu'à la rendre méconnaissable. C'est ce même processus que suit ici le film estonien.

Par définition, un corps interagit avec les autres en mobilisant chacun de ses sens : le toucher, la parole, le regard... Mais ici c'est un corps amputé et incomplet qui nous est proposé tout au long du film. Et au-delà de ce premier constat, c'est un corps en mutation que nous voyons évoluer à l'écran. Film sur le temps, le mouvement et finalement un film sur la communication et le moyen de la porter à l'écran. Mais aussi une réflexion sur le statut de comédien.

Les écoles et courants varient au fil des ans. Actor studio, comédien de théâtre, réalisme... Par définition, ici celle figurant dans l'ouvrage édité pour la deuxième fois et conçu par Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma* en 2008, l'acteur descend du latin *actor* « et désignait à l'origine le personnage d'une pièce de théâtre au début du XVIIème siècle ». Les deux théoriciens isolent deux manières de jouer. Il y a d'abord l'acteur dit « sincère<fnref n="90" /> » qui « ressent et revit toutes les émotions de son personnage, et fonctionne à l'empathie<fnref n="91" />. » Soit on retrouve, et c'est ce qui nous intéresse le plus, le professionnel qui complètement à l'opposé de la première catégorie est « capable de maîtriser et de simuler ses émotions » et les deux de citer immédiatement Diderot et son *Paradoxe du comédien* datant de 1775, où l'acteur est pour lui un

pantin merveilleux dont le poète tire la ficelle et auquel il indique à chaque ligne la véritable forme qu'il doit prendre<fnref n="92" />.

Discuter de la manière dont les personnages sont incarnés est une passerelle vers la conscience du réalisateur. En effet, c'est lui qui par définition met en scène l'histoire, c'est son rôle,

<footnote n="89">89 Laurence Schifano, *La vie filmique des marionnettes*, Paris, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008, p. 3.</footnote>

<footnote n="90">90 Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2008, p. 9.</footnote>

<footnote n="91">91 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="92">92 Denis Diderot, *Le paradoxe du comédien*, Paris, A.Sautelet et Cie, 2021</footnote>
et qui donc, dicte le tempo du film. Nous pouvons ainsi réduire l'acteur à une simple pièce dans les mains du marionnettiste suprême. On peut aisément penser dans ces conditions à l'emploi des acteurs chez le cinéaste français Robert Bresson qui selon ses propres termes n'emploie que des « modèles » pour son « Cinématographe », modèles qui ont été « choisis pour leur voix, leur corps et leur docilité<fnref n="93" />.» Ce que Bresson recherche chez ses acteurs n'a souvent que peu à voir avec un talent de comédien. Il faut simplement que la personne proprement dite corresponde à l'image mentale qu'il s'est construite du personnage. On se souvient encore de *L'argent* en 1983, où les acteurs n'étaient que des réceptacles au texte. Nulle émotion dans leurs voix ou leurs yeux mais un texte écrit et travaillé qui constitue le corps du film, l'acteur n'étant là que pour réciter, simple passeur entre le papier et l'écran.

Déshumanisant ? Cruel ? Égoïste ? Peut-être. Chacun est libre de s'exprimer sur ce sujet. Finalement, être comédien c'est avant tout faire don de son corps et de son image pour le film ou la pièce. Autrement dit pour l'art.

C'est un procédé semblable que Martti Helde utilise en se plaçant lui et ses partenaires acteurs ou techniciens à la frontière de la photographie et du cinéma.

Comme l'a dit Christian Metz, ici résumé par Eric Pedon dans sa thèse de fin d'étude :

> Le film (la lexie cinématographique) et « la photo » entendue comme image photographique sur papier (la lexie photographique) diffèrent par leur taille. Il y a une différence évidente entre la petite image photographique, immobile et muette, et les grandes images cinématographiques (l'agrandissement étant dû à la projection), mouvantes et sonores. Il faut ajouter à cela le fait que cette question de l'espace physique de lecture implique des rapports spatiaux déterminant la vision et des contacts sensoriels et affectifs différents de la part du spectateur<fnref n="94" />.

Très souvent noués ensemble, car possédant de nombreuses similarités, c'est pourtant bien à deux arts différents que nous avons affaire lorsque nous discutons des potentialités de la photographie et du cinéma. Et la première de ces différences consiste, comme l'a écrit Pedon, par la taille. Pas nécessairement cela est vrai, mais dans de très nombreuses occurrences, la photographie est à taille humaine. C'est un rapport de proximité qui s'instaure entre le voyeur et la photographie là où le cinéma fait preuve d'un orgueil démesuré en convoquant ses spectateurs dans un lieu particulier avec son ambiance propre : « on va au cinéma<fnref n="95" /> ». Nous pourrions bien entendu émettre la contre idée que des expositions photographiques prennent place dans des musées et divers autres

<footnote n="93">93 Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2008, p. 9.</footnote>

<footnote n="94">94 Eric Pedon, *La photographie au cinéma : Enjeux de l'image photographique dans le cinéma narratif. Art et histoire de l'art*, Metz, Université Paul Verlaine, 1994, p. 57.</footnote>

<footnote n="95">95 *Ibid*., p. 58.</footnote>
et qui donc, dicte le tempo du film. Nous pouvons ainsi réduire l'acteur à une simple pièce dans les mains du marionnettiste suprême. On peut aisément penser dans ces conditions à l'emploi des acteurs chez le cinéaste français Robert Bresson qui selon ses propres termes n'emploie que des « modèles » pour son « Cinématographe », modèles qui ont été « choisis pour leur voix, leur corps et leur docilité<fnref n="93" />.» Ce que Bresson recherche chez ses acteurs n'a souvent que peu à voir avec un talent de comédien. Il faut simplement que la personne proprement dite corresponde à l'image mentale qu'il s'est construite du personnage. On se souvient encore de *L'argent* en 1983, où les acteurs n'étaient que des réceptacles au texte. Nulle émotion dans leurs voix ou leurs yeux mais un texte écrit et travaillé qui constitue le corps du film, l'acteur n'étant là que pour réciter, simple passeur entre le papier et l'écran.

Déshumanisant ? Cruel ? Égoïste ? Peut-être. Chacun est libre de s'exprimer sur ce sujet. Finalement, être comédien c'est avant tout faire don de son corps et de son image pour le film ou la pièce. Autrement dit pour l'art.

C'est un procédé semblable que Martti Helde utilise en se plaçant lui et ses partenaires acteurs ou techniciens à la frontière de la photographie et du cinéma.

Comme l'a dit Christian Metz, ici résumé par Eric Pedon dans sa thèse de fin d'étude :

> Le film (la lexie cinématographique) et « la photo » entendue comme image photographique sur papier (la lexie photographique) diffèrent par leur taille. Il y a une différence évidente entre la petite image photographique, immobile et muette, et les grandes images cinématographiques (l'agrandissement étant dû à la projection), mouvantes et sonores. Il faut ajouter à cela le fait que cette question de l'espace physique de lecture implique des rapports spatiaux déterminant la vision et des contacts sensoriels et affectifs différents de la part du spectateur<fnref n="94" />.

Très souvent noués ensemble, car possédant de nombreuses similarités, c'est pourtant bien à deux arts différents que nous avons affaire lorsque nous discutons des potentialités de la photographie et du cinéma. Et la première de ces différences consiste, comme l'a écrit Pedon, par la taille. Pas nécessairement cela est vrai, mais dans de très nombreuses occurrences, la photographie est à taille humaine. C'est un rapport de proximité qui s'instaure entre le voyeur et la photographie là où le cinéma fait preuve d'un orgueil démesuré en convoquant ses spectateurs dans un lieu particulier avec son ambiance propre : « on va au cinéma<fnref n="95" /> ». Nous pourrions bien entendu émettre la contre idée que des expositions photographiques prennent place dans des musées et divers autres

<footnote n="93">93 Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2008, p. 9.</footnote>

<footnote n="94">94 Eric Pedon, *La photographie au cinéma : Enjeux de l'image photographique dans le cinéma narratif. Art et histoire de l'art*, Metz, Université Paul Verlaine, 1994, p. 57.</footnote>

<footnote n="95">95 *Ibid*., p. 58.</footnote>
lieux, nous empêchant ou faisant reculer cette proximité précédemment introduite, mais de manière générale, l'image photographique est présente dans chaque maison, petits cadres de souvenirs sur les réfrigérateurs, les murs ou les albums de famille. Ce que le cinéma ne peut faire qu'avec des installations encore une fois, très grandes. ( télévision, home cinéma, projecteurs...)

Dans cette optique, la photographie symbolise souvent le toucher, le porter, ou le regard. Nous en sommes physiquement proche. Le cinéma lui ne se laisse admirer que de loin, porté par les sons et les images gigantesques crées par et pour lui.

Martti Helde a parfaitement assimilé les potentialités de ces deux médiums qu'il conjugue et module à sa guise dans cet essai filmé. De la distanciation qu'instaure le cinéma, il a réussi à rendre le tactile de la photographie. Du mouvement du premier, il a insufflé l'immobilité du second. Reportons-nous à la définition fournie par Jacques Aumont et Michel Marie. Voici ce que nous trouvons à l'entrée *Photographie et cinéma* :

> La photo, avec son immobilité, a représenté, pour nombre d'essais filmés (à commencer par ceux de Chris.Marker) un pôle de référence constant, et pour des films de fiction, un horizon à la fois impossible et fascinant, celui de l'arrêt du temps (Bellour, 1987).

> Inversement, la photographie a été tenté par la représentation du mouvement (par le flou ou la surimpression), ou du passage du temps (par la série)<fnref n="96" />.

Pour cet essai filmé estonien, le réalisateur comme nous l'avons déjà souligné a tenté d'arrêter le temps, mais pas la caméra. C'est dans cet objectif, que les corps que nous voyons à l'écran sont réduit à des figures de cire. Ce sont eux qui ressentent ces passages de temps.

> la modernité a su utiliser la marionnette hors du champ restreint du conte et de la féerie, précisément en tant que « mannequin de l'histoire » pour reprendre une expression de Walter Benjamin à propos des figures de cire du Musée Grévin, en tant qu'effigie politique et caricature<fnref n="97" />.

La notion de conte et de féerie utilisé ici par Laurence Schifano avec les mots de Walter Benjamin est intéressante. En effet, si nous nous sentons autant touché par cette mise en scène, c'est bien parce que la figure de la marionnette nous est donnée à voir et connue depuis notre plus tendre enfance. Qui ne se souvient pas de Pinocchio et de ses multiples adaptations filmiques ou animées ?

<footnote n="96">96 Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2008, p. 190.</footnote>

<footnote n="97">97 Laurence Schifano, *La vie filmique des marionnettes*, Paris, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008, p. 36.</footnote>
lieux, nous empêchant ou faisant reculer cette proximité précédemment introduite, mais de manière générale, l'image photographique est présente dans chaque maison, petits cadres de souvenirs sur les réfrigérateurs, les murs ou les albums de famille. Ce que le cinéma ne peut faire qu'avec des installations encore une fois, très grandes. ( télévision, home cinéma, projecteurs...)

Dans cette optique, la photographie symbolise souvent le toucher, le porter, ou le regard. Nous en sommes physiquement proche. Le cinéma lui ne se laisse admirer que de loin, porté par les sons et les images gigantesques crées par et pour lui.

Martti Helde a parfaitement assimilé les potentialités de ces deux médiums qu'il conjugue et module à sa guise dans cet essai filmé. De la distanciation qu'instaure le cinéma, il a réussi à rendre le tactile de la photographie. Du mouvement du premier, il a insufflé l'immobilité du second.

Reportons-nous à la définition fournie par Jacques Aumont et Michel Marie. Voici ce que nous trouvons à l'entrée *Photographie et cinéma* :

> La photo, avec son immobilité, a représenté, pour nombre d'essais filmés (à commencer par ceux de Chris.Marker) un pôle de référence constant, et pour des films de fiction, un horizon à la fois impossible et fascinant, celui de l'arrêt du temps (Bellour, 1987).

> Inversement, la photographie a été tenté par la représentation du mouvement (par le flou ou la surimpression), ou du passage du temps (par la série)<fnref n="96" />.

Pour cet essai filmé estonien, le réalisateur comme nous l'avons déjà souligné a tenté d'arrêter le temps, mais pas la caméra. C'est dans cet objectif, que les corps que nous voyons à l'écran sont réduit à des figures de cire. Ce sont eux qui ressentent ces passages de temps.

> la modernité a su utiliser la marionnette hors du champ restreint du conte et de la féerie, précisément en tant que « mannequin de l'histoire » pour reprendre une expression de Walter Benjamin à propos des figures de cire du Musée Grévin, en tant qu'effigie politique et caricature<fnref n="97" />.

La notion de conte et de féerie utilisé ici par Laurence Schifano avec les mots de Walter Benjamin est intéressante. En effet, si nous nous sentons autant touché par cette mise en scène, c'est bien parce que la figure de la marionnette nous est donnée à voir et connue depuis notre plus tendre enfance. Qui ne se souvient pas de Pinocchio et de ses multiples adaptations filmiques ou animées ?

<footnote n="96">96 Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2008, p. 190.</footnote>

<footnote n="97">97 Laurence Schifano, *La vie filmique des marionnettes*, Paris, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008, p. 36.</footnote>
Nous avons tous joué avec des matières inanimés, poupées pour filles et/ou garçons, animées par nos soins et nos jeux d'enfants.

En réalisant la même chose dans ce contexte particulier qu'est un film et ici un film sur des événements jamais montrés auparavant, Helde parvient à nous toucher à travers l'écran. La succession photographique, ce diaporama de scènes immobiles est là pour nous renvoyer à notre condition de pantin dans les mains des autres. Nous nous sommes déplacés, nous spectateur jusqu'à la salle, jusqu'à l'écran petit ou grand pour nous voir renvoyés, presque violemment, tant le procédé est accompli avec maestria, à notre condition de voyeur impuissant.

Nous nous sommes jusqu'à présent appuyés volontairement sur une seule facette de ce film multiple : l'image. Mais l'image se trouverait grandement affaiblie s'il n'était un autre vecteur majeur de la conception d'un film : le son. C'est en effet à travers lui et Erna que le film dépasse les limites du cadre pour venir jusqu'à nous.

### C. Corps et mouvement : Division et dématérialisation des corps

> Acousmatique :
> « adjectif [...] qui désignait au départ les paroles du philosophe dissimulé derrière une toile<fnref n="98" />. »

Ce n'est pas un hasard si nous avons opté pour ce mot, venu tout droit de l'antiquité pour démarrer cette partie rattachée principalement au son et à ses divers emplois et utilisations. Acousmatique est un terme repris par Pierre Schaeffer dont il a fait sien dans les années 1960 et qu'il a utilisé « pour caractériser tous les sons entendus dont on ne voyait pas la source, parce qu'elle est masquée<fnref n="99" />. »

Avec ces quelques lignes de définition, c'est tout un pan du cinéma et de l'image animée ou fixe qui peut être pensée et élaborée.

Parler de la visibilité du son pourrait de prime abord sembler antithétique. Il n'en est rien.

Qu'entend-on par son au juste ? Le son dans un film regroupe tout ce qui est de l'ordre de l'audible tels que les dialogues, bruitages ou encore musiques.

<footnote n="98">98 Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Armand Colin, 2008, p. 8.</footnote>

<footnote n="99">99 *Ibid*.</footnote>
Nous avons tous joué avec des matières inanimés, poupées pour filles et/ou garçons, animées par nos soins et nos jeux d'enfants.

