Devenir étoile du Ballet de l'Opéra de Paris

Les ressorts institutionnels d'un charisme personnel

*Becoming an Étoile of the Paris Opera Ballet: The Institutional Origins of Personal Charisma*

Llegar a ser Étoile del Ballet de la Ópera de París. Los motivos institucionales de un carisma personal

„Etoile“ des Balletts der Pariser Oper werden. Die institutionellen Triebfedern eines persönlichen Charismas

Joël Laillier

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Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/2330

DOI : 10.4000/bssg.2330

ISSN : 2490-9424

Traduction(s) :

Becoming an Étoile of the Paris Opera Ballet: The Institutional Origins of Personal Charisma - URL :
https://journals.openedition.org/bssg/2432 [en]

Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

Référence électronique

Joël Laillier, « Devenir étoile du Ballet de l'Opéra de Paris », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 08 septembre 2023, consulté le 09 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/bssg/2330 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bssg.2330

Ce document a été généré automatiquement le 9 octobre 2024.

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# Devenir étoile du Ballet de l'Opéra de Paris

## Les ressorts institutionnels d'un charisme personnel

*Becoming an Étoile of the Paris Opera Ballet: The Institutional Origins of Personal Charisma*

*Llegar a ser Étoile del Ballet de la Ópera de París. Los motivos institucionales de un carisma personal*

*„Etoile“ des Balletts der Pariser Oper werden. Die institutionellen Triebfedern eines persönlichen Charismas*

Joël Laillier

« Mlle Fanny Essler est aujourd'hui dans toute la force de son talent, elle ne peut que varier sa perfection et non aller au-delà. [...] La nouvelle Sylphide a été applaudie avec fureur ; elle a mis dans son jeu une finesse, une grâce, une légèreté infinies ; elle apparaissait et s'évanouissait comme une vision impalpable, vous la croyiez ici, elle était là ; [...] il est impossible de rien voir de plus parfait ni de plus gracieux. » (Théophile Gautier, « Opéra : Reprise de La Sylphide », *La Presse*, 24 septembre 1838. Dans *Écrits sur la danse*. Arles, Actes Sud, 1995 : 78-79.)

« Nul ne résiste à Hugo Marchand. Le garçon a un charisme hors norme. Sur scène, on ne voit que lui. La taille, mais pas seulement : il a dans le mouvement un feu qui dévore. Ajoutez-y la beauté du diable, des lignes très sûres et parfaitement musicales. C'est sûr, vous l'avez repéré. Il peut n'avoir que 23 ans, voilà trois ans qu'on attend sa nomination. » (Ariane Bavelier, « Hugo Marchand, nouvelle étoile en orbite », Le Figaro, 10 mars 2017.)

<footnote n="1">1 La figure du danseur ou de la danseuse étoile semble toujours s'imposer par son charisme¹. C'est ainsi qu'à deux siècles d'écart, les critiques se font les témoins du « talent », de la « grâce » et du « charisme » qui rendent compte de l'admiration et expliquent la supériorité de ces quelques rares élu·es. Leur « rayonnement » semble ainsi s'imposer avec la force de l'évidence à qui s'en trouve témoin. Nous avons affaire ici à une forme de supériorité, ou de domination, pour autant que l'on peut comprendre le terme comme une capacité à s'imposer, sans qu'il implique nécessairement une relation de pouvoir de type charismatique, telle que Max Weber l'a décrite². Le</footnote>
charismatique est reconnu en tant que tel pour des compétences personnelles, comme l'écrit Weber, des « dons spécifiques du corps et de l'esprit pensés comme surnaturels (au sens où ils n'étaient pas accessibles à tout un chacun) » (Weber 2013 [1904-1905]: 270). En effet, l'étoile est d'abord perçue comme un être exceptionnel, capable, plus que les autres danseurs et danseuses, de transcender les limites corporelles, réalisant des performances hors du commun et sans cesse confirmées lors des spectacles. En ce sens la consécration d'étoile est reçue comme une consécration charismatique, qui n'est due qu'aux caractéristiques personnelles extra-ordinaires du porteur de ces « dons » supposés.

2 Comment se construit cette supériorité qui s'impose avec la force de l'évidence ? Pour y répondre, je voudrais contribuer à une sociologie du charisme. Plutôt que de chercher à expliciter la genèse de ces caractéristiques extraordinaires, c'est à une sociologie de la croyance que nous invite la notion de charisme. Comme Weber le soulignait lui-même, il s'agit de comprendre comment des caractéristiques ou des compétences personnelles sont « pensées » comme surnaturelles. C'est en tout cas un tel usage de la notion que je défendrai dans cet article. L'approche se distingue donc d'une sociologie du « talent » (Menger 2009) en ce sens que l'objet de l'investigation ne porte pas sur les qualités des individus, mais sur la croyance en ces qualités. Le « talent » n'est d'ailleurs pas un concept sociologique mais une notion indigène dont la portée explicative est nulle ; le « talent » est une caractéristique censée être possédée par des individus et rendre compte de leur position ou de leurs exploits sans que l'on sache d'où elle vient – même Pierre-Michel Menger ne fait que postuler des dotations initiales de talent différentielles (Menger 2009 ; Schotté 2013). Notons également que dans les arts, en particulier dans les arts scéniques, la perception sur les un'es et les autres ne peut pas être objectivée comme pour les sportif·ves : nul chronomètre, par exemple, ne vient sanctionner la performance comme pour les athlètes (Pégourdie 2015). Ce qui amène à porter des qualités supérieures à certain·es est donc bien plus qualitatif et surtout subjectif, laissant grande ouverte la question de la construction de la croyance en ces qualités, à même de produire pourtant un consensus collectif.

3 Cet article propose donc de mettre le concept de charisme au travail sur un terrain empirique : celui des étoiles d'une des plus grandes compagnies de danse au monde, le Ballet de l'Opéra de Paris. En le mobilisant pour les danseurs et danseuses, on fait pourtant un écart par rapport à ses usages classiques. Le concept de charisme est plus souvent mobilisé pour analyser des situations que l'on retrouve davantage, dans la suite des travaux de Weber, soit du côté des mouvements religieux (Dericquebourg 2007 ; Ouedrago 1993), en particulier dans le pentecôtisme (Coulmont 2013 ; Fer 2005), soit du côté des personnages politiques (Collovald 1999 ; Gaïti 2008), ou des « héros » nationaux (Berenson 2010). Ceci s'explique par la définition que Weber en a proposé, en en faisant un type de domination, une façon d'assurer une autorité et un pouvoir sur les individus. Ce n'est pas exactement ce que l'on retrouve dans le cas des étoiles ; ils et elles ne dirigent pas la compagnie, par exemple, ni ne soumettent le public à leur commandement. Mais leur position relève tout autant d'une légitimité charismatique. C'est justement à cette question de la légitimation de la position, moins qu'à celle du pouvoir donc, que l'article est consacré. Si je ne reprends pas la proposition de Manuel Schotté de substituer la notion de « grandeur » à celle de « charisme », je m'inscris pourtant dans le même programme lorsqu'il propose : « plutôt que de voir dans la réussite le produit des seules qualités intrinsèques [d'un
individu donné], il importe de s'intéresser aux différentes voies par lesquelles des personnes se trouvent créditées d'une valeur différentielle » [nous soulignons] (Schotté 2016 : 29). La question est alors de savoir comment s'impose la croyance charismatique de la position de danseur et danseuse étoile, de révéler les ressorts de la croyance en la possession naturelle de « don » ou de « talent » qui vient asseoir et légitimer leur position.

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L'application de la notion de charisme au cas des étoiles de l'Opéra de Paris permet de relever un paradoxe. La reconnaissance de l'étoile est loin de la forme de la révélation auprès des fidèles comme dans le type « pur » du charisme selon Weber. Bien au contraire, c'est l'institution – en l'occurrence l'Opéra de Paris – qui produit la supériorité des étoiles, tout en la faisant passer pour charismatique, alors qu'elle relève du pouvoir de l'institution. Ce n'est pas le moindre des paradoxes que de faire passer une position institutionnelle conférée à certaines danseurs et danseuses (on est nommé étoile par la direction de l'Opéra) pour le résultat d'un charisme personnel. L'institution se trouve ici au fondement de la croyance, façon de faire méconnaître l'arbitraire des jugements de l'institution et les mécanismes sociaux à l'œuvre derrière ces trajectoires. Weber avait bien perçu cette tension paradoxale entre charisme et institution au travers de la notion de « charisme de fonction » ou « charisme de l'office » (Heurtin 2014). Le charisme de fonction renvoie à la situation des prêtres catholiques où « la croyance dans la légitimité du charisme ne porte plus, dès lors, sur la personne, mais sur les qualités acquises et sur l'efficacité des actes hiérurgiques » (Weber 1972 : 144, cité par Kalinowski 2016 : 20). L'ordination est ainsi à l'origine du charisme attribué au prêtre, quelles que soient ses qualités personnelles. Mais pour Weber, le charisme de fonction repose sur une quotidiennisation du charisme personnel (parce qu'il n'est plus attaché à la personne mais à la fonction et délivré par une autorité institutionnelle) lorsqu'advient le problème de la transmission de l'autorité, et constitue à ce titre une forme dégénérée de charisme. Il oppose donc charisme de fonction à charisme personnel. Or, Weber ne semble pas avoir perçu ce que la croyance dans le charisme personnel doit à des institutions puissantes à même d'agir sur les représentations et la reconnaissance du charisme³. À partir d'un cas actuel et empiriquement fondé, on s'interrogera donc sur cette distinction, ainsi que sur cette tension propre à la croyance charismatique. Il s'agit à la fois de montrer ce que la notion de charisme apporte à l'analyse sociologique de la consécration artistique, et d'enrichir la théorie du charisme en interrogeant la production institutionnelle d'un charisme personnel.

