# Postmodernité et savoir pour une geste esthétique mondiale Pierre-Ruffy Doumou-Mayéla LAM

Pierre-Ruffy Doumou-Mayéla

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Pierre-Ruffy Doumou-Mayela. Postmodernité et savoir pour une geste esthétique mondiale Pierre-Ruffy Doumou-Mayéla LAM. 1er Congrès International du PTR "Langues, Siciétés, Cultures et Civilisations" du 11-17 décembre 2022, PTR LSCC-CAMES; Président: Pr Nzinzi Dominique Pierre; Vice-Président 1: Pr Sissao Alain Joseph; Vice-Président 2: Pr Gaudrault-Desbiens Jean-François; Vice-Président 3: Pr Bazenguissa-Ganga Rémy; Rapporteur Général 1: Pr Eyeang Eugénie; Rapporteur Général 2: Pr Badir Sémir, Dec 2022, Libreville, Gabon. hal-04838218

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# Postmodernité et savoir pour une geste esthétique mondiale

Pierre-Ruffy Doumou-Mayéla

LAM : Les Afriques Dans Le Monde / UFM : Humanités - Université Bordeaux

Montaigne

Pessac, France

## Introduction :

La notion d'évolution de la modernité a rendu des groupuscules méprisants, insouciants, et ennemis de la nouveauté. La raison ayant montré ses limites : guerre, massacre, maladie inventée, etc. Il faut chercher des zones d'aisances et des possibilités afin de reconstruire les formes, le discours, et les esthétiques. Cette situation catastrophique de la raison moderne a amené le critique gabonais Fortunat Obiang Essono à tenter une autre approche définitionnelle du discours moderne dans ses livres-évènements intitulés *Les registres de la modernité dans la littérature gabonaise* 1 et 2 (F.O. Essono, 2006 — [2007]<fnref n="1" />). En effet, il définit la modernité comme étant cette notion qui « coïncide avec la forme paroxystique de la revendication identitaire du sujet, sa forme réelle parce que, excessive... [C'est] un mouvement incoercible : l'incessante quête de l'altérité qui aura suscité l'accomplissement... » (F.O. Essono, 2006, 48) Autrement dit, le critique redéfinit la notion de modernité en lui donnant des attributs qu'on ne lui connaissait pas. C'est-à-dire, les configurations d'une notion affranchie et toujours en quête du beau et surtout de créativité. Enseignant la philosophie de Paul Ricœur à l'Université Omar Bongo de Libreville, sa représentation de la modernité cramponne et s'inscrit aisément dans le sillon lyotardien.

La dynamisation de la littérature gabonaise est due aux enseignants-chercheurs qui « ont pris conscience de l'importance d'asseoir leur légitimité à travers une production abondante et de qualité » (D. T. Odounga, 2009, 52). Ce nouveau groupe de littéraires, par sa production, va donc « montrer la nouvelle dynamique prise par la littérature gabonaise, en lui enlevant son caractère anecdotique » (D. T. Odounga, 2009, 312). Cette idée de groupe pose bien les bases d'une nouvelle vision littéraire. Toutes les correspondances, tous les styles et toutes les formes esthétiques anciens se trouvent désormais désuets. Les connaissances cumulées au cours des études de ces écrivains deviennent des champs de possibilités, des données exploitables pour marquer cette ère nouvelle de leur plume.

Ainsi, parler de la postmodernité dans la littérature africaine en général et dans la littérature gabonaise en particulier est l'appétence de la présente réflexion. Comme les sciences expérimentales, la littérature évolue parallèlement à notre monde. L'écrivain postmoderne trouve, dès lors dans ce système nouveau, les outils qui lui sont essentiels pour son développement stylistique et esthétique qui jadis n'étaient pas autorisés en enfermant, pour le compte, le roman dans des canons et codes traditionnels. Ces insertions valorisent et modélisent à l'occasion, à travers plusieurs variétés de

<footnote n="1">¹ Fortunat Obiang Essono, *Les registres de la modernité dans la littérature gabonaise*, Paris, L'Harmattan, Coll. Recherche et pédagogie I et II, 2006, 2007. Notons que ces deux essais sortis consécutivement ont énormément et continus d'ailleurs à contribuer à la construction de la critique littéraire de cet espace.</footnote>
nouveautés, la dynamique du roman. Toute la structure même du texte en est
chamboulée par cette opération narrative interne.

Pour cette étude spécifique, nous prendrons uniquement appui sur le genre
romanesque partant de : *Le miroir des toubabs* (N. B. Boundzanga, 2008), et
*Remember Charles* (S. R. Renombo, 2019) dans une approche postmoderne, celle de
Jean-François Lyotard. Ce qui nous amène à nous questionner en ces points :

Est-ce que les créateurs gabonais, à travers le roman, ont-ils pu s'inscrire dans le
sillon de la postmodernité ? Et quels sont les outils utilisés pour y arriver ?

Pour y répondre, nous pourrons, par exemple, montrer que la postmodernité
utilise la littérature pour entretenir des rapports ajustés avec la réalité tout en restant,
bien entendu, la représentation d'un monde auquel elle emprunte : des vies, des sens,
des lieux, des noms, des souvenirs, des modes, des langages, des formes, des styles,
des cultures... Et voir comment ces marques de la postmodernité se manifestent dans
les fictions faisant office du corpus de base de cette analyse.

# 1. Discours littéraire et vie du roman

Pour plusieurs romanciers à l'exemple de Noël Bertrand Boundzanga avec *Le miroir des toubabs* et Steeve Robert Renombo avec *Remember Charles*, dans leurs choix aussi bien thématiques, formels, esthétiques, philosophiques, idéologiques que rhétoriques ; il apparaît clairement que leurs œuvres fragilisent les habitudes du peuple et les tissus littéraires d'antan en donnant accès à l'ouverture d'un monde labile.

