Cahiers Fablijes

ISSN : 2999-9154

Éditeur : Université Lumière Lyon 2

3 | 2025

Théâtres d'enfance méconnus des XVIIIe et XIXe siècles

Relire le théâtre jeunesse de Césarie Farrenc

Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval

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https://publications-prairial.fr/fablijes/index.php?id=519

DOI : 10.35562/fablijes.519

Référence électronique

Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, « Relire le théâtre jeunesse de Césarie Farrenc », *Cahiers Fablijes* [En ligne], 3 | 2025, mis en ligne le 11 février 2026, consulté le 24 février 2026. URL : https://publications-prairial.fr/fablijes/index.php?id=519

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CC BY 4.0

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Prairial
Pôle éditorial
Lyon Saint-Étienne
# Relire le théâtre jeunesse de Césarie Farrenc

Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval

## PLAN

- Contexte et poids de la sérialité

- Entre traditions et spécificités

- Peinture sociale et option religieuse

## TEXTE

1. L'expansion du théâtre d'éducation au XVIIIe siècle, notamment dans la seconde moitié du siècle¹, exerce une forte influence sur la suite de la production chez les auteurs et les autrices, les éditeurs² et les lecteurs. Succès et implantation induisent une attente, fondée sur des modèles, une littérature sérielle, « industrielle » selon Francis Marcoin³, à tel point que l'on peut se demander si le XIXe siècle, dans son abondance, consacre ou défigure un genre dont la nouveauté avait été saluée.

2. Césarie Farrenc, née Gensollen (1802-1875), gagne à être lue dans ce contexte d'héritage et de publications contemporaines pour la jeunesse. Peu connue et rarement étudiée aujourd'hui, elle fut une enfant prodige, tournée vers le latin et la poésie⁴, élevée hors des conventions féminines par un père médecin. Après un mariage malheureux en 1819 avec un officier de cavalerie, elle quitte Marseille, s'installe en 1834 à Paris avec ses trois enfants. Elle revient à la littérature par nécessité matérielle, signe un grand nombre d'ouvrages édifiants, édités dans des collections et des maisons spécialisées et tient un salon à Paris. Elle est alors surtout célèbre pour ses nouvelles et ses romans aux titres incitatifs, largement réédités durant tout le siècle, mais également pour deux recueils de théâtre publiés en 1842, à Lille, chez L. Lefort : *Petit théâtre pour les jeunes filles*⁵ et *Drames à l'usage des collèges et des pensionnats*⁶.

3. Ces pièces (huit pour les filles et neuf pour les garçons) dévoilent des influences assumées, notamment celles du théâtre d'éducation du siècle précédent (comme dans la réécriture de L'Épée de Berquin⁷),
dans la présentation dichotomique des personnages (présente chez Genlis et Berquin entre autres), l'ouverture aux groupes sociaux défavorisés (comme chez Genlis, Berquin et surtout Jauffret). Farrenc y exprime une « foi-résignation » selon Pierre Pierrard ⁸, ce qui la différencie de ses prédécesseurs, mais l'inscrit pleinement dans la pensée éducative chrétienne de son siècle et dans la demande éditoriale à laquelle elle répond autant par conviction que par nécessité ⁹.

## Contexte et poids de la sérialité

4

Le théâtre scolaire religieux, précédemment illustré par les jésuites, les oratoriens, Saint-Cyr et d'autres congrégations, estompé par le départ des jésuites et la période révolutionnaire, opère un retour avec des auteurs comme Jean-Philippe-Auguste Lalanne (1795-1879), théologien, marianiste, directeur du collège Stanislas de Paris, auteur de *La Passion du Christ* ¹⁰ et *Cyrille* ¹¹, mais aussi de poésies et d'ouvrages moraux largement réédités. La tradition est également portée par les femmes comme Lucie Coueffin, née Pigache (1805-1887), poétesse et autrice dramatique avec *Agar, scènes dramatiques* ¹² (déjà traité dans sa version enfantine par Genlis et Staël) et *Repentir et miséricorde, ou le Retour du prodigue*, « drame en 3 actes, dédié au pensionnat de l'Hôtel-Dieu de Bayeux, en collaboration avec Mme Élisa Le Cieux (de Sainte-Thaïs) religieuse à l'Hôtel-Dieu de Bayeux ¹³ », qui s'inscrivent dans la tradition des pièces de Saint-Cyr avec les rôles, masculins et féminins, interprétés par les jeunes filles ou encore *Débora, esquisse dramatique en 4 actes et en vers* ¹⁴.