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Pour saisir le fonctionnement de ce type de consécration, je propose donc de prendre comme objet le rôle que tient l'Opéra de Paris dans la croyance en la supériorité des étoiles. On partira pour cela d'une certaine façon de la fin, c'est-à-dire de l'acte d'institution qui vient changer irrémédiablement le danseur ou la danseuse par la nomination d'étoile. On remontera ensuite le fil pour comprendre comment se construit, bien en amont, la croyance en la supériorité de certaines, et en particulier comment l'Opéra assure des confirmations régulières du charisme de sorte que l'acte de nomination s'inscrive toujours comme une sanction naturelle de l'ordre des choses. Pour autant, ces dispositifs de confirmation cachent ce qui se joue derrière : un jeu de réputation et un apprentissage technique distribué uniquement à certaines, conduisant les futures éluées à habiter le rôle d'étoile, avant même la nomination. Se révèle alors combien la croyance charismatique est socialement produite. L'institution assure à la
fois la production d'une performance scénique différentielle et sa réception comme le résultat d'un charisme personnel.

## Encadré 1. Enquête et matériau

Les données présentées ici reposent sur une recherche de longue durée menée de 2005 à 2010 au sein du Ballet de l'Opéra de Paris afin de saisir la socialisation professionnelle des danseurs et des danseuses depuis leur plus jeune âge, et tout au long de leur carrière. Une partie de la recherche a porté, ainsi, sur la socialisation à l'école de danse de l'Opéra de Paris, où les futurs danseurs et danseuses de la compagnie entrent à partir de 8 ans (par observations pendant l'année 2009-2010 et entretiens auprès des élèves et des enseignants), ainsi que sur son articulation avec la socialisation familiale, étudiée à l'aide d'une enquête par entretiens auprès des parents des élèves de l'école de danse (n = 28). Une seconde partie (sur laquelle repose cet article) est centrée sur le travail des danseurs et des danseuses et s'appuie sur une position d'observateur participant au sein de l'Opéra comme ouvreur pendant deux saisons, de 2003 à 2005, ce qui m'a permis d'étudier les relations entre les groupes professionnels au sein du théâtre et les comportements du public, puis de réaliser de nombreuses observations (lors des répétitions, des spectacles, des concours et en dehors des moments de travail) ainsi que des entretiens avec des danseurs et danseuses (n = 18). Le corpus d'entretiens a visé à multiplier les points de vue pris à différents moments de la trajectoire, différents âges et différentes positions hiérarchiques (onze danseuses et sept danseurs, dont trois ont moins de 25 ans, six ont entre 25 et 35 ans et neuf ont plus de 35 ans). L'analyse de plusieurs documents internes, et une étude quantitative de l'ensemble des trajectoires des danseurs et danseuses de 1981 à 2010 (n = 395), viennent compléter ces données.

# 1. L'attribution du charisme par l'institution

6 Loin de l'idée selon laquelle le charisme des étoiles se perçoit presque en apesanteur sociale, dans la stricte confrontation du public avec la performance scénique des danseuses (ce que produit pourtant le charisme), l'Opéra façonne sans cesse les représentations sur les unes et sur les autres, distribuant par là des reconnaissances du charisme. Mais c'est d'abord par l'acte de nomination des étoiles que l'institution fait advenir le charisme, changeant radicalement danseurs et danseuses en étoiles.

## 1.1. La fabrique des étoiles comme acte d'institution

7 On devient formellement étoile par nomination. Le déroulé est toujours le même⁴. À la fin d'un spectacle, et alors que le rideau se baisse une dernière fois et que la lumière se fait dans la salle, le public pense que la représentation est terminée, les applaudissements diminuent d'intensité, les personnes commencent à se lever et à quitter la salle, lorsque le rideau se lève à nouveau. Sur scène, tous les danseurs sont toujours en place comme lors des saluts (les solistes sur le devant de la scène, le corps de ballet derrière) et le directeur de l'Opéra apparaît avec un micro à la main. Cette situation génère d'abord un état de surprise : le public ne comprenant pas ce qu'il se
passe, alors qu'une grande partie est debout, s'arrête et se retourne vers la scène, comme figé. De fait, jamais une nomination n'est annoncée en avance, ni publiquement, ni à l'intérieur de l'Opéra. Comme le public, danseurs et danseuses ne savent pas que l'une d'entre eux va être nommée. On leur a demandé seulement, quelques heures avant la représentation, de bien vouloir rester en place après les saluts. Même la future étoile n'est jamais prévenue. Le directeur prend alors la parole et annonce qu'il nomme le danseur ou la danseuse qui vient de danser un des rôles de soliste de la soirée, sur proposition du directeur ou de la directrice de la danse, étoile du Ballet de l'Opéra de Paris (la formule rituelle fait écho au texte de la convention collective). S'ensuivent des salves d'applaudissements de la part du public qui se sent privilégié d'assister ainsi à la naissance d'une étoile. Les « bravos » jaillissent dans la salle tandis que les cris du public et les applaudissements explosent. Sur scène, la nouvelle étoile ne cache pas son émotion, embrasse son partenaire ou sa partenaire du ballet, danseur ou danseuse étoile, ainsi que le directeur de l'Opéra et la directrice de la compagnie⁵, avant de venir saluer le public. Seules les étoiles sur scène (parfois aussi en coulisses) viennent embrasser la nouvelle étoile, comme pour signifier l'entrée dans la famille des « élu·es », le passage de l'ombre à la lumière. Comme les applaudissements ne cessent pas, la nouvelle étoile vient de façon répétée saluer le public, retourner vers ses partenaires, puis resaluer le public, jusqu'à ce que celui-ci quitte la salle, ce qui peut prendre un certain temps.

8 Tout dans cette mise scène est fait pour provoquer une forte charge émotionnelle. Le rituel est très solennel, l'émotion du danseur ou de la danseuse n'est pas feinte, et le public se sent communier avec les danseurs sur scène et le ou la nouvel·e élu·e. Nous avons affaire à un acte particulier, d'une efficacité symbolique remarquable, qui est fondamentalement un rite d'institution (Bourdieu 1982) fonctionnant en premier lieu sur la force performative de la nomination. En tant que forme personnifiée de l'institution, le directeur de l'Opéra change irrémédiablement le danseur ou la danseuse en étoile. C'est un acte de magie sociale (Lahire 2015) qui produit la différence en la faisant reconnaître publiquement aux yeux de tous, aussi bien le public dans la salle que les danseurs de la compagnie (comme le public, les autres danseurs et danseuses sur scène se contentent d'applaudir en tenant leur pose ; ils se trouvent d'une certaine façon dans la même position de témoins). Tous sont appelés, par la force de l'efficacité symbolique, à voir le ou la nommée comme une étoile, et non plus comme une simple danseur ou danseuse. Témoignant à juste titre de la force d'imposition du titre, Jérémie Bélingard expliquait au journal télévisé, au lendemain de sa nomination : « Et là, de mettre le costume d'étoile, bien sûr ça va tout changer. En fait, ça ne va rien changer parce que mon travail reste le même, mais l'état d'esprit est complètement différent. J'ai toujours aimé danser, j'ai toujours aimé travailler, essayer de peaufiner pour danser le mieux possible. Et voilà, ce qui change, d'être danseur étoile, c'est qu'on est invité ici à la télévision. Et c'est le regard des autres en fait qui change tout.⁶ »

9 L'observation montre également la rapidité avec laquelle le rituel assure la conversion du public. En salle, le public jubile d'avoir pu assister à une telle scène, et en sortant, les discussions s'animent entre les personnes sur la qualité de la performance de la nouvelle étoile et sur le bien-fondé de la nomination, même si ce soir-là, l'observation ne permet pas de relever que la performance du danseur ou de la danseuse a été particulièrement brillante⁷. En fait, on pourrait dire que la danseuse (ou le danseur) n'est pas devenue étoile parce qu'elle a bien dansé, mais qu'elle a bien dansé parce
qu'elle est devenue étoile⁸. Tout se passe comme si, pour le public, la nomination d'étoile marque la reconnaissance de qualités exceptionnelles qu'il aurait éprouvée lui-même lors du spectacle, alors que c'est l'acte de nomination d'étoile qui ex post fait passer la performance pour exceptionnelle.