## 1.1. Deuil du roman pur

Le roman pur<fnref n="2" /> (Jacques Rivière, 1919, p.3) meurt en laissant place aux cultures en
transits et de reconnaissance internationale. Cette situation de renouveau a non
seulement considérablement amélioré la production littéraire gabonaise, mais aussi
émue plusieurs grandes voix littéraires mondiales. J.L. Nguéma-Ondo (2009, 201)
déclare même que « la qualité du roman gabonais a été attestée par quelques
prestigieux prix littéraires [...]. Parallèlement, quelques voix autorisées, à l'exemple de
Jacques Chevrier, Papa Samba Diop, Odile Cazenave et Xavier Garnier confirment
cette appréciation »<fnref n="3" />. Pour ces nouvelles plumes, l'écriture autarcique étant plate et
suicidaire, il faut dorénavant s'extérioriser, aller au-delà de ce qui a toujours été afin
de cultiver d'autres moyens, trouver des parades, des formes et inventer des
esthétiques nouvelles. « Il y a une certaine matière qui veut se dire ; et en ce sens ce
n'est pas le romancier qui fait le roman, c'est le roman qui se fait tout seul, et le
romancier n'est que l'instrument de sa mise au monde, son accouchement [...] » (Alain

<footnote n="2">² Jacques Rivière, « La Nouvelle Revue française », La Nouvelle Revue française, no 69, 1er juin 1919, p. 3. Dans cet article, il déclare que le roman doit « purifier et se maintenir exempte de toute influence étrangère, l'atmosphère esthétique ». Ainsi, la présence de tout élément externe au schéma de rédaction d'un roman n'est nullement souhaitée, car ces intrusions le rendront impure. À l'opposé de Rivière, André Gide considère que le texte est comme une bibliothèque remplie d'un peu de tout : traduction, culture, esthétique, etc. le rendant plus dynamique, fournie et bien plus ouvert. Il est évident que cette vision du roman gidien épouse mieux celle de Jean François Lyotard dans son vaste paradigme conceptuel. Lire : André Gide, « Les dix romans français que... » [1913], Essais critiques, édition établie, présentée et annotée par Pierre Masson, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1999, p. 268. Ce texte a d'abord paru dans *La Nouvelle Revue française* en avril 1913.</footnote>

<footnote n="3">³ Jean Léonard Nguéma-Ondo, « Le roman de la gabonité », *Créations littéraires et artistiques au Gabon. Les savoirs à l'œuvre*, Libreville, Éditions Raponda Walker, 2009</footnote>
Robbe-Grillet, 1964, 18). « Voilà pourquoi ils [les écrivains] envisagent le roman comme recherche. Recherche par le biais duquel ils subvertissent, transgressent, et déconstruisent les conventions et les convenances, du roman traditionnel, jugées désormais obsolètes [...] ». (Dacharly Mapangou, 2016, 115). Ces nouvelles trouvent alors la voix/voie dans la tendance dite postmoderne. Pour Lyotard : « Le savoir postmoderne n'est pas seulement l'instrument des pouvoirs : il affine notre sensibilité aux différences et renforce notre capacité de supporter l'incommensurable. Lui-même ne trouve pas sa raison dans l'homologie des experts, mais dans la parodie des inventeurs » (J-F Lyotard, 1979, 8-9). En simple, par ce nouveau procédé d'écriture, l'inventeur devient le maître de sa création. Lui seul a le pouvoir de décision, sans jamais buter sur une quelconque analyse des experts. Il regarde vers ces derniers sans jamais se laisser influencer par leurs critères de lecture ou d'écriture. Sur elle, il en est le tout-puissant.

L'entreprise de cette recherche demeure dans ce changement de paradigme qu'ont opéré les écrivains africains francophones dès la période dite des indépendances. Cette recherche d'originalité de la part de ces écrivains cache parfois des non-dits pleins de sens et de significations plurielles. Par divers procédés stylistiques, rhétoriques, syntaxiques, etc., ils essaient chacun, à leur manière, d'exprimer les réalités sociales, parfois collectives, ils tentent de mettre en avant des éléments, des formes et des esthétiques collectives comme personnelles. Cette affirmation stylistique ou cette recherche du beau nouveau marque leur positionnement dans ce vaste champ littéraire.

Les différentes mouvances de ladite littérature au sud du Sahara permettent, sans autre forme de procès, de l'inscrire dans cette grande tendance scripturale, cette forme d'écriture appelée : le postmodernisme littéraire de Jean-François Lyotard. Ce dernier nous dévoile en 1979 que « le postmoderne désigne l'état de la culture après les transformations qui ont affecté les règles du jeu de la science, de la littérature et des arts [...] » (op. cit., 9). C'est donc le changement de forme de styles scripturaux qui fonde le postmodernisme lyotardien.

## 1.2. Une écriture migrante et intermédiaire

La littérature africaine, dans son ensemble, est fortement détachée de son histoire. La première génération d'écrivains africains l'a si bien dévoilé dans ses textes. Mais après les indépendances politiques, une nouvelle orientation thématique et discursive a vu le jour. Les modalités d'écriture empruntées à l'Occident ont peu à peu été délaissées au profit d'une véritable recherche identitaire à travers le verbe, le mot, la phrase et donc l'écriture. De ce fait, se sont mêlées aux textes, les langues africaines, les formes issues des genres oraux et des thématiques se rapportant plus aux réalités actuelles de leurs États. Cette nouvelle forme d'esthétique marque la rupture avec le modèle des pionniers de la littérature africaine en se distinguant par une écriture de l'hybridation. Ce changement d'idéal et de priorité, ce renversement de paradigme, M. T. Zezeze Kalonji le résume bien en affirmant que

Débarrassée du fétichisme de certains modèles occidentaux, la littérature<fnref n="4" /> francophone

<footnote n="4">⁴ Les auteurs africains, après les indépendances ont créé un mouvement de contestation afin de non seulement se réapproprier la vraie histoire d'Afrique, mais aussi de dénoncer en même temps les maux causés par les</footnote>
d'Afrique s'est ancrée dans le terroir des bidonvilles populeux et les couloirs dorés des palais présidentiels, se mettant à l'écoute des langages chavirés, tordus de douleur et de rire fracassants, enrichis d'un humour parfois autodestructeur, mais toujours et sans cesse unique et original par leurs marques sociales (M. T. Z. Kalonji, 1972, 16-17).

Dans cette recherche d'une identité littéraire propre, les écrivains ont eu une antipathie pour des canons d'écritures désormais inefficaces et aliénataires. Ils ont simplement opté pour une révolution créatrice. Aujourd'hui, des auteurs gabonais aussi forts les uns que les autres se font remarquer et précisent leur entrée dans ce champ vaste et prospère. Nous avons entre autres *Le miroir des toubabs* (N. B. Boundzanga, 2008), et *Remember Charles* (S. R. Renombo, 2019) qui eux, emboîtent le pas des anciens en interrogeant l'écriture transgenre, transculturelle, transgressive, transcontinentale, interconnectable et intermédiale. Le concept d'intermédiaité par sa nature essentiellement multidisciplinaire et « polymorphe » (M. Silvestra, 2011, 11) occupe donc une place grandissante dans plusieurs domaines des études médiatiques, culturelles, artistiques et littéraires. Cette forme d'intermédiaité permet de convoquer, dans le texte, différents médias afin de renforcer la structure du réseau narratif. Philip Amangoua Atcha, sur cette technique d'écriture, nous en dit un peu plus en affirmant que

> Cette fusion des genres et des arts importante à la tendance ou à l'écriture postmoderne est poussée à l'extrême par ces artistes, ces créateurs du roman qui incorporent dans le tissu romanesque les médias. L'intrusion médiatique permet de lire l'intermédiaité comme une pratique postmoderne (P. A. Atcha, 2012, 12).