5

Le théâtre scolaire non religieux connaît un fort développement avec Jean Macé (1815-1894), fondateur de la Ligue française de l'enseignement en 1866, journaliste, auteur dans les années 1850, comme l'indique la préface du *Théâtre du petit château* pour le pensionnat de jeunes filles tenu par Coralie Verenet à Blebenheim en Alsace ¹⁵. Dans ces établissements, perdure la pratique d'une représentation lors de la distribution des prix, avec une pièce souvent écrite pour l'occasion, comme en témoigne, entre autres, *Départ et retour, enfantillage en 2 époques, mêlé de couplets* par Félix Berson, dans le pensionnat de M. Bonnaterre, à Villiers-le-Bel, représenté par les élèves, le 25 août 1835 ¹⁶.
Comme au siècle passé, les profils d'autrices et d'auteurs sont diversifiés. Loin d'être rattachés à une fonction pédagogique, certains abordent occasionnellement le théâtre d'éducation au cours de leur carrière littéraire. Tel est le cas d'Emmanuel Théaulon (1787-1841), auteur de nombreuses pièces avec vaudevilles jouées sur les théâtres publics, mais aussi d'un « tableau de pensionnat en 1 acte », Les Couronnes, ou l'Esprit et le cœur¹⁷. Il en est de même pour Auguste Gay de La Tour de La Jonchère, principalement parolier, auteur d'un Théâtre de jeunes demoiselles avec Le Piano, comédie en deux actes, « représentée le 19 août 1843 [...] par les élèves du pensionnat de Mme Mangin¹⁸ ». Les femmes, si présentes au XVIIIe siècle et au tournant du siècle (pensons à Campan et ses pièces de pensionnat), semblent moins nombreuses dans la décennie 1840 du théâtre de Farrenc. Citons toutefois dans les années 1850 la forte production multigenre de Céline Fallet (1820-1895), enseignante qui destine son théâtre aux institutions scolaires¹⁹ ; de Louise Lavermondie de Lortal avec deux recueils en 1854 et 1856²⁰ (les Récréations du château de Grenelle : théâtre nouveau composé pour les distributions de prix et les récréations littéraires dans les pensionnats de demoiselles²¹ et Les Fêtes du pensionnat de Floriny : drames spécialement destinés aux récréations littéraires des jeunes filles²²) ; d'Adélaïde Manceau (1788-1854)²³, institutrice et maîtresse de pension, autrice d'un grand nombre d'ouvrages pour la jeunesse dont un Théâtre des jeunes filles²⁴ et d'un Nouveau théâtre de la jeunesse, scènes et dialogues pour les fêtes de pensionnats de jeunes filles avec couplets et musique²⁵ ; ou encore de Mlle Girard, maîtresse de pension et autrice d'un Nouveau théâtre de la jeunesse²⁶, suivi d'un Nouveau théâtre dédié à la jeunesse chrétienne²⁷.

Les deux recueils théâtraux de Farrenc s'insèrent dans une abondante production narrative, caractérisée par la sérialité des titres (un ou deux prénoms assortis d'une visée édifiante²⁸) en accord avec les collections éditoriales : Julie ou la Veillée de la cabane, avec trois autres nouvelles ; L'École du hameau, ou l'Élève du bon pasteur ; Malena, ou Bonheur dans la vertu ; Le Mariage de raison et le Mariage d'inclination ; André, ou Bonheur dans la piété ; Gustave et Eugène, ou Orgueil et humilité ; Michel et Bruno, ou les Fils du pieux marinier. En 1842, date de son théâtre, Farrenc publie Les Amis de collège, ou Vice et vertu ; Emma, ou la Petite Musicienne. Suivi [sic]
de quelques historiettes intéressantes ; Le Petit Homme gris, ouvrage
philosophique, religieux et moral. La production narrative reprend au
même rythme dans les années 1843-1844 avec, entre autres titres,
Charles, l'ouvrier vertueux, ou Bonheur dans le travail. Suivi de
quelques histoires religieuses ; Émile le jeune tourneur, ou la
Tendresse filiale, suivi d'Alfred et Gustave, ou les Deux Éducations ;
Anecdotes sur saint François de Sales ; Fabien, ou le Petit Joueur
de violon.

8

Le socle de valeurs est identique entre nouvelles et théâtre comme
entre les pièces : vertu ou perfectibilité de l'enfant, primauté de la
religion et de l'éducation à travers des figures idéalisées
modélisantes. Une même morale s'applique à tous, enfants et adultes,
quel que soit le groupe social.

Entre traditions et spécificités

9

Comme l'indiquent les titres des deux recueils, Farrenc opte pour le
théâtre scolaire, avec une distribution genrée, filles et femmes /
garçons et hommes ²⁹, sans travestis, avec parfois modification des
rôles comme dans sa reprise de L'Épée de Berquin qui transforme
Henriette, la sœur du héros, en un frère nommé Henri. Son théâtre se
déroule dans un cadre réaliste, contemporain, fondé sur une morale
religieuse (ce qui explique l'absence de références merveilleuses et de
figures de l'Histoire Sainte, ainsi que la modernisation de L'Épée). La
galerie de personnages comporte de jeunes héros et héroïnes, des
fratries, des groupes d'enfants et d'adultes (parents, famille,
personnel éducatif, domestiques). Deux types d'intrigues permettent
aux groupes – une nécessité du théâtre scolaire – d'exister :

* la réception faite par un enfant, avec un « [g]rand nombre de jeunes filles » (p. 44) dans *Une fête* et « dix enfants invités » (p. 134) dans *Charles ou l'Enfant jaloux*;

* une distribution des prix dans deux pièces symétriques : *Henri ou le Jeune Instituteur* autour d'un instituteur chrétien dans un village et *Amélie ou la Jeune Institutrice* avec un « Grand nombre de petites filles » (p. 8) qui s'expriment en chœur (« Bénies soient à jamais nos chères bienfaitrices ! », sc. 13, p. 41). Le volume masculin se termine par *Le Prix de sagesse*, une variation autour de cette cérémonie, avec une
disputatio de onze élèves sur « le moyen le plus propre à décider les jeunes gens à bien faire » (p. 221).

Farrenc, forte de la tradition du théâtre d'éducation, de ses ouvrages antérieurs et de la production dramatique contemporaine, fait l'économie de paratextes explicitant son projet littéraire et éducatif. Comme dans les répertoires antérieurs et contemporains, la construction des personnages obéit à des lois simples, voire simplifiées. Farrenc oppose de manière manichéenne les héros au sein d'une fratrie ou d'un groupe : le bon et le méchant (*Charles*, *L'Épée*), le courageux et le paresseux (*Henri* et *La Paresseuse*), celui qui est aimé du parent et celui qui en est délaissé (*Julien et le Mensonge* reprend une intrigue développée par Marmontel dans le conte de *La Mauvaise Mère* ³⁰), le prétentieux et le modeste (*Adolphe ou l'Arrogant puni* avec un effet de duplication inversée puisqu'Édouard reconnaît avec joie en Pierre, paysan, un cousin), la charitable et la coquette sans-cœur (*Junia ou la Jeune Fille charitable* dans une reprise réaliste du schéma des Sœurs de Perrault). Les dichotomies sont plus nuancées dans les pièces féminines (dans *Une fête*, Laurence soutient la jeune fille pauvre contre ses invitées démultipliées en un groupe incarnant la morgue sociale, avant de se repentir). Les pièces peuvent opter pour une constellation vertueuse de personnages comme dans *Amélie* dont l'héroïne enclenche une série de bienfaits et restaure l'unité familiale entre sa mère, sa tante et ses cousines pauvres ou dans *Martha ou la Jeune Fille reconnaissante*, qui, avant d'être retrouvée par sa mère (sc. 11), est élevée par sa nourrice au sein d'une sororité affectueuse et dénuée de toute jalousie (sc. 9) ou encore dans *Emma*, ou *Les Étrennes*, qui montre dans un diptyque complémentaire deux mères et deux jeunes filles exemplaires, en réalité cousines comme si la voix du sang amplifiait la vertu et la charité.