10 Si la consécration relève donc bien ici de l'autorité de l'institution, doit-on en conclure qu'il s'agit plutôt de ce que Max Weber appelle un charisme de fonction ? D'un certain côté, on retrouve bien des propriétés de celui-ci : c'est la force d'imposition de l'institution qui permet de distribuer ce « *character indelebilis* » (Weber 2013 [1904-1905] : 313-315) qui change radicalement le ou la nommé-e et le fait être en tant qu'étoile. Autrement dit, le rite d'institution est un rite de réification du charisme qui permet de le transférer de l'institution vers l'individu, à l'image du couronnement des rois ou de l'ordination des prêtres. Et c'est bien tout l'objet du rituel d'assurer la magie sociale de ce transfert. Néanmoins, le rituel ne peut pas ici être séparé de ce qu'il se passe juste avant : une performance soliste sur scène. C'est tout l'art de la nomination d'étoile de jouer sur cette temporalité, de sorte que l'acte de nomination soit perçu et vécu comme la rétribution de la performance scénique de la soirée. D'une certaine façon, le public joue ici le rôle d'une « communauté émotionnelle⁹ » permettant de faire passer l'acte d'institution pour une reconnaissance charismatique personnelle. Cependant, comme la consécration par l'institution est aussi toujours suspecte, il est nécessaire que le ou la nouvel-le élue confirme que son titre est légitime lors de ses prochaines représentations. C'est pourquoi la direction de la compagnie fait systématiquement attention à distribuer une étoile nouvellement nommée dans des rôles où elle a toutes les chances d'exceller, et lui offre des conditions de préparation et de répétition lui assurant les meilleures chances de produire une performance à la hauteur du titre récemment acquis. Notons que le public de l'Opéra est toutefois un public déjà acquis, d'autant plus susceptible d'adhérer à la consécration par l'institution qu'il reconnaît la valeur de celle-ci.

11 Il ne faudrait pas, pour autant, surinterpréter l'efficacité symbolique du rituel. Celui-ci ne suffirait pas à imposer le charisme des étoiles, même compte tenu du prestige de l'Opéra, s'il ne s'appuyait pas aussi sur des éléments qui semblent objectifs, « *cum fundamento in re* » (Bourdieu 1982 : 59). Dans le cas contraire, on pourrait s'attendre à ce que les nominations passent pour arbitraires et fassent l'objet de controverses. C'est pourtant très rarement le cas, publiquement comme au sein de la compagnie¹⁰. La performance scénique précédant la nomination joue évidemment ce rôle. Mais derrière ce moment de rupture qu'est la nomination, se situe tout un travail de long terme assurant la reconnaissance du charisme de certaines par le public, mais aussi et surtout au sein de l'Opéra, auprès des autres danseurs et danseuses de la compagnie, comme auprès de celles et ceux qui reçoivent le sacrement. Autrement dit, pour que la magie de la nomination opère, il faut tout un travail en amont d'inculcation de la croyance en la supériorité charismatique.

## 1. 2. Le concours de promotion interne et la fiction de la hiérarchie des charismes

12 Comme toutes les compagnies de ballet classique, le Ballet de l'Opéra est une organisation très hiérarchisée avec une division du travail stricte qui correspond à la position des rôles sur scène. En bas, les danseurs et les danseuses dansent toujours dans
l'impersonnalité du corps de ballet, dans lequel il faut que chaque individu fasse un seul et même corps avec le groupe (la force du corps de ballet est dans son homogénéité, interdisant toute distinction individuelle); en haut, les danseurs et danseuses se trouvent seuls en scène. Plus on monte dans l'échelle, plus on peut s'extraire du collectif et faire valoir aux yeux de tous et toutes des qualités personnelles. De ce fait, la hiérarchie des rangs est aussi une hiérarchie des charismes. D'une certaine façon, la croyance dans le charisme est déjà inscrite dans la structure hiérarchique de l'institution. La compagnie comprend trois catégories de corps de ballet : les quadrilles (qui sont les remplaçantes) les coryphées (titulaires des rôles de corps de ballet) et les sujets qui en plus dansent dans les petits ensembles et peuvent remplacer les rôles de demi-soliste. Au-dessus se trouvent les premiers danseurs et premières danseuses (titulaires des rôles de demi-soliste et remplaçants des solistes) et enfin les étoiles. On ne peut entrer à l'Opéra qu'en tant que quadrille. Le Ballet de l'Opéra est pour ainsi dire un marché du travail fermé (Paradeise 1984) dans lequel, pour passer d'une catégorie à l'autre, il faut réussir le concours de promotion interne permettant de se présenter dans la catégorie supérieure la plus proche, excepté pour devenir étoile.

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Le concours a lieu tous les ans, sur la scène du palais Garnier, devant un public d'invités, peu avant Noël au moment de l'enquête¹¹. Une journée est dédiée aux danseurs, l'autre aux danseuses. Chacune commence par la classe des quadrilles et se termine par celle des sujets. Pour chaque classe, le concours comprend deux épreuves : une variation de soliste imposée, dansée dans des conditions similaires pour tous et toutes (sans costume, sans décor, avec le ou la même accompagnateur-rice au piano) ; et une variation libre choisie dans le répertoire de la compagnie, cette fois en costume, avec une musique enregistrée et pouvant comprendre quelques accessoires de décor. Chaque journée débute par l'entrée du directeur de l'Opéra, suivi du jury de dix membres, composé à moitié de représentantes de la direction, à moitié de représentantes élu-es parmi les danseurs-ses¹². Une fois que le jury a pris place, seul au milieu du parterre, le directeur de l'Opéra sonne une cloche, le noir se fait dans la salle, le rideau se lève, une personne apparaît sur le bord de la scène et annonce l'ouverture du concours pour la première classe, le nom de la variation imposée et le nom de la première candidate (ou du premier candidat). Elle disparaît, le/la pianiste commence à jouer, et la candidate apparaît. Une fois qu'elle a terminé sa variation, elle salue le jury par une révérence et quitte la scène. Le directeur sonne alors à nouveau la cloche pour appeler la candidate suivante. Pendant la durée des épreuves, le public (placé à distance dans les étages) n'a pas le droit d'applaudir ni de se manifester d'aucune façon. À la fin de la journée, après plusieurs heures de délibérations, les résultats sont affichés publiquement dans la cour de la sortie des personnels du théâtre. Pour chaque catégorie, ils présentent un classement des six premiers. Les promotions sont distribuées entre eux selon le nombre de postes disponibles.

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Ce dispositif donne au concours de promotion toutes les apparences d'une sélection¹³ objective des performances individuelles dont tous et toutes sont témoins. Toutes les candidatures de chaque classe passent la même épreuve, dans les mêmes conditions, au même moment. La composition du jury, à parité entre membres de la direction et danseurs de la compagnie, donne au jugement la force d'une évaluation légitime contrôlée par les pairs. Enfin, en se donnant en public, et non pas à huis clos, il est soumis au contrôle des spectateur-rices et semble ainsi prémuni contre toute injustice flagrante. Du côté des spectateur-rices, le jeu est d'ailleurs le plus souvent de classer les
un es et les autres en fonction de leurs performances et de comparer ensuite leurs résultats à ceux du jury, bref, de noter leur hiérarchie des charismes. Il n'est pas rare, par exemple, de voir des spectateurs-rices avec un petit carnet, notant leurs impressions, et discutant ensuite entre eux, lorsque les épreuves sont terminées, en échangeant leur point de vue et leur classement personnel. Ce type de comportement donne au concours une ambiance de champ de course assez surprenante et non dénuée d'une certaine violence.

15 Ce dispositif du concours de promotion a une efficacité symbolique que confirment les entretiens avec les danseurs et les danseuses. Il est d'ailleurs rare qu'une promotion soit remise en cause, ou une absence de promotion, même si celle-ci était attendue. Surtout, aux yeux des danseurs et des danseuses, la répétition annuelle du concours est ce qui assure véritablement une répartition légitime de chacun selon son « talent ». En témoigne Grégoire, danseur sujet, âgé de 28 ans :

> Ça peut aussi être injuste parce que tu peux ne pas être performant sur un concours. Bon, mais tu en as un prochain qui arrive. Il y a un côté très... je ne sais pas. Moi, je pense que la sélection se fait *naturellement*. Quand tu as des gens qui sont compétents, ils sont compétents, s'ils ont un *talent*, ils ont un *talent*.

16 Autrement dit, même si un danseur ou une danseuse peut échouer lors d'un concours, la répétition annuelle offre la garantie de la reconnaissance du charisme possédé, ou au contraire la confirmation de son absence. Ce type de représentation est très commun au sein de la compagnie : pour certaines, le concours produit un « épurement naturel », pour d'autres il assure un « ordre des choses » (Laillier 2011). C'est bien parce que les propriétés différentielles sont considérées non pas comme le résultat d'un apprentissage, mais comme la marque d'un charisme personnel que les unes et les autres y voient un naturalisme aussi étonnant. Le concours joue dans les deux sens : réussir le concours est la marque de la reconnaissance d'un charisme, même potentiel, et l'ouverture des possibles, mais y cumuler les échecs est aussi vu comme la preuve que l'on a atteint la position qui est la sienne compte tenu de son « talent ». Grégoire échoue au concours depuis plusieurs années lorsqu'il explique pourtant y voir un mécanisme juste de répartition de la place de chacun-e. Les danseurs et les danseuses sont ainsi très attachées au concours de promotion, y voyant un dispositif permettant de se prémunir contre des jugements par trop arbitraires. Sous la direction récente de Benjamin Millepied qui souhaitait supprimer le concours, les danseurs et danseuses du corps de ballet ont été amenées à s'exprimer sur leur volonté ou non de le garder ; son maintien a été voté à l'unanimité.