### 1.2.1. Un mot musicalisé

Ce succès médiatique enfui dans le roman traverse les décennies et correspond évidemment au besoin d'innovation des auteurs. Cette pratique prend sa source dans le dynamisme offert par les nouvelles technologies. Il s'agit donc en réalité d'une écriture intégrante et exploitant les mass médias et bon nombre de supports modernes de communication. François Harvey déclare à ce sujet que

> La relation intermédiatique permet une multitude de mélanges médiatiques, qui vont de la simple adaptation filmique à l'adoption du sérialisme à titre de modèle compositionnel, en passant par la mise en coprésence de divers médias dans un même milieu, à l'exemple de la page Web où se complémentent l'image (animée ou non), le son et le texte (E. Routhier, 2012, 1).

En effet, la présence de tous ces moyens de communication, l'insertion des médias électroniques, des médias imprimés, audio et visuels dans le roman permet de rénover les créations dans un souci esthétique. « Écriture plurielle, protéiforme et hybride, l'écriture intermédiale est prédisposée à un emploi postmoderne dans la mesure où elle impose, dans sa pratique, l'hétérogénéité » (P. A. Atcha, *op. cit.*, p. 56). Dans cette même optique, Pierre N'DA nous dit que toutes :

<footnote>détracteurs et dictatures sur le continent : la négritude et ses acteurs ; des auteurs tels que Cheikh Anta Diop, Ahmadou Kourouma, Mongo Beti, Cheikh Hamidou Kane, Amadou Hampâté Bâ, Kateb Yacine, Sony Labou Tansi, Assia Djebar, Aminata Sow Fall, Mohammed Choukri, Okoumba-Nkoghé, Angèle Rawiri, Auguste Moussirou-Mouyama pour ne citer que ces noms.</footnote>
Ces nouvelles formes romanesques remettent en question les notions logocentriques d'autorité, de vérité, d'ordre, d'unité, de canon générique ; elles instaurent au contraire l'ordre de la liberté de création et d'expression, l'ordre de la diversité, de l'originalité, de la fantaisie, bref de l'hétérogénéité (P. N'Da, 2009, 11).

De ces conséquences narratives, il en ressort à l'évidence que cette forme d'écriture plongée dans l'hybridité appelle à une interpénétration des savoirs et des genres. Une redynamisation du schéma narratif. Dans ces nouvelles opportunités de réflexions, les écrivains romanciers ont trouvé un vaste champ vide et propice à leurs expériences scripturales. Les ouvriers littéraires à travers les œuvres *Le miroir des Toubabs* (N.B. Boundzanga, 2008) et *Remember Charles* (S. R. Renombo, 201) illustrent parfaitement cette tendance postmoderne. On peut lire ceci dans le premier texte cité :

> Quelles impressions pouvaient me donner cette chanson de Bob Marley puisque je n'entendais pas sa langue :

> Many more will have to suffer, (N. B. Boundzanga, 2008, 17)

> Longtemps encore nous devrons souffrir

> Many more will have to die (op. cit., p. 124-125)

> Longtemps encore nous devrons mourir.

L'intermédialité devient pour l'auteur une invitation à la lecture de l'œuvre. Plaçant ainsi le texte sous l'influence du symbolisme. Il faut comprendre la chanson pour découvrir les mystères textuels. C'est dire combien l'auteur est en relation d'appropriation de divers médias (F. A Ghardi, 2010) pour construire son texte. Noël Bertrand Boundzanga se plaît dans cette écriture influencée par des codes et surtout, par la condition de l'idéalité métaphorisée par l'ouverture de la porte. Si cela ne se fait pas (entendez par là l'ouverture de la porte), beaucoup de gens souffriront et conséquence immédiate, beaucoup de gens mourront. Le narrateur appelle ainsi à se dépenser, à faire revivre l'espoir dans un pays dans lequel ce luxe n'est plus admis, un pays où la guerre règne en maître. Le narrateur demande de réaliser l'impossible. Alors, il invite l'artiste R-Kelly à nous le rappeler davantage.

**I believe i can fly**

> Je crois que je peux voler

**I believe i can touch the sky** ((N. B. Boundzanga, 2008, 36).

> Je crois que je peux toucher le ciel

**I think about [i] every night [and] day** (op. cit., p. 125).

> Je pense à cela chaque nuit et chaque jour.

Cette tendance qu'a le narrateur à faire appel à la chanson devient comme une obsession. D'ailleurs, il dit lui-même qu'il pense à cela tout le temps : « i think about [i] every night [and] day » [*Idem*., p. 125]. Il nous implore d'aller chercher le message dans les profondeurs de la musique; à réaliser l'absolu pour enfin découvrir le véritable sens du texte comme nous l'indiquait R-Kelly [*Ibidem*., p. 36]. Il va falloir transcender pour espérer vivre les plaisirs du texte. « Il faut aller plus loin » [*Id*., p. 9] afin de mieux comprendre ces « nourritures terrestres » [*Ib*., p. 23], nous le recommande le narrateur.

### 1.2.2. Société, science et média
Steeve Robert Renombo quant à lui, d'entrée de jeu, transpose le lecteur dans un autre pan de l'intermédiairité, il transporte ainsi ce dernier dans le domaine scientifique. Okambi le narrateur, partage avec nous ses rires, ses joies et ses passions, afin de mieux cerner sa personnalité, et donc son identité propre. Pour ce faire, il souligne : « [...] toujours aimé tout ce qui touche aux travaux de Mars ; films, récits, expositions, publications scientifiques, rien n'échappe à ma soif de lecture. Ma thèse de doctorat en histoire de l'art portait très largement sur le Guernica de Picasso et La Guerre d'Otto Dix » [S. R. Renombo, 2019, 14].

Au-delà de la quête d'une esthétique postmoderne, l'infiltration des médias ici permet au narrateur de jouer sur plusieurs plateformes en précisant dès l'entame son engagement dans le combat qui oppose les États africains aux peuples en général et l'État gabonais et ses populations en particulier. Il devient comme l'œil/l'oreille de Dieu qui voit/entend tout afin de nous partager ses trouvailles. Pour coller à cette logique, Okambi déclare

> De loin, le son de la radio me parvient, semblable à une rumeur. Le trajet du son, comme celui de la lumière, est affaire de frayage. Surgies du poste radio, les ondes électromagnétiques se sont propagées selon des trajectoires irrégulières. Graduellement, le son devient plus précis et l'information plus audible : c'est le bulletin d'information de sept heures sur Radio France Internationale [op. cit., p. 14-15].