11 Suivant l'exemple de Genlis, les adultes chez Farrenc sont majoritairement exemplaires, hormis quelques exceptions plus dans le sillage de Berquin ou Jauffret. Farrenc hasarde dans *Julien* un père aveuglé par un de ses enfants, qui moralise à tort, mais est dessillé par son jardinier, de même que deux éducateurs imparfaits, mais amendables dans *Ernest ou le Repentir d'un bon cœur*. Du côté féminin, *Adèle ou l'Orgueil puni* peint une mère et sa fille inconséquentes dans leur vie fastueuse et dans l'adoption éphémère
d'une fillette envieuse qui abandonne sa pauvre mère. Dans la tradition rare du mauvais domestique soulignée par Genlis à propos de L'Enfant gâté³¹, Caroline met en scène une femme de chambre jalouse de l'héroïne qui ourdit avec la complicité d'autres petites ouvrières un vol, heureusement démonté dans une scène judiciaire exemplaire (II, sc. 18, p. 292-296).

Mais de manière générale, la répartition morale fait des enfants les héros de nombreux traits de bienfaisance et des adultes les figures d'autorité qui explicitent et dispensent les leçons, quel que soit leur rang social, avec une naïveté inhérente au bon pauvre (dans deux pièces symétriques, le paysan de Jean ou l'Orphelin reconnaissant et la nourrice de Martha ou la Jeune Fille reconnaissante), un relatif bon sens chez certains (les deux mères dans La Paresseuse) et une plus grande hauteur de vue chez les porte-parole plus éclairés (comme la grand-mère, la bienfaitrice et sa confidente dans Caroline ou la mère dans Une fête). Le principe directeur des modèles et des porte-parole est la foi religieuse, l'obéissance, l'espérance et la certitude du bien-fondé de leurs actions qu'il s'agisse de l'éducation chrétienne dispensée ou de la charité pratiquée par tous, notamment l'adoption d'enfants confiés ou recueillis à la suite de revers de fortune ou de disparitions romanesques des parents.

En dehors de ces revirements de situation et de fortune qui perturbent à peine l'équilibre des relations affectives entre personnages, la leçon morale à destination du public-lecteur, conformément à la tradition du théâtre d'éducation, est d'une absolue clarté. Le théâtre de Farrenc simplifie encore l'axiologie morale. Portraits moraux ou en action à travers des scènes exemplaires ou symétriquement opposées, récits initiaux ou intermédiaires, exempla, monologues, scènes de conversion avec l'ensemble des personnages selon l'esthétique du genre sérieux³², scènes de reconnaissance, envois moraux et prières à la fin des pièces permettent de délivrer une leçon immédiate, dénuée de toute ambiguïté.

Les topoï de la littérature édifiante sont repris : actes de charité, rencontres et visites de bienfaiteurs et bienfaitrices, étrennes, fêtes et réceptions, distributions des prix, épreuves diverses et scènes de reconnaissance familiale. Ainsi les exemples de charité pratiquée par les plus pauvres (comme dans Martha) s'inscrivent-ils dans la lignée
des anecdotes vertueuses (du type de L'Aveugle de Spa
de Genlis ³³), de La Morale en action et du futur Panthéon des
bonnes gens ³⁴. Certaines influences sont plus nettes, comme celle de
Berquin dans le tome masculin dont L'Épée est « modifiée, de manière
à pouvoir être représentée sans inconvénient dans les
pensionnats » (sc. 1, p. 149, n. 1). Outre la masculinisation de la
distribution, Farrenc a opéré quelques coupes, tout en gardant le
fond et le déroulement (sc. 5, 6 et 7 entre Auguste et Champagne,
monologue d'Henri/Henriette et scène avec son père). Si le valet
s'appelle encore Champagne, le père est désormais M. Ronval et non
plus M. d'Orval. Auguste est toujours vaniteux, hypocrite et glouton,
mais ses paroles aristocratiques et anti-bourgeoises, qui ne pouvaient
convenir au public destinataire, ont été atténuées. Les « petits
bourgeois » de Berquin sont devenus « ces messieurs » (sc. 3, p. 152).
La scène 2 entre le père et le garçonnet lors de la remise de l'épée
(que Farrenc ne justifie pas dans ce contexte bourgeois, pourtant
moins approprié), porte sur les « bonnes manières envers [ses]
camarades et [ses] inférieurs » (sc. 2, p. 151) et non sur la noblesse
sociale et morale. Les scènes entre Auguste et ses invités, qui ont
gardé leurs patronymes (Renaud aîné et cadet, Dupré aîné et cadet),
se déroulent de manière sensiblement identique. Auguste garde la
tête couverte, fait durer le suspens sur son cadeau (bonbons, argent
ou « quelque chose que [lui] seul [a] le droit de porter », sc. 8, p. 161).
Comme chez Berquin, il revient à la scène 9 avec l'épée modifiée par
le père et dégaine une plume de dindon (sc. 10, p. 164-166). Cette
scène, plus longue chez Farrenc, regroupe les scènes 12 et 13 de
Berquin avec les échanges moqueurs des enfants et l'intervention du
père qui, conformément au topos de la surveillance parentale, a tout
entendu. Auguste devra porter toute la journée son épée de plume
tandis que chez Berquin, Renaud l'aîné se voyait doter d'une véritable
épée, preuve de sa noblesse d'âme.