En réalisant la même chose dans ce contexte particulier qu'est un film et ici un film sur des événements jamais montrés auparavant, Helde parvient à nous toucher à travers l'écran. La succession photographique, ce diaporama de scènes immobiles est là pour nous renvoyer à notre condition de pantin dans les mains des autres. Nous nous sommes déplacés, nous spectateur jusqu'à la salle, jusqu'à l'écran petit ou grand pour nous voir renvoyés, presque violemment, tant le procédé est accompli avec maestria, à notre condition de voyeur impuissant.

Nous nous sommes jusqu'à présent appuyés volontairement sur une seule facette de ce film multiple : l'image. Mais l'image se trouverait grandement affaiblie s'il n'était un autre vecteur majeur de la conception d'un film : le son. C'est en effet à travers lui et Erna que le film dépasse les limites du cadre pour venir jusqu'à nous.

### C. Corps et mouvement : Division et dématérialisation des corps

> Acousmatique :
> « adjectif [...] qui désignait au départ les paroles du philosophe dissimulé derrière une toile<fnref n="98" />. »

Ce n'est pas un hasard si nous avons opté pour ce mot, venu tout droit de l'antiquité pour démarrer cette partie rattachée principalement au son et à ses divers emplois et utilisations. Acousmatique est un terme repris par Pierre Schaeffer dont il a fait sien dans les années 1960 et qu'il a utilisé « pour caractériser tous les sons entendus dont on ne voyait pas la source, parce qu'elle est masquée<fnref n="99" />. »

Avec ces quelques lignes de définition, c'est tout un pan du cinéma et de l'image animée ou fixe qui peut être pensée et élaborée.

Parler de la visibilité du son pourrait de prime abord sembler antithétique. Il n'en est rien.

Qu'entend-on par son au juste ? Le son dans un film regroupe tout ce qui est de l'ordre de l'audible tels que les dialogues, bruitages ou encore musiques.

<footnote n="98">98 Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Armand Colin, 2008, p. 8.</footnote>

<footnote n="99">99 *Ibid*.</footnote>
Le son est l'effet sensoriel produit par la vibration rapide des corps, qui se propage dans les milieux matériels et excite l'organe de l'ouïe<fnref n="100" />.

Ce qui est particulièrement intéressant dans le domaine sonore est justement de ne pas trop l'isoler mais au contraire, d'essayer de le rapprocher et de le lier avec un autre médium. Le cinéma est l'art par excellence de cette mixité. L'un sert le second et inversement et les deux en sortent renforcés.

Ce qui pourrait nous sembler banal, à nous spectateurs d'aujourd'hui ne l'était pas il y a encore un siècle, et nous avons trop tendance à oublier et laisser de côté cette partie d'histoire imagée et auditive.

Il se dédouble, mais n'est ni ombre, ni reflet de son original, il en est l'enregistrement<fnref n="101" />.

De ces propos d'Edgar Morin ici dans la même entrée « son » nous pouvons venir y placer un instant de flottement de *La Croisée des Vents*. Cet instant choisi est le premier à ouvrir du film à figurer dans ces nappes de passé où tout est figé. Tout sauf le son et la caméra qui virevolte à tout instant. Tout sauf l'invisible en somme. Les quelques secondes suivants le plan sur l'eau où les trois membres de la famille se tiennent, est ce moment où le spectateur est lui-même affaibli par les images bucoliques qu'il vient de voir. Mais soudainement, les aboiements de chien se conjuguent dans le lointain à des coups frappés puissamment à la porte. C'est un retour brutal à la réalité des souvenirs, dans une manière similaire à ceux des rêves prenant fin lors du réveil. Encore sonnés, toujours sur le pas de la porte, le spectateur est déjà pris dans l'étau. Aux coups frappés, il attend logiquement que les occupants et/ou les soldats en sortent. Mais il n'en est rien.

Nous entendons tout ce qui se passe à l'intérieur de la masure comme si nous y étions. Mais nous avons beau nous éloigner, le son nous parvient toujours avec la même proximité. Le premier personnage pourfend le cadre de sa baïonnette, nous pourfendant nous et notre imaginaire. C'est à ce moment-là que le réalisateur met à bas son dispositif. Voici ci-dessous en figure 1, ce que nous avons appelé la première immobilité de *La Croisée des Vents*. Ce groupe d'Estoniens, comprenant donc Erna la voix du film et sa famille, tous mis en joue par les soldats soviétiques que nous avons à dessein laissés dans le hors champ.

<footnote n="100">100 *Ibid.*, p. 230.</footnote>

<footnote n="101">101 *Ibid*.</footnote>
Le son est l'effet sensoriel produit par la vibration rapide des corps, qui se propage dans les milieux matériels et excite l'organe de l'ouïe<fnref n="100" />.

Ce qui est particulièrement intéressant dans le domaine sonore est justement de ne pas trop l'isoler mais au contraire, d'essayer de le rapprocher et de le lier avec un autre médium. Le cinéma est l'art par excellence de cette mixité. L'un sert le second et inversement et les deux en sortent renforcés.

Ce qui pourrait nous sembler banal, à nous spectateurs d'aujourd'hui ne l'était pas il y a encore un siècle, et nous avons trop tendance à oublier et laisser de côté cette partie d'histoire imagée et auditive.

Il se dédouble, mais n'est ni ombre, ni reflet de son original, il en est l'enregistrement<fnref n="101" />.

De ces propos d'Edgar Morin ici dans la même entrée « son » nous pouvons venir y placer un instant de flottement de *La Croisée des Vents*. Cet instant choisi est le premier à ouvrir du film à figurer dans ces nappes de passé où tout est figé. Tout sauf le son et la caméra qui virevolte à tout instant. Tout sauf l'invisible en somme. Les quelques secondes suivants le plan sur l'eau où les trois membres de la famille se tiennent, est ce moment où le spectateur est lui-même affaibli par les images bucoliques qu'il vient de voir. Mais soudainement, les aboiements de chien se conjuguent dans le lointain à des coups frappés puissamment à la porte. C'est un retour brutal à la réalité des souvenirs, dans une manière similaire à ceux des rêves prenant fin lors du réveil. Encore sonnés, toujours sur le pas de la porte, le spectateur est déjà pris dans l'étau. Aux coups frappés, il attend logiquement que les occupants et/ou les soldats en sortent. Mais il n'en est rien.

Nous entendons tout ce qui se passe à l'intérieur de la masure comme si nous y étions. Mais nous avons beau nous éloigner, le son nous parvient toujours avec la même proximité. Le premier personnage pourfend le cadre de sa baïonnette, nous pourfendant nous et notre imaginaire. C'est à ce moment-là que le réalisateur met à bas son dispositif. Voici ci-dessous en figure 1, ce que nous avons appelé la première immobilité de *La Croisée des Vents*. Ce groupe d'Estoniens, comprenant donc Erna la voix du film et sa famille, tous mis en joue par les soldats soviétiques que nous avons à dessein laissés dans le hors champ.

<footnote n="100">100 *Ibid.*, p. 230.</footnote>

<footnote n="101">101 *Ibid*.</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 21 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min38)</figcaption></figure>

D'un point de vue technique autant que chronologique ce ne sont pas eux que nous découvrons figés à l'écran pour la première fois mais les ravisseurs russes. Cela est vrai. Mais en choisissant cette image, c'est à la place des bourreaux que nous nous plaçons. Des bourreaux silencieux, impuissants car placés de l'autre côté du mémoire mais bourreaux malgré tout car témoins. D'autre part, c'est de cette scène qu'est tirée l'affiche du film, qui ne fait le portrait que des trois membres de la famille d'Erna, occultant les autres passages du camion. Ce n'est bien entendu pas un hasard si Martti Helde a délibérément choisi cette scène pour porter le film et en faire le porte étendard.

S'il est un point qui ouvre notre perception et ne fait que la renforcer, c'est bien l'utilisation du son dans cette séquence, qui on le rappelle est la première de ce type. Michel Chion, comme Pierre Schaeffer, est un des premiers à s'être employé à penser le et au son au cinéma. Le concept que nous allons citer est extrait du livre *Audio-vision, Son et image au cinéma* paru en 2013. Michel Chion s'efforce d'y définir ce qu'est la valeur ajoutée :

> Par valeur ajoutée, nous désignons la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donnée, jusqu'à donner à croire, dans l'impression immédiate qu'on en a ou le souvenir qu'on en garde, que
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 21 - Capture d'écran de *La Croisée des Vents* de Martti Helde, 2014 (9 min38)</figcaption></figure>

D'un point de vue technique autant que chronologique ce ne sont pas eux que nous découvrons figés à l'écran pour la première fois mais les ravisseurs russes. Cela est vrai. Mais en choisissant cette image, c'est à la place des bourreaux que nous nous plaçons. Des bourreaux silencieux, impuissants car placés de l'autre côté du mémoire mais bourreaux malgré tout car témoins. D'autre part, c'est de cette scène qu'est tirée l'affiche du film, qui ne fait le portrait que des trois membres de la famille d'Erna, occultant les autres passages du camion. Ce n'est bien entendu pas un hasard si Martti Helde a délibérément choisi cette scène pour porter le film et en faire le porte étendard.

S'il est un point qui ouvre notre perception et ne fait que la renforcer, c'est bien l'utilisation du son dans cette séquence, qui on le rappelle est la première de ce type. Michel Chion, comme Pierre Schaeffer, est un des premiers à s'être employé à penser le et au son au cinéma. Le concept que nous allons citer est extrait du livre *Audio-vision, Son et image au cinéma* paru en 2013. Michel Chion s'efforce d'y définir ce qu'est la valeur ajoutée :

> Par valeur ajoutée, nous désignons la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donnée, jusqu'à donner à croire, dans l'impression immédiate qu'on en a ou le souvenir qu'on en garde, que
cette information ou cette expression se dégage « naturellement » de ce qu'on voit, et est déjà contenue dans l'image seule. Et jusqu'à procurer l'impression, éminemment injuste, que le son est inutile, et qu'il redouble un sens qu'en réalité il amène et crée, soit de toutes pièces, soit par sa différence même d'avec ce qu'on voit.

Ce phénomène de valeur ajoutée fonctionne surtout dans le cadre du synchronisme son/image, par le principe de la *synchrèse* (voir chapitre 3), qui permet de nouer une relation immédiate et nécessaire entre quelque chose que l'on voit et quelque chose que l'on entend<fnref n="102" />.

Cette idée de valeur ajoutée est particulièrement vraie ici mais en même temps inexacte et c'est pourquoi nous allons tenter de la dépasser.

Parler de valeur ajoutée alors que le son est l'objet principal d'étude du chercheur pourrait semblait antithétique mais il n'en est rien. C'est en comprenant le son comme un enrichissement de l'image et non l'image comme un enrichissement du son qu'il nous faut comprendre cet extrait dans un premier temps. C'est toujours à cette même séquence précédemment étudiée du point de vue corporel que nous allons appliquer cette pensée.

Les coups frappés interviennent à 8 min 06, alors que nous sommes encore à la surface de l'eau avec Erna, Heldur et leur fille. Nous reconnaissions sans mal la manière de toquer à la porte, commune partout dans le monde. Nous n'en sommes pas tant surpris, ce ne sont que des coups sur une porte bien qu'ils soient plus fort que la moyenne mais nous nous préparons déjà mentalement à ce qu'il va advenir. Soldats ? Cris ? Pleurs ? Après quelques dizaines de secondes sur le pas de la porte et en étant environné des sons intérieurs, brutaux, forts et remplis de violence et de verre brisé nous nous éloignons. Jusqu'à la 9 min 16, nous nous reculons de la scène dépeinte par le son pour venir nous empaler sur l'arme du soldat, portée en bandoulière.

> Le son, lui, implique forcément
> par nature un déplacement,
> même minime,
> une agitation<fnref n="103" />.

À partir de ces propos de Michel Chion, nous pouvons nous projeter au cœur de *La Croisée des Vents* qui lie habilement déplacement physique et auditif. Et ce lien s'effectue à travers sensations et expériences du spectateur.

<footnote n="102">102 Michel Chion, *Audio-vision, Son et image au cinéma*, Paris, Armand colin, 2013, p. 9.</footnote>

<footnote n="103">103 *Ibid.*, p. 10.</footnote>
cette information ou cette expression se dégage « naturellement » de ce qu'on voit, et est déjà contenue dans l'image seule. Et jusqu'à procurer l'impression, éminemment injuste, que le son est inutile, et qu'il redouble un sens qu'en réalité il amène et crée, soit de toutes pièces, soit par sa différence même d'avec ce qu'on voit.

Ce phénomène de valeur ajoutée fonctionne surtout dans le cadre du synchronisme son/image, par le principe de la *synchrèse* (voir chapitre 3), qui permet de nouer une relation immédiate et nécessaire entre quelque chose que l'on voit et quelque chose que l'on entend<fnref n="102" />.

Cette idée de valeur ajoutée est particulièrement vraie ici mais en même temps inexacte et c'est pourquoi nous allons tenter de la dépasser.

Parler de valeur ajoutée alors que le son est l'objet principal d'étude du chercheur pourrait semblait antithétique mais il n'en est rien. C'est en comprenant le son comme un enrichissement de l'image et non l'image comme un enrichissement du son qu'il nous faut comprendre cet extrait dans un premier temps. C'est toujours à cette même séquence précédemment étudiée du point de vue corporel que nous allons appliquer cette pensée.

Les coups frappés interviennent à 8 min 06, alors que nous sommes encore à la surface de l'eau avec Erna, Heldur et leur fille. Nous reconnaissions sans mal la manière de toquer à la porte, commune partout dans le monde. Nous n'en sommes pas tant surpris, ce ne sont que des coups sur une porte bien qu'ils soient plus fort que la moyenne mais nous nous préparons déjà mentalement à ce qu'il va advenir. Soldats ? Cris ? Pleurs ? Après quelques dizaines de secondes sur le pas de la porte et en étant environné des sons intérieurs, brutaux, forts et remplis de violence et de verre brisé nous nous éloignons. Jusqu'à la 9 min 16, nous nous reculons de la scène dépeinte par le son pour venir nous empaler sur l'arme du soldat, portée en bandoulière.

> Le son, lui, implique forcément
> par nature un déplacement,
> même minime,
> une agitation<fnref n="103" />.

À partir de ces propos de Michel Chion, nous pouvons nous projeter au cœur de *La Croisée des Vents* qui lie habilement déplacement physique et auditif. Et ce lien s'effectue à travers sensations et expériences du spectateur.

<footnote n="102">102 Michel Chion, *Audio-vision, Son et image au cinéma*, Paris, Armand colin, 2013, p. 9.</footnote>

<footnote n="103">103 *Ibid*., p. 10.</footnote>
La sensation du lieu, c'est très important au cinéma, parce qu'on a envie de pénétrer dans un autre monde. Chaque histoire a son propre monde, son ambiance, une atmosphère qui lui est propre. Alors on essaye d'allier tous ces éléments – ces petits détails – pour créer cette sensation d'un lieu.

Le son et l'éclairage jouent un rôle crucial. Les sons qui entrent dans la pièce peuvent contribuer à dépeindre un monde, à le rendre plus riche. Si de nombreux décors sont suffisants pour des plans larges, dans mon esprit, ils devraient résister à un examen minutieux, les petits détails devraient être visibles. Il est possible qu'on ne puisse les voir tous, mais d'une certaine manière il faut qu'on sente qu'ils sont présents, qu'on sente qu'il s'agit d'un endroit véritable, d'un monde réel<fnref n="104" />.