Ici, il utilise ce média pour donner de l'autorité au message qu'il veut porter à la connaissance de ses lecteurs. Alors, quoi de meilleur qu'une station radio à portée internationale et dont, pour plusieurs, la qualité et le professionnalisme ne souffrent d'aucune ambiguïté. En effet, RFI est une station de radio publique française à diffusion internationale, créée le 6 janvier 1975. Elle fait ainsi suite à une série de radios internationales françaises qui débutent avec le Poste colonial le 6 mai 1931.

En 2008, RFI est déclarée filiale de France Médias Monde qui supervise l'audiovisuel extérieur de la France. C'est donc dire le niveau de l'organisation et surtout de filtrage de l'information qui y est en vigueur. L'information est de source « très sûre » selon le narrateur Okambi d'où, la diffusion par cette station radio du message retraçant le quotidien des populations au lendemain des mouvements d'humeurs postélectoraux. À Libreville, au Gabon, la situation reste préoccupante, trois jours après les violences postélectorales du 31 août 2016. Les rues sont résolument désertes, hormis quelques passants. Administrations et commerces sont fermés et la pénurie en matière de produits de base, carburant, électricité, eau, commence à se faire ressentir. Devant les rares boulangeries et magasins ouverts, on observe des files d'attente atteignant des longueurs qui ne sont pas sans rappeler des scènes de pays en guerre. Ce décor de guerre se trouve davantage mis en relief par les nombreuses patrouilles des forces de l'ordre, le retentissement des sirènes, et surtout, le spectacle de destruction massive de nombreux édifices publics et véhicules, avec comme point culminant, l'incendie partiel, mais non moins spectaculaire du Palais Léon Mba. Toutefois, à Libreville comme dans l'hinterland, l'on n'enregistre quasiment plus de manifestations de violences populaires [S. R. Renombo, 2019, 15].

Okambi le narrateur, pour coller à cette idée de source « sûre » de l'information, se paye plusieurs fois les services de Radio France Internationale : « RFI »[op. cit., p. 16-17] [on peut lire le terme RFI une fois à la page 16, cinq fois à la page 17], « RFI/Émission Mémoire d'un continent » [Idem., p. 43], « chronique quotidienne de Mamane sur RFI » [Ibidem., p. 17]. C'est dire combien pour le narrateur : « RFI, c'est la mesure du monde. Et pour ne pas être arriérés, pour vivre avec son temps, autant suivre la marche et l'ordre du monde. » [Id., p. 17]. RFI devient le régulateur des
discussions, le réservoir des vérités. C'est la référence même de la vérité. Bien plus encore, c'est la vérité elle-même selon Okambi qui affirme que « c'est ainsi que dans des discussions ampoulées d'universitaires progressistes et faussement érudits, il est d'usage de commencer son argumentation par « selon RFI » ou « si l'on en croit RFI », en l'inscrivant par cette invocation dans le seul temps du mode qui vaille » [Ib., p. 17]. Ce canal radiophonique pour le narrateur, pour Okambi, est la plaque tournante des informations. Toutes les informations y passent, de l'information sur le quotidien à celle de guerre. Vraies comme fausses, cette chaine de radio diffuse. C'est dire l'importance qu'a cette radio dans le domaine de l'information tant nationale qu'internationale selon Okambi.

### 1.2.3. Mass média et engagement

Dans la même logique d'insertion médiatique, le narrateur utilise des artistes dont la vivacité du verbe et celle de l'engagement au côté de la population ne sont pas remises en cause. Là est un élément attestant une fois encore de sa position, son engagement, son patriotisme. À côté de la station radio, Okambi convoque également la chanson par la voix de Bob Dylan avec le titre : *Blowin' In The Wind* (Soufflé Dans Le Vent). C'est cette dynamique, cette énergie, cette puissance révolutionniste que met en avant le narrateur à travers les mots de Bob Dylan :

**How many roads must a man walk down**

Combien de chemins un homme devra-t-il parcourir

**Before you call him a man ?**

Avant que vous ne l'appeliez un homme ?

**Yes, 'n' how many seas must a white dove sail**

Oui, et combien de mers la colombe devra-t-elle traverser

**Before she sleeps in the sand ?**

Avant de s'endormir sur le sable ?

**Yes, 'n' how many times must the cannon balls fly**

Oui, et combien de fois devront tonner les canons

**Before they're forever banned ?**

Avant d'être interdits pour toujours ?

**The answer, my friend, is blowin' in the wind,**

La réponse, mon ami, est soufflée dans le vent,

**The answer is blowin' in the wind** (S. R. Renombo, 2019, 28).

La réponse est soufflée dans le vent.

Au-delà de Bob Dylan, le narrateur infiltre dans la conscience du lecteur un message universel et « hors-saison » [op. cit., p. 37] en appelant à sa conscience humaine et surtout universelle par ce titre tiré du peuple Myènè. La chanson ayant pour titre : « Mw' Onombe » qui signifie « Être humain » en Omyènè est un holà pour la communauté Myènè. Celle-ci, au-delà d'inspirer ladite communauté, elle oriente et appelle les « Hommes » à une grande sagesse. Elle ragaillardit aussi le cœur et le corps des êtres humains de toutes les nations. En simple, c'est un message adressé à toute l'humanité afin de ne plus faire qu'un dans la logique du village planétaire dans lequel, tout le monde se reconnaîtrait et se fréquenterait sans aucune contrainte, aucune différence, ni aucun complexe. Le monde deviendrait cet endroit dans lequel tout le monde composerait sans jamais de différence :
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(Idem., p.103-105)

Jamais des batailles ne se font sans chanson. La musique est alors l'énergie du chevalier. Quand il n'est pas au combat, il fait la fête et la musique calme, raffermit les cœurs des soldats. Elle permet tout aussi de rendre hommage aux héros tombés en guerre pour sauver la patrie, aux vaillants soldats toujours debout et prêts à repartir au combat comme si hier, ils n'en revenaient pas. Le roman est inévitablement le genre le plus ouvert et « toute œuvre d'art prend position sur les mécanismes de la création esthétique à partir de ses nombreuses relations avec les genres » (J. Semujanga, 2001, 135), mais aussi du fait qu'elle intègre le phénomène du métissage qui transcende les influences culturelles endogènes et exogènes. C'est un véritable réceptacle par la profusion des indicateurs médiatiques, des techniques journalistiques, photographiques, filmiques, voire genrologiques. C'est dans la même lignée cinématographique qu'Okambi fait allusion à : « N'Tchoréré, un héros noir face aux nazis », « Les tirailleurs d'ailleurs » ou « Juin 1940, le grand chaos » (S. R. Renombo, 2019, 35-36). Cette conception des choses est due à l'idée selon laquelle, l'art est « toujours porté par un soubassement médial » (M. Walter, 2007, 69). Ce texte se présente dès lors, comme une anthologie de la littérature universelle tant par la diversité des textes qu'il contient, mais également par la pluralité de genres et de nationalités des créateurs. Voici comme offert, une anthologie de la littérature mondiale. En effet, « La littérature d'un pays particulier ne peut pas seulement se limiter historiquement et esthétiquement à celui-ci. L'écrivain est un homme de son époque » (K. Anyinefa, 1990). Ce propos se résume ainsi en une véritable quête d'ouverture et de désenclavement du texte littéraire. Pour lui, les textes africains ne devraient pas être considérés comme une simple peinture de l'Afrique il faudra transcender pour lui offrir une dimension universelle. Pour Alain Mabanckou, confie-t-il dans une interview, « on ne peut pas être écrivain sans être curieux du monde ».