15

L'influence de Berquin et de son Petit joueur de violon ³⁵ est également sensible dans le motif de la réception et de la mauvaise conduite d'un enfant vis-à-vis de ses invités (comme Charles, dans la pièce éponyme, qui gâche la fête d'anniversaire de son frère Félix). Plusieurs pièces masculines centrées autour d'enfants, plus dissipés que méchants, pourraient avoir été inspirées par Un bon cœur fait pardonner bien des étourderies ³⁶ de Berquin, issu de Ein gutes Herz
macht manchen Felher gut de Christian-Felix Weisse. Cette trame
irrigue uniquement des pièces masculines de Farrenc comme *Ernest*
et *Bastien ou l'Enfant dissipé*, qui montrent deux garçonnets
désobéissants, le premier à cause d'un grand-père trop faible et d'un
oncle militaire abrupt et le second sous l'influence passagère de
mauvais sujets. Inversement, les filles sont souvent montrées
parfaites, rarement mauvaises, mais dès lors violemment
sanctionnées comme dans *Adèle*.

Peinture sociale et
option religieuse

16
Alors que le théâtre d'éducation de la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle réservait l'expression de la religion aux pièces sacrées et optait pour une morale largement laïcisée dans les autres, que ce soit chez Genlis, Berquin ou Campan, Farrenc associe sa peinture sociale avec effets de réel à une composante religieuse catholique explicite, partagée et exaltée par tous ses personnages.

17
Dans la voie ouverte sous l'influence diffuse du drame bourgeois par
Genlis avec son tome destiné aux classes laborieuses³⁷, par Jauffret
et Berquin dans une moindre mesure, Farrenc met en scène des
personnages nobles et bourgeois et des groupes sociaux vulnérables :
ouvriers, artisans et pauvres. Son panorama social est vaste :
paysans dans *Jean*, ouvrières en chambre (*Caroline*, *Adèle*), élèves d'un
collège anglais (*Adolphe*), enfants paysans ou villageois (*Henri*,
*Charles*, *Bastien*). Ces groupes sociaux se côtoient dans le cadre
d'intrigues variées, plus ou moins originales : relations entre maître,
domestique et ouvrières (*Caroline*), vie de village avec propriétaire et
jardinier (*Julien*), agriculteurs, instituteur de village (*Henri*), enfants
batailleurs dénués d'éducation (*Bastien* et *Charles*), vie dans un hôtel
particulier de la portière à la mansarde en passant par un
appartement riche (*Adèle*), et bien sûr gestes charitables selon la
tradition établie de la littérature d'édification et d'éducation³⁸. La
charité engendre une leçon, sinon une réflexion religieuse et sociale.
Le pauvre doit attendre en ayant confiance en la Providence (en
témoignent le long monologue et l'envoi final de la grand-mère
qui encadrent *Caroline*). Le riche ne doit pas humilier (la mère pauvre
privée de sa fille par la mère riche refuse l'argent dans *Adèle*), ni
imposer son aide (*Jean*). Il doit vérifier attentivement la moralité de celui qu'il aide (*Caroline* expose le débat d'une bienfaitrice qui a été abusée, mais sait toutefois résister aux conseils de méfiance de sa domestique).

À ces relations de charité, de travail et de voisinage, Farrenc ajoute de nombreuses intrigues complexes de familles séparées par divers événements et d'enfants placés chez des grands-parents ou des nourrices. Les circonstances des séparations et des revers de fortune sont multiples : parent spoliateur profitant de la campagne de Russie pour faire croire à la mort du père et chasser la mère avec son enfant (*Jean*), banqueroute et mort du père (*Adèle*), brouille familiale (qui constitue l'intrigue d'*Amélie*), naufrage et retard des lettres (*Caroline*). Les péripéties varient d'une pièce à l'autre : arrivée inopinée du parent (père enrichi dans *Jean*), reconnaissance à travers des objets comme le gobelet d'argent chiffré dans *Jean* ou une robe dans *Amélie*, éducation et distinction jugées anormales dans *Caroline*, mais aussi voix du sang qui s'exprime dès la première rencontre entre l'enfant et son parent (« JEAN : Mon cœur me le disait ; je vous aimais tant déjà », *Jean*, sc. 6, p. 25), conversation, émotion subite, parfois indiscrétion du voisinage (*Martha*).

La restauration des liens familiaux est immédiate et s'accompagne toujours d'une réflexion glorifiant l'adoptant et son geste d'inclusion dans la famille ainsi reconstituée (« Nous ne formerons désormais qu'une seule et même famille » *Martha*, sc. 12, p. 106), dit la mère dans la dernière scène de *Martha*. Dans *Jean ou l'Orphelin reconnaissant*, au titre et au déroulement exemplaires de cette mini-série, l'enfant s'écrie : « Oh, je ne voudrais pas le bonheur, si mon second père n'en avait [pas] sa part » (sc. 6, p. 28). Et tous deux de partir dans le château du père, un riche général, en laissant la chaumière sur laquelle sera inscrit « UN BIENFAIT N'EST JAMAIS PERDU » (*ibid*.), un énoncé déjà cité dans la première scène et qui fonctionne au final comme le mot d'un proverbe dramatique. La résolution de ces intrigues permet des dénouements heureux qui récompensent l'enfant vertueux et le pauvre charitable. Dans *Une fête*, Laurence Delmont aime Eugénie, une petite ouvrière orpheline recueillie par une ouvrière, Mme Ricord, qui raconte à Mme Delmont l'histoire familiale de sa protégée, mais surtout explique qu'Eugénie a donné tout l'argent de son travail à un « pauvre vieillard infirme, père de six
enfants en bas-âge » (sc. 8, p. 68) pour lui éviter la saisie. Ces actes
charitables en cascade illustrent la bonté des pauvres, font admirer
l'ouvrière et la jeune fille par le groupe, avant un retournement qui
voit Eugénie instituée « légataire universelle » d'une riche tante
défunte (sc. 9, p. 72).

