# Ce que la nuit retient, manière noire et mémoire du vivant

*What the Night Keeps: Mezzotint and the Memory of a Living World*

Chloé Perrot et Sarah Gillespie

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/6266

DOI : 10.4000/13xko

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Chloé Perrot et Sarah Gillespie, « Ce que la nuit retient, manière noire et mémoire du vivant », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 273 | 2025, mis en ligne le 15 avril 2025, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/6266 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13xko

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# Ce que la nuit retient, manière noire et mémoire du vivant

## What the Night Keeps: Mezzotint and the Memory of a Living World

Chloé Perrot et Sarah Gillespie

## NOTE DE L'AUTEUR

Nous remercions Sarah Gillespie d'avoir pris le temps de répondre à nos questions lors de sa venue à Paris en décembre 2024 et d'avoir poursuivi l'échange en ligne.
Son travail est consultable en ligne sur son site personnel https://www.sarahgillespie.co.uk
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>III. 1. Sarah Gillespie en train d'essuyer une matrice de grand format gravée en manière noire dans son atelier¹</figcaption></figure>

Commençons par une question assez classique, quel est votre parcours ? Comment en êtes-vous venue à la manière noire ?

J'ai été formée à la peinture, plus précisément à la technique de Van Eyck, dans un atelier singulier : l'Atelier Néo-Medici, situé à Verneuil-sur-Seine. Il avait été fondé par Patrick Betaudier, un artiste né à Trinidad, passé par un programme éducatif colonial en Angleterre, ancien pilote dans la RAF, puis formé à St Martins et au Royal College of Art. Installé à Paris dans les années 1960. Il avait conçu un enseignement très structuré autour des méthodes des maîtres anciens. Nous y apprenions les bases rigoureuses du dessin, l'imprimatura, la grisaille, la tempera, l'art d'appliquer les pigments entre des couches de vernis... Le tout dans une discipline intense : nous travaillions douze heures par jour, parfois plus, et chaque semaine, nous allions étudier au Louvre.

Si je me suis retrouvée en France à ce moment-là, c'est en grande partie grâce à mon père – un immigré irlandais au Royaume-Uni – qui avait cette formidable mentalité du « tout est possible », fondée sur le travail. Quand j'ai quitté l'école et annoncé que je voulais devenir peintre, il m'a répondu sans hésiter : « Alors tu dois aller à Paris ! » En réalité, lui et ma mère étaient tous deux diplômés du Royal College of Art, et je crois qu'ils avaient compris que j'étais un peu trop indisciplinée pour une école d'art anglaise. Ils pensaient que je m'épanouirais mieux dans le cadre rigoureux d'un petit atelier traditionnel, plus proche du modèle français. Et ils avaient tout à fait raison. Cette exigence, ce rapport étroit aux matériaux, à la technique, m'ont donné une passion durable pour la matérialité du geste artistique.

Depuis Paris, j'ai postulé à l'université d'Oxford – encore une fois sous l'impulsion de mes parents, qui me poussaient à éviter les écoles d'art. C'est à Oxford que j'ai
commencé la gravure, un peu par provocation : je me disputais avec les professeurs de peinture, qui n'appréciaient guère les techniques que j'avais apprises à Paris ! J'étais sans doute un peu arrogante, et le travail en atelier de gravure m'a aidée à redescendre sur terre. J'y ai découvert un autre rapport au temps, à la rigueur, à la précision.

Mais la gravure est difficile à poursuivre seule : il faut un atelier, des équipements, un environnement adapté. En quittant Oxford, je suis donc revenu naturellement à la peinture, que j'ai pratiquée professionnellement pendant environ vingt-cinq ans, soutenue par plusieurs galeries de qualité à Londres.

Comment en êtes-vous venue à faire de la gravure votre principale activité ?

Tout est venu d'un blocage. Vers l'âge de 48 ans, je me suis retrouvée dans l'incapacité de peindre. Je travaillais essentiellement pour des collectionneurs fortunés, réalisant et vendant entre quatre et six pièces par an. La plupart étaient des personnes charmantes, de véritables connaisseurs. Mais peu à peu, la réalité des crises climatique et écologique s'est imposée à moi. Les artistes ne sont pas en dehors du monde, en dehors de la société, ni de l'espèce humaine — or d'immenses dégâts sont en cours. En Grande-Bretagne, j'ai vu de mes propres yeux la disparition progressive de la vie sauvage, et j'ai eu le sentiment d'être passée du mauvais côté, de ne plus être en accord avec moi-même.