Remember Charles, constitue « tout un lacis intertextuel, ou simplement des clins d'œil à ses pairs en littérature qu'il évoque, invoque et convoque à tout bout de champ » (S. Ukize, 2013, 13) tout en maintenant une dynamique structurale et narrative cohérente. Tous ces éléments font « de son texte une caisse de résonance où les voix des morts et des vivants se joignent en une élégie [vivante] » (D. Coussy, 2010) nous précisait Denise Coussy. Ajoutons ceux-ci à la liste susmentionnée : « Charles N'Tchoréré face aux nazis », « Charles N'Tchoréré, un héros gabonais mort pour la France » (S. R. Renombo, 2019, 35), « Galadio », « Frère d'âme », « Les raisins de la colère » (op. cit., p. 55-57), cette nouvelle liste n'est guère exhaustive.

## 2. Art et transhumance

Bien que parfois avec un peu de recul, la notion de la postmodernité semble un peu
ambiguë, Ginette Michaud explique cependant que « le postmodernisme sert, le plus souvent, à désigner l'émergence d'une nouvelle sensibilité », celle-ci est nouvelle face à la notion de modernité. Ainsi, Jean-François Lyotard fait remarquer lui aussi que « [le] savoir postmoderne raffine notre sensibilité aux différences et renforce notre capacité de supporter l'incommensurable » (J-F. Lyotard, 1979, 8-9). Une incommensurabilité « Où l'archipel des phrases est dispersé, mais celle aussi qui laisse ouverte la possibilité de passage des unes aux autres, incertaines certes, et dont les traces s'effacent au point qu'il faut toujours les retracer » (J-F. Lyotard, 1986, 111).

## 2.1. La fusion des genres

Les écrivains sont animés par un immense besoin de renouveau. Ils veulent retracer dans le sens de remettre à jour quelque chose qui tend à s'affaiblir. Il faut revoir pour donner une nouvelle énergie, un nouveau départ avec un tracé beaucoup plus large et plus novateur. C'est de ce propos de Lyotard que ressort manifestement l'idée que

> Les textes postmodernes sont des textes qu'on peut lire et saisir en plusieurs dimensions. Ils ont certes une existence propre [...], mais ils appellent aussi une lecture beaucoup plus riche. En eux se retrouvent constamment, par leurs multiples références à d'autres textes et à d'autres réalités artistiques — ce qu'on appelle l'intertextualité —, des notions de lecture et d'écriture, des appels à la connaissance du lecteur, des allusions aux mondes qui l'ont précédé, voire à ceux qui lui survivront (L-M. Magnan et C. Morin, 1997).

Cette vision de l'écriture et surtout des textes postmodernes est bien présente dans les créations romanesques gabonaises. De ce fait, Rabau nous enseigne que :

> L'intertextualité n'est pas un autre nom pour l'étude des sources ou des influences, elle ne se réduit pas au simple constat que les textes entrent en relation (l'intertextualité) avec un ou plusieurs autres textes (l'intertexte). Elle engage à repenser notre mode de compréhension des textes littéraires, à envisager la littérature comme un espace ou un réseau, une bibliothèque si l'on veut, où chaque texte transforme les autres qui le modifient en retour (S. Rabau, 2002).

Ainsi, l'esthétique du mélange des genres est, elle aussi, une forme mouvante et plus ouverte, donc une forme d'adhésion au discours postmoderne. Le genre romanesque par son caractère perméable permet une infiltration d'autres genres dans sa structure. « Le roman est le lieu de possibles narratifs, de l'écriture comme possible, ligne interrompue, brisée, ligne non fermée, où la lecture ne demeure pas plus linéaire que le reste, lecture des corps et lecture des livres, et où la discontinuité paraît la seule expérience possible » (Chiara Nannicini Streiberger, 2009, 249)<fnref n="5" />.

C'est dire combien cette co-présence des genres donne une autre coloration à l'histoire racontée. Le texte devient plus énergique, plus engagé parce que, « les poules qui picorent entre elles font attention à leurs yeux » (E. T. Mudumumbula, 2019, 11). C'est cette dynamique des genres, différente du combat de « David contre Goliath » (p. 23), qui constitue le poumon du nouveau texte. Partant de : « ma thèse de doctorat en histoire de l'art portait très largement sur le « Guernica » de Picasso et « La Guerre d'Otto Dix » (p. 14). Passant par la peinture : « L'incendie de Rome » d'Hubert Robert (p. 25), « Van Gogh » (p. 23), « Heidegger » (p. 23) ; infiltre des slogans : « il faut déchirer les rires banania » de Senghor et de Césaire (p. 18). Il convoque les articles et

<footnote n="5">⁵ Marco Belpoliti cité par Chiara Nannicini Streiberger dans *La revanche de la discontinuité. Bouleversements du récit chez Bachmann, Calvino et Perec*, Bruxelles, Ed PIE Peter Lang S.A, 2009, p.249.</footnote>
les chroniques : « Royaume d'enfance » de Daniel Madelénat (p. 27), « Génération hors-sol » de Cécile Berthaud (p. 29), « Une vraie tête de cochon » de C'Nabum (p. 86) ; prenant au passage des discours de grands auteurs pendant de grandes cérémonies. À l'exemple de celui d'Alain Mabanckou : « L'histoire de France est cousue du fil noir » (p. 121). Selon son gré ou le besoin, il convie la poésie : « La nuit descend » de Guillaume Apollinaire (p. 13), « Ainsi parlait Zarathoustra » de Friedrich Nietzsche (p. 37) ou « Hosties noires » de Senghor (p. 119) ; ou encore, emportant avec lui, comme un torrent, la nouvelle et le théâtre : « [Pour que] l'Arambo coule toujours»<fnref n="6" /> de Ludovic Obiang (p. 21), « Don Juan » de Molière (p. 29), l'épopée : « L'Iliade » de Homère (p. 86). Tout y passe, tous les genres sans exception. Cette complicité textuelle nous démontre clairement que, toute œuvre est interprétation, absorption et transformation d'un autre livre. Cette conception de l'écriture nous éloigne complètement de la philosophie des productions normées et figées, et nous transporte cependant, dans une communication quotidienne d'un texte avec les autres. C'est une invitation à comprendre et surtout à voir le texte comme un véritable réseau dans lequel, tous les liens à d'autres dimensions littéraires viennent renforcer la sémiotique du texte. Ce dialogue textuel conduit à une structure textuelle plus forte, une narration plus active et plus imposante à ce sens que le lecteur, non avisé, se trouve dépassé et limité intellectuellement. C'est un nid à culture invitant celui qui lit à une recherche plus grande en connaissance pour se situer au même niveau que le texte en présence. Ainsi structuré, ce dernier (le texte) se loge véritablement comme une fausse aux textes, une bibliothèque géante en perpétuelle mutation sous nos yeux. Altérité constitutive de l'écriture postmoderne.