## 1. Un partage, une méditation, un film

Monde, sensation, histoire, éclairage et son... Visionner, tout autant que fabriquer un film est avant tout affaire de sensations nous glisse David Lynch dans son autobiographie datant de 2006, et tout est créé pour nous faire accepter ce monde qui s'ouvre à nous en même temps que les rideaux (bleus ou rouge ? ) s'écartent. C'est alors au réalisateur de nous faire accepter ce monde en nous dupant. En nous faisant croire que ce monde existe ou déjà simplement en le faisant apparaître comme véritable. Les histoires sur la maniaquerie de certains réalisateurs particulièrement tatillons dans la construction de leurs scènes fleurissent au gré des pages et dossiers internet mais cela reste logique quant à leur désir pygmallien.

Toutefois, nous avons beau partager ce moment avec d'autres, assis dans la salle en compagnie des mêmes images que les nôtres, la manière de les comprendre et de les recevoir sera personnel à tout un chacun. Le monde que Erna nous adresse et nous propose reste avant tout le sien. D'un bout à l'autre du film c'est elle qui l'encadre, endossant le rôle de gardienne du temps et des images. Tout se passe le temps d'un battement de paupière ou de neurone. Nous pourrions ainsi, pourquoi pas après tout, apparenter le film à une pratique de la méditation. Est-ce que Martti Helde y a pensé comme cela ? Nous n'en avons aucune idée tout comme nous n'avons aucune envie d'en avoir la confirmation. Cette idée est personnelle à l'auteur de ces lignes. Ce sont ses sensations. Mais la question demeure et se justifie : pourquoi songer à la méditation ? Voilà ce que dit le même réalisateur américain à propos de la première séance de méditation de sa vie, une pratique qu'il n'a jamais abandonné depuis plus de trois décennies :

> J'étais à l'intérieur. [...] Vous êtes emporté dans un océan de conscience pure, de connaissance pure. Cependant tout cela vous semble familier ; car il s'agit de vous. Et immédiatement vous ressentez un sentiment

<footnote n="104">104 David Lynch, *Mon histoire vraie. Méditation, conscience et créativité*, Paris, Sonatine Éditions, 2006, p. 111.</footnote>
La sensation du lieu, c'est très important au cinéma, parce qu'on a envie de pénétrer dans un autre monde. Chaque histoire a son propre monde, son ambiance, une atmosphère qui lui est propre. Alors on essaye d'allier tous ces éléments – ces petits détails – pour créer cette sensation d'un lieu.

Le son et l'éclairage jouent un rôle crucial. Les sons qui entrent dans la pièce peuvent contribuer à dépeindre un monde, à le rendre plus riche. Si de nombreux décors sont suffisants pour des plans larges, dans mon esprit, ils devraient résister à un examen minutieux, les petits détails devraient être visibles. Il est possible qu'on ne puisse les voir tous, mais d'une certaine manière il faut qu'on sente qu'ils sont présents, qu'on sente qu'il s'agit d'un endroit véritable, d'un monde réel<fnref n="104" />.

## 1. Un partage, une méditation, un film

Monde, sensation, histoire, éclairage et son... Visionner, tout autant que fabriquer un film est avant tout affaire de sensations nous glisse David Lynch dans son autobiographie datant de 2006, et tout est créé pour nous faire accepter ce monde qui s'ouvre à nous en même temps que les rideaux (bleus ou rouge ? ) s'écartent. C'est alors au réalisateur de nous faire accepter ce monde en nous dupant. En nous faisant croire que ce monde existe ou déjà simplement en le faisant apparaître comme véritable. Les histoires sur la maniaquerie de certains réalisateurs particulièrement tatillons dans la construction de leurs scènes fleurissent au gré des pages et dossiers internet mais cela reste logique quant à leur désir pygmallien.

Toutefois, nous avons beau partager ce moment avec d'autres, assis dans la salle en compagnie des mêmes images que les nôtres, la manière de les comprendre et de les recevoir sera personnel à tout un chacun. Le monde que Erna nous adresse et nous propose reste avant tout le sien. D'un bout à l'autre du film c'est elle qui l'encadre, endossant le rôle de gardienne du temps et des images. Tout se passe le temps d'un battement de paupière ou de neurone. Nous pourrions ainsi, pourquoi pas après tout, apparenter le film à une pratique de la méditation. Est-ce que Martti Helde y a pensé comme cela ? Nous n'en avons aucune idée tout comme nous n'avons aucune envie d'en avoir la confirmation. Cette idée est personnelle à l'auteur de ces lignes. Ce sont ses sensations. Mais la question demeure et se justifie : pourquoi songer à la méditation ? Voilà ce que dit le même réalisateur américain à propos de la première séance de méditation de sa vie, une pratique qu'il n'a jamais abandonné depuis plus de trois décennies :

> J'étais à l'intérieur. [...] Vous êtes emporté dans un océan de conscience pure, de connaissance pure. Cependant tout cela vous semble familier ; car il s'agit de vous. Et immédiatement vous ressentez un sentiment

<footnote n="104">104 David Lynch, *Mon histoire vraie. Méditation, conscience et créativité*, Paris, Sonatine Éditions, 2006, p. 111.</footnote>
proche de la joie – non pas une joie artificielle et superficielle, mais une beauté qui possède une véritable
épaisseur<fnref n="105" />.

Méditer, c'est non pas se couper du monde comme nous pourrions le penser de prime abord,
mais le ressentir vibrer à l'intérieur et tout autour de soi. Bien souvent, nous fermons les yeux
pendant la pratique, mais ce n'est pas indispensable. À la différence du repli sur soi, la méditation
 invite à se placer en adéquation avec le monde, avec les autres et avec nous-même. Une équation
particulière nous en convenons sans mal. Durant ce voyage de plusieurs minutes à pourquoi pas
plusieurs heures, les pensées et les souvenirs gravitent autour de nous, petites bulles de consciences.
Tout l'enjeu est de les observer à distance pour ce qu'elles sont. S'en rapprocher, c'est les faire
éclater et s'en retrouver submergé des pieds à la tête. En en prenant soin de loin, c'est une meilleure
compréhension qui nous est offert par et à nous-même.

Dans les souvenirs d'Erna, force est de constater que nous sommes mis à distance et ce dès
le début du film après l'écran noir, lorsque nous nous tenons dans le couloir avec ses mots qui nous
parviennent sur sa bouche obstinément close. Elle sourit, nous sommes très près de son visage et de
ses lèvres qui pourtant ne laissent échapper aucun son. Une voix de femme enfin se fait entendre à
nous. Qui nous parle ? Est-ce vraiment elle ? Nous sommes en droit de nous poser la question
puisque jamais nous ne verrons et n'entendrons sa voix en adéquation avec son corps. L'accord
tacite entre le spectateur et le film voudrait que nous acceptions et appositions cette voix à ce visage.
Et c'est sans nul doute le cas. Comment en être certain ? Nous n'en avons littéralement pas les
moyens puisque jamais la voix entendue ne coïncidera avec les images vues. Tout ceci ne serait-il
qu'un tour d'un magicien narrateur ventriloque ?

2. La voix est une clé

À quoi ou à qui s'apparente cette voix ? Nous pourrions dire dans un premier temps que la
voix est off. En effet, elle intervient par l'extérieur du cadre d'une source que nous ne connaissons
pas encore. Mais cela nous semble par trop réducteur de ne catégoriser les emplois de la voix au
cinéma, et plus particulièrement dans ce film, qu'à travers le duo in ou off. Voyons donc ensemble,
la répartition pensée par Serge Daney qui lui aussi ne se retrouvait pas dans ce simple dedans et
dehors. Il met ainsi au point une répartition en quatre : voix off, in, out et through. Cette répartition
est à retrouver chez Michel Chion dans son travail sur *La voix au cinéma* (1982). C'est finalement
au son in que nous avons décidé de rattacher cette voix. Bien qu'elle vienne il est vrai du hors

<footnote n="105">105 *Ibid*., p. 14-15.</footnote>
proche de la joie – non pas une joie artificielle et superficielle, mais une beauté qui possède une véritable
épaisseur<fnref n="105" />.

Méditer, c'est non pas se couper du monde comme nous pourrions le penser de prime abord,
mais le ressentir vibrer à l'intérieur et tout autour de soi. Bien souvent, nous fermons les yeux
pendant la pratique, mais ce n'est pas indispensable. À la différence du repli sur soi, la méditation
 invite à se placer en adéquation avec le monde, avec les autres et avec nous-même. Une équation
particulière nous en convenons sans mal. Durant ce voyage de plusieurs minutes à pourquoi pas
plusieurs heures, les pensées et les souvenirs gravitent autour de nous, petites bulles de consciences.
Tout l'enjeu est de les observer à distance pour ce qu'elles sont. S'en rapprocher, c'est les faire
éclater et s'en retrouver submergé des pieds à la tête. En en prenant soin de loin, c'est une meilleure
compréhension qui nous est offert par et à nous-même.

Dans les souvenirs d'Erna, force est de constater que nous sommes mis à distance et ce dès
le début du film après l'écran noir, lorsque nous nous tenons dans le couloir avec ses mots qui nous
parviennent sur sa bouche obstinément close. Elle sourit, nous sommes très près de son visage et de
ses lèvres qui pourtant ne laissent échapper aucun son. Une voix de femme enfin se fait entendre à
nous. Qui nous parle ? Est-ce vraiment elle ? Nous sommes en droit de nous poser la question
puisque jamais nous ne verrons et n'entendrons sa voix en adéquation avec son corps. L'accord
tacite entre le spectateur et le film voudrait que nous acceptions et appositions cette voix à ce visage.
Et c'est sans nul doute le cas. Comment en être certain ? Nous n'en avons littéralement pas les
moyens puisque jamais la voix entendue ne coïncidera avec les images vues. Tout ceci ne serait-il
qu'un tour d'un magicien narrateur ventriloque ?

## 2. La voix est une clé

À quoi ou à qui s'apparente cette voix ? Nous pourrions dire dans un premier temps que la
voix est off. En effet, elle intervient par l'extérieur du cadre d'une source que nous ne connaissons
pas encore. Mais cela nous semble par trop réducteur de ne catégoriser les emplois de la voix au
cinéma, et plus particulièrement dans ce film, qu'à travers le duo in ou off. Voyons donc ensemble,
la répartition pensée par Serge Daney qui lui aussi ne se retrouvait pas dans ce simple dedans et
dehors. Il met ainsi au point une répartition en quatre : voix off, in, out et through. Cette répartition
est à retrouver chez Michel Chion dans son travail sur *La voix au cinéma* (1982). C'est finalement
au son in que nous avons décidé de rattacher cette voix. Bien qu'elle vienne il est vrai du hors

<footnote n="105">105 *Ibid*., p. 14-15.</footnote>
champ, la voix produit un effet sur le visage d'Erna que nous ne pouvons contester et met donc en concordance cet extrait avec la définition écrite par Daney et Chion. Ses yeux, sa bouche semblent happés par cette voix, par ces propos tenus. Nous aurions défini la voix en off si elle n'était adressée qu'à nous, sans autre répercussion à l'intérieur du cadre sur les personnages. À cette voix donc in, d'autres sons nous parviennent qui introduisent la scène suivante alors que nous sommes encore fixés intensément sur le visage de la femme. Procédé qui nous fait comprendre ou accepter le fait que c'est dans ses souvenirs, dans sa conscience que nous allons nous aventurer.

Plus nous nous enfonçons avec elle dans ses sensations et ce qu'on pense et nous propose comme étant ses souvenirs, plus les barrières érigées par elle se dressent : absence de couleur tout d'abord, ainsi qu'une absence de décor puisque nous ne voyons qu'un mur gris, terne et uniforme. Une absence de voix en deux temps puisque même lorsque la voix se fera entendre, les lèvres censées la produire ne remueront pas. Enfin, une absence de mouvement et nous pouvons même aller jusqu'à dire une absence de coupes... Chacun de ces procédés nous incitant à reculer afin de mieux appréhender ces faits. L'ultime barrière dressée pourrait être l'absence de ces trous noirs que l'on trouve nichés entre les plans et les raccords. Que se passe-t-il dans cet infime espace-temps où la caméra se retourne ou se dédouble pour contempler la réaction ou l'action d'un dit personnage ? Que se passe-t-il dans cette ombre où est jeté momentanément le partenaire ? Peut-on encore parler de vie dans cet espace constamment inconnu au spectateur puisque hors-champ étant, il est par définition impossible de le voir dans notre cadre ?

Avec la pratique du plan-séquence c'est une nouvelle spatialisation et temporalisation qui nous est montré. Chaque personnage agit et réagit dans le même temps où nous spectateur le voyons et en faisons l'expérience. C'est encore une fois à Michel Chion que nous pouvons subtiliser quelques propos. Il a en effet, tout comme nous, joint la pratique du russe Tarkovsky et de ses plans-séquences à une utilisation du son et un rôle qui s'en retrouve modifié. Voici ses mots :

> Le son a donc temporalisé l'image non seulement par l'effet de la valeur ajoutée, mais aussi tout simplement en imposant une normalisation et une stabilisation de la vitesse de déroulement du film. Un Tarkovski muet n'aurait pas été concevable ; et ce que le réalisateur russe disait du cinéma, qu'il est l'« art de sculpter dans le temps », il n'aurait pu le dire, ni surtout le faire, au temps du cinéma muet, lui qui anime ses longs plans de frémissements, de soubresauts et d'apparitions fugitives qui se combinent avec de vastes évolutions contrôlées, en une structure temporelle hyper-sensible. Le cinéma sonore peut donc être dit « chronographique »<fnref n="106" />.

<footnote n="106">106 Michel Chion, *Audio-vision, Son et image au cinéma*, Paris, Armand colin, 2013, p. 12.</footnote>
champ, la voix produit un effet sur le visage d'Erna que nous ne pouvons contester et met donc en concordance cet extrait avec la définition écrite par Daney et Chion. Ses yeux, sa bouche semblent happés par cette voix, par ces propos tenus. Nous aurions défini la voix en off si elle n'était adressée qu'à nous, sans autre répercussion à l'intérieur du cadre sur les personnages. À cette voix donc in, d'autres sons nous parviennent qui introduisent la scène suivante alors que nous sommes encore fixés intensément sur le visage de la femme. Procédé qui nous fait comprendre ou accepter le fait que c'est dans ses souvenirs, dans sa conscience que nous allons nous aventurer.

Plus nous nous enfonçons avec elle dans ses sensations et ce qu'on pense et nous propose comme étant ses souvenirs, plus les barrières érigées par elle se dressent : absence de couleur tout d'abord, ainsi qu'une absence de décor puisque nous ne voyons qu'un mur gris, terne et uniforme. Une absence de voix en deux temps puisque même lorsque la voix se fera entendre, les lèvres censées la produire ne remueront pas. Enfin, une absence de mouvement et nous pouvons même aller jusqu'à dire une absence de coupes... Chacun de ces procédés nous incitant à reculer afin de mieux appréhender ces faits. L'ultime barrière dressée pourrait être l'absence de ces trous noirs que l'on trouve nichés entre les plans et les raccords. Que se passe-t-il dans cet infime espace-temps où la caméra se retourne ou se dédouble pour contempler la réaction ou l'action d'un dit personnage ? Que se passe-t-il dans cette ombre où est jeté momentanément le partenaire ? Peut-on encore parler de vie dans cet espace constamment inconnu au spectateur puisque hors-champ étant, il est par définition impossible de le voir dans notre cadre ?

