# « A woman who loves a woman is forever young » : le double tabou de l'inceste mère/fille et de l'homosexualité féminine dans « Rapunzel » d'Anne Sexton

> "A Woman Who Loves a Woman Is Forever Young": The Double Taboo of Mother-Daughter Incest and Female Homosexuality in "Rapunzel" by Anne Sexton

Angélique Thomine-Rapp

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/5499

DOI : 10.4000/feeries.5499

ISSN : 1957-7753

## Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-430-1

ISSN : 1766-2842

## Référence électronique

Angélique Thomine-Rapp, « « A woman who loves a woman is forever young » : le double tabou de l'inceste mère/fille et de l'homosexualité féminine dans « Rapunzel » d'Anne Sexton », Féeries [En ligne], 19 | 2023, mis en ligne le 11 septembre 2023, consulté le 01 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/5499 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.5499

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# « A woman who loves a woman is forever young » : le double tabou de l'inceste mère/fille et de l'homosexualité féminine dans « Rapunzel » d'Anne Sexton

“A Woman Who Loves a Woman Is Forever Young”: The Double Taboo of Mother-Daughter Incest and Female Homosexuality in “Rapunzel” by Anne Sexton

Angélique Thomine-Rapp

<footnote n="1">1 « La pratique de l'inceste est protégée par l'absence de mots pour la décrire¹ », nous dit l'anthropologue et chercheuse au CNRS Dorothée Dussy dans le *Berceau des dominations*. Dans son étude, Dussy met à mal la thèse de Claude Lévi-Strauss : la structure de la famille ne reposerait pas tant sur l'interdit de l'inceste que sur le silence qui l'entoure². La question est encore plus complexe lorsqu'il s'agit d'évoquer l'inceste dans les œuvres de fiction, et encore plus dans une œuvre qualifiée de « confessionnelle³ » comme celle d'Anne Sexton.</footnote>

<footnote n="2">2 L'inceste traverse l'œuvre de Sexton. L'inceste père/fille est notamment évoqué dans les poèmes « *The Death of the Fathers*⁴ » (1972) et « *The Death Baby*⁵ » (1974), mais également dans la pièce *Mercy Street* produite en 1969, soit deux ans avant la publication de *Transformations*. Cette pièce mettant en scène le patriarcat et le désenchantement annonce la noirceur des réécritures de contes de *Transformations*. On retrouve le thème incestueux dans le poème « Rapunzel », réécriture du conte des frères Grimm. Sexton y donne à voir un tabou rarement évoqué en littérature, celui de l'inceste mère/fille, qui fait apparaître en filigrane un autre tabou, celui de l'homosexualité féminine.</footnote>
3 Il existe plusieurs versions du conte « Rapunzel » (« Raiponce » en français) des frères Grimm : la première date de 1812, la dernière de 1857⁶. Dans son poème, Sexton semble s’inspirer des deux versions, mais il serait plus juste de dire que, fort sagace, elle lit en filigrane la version première sous la version ultime édulcorée, qui ne trompe cependant personne. La première version expose clairement la nature sexuelle des relations entre le Prince et Rapunzel : le texte dit explicitement qu’« ils vécurent donc dans la joie et le plaisir pendant un certain temps » et Rapunzel tombe enceinte de jumeaux. C’est de cette façon que Gothel découvre que le prince use du même subterfuge qu’elle pour grimper en haut de la tour et rendre visite à Rapunzel, alors que dans la dernière version c’est Rapunzel qui révèle la supercherie par mégarde. Dans la dernière version, c’est donc par la parole et non par le corps que le « pot-aux-roses » est découvert ; d’ailleurs, le discours rapporté est remplacé par des dialogues dans la dernière version, comme si les mots venaient se substituer aux corps. En revanche, la Gothel de Sexton ressemble davantage à celle de la dernière version du conte puisqu’elle y est présentée comme une sorcière au lieu d’une magicienne. La poète reprend les aspects les plus sombres de chaque version dans sa transformation du conte.