Durant cette période de vide et de malaise, une amie m'a suggéré de rejoindre un atelier de gravure local. La gravure a ceci de merveilleux qu'elle se pratique souvent en collectif, dans une atmosphère de camaraderie, et que ses difficultés techniques absorbent l'esprit, l'empêchent de trop tourner en rond. J'avais aussi besoin de renouveler mes sujets, de sortir de mes automatismes — de trouver une nouvelle voie.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>III. 2. Une des récentes matrices de Sarah Gillespie, 61x92 cm</figcaption></figure>
Comment en êtes-vous venue à faire de la manière noire votre medium de prédilection ?

La manière noire s'est imposée très naturellement. Quand je suis revenue à la gravure, je n'ai pas réussi à m'adapter aux nouvelles méthodes dites « non toxiques ». En revanche, j'ai glissé sans effort du dessin à la pointe sèche, puis à la manière noire, dans une progression logique et intime. Dès mes premières plaques, j'ai eu, pour reprendre une image de Virginia Woolf, l'impression qu'on allumait une allumette dans l'obscurité : une évidence claire, presque instantanée — c'était là que je devais être.

Je vais essayer d'expliquer.

En vivant à la campagne, j'ai pris pleinement conscience de la disparition progressive de la faune sauvage. Un soir, j'ai été saisie par un détail en apparence anodin : je lisais fenêtre ouverte, et aucun insecte n'est entré dans la pièce. Cela m'a véritablement effrayée. Les papillons de nuit, en particulier, sont en voie d'extinction. J'ai ressenti une profonde tristesse face à leur disparition, et je me suis demandé comment les représenter autrement que par un dessin scientifique ou naturaliste. J'ai choisi des vues dorsales, symétriques, frontales — presque comme des portraits, leur accordant la même attention, la même gravité.

La manière noire m'a permis de traiter ce sujet à la fois littéralement et poétiquement. C'est un médium qui parle de l'absence. Il n'y a pas de place pour l'ego ni pour l'expression de soi dans cette technique ancienne, rigoureuse, exigeante. C'est un art d'érosion, par nature un peu mélancolique. J'apprécie aussi qu'il n'y ait pas de contours ni de lignes définies : là encore, tant sur le plan technique que symbolique, j'y ai trouvé un langage pour dire l'interdépendance du vivant. Rien n'existe de façon isolée.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>III. 3. *Abraxus sylvata* sortant de la presse, manière noire</figcaption></figure>
Et puis, j'aime profondément que les estampes soient relativement accessibles. Leur prix, souvent bien inférieur à celui d'une peinture, leur permet de circuler davantage, de toucher un public plus large. Le travail autour des papillons de nuit et de la manière noire m'a ouvert des portes inattendues, m'a permis de vivre des échanges, d'être invitée dans des lieux que je n'aurais sans doute jamais connus si j'étais restée enfermée dans le rythme confidentiel de quelques tableaux par an.

Avez-vous été soutenue dans les premiers temps de cette transition ?

Pas au début. Ma galerie londonienne de l'époque n'a pas soutenue ce tournant, et j'ai donc décidé de les quitter. Je me suis alors accordé une année entière pour faire des recherches intensives, à la fois sur les papillons de nuit et sur la manière noire, et voir ce qui en ressortirait.

En revanche, très vite, certaines personnes passionnantes m'ont apporté leur soutien. J'ai notamment bénéficié d'une résidence à Castle Howard, grâce à la générosité de Nick et Victoria Howard². Nous installions des pièges à papillons sur le domaine de nuit à la tombée du jour, dans l'espoir de pouvoir observer les espèces au petit matin. Nous parlions de biodiversité, d'art, et nous avons organisé plusieurs événements publics pour initier les gens à la fois aux papillons de nuit et à la manière noire — loin de toute considération commerciale.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>III. 4. Sarah Gillespie, *Abraxus sylvata*, manière noire, 61x72 cm</figcaption></figure>

Je suis également extrêmement reconnaissante à un particulier qui m'a permis de travailler chaque été pendant quatre ans dans un grand atelier, près d'Albi, dans une sorte de résidence non officielle. J'y allais simplement pour me retirer, pour créer. Il n'y avait aucune attente, aucune obligation de résultat ni de vente. Il m'a même autorisée à y installer une petite presse taille-douce. Pour un artiste, c'est sans doute le plus grand des cadeaux : le temps et l'espace. Une véritable générosité.
De nombreux naturalistes de renom ont également été d'une grande générosité avec leur savoir — notamment lors d'une résidence à l'université de Cambridge. Enfin, Meryl Ainslie, à la galerie Rabley, continue de présenter mon travail et de le soutenir avec un enthousiasme sincère.