Avec la pratique du plan-séquence c'est une nouvelle spatialisation et temporalisation qui nous est montré. Chaque personnage agit et réagit dans le même temps où nous spectateur le voyons et en faisons l'expérience. C'est encore une fois à Michel Chion que nous pouvons subtiliser quelques propos. Il a en effet, tout comme nous, joint la pratique du russe Tarkovsky et de ses plans-séquences à une utilisation du son et un rôle qui s'en retrouve modifié. Voici ses mots :

> Le son a donc temporalisé l'image non seulement par l'effet de la valeur ajoutée, mais aussi tout simplement en imposant une normalisation et une stabilisation de la vitesse de déroulement du film. Un Tarkovski muet n'aurait pas été concevable ; et ce que le réalisateur russe disait du cinéma, qu'il est l'« art de sculpter dans le temps », il n'aurait pu le dire, ni surtout le faire, au temps du cinéma muet, lui qui anime ses longs plans de frémissements, de soubresauts et d'apparitions fugitives qui se combinent avec de vastes évolutions contrôlées, en une structure temporelle hyper-sensible. Le cinéma sonore peut donc être dit « chronographique »<fnref n="106" />.

<footnote n="106">106 Michel Chion, *Audio-vision, Son et image au cinéma*, Paris, Armand colin, 2013, p. 12.</footnote>
Chronographie. Le terme popularisé par Michel Chion se prête merveilleusement à ce qu’a réalisé Martti Helde. À l’instar de Tarkovsky, ses longs plans filmés d’un trait, autant que d’un souffle, n’auraient pu nous atteindre autant si le son n’avait pas été au rendez-vous. C’est véritablement le son l’outil qui sculpte l’espace, tout autant que le sculpteur possède son maillet sa masse. La caméra n’ayant plus qu’à s’y engouffrer à sa suite.

« Art de sculpter dans le temps », voilà la définition donnée par le maître russe du cinéma. Et elle fait sens lorsque nous nous remémorons les plans étirés de *Nostalghia* ou de *Stalker* pour ne citer que ces deux œuvres. Dans cette définition, le concept de temps est un peu éludé. Parle t-il du temps de ses plans ? Du temps de la narration même du film ? On se souvient que Andrei Roublev s’étire à la fois sur des années filmiques et 3 heures et 25 minutes de notre espace-temps spectatoriel.

> le cinéma est son propre langage. Il permet de dire beaucoup de choses grâce à lui, car il offre un moyen de scander le temps. On a les dialogues, la musique. Les effets sonores. Il y a tellement d’outil à disposition. Si bien qu’on peut exprimer des sentiments ou des pensées de manière tout à fait unique. Ce médium est magique<fnref n="107" />.

David Lynch dans le même manuscrit autobiographique que précédemment cité y livrait cette définition personnelle du cinéma.

C’est justement énormément à l’amplitude du son et à ses possibilités qu’il laisse flotter ses paroles. C’est par le son que le cinéma parle. C’est par « les dialogues, la musique. Les effets sonores... ». Martti Helde scande lui aussi le temps à l’aide de ces mêmes outils. Nous avons omis de préciser certains faits. Si le son se fait plus présent du fait d’un ralentissement de et dans l’image, c’est parce qu’il sort lui-même de l’image. Il se permet de faire plus que de rendre la scène crédible puisqu’il l’influence. Si nous nous reportons au plan-séquence situé de la douzième minute à la 18’15, nous voyons que le son s’envole et accentue la scène et ses enjeux. Dans la chronologie du film, nous venons d’expérimenter pour la première fois le procédé de l’immobilité et nous quittons la maison d’Erna, Heldur et leur fille après être monté avec eux à l’arrière du camion, les yeux rivés vers leur passé. C’est du fin fond d’un de ces mêmes camions que nous nous extirpons, avec une enfant cramponnée au bras gauche de sa mère laissant couler ses larmes. Cette même mère est enceinte. Elle peine donc fort logiquement à se lever pour sauter à bas du camion. Un des soldats

<footnote n="107">107 David Lynch, *Mon histoire vraie. Méditation, conscience et créativité*, Paris, Sonatine Éditions, 2006, p. 25.</footnote>
Chronographie. Le terme popularisé par Michel Chion se prête merveilleusement à ce qu’a réalisé Martti Helde. À l’instar de Tarkovsky, ses longs plans filmés d’un trait, autant que d’un souffle, n’auraient pu nous atteindre autant si le son n’avait pas été au rendez-vous. C’est véritablement le son l’outil qui sculpte l’espace, tout autant que le sculpteur possède son maillet sa masse. La caméra n’ayant plus qu’à s’y engouffrer à sa suite.

« Art de sculpter dans le temps », voilà la définition donnée par le maître russe du cinéma. Et elle fait sens lorsque nous nous remémorons les plans étirés de *Nostalghia* ou de *Stalker* pour ne citer que ces deux œuvres. Dans cette définition, le concept de temps est un peu éludé. Parle t-il du temps de ses plans ? Du temps de la narration même du film ? On se souvient que Andrei Roublev s’étire à la fois sur des années filmiques et 3 heures et 25 minutes de notre espace-temps spectatoriel.

> le cinéma est son propre langage. Il permet de dire beaucoup de choses grâce à lui, car il offre un moyen de scander le temps. On a les dialogues, la musique. Les effets sonores. Il y a tellement d’outil à disposition. Si bien qu’on peut exprimer des sentiments ou des pensées de manière tout à fait unique. Ce médium est magique<fnref n="107" />.

David Lynch dans le même manuscrit autobiographique que précédemment cité y livrait cette définition personnelle du cinéma.

C’est justement énormément à l’amplitude du son et à ses possibilités qu’il laisse flotter ses paroles. C’est par le son que le cinéma parle. C’est par « les dialogues, la musique. Les effets sonores... ». Martti Helde scande lui aussi le temps à l’aide de ces mêmes outils. Nous avons omis de préciser certains faits. Si le son se fait plus présent du fait d’un ralentissement de et dans l’image, c’est parce qu’il sort lui-même de l’image. Il se permet de faire plus que de rendre la scène crédible puisqu’il l’influence. Si nous nous reportons au plan-séquence situé de la douzième minute à la 18’15, nous voyons que le son s’envole et accentue la scène et ses enjeux. Dans la chronologie du film, nous venons d’expérimenter pour la première fois le procédé de l’immobilité et nous quittons la maison d’Erna, Heldur et leur fille après être monté avec eux à l’arrière du camion, les yeux rivés vers leur passé. C’est du fin fond d’un de ces mêmes camions que nous nous extirpons, avec une enfant cramponnée au bras gauche de sa mère laissant couler ses larmes. Cette même mère est enceinte. Elle peine donc fort logiquement à se lever pour sauter à bas du camion. Un des soldats

<footnote n="107">107 David Lynch, *Mon histoire vraie. Méditation, conscience et créativité*, Paris, Sonatine Éditions, 2006, p. 25.</footnote>
ravisseurs a les bras tendus pour récupérer l'enfant et la mettre à terre. C'est du moins notre interprétation.

### 3. Nous tintinnabulons dans le Vent.

À l'instar des personnages, nous sommes choqués. Et le son ne fait que renforcer cette sensation de flottement. Les mêmes notes ne font que se répéter en lentes ondes qui se propagent dans le plan. Des notes semblables à du verre que l'on fait tourner entre ses doigts pour ne pas interrompre ce tintement. Nous pouvons nous permettre de poser une parenthèse ici de quelques lignes afin de dresser un parallèle entre ce tintement répété et propagé et le travail du compositeur estonien Arvo Pärt. Peut-être n'est-ce là qu'un effet de notre imagination profane en matière musicale, nous l'assumons, mais ce son peut aisément être perçu comme une citation à la musique inventée par Pärt et nommée « tintinabulli » ou encore « tintinnabulisme ». Le nom même de ce type de morceau est dû aux clochettes du même nom (tintinnabules) utilisées dans la liturgie catholique.

France Musique livre ici une définition de ce style de musique :

> Pärt se forge une voix musicale épurée et céleste, une musique dont le tout est plus grand que la somme de ses parties, qui ne développe pas de motifs ni de thèmes mais qui fait croître plutôt des structures musicales à travers le temps et l'espace. [...] La musique tintinnabuliste se montre ouverte et malléable, capable de « ménager une place pour l'auditeur » comme l'explique la chanteuse islandaise Björk lors d'une interview avec le compositeur<fnref n="108" />.

Tout comme le film de Martti Helde, la musique de Pärt est pure. Et c'est peut-être pour cela qu'elle a séduit de très nombreux réalisateurs, américains comme européens. On se souviendra notamment de *Gerry* (2002) de Gus Van Sant qui à l'instar d'Helde est bâti sur le principe du plan-séquence et où la musique du compositeur estonien a toute la place qu'elle désire pour s'exprimer. Van Sant a notamment utilisé les morceaux *Für Alina* de 1976 et *Spiegel im Spiegel* écrit en 1978. Dès lors, ce rapprochement de quelques notes à un des compositeurs les plus joués de l'histoire du cinéma et pourtant pas moins persécuté que ses compatriotes n'a été qu'un mince pas à franchir et un pas logique. La narrativité qui s'échappe des œuvres de l'artiste estonien a séduit nombre d'autres compositeurs ou réalisateurs. Chacun connaît sans le savoir les notes de Pärt et s'est donc

<footnote n="108">108 Léopold Tobisch, « *La musique d'Arvo Pärt et le tintinnabulisme au cinéma* », France Musique, mai 2020.</footnote>
ravisseurs a les bras tendus pour récupérer l'enfant et la mettre à terre. C'est du moins notre interprétation.

### 3. Nous tintinnabulons dans le Vent.

À l'instar des personnages, nous sommes choqués. Et le son ne fait que renforcer cette sensation de flottement. Les mêmes notes ne font que se répéter en lentes ondes qui se propagent dans le plan. Des notes semblables à du verre que l'on fait tourner entre ses doigts pour ne pas interrompre ce tintement. Nous pouvons nous permettre de poser une parenthèse ici de quelques lignes afin de dresser un parallèle entre ce tintement répété et propagé et le travail du compositeur estonien Arvo Pärt. Peut-être n'est-ce là qu'un effet de notre imagination profane en matière musicale, nous l'assumons, mais ce son peut aisément être perçu comme une citation à la musique inventée par Pärt et nommée « tintinabulli » ou encore « tintinnabulisme ». Le nom même de ce type de morceau est dû aux clochettes du même nom (tintinnabules) utilisées dans la liturgie catholique.

France Musique livre ici une définition de ce style de musique :

> Pärt se forge une voix musicale épurée et céleste, une musique dont le tout est plus grand que la somme de ses parties, qui ne développe pas de motifs ni de thèmes mais qui fait croître plutôt des structures musicales à travers le temps et l'espace. [...] La musique tintinnabuliste se montre ouverte et malléable, capable de « ménager une place pour l'auditeur » comme l'explique la chanteuse islandaise Björk lors d'une interview avec le compositeur<fnref n="108" />.

Tout comme le film de Martti Helde, la musique de Pärt est pure. Et c'est peut-être pour cela qu'elle a séduit de très nombreux réalisateurs, américains comme européens. On se souviendra notamment de Gerry (2002) de Gus Van Sant qui à l'instar d'Helde est bâti sur le principe du plan-séquence et où la musique du compositeur estonien a toute la place qu'elle désire pour s'exprimer. Van Sant a notamment utilisé les morceaux Für Alina de 1976 et Spiegel im Spiegel écrit en 1978. Dès lors, ce rapprochement de quelques notes à un des compositeurs les plus joués de l'histoire du cinéma et pourtant pas moins persécuté que ses compatriotes n'a été qu'un mince pas à franchir et un pas logique. La narrativité qui s'échappe des œuvres de l'artiste estonien a séduit nombre d'autres compositeurs ou réalisateurs. Chacun connaît sans le savoir les notes de Pärt et s'est donc

<footnote n="108">108 Léopold Tobisch, « La musique d'Arvo Pärt et le tintinnabulisme au cinéma ». France Musique, mai 2020.</footnote>
laissé influencer plus ou moins consciemment. Retrouver cette empreinte dans un film faisant la part belle au concept de nation et d'identité n'est donc pas un hasard.

À ce tintement, symbole tout autant que symptôme de notre attitude hébétée, des paroles
indiscernables mais dont le ton est éloquent et les bruits quotidiens d'une locomotive sur le point de
se mettre en route se disputent l'espace. Cela nous ancre dans la situation. Les trains et donc la
répartition en deux groupes distincts : les femmes et les enfants d'un côté, les hommes de l'autre.
C'est à travers l'enlacement d'Erna et d'Hedur, leurs adieux muets, que le film prend son
embranchement. Pour nous aussi, le temps s'est arrêté ici.

Le son dès lors se permet de muer en musique afin d'accentuer la scène. La musique se fait relais et étendard des adieux et des désespoirs non seulement de ce couple, un parmi tant d'autres, mais de cette nation amputée de ses membres.

Le sonore est un art de la durée. Donc du mouvement et de l'émotion : c'est de la même racine. Tu te fonds dans un flux, tu nages en pleine rivière. Tu accompagnes la métamorphose progressive des sons, tu les épouses. Tu deviens en même temps que tu écoutes. L'optique est par contre un art de l'espace. À mes yeux. Ça consiste à fixer et à figer l'instant t. [...] l'optique relève pour moi du pouvoir<fnref n="109" />.

Il pourrait sembler étrange ou anachronique de parler du son à travers des lignes d'encre sur
des pages de papiers. C'est pourtant bien ce qu'a réussi l'écrivain français Alain Damasio. En
imaginant des créatures capables de changer de forme en quelques secondes et se pétrifiant au
moindre regard humain posé sur elles, c'est une conception du son et de l'espace que Damasio a
renouvelé. Et c'est un nouveau parallèle que nous pouvons dresser avec *La croisée des Vents*. Nous
avons précédemment parlé de trous noirs mais sans approfondir le sujet. Et si nous considérions
toutes ces silhouettes pétrifiées comme des créatures filmiques semblables aux furtifs de Damasio ?
Nous avons déjà pu constater que ces êtres sculptés à même l'image n'étaient pas statufiés
éternellement. En effet, c'est l'œil de la caméra qui les maintient immobiles, affectant alors diverses
poses sous son regard scrutateur. Dès lors que cet œil mécanique est attiré ailleurs, déplaçant les
lignes du champ et du hors-champ, ces figures de chairs se meuvent dans le noir, loin des yeux
voyeuristes des spectateurs, affectent de nouvelles poses, se mettent elles-mêmes en scène dès que
la caméra les rencontre à nouveau. Comment comprendre cette influence de l'être mécanique qu'est
la caméra ? D'autant plus que ce n'est pas du tout le même modus operandi en fonction des strates
de temps où nous nous trouvons. C'est lorsque nous nageons dans les eaux profondes du trauma
d'Erna que les personnages présents là-bas se figent. Dans la strate précédente, ponctuée de

<footnote n="109">109 Alain Damasio, *Les Furtifs*, Clamart, Édition La Volte, 2019, Chap 5 Tunc-tanc-tunc, p. 116.</footnote>
laissé influencer plus ou moins consciemment. Retrouver cette empreinte dans un film faisant la part belle au concept de nation et d'identité n'est donc pas un hasard.

À ce tintement, symbole tout autant que symptôme de notre attitude hébétée, des paroles
indiscernables mais dont le ton est éloquent et les bruits quotidiens d'une locomotive sur le point de
se mettre en route se disputent l'espace. Cela nous ancre dans la situation. Les trains et donc la
répartition en deux groupes distincts : les femmes et les enfants d'un côté, les hommes de l'autre.
C'est à travers l'enlacement d'Erna et d'Hedur, leurs adieux muets, que le film prend son
embranchement. Pour nous aussi, le temps s'est arrêté ici.

Le son dès lors se permet de muer en musique afin d'accentuer la scène. La musique se fait relais et étendard des adieux et des désespoirs non seulement de ce couple, un parmi tant d'autres, mais de cette nation amputée de ses membres.