17 Comme pour confirmer le charisme en amont de la nomination, les étoiles connaissent des réussites successives et précoces aux concours. Sur les 30 dernières étoiles (qui avaient le titre entre 2008 et 2018), la très grande majorité (27/30) a atteint la position de sujet en 5 ans au plus, c'est-à-dire à moins de 22 ans en moyenne. Et elles ont été en majorité premiers danseurs ou premières danseuses avant leurs 25 ans, en moins de 7 ans (19/30) – en moins de 8 ans pour 23/30. Les premiers danseurs et les premières danseuses qui ne sont pas devenues étoiles n'ont pas une trajectoire aussi rapide¹⁴. Seulement un-e sur deux arrive à être premier danseur ou première danseuse en moins de 8 ans (8/16) et la quasi-totalité y arrive en plus de 7 ans (14/16), donc après les 25 ans. L'âge est d'ailleurs un critère fondamental dans les catégories de jugement ; c'est une information centrale dans la grille d'évaluation dont dispose chaque membre du jury. Ces repérages précoces nourrissent ainsi des réputations d'« étoilable » : la
précocité des trajectoires fait passer la réussite pour la sanction de qualités naturelles personnelles et non pas pour le résultat d'un savoir acquis.

<table><caption>Figure 1. Grille d'évaluation utilisée pour le concours de promotion interne entre 2005 et 2010 (version anonymisée)</caption><caption>VENDREDI 05 NOVEMBRE 2010<br>19 QUADRILLES FEMMES<br>Variation imposée : LE LAC DES CYGNES<br>2ème variation du Pas de trois à l'acte 1 chorégraphie de Rudolf Nouvel d'après Marius Petipa</caption><thead><tr><th>NOM</th><th>AGE</th><th>ANNÉES OPÉRA</th><th>VARIATIONS LIBRES</th><th>OBSERVATIONS</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>29 ans</td><td>12 ans</td><td>ARREGO M. Bejart</td><td></td></tr><tr><td>2</td><td>28 ans</td><td>5 ans</td><td>LE LAC DES CYGNES ( variation du pas à l'acte 2 ) R. Nouvel d'après M. Petipa et L. Nouvel</td><td></td></tr><tr><td>3</td><td>48 ans</td><td>10 ans</td><td>CASSE-NOISIETTE ( Grand Pas , Variation de Lomis à l'acte 2 ) J. Neugier</td><td></td></tr><tr><td>4</td><td>31 ans</td><td>11 ans</td><td>ROMEO ET JULIETTE ( variations de Juliette à l'acte 1 ) R. Nouvel</td><td></td></tr><tr><td>5</td><td>29 ans</td><td>2,8%</td><td>SYLVIA ( variation de Syvius à l'acte 1 ) J. Ducobau d'après J. M. Mélange</td><td></td></tr><tr><td>6</td><td>21 ans</td><td>2 ans</td><td>SUITE EN BLANC ( variation du Cigare 1 ) S. Lefort</td><td></td></tr><tr><td>7</td><td>29 ans</td><td>12 ans</td><td>CARMEN ( variation de la Taverne ) R. Peix</td><td></td></tr><tr><td>8</td><td>21 ans</td><td>3 ans</td><td>THE POUR SEASONS ( variation du Printemps ) J. Robbins</td><td></td></tr><tr><td>9</td><td>27 ans</td><td>8 ans</td><td>COUPHELA ( variation de Swannida , La Danse Espagnole à l'acte 2 ) P. Baran</td><td></td></tr></tbody></table>

Source : Document interne de l'Opéra de Paris.

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En somme, par le concours de promotion, l'institution assure la deuxième face officielle (avec la nomination) de la reconnaissance charismatique attribuée à certaines. Il classe danseuses et danseurs tous les ans selon leurs compétences de solistes et permet de nourrir des réputations d'« étoilables » en attribuant leurs compétences à des « dons » personnels. De cette façon, la nomination est toujours reconnue comme étant dans l'ordre des choses (à de très rares exceptions près, seuls des premiers danseurs et premières danseuses sont nommés étoiles). Toutefois, nous n'avons pas affaire, cette fois, à un simple acte de nomination mais à un cadre très sophistiqué d'évaluation qui rappelle davantage les auditions dans les écoles de théâtre (Thibault 2016). Les catégories de jugement, si elles n'ont pas pu faire l'objet ici d'une investigation systématique, sont toutefois largement façonnées par l'institution dans laquelle les membres du jury sont le plus souvent depuis leur enfance (ce sont toutes des danseurs et danseuses, ou des anciennes danseurs et danseuses, de la compagnie, entrées à l'école de danse de l'Opéra vers 8 ou 9 ans, à l'exception du directeur de l'Opéra de Paris qui préside et qui vient toujours du lyrique, et d'une membre extérieure invitée par la direction du Ballet). Ainsi, la réputation dont jouissent certaines fait, par exemple, explicitement référence à d'anciennes étoiles de la compagnie. Untel sera par exemple vu comme un « véritable Cyril Atannasoff », un autre comme un « Patrick Dupond », une autre apparaît comme « le portrait de Monique Loudières ». C'est dans les références de l'institution que l'on cherche celles et ceux que l'on reconnaîtra comme porteur de charisme. Les rôles et les physiques identifient aussi ce qui est perçu comme une qualité supérieure distinctive. Pour les danseurs par exemple, selon son physique, on sera identifié comme un danseur noble (au physique élancé avec des muscles longs, des jambes fines), à qui sont réservés les rôles de princes, davantage considérés comme charismatiques à l'Opéra de Paris ; ou comme un danseur de demi-caractère (au physique souvent plus ramassé et avec une structure musculaire plus apparente) à qui
sont réservés les rôles virtuoses techniquement mais plus souvent secondaires dans les ballets. Ces derniers, malgré leur virtuosité technique, ont moins de chances de devenir étoiles. Dans les ballets romantiques, ils ont d'ailleurs toujours des rôles secondaires. De la même façon, pour les danseuses, c'est avant tout la propension à habiter les rôles du répertoire classique (et donc aussi le physique qui va avec) et à susciter des identifications avec des danseuses illustres de la compagnie, qui amènent à attribuer des qualités reconnues comme charismatiques.

19 Si l'Opéra se trouve ainsi au cœur de l'imposition de la croyance en le charisme, ce n'est pas seulement en agissant sur la réception des compétences et des performances de soliste que l'institution sanctionne lors du concours et de la nomination. Pour que le charisme opère, il faut aussi agir sur la production de la performance. Il faut à la fois que certaines développent des compétences de solistes, ce que le travail du corps de ballet ne permet pas, et qu'ils et elles fassent preuve de dispositions à se comporter comme des étoiles. Devenir charismatique demande ainsi un travail sur soi. L'institution vient pourtant invisibiliser cet apprentissage qui repose sur des repérages (plus ou moins arbitraires) organisés par certaines danseurs ou danseuses influentes, sur des réseaux de soutien, pour reprendre une expression d'Izabela Wagner au sujet de la fabrique des violonistes virtuoses (Wagner 2004), et sur des dispositions à les solliciter. De cette invisibilité dépend pourtant sa réception comme la production d'un charisme personnel.

## 2. La face cachée de la reconnaissance charismatique

20 Dans les coulisses des rites d'institution, ce sont au travers des interactions sociales, des réseaux de soutien, ainsi que de leurs effets concrets en termes d'apprentissage et de réputation, que se dessine petit à petit un destin d'étoile, et qu'il s'impose comme charismatique. C'est en suivant deux trajectoires singulières que ces mécanismes seront mis au jour : celle de Catherine, nommée étoile dans les années 1980, et celle, vingt ans plus tard, d'Alexandra, qui ne deviendra finalement pas étoile¹⁵. La singularité des cas permet d'entrer dans les logiques sociales de ces trajectoires, en restant au plus près de la manière dont elles se construisent, révélant cependant des mécanismes structurants que l'on retrouve au-delà, malgré l'écart temporel entre elles. Les deux cas permettent également de saisir l'instabilité de la reconnaissance charismatique, dévoilant l'arbitraire des jugements portés.