J'ai alors commencé à ressentir un profond soulagement : le sentiment d'être à ma place, de faire quelque chose de juste. Pour paraphraser William Butler Yeats, « nous aspirons à presser notre cœur contre ce qu'il reste de beauté ». Je crois en effet que les artistes contemporains ont un rôle à jouer en s'éloignant de l'introspection, de la mythologie de soi, pour porter leur attention sur d'autres sujets.

Vos œuvres sont aujourd'hui conservées dans d'importants musées britanniques, et désormais à la Bibliothèque nationale de France grâce à la Société des amis de la BnF. Quel rôle attribuez-vous aux musées dans la cause qui vous anime ?

Fait intéressant, le sujet que j'ai dû traiter pour l'examen d'entrée à Oxford était : « À quoi servent les musées ? » — une question typiquement provocatrice. Aujourd'hui, je crois n'avoir jamais été aussi claire sur le sujet. À dix-huit ans, je venais de passer une année à me rendre chaque semaine au Louvre, et c'est là que je suis peu à peu sortie de l'introspection adolescente pour entrer dans un rapport d'admiration et de respect (merci à Botticelli, Mantegna et Uccello !).

Maintenant que j'ai la chance d'entretenir des relations suivies avec quelques musées merveilleux, j'ai compris que l'une des fonctions essentielles d'un musée est d'être le gardien de la mémoire collective. Dans le cas de l'histoire naturelle, en explorant les réserves labyrinthiques remplies de tiroirs et de vitrines consacrés aux lépidoptères, tous minutieusement décrits et étiquetés, je n'ai pas tant découvert les vestiges de « choses » que la mémoire de l'abondance — une abondance stupéfiante de formes aujourd'hui disparues. Des absences vives, des battements de cœur effacés de nos vies.

C'est difficile à formuler avec précision, mais ce rappel de l'absence est ce qui me touche profondément et ce qui me pousse à continuer à travailler. Un poème — et comme vous l'aurez compris, je pense qu'une manière noire est un poème — ne réside pas toujours dans les mots, mais dans la trace qu'ils laissent en nous en s'évanouissant. La manière noire ne « crie » jamais. Elle résiste à l'éclat et au spectaculaire, et offre en échange le réconfort d'une obscurité profonde et veloutée.

Je suis profondément reconnaissante à la BnF, au Victoria & Albert Museum et à d'autres institutions d'avoir reconnu cela et d'avoir fait une place à ce qui, sans leur engagement, risquerait de disparaître.

Pourriez-vous nous parler de vos projets actuels et de ce que vous aimeriez développer à l'avenir ?

Je viens d'achever une commande pour le Royal Albert Memorial Museum d'Exeter, en Angleterre : une série de quatre grands dessins au fusain représentant un papillon de nuit en particulier, Arctia caja, dont la population a chuté de 92 % au cours des cinquante dernières années.

Au printemps, certaines de mes œuvres seront présentées à New York, dans le cadre de la foire de l'IFPDA, par la Rabley Gallery. Sur le plan technique, la manière noire continue de me lancer des défis : je travaille actuellement sur une plaque de 60x90 cm. Imprimer une estampe de cette taille représente déjà une aventure en soi !
J'aimerais également trouver une galerie parisienne pour rencontrer le public français.

Enfin – très prudemment – je commence à écrire un livre. Ce serait une sorte de lettre d'amour à... la manière noire.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>III. 5. Sarah Gillespie, *A night in the tillyard*, manière noire, 61x61 cm.</figcaption></figure>

NOTES

1. Toutes les images ont été aimablement fournies par Sarah Gillespie.

2. Pour en savoir plus sur l'engagement de Nick et Victoria Howard : https://www.withersworldwide.com/en-gb/insight/read/the-global-rethinkers-financial-times-interview-with-nick-and-victoria-howard
# INDEX

**Keywords** : interview, mezzotint, biodiversity, eco-conciousness

**Mots-clés** : interview, entretien, manière noire, manière noire anglaise, écologie

# AUTEURS

## CHLOÉ PERROT

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https://idref.fr/198089031

Rédacteur en chef des *Nouvelles de l'estampe*, docteur en histoire de l'art moderne

## SARAH GILLESPIE

Artiste, spécialiste de la gravure en manière noire