Le sonore est un art de la durée. Donc du mouvement et de l'émotion : c'est de la même racine. Tu te fonds dans un flux, tu nages en pleine rivière. Tu accompagnes la métamorphose progressive des sons, tu les épouses. Tu deviens en même temps que tu écoutes. L'optique est par contre un art de l'espace. À mes yeux. Ça consiste à fixer et à figer l'instant t. [...] l'optique relève pour moi du pouvoir<fnref n="109" />.

Il pourrait sembler étrange ou anachronique de parler du son à travers des lignes d'encre sur
des pages de papiers. C'est pourtant bien ce qu'a réussi l'écrivain français Alain Damasio. En
imaginant des créatures capables de changer de forme en quelques secondes et se pétrifiant au
moindre regard humain posé sur elles, c'est une conception du son et de l'espace que Damasio a
renouvelé. Et c'est un nouveau parallèle que nous pouvons dresser avec *La croisée des Vents*. Nous
avons précédemment parlé de trous noirs mais sans approfondir le sujet. Et si nous considérions
toutes ces silhouettes pétrifiées comme des créatures filmiques semblables aux furtifs de Damasio ?
Nous avons déjà pu constater que ces êtres sculptés à même l'image n'étaient pas statufiés
éternellement. En effet, c'est l'œil de la caméra qui les maintient immobiles, affectant alors diverses
poses sous son regard scrutateur. Dès lors que cet œil mécanique est attiré ailleurs, déplaçant les
lignes du champ et du hors-champ, ces figures de chairs se meuvent dans le noir, loin des yeux
voyeuristes des spectateurs, affectent de nouvelles poses, se mettent elles-mêmes en scène dès que
la caméra les rencontre à nouveau. Comment comprendre cette influence de l'être mécanique qu'est
la caméra ? D'autant plus que ce n'est pas du tout le même modus operandi en fonction des strates
de temps où nous nous trouvons. C'est lorsque nous nageons dans les eaux profondes du trauma
d'Erna que les personnages présents là-bas se figent. Dans la strate précédente, ponctuée de

<footnote n="109">109 Alain Damasio, *Les Furtifs*, Clamart, Édition La Volte, 2019, Chap 5 Tunc-tanc-tunc, p. 116.</footnote>
souvenirs heureux, bien que muets pour nous, les personnages apparaissent libérés et bougent à leur
gré. Dès que la poigne rouge de l'URSS s'est refermée sur eux, les personnages ont cessé d'être
eux-mêmes pour se transformer en pions, modulables et déplaçables au gré de la volonté du maître
du jeu.

Si c'est bien entendu d'un point de vue d'abord visuel que s'effectue cette césure dans le
film et dans la narration c'est pourtant bien le son qui se fait relais de ce parti pris.

C'est donc bien à travers les distorsions d'un corps invisible, ici en particulier le son, que le
traumatisme vécu par Erna se symbolise à l'écran. Nous pouvons aussi aller plus loin en constatant
que ces corps immobilisés par le son et la Russie dans le film, tentent tant bien que mal de se
signaler à notre vision et à notre entendement. Comment arrivent-ils à se mouvoir dans le noir et
pourquoi ? C'est une occupation du champ et du hors-champ et donc une compréhension d'eux-
mêmes et des enjeux esquissés. Et cette liberté toute relative pose donc la question du cadre. Où se
situe le champ et son envers ? N'oublions pas qu'il faut poser cette question pour chacune des
composantes du film : aux personnages comme au médium sonore. Reportons-nous à la définition
décrite par par Jacques Aumont et Michel Marie pour qui le champ (cinématographique s'il était
besoin de le préciser) est :

> La forte impression de réalité produite par l'image de film, son caractère d'illusion partielle, sont
corrélatifs à la croyance en la réalité du champ comme espace de profondeur, et aussi en largeur : le champ ne
s'arrête donc pas aux bords du cadre, mais se prolonge indéfiniment au-delà de ses bords, sous la forme de ce
qui est appelé le hors-champ<fnref n="110" />.

Nous en revenons donc encore une fois aux principes d'impression et de réalité. Si nous
croyons à ce qui se déroule sous nos yeux, il nous faut par conséquent croire et imaginer l'autour
comme l'envers et c'est à ce moment-là que le film prend toute sa puissance et que le son, comme
la caméra, peuvent se déployer à leur gré. Le cadre de notre écran n'est qu'une mince parcelle d'un
monde qui nous est peu accessible.

Dans *La Croisée des Vents*, c'est à une croisée de médiums que le spectateur assiste. Le son se faisant porteur de narration, autant que facteur l'influençant.

La voix que nous entendons de bout en bout, nous le comprenons très tôt est bien celle
d'Erna. Elle nous raconte ce qu'elle a vécu durant toutes ces années. Ces propos ont été tiré des
lettres de la véritable estonienne déportée et survivante de ces camps mortels. Le réalisateur se

<footnote n="110">110 Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2008, p. 42.</footnote>
souvenirs heureux, bien que muets pour nous, les personnages apparaissent libérés et bougent à leur
gré. Dès que la poigne rouge de l'URSS s'est refermée sur eux, les personnages ont cessé d'être
eux-mêmes pour se transformer en pions, modulables et déplaçables au gré de la volonté du maître
du jeu.

Si c'est bien entendu d'un point de vue d'abord visuel que s'effectue cette césure dans le
film et dans la narration c'est pourtant bien le son qui se fait relais de ce parti pris.

C'est donc bien à travers les distorsions d'un corps invisible, ici en particulier le son, que le
traumatisme vécu par Erna se symbolise à l'écran. Nous pouvons aussi aller plus loin en constatant
que ces corps immobilisés par le son et la Russie dans le film, tentent tant bien que mal de se
signaler à notre vision et à notre entendement. Comment arrivent-ils à se mouvoir dans le noir et
pourquoi ? C'est une occupation du champ et du hors-champ et donc une compréhension d'eux-
mêmes et des enjeux esquissés. Et cette liberté toute relative pose donc la question du cadre. Où se
situe le champ et son envers ? N'oublions pas qu'il faut poser cette question pour chacune des
composantes du film : aux personnages comme au médium sonore. Reportons-nous à la définition
décrite par par Jacques Aumont et Michel Marie pour qui le champ (cinématographique s'il était
besoin de le préciser) est :

> La forte impression de réalité produite par l'image de film, son caractère d'illusion partielle, sont
corrélatifs à la croyance en la réalité du champ comme espace de profondeur, et aussi en largeur : le champ ne
s'arrête donc pas aux bords du cadre, mais se prolonge indéfiniment au-delà de ses bords, sous la forme de ce
qui est appelé le hors-champ<fnref n="110" />.

Nous en revenons donc encore une fois aux principes d'impression et de réalité. Si nous
croyons à ce qui se déroule sous nos yeux, il nous faut par conséquent croire et imaginer l'autour
comme l'envers et c'est à ce moment-là que le film prend toute sa puissance et que le son, comme
la caméra, peuvent se déployer à leur gré. Le cadre de notre écran n'est qu'une mince parcelle d'un
monde qui nous est peu accessible.

Dans *La Croisée des Vents*, c'est à une croisée de médiums que le spectateur assiste. Le son se faisant porteur de narration, autant que facteur l'influençant.

La voix que nous entendons de bout en bout, nous le comprenons très tôt est bien celle
d'Erna. Elle nous raconte ce qu'elle a vécu durant toutes ces années. Ces propos ont été tiré des
lettres de la véritable estonienne déportée et survivante de ces camps mortels. Le réalisateur se

<footnote n="110">110 Jacques Aumont et Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2008, p. 42.</footnote>
permet de dépasser ces lettres pour influencer encore plus directement la narration. À la fin du film
nous entendons une voix masculine. C'est la voix fictive d'Heldur qui répond à sa femme mais
encore une fois en plusieurs temps. Nous n'apprenons son funeste sort qu'après 1h30 de film, mais
Erna ne l'apprendra elle que bien des années plus tard, au moment de la libération de l'Estonie au
début des années 1990. Elle vivra près d'un demi-siècle dans l'ignorance de son sort. C'est à travers
les encarts du générique et donc d'une forme d'écriture que nous sommes mis au fait de ces
informations. C'est donc un retour à la source même du film, l'écriture, qui est effectué. En n'ayant
qu'une seule voix à l'oreille et aucune ligne de dialogue, c'est peu dire que ce film possède une très
grande qualité d'écriture en son sein. Il faut parvenir à retenir l'attention du spectateur sans pour
autant l'abrutir avec un trop plein d'informations. La poésie du langage s'insérant à merveille dans
ses séquences filmées : la poésie des images s'harmonise avec celle du son.

Nous parvenons ici au terme de notre court voyage dans *La Croisée des Vents*, et dans l'Estonie des années 1950.

Au carrefour de l'histoire et de l'humain, Martti Helde a usé de son identité pour transmettre ce que bon nombre d'estoniens perçoivent et ressentent déjà mais sans l'avoir vu. Les Estoniens ont coutume de dire qu'ils se connaissent tous par l'intermédiaire d'un tiers. Rappelons qu'en effet, la population estonienne ne s'échelonne que jusqu'au million d'habitants. Il apparaît donc assez logique que chaque famille compte dans ses rangs disparus ou survivants des camps sibériens.

Enfin, dans l'optique de clore ce chapitre sur le son dans *La Croisée des Vents*, nous pouvons reprendre une dernière fois les propos de Michel Chion, qui définit le pouvoir du son dans ces termes :

> Pour que le son influence temporellement l'image, il faut en résumé un minimum de conditions. Il faut d'abord que l'image s'y prête soit par sa fixité et sa réceptivité passive (cas des images fixes de *Persona*), soit par son activité propre (micro-rythmes « temporisables » par le son) – c'est-à-dire, dans ce cas-là, qu'elle comporte un minimum d'éléments de structure, de concordance, de rencontre et de sympathie (comme on le dit pour les vibrations) ou d'antipathie active avec le flux sonore<fnref n="111" />.

Signe du destin ou volonté du réalisateur, la création de Martti Helde répond à ces critères.
La fixité du contenu du cadre contrebalance la mouvance du cadre lui-même. Et c'est dans ces
espace que s'insère le son et sa narrativité.

<footnote n="111">111 Michel Chion, *Audio-vision, Son et image au cinéma*, Paris, Armand colin, 2013, p. 12.</footnote>
permet de dépasser ces lettres pour influencer encore plus directement la narration. À la fin du film nous entendons une voix masculine. C'est la voix fictive d'Heldur qui répond à sa femme mais encore une fois en plusieurs temps. Nous n'apprenons son funeste sort qu'après 1h30 de film, mais Erna ne l'apprendra elle que bien des années plus tard, au moment de la libération de l'Estonie au début des années 1990. Elle vivra près d'un demi-siècle dans l'ignorance de son sort. C'est à travers les encarts du générique et donc d'une forme d'écriture que nous sommes mis au fait de ces informations. C'est donc un retour à la source même du film, l'écriture, qui est effectué. En n'ayant qu'une seule voix à l'oreille et aucune ligne de dialogue, c'est peu dire que ce film possède une très grande qualité d'écriture en son sein. Il faut parvenir à retenir l'attention du spectateur sans pour autant l'abrutir avec un trop plein d'informations. La poésie du langage s'insérant à merveille dans ses séquences filmées : la poésie des images s'harmonise avec celle du son.

Nous parvenons ici au terme de notre court voyage dans *La Croisée des Vents*, et dans l'Estonie des années 1950.

Au carrefour de l'histoire et de l'humain, Martti Helde a usé de son identité pour transmettre ce que bon nombre d'estoniens perçoivent et ressentent déjà mais sans l'avoir vu. Les Estoniens ont coutume de dire qu'ils se connaissent tous par l'intermédiaire d'un tiers. Rappelons qu'en effet, la population estonienne ne s'échelonne que jusqu'au million d'habitants. Il apparaît donc assez logique que chaque famille compte dans ses rangs disparus ou survivants des camps sibériens.

Enfin, dans l'optique de clore ce chapitre sur le son dans *La Croisée des Vents*, nous pouvons reprendre une dernière fois les propos de Michel Chion, qui définit le pouvoir du son dans ces termes :

> Pour que le son influence temporellement l'image, il faut en résumé un minimum de conditions. Il faut d'abord que l'image s'y prête soit par sa fixité et sa réceptivité passive (cas des images fixes de *Persona*), soit par son activité propre (micro-rythmes « temporisables » par le son) – c'est-à-dire, dans ce cas-là, qu'elle comporte un minimum d'éléments de structure, de concordance, de rencontre et de sympathie (comme on le dit pour les vibrations) ou d'antipathie active avec le flux sonore<fnref n="111" />.

Signe du destin ou volonté du réalisateur, la création de Martti Helde répond à ces critères. La fixité du contenu du cadre contrebalance la mouvance du cadre lui-même. Et c'est dans ces espace que s'insère le son et sa narrativité.

<footnote n="111">111 Michel Chion, *Audio-vision, Son et image au cinéma*, Paris, Armand colin, 2013, p. 12.</footnote>
Effectuer un travail comme le nôtre, celui de défrichage de cinématographies encore peu connues implique des choix. Nous avons fait le choix d'arrêter ici cette étude de *La Croisée des Vents*. Une étude qui aurait mérité de comporter par exemple une partie bien plus conséquente entièrement dédiée au personnage d'Erna. Par manque de temps nous ne pouvons y remédier mais c'est pourquoi nous l'indiquons ici. Ce n'est, non pas par ignorance mais par nécessité que nous avons décidé de passer outre. Notre voyage au cœur du cinéma estonien n'est en effet pas encore achevé et il nous faut déjà tourner la page.

Nous nous sommes appliqués dans notre première partie à composer et à recontextualiser le cinéma estonien de ses origines jusqu'à nos jours. Histoire et références ont donc constitué une part conséquente de cette première étape.

À travers le film de Martti Helde, nous avons voulu donner la parole et, par-là même dresser un hommage aux multiples victimes de l'holocauste soviétique. Une page d'histoire des plus noires et qui est pourtant encore aujourd'hui contestée et passée trop souvent sous silence. Le silence et la violence, c'est ce qu'utilise Martti Helde avec justesse pour filmer l'irreprésentable.

À l'envers de cette page, nous nous interrogerons ensemble sur ce qui constitue le cinéma estonien contemporain. Nous avons dressé une chronologie partielle du cinéma estonien dans notre première partie et des thèmes se sont dégagés d'eux-mêmes mais dans quelles mesures le cinéma d'hier a t-il influencé celui d'aujourd'hui ? Un cinéma censuré et réprimé comme l'a été l'Estonie et sa culture, peut-il se libérer ? C'est ce que nous allons interroger dans notre dernière partie.
Effectuer un travail comme le nôtre, celui de défrichage de cinématographies encore peu connues implique des choix. Nous avons fait le choix d'arrêter ici cette étude de *La Croisée des Vents*. Une étude qui aurait mérité de comporter par exemple une partie bien plus conséquente entièrement dédiée au personnage d'Erna. Par manque de temps nous ne pouvons y remédier mais c'est pourquoi nous l'indiquons ici. Ce n'est, non pas par ignorance mais par nécessité que nous avons décidé de passer outre. Notre voyage au cœur du cinéma estonien n'est en effet pas encore achevé et il nous faut déjà tourner la page.

Nous nous sommes appliqués dans notre première partie à composer et à recontextualiser le cinéma estonien de ses origines jusqu'à nos jours. Histoire et références ont donc constitué une part conséquente de cette première étape.

À travers le film de Martti Helde, nous avons voulu donner la parole et, par-là même dresser un hommage aux multiples victimes de l'holocauste soviétique. Une page d'histoire des plus noires et qui est pourtant encore aujourd'hui contestée et passée trop souvent sous silence. Le silence et la violence, c'est ce qu'utilise Martti Helde avec justesse pour filmer l'irreprésentable.