20 Cependant ces récits de grande misère, faits d'enchaînements de revers et d'injustices (par exemple longuement dépeints par Élise à Emma dans *Les Étrennes*), ne débouchent jamais sur un discours social ou politique. Ils sont entièrement tournés vers une exploitation religieuse et catholique. La glorification de la soumission heureuse aux coups du sort (avec ses dérives aujourd'hui difficilement lisibles comme l'éloge par le père de la pauvreté heureuse dans *Jean*, sc. 6, p. 22-23) s'appuie sur une confiance absolue dans la Providence divine, comme l'expose le vieillard adoptant :

> Dieu viendra à notre secours, pensai-je ; Dieu ne souffrira pas que la vieillesse et l'enfance, les deux âges de la vie qui ont le plus besoin d'appui restent sans secours ; Dieu nous en enverra puisque les hommes nous en refusent. (sc. 1, p. 10)

21 En revanche, toute tentative volontaire pour s'élever socialement et renier sa famille est vouée à l'échec et réprimée. Deux pièces symétriques, signe de l'importance dévolue à la leçon, le montrent avec éclat et violence. Adolphe, dans la pièce éponyme, enfant dans un collège anglais huppé, s'enlise dans un flot de mensonges ridicules pouvant être perçus comme un lointain héritage du *Menteur* de Corneille<sup>39</sup>, mais son refus de reconnaître sa famille, oncle et petit frère colporteurs, précipite sa chute morale et sociale puisque le duc qui l'entretenait au collège meurt et que les héritiers cessent de le prendre en charge. À lui désormais de devenir colporteur ! Il en est de même pour Adèle, qui abandonne sa mère pour une vie plus facile et la fait mourir de chagrin. Rejetée par la famille riche soudainement ruinée par un procès en héritage, elle ne doit sa survie qu'à la portière : « j'ai pitié de vous ; en considération de celle à qui vous devez le jour, venez, vous tirerez le cordon de la porte. [...] Justice de Dieu, vous ne vous faites pas attendre ! » (*Adèle*, sc. 20, p. 246).

22 Sinon, les dénouements concilient optimisme social et moral (M. de Rosamont propose à Henri dans la pièce éponyme de devenir
précepteur de ses deux fils, et devant son refus d'abandonner ses élèves, promet de trouver une solution). Les références explicites à la foi et aux pratiques religieuses abondent : vocabulaire religieux (par exemple dans le récit de la mort de la mère de Jean dans la pièce éponyme, *Jean*, sc. 1, p. 9-10), bénédictions comme à la fin de *Julien* :

> Que le seigneur vous bénisse, mes enfants, qu'il resserre de plus en plus les nœuds sacrés qui vous unissent et qu'il reçoive ma vive reconnaissance pour une consolation si grande et si prompte, dans un malheur qui me semblait irréparable ! (sc. 10, p. 82),

évocations de prières à l'église, à la maison et à l'école, actions de grâce lorsque les familles sont recomposées, prières devant la mort de la figure tutélaire (« Dieu, qui lit au fond des cœurs sait bien que je t'aime [...] Mon père ! au nom du Ciel, où est mon père ! », *Ernest*, sc. 11, p. 53 et p. 56), prière pour « distinguer l'innocent du coupable » (la bienfaitrice dans *Caroline*, II, sc. 15, p. 287), imploration finale dans *La Paresseuse* (« À part : Seigneur, Seigneur, venez-nous en aide pour nous ramener cette brebis égarée », sc. 11, p. 207) ou envoi à la fin des pièces (dernière réplique de Mme Delmont et agenouillement général à la fin d'*Une fête*, sc. 9, p. 73-74). Dans *Henri*, l'école dirigée par le jeune homme a été créée par le curé et son enseignement est ainsi défini :

> Que d'enfants oisifs se perdraient si Henri ne les retenait près de lui, s'il ne leur enseignait chaque jour, et par ses exemples et par ses paroles, l'amour de Dieu, du travail, si enfin il ne leur communiquait ses connaissances (sc. 1, p. 87).

Instituteur religieux, Henri rend grâce au « digne pasteur, le guide, le bienfaiteur de [sa] jeunesse, le bienfaiteur de ce hameau » (sc. 2, p. 89) et prie pour son frère et ses élèves « avec émotion et joignant les mains » (ibid., p. 90). Cette même hiérarchie des valeurs est à l'œuvre dans *Amélie*, qui guide les « jeunes cœurs vers l'amour de Dieu et l'amour du travail » (sc. 12, p. 34) et *La Paresseuse* fait référence aux « bonnes sœurs de la Doctrine chrétienne » (sc. 3, p. 183).

Les personnages de Farrenc vivent dans une relation verticale dirigée vers un Dieu omniscient (Charles, « sent que Dieu l'a puni et n'aspire
plus qu'au bonheur de [...] demander pardon [à son frère vertueux] et de le serrer contre son cœur », *Charles*, sc. 8, p. 145). M. Malbelle, l'instituteur de Bastien, résume cette posture de foi : « Faire le bien quand on le peut, c'est une douce satisfaction pour soi ; la véritable récompense est là-haut », *Bastien*, sc. 12, p. 132. La disputatio du *Prix de sagesse* dans laquelle les garçons rivalisent d'arguments, du plus trivial au plus noble, décerne, sans surprise, le prix au dernier orateur qui exprime sa foi :

> Efforçons-nous donc de plaire à ce bon Père, travaillons en vue de sa gloire ; offrons-lui nos prix et nos couronnes ; un jour aussi, il nous recevra dans ses bras comme une tendre mère, et il posera sur nos fronts une couronne immortelle (p. 258).