4 La publication de *Transformations* en 1971 intervient dans un contexte où on savait peu de choses sur l'inceste puisque les enfants incestés⁷ ne parlaient pas de leur histoire d'inceste. Les récits d'inceste font leur apparition dans la vie publique dans les années 1980⁸. À l'époque, la plupart des récits étaient discrédités, perçus comme imaginaires, inventés. L'écriture de l'inceste chez Sexton intervient donc avant les premiers témoignages publics, alors que le sujet est encore absolument tabou. La transgression du tabou incestueux dans les poèmes de Sexton coïncide avec l'acte transgressif d'écrire le tabou. Sexton a-t-elle une démarche davantage transgressive lorsqu'elle aborde un sujet certes tabou mais relativement visible comme l'inceste père/fille (décrit dans les journaux d'Anaïs Nin, par exemple) que lorsqu'elle évoque un sujet plus invisible comme c'est le cas de l'inceste mère/fille ? Ce que j'entends par « invisible » c'est qu'il n'existe pas de référent, pas de complexe d'Œdipe ou de complexe d'Électre, pas de mythe ni de modèle contemporain qui le donne à voir, peu de références littéraires. On en parle peu, et peu d'études anthropologiques le documentent.

5 Lorsque Françoise Héritier écrit que « l'inceste fondamental, si fondamental qu'il ne peut être dit que de façon approchée dans les textes comme dans les comportements, est l'inceste mère/fille⁹ », elle ne parle pas de l'acte sexuel incestueux entre la mère et la fille mais d'une relation triangulaire dont le point culminant, l'objet du désir mimétique, est l'homme. L'inceste dit « du deuxième type » se produit alors dans le partage ou l'échange du même partenaire sexuel masculin entre la mère et la fille. Pour l'anthropologue, l'inceste mère/fille se réaliserait indirectement et à travers un partenaire sexuel masculin. En réalité, l'inceste mère/fille est invisible non pas parce qu'il n'existe pas, mais parce qu'il s'agit de sexualité féminine qui est elle-même invisibilisée, sous-représentée. Lorsque la sexualité féminine est représentée, c'est le plus souvent de manière passive et *par rapport* à la sexualité masculine. Pour les mêmes raisons, le sexe féminin manque de symboles, de métaphores pour le représenter, il va donc falloir en créer, ce que fait Sexton dans « Rapunzel ».

6 J'aborderai dans un premier temps la façon dont Sexton transforme le conte des frères Grimm pour inverser les codes de l'échange et de la distribution hétérosexuels des femmes. Puis, dans un deuxième temps, je m'intéresserai aux métaphores et autres subterfuges dont Sexton use pour évoquer les tabous de l'inceste mère/fille et celui de
l'homosexualité féminine sans les nommer. Enfin, je m'attarderai sur l'aspect faussement didactique du poème, soit comment Sexton rappelle non sans ironie qu'une société patriarcale repose sur la nécessité de rétablir l'ordre hétérosexuel.

## Un récit de substitution(s)

7 Judith Butler affirme dans *Gender Trouble* que le phallogocentrisme, concept de Derrida fondé sur l'idée que la société repose sur un langage centré sur la symbolique phallique, conduirait à une société patriarcale fondée sur des liens homoérotiques entre hommes, ce qu'Irigaray appelle « l'hommo-sexualité ». Ainsi, la relation homoérotique s'instaurerait autour de « l'échange et la distribution hétérosexuels des femmes¹⁰ ». Dans le poème de Sexton, centré essentiellement sur la relation incestueuse entre *Mother Gothel* et *Rapunzel*, le personnage de la sorcière, réhabilité depuis longtemps par les féministes, vient faire dérailler l'échange et la distribution hétérosexuels de *Rapunzel*.