## 2.2. Identité culturelle

Les créations romanesques africaines imbibées de culture ont thématisé le refus de l'unanimisme ou, la priorité de la langue de rédaction, qui pour nous ici, est le français. Dans un dossier de la revue Études littéraires, André Lamontagne relève aussi bon nombre de caractéristiques de la pensée postmoderne. Il dit en substance que

> Malgré les divergences évoquées, il existe une relative unanimité autour d'une poétique postmoderne, qui s'articulerait autour des éléments suivants : autoréflexivité, intertextualité, mélange des genres, carnavalisation, polyphonie, présence de l'hétérogène, impureté des codes, ironie métaphysique, déréalisation, destruction de l'illusion mimétique, indétermination, déconstruction, remise en question de l'Histoire et des grandes utopies émancipatrices, retour de la référentialité et du sujet de l'énonciation (sous une forme fragmentée et avec une subjectivité exacerbée), refus de la scission entre le sujet et l'objet, participation du lecteur au sens de l'œuvre, retour de l'éthique, discours narratif plus « lisible », réactualisation des genres anciens et des contenus du passé, hybridation de la culture savante et de la culture de masse (A. Lamontagne, 1998, 63).

Cette compétence scripturale met donc en convergence la multiplicité des langues en action. Une perception de la chose culturelle qui permet une lecture efficiente des motifs qui font l'originalité des œuvres littéraires africaines. La lecture d'une œuvre littéraire africaine se base sur les critères de la tradition orale. Cet héritage culturel est

<footnote n="6">⁶ Ludovic Emane Obiang, « Pour que l'Arambo coule toujours », *Et si les crocodiles pleuraient pour de vrai...* Yaoundé, Ed Ndze, 1 juillet 2006, 196 p.</footnote>
ainsi l'indice qui marquera une interpénétration des cultures en musique. Donc, la spécificité du roman africain réside dans les rapports entre les textes littéraires africains et les formes littéraires issues de l'oralité. La portée de l'oralité ne se situe plus uniquement dans la littérature orale, mais trouve également son implication dans la tradition orale qui engendra alors l'intertextualité.

Aujourd'hui, confronté au vaste champ de l'écriture, le mariage entre « oralité et écriture » suggère bien la présence de cultures diverses. Cette association permet un renouvellement de la dynamique structurelle romanesque. C'est, ici, un rapport de commerce fructueux entre les différents genres. Pour Semujanga, « Le rapport existant entre le roman et les autres genres, notamment ceux de la tradition orale, s'établit dans une relation transversale des rapports entre oralité et écriture » (J. Semujanga, 1999). Au demeurant, comme le fait remarquer Lamontagne, le travail intertextuel se tourne en « Un processus de remémoration qui est un acte de lecture, un processus de reconstruction identitaire délié des critères véridictionnels » (A. Lamontagne, 2004, 15). Ou carrément : « Un travail de commentaire qui n'a pas à s'autoriser d'une quelconque vérité et qui, en ce sens, peut approfondir des pistes de lectures » (S. Rabau ; 2002, 45) Ce sont, de fait, les valeurs traditionnelles animées également par le contact avec le monde postcolonial qui inspirent les écrivains. Cette altérité linguistique permet à l'auteur de réaffirmer son appartenance en assumant (ou pas) son identité culturelle ou, plus simplement, affirmer les multiples facettes de son identité culturelle hybride. Le critique gabonais Fortunat Obiang Essono déclarait que « La bi-langue se vit d'abord dans un sort de rapport de manque vis-à-vis de la langue maternelle [...] d'où cette prédilection pour des titres et pour une onomastique dont on pourrait étudier la paratextualité » (F. O. Essono, 2006, 55). C'est dire la part prépondérante qu'occupe la question culturelle dans la création romanesque contemporaine.

### 2.2.1. Langue en transit

Partant de la clé du texte : le titre, *Le miroir des toubabs* (N. B. Boundzanga, 2008) et *Remember Charles* « S. R. Renombo, 2019) portent déjà en eux les stigmates d'une culture plurielle. « Remember » : se souvenir en anglais et « Toubab » : désignation de toute personne à peau blanche en Afrique de l'Ouest. Pour le dernier mot cité (Toubab), il ne faut pas voir cela comme un regard du Sud sur le Nord (Sud-Nord), mais plutôt comme une vision mettant plus en avant le regard du Sud sur le Sud (Sud-Sud). Le narrateur, dans *Le miroir des toubabs* fait le procès des hommes à peau blanche et invite désormais l'Africain à prendre conscience et surtout, à chercher des modèles endogènes afin de comprendre ses origines pour mieux se construire. Puisque les réalités sont différentes, s'inspirer des autres sociétés cause automatiquement le problème d'adaptation. Ce qui conforte mieux son positionnement sur l'adoption des références typiquement africaines. Et puis, l'oralité en tant que verbe, est la mère de toute création et donc le pinceau du Créateur.

En effet, c'est le berceau des civilisations africaines, voire mondiales, partant de la logique de la création de l'humanité (Bible). C'est par elle que toute création s'est effectuée. C'est aussi par elle que l'histoire était transmise de génération en génération dans les contrées africaines et ailleurs. Cette dynamique des genres permet dès lors le renforcement de l'écriture qui sous-tend la structure narrative du roman. On peut par
exemple incorporer la parole originelle tirée de la substance socioculturelle africaine. Cette esthétique admet l’inscription de l’oralité en général au sein même de la structure du texte romanesque.