25
Le succès de Farrenc en son temps s'explique par son aisance à honorer la commande esthétique et morale d'une littérature sérielle, entre influences assumées et univers propre. La conformité aux valeurs et l'acceptation du sort comme de la hiérarchie sociale vont de pair. Les heurts ou les espoirs sont éludés ou réprimés, comme l'exprime cette jeune fille vertueuse qui aspirerait à être peintre et y renonce par conscience de son « indigence » et par adhésion sociale et morale (« Oh ! jamais, jamais, je suis ouvrière ; je suis contente de mon état, c'était une folie [...] être utile à sa mère, n'est-ce pas prendre sa place dans la société », *La Paresseuse*, sc. 3, p. 185-186).

26
La charité, qui régule société et morale, alliée à une reconnaissance, peut seule réassigner au pauvre son groupe social initial (comme dans *Caroline*, où l'héroïne, après avoir échappé à un naufrage, retrouve son nom et une protectrice).

27
Les genres choisis de l'historiette et du théâtre d'éducation, comme leur conformisme social et religieux expliquent la difficulté à relire Farrenc aujourd'hui. Pourtant, certains points interrogent comme le goût pour les intrigues familiales romanesques, leurs sources et leurs liens avec le théâtre public de l'autrice 40 ou le décalage avec certaines pages autobiographiques de *Je me souviens* ! 41 dénonçant la servitude féminine et conjugale.
# BIBLIOGRAPHIE

## Corpus

BÉRENGER Laurent Pierre, La Morale en action, ou Élite de faits mémorables, et d'anecdotes instructives, propres à faire aimer la vertu et à former les jeunes gens dans l'art de la narration. Ouvrage utile à messieurs les élèves des écoles militaires et des collèges, Lyon, Perisse frères, 1783. [En ligne] https://books.google.fr/books?id=3RAyig19J3cC&pg=PP9.

BERQUIN Arnaud, L'Ami des enfans, Paris, Pissot et Théophile Barrois, [puis] Au bureau du journal, [puis] Au bureau de l'Ami des enfans, janvier 1782-décembre 1783, 24 n°s. [En ligne sur Gallica sauf juin 1782] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb424149065/da те [et sur le site du gazetier universel] https://gazetier-universel.gazettes18e.fr/peri odique/ami-des-enfants-1782-1783.

BERQUIN Arnaud, Le Petit Joueur de violon, éd. Florence BOULERIE, dans Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval (dir.), L'Enfant rêvé : anthologie des théâtres d'éducation du XVIIIᵉ siècle, t. II, Paris, Classiques Garnier, 2022, p. 1243-1291.

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FARRENC Césarie, Julie ou la Veillée de la cabane, avec trois autres nouvelles, Paris, Belin-Le-Prieur, 1836.

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FARRENC Césarie, Le Mariage de raison et le Mariage d'inclination, Paris, Desforges, 1838.

FARRENC Césarie, André, ou Bonheur dans la piété, Tours, A. Mame, « Bibliothèque de la jeunesse chrétienne », 1839.

FARRENC Césarie, Gustave et Eugène, ou Orgueil et humilité, Tours, A. Mame, « Bibliothèque de la jeunesse chrétienne », 1839.

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FARRENC Césarie, Emma, ou la Petite Musicienne. Suivi [sic] de quelques historiettes intéressantes, Paris, Limoges, Martial Ardant frères, 1842.

FARRENC Césarie, Le Petit Homme gris, ouvrage philosophique, religieux et moral, Paris, L. Hachette, 1842.

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FARRENC Césarie, *Drames à l'usage des collèges et des pensionnats* [1842], 3e édition, Lille, L. Lefort, 1851. Rééd. : 2e éd., 1845 ; 4e éd., 1861 ; 5e éd., 1879. Pièces incluses : *Jean, ou l'Orphelin reconnaissant* ; *Ernest, ou le Repentir d'un bon cœur* ; *Julien, ou le Mensonge* ; *Henri, ou le Jeune Instituteur* ; *Bastien, ou l'Enfant dissipé* ; *Charles, ou l'Enfant jaloux* ; *L'Épée* ; *Adolphe, ou l'Arrogant puni* ; *Le Prix de sagesse*. [En ligne] http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56026553.

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## Bibliographie critique

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PLAGNOL-DIÉVAL Marie-Emmanuelle (dir.), L'Enfant rêvé : anthologie des théâtres d'éducation du XVIIIe siècle, 2 vol., Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du théâtre français », 2022.

## NOTES

1. Voir entre autres Marie-Emmanuelle PLAGNOL-DIÉVAL, Madame de Genlis et le théâtre d'éducation au XVIIIe siècle, Oxford, Voltaire Foundation, « Studies on Voltaire and the Eighteenth Century », vol. 350, 1997 et EAD. (dir.), L'Enfant rêvé : anthologie des théâtres d'éducation du XVIIIe siècle, 2 vol., Paris, Classiques Garnier, 2022.

2. Citons entre autres maisons d'édition : Mame à Tours, Lefort à Lille, Lehuby et Mégard à Rouen, Barbou à Limoges, Ardant à Limoges et Paris, Gaume et Casterman à Paris.

3. Francis MARCOIN, Librairie de jeunesse et littérature industrielle au XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 2006.

4. Ses biographes – entre autres Constant BERRIER – citent l'élégie qu'elle compose à l'âge de 7 ans pour la perte de sa mère survenue lorsqu'elle en avait 3 : notice « Mme Farrenc (Césarie) », dans Je me souviens !..., Paris, Dentu, 1840, p. 5-30, ici p. 14.

5. Césarie FARRENC, Petit théâtre pour les jeunes filles, Lille, L. Lefort, 1842. Pièces incluses : Amélie, ou la Jeune Institutrice ; Une fête ; Martha, ou la Jeune Fille reconnaissante ; Emma, ou les Étrennes ; Junia, ou la Jeune Fille charitable ; La Paresseuse ; Adèle, ou l'Orgueil puni ; Caroline. 2e éd., 1847 ; 3e éd., 1851 ; 4e éd., 1860 ; 5e éd., 1876.