### 2.1. L'« apprentissage » du charisme

21 Montrer que produire une performance charismatique s'apprend est sans doute la manière la plus frontale d'affronter la croyance sur laquelle elle repose. C'est pourtant ce que révèle Catherine lorsqu'elle fait le récit de sa trajectoire. Comme toutes les jeunes recrues, sa carrière débute par le désenchantement de l'impersonnalité du corps de ballet et la nécessité de se faire remarquer et d'espérer monter lors du concours. Or, comme elle l'explique elle-même :

> Dès que j'étais à un concours, j'étais éteinte. Il n'y avait plus rien. Je n'étais pas moi-même. Parce que j'étais submergée par un mauvais trac. Parce que quand on fait : « Mademoiselle Laroche, giling giling », rien que ça, j'arrivais et je ne pouvais plus danser. Mais vraiment, moi, j'ai appris. [...] Parce que je ne savais pas passer l'examen, je me ramassais. Je ne tombais pas mais je ne dansais pas super. Autant
un spectacle me boostait, autant passer un examen m'enfonçait. Je ne savais pas passer un examen.

22 C'est un danseur étoile de la compagnie à la renommée internationale, Roberto, qu'elle appelle « mon maître », qui va lui apprendre à passer le concours. Celui-ci s'intéresse à elle après qu'elle a été repérée par Vassili, danseur et chorégraphe très influent dans la compagnie au XXe siècle, lors d'un spectacle qu'il était venu monter et pour lequel il avait décidé de la distribuer alors qu'elle n'était que coryphée et remplaçante. C'est donc le repérage par ce dernier qui suscite l'intérêt de Roberto et le décide à lui apprendre non seulement à passer l'examen (auquel elle échoue juste après, comme chaque année, alors que Roberto était dans le jury), mais surtout à danser en soliste. Elle accompagne ainsi l'étoile dans ses galas à l'étranger, où elle est sa partenaire dans les principaux rôles-titres du répertoire. Et à partir de ce moment-là, sa carrière s'accélère :

> Quand j'ai rencontré mon Maître à 20 ans... Euh, il m'a complètement fait changer ma manière de faire. Mais tout. J'ai tout repris à zéro, du premier dégagé à... tout. J'avais 20 ans, j'avais quand même déjà 10 ans de danse derrière moi, j'étais coryphée. Et ça a été dur. Je végétais dans la classe des coryphées. Et quand j'ai connu mon Maître, en 6 mois de temps, je suis montée sujet, un an après première danseuse, et deux ans après étoile.

23 Elle connaît une telle ascension avant tout parce qu'elle acquiert un savoir technique. Elle refonde complètement sa technique de danse, développe une expérience de scène en soliste, s'approprie le répertoire des grands rôles, mais apprend également à préparer le concours. Chaque classe dispose d'une préparation collective de la variation imposée, dirigée par un professeur de la compagnie. Mais à partir du moment où l'objectif est de faire la différence, la réussite dépend, en réalité, de la capacité à susciter l'aide de danseurs solistes qui connaissent les variations pour les avoir dansées et qui peuvent enseigner ce qui ne s'apprend pas dans les cours collectifs. Catherine explique ainsi, par exemple, la manière dont elle a travaillé son concours pour monter première danseuse :

> On avait Paquita en imposée, et Roberto me l'a fait travailler d'une manière très particulière. À un certain moment il y a un relevé-arabesque-plongé, bon moi, je levais les jambes plus que la moyenne, et il m'a fait travailler cette arabesque pour que ma jambe soit plus qu'à l'équerre pour le plongé. C'est difficile à trouver l'équilibre. On a travaillé ça beaucoup. Et puis une manière de faire, propre mais un petit peu à la russe. Du reste, le professeur de l'Opéra qui faisait travailler la classe des sujets disait : « Mais Catherine, ça ne va pas !!! ». Et puis trois jours avant l'examen il disait : « Faites toutes comme Catherine ». Seulement, ce qu'il ne savait pas c'est que moi, pendant un mois, j'avais travaillé d'une certaine manière. Et je me souviens, j'ai failli me casser la figure parce qu'au moment où j'ai fait mon arabesque, tous les gens dans la salle ont fait : « ohhhh » [comme pour retenir son souffle]. Bon ceci dit, je me suis préparée comme une balèze. En plus, j'avais préparé Paquita, et Bhakti de Maurice Béjart. Bhakti qui est une variation de trois minutes et Paquita qui fait aussi presque trois minutes.

24 Produire une performance scénique distinctive au concours nécessite, comme le montre bien Catherine, d'avoir une préparation individuelle. Mais cette distinction doit demeurer dans un cadre esthétique qui sera reçu positivement. C'est tout l'enjeu du travail autour de l'arabesque dont elle parle, que le professeur de l'Opéra a mis du temps à reconnaître comme ayant toutes les chances d'être appréciée au regard des critères esthétiques de l'institution (parce qu'elle correspond plus à une esthétique « à la russe » qu'une esthétique « française » que représente l'Opéra). Ces stratégies ne se
limitent cependant pas à un apprentissage technique. On les retrouve également dans
le choix de la variation libre. Les jeunes concurrentes doivent en particulier apprendre
à ne pas choisir la variation qu'ils ou elles ont envie de danser, mais celle qui produira
un contraste avec la variation imposée, qui leur permettra de mettre en valeur leurs
qualités personnelles (par rapport aux autres), et qui est susceptible de surprendre le
jury (dans une routine où les membres voient danser déjà dix ou vingt fois la même
variation imposée à la suite et souvent aussi les mêmes variations libres). Choisir de
danser la variation de Bhakti de Maurice Béjart en parallèle de celle de Paquita était à
ce titre une stratégie efficace de mise en valeur distinctive de soi.

Cette capacité à susciter l'investissement des danseurs ou danseuses les plus
expérimentées est de ce fait toujours primordiale. À trente ans d'intervalle, une autre
jeune coryphée, Salomé, rencontrée juste après avoir réussi son concours, explique
ainsi comment elle a su profiter des conseils d'une première danseuse, Stéphanie, et du
maître de ballet et ancienne étoile, Nicolas :

J'ai travaillé avec Stéphanie, qui est première danseuse et Nicolas, et ils m'ont vraiment aidée à avoir confiance en moi, à construire au niveau du moral, pour ne pas perdre les pédales si quelque chose arrive. Et moralement, il m'a... j'étais très solide dans la tête. C'est dur d'avoir cette qualité-là. Lui, il a un moral très droit comme ça. Il est fixé où il veut aller, il se donne les moyens d'y arriver. Il m'a transmis un peu ça. Il m'a préparé moralement à ça. Il sait comment ça se passe un concours, il est passé par là, il sait ce qui peut nous perturber. [...] Et puis ils m'ont beaucoup aidée pour me décider entre les variations libres. Au début je me disais que j'avais envie de les surprendre avec une variation de tempérament. Et ils m'ont dit : « Écoute, comme tu as des qualités, tu as une sorte de noblesse, de classe » ; techniquement je me débrouille bien, donc ils m'ont dit : « Prend plutôt une variation où tu montres tes qualités. »

Tous les danseurs et les danseuses n'arrivent pas à susciter un tel investissement de la part des solistes de la compagnie, a fortiori du maître de ballet. Cette jeune coryphée, dont la mère est elle-même artiste, le père cadre supérieur, vient d'un milieu très aisé et a profité de sa candidature au plus prestigieux concours international de danse classique, préparé en dehors de son travail l'année précédente, pour demander à Nicolas de l'aider. Elle a fait ainsi ouvertement preuve d'une stratégie pour se faire repérer par le maître de ballet, susciter son intérêt et son soutien. La situation est plus étonnante pour Catherine qui, issue des petites classes moyennes (sa mère est couturière, son père militaire), n'avait pas les mêmes dispositions. Dans son cas, c'est le repérage par Vassili qui a été primordial.

Mais cet apprentissage ne se réduit pas à la préparation du concours. Ce que certaines apprennent en accumulant de l'expérience de scène et en travaillant de façon approfondie avec des solistes (sans occuper une telle position), c'est un ensemble de savoirs et de savoir-faire qui ne s'acquiertient que par l'expérience et auprès de personnes qui connaissent les rôles et les différentes façons de les interpréter. C'est ainsi que Catherine raconte comment elle a travaillé pour la première fois le rôle de Giselle, notant explicitement la manière dont elle a appris à danser comme une étoile avant d'en avoir le titre :

Quand j'ai dansé mon premier Giselle, je n'étais pas étoile à l'époque, Roberto m'a préparée, et quand j'ai été un peu avancée dans mon travail il a fait venir Vassili, pour me faire travailler Giselle. J'ai une vidéo de ça. Dans son travail, il ne faisait pas travailler tout ce que je travaillais avec Roberto, c'est-à-dire la technique, tout ça. De toute façon, je la balançais, techniquement je faisais tout. Ce que Vassili me
disait, c'était des choses scéniques. Par exemple, quand elle est comme ça Giselle [elle me montre], il me disait : « Non pas comme ça, comme ça, avancez le cou. Parce que sinon tout là-haut on ne voit pas ». Quand vous faites un mouvement, tous les petits trucs qui finissent et qui font que Giselle... Je n'imaginais pas le travail qu'il y avait à faire là-dedans. Parce que Giselle, techniquement, il n'y a pas grand-chose. Il m'a appris la manière de faire, ce qui va faire une étoile. Voilà ce qu'il m'a appris Vassili.