À l'envers de cette page, nous nous interrogerons ensemble sur ce qui constitue le cinéma estonien contemporain. Nous avons dressé une chronologie partielle du cinéma estonien dans notre première partie et des thèmes se sont dégagés d'eux-mêmes mais dans quelles mesures le cinéma d'hier a t-il influencé celui d'aujourd'hui ? Un cinéma censuré et réprimé comme l'a été l'Estonie et sa culture, peut-il se libérer ? C'est ce que nous allons interroger dans notre dernière partie.
# PARTIE 3 :

## Réflexions plastiques, esthétiques et politiques du cinéma estonien

Se confronter à l'étude de la cinématographie et au pays lui-même comme nous le faisons, implique de faire des choix et de devoir trancher. Si la première partie a servi d'état des lieux et de fondation elle était somme toute assez générale. Nous avons dans ce travail tenté de donner les lignes principales d'une cinématographie encore peu connue. Nous avons mis au point une chronologie partielle du cinéma estonien ce qui nous a permis de commencer à dégager certains axes de réflexion. Des axes que nous avons étudié et prolongé par ce gros plan fait sur un film en particulier, *La Croisée des Vents* de Martti Helde, qui revient en profondeur sur le traumatisme vécu par l'Estonie dans les 1940-1950. Enfin, dans nos ultimes propos, et compte-tenu du chemin précédemment traversé il nous a semblé logique de dresser cette dernière partie vers une compréhension du cinéma estonien contemporain à la lumière des enjeux vus ensemble dans les pages précédentes.

Nous avons achevé notre partie précédente en étudiant le son de *La Croisée des Vents*. Au-delà de cet unique film, nous avons remarqué que le cinéma estonien se constitue bien souvent par des silences et des non-dits. Nous avons alors désiré rendre compte de cette singularité ici.

C'est donc tout d'abord par le biais du silence que nous allons nous projeter une dernière fois en Estonie.

> Le silence,
> ce cadeau des anges dont nous ne voulons plus,
> que nous ne cherchons plus à ouvrir<fnref n="112" />.

### A. *Une culture du silence*

<footnote n="112">112 Christian Bobin, *L'homme-joie*. Paris, L'Iconoclaste, 2012, p. 15.</footnote>
## PARTIE 3 :

### Réflexions plastiques, esthétiques et politiques du cinéma estonien

Se confronter à l'étude de la cinématographie et au pays lui-même comme nous le faisons, implique de faire des choix et de devoir trancher. Si la première partie a servi d'état des lieux et de fondation elle était somme toute assez générale. Nous avons dans ce travail tenté de donner les lignes principales d'une cinématographie encore peu connue. Nous avons mis au point une chronologie partielle du cinéma estonien ce qui nous a permis de commencer à dégager certains axes de réflexion. Des axes que nous avons étudié et prolongé par ce gros plan fait sur un film en particulier, *La Croisée des Vents* de Martti Helde, qui revient en profondeur sur le traumatisme vécu par l'Estonie dans les 1940-1950. Enfin, dans nos ultimes propos, et compte-tenu du chemin précédemment traversé il nous a semblé logique de dresser cette dernière partie vers une compréhension du cinéma estonien contemporain à la lumière des enjeux vus ensemble dans les pages précédentes.

Nous avons achevé notre partie précédente en étudiant le son de *La Croisée des Vents*. Au-delà de cet unique film, nous avons remarqué que le cinéma estonien se constitue bien souvent par des silences et des non-dits. Nous avons alors désiré rendre compte de cette singularité ici.

C'est donc tout d'abord par le biais du silence que nous allons nous projeter une dernière fois en Estonie.

> Le silence,
> ce cadeau des anges dont nous ne voulons plus,
> que nous ne cherchons plus à ouvrir<fnref n="112" />.

#### A. *Une culture du silence*

<footnote n="112">112 Christian Bobin, *L'homme-joie*. Paris, L'Iconoclaste, 2012, p. 15.</footnote>
Usuellement, nous considérons et catégorisons les pays du Nord et de l'Est de l'Europe comme étant des pays froids. C'est d'abord bien entendu d'un point de vue climatique que nous juxtaposons froid et Nord. Les horizons enneigés des pays scandinaves ou baltes ont été dépeints de nombreuses fois en peinture ou en films, mais c'est oublier bien trop vite la mentalité même de ces peuples et la manière dont ils vivent. Les autochtones de ces régions ont en effet la réputation et la tendance à accorder une grande place au silence.

Le silence en tant que tel, a été discuté et a fait l'objet de divers articles. Nous nous référerons ici au numéro 47 des *Études Finno-Ougriennes*.

Natal'ja Novikova écrit ainsi dans les premières lignes de son article, intitulé « Sur quoi les autochtones gardent le silence et pourquoi » :

> Dans l'univers des peuples autochtones, la parole et le silence remplissent une fonction de communication. Dans bien des situations importantes, la priorité est même donnée au silence. Le silence se présente comme un marqueur culturel des autochtones, un code central et le moyen de se présenter dans le monde contemporain<fnref n="113" />.

Les autochtones ici décrits sont tout particulièrement les pays comme l'Estonie et les peuples scandinaves ou à dominante russe. Nous devons ici revenir sur cette formulation de « marqueur culturel », terme employé ici par la chercheuse. Il apparaît évident que la culture ne cesse d'être influencée et influence à son tour. Tout n'est qu'affaire de lien et d'entremêlements entre divers facteurs.

Comment alors, ne pas mettre en relation silence et politique dans des pays libérés, depuis finalement bien trop peu de temps, du joug de l'URSS ? Des pays donc où le pouvoir dictatorial a défini par la force le droit de parole ou de silence ? Où se situe alors le droit lorsque celui-ci nous est imposé ?

> La parole et le silence sont des traits caractéristiques indissociables de l'univers des autochtones du Nord. Ceci apparaît de manière particulièrement claire dans leur interaction avec les entreprises industrielles et les organes du pouvoir d'État. C'est bien dans l'intention de donner aux autochtones le droit à la parole dans le système juridique qu'a été adoptée la législation les concernant en Russie. Sans elle, leurs soucis et leurs intérêts relevaient de la sphère du silence de la part des organes de l'État. Ce silence était équivalent à un vide. Il établissait un abîme entre les autochtones et le gouvernement,

<footnote n="113">113 Natal'ja Novikova, « Sur quoi les autochtones gardent le silence et pourquoi »
« *O чем и почему молчат аборигены / About what do natives keep silence and why?* » n°47 Études Finno-Ougriennes Paris, l'Harmattan, 2015, p. 54.</footnote>
Usuellement, nous considérons et catégorisons les pays du Nord et de l'Est de l'Europe comme étant des pays froids. C'est d'abord bien entendu d'un point de vue climatique que nous juxtaposons froid et Nord. Les horizons enneigés des pays scandinaves ou baltes ont été dépeints de nombreuses fois en peinture ou en films, mais c'est oublier bien trop vite la mentalité même de ces peuples et la manière dont ils vivent. Les autochtones de ces régions ont en effet la réputation et la tendance à accorder une grande place au silence.

Le silence en tant que tel, a été discuté et a fait l'objet de divers articles. Nous nous référerons ici au numéro 47 des *Études Finno-Ougriennes*.

Natal'ja Novikova écrit ainsi dans les premières lignes de son article, intitulé « Sur quoi les autochtones gardent le silence et pourquoi » :

> Dans l'univers des peuples autochtones, la parole et le silence remplissent une fonction de communication. Dans bien des situations importantes, la priorité est même donnée au silence. Le silence se présente comme un marqueur culturel des autochtones, un code central et le moyen de se présenter dans le monde contemporain<fnref n="113" />.

Les autochtones ici décrits sont tout particulièrement les pays comme l'Estonie et les peuples scandinaves ou à dominante russe. Nous devons ici revenir sur cette formulation de « marqueur culturel », terme employé ici par la chercheuse. Il apparaît évident que la culture ne cesse d'être influencée et influence à son tour. Tout n'est qu'affaire de lien et d'entremêlements entre divers facteurs.

Comment alors, ne pas mettre en relation silence et politique dans des pays libérés, depuis finalement bien trop peu de temps, du joug de l'URSS ? Des pays donc où le pouvoir dictatorial a défini par la force le droit de parole ou de silence ? Où se situe alors le droit lorsque celui-ci nous est imposé ?

> La parole et le silence sont des traits caractéristiques indissociables de l'univers des autochtones du Nord. Ceci apparaît de manière particulièrement claire dans leur interaction avec les entreprises industrielles et les organes du pouvoir d'État. C'est bien dans l'intention de donner aux autochtones le droit à la parole dans le système juridique qu'a été adoptée la législation les concernant en Russie. Sans elle, leurs soucis et leurs intérêts relevaient de la sphère du silence de la part des organes de l'État. Ce silence était équivalent à un vide. Il établissait un abîme entre les autochtones et le gouvernement,

<footnote n="113">113 Natal'ja Novikova, « Sur quoi les autochtones gardent le silence et pourquoi »
« *O чем и почему молчат аборигены / About what do natives keep silence and why?* » n°47 Études Finno-Ougriennes Paris, l'Harmattan, 2015, p. 54.</footnote>
les hommes et le gouvernement. Les petits peuples autochtones de Russie sont sortis de ce silence en 1993, quand a été adoptée la nouvelle Constitution ; par la suite ont été adoptées des lois qui réglementaient leur position au sein de l'État – mais encore aujourd'hui bien des problèmes sont loin d'avoir trouvé une solution<fnref n="114" />.

Ce qui est frappant dans ces quelques lignes est le fait que la chercheuse lie immédiatement silence (contraint) et gouvernement. Nous ne sommes encore qu'au début de son article et déjà elle nous livre une de ses lignes directrices. Le silence est un instrument de et du pouvoir. Et si nous nous penchons sur la date écrite, 1993, nous ne pouvons que rester perplexe. Nous sommes déjà deux années après la fin de l'Union des Républiques Socialistes Soviétiques. Nous pourrions penser que les membres assujettis de ces peuples auraient profité de cet affaiblissement de l'empire dictatorial russe pour se faire entendre mais c'est finalement seulement deux années après l'abdication de Mikhaïl Gorbatchev qu'une nouvelle constitution est déclarée.

Nous le comprenons bien ici, la culture du silence s'est imposée à et d'elle-même au fur et à mesure des années et continue encore aujourd'hui de soulever questionnements et doutes. Avoir par exemple un interlocuteur muet ou silencieux en face de soi met en effet souvent mal à l'aise car le silence est mal perçu dans une société occidentale politisée où la parole et les discours occupent une place prépondérante. Cependant, le silence n'est pourtant que le plus pur complément de la parole et constitue un langage à lui seul, bien qu'il ait pu être encouragé et bien trop souvent par la force. C'est dans cette idée que nous allons dans un premier temps nous efforcer de retracer une brève histoire de la censure en Estonie et de ses divers procédés d'application.

## 1. Le silence officiel: la censure

Nous allons pour ce faire, nous appuyer en premier lieu sur les propos de Jean-Marc Negrignat et tout de particulièrement de son article « Censure, histoire et mémoire en URSS : autour de la Seconde guerre mondiale » publié en 2015.

Aborder la censure et les différentes formes de dictature dont elle peut provenir est en soi un projet très lourd c'est pourquoi nous allons nous concentrer exclusivement sur la censure et l'entreprise de contrôle mises au point par l'URSS aux abords de la Seconde guerre mondiale.

<footnote n="114">114 *Ibid.*, p. 55.</footnote>
les hommes et le gouvernement. Les petits peuples autochtones de Russie sont sortis de ce silence en 1993, quand a été adoptée la nouvelle Constitution ; par la suite ont été adoptées des lois qui réglementaient leur position au sein de l'État – mais encore aujourd'hui bien des problèmes sont loin d'avoir trouvé une solution<fnref n="114" />.

Ce qui est frappant dans ces quelques lignes est le fait que la chercheuse lie immédiatement silence (contraint) et gouvernement. Nous ne sommes encore qu'au début de son article et déjà elle nous livre une de ses lignes directrices. Le silence est un instrument de et du pouvoir. Et si nous nous penchons sur la date écrite, 1993, nous ne pouvons que rester perplexe. Nous sommes déjà deux années après la fin de l'Union des Républiques Socialistes Soviétiques. Nous pourrions penser que les membres assujettis de ces peuples auraient profité de cet affaiblissement de l'empire dictatorial russe pour se faire entendre mais c'est finalement seulement deux années après l'abdication de Mikhaïl Gorbatchev qu'une nouvelle constitution est déclarée.

Nous le comprenons bien ici, la culture du silence s'est imposée à et d'elle-même au fur et à mesure des années et continue encore aujourd'hui de soulever questionnements et doutes. Avoir par exemple un interlocuteur muet ou silencieux en face de soi met en effet souvent mal à l'aise car le silence est mal perçu dans une société occidentale politisée où la parole et les discours occupent une place prépondérante. Cependant, le silence n'est pourtant que le plus pur complément de la parole et constitue un langage à lui seul, bien qu'il ait pu être encouragé et bien trop souvent par la force. C'est dans cette idée que nous allons dans un premier temps nous efforcer de retracer une brève histoire de la censure en Estonie et de ses divers procédés d'application.

## 1. Le silence officiel: la censure

Nous allons pour ce faire, nous appuyer en premier lieu sur les propos de Jean-Marc Negrignat et tout de particulièrement de son article « Censure, histoire et mémoire en URSS : autour de la Seconde guerre mondiale » publié en 2015.

Aborder la censure et les différentes formes de dictature dont elle peut provenir est en soi un projet très lourd c'est pourquoi nous allons nous concentrer exclusivement sur la censure et l'entreprise de contrôle mises au point par l'URSS aux abords de la Seconde guerre mondiale.

<footnote n="114">114 *Ibid.*, p. 55.</footnote>
Negrignat dès les premières lignes de son propos écrivait donc cette définition complète et clair de l'appareil dictatorial :

La censure dans le système soviétique n’était qu’un des éléments d’un vaste appareil d’endoctrinement et de contrôle idéologique de la société. A partir des premières années trente, à l’abri de frontières hermétiquement closes, l’ensemble des organes d’information, des maisons d’édition, des institutions scolaires, universitaires et de recherche, était entre les mains de l’État, et donc du Parti. La création culturelle était encadrée dans des organisations étatiques exclusives. Pendant toute la période stalinienne, l’ensemble de ces institutions eut pour mission explicite d’élaborer et de diffuser, par-delà les variantes de genre, de domaine, de public, la doctrine officielle du parti dirigeant. Cette doctrine se donnait constamment et à tout propos comme vérité globale, cohérente, « scientifique », et comme émanant du développement de la conscience même de la société. Il y avait là une gigantesque entreprise pédagogique qui visait à faire en sorte que la conscience réelle de la société coïncide avec la doctrine de son « avant-garde », le Parti. Cette « rééducation » s’effectuait grâce à la mise en œuvre conjointe d’une terreur politique omniprésente qui, frappant les « ennemis » supposés sans logique apparente, produisait massivement dans les esprits une disposition à la soumission dont le citoyen faisait la preuve en s’identifiant au discours officiel<fnref n="115" />.

Cette manipulation de la société s'opérait à différents niveaux et à travers chaque institution susceptible d'influencer et d'informer les citoyens. C'est de cette manière que nous allons pouvoir rattacher la censure au cinéma. Le pouvoir des images sur les masses a en effet très tôt été perçu et compris par les dirigeants dictatoriaux. Son emploi sur le peuple en tant que référence mémorielle et toute puissante a été le principal outil de ces dictatures du XXème siècle comme l'Allemagne ou l'U.R.S.S. comme l'énonce Pierre Nora, cité ici par Jean-Michel Frodon dans *La Projection nationale* :

> L'utilisation politique de la mémoire [est] un phénomène d'époque, dont tous les pays d'Europe font alors l'expérience, ce qu'Éric Hobsbawm appelle joliment "l'invention de la tradition". L'avènement de l'ère des masses a mis à la disposition des nationalismes montants des moyens jusque-là inconnus » (Pierre Nora, *op. cit.*), dont il est clair que le cinéma fait partie au premier chef<fnref n="116" />.