Ainsi, dans *Le miroir des toubabs*, le narrateur utilise la langue Nzebi pour passer son message. Il nous parle de : « Mwèlè/ Eve (p. 60), Koto/ Village (p. 61), Ibamb/ Blanc (p. 100), Bulong tchengl’ a tchengl’/ La terre tourne (p. 211). » Ces éléments attestent brièvement du désir de reconnaissance du narrateur. Celui-ci veut avoir un visage. Il veut se reconnaître dans l’histoire racontée, voire, réécrire celle-ci. Il veut nous faire comprendre par-là que tout en assimilant le meilleur de la culture étrangère, il est tout de même impératif de garder, de comprendre et de valoriser la sienne de peur de ne rien offrir dans le vaste concert de l’échange. Le narrateur, dans cette logique identitaire et culturelle, peut également infiltrer non plus seulement les éléments en langue locale ou maternelle, mais ceux appartenant à sa société de référence. Ce fragment textuel en dit un peu plus :

> C'est, il me semble, un talisman. **La tresse en tissus rouge et noir** me rappelle **un certain ordre**, celui des **voyants**. Il ne faut pas croire. Tous ceux qui arrangement ces couleurs ne **voient** pas toujours, ils ne **consultent** pas, ils n'ont pas **quatre yeux**, peut-être même ne sont-ils jamais invités à la **consultation**. Dans **leur nœud, un miroir**. Pagnes tressés **rouge et noir, un miroir** (N. B. Boundzanga, 2008, 139).

Dans ces lignes, nous avons le recours inconditionnel des éléments spécifiques d'une société traditionnelle. Ils expriment l'héritage de la culture ancestrale : « **la tresse en tissus rouge et noir; un certain ordre...; voyants; consulter; quatre yeux; le miroir** ». Le narrateur veut se retrouver, retrouver ses origines et puiser dans les racines de celles-ci toute l'énergie nécessaire afin de trouver et ouvrir la porte qui longtemps demeure un mystère pour lui. Le miroir est la voie, le chemin et le monde. La tresse en tissu **rouge** est la naissance pendant que celle en **noir** est la vie terrestre remplie de maux de la société. Cette destruction de l'héritage ancestrale traduite par la souffrance et la violence qui ira jusqu'à la guerre. *La naissance et la vie* sont les deux parties d'un trio. La dernière est donc *la mort* qui elle, est représentée ici par la guerre depuis l'entame du texte et dont la tresse en tissu **blanc** est voilée par le reflet du miroir : « La glace ne reflète pas bien les objets, pourtant il me semble que l'image apparaît progressivement » (op. cit., 141). Le grand schéma de la vie est maintenant reconstitué : *la naissance, la vie* et enfin *la mort*. Le narrateur nous fait comprendre que le secret de la vie reste toujours caché dans les entrailles du mystère et quand celui-ci croit avoir pu résoudre un fragment dudit mystère, apparaît alors un élément nouveau renforçant ainsi doublement la structure énigmatique. Il dit :

> L'objet est là qui me regarde, moi, restant toujours inerte sans pouvoir prendre la décision qu'il faut. Entamer le risque. Coup fatal lorsque tout apparaît à la pleine lumière : ce n'est pas ma face ! Quand me prend la terrible panique, mon instinct se dégage et dans ce mouvement brusque brise le miroir. Puis, soudainement, plus rien n'apparaît. Je tente, immobile où je suis, d'observer les morceaux de glace. Partout où elle se trouve, du sang coule, un sang d'homme. Du sang. Je suis perdu, ne trouvant nullement aucune explication à cette lave de sang. Je monte mes mains près de mes yeux; elles sont intactes. D'où vient ce liquide rouge? (N. B. Boundzanga, 2008, pp. 141-142).

En effet, il faut un maximum d'effort pour parvenir à l'ouverture de la porte-gage de la vie. Si, le narrateur n'y accède pas aussi rapidement que possible, la guerre
ravagera, à coup sûr, tout sur son passage. Il nous dit que « La vie convie toujours au combat, c'est cela même la vie. Le combat. La lutte. La survie. [Cette] quête de la certitude devient ma vie » (op. cit., 145-150). Alors, il nous invite à puiser toute la force dans cette source intarissable qu'est la culture. La guerre fait des ravages et la renaissance est impérative. Qui de mieux placé qu'une femme pour cette grande mission. La femme devient ici le guide et surtout la mémoire de la société puisque, le père à qui la charge a été confiée a choisi le désengagement. C'est montrer là combien les romans africains contemporains manifestent de l'intérêt pour le personnage féminin. *Le miroir des toubabs* et bien d'autres textes construisent également des figures maternelles à fort potentiel en sa qualité de fondateur identitaire. Cette dernière joue désormais un double rôle dans la famille, celui de mère et celui de la mémoire. Confirmant dès lors l'absence volontaire ou non de l'homme au sein de la structure familiale. La femme devient le pilier et la gardienne malgré elle de l'héritage traditionnel et ancestral. Elle apparaît maintenant comme le porte-voix. C'est pourquoi Auguste Moussirou — Mouyama par la voix de Ma-Kaandu dit :

> ... Personne. Personne, mon fils, ne sait plus dans ce pays ce qui a été. Tout y est, tout y sera. Péki-Péki : l'éternité sans nom. C'est vrai que vous avez tout : je vois comment la vie est simple pour vous autres qui n'avez pas connu ma jeunesse, du côté de Koba-na-dwiny. Un vrai labyrinthe d'où l'on ne pouvait sortir sans être écorché... (O. M. Mouyama, 1992, 9).

C'est pour restaurer et préserver l'identité du monde que la femme accepte alors le rôle de diffuseur de connaissance, elle met les vêtements de la griotte, le porte flambeau des sociétés de l'oralité. Mais « la mémoire de l'homme [est] — elle si courte pour que les enfants [...] oublient à présent tout ? » (op. cit., 43) Il est temps de fermer la porte au silence, accepter de souffrir pour les autres en prenant son courage haut les mains. « Il faut sortir de cette atmosphère fétide où l'oubli était le maître » (Idem., 119). Rester éveillé est la moindre des choses à faire dorénavant. Mimbi nous dit : « alors, ne dormez pas. Sinon plus. Soyez désormais éveillés » (E. T. Mudumumbula, 2019, 148). C'est appeler à ne faire qu'un avec sa culture et au-delà, maîtriser aussi sa langue pour une meilleure valorisation de soi. Sa vie, son quotidien, ses rites, ses croyances, tout est source d'inspiration. Tout doit être fluide comme « l'Arambo » nous dit Okambi. Il insère alors des mots propres à la société de référence, la société gabonaise : « Big match » (p. 27), « Foutu bled » (p. 37) ou « Nduani » (pp. 39 et 49) ou encore « Évolué » (p. 49) et « Ich bin französicher offizier ! Incipit tragoedia » (p. 113). « Le big match » : c'est une longue partie de football sans arbitre ni limitation de temps et de joueurs. Foutu bled : expression permettant de montrer le caractère ennuyeux, pauvre, tragique (selon le contexte) d'un endroit, d'un village, d'un quartier, d'une ville ou même d'un pays. Nduani : littéralement, c'est la capacité d'un homme à se distinguer par son savoir-être et savoir-faire, une attitude tenant du flegme britannique et de la courtoisie du gentilhomme. Et, fidèle à cet impératif catégorique du « gouvernement de soi » en Mpongwè. « Évolué » : est un terme gabonais, et qui, à une époque, signifiait autochtone. Toutes ces cultures en mouvance et en extrême complicité forment ici bien au-delà de la dynamique *Remember Charles*, la culture en transit de l'auteur.