28 Se dessine ici une tout autre réalité sociale, bien loin de la façade que présente l'institution aussi bien par le concours de promotion que la nomination. Si, formellement, devenir étoile demande de réussir le concours et de faire valoir sur scène des compétences de soliste, ceci relève, en réalité, de l'investissement sur soi de solistes ou anciennes solistes, voire des grands maîtres comme Vassili pour Catherine, à même de transmettre le savoir-faire aussi bien pour réussir le concours que pour danser comme une étoile. Il s'agit d'un apprentissage qui nécessite la mobilisation d'un véritable réseau de soutien et n'est pas accessible à toutes. Mais c'est justement parce que l'institution invisibilise ces apprentissages que la performance est d'autant plus reçue comme la marque d'un charisme personnel. Tout est fait pour que la performance soit vue comme l'activation soudaine ou progressive d'un don charismatique latent (ce que suggère la hiérarchie des charismes par la hiérarchie des positions) et non pas d'un apprentissage spécifique. On pourrait cependant penser, comme Pierre-Michel Menger, que les repérages informels s'appuient sur une évaluation non moins objective des « talents » des jeunes « élu-es », que les danseurs et les danseuses les plus expérimentées sont les mieux placées pour voir ce potentiel charismatique qu'ils ou elles se donnent pour mission d'éveiller (Menger 1989). C'est en tout cas ainsi que leur action est perçue. Pourtant, tenir une telle position ne fait qu'invisibiliser l'arbitraire des jugements que d'autres trajectoires permettent justement de révéler.

## 2. 2. L'élection « déçue » et l'instabilité du charisme

29 Les trajectoires de réussite comme celle de Catherine laissent dans l'ombre d'autres mécanismes sociaux qui concourent à la construction du charisme. C'est tout l'intérêt de porter attention à celles et ceux qui ne réussissent pas, ou pour qui le chemin a été moins vécu sur le mode de l'évidence. À vingt ans d'intervalle, la carrière d'Alexandra, restée première danseuse, permet ainsi de relever les points communs structurants des trajectoires de solistes, alors même que les personnes qui composent la compagnie ont complètement changé, et les obstacles à la consécration. Ce sont ces obstacles qui sont le plus souvent invisibilisés par les trajectoires de réussite comme celle de Catherine.

30 La trajectoire d'Alexandra débute de façon très similaire. À 22 ans, elle est distribuée par le maître de ballet sur un rôle-titre alors qu'elle n'est que coryphée dans la compagnie et qu'elle ne devrait donc pas, en principe, y avoir accès. Une distribution aussi exceptionnelle nourrit l'idée qu'elle fait partie, parmi les danseuses de sa génération, des futures solistes, des « étoilables ». À la suite de ces spectacles, repérée par le danseur étoile avec lequel elle danse, Pascal, elle se trouve invitée à l'accompagner en tournée à l'étranger l'été lors de galas, avec d'autres grandes étoiles, confirmant sa réputation de soliste potentielle et continuant à accumuler des expériences scéniques. Pascal s'impose d'ailleurs dans la compagnie comme un révélateur de futures solistes construisant autour de lui un petit groupe de jeunes
danseuses et danseurs qu'il emmène régulièrement se produire à l'étranger. De 1997 à 2007, sur les neuf danseuses et danseurs de corps de ballet l'ayant accompagné lors de galas, toutes sont devenues étoiles (ou principal dans une autre compagnie) sauf deux qui sont restées premiers danseurs ou premières danseuses. Autant dire qu'intégrer ce cercle est, à ce moment-là, un signe évident de confirmation d'un destin d'étoile. Dans ces années-là, Pascal a joué un rôle central pour de jeunes danseurs et danseuses de la compagnie, reproduisant ce que Rudolf Noureev avait fait quelques années auparavant lorsqu'il était directeur de la compagnie et qu'il avait constitué autour de lui un petit groupe de jeunes danseurs et danseuses qu'il amenait avec lui en gala. Néanmoins, ce ne se sont pas seulement des hommes qui jouent ce rôle. Ce type de repérage et d'accompagnement se fait souvent par des danseuses étoiles pour de jeunes danseurs et par des danseurs étoiles pour de jeunes danseuses. Il est en effet nécessaire, pour les étoiles, d'avoir des partenaires avec qui danser¹⁶, et des partenaires qui leur sont accordés, en particulier en termes de taille, conduisant par exemple des danseuses étoiles de grande taille à chercher dans la compagnie des partenaires potentiels qui sont plus grands qu'elles ; inversement, les danseurs étoiles petits vont se tourner vers des jeunes danseuses plus petites qu'eux.

31 Alexandra se trouve alors dans une situation tout à fait similaire à Catherine, la direction de la compagnie et des étoiles influentes investissant sur elle des espoirs de soliste, changeant le regard qu'on porte sur elle, nourrissant le charisme qu'on lui prête. Comme pour Catherine, le concours de promotion qui a suivi n'a pourtant pas validé les attentes légitimes que pouvait susciter cette situation. Néanmoins, contrairement à cette dernière, elle va se trouver petit à petit exclue de ce groupe de soutien, et connaitre une remise en cause de la croyance en ses qualités charismatiques, autant vis-à-vis des autres que d'elle-même :

> Je ne suis pas montée au concours suivant et après j'ai mis cinq ans pour sortir de la classe des coryphées. Alors qu'avec ce début, on aurait pu prévoir que, effectivement, je monte assez vite sujet. Mais ça, ça ne s'est pas produit. Mais quelque part, pour des gens comme Pascal, pour eux, c'était la suite logique. Que ça ne se produise pas... Du coup, j'ai eu l'impression de décevoir. J'ai remis ma danse en question. Déjà, je n'avais pas très confiance en moi. Et je pense que je me suis un peu détruite. Plus je me détruisais, plus je mettais la barre haute pour leur faire plaisir. C'était un cercle vicieux.

32 Cinq ans plus tard, Alexandra sera pourtant promue sujet. Mais cette promotion a demandé de constituer un second réseau de soutien, le premier groupe refusant dorénavant de l'accompagner dans la préparation du concours. Ce second groupe, marginal cette fois dans la compagnie et ne comprenant pas d'étoiles, lui permet de reconstruire sa confiance, de refonder sa technique et d'espérer à nouveau connaitre une promotion :

> Et donc voilà, j'ai pu me remettre dans un rail, trouver une voie pour m'en sortir de ce mécanisme. J'ai commencé à pouvoir faire des trucs techniques que je n'arrivais pas à faire avant. Tout à coup, ça m'a réouvert l'espoir de réussir. Travailler comme ça m'a permis d'aller plus loin que ce que je savais faire avant. J'ai vu une ouverture de progression. J'ai commencé à faire des choses que jusqu'à présent je n'avais pas accès. Donc je me suis lancée à fond là-dedans. Du coup, j'ai repris un peu confiance aussi. Je voyais bien que je réussissais à faire des choses que je ne faisais pas avant. Je me suis dit : je peux progresser donc je vais pouvoir avancer plus. Donc je me suis lancée à fond là-dedans. Il y a eu des résultats.
33 En toute logique, on pourrait penser qu'Alexandra aurait alors recouvert la reconnaissance charismatique et que la suite de sa carrière puisse se dérouler comme celle de Catherine. Pourtant, la directrice de la compagnie ne la considérera plus comme une soliste potentielle, comme si elle n'avait effectivement pas été à la hauteur des espoirs que l'on avait fondés sur elle, signe qu'elle n'avait pas les propriétés charismatiques pour devenir soliste. La direction de la compagnie refusera de la nommer première danseuse à l'issue du concours de l'année suivante en retirant le poste alors qu'elle était classée pour l'obtenir, s'opposant ainsi au jugement du jury. Une telle situation fait voler en éclat la façade du concours qui vise à produire l'apparence d'une unanimité de l'évaluation des charismes, en faisant apparaître crûment l'arbitraire des jugements. Elle remet aussi en cause, pour Alexandra, la reconnaissance de ses qualités de soliste comme une supériorité distinctive dont elle ferait preuve sur scène. La direction ne pouvant s'opposer trop ouvertement à l'ensemble du jury, elle sera tout de même nommée première danseuse au concours suivant. Toutefois, elle n'est pas devenue étoile, la nomination étant du seul ressort de la direction de l'Opéra de Paris.

34 Cette incertitude sur la reconnaissance de ses qualités charismatiques a des effets concrets sur Alexandra, non seulement sur la façon dont elle est perçue, mais aussi sur la manière dont elle se perçoit et sa capacité à habiter le rôle d'étoile. Elle se trouve donc dans une situation différente de Catherine. Exclue des réseaux les plus influents, n'ayant pas connu une trajectoire permettant de faire passer un devenir de soliste sur le mode de l'évidence s'imposant à tous, elle n'arrive pas à se sentir complètement légitime à habiter le rôle d'étoile :

> Depuis l'histoire du Casse-Noisette, j'ai toujours eu le sentiment, à partir de ce moment-là, comme il y a eu un échec derrière, j'ai passé mon temps à leur prouver que... À récupérer ce truc-là. De nouveau il fallait que je leur prouve que non, ils n'avaient peut-être pas eu tort. Je pense que ce Casse-Noisette et la chute derrière, ça m'a toujours remise dans un truc où il fallait toujours que je fasse mes preuves de nouveau. Mais en partant de plus loin. Et c'est un truc que tu retrouves partout. Même une fois que je suis montée première danseuse, j'ai encore fonctionné sur ce truc. J'ai encore fait des spectacles où il fallait bien que je montre à tout le monde que oui, je la méritais bien cette place-là.