Le discours officiel, présenté comme unique et donc si martelé, que la vérité s'est peu à peu retrouvée en train de fondre et a fini par disparaître pour ne laisser place qu'au seul discours, ici,

<footnote n="115">115 Jean-Marc Negrignat, «Censure, histoire et mémoire en URSS : autour de la seconde guerre mondiale», *Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène* [En ligne], Archives (1993-2001), *Censure(s) et identité(s)*, Écriture, propagande et identité nationale, 2015.</footnote>

<footnote n="116">116 Jean-Michel Frodon, *La Projection Nationale, cinéma et nation*, Paris, éd Odile Jacob, 1998, p. 16, cite Pierre Nora, *Les lieux de mémoires* (1984-1986), éd Gallimard.</footnote>
Negrignat dès les premières lignes de son propos écrivait donc cette définition complète et clair de l'appareil dictatorial :

La censure dans le système soviétique n’était qu’un des éléments d’un vaste appareil d’endoctrinement et de contrôle idéologique de la société. A partir des premières années trente, à l’abri de frontières hermétiquement closes, l’ensemble des organes d’information, des maisons d’édition, des institutions scolaires, universitaires et de recherche, était entre les mains de l’État, et donc du Parti. La création culturelle était encadrée dans des organisations étatiques exclusives. Pendant toute la période stalinienne, l’ensemble de ces institutions eut pour mission explicite d’élaborer et de diffuser, par-delà les variantes de genre, de domaine, de public, la doctrine officielle du parti dirigeant. Cette doctrine se donnait constamment et à tout propos comme vérité globale, cohérente, « scientifique », et comme émanant du développement de la conscience même de la société. Il y avait là une gigantesque entreprise pédagogique qui visait à faire en sorte que la conscience réelle de la société coïncide avec la doctrine de son « avant-garde », le Parti. Cette « rééducation » s’effectuait grâce à la mise en œuvre conjointe d’une terreur politique omniprésente qui, frappant les « ennemis » supposés sans logique apparente, produisait massivement dans les esprits une disposition à la soumission dont le citoyen faisait la preuve en s’identifiant au discours officiel<fnref n="115" />.

Cette manipulation de la société s'opérait à différents niveaux et à travers chaque institution susceptible d'influencer et d'informer les citoyens. C'est de cette manière que nous allons pouvoir rattacher la censure au cinéma. Le pouvoir des images sur les masses a en effet très tôt été perçu et compris par les dirigeants dictatoriaux. Son emploi sur le peuple en tant que référence mémorielle et toute puissante a été le principal outil de ces dictatures du XXème siècle comme l'Allemagne ou l'U.R.S.S. comme l'énonce Pierre Nora, cité ici par Jean-Michel Frodon dans *La Projection nationale* :

> L'utilisation politique de la mémoire [est] un phénomène d'époque, dont tous les pays d'Europe font alors l'expérience, ce qu'Éric Hobsbawm appelle joliment "l'invention de la tradition". L'avènement de l'ère des masses a mis à la disposition des nationalismes montants des moyens jusque-là inconnus » (Pierre Nora, *op. cit.*), dont il est clair que le cinéma fait partie au premier chef<fnref n="116" />.

Le discours officiel, présenté comme unique et donc si martelé, que la vérité s'est peu à peu retrouvée en train de fondre et a fini par disparaître pour ne laisser place qu'au seul discours, ici,

<footnote n="115">115 Jean-Marc Negrignat, «Censure, histoire et mémoire en URSS : autour de la seconde guerre mondiale», *Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène* [En ligne], Archives (1993-2001), *Censure(s) et identité(s)*, *Écriture, propagande et identité nationale*, 2015.</footnote>

<footnote n="116">116 Jean-Michel Frodon, *La Projection Nationale, cinéma et nation*, Paris, éd Odile Jacob, 1998, p. 16, cite Pierre Nora, *Les lieux de mémoires* (1984-1986), éd Gallimard.</footnote>
stalinien. Et qu'importait les paradoxes et les contradictions suivant les semaines ou les mois !
L'exemple de la relation avec l'Allemagne est ainsi particulièrement frappant.

Avant les accords secrets Molotov-Ribentrop, la Russie dénigrait sans cesse l'Allemagne et
son idéologie nazie et se présentait elle-même comme une nation antifasciste. Nous ne reviendrons
pas sur la définition que possédait Staline de l'antifascisme mais l'important est dans l'évolution
officielle des rapports entre les deux plus grandes puissances européennes de l'époque. Sitôt le
pacte germano-soviétique d'août 1939 signé, le discours anti-allemand se mua en discours anti-
français et anti-anglais. Negrignat écrit ainsi, entre autres :

> Les attaques contre l'Allemagne disparurent des colonnes des journaux, et jusqu'au simple mot « fasciste ». Les rubriques de politique internationale furent soigneusement expurgées de tout ce qui aurait pu froisser le nouvel allié. Les responsables de l'agitation au niveau local durent brusquement modifier leur discours, et certains firent d'ailleurs part de leur désarroi ainsi que de celui de leurs auditeurs. A la Bibliothèque de littérature étrangère de Moscou, les journaux à contenu antifasciste furent retirés du prêt, cependant que des publications nazies faisaient leur apparition<fnref n="117" />.

Il est intéressant de relever la soudaineté des changements de rapports et de perception
instauré par le régime en place mais n'oublions pas toutefois de rappeler le contexte belliqueux dans
lequel l'Europe était embourbée. Il était devenu bien plus facile de contrôler et de réguler
l'information pour ne filtrer que ce que l'on désire. Nous pouvons relever les mesures prises et la
faculté de l'appareil de censure à appliquer ces nouvelles directives. Si nous nous penchons sur les
chiffres nous pouvons observer, toujours dans l'article de Negrignat que 13 220 œuvres contenant
de prétendus motifs antifascistes indésirables furent dûment étudiées et 4200 d'entre elles interdites
par décision de la Direction principale pour le Contrôle du Répertoire et des Spectacles.

Cependant, l'ogre centralisateur n'allait certainement pas s'arrêter aux seuls documents
écrits...

Les cinéastes eux aussi durent payer leur tribut au « cours nouveau ». Les dirigeants du Comité du cinéma se réunirent en novembre 1939 pour définir les thèmes de scénarios «à recommander» pour les années 1940-41. Il fut « indiqué » d'éviter le thème de l'Allemagne, et de mettre en chantier des films historiques à contenu anti-polonais. Alexandre Nevski, sorti en 1938, et où Eisenstein transfigurait en mythe national une

<footnote n="117">117 Jean-Marc Negrignat, «Censure, histoire et mémoire en URSS : autour de la seconde guerre mondiale», *Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène* [En ligne], Archives (1993-2001), Censure(s) et identité(s), Écriture, propagande et identité nationale, 2015.</footnote>
stalinien. Et qu'importait les paradoxes et les contradictions suivant les semaines ou les mois !
L'exemple de la relation avec l'Allemagne est ainsi particulièrement frappant.

Avant les accords secrets Molotov-Ribentrop, la Russie dénigrait sans cesse l'Allemagne et
son idéologie nazie et se présentait elle-même comme une nation antifasciste. Nous ne reviendrons
pas sur la définition que possédait Staline de l'antifascisme mais l'important est dans l'évolution
officielle des rapports entre les deux plus grandes puissances européennes de l'époque. Sitôt le
pacte germano-soviétique d'août 1939 signé, le discours anti-allemand se mua en discours anti-
français et anti-anglais. Negrignat écrit ainsi, entre autres :

Les attaques contre l'Allemagne disparurent des colonnes des journaux, et jusqu'au simple mot « fasciste ». Les rubriques de politique internationale furent soigneusement expurgées de tout ce qui aurait pu froisser le nouvel allié. Les responsables de l'agitation au niveau local durent brusquement modifier leur discours, et certains firent d'ailleurs part de leur désarroi ainsi que de celui de leurs auditeurs. A la Bibliothèque de littérature étrangère de Moscou, les journaux à contenu antifasciste furent retirés du prêt, cependant que des publications nazies faisaient leur apparition<fnref n="117" />.

Il est intéressant de relever la soudaineté des changements de rapports et de perception
instauré par le régime en place mais n'oublions pas toutefois de rappeler le contexte belliqueux dans
lequel l'Europe était embourbée. Il était devenu bien plus facile de contrôler et de réguler
l'information pour ne filtrer que ce que l'on désire. Nous pouvons relever les mesures prises et la
faculté de l'appareil de censure à appliquer ces nouvelles directives. Si nous nous penchons sur les
chiffres nous pouvons observer, toujours dans l'article de Negrignat que 13 220 œuvres contenant
de prétendus motifs antifascistes indésirables furent dûment étudiées et 4200 d'entre elles interdites
par décision de la Direction principale pour le Contrôle du Répertoire et des Spectacles.

Cependant, l'ogre centralisateur n'allait certainement pas s'arrêter aux seuls documents
écrits...

Les cinéastes eux aussi durent payer leur tribut au « cours nouveau ». Les dirigeants du Comité du cinéma se réunirent en novembre 1939 pour définir les thèmes de scénarios «à recommander» pour les années 1940-41. Il fut « indiqué » d'éviter le thème de l'Allemagne, et de mettre en chantier des films historiques à contenu anti-polonais. Alexandre Nevski, sorti en 1938, et où Eisenstein transfigurait en mythe national une

<footnote n="117">117 Jean-Marc Negrignat, «Censure, histoire et mémoire en URSS : autour de la seconde guerre mondiale», *Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène* [En ligne], Archives (1993-2001), Censure(s) et identité(s), Écriture, propagande et identité nationale, 2015.</footnote>
victoire russe sur les Chevaliers teutoniques, fut retiré des écrans. En revanche, le réalisateur se vit confier la mise en scène de La Walkyrie au Bolchoï<fnref n="118" />.

Au fil des mois et années, nombreuses ont été les incohérences lâchées par le gouvernement russe en fonction des événement survenant. L'Allemagne, par exemple est redevenu l'ennemi fasciste à abattre et la guerre s'est transformée en une quasi sainte croisade si l'on en croit aveuglément les journaux et autres documents de l'époque.

Nous pourrions fort logiquement penser que la mort de Staline au début des années 50 mettrait fin ou tout au moins allégerait les multiples mesures prises en vue de dominer les peuples nouvellement (ou non) conquis mais c'est finalement le contraire qui s'est produit. Le brassage des citoyens ayant été déporté et peu à peu réinséré dans la société et ceux dont la peur de l'être était croissante a contribué à prolonger ce climat et cette ambiance des plus silencieux et lourds. Méfiance et soupçon était le quotidien de bien des citoyens de cette époque.

Andres Tarand a retranscrit cette atmosphère dans l'ouvrage collectif dirigé par A.Bertricau *L'Estonie : Identité et Indépendance* avec son article intitulé « L'époque soviétique ». Il écrit :

> [...] pour l'essentiel, les prisonniers étaient plus libres et, inversement, les hommes libres plus captifs. Je veux dire par là que, sur le plan de la forme, les anciens prisonniers ne craignaient pas de s'adresser aux autres en les appelant « monsieur » et « madame », et sur le plan du contenu, ils n'avaient pas peur de dire la vérité à voix haute. Ceux qui n'avaient pas vécu dans les camps, c'est-à-dire ceux qui avaient toujours eu peur d'y aller, disaient en public « camarade » ou essayaient de ne pas utiliser de terme d'adresse, et avant de dire des vérités de nature politique, ils s'assuraient que personne n'écoutait derrière la porte. Les moyens techniques du Grand Frère étaient encore assez primitifs, mais même chez soi on parlait à voix basse, à tout hasard<fnref n="119" />.

C'est donc à travers cette légère percée de la censure russe d'un point de vue sociétale que nous pouvons étudier plus précisément l'art, et tout particulièrement le septième, entravé durant toutes ces années.

Nous pouvons pour débuter, restituer cette courte visite d'une institution subdivisée afin d'être plus efficace, écrite par Irina Tcherneva :

<footnote n="118">118 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="119">119 Andres Tarand, *L'époque soviétique* dans *L'Estonie Identité et indépendance* sous la direction de A.Bertricau, Paris, L'Harmattan, 2001, p. 179-180.</footnote>
victoire russe sur les Chevaliers teutoniques, fut retiré des écrans. En revanche, le réalisateur se vit confier la mise en scène de La Walkyrie au Bolchoï<fnref n="118" />.

Au fil des mois et années, nombreuses ont été les incohérences lâchées par le gouvernement russe en fonction des événement survenant. L'Allemagne, par exemple est redevenu l'ennemi fasciste à abattre et la guerre s'est transformée en une quasi sainte croisade si l'on en croit aveuglément les journaux et autres documents de l'époque.

Nous pourrions fort logiquement penser que la mort de Staline au début des années 50 mettrait fin ou tout au moins allégerait les multiples mesures prises en vue de dominer les peuples nouvellement (ou non) conquis mais c'est finalement le contraire qui s'est produit. Le brassage des citoyens ayant été déporté et peu à peu réinséré dans la société et ceux dont la peur de l'être était croissante a contribué à prolonger ce climat et cette ambiance des plus silencieux et lourds. Méfiance et soupçon était le quotidien de bien des citoyens de cette époque.

Andres Tarand a retranscrit cette atmosphère dans l'ouvrage collectif dirigé par A.Bertricau *L'Estonie : Identité et Indépendance* avec son article intitulé « L'époque soviétique ». Il écrit :

> [...] pour l'essentiel, les prisonniers étaient plus libres et, inversement, les hommes libres plus captifs. Je veux dire par là que, sur le plan de la forme, les anciens prisonniers ne craignaient pas de s'adresser aux autres en les appelant « monsieur » et « madame », et sur le plan du contenu, ils n'avaient pas peur de dire la vérité à voix haute. Ceux qui n'avaient pas vécu dans les camps, c'est-à-dire ceux qui avaient toujours eu peur d'y aller, disaient en public « camarade » ou essayaient de ne pas utiliser de terme d'adresse, et avant de dire des vérités de nature politique, ils s'assuraient que personne n'écoutait derrière la porte. Les moyens techniques du Grand Frère étaient encore assez primitifs, mais même chez soi on parlait à voix basse, à tout hasard<fnref n="119" />.

C'est donc à travers cette légère percée de la censure russe d'un point de vue sociétale que nous pouvons étudier plus précisément l'art, et tout particulièrement le septième, entravé durant toutes ces années.

Nous pouvons pour débuter, restituer cette courte visite d'une institution subdivisée afin d'être plus efficace, écrite par Irina Tcherneva :

<footnote n="118">118 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="119">119 Andres Tarand, *L'époque soviétique* dans *L'Estonie Identité et indépendance* sous la direction de A.Bertricau, Paris, L'Harmattan, 2001, p. 179-180.</footnote>
En Union soviétique, le cinéma était étatisé de la production à la diffusion : le travail des milieux du cinéma ainsi que la distribution des œuvres étaient soumis aux décisions du ministère du Cinéma, du département de la propagande du Comité central du Parti communiste et des comités du Parti, au veto et à l'agenda politique de la police politique, voire de la Direction politique de l'Armée. Les raisons d'être des images conservées, le « devenir archive », doivent être dès lors interrogées<fnref n="120" />.