La naissance de cette nouvelle ère du roman africain et l'utilisation dans ce dernier des marques de l'oralité et surtout des mots propres à une société bien précise nous font assister à une nouvelle confection phrastique. Cette rencontre interculturelle est un fait social et linguistique majeur dont s'emparent aujourd'hui ces nouveaux
créateurs africains en général et gabonais en particulier. Il est question pour eux d'employer le français populaire (à l'exemple de big match, etc.) dans leurs textes. « Le français populaire s'emploie pour désigner un parler du français, souvent observable dans les milieux populaires. Il se caractérise par rapport à la norme linguistique établie du français standard » (F. M. Ylagou, 2007, 135-136). Le contact de la langue française avec les autres langues du texte n'enferme guère la compréhension dans le tourment de l'ignorance, mais plutôt, renforce la dynamique de jouissance et du partage afin de laisser triompher un éclat généralisé. Fortunat Obiang Essono, parlant de l'écriture du poète Ferdinand Allogho Oké, dans laquelle plusieurs langues sont en communication déclare lui aussi que

> Le sujet vit ainsi dans un double indécidable. Et comme la duplicité linguistique est tributaire de la duplicité même de notre modernité, la survie du poète est dans l'écriture dans une langue étrangère. Le sujet se trouve devant une alternative : traduction permanente d'une langue dans l'autre ou simplement instauration d'un double imaginaire par les deux langues (F. O. Essono, 2007, 8).

Cette dualité permet à l'écrivain de sceller dans son texte, un lien sacré entre les langues et établi entre elles, un échange de mœurs et une complicité de culture. Cette communion culturelle met le lecteur dans une situation de déplacement ou encore de voyage. L'auteur déplace ce dernier afin qu'il quitte, sinon, abandonne sa situation de confort pour vivre dans un monde de cultures en mouvement. Cette relation culturelle est ce que Fortunat Obiang Essono nomme : « la situation d'un sujet déporté dans un autre univers » (op. cit., 8). C'est la manifestation de l'impureté culturelle et littéraire. Cette intertextualité outrancière (citations et/ou proverbes, infiltrations ou invitation et clins d'œil excessifs des auteurs d'origines diverses) et ce mélange culturel confèrent automatiquement au *Miroir des toubabs* et à *Remember Charles* la posture même d'une écriture en transformation totale. « Sous sa forme la plus explicite et la plus littérale, c'est la pratique traditionnelle de la citation» (G. Genette, 1982, 8), unité de la tendance postmoderne.
## Conclusion

Au terme de cette étude, il convient de dire que, notre hypothèse de départ qui consistait, à repérer et analyser les traits identificatoires du postmodernisme, donc de prouver l'existence d'une écriture postmoderne dans le roman gabonais, à partir de trois textes dont : *Le miroir des toubabs* (N. B. Boundzanga, 2008), et *Remember Charles* (S. R. Renombo, 2019), se trouve validée.

En effet, la postmodernité est une question longtemps étudiée dans les sociétés postindustrialisées pour parler comme Jean-François Lyotard. Pour mieux structurer le débat, ce dernier déclare que le « postmoderne ne signifiait pas la fin du modernisme, mais un autre rapport avec la modernité» (J-F. Lyotard, 1988, 64). C'est partant de là que cette tendance novatrice recevra un immense succès puisque, plusieurs littératures, en elle, trouveront un champ propice pour des expériences d'écriture. Causant ainsi un foisonnement de rencontres.

Ce contact avec plusieurs contrées est un passage évident, une contamination, voire un échange d'expériences et des acquis dans plusieurs domaines dont : la musique, le sport, la danse, les nouvelles technologies de l'information et de la communication, également les arts, la littérature et la culture. Sous ce regard, il nous conviendrait maintenant de dire que le postmodernisme recouvre un sens plus vaste et plus ouvert. Cette ouverture, cette crise de frontières laisse incontestablement entrer le continent africain dans cette tendance émergente dite postmoderne. Embrassant en même temps : les modèles du transfert de la mobilité et du transculturel.

Dans la quête des identités plurielles inédites, les écrivains francophones du sud du Sahara manifestent le besoin de retrouver ou se nourrir aux confins de la culture traditionnelle afin de reconstruire leur identité africaine source confrontée à l'ère de la mondialisation dans lequel, l'échange est le maître mot. Cette aventure culturelle a permis de sceller des relations Afrique – Occident, langues maternelles – langue française, etc. Ce métissage culturel n'a été possible que grâce aux influences endogènes et exogènes.
Bibliographie

1- Corpus

* Noël Bertrand Boundzanga, *Le miroir des toubabs*, Paris, Édilivre, 2008.

* Steeve Robert Renombo, *Remember Charles*, Paris, Descartes & Scie, 2019

2- Ouvrages/Livres

* Auguste Moussirou-Mouyama, *Parole de vivant*, Paris, Coll. Encres noires, L'Harmattan, 1992

* Efry Trytch Mudumumbula, *le chemin qui mène vers...*, Paris, Édilivre, 2019

3- Articles/Revus

* Adama Coulibaly, Philip Amangoua Atcha et alii, *Le postmodernisme dans le roman africain : Formes, enjeux et perspectives*, Paris, L'Harmattan, 2012

* André Lamontagne, « Métatextualité postmoderne : de la fiction à la critique », *Études littéraires*, 30, 3, (Été, 1998)

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* Sophie Rabau, *L'Intertextualité*, Paris, Flammarion, 2002

## 4- Mémoire/Thèse

* Farah Atcha Gharbi, *L'intermédialité littéraire dans quelques récits d'Assia Djebar, thèse de doctorat, Université de Montréal, 2010, Marie-Pascale Huglo et Lise Gauvin (dirs)*

* Servilien Ukize, *De la pratique intertextuelle dans l'œuvre romanesque d'Alain Mabanckou, Canada, The School of Graduate and Postdoctoral Studies : The*
University of Western Ontario London, Ontario, 2013, thèse de doctorat, Dr. Anthony Purdy et Dr. Daniel Vaillancourt (dirs)