35 Se révèle ici un élément sans doute fondamental de la construction de la croyance charismatique : la nécessité, pour le charismatique, d'être lui-même convaincu d'être le porteur de qualités extraordinaires, et le rôle de l'institution dans cette construction. Les dispositifs électifs, comme les concours, produisent justement, pour les élu-es, une confirmation, à leurs propres yeux autant qu'à ceux des autres, de la légitimité de leurs aspirations à occuper les positions les plus hautes et d'agir en conséquence. Les étoiles se comportent d'ailleurs bien souvent déjà comme des étoiles avant leur nomination, ce qui contribue à en faire une évidence. On néglige souvent cet effet des sélections et des élections sur les individus eux-mêmes. Pourtant, ceux et celles qui n'ont pas satisfait à la « voie royale » seront d'autant plus susceptibles de chercher sans cesse à retrouver une légitimité qu'ils ou elles ont le sentiment d'avoir perdue, provoquant quasiment une auto-exclusion, ou en tout cas une forme d'autolimitation. C'est pourquoi il est si difficile pour Alexandra de se comporter comme une étoile, contrairement à Catherine. Demeurant en devoir de prouver que sa position est légitime, elle ne peut pas l'habiter avec le « naturel » qui fait justement passer pour du charisme des compétences apprises, confirmant pour tous « l'évidence » de la nomination future. Une deuxième
face de la construction du charisme apparaît ici : non seulement l'institution produit de la reconnaissance charismatique, mais elle produit aussi des dispositions chez certaines danseurs et danseuses à produire des performances de soliste et à se comporter d'une façon qui pourra être reconnue comme la marque d'un charisme personnel.

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La trajectoire d'Alexandra permet par ailleurs de mettre au jour le caractère très instable de la reconnaissance charismatique. On retrouve ici un des éléments centraux de la théorie du charisme de Weber. Pour que la croyance dans le charisme perdure, celui-ci doit être confirmé sans cesse, ce qui en fait une forme d'autorité particulièrement précaire. Cette caractéristique se retrouve également pour Catherine. Un nouveau directeur de la compagnie, arrivé deux ans après sa nomination, a refusé de la distribuer sur les spectacles de la compagnie pendant les six années qu'a duré son mandat, allant même jusqu'à demander son renvoi¹⁷. La reconnaissance charismatique qui rendait légitime sa position d'étoile n'était dès lors plus valide au sein de la compagnie (même si elle pouvait danser en soliste à l'extérieur). Dans ce cas précis, même si le titre ne pouvait pas lui être retiré¹⁸, il n'assurait pas la garantie de la reconnaissance charismatique. Si ces deux trajectoires font apparaître l'instabilité de la croyance, elles révèlent plus encore l'arbitraire des jugements et des investissements ciblés, ainsi que la contingence de ce type de repérage. Si Catherine n'avait pas été repérée au fond du studio par Vassili lors des répétitions, tout laisse penser qu'elle n'aurait pas été prise en main par Roberto. De même, si le maître de ballet de l'époque n'avait pas voulu voir en Alexandra une soliste potentielle en lui offrant de danser le rôle-titre d'un grand ballet alors qu'elle n'était que coryphée, elle n'aurait sans doute pas intégré le groupe de Pascal ni accumulé les expériences scéniques de soliste avec lui. Ce sont pourtant ces repérages qui sont la condition nécessaire pour apprendre à danser en soliste, apprendre à réussir le concours et à être perçu comme porteur du charisme spécifique qui fait la marque des futures étoiles.

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Si l'on peut dire que l'Opéra produit le charisme des étoiles, c'est donc parce qu'il agit de plusieurs manières. Il invisibilise les apprentissages qui permettent à certaines de produire des performances distinctives ; il impose une réception de leurs performances comme le résultat d'un charisme personnel, ce qu'il met en scène lors des nominations et du concours ; mais il amène aussi les danseurs et les danseuses à se percevoir comme porteurs d'un charisme plus ou moins grand. L'imposition de la croyance porte ainsi autant auprès du public que de l'étoile ou de la future étoile. Les élu·es se perçoivent et sont perçues au sein de la compagnie et par le public de l'Opéra comme des êtres supérieurs doués de qualités personnelles extraordinaires. Et c'est parce qu'ils et elles sont convaincus de leur propre supériorité qu'ils et elles peuvent habiter le rôle d'étoile avec le « naturel » et « l'évidence » qui fait passer pour du charisme des compétences acquises. Il y a pour ainsi dire une propriété performative de la croyance charismatique qu'assure l'Opéra.

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Revenons, au terme de cette exploration, sur ce que révèle la notion de charisme pour l'explication sociologique d'une élite artistique, et sur ce que ce cas singulier apporte à la théorie du charisme. Les théories sociologiques du succès artistique ont beaucoup étudié, dans la logique d'une approche en termes de « talent » ou de « génie », la manière dont certains individus développent des qualités singulières extraordinaires et distinctives. Le Mozart de Norbert Elias (Elias 1991) esquisse la force d'une socialisation spécifique ; le Beethoven de Tia DeNora (DeNora 1998 [1995]) montre l'influence
déterminante de la configuration sociale dans laquelle le compositeur était pris et les ressources qu'elle lui offrait, en particulier au sein de la haute société viennoise ; la théorie de Pierre-Michel Menger cherche à montrer des mécanismes d'amplification des qualités par des formes de consécrations cumulatives (Menger 2009). Dans tous les cas, c'est l'explication de la possession de qualités distinctives que vise l'analyse sociologique. Manuel Schotté a pourtant bien relevé combien « les travaux relatifs à la formation du "génie" butent toujours sur l'impossibilité même de discerner des différences réelles en matière de "talent" » (Schotté 2012 : 12). La notion de charisme permet d'éviter l'écueil de poser *a priori* la possession de qualités individuelles extraordinaires dont il s'agirait de chercher l'origine, en déplaçant la problématique pour prendre comme objet, non pas la construction du « talent » ou du « génie », mais l'imposition de la *croyance* en ces propriétés exceptionnelles. Il ne s'agit pas pour autant d'un déplacement de la question de la production vers celle de la réception. Le cas des danseurs et danseuses étoiles montrent que la notion de charisme permet plutôt de relier dans l'analyse à la fois les conditions sociales de production d'une performance, et sa réception comme charismatique.

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Néanmoins, dans ce cas, mobiliser la notion conduit à retravailler la théorie du charisme proposée par Max Weber. Car ici, comme on l'a vu, c'est l'institution qui, par la nomination, permet d'acquérir formellement la qualification charismatique. De ce point de vue, l'Opéra de Paris relève d'une forme proprement institutionnelle du charisme¹⁹, ce que Max Weber nomme charisme de fonction, qui est pour lui le propre de l'Église catholique. Mais pour Weber, cette fabrication institutionnelle produit une forme dégénérée de charisme, qui ne serait plus attaché aux qualités des personnes qui le portent, mais à la valeur de l'institution qui le distribue. En somme, le charisme de fonction s'oppose radicalement au charisme personnel. Or, comme le montre le cas des étoiles de l'Opéra, ce n'est pas parce que nous avons affaire à une construction institutionnelle du charisme que nous sommes pour autant face à un charisme de fonction. Le charisme des étoiles est perçu comme relevant de qualités *personnelles* extraordinaires (et distinctives par rapport aux autres danseuses et danseurs) qui se donnent à voir sur scène. Et ce que montre ce cas c'est qu'une action aussi profonde sur les représentations et les croyances nécessite la force d'une institution. C'est donc la reconnaissance d'un charisme personnel que l'on doit ici à l'institution. L'Opéra de Paris permet à la fois de produire des mises en scène et des rites d'institution assurant la reconnaissance charismatique des étoiles, d'invisibiliser les apprentissages permettant de faire passer des savoirs acquis pour des « dons personnels », mais aussi de nourrir en amont les représentations et les images de soi des futurs élu-es de sorte que la reconnaissance charismatique sanctionnée par la nomination soit perçue comme l'expression légitime d'un charisme personnel déjà là. Autrement dit, ce cas invite à sortir de l'opposition entre charisme de fonction et charisme personnel pour mieux saisir ce que le charisme personnel doit à des structures sociales puissantes, capables de façonner les perceptions et les croyances.
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## NOTES

1. Cet article a profité des commentaires et critiques de la part de nombreuses personnes. Je tiens à remercier vivement, pour leur relecture : Marie Buscatto, Manuel Schotté, Charles Suaud, Pierre-Emmanuel Sorignet, Adrien Thibault, et Christian Topalov, ainsi que les deux personnes qui ont évalué l'article pour la revue. Cet article est issu d'une présentation faite à Lausanne, à l'invitation de Marc Perrenoud et Olivier Moeschler, où j'ai pu profiter aussi des commentaires de Laurent Fleury et Gérard Mauger, que je remercie également.