Il apparaît très clairement que la censure en tant que telle reste une notion flottante qui se subdivise en de multiples acteurs qui vont bien souvent jusqu'à se renvoyer la balle. Chaque structure ne sachant pas forcément quel formulaire respecter et faire respecter, cela donne alors lieu à des situations aux accents fortement kafkaïens. Il n'était ainsi pas rare de voir des scénaristes réécrire leur travail plusieurs dizaines de fois pour satisfaire aux exigences de plus en plus exiguës de censeurs bien zélés... Une réécriture suivie de tournages et de montages de scènes toujours dans le but de satisfaire tel ou tel comité.

Comme en atteste le numéro 181 des bulletins d'informations de l'Association des Bibliothécaires Français, paru en 1998, la censure russe ne s'est tracé un chemin jusqu'à nos esprits que très récemment.

L'article écrit par Olga Sinistsyna auquel nous nous référons, se situe en effet chronologiquement dans la même décennie que lors de la dislocation de l'URSS (1991). On se doute donc pertinemment que les informations sur la moitié de siècle écoulée dans la plus forte dictature mondiale ne filtrent que goutte à goutte. On imagine bien que les barrières psychologiques érigées de force ou non, n'allaien pas s'abaisser subitement suivant la volonté occidentale.

Il est justement intéressant de se pencher sur les premiers ressentis et les bribes de compréhensions du monde de l'époque.

Sinistsyna débutait donc son article, traduit par Marie-Claude Thompson, ainsi :

> Vous pouvez vous poser la question : « Pourquoi en parler après toutes ces années ? », ce qui par bonheur appartient à l'histoire. Premièrement, parce que maintenant nous pouvons parler des résultats de cette censure toujours présente, que certains d'entre nous n'ont pas remarquée parce qu'elle semblait faire partie naturellement de notre vie. Et deuxièmement, nous pouvons continuer à comparer ce que nous avions l'habitude d'avoir et ce que nous avons maintenant acquis en matière de liberté d'expression. Nous étions habitués à sentir « un œil » partout, si bien que chacun devait développer une censure intérieure afin de contrôler par soi-même tout ce qui devait être écrit, dit ou exprimé dans n'importe quel support.

Ainsi, nous pouvions parler de deux censures bien développées en Union Soviétique :

- une première censure personnelle d'autocensure d'un auteur ;

<footnote n="120">120 Irina Tcherneva, « Historiciser les images soviétiques de la Shoah (Estonie, Lituanie, 1944-1948) », *Vingtième Siècle. Revue d'histoire* 2018/3 (N° 139), p. 59-78.</footnote>
En Union soviétique, le cinéma était étatisé de la production à la diffusion : le travail des milieux du cinéma ainsi que la distribution des œuvres étaient soumis aux décisions du ministère du Cinéma, du département de la propagande du Comité central du Parti communiste et des comités du Parti, au veto et à l'agenda politique de la police politique, voire de la Direction politique de l'Armée. Les raisons d'être des images conservées, le « devenir archive », doivent être dès lors interrogées<fnref n="120" />.

Il apparaît très clairement que la censure en tant que telle reste une notion flottante qui se subdivise en de multiples acteurs qui vont bien souvent jusqu'à se renvoyer la balle. Chaque structure ne sachant pas forcément quel formulaire respecter et faire respecter, cela donne alors lieu à des situations aux accents fortement kafkaïens. Il n'était ainsi pas rare de voir des scénaristes réécrire leur travail plusieurs dizaines de fois pour satisfaire aux exigences de plus en plus exiguës de censeurs bien zélés... Une réécriture suivie de tournages et de montages de scènes toujours dans le but de satisfaire tel ou tel comité.

Comme en atteste le numéro 181 des bulletins d'informations de l'Association des Bibliothécaires Français, paru en 1998, la censure russe ne s'est tracé un chemin jusqu'à nos esprits que très récemment.

L'article écrit par Olga Sinistsyna auquel nous nous référons, se situe en effet chronologiquement dans la même décennie que lors de la dislocation de l'URSS (1991). On se doute donc pertinemment que les informations sur la moitié de siècle écoulée dans la plus forte dictature mondiale ne filtrent que goutte à goutte. On imagine bien que les barrières psychologiques érigées de force ou non, n'allaien pas s'abaisser subitement suivant la volonté occidentale.

Il est justement intéressant de se pencher sur les premiers ressentis et les bribes de compréhensions du monde de l'époque.

Sinistsyna débutait donc son article, traduit par Marie-Claude Thompson, ainsi :

> Vous pouvez vous poser la question : « Pourquoi en parler après toutes ces années ? », ce qui par bonheur appartient à l'histoire. Premièrement, parce que maintenant nous pouvons parler des résultats de cette censure toujours présente, que certains d'entre nous n'ont pas remarquée parce qu'elle semblait faire partie naturellement de notre vie. Et deuxièmement, nous pouvons continuer à comparer ce que nous avions l'habitude d'avoir et ce que nous avons maintenant acquis en matière de liberté d'expression. Nous étions habitués à sentir « un œil » partout, si bien que chacun devait développer une censure intérieure afin de contrôler par soi-même tout ce qui devait être écrit, dit ou exprimé dans n'importe quel support.

Ainsi, nous pouvions parler de deux censures bien développées en Union Soviétique :

- une première censure personnelle d'autocensure d'un auteur ;

<footnote n="120">120 Irina Tcherneva, « Historiciser les images soviétiques de la Shoah (Estonie, Lituanie, 1944-1948) », *Vingtième Siècle. Revue d'histoire* 2018/3 (N° 139), p. 59-78.</footnote>
- une censure officielle, assurée par un corps spécial du gouvernement, tel que le Comité d'État pour la protection du secret d'État dans les publications ou toutes sortes de Conseils pour les arts, Comités des arts et de la culture, Comités éditoriaux, etc., qu'ils soient d'État ou régionaux<fnref n="121" />.

Le concept de censure divisée en deux branches distinctes et spécialement la notion de censure intérieure développée par Sinistsyna est particulièrement évocateur et permet de nous avancer vers notre sujet. Comment effet se développer intérieurement, comment grandir alors que l'entièreté de notre monde est bâtie dans le seul but de nous enfermer et de nous asphyxier de la moindre idée ou pensée personnelle qui pourrait déranger l'autorité, se montrer subversive ? Les ressemblances avec le Big Brother d'Orwell<fnref n="122" /> sont légion, jusqu'au titre même du livre (1984) que l'on pourrait rattacher à la fin de l'URSS à quelques années près. Du Grand Frère au Petit Père des peuples il n'y a qu'un pas, aisément franchissable et de toutes manières franchi... Cette inquiétude de se sentir épié constamment à contribuer à établir un climat de peur et de suspicion constantes où les arrestations du KGB et des technologies sans cesse poussées à la pointe font partie du paysage. Voilà comment contrôler un si vaste empire : en responsabilisant chacun et enjoignant à tous de garder un œil sur son voisin. Les arrestations dans et de l'ombre sont là pour témoigner silencieusement et invisiblement que les gens de pensées libres ne sont pas les bienvenus dans l'engrenage bien huilé du pouvoir.

Nous nous situons actuellement, à l'heure où ces lignes s'esquissent, une trentaine d'année après la fin de la censure et l'avilissement des esprits mais la question qui se dresse devant nous est alors la suivante : que reste-il aujourd'hui de cette sombre époque ? Là où Olga Sinistsyna parle dors et déjà d'histoire pour des événements ayant pris fin une maigre décennie plus tôt, nous avons le privilège du regard en arrière, d'une plus grande objectivité. L'URSS n'est pour beaucoup, plus qu'un vieux souvenir ou un mythe effondré sur lui-même mais cela ne signifie pas qu'il faut négliger ce souvenir ou ses résurgences. Certaines personnalités actuelles osent encore se réclamer de ce régime. Les agissements et paroles du président Poutine, pour ne citer que lui, ne peuvent être ignorés.

Suivant ces propos, nous devons nous demander comment et où l'Estonie, voisine longtemps et encore écrasée et occultée par sa gigantesque compagne, se situe aujourd'hui.

<footnote n="121">121 Olga Sinistsyna, *La censure en Union Soviétique : conséquences culturelles et professionnelles sur l'art et les bibliothèques d'art*, Numéro 181 bulletin d'informations de l'Association des Bibliothécaires Français, 1998, p. 109.</footnote>

<footnote n="122">122 Georges Orwell, *1984*, Folio, 1949.</footnote>
- une censure officielle, assurée par un corps spécial du gouvernement, tel que le Comité d'État pour la protection du secret d'État dans les publications ou toutes sortes de Conseils pour les arts, Comités des arts et de la culture, Comités éditoriaux, etc., qu'ils soient d'État ou régionaux<fnref n="121" />.

Le concept de censure divisée en deux branches distinctes et spécialement la notion de censure intérieure développée par Sinistsyna est particulièrement évocateur et permet de nous avancer vers notre sujet. Comment effet se développer intérieurement, comment grandir alors que l'entièreté de notre monde est bâtie dans le seul but de nous enfermer et de nous asphyxier de la moindre idée ou pensée personnelle qui pourrait déranger l'autorité, se montrer subversive ? Les ressemblances avec le Big Brother d'Orwell<fnref n="122" /> sont légion, jusqu'au titre même du livre (1984) que l'on pourrait rattacher à la fin de l'URSS à quelques années près. Du Grand Frère au Petit Père des peuples il n'y a qu'un pas, aisément franchissable et de toutes manières franchi... Cette inquiétude de se sentir épié constamment à contribuer à établir un climat de peur et de suspicion constantes où les arrestations du KGB et des technologies sans cesse poussées à la pointe font partie du paysage. Voilà comment contrôler un si vaste empire : en responsabilisant chacun et enjoignant à tous de garder un œil sur son voisin. Les arrestations dans et de l'ombre sont là pour témoigner silencieusement et invisiblement que les gens de pensées libres ne sont pas les bienvenus dans l'engrenage bien huilé du pouvoir.

Nous nous situons actuellement, à l'heure où ces lignes s'esquissent, une trentaine d'année après la fin de la censure et l'avilissement des esprits mais la question qui se dresse devant nous est alors la suivante : que reste-il aujourd'hui de cette sombre époque ? Là où Olga Sinistsyna parle dors et déjà d'histoire pour des événements ayant pris fin une maigre décennie plus tôt, nous avons le privilège du regard en arrière, d'une plus grande objectivité. L'URSS n'est pour beaucoup, plus qu'un vieux souvenir ou un mythe effondré sur lui-même mais cela ne signifie pas qu'il faut négliger ce souvenir ou ses résurgences. Certaines personnalités actuelles osent encore se réclamer de ce régime. Les agissements et paroles du président Poutine, pour ne citer que lui, ne peuvent être ignorés.

Suivant ces propos, nous devons nous demander comment et où l'Estonie, voisine longtemps et encore écrasée et occultée par sa gigantesque compagne, se situe aujourd'hui.

<footnote n="121">121 Olga Sinistsyna, *La censure en Union Soviétique : conséquences culturelles et professionnelles sur l'art et les bibliothèques d'art*, Numéro 181 bulletin d'informations de l'Association des Bibliothécaires Français, 1998, p. 109.</footnote>

<footnote n="122">122 Georges Orwell, *1984*, Folio, 1949.</footnote>
Au-delà du simple voisinage, l'Estonie compte dans sa population démographique, près d'un quart de minorité russophone ce qui est un chiffre énorme pour un état d'à peine un million trois-cent mille habitants. Ce qui est frappant est l'aspect fragmenté de cette communauté qui fait véritablement corps seule. Nombreux sont les Estoniens qui comprennent le russe ou qui possèdent au moins un membre de leur famille ayant été déporté. La réciproque n'est pas vraie. Nombreux sont les Russes qui, bien que vivant sur le sol estonien, refusent d'apprendre l'estonien. Une langue qui rappelons-le, appartient à la branche rare de la famille finno-ougrienne et qui de fait, est considérée comme plus difficile d'apprentissage que ses consœurs de l'Europe indo-européenne.

Le réalisateur Rainer Sarnet, que nous avons rencontré en janvier 2020 à Tallinn résume bien cette profonde divergence dans la compréhension de l'Histoire entre les deux partis et son appréhension. Lorsque nous l'avons interrogé sur les rapports actuels avec la Russie, voici ce qu'il a répondu :

[...] Gaël Denis : Vous avez parlé de la Russie, qu'est-ce que cela signifie de vivre juste à côté de la Russie maintenant ?

Rainer Sarnet : C'est un danger.

GD : Vous le sentez, ce danger ?

RS : Oui. Si vous rencontrez un Russe et que vous commencez à parler politique, c'est très compliqué parce qu'ils ne peuvent pas comprendre l'indépendance de l'Estonie.

GD : Encore maintenant ?

RS : Oui, encore maintenant. Même les jeunes gens demandent pourquoi nous sommes séparés. La politique du vivre ensemble, soyons de grandes nations, de grandes cultures...J'ai beaucoup d'amis russes, mais la politique... C'est mieux de ne pas parler de ça<fnref n="123" />.

Le temps a donc beau faire son œuvre, les fossés culturels demeurent entre agresseurs et opprimés et se perpétue même au-delà des générations.

Nous allons reprendre ici les propos de Hardi Volmer, un autre réalisateur estonien, que nous avons également rencontré en janvier 2020. Comme il l'explique, il a commencé sa carrière alors

<footnote n="123">123 L'entretien complet de Rainer Sarnet est à retrouver dans les annexes.</footnote>
Au-delà du simple voisinage, l'Estonie compte dans sa population démographique, près d'un quart de minorité russophone ce qui est un chiffre énorme pour un état d'à peine un million trois-cent mille habitants. Ce qui est frappant est l'aspect fragmenté de cette communauté qui fait véritablement corps seule. Nombreux sont les Estoniens qui comprennent le russe ou qui possèdent au moins un membre de leur famille ayant été déporté. La réciproque n'est pas vraie. Nombreux sont les Russes qui, bien que vivant sur le sol estonien, refusent d'apprendre l'estonien. Une langue qui rappelons-le, appartient à la branche rare de la famille finno-ougrienne et qui de fait, est considérée comme plus difficile d'apprentissage que ses consœurs de l'Europe indo-européenne.

Le réalisateur Rainer Sarnet, que nous avons rencontré en janvier 2020 à Tallinn résume bien cette profonde divergence dans la compréhension de l'Histoire entre les deux partis et son appréhension. Lorsque nous l'avons interrogé sur les rapports actuels avec la Russie, voici ce qu'il a répondu :

[...] Gaël Denis : Vous avez parlé de la Russie, qu'est-ce que cela signifie de vivre juste à côté de la Russie maintenant ?

Rainer Sarnet : C'est un danger.

GD : Vous le sentez, ce danger ?

RS : Oui. Si vous rencontrez un Russe et que vous commencez à parler politique, c'est très compliqué parce qu'ils ne peuvent pas comprendre l'indépendance de l'Estonie.

GD : Encore maintenant ?

RS : Oui, encore maintenant. Même les jeunes gens demandent pourquoi nous sommes séparés. La politique du vivre ensemble, soyons de grandes nations, de grandes cultures...J'ai beaucoup d'amis russes, mais la politique... C'est mieux de ne pas parler de ça<fnref n="123" />.

Le temps a donc beau faire son œuvre, les fossés culturels demeurent entre agresseurs et opprimés et se perpétue même au-delà des générations.

Nous allons reprendre ici les propos de Hardi Volmer, un autre réalisateur estonien, que nous avons également rencontré en janvier 2020. Comme il l'explique, il a commencé sa carrière alors

<footnote n="123">123 L'entretien complet de Rainer Sarnet est à retrouver dans les annexes.</footnote>