6. Césarie FARRENC, Drames à l'usage des collèges et des pensionnats, Lille, L. Lefort, 1842. Pièces incluses : Jean, ou l'Orphelin reconnaissant ; Ernest, ou le Repentir d'un bon cœur ; Julien, ou le Mensonge ; Henri, ou le Jeune Instituteur ; Bastien, ou l'Enfant dissipé ; Charles, ou l'Enfant jaloux ; L'Épée ; Adolphe, ou l'Arrogant puni ; Le Prix de sagesse. 2e éd., 1845 ; 3e éd., 1851 ; 4e éd., 1861 ; 5e éd., 1879. Notre édition de référence est celle de 1851.

7. L'Ami des enfans, n° 3, mars 1782, p. 93-143.

8. Pierre PIERRARD, « Question ouvrière et socialisme dans le roman catholique en France au XIXe siècle », Les Cahiers naturalistes, n° 50, 1er janvier 1976, p. 165-190, ici p. 180.
9. Constant Berrier met sur le compte de la nécessité matérielle la forte production romanesque au dépens de la poésie que la jeune femme n'a pourtant cessé de cultiver, y compris durant son mariage : « C'est ainsi que parurent ses premiers ouvrages, destinés à l'instruction et aux plaisirs du premier âge qui possède aussi sa bibliothèque ; écrits simples comme l'enfance elle-même, ingénus comme la pudeur, modestes comme la position de l'auteur, inconnus comme son malheur » et de citer les titres des récits édifiants parus « successivement, et même à des intervalles assez rapprochés entre eux » (Constant BERRIER, *Je me souviens* !..., op. cit., p. 24).

10. Jean-Philippe-Auguste LALANNE, *La Passion du Christ : tragédie extraite des œuvres de saint Grégoire de Nazianze traduite du grec pour la première fois en français, et accommodée à l'usage des classes, accompagnée du texte en regard, précédée d'une dissertation étendue sur l'authenticité de l'ouvrage*, Paris, E. Belin, 1852.

11. Jean-Philippe-Auguste LALANNE, *Cyrille ou le Triomphe du christianisme dans les Gaules* : essai de tragédie à la manière des anciens, exercice de collège, Paris, Cent-Brière, 1855.

12. S. l. n. d.

13. Bayeux, L. Nicolle, 1847.

14. Bayeux, L. Nicolle, 1848.

15. Paris, J. Hetzel, 1862, p. 1-9. Voir aussi Maurice BLOCH, « Jean Macé et le Petit-Château, d'après le journal manuscrit La Ruche », *Revue internationale de l'enseignement*, t. 60, juillet-décembre 1910, p. 221-233.

16. Paris, l'auteur, 1835.

17. S. l. n. d. et Paris, F. Locquin, 1836, « Veillées de famille », 8e livr., p. 337-375.

18. Paris, Michaud, s. d.

19. Céline FALLET, *Théâtre de la jeunesse, scènes morales destinées aux institutions de demoiselles, Lyon/Paris, Perisse frères, 1852* (L'Orgueilleuse, Le Testament de l'oncle, L'Amour filial, La Double Épreuve, Une bonne action porte bonheur, Le Tableau) ; *Récréations des pensionnats* : théâtre nouveau composé pour récréations littéraires dans les pensionnats de demoiselles, Paris et Lyon, Perisse frères, 1854 (La Réconciliation, La Curiosité, Les Deux Sœurs de lait, La Flatterie, Claire et Marie, Un pieux mensonge, L'Écrin), ces pièces paraissent également séparément. La collection « Récréations du pensionnat et de l'orphelinat », Paris, A. Maugars, 1867, rassemblent des
comédies en 1 acte, publiées séparément : La Croix d'or, Donner et pardonner, L'Héritage de la baronne, L'Hôtel de la Pomme de pin, L'Oiseau de paradis, La Paix et la Guerre.

20 Elle donne également Le Martyre de Sainte-Philomène, drame religieux dédié aux jeunes filles, Paris, Lille, Vᵉ R. Ruffet, 1872.

21 Paris, Lyon, Perisse frères, 1854 avec des comédies : Médiocrité et grandeur, en 5 actes ; Les Romantiques, en 3 actes ; Philaminte ou la malade imaginaire, en 4 tableaux et en vers ; Ambition trompée, en 2 actes ; Les Aventures de Robert de Nonsavoir, en 2 tableaux ; Le Marquis de Sarus, en 3 actes et en vers.

22 Paris, Lyon, Perisse frères, 1856 avec Le Revers de la médaille, proverbe en 4 tableaux ; Filiola ou la Bru de Mᵉ Furius contradictor, 5 tableaux ; Le Château de la Bouillère ou Deux jours chez une grand-tante, 3 actes ; La Fée des roses, tableaux dramatiques, 3 tableaux ; La Marquise de Grançot, comédie. Certaines pièces des deux recueils paraissent séparément dans les années 1870-1880.

23 Adelaïde Victoire Antoinette de Lussault, épouse Manceau à l'état civil.

24 Paris, Lyon, Perisse frères, 1851, réédité en 1858, avec Les Vacances, pièce en un acte, mêlée de couplets ; La Fausse sous-maîtresse ou la bonté gagne tous les cœurs, pièce en un acte, mêlée de couplets ; Prologue ; Le Retour désiré ; L'Inspectrice du pensionnat ou Espièglerie et sentiment, comédie-vaudeville ; Les Deux Filles adoptives, vaudeville en trois actes ; Les Petites Institutrices ambulantes, pièce en un acte, mêlée de couplets.

25 Paris, Victor Sarlit, 1870, réédité en 1884. Le recueil comprend : Prix de vertu, drame en 3 actes ; La Belle-Mère et la Belle-Fille, drame en 3 actes ; La Sainte-Catherine ou le Bon Emploi et l'argent, comédie en 1 acte ; La Fille inconnue, comédie en 3 actes ; Les Jeunes Filles corrigées, drame en 3 actes ; La Tante inconnue, comédie en 1 acte, tous avec couplets et musique, ainsi que Dialogue et couplets pour la fête d'une institutrice à la distribution des prix avec musique et Dialogue et couplets après une distribution des prix d'un pensionnat.