2. Les étoiles ne sont pas des chefs charismatiques, ce qui éloigne la figure du type pour lesquelles la notion est plus souvent mobilisée, comme les chefs politiques, ou les chefs religieux qui tirent de leur autorité charismatique un pouvoir sur leurs fidèles.

3. Jean Philippe Heurtin montre de façon très éclairante ce que cette approche de Weber doit à sa lecture de Rudolph Sohm et à la théorie luthérienne du charisme qu'il développe (Heurtin 2014).

4. Je présente ici, suite à l'observation de plusieurs nominations en salle en tant qu'ouvreur, comment les événements se reproduisent, même si évidemment, des variations peuvent modifier, toujours à la marge, le déroulé des nominations.

5. Ces dernières années, la direction de la Danse a été bien plus souvent occupée par une femme que par un homme (au contraire de celle de l'Opéra de Paris qui n'a jamais été occupée par une femme depuis sa création en 1669).

6. Journal télévisé de France 2, 19 avril 2007.

7. L'éléve se doute parfois de la nomination à venir à l'issue de la représentation, situation qui n'est pas sans créer un stress et qui amène à danser de façon plus tendue.
8. Les discussions du public après une représentation sans nomination ne prennent jamais une telle tournure, surtout lorsque les solistes de la soirée ne sont pas étoiles.

9. Notons que Weber n'utilise jamais le terme de « communauté émotionnelle » qui est une invention des premiers traducteurs en français d'Économie et société pour traduire le terme *Gemeinde* dans le cas des groupes formés autour d'un prophète (Favret Saada 1994).

10. Ces dernières années, une des nominations qui a néanmoins connu quelques critiques au sein de la compagnie est celle de Wilfried Romoli, nommé étoile en 2005 à 42 ans, l'âge de la retraite. Présentée comme « le couronnement d'un parcours » (voir Rosita Boisseau, « Wilfried Romoli, étoile enfin », *Le Monde*, 27 juillet 2005) et non pas d'un « talent », elle constitue une vraie entorse à la logique du titre et un sacrilège pour certaines danseurs-se à ce moment-là, le titre n'étant pas censé être donné comme une récompense.

11. Il a été décalé un peu plus tôt depuis quelques années.

12. La description est issue de l'observation de plusieurs concours, pendant plusieurs années de 2004 à 2011. Le rituel est ici toujours resté identique lors des différentes observations.

13. De un à cinq postes seulement sont ouverts chaque année dans chaque catégorie de corps de ballet. Par contre, régulièrement, aucun poste n'est ouvert au concours pour les premiers danseurs et premières danseuses. Dans l'ensemble, le nombre de postes mis au concours permet une mobilité de moins d'une danseuse sur dix en moyenne annuelle.

14. Je m'appuie sur 16 trajectoires de premiers danseurs et premières danseuses occupant cette position entre 2001 et 2010 et n'étant pas devenu-es étoiles par la suite avant de partir à la retraite. J'ai déterminé cette période pour être certain d'avoir des trajectoires complètes, ce qui a conduit à retenir un effectif plus faible.

15. Ces deux trajectoires ont déjà été en partie présentées dans une autre publication, mais leur analyse n'avait pas été faite dans le cadre d'une théorie du charisme (Laillier 2017 : 202-209). Je me suis intéressé précédemment à la question de la vocation sans porter le regard sur les logiques du succès. Je propose donc ici une relecture de ce matériau empirique.

16. Une carrière de soliste ne se construit jamais seule : dans les grands ballets de danse classique, le succès de la performance soliste dépend aussi de son ou sa partenaire. Par exemple, le succès international de Rudolf Noureev a été dû en grande partie au couple mythique qu'il formait sur scène avec Margot Fonteyn.

17. Sans aller jusqu'à une situation aussi extrême, l'arrivée d'une nouvelle direction s'accompagne, le plus souvent, de nouvelles nominations d'étoiles qui correspondent aux choix de la nouvelle direction et qui lui doivent leur position.

18. Excepté lorsqu'une étoile quitte la compagnie, il n'est jamais arrivé que la direction retire le titre d'étoile du Ballet de l'Opéra de Paris à un danseur ou une danseuse.

19. Tout dans l'organisation bureaucratique de l'Opéra de Paris semble éloigner du type pur de la reconnaissance charismatique personnelle : « Par opposition à toute forme d'organisation administrative bureaucratique, la structure charismatique ignore tout mode ou toute procédure réglés d'embauche ou de licenciement, toute grille de "carrière" ou d"avancement", tout "salaire" et toute régulation de la formation professionnelle du porteur de charisme » (Weber 2013 [1904-1905] : 271).
## RÉSUMÉS

Le destin de danseur ou danseuse étoile se présente toujours sur le registre du « talent » ou du « don », comme pour rendre raison de ce qui, justement, échappe à la raison. Au lieu de substituer à cette croyance une explication causale, l'article, qui se centre sur le Ballet de l'Opéra de Paris, la prend comme objet pour révéler les ressorts de ce qui s'apparente véritablement à une forme de reconnaissance charismatique, dans laquelle l'institution joue un rôle fondamental. En partant de la théorie du charisme élaborée par Max Weber, l'article montre ainsi que la fabrique institutionnelle du charisme ne se limite pas au charisme de fonction mais concerne également la forme la moins institutionnalisée de charisme en apparence : le charisme personnel. L'institution agit autant sur les représentations des unes et des autres que sur les futures élues, en rendant légitime leurs aspirations et en les autorisant à habiter un rôle d'étoile. Elle assure à la fois la production d'une performance scénique différentielle et sa réception comme le résultat d'un charisme personnel.

The destiny of danseur étoile or danseuse étoile (the highest rank a dancer can reach at the Paris Opera Ballet) always appears within the semantic field of “talent” or “gift,” as if to justify something that escapes reason. Rather than offering a causal explanation, this article, which focuses on the Paris Opera Ballet, studies this belief to reveal the roots of what is truly akin to a charismatic recognition, in which the institution plays a fundamental role. Drawing on Max Weber’s theory of charisma, the article shows that the institutional production of charisma is not limited to charisma of office but also concerns the apparently least institutionalized form: personal charisma. The institution acts as much on the representations of individuals as it does on those destined to fulfil the role, by legitimizing their aspirations and allowing them to play the role of étoile. It ensures both the production of a differential stage performance and its reception as the result of personal charisma.

El destino de bailarina o bailarín “estrella” siempre se presenta según el registro del “talento” o del “don”, como para dar razón de lo que justamente escapa a la razón. En lugar de sustituir esta creencia por una explicación causal, este artículo, centrado en Ballet de la Ópera de París, la toma como objeto para revelar los motivos de lo que se asemeja verdaderamente a una forma de reconocimiento carismático en la que la institución juega un papel fundamental. A partir de la teoría del carisma de Max Weber, el artículo muestra que la producción institucional del carisma no se limita al carisma de función, sino que también afecta a la forma de carisma aparentemente menos institucionalizada: el carisma personal. La institución actúa tanto sobre las representaciones de unos y otros como sobre los y las futuro(a)s elegido(a)s, legitimando sus aspiraciones y autorizándolo(a)s a habitar un papel de “estrella”. Ella realiza simultáneamente la producción de una performance escénica diferencial y su recepción como resultado de un carisma personal.

Das Schicksal eines Star-Tänzers oder einer Star-Tänzerin wird immer auf dem Register des “Talents” oder der “Begabung” präsentiert, als wolle man etwas begründen, was sich gerade der Vernunft entzieht. Anstatt diesen Glauben durch eine kausale Erklärung zu ersetzen, nimmt der Artikel, der sich auf das Ballett der Pariser Oper konzentriert, dieses als Gegenstand, um die Triebfedern dessen zu enthüllen, was wirklich einer Form charismatischer Anerkennung gleicht, bei der die Institution eine grundlegende Rolle spielt. Ausgehend von Max Webers Charisma-Theorie zeigt der Artikel, dass die institutionelle Herstellung von Charisma nicht auf das
Charisma der Funktion beschränkt ist, sondern auch die am wenigsten institutionalisierte Form des Charismas betrifft: das persönliche Charisma. Die Institution wirkt sowohl auf die Vorstellungen der einen und der anderen als auch auf die zukünftig Gewählten, indem sie ihre Bestrebungen legitimiert und ihnen erlaubt, eine Sternchenrolle zu bewohnen. Sie sorgt sowohl für die Produktion einer differenzierten Bühnenperformance als auch für deren Rezeption als Ergebnis eines persönlichen Charismas.

## INDEX

**Mots-clés** : ballet, charisme, consécration, danse, Étoile, Opéra de Paris

**Schlüsselwörter** : Charisma, Ballett, Opéra de Paris, Star, Weihe, Tanz

**Palabras claves** : baile, ballet, carisma, consagración, Estrella, Ópera de París

**Keywords** : ballet, charisma, consecration, dance, Étoile, Paris Opera

## AUTEUR

### JOËL LAILLIER

Maître de conférences en sociologie, université d'Orléans, Centre Maurice Halbwachs