26 Lyon, E. B. Labaume, 1853, avec Le Choix d'une mère, drame en deux actes ; Une journée de Marie Stuart, drame en deux actes ; La Petite Savante, comédie en un acte ; L'Étourdie, comédie en deux actes ; La Petite Paresseuse, comédie en un acte ; Le Cœur et l'Esprit, comédie en deux actes. Chaque pièce a son titre et sa pagination propres.
27 Paris, Charles Guyot, 1855, avec *La Fille de Jephté*, 3 actes ; *La Répétition d'Athalie ou l'Épreuve*, comédie en deux actes, qui met en scène Mme de Maintenon et les demoiselles de Saint-Cyr ; *La Jalousie*, deux actes ; *Les Bohémiennes ou la Reconnaissance*, comédie en trois actes. Certaines pièces sont rééditées séparément jusque dans les années 1905.

28 Nous simplifierons les titres des pièces après la première occurrence complète. Pour les adresses bibliographiques des œuvres de Farrenc incluses dans ce paragraphe, nous renvoyons à la bibliographie en fin d'article.

29 Félicité de GENLIS, qui n'écrit pas pour les institutions, compose néanmoins un tome entièrement masculin : le tome III du *Théâtre à l'usage des jeunes personnes*, 4 vol., Paris, M. Lambert et F.-J. Baudouin, 1780.

30 Contes moraux, t. I, La Haye, s. n., 1761, p. 333-360.

31 *Théâtre à l'usage des jeunes personnes*, t. I, Paris, Panckoucke, 1779, p. 175-254.

32 Comme ce père « confondu » (Julien, sc. 7, p. 74) avouant : « Antonin, je te dois un dédommagement, une justification éclatante, pour toutes les accusations que j'ai fait peser sur toi, mon fils, sans éprouver de pitié pour tes larmes [...] pardonne à ton père » (sc. 10, p. 77-78).

33 *Théâtre à l'usage des jeunes personnes*, t. II, Paris, M. Lambert et F. J. Baudoin, 1780, p. 1-47.

34 Laurent-Pierre BÉRENGER, *La Morale en action*, ou Élite de faits mémorables et d'anecdotes instructives, propres à faire aimer la vertu [...], Lyon, Perisse frères, 1783 et Paul FESCH, *Le Panthéon des bonnes gens*, Paris, E. André fils, 1898.

35 Voir l'édition de cette pièce par Florence BOULERIE dans *L'Enfant rêvé*, op. cit., t. II, p. 1243-1291.

36 Arnaud BERQUIN, « Un bon cœur fait pardonner bien des étourderies, drame en un acte », *L'Ami des enfans*, n° 5, mai 1782, p. 59-143.

37 Tome IV du *Théâtre à l'usage des jeunes personnes* paru en 1780, op. cit., et repris sans modification dans le tome V de l'édition de 1785 (7 vol.) parue chez Lambert.

38 Voir entre autres L'Aveugle de Spa de Genlis, Le Petit joueur de violon de Berquin ou La Bourse de louis de Charles Georges Thomas Garnier éditée
par Marie-Emmanuelle PLAGNOL-DIÉVAL dans L'Enfant rêvé, op. cit., t. II, p. 1460-1499.

39 Paris, A. de Sommaville et A. Courbé, 1644.

40 Césarie FARRENC, *L'Homme du peuple et la Grande Dame*, [création à Paris, théâtre du Panthéon, 10 octobre 1840], Paris, L.-A. Gallet, 1840 et *La Fille du matelot*, [création à Paris, théâtre Beaumarchais, 20 février 1848], Paris, Beck, 1848.

41 Césarie FARRENC, *Je me souviens*..., Paris, Dentu, 1840.

# RÉSUMÉS

## Français

Césarie Farrenc, née Gensollen (1802-1875), peu connue et rarement étudiée aujourd'hui, est connue de ses contemporains, pour ses textes narratifs aux titres programmatiques, réédités durant tout le siècle, mais également pour deux recueils de théâtre publiés en 1842 à Lille, chez L. Lefort : *Petit théâtre pour les jeunes filles et Drames à l'usage des collèges et des pensionnats*. Ces pièces montrent les influences du théâtre d'éducation du XVIIIe siècle, notamment la présentation dichotomique des personnages et l'ouverture aux groupes sociaux défavorisés. La différence réside dans l'expression de la foi et du catholicisme, ce qui distingue Farrenc de ses prédécesseurs, mais l'inscrit dans la pensée éducative chrétienne de son siècle et la demande éditoriale à laquelle elle répond par conviction et par nécessité.

## English

Césarie Farrenc, née Gensollen (1802-1875), little known and rarely studied today, is known to her contemporaries for her narrative texts with programmatic and inciting titles, republished throughout the century, but also for two collections of plays published in 1842 in Lille by L. Lefort : *Petit théâtre pour les jeunes filles* and *Drames à l'usage des collèges et des pensionnats*. These plays show the influences of 18th-century educational theatre for youth, especially the dichotomous presentation of characters, and accessibility to disadvantaged social groups. The difference lies in the expression of faith and Catholicism, which sets Farrenc apart from her predecessors, but places her in the Christian educational thought of her century and the editorial demands she accepts by conviction as by necessity.

# INDEX
**Mots-clés**

éducation, Farrenc (Césarie), jeunesse, morale, religion, société, théâtre

**Keywords**

education, Farrenc (Césarie), youth, morality, religion, society, theatre

AUTEUR

Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval

Université Paris-Est Créteil - LIS UR 4395

IDREF : https://www.idref.fr/029901472

ISNI : http://www.isni.org/0000000121172651

BNF : https://data.bnf.fr/fr/12142882