8 De la même façon que le poème de Sexton se substitue au conte des frères Grimm (comment ne pas voir l'inceste maternel en relisant le conte originel une fois qu'on a lu la version de Sexton ?), la trame narrative de *Rapunzel* repose sur les jeux de substitution et sur la femme comme monnaie d'échange. *Rapunzel* est échangée par ses parents dès la naissance contre des raiponces provenant du jardin de *Mother Gothel*. La sorcière aux herbes médicinales est donc une mère de substitution pour *Rapunzel*, l'inceste mère/fille se jouant ici à travers le rôle maternel social et non biologique. D'ailleurs, dans la version originale des frères Grimm, la vieille dame s'appelle *Frau Gothel*, soit Dame Marraine, et non *Mother Gothel* comme dans la version de Sexton, qui a choisi de donner à voir le lien maternel entre *Rapunzel* et *Gothel*, ce qui a toute son importance quant à la réalisation du tabou incestueux. Ce « *Mother* » contient d'ailleurs le mot « *other* », soit l'autre mère. Sexton joue également avec l'effet de miroir, puisque le signifiant « *Mother* » se donne à voir comme un reflet de « *Gothel* », à quelques lettres près. *Gothel* incarne le personnage ambigu de la sorcière qui symbolise, selon la dialectique de Bettelheim, à la fois la bonne mère, celle qui prend soin de *Rapunzel* à la place de ses parents, et la mauvaise mère (ou la « méchante marâtre¹¹ »), celle qui l'enferme égoïstement dans la tour.

9 Le personnage de *Rapunzel* est réduit à un statut d'objet sexuel, puisque chaque fois qu'elle permet à une personne de se hisser en haut de la tour grâce à sa longue chevelure, qu'il s'agisse de la sorcière ou du prince, la seule chose qu'elle donne à ses visiteurs est son corps, sa seule monnaie d'échange. Le terme « trade » (échange commercial) intervient vers 83-84 ; la voix narrative rappelle non sans ironie que ce type d'échange était banal à l'époque (« typical enough in those times »), donnant dans le même temps à voir un écart temporel avec la situation d'énonciation et un regard rétrospectif de la narratrice, laquelle se confond presque avec la sorcière de *Rapunzel* et la poète elle-même (rappelons que le recueil s'ouvre sur ces vers du poème « The Gold Key » : « *The speaker in this case / is a middle-aged witch, me*¹². ») Le thème du corps comme monnaie d'échange est présent dès le début du récit :

*Because Rapunzel was a beautiful girl*
*Mother Gothel treasured her beyond all things.*
*As she grew older Mother Gothel thought:*  
*None but I will ever see her or touch her*¹³.
La beauté de Rapunzel est mise en avant comme une valeur marchande, un bien. Rapunzel devient alors prisonnière de Gothel à cause de sa beauté, la tour n'étant qu'une métaphore symbolisant la véritable prison que sont devenus son corps et sa beauté à mesure qu'elle grandissait et se dirigeait un peu plus vers le statut d'objet sexuel, objet que nul autre que la sorcière n'avait le droit de désirer.

## « A woman who loves a woman is forever young »

L'inceste était-il déjà présent dans le conte des frères Grimm ? S'il a été démontré dans de nombreux ouvrages dont la *Psychanalyse des contes de fées* de Bettelheim que l'inceste est en toile de fond de nombreux contes, il s'agit en général d'inceste hétérosexuel, le plus souvent père/fille¹⁴. Dans le conte originel, l'inceste est seulement sous-entendu par la jalousie malsaine de la mère adoptive et l'hésitation de Rapunzel entre l'amour du prince et celui de Gothel. Dans sa réécriture, Sexton va non seulement donner à voir la relation incestueuse entre Rapunzel et Mother Gothel, mais elle va également leur donner une sexualité clairement lesbienne. En effet, le récit du conte constitue à peine les deux tiers du poème de Sexton, le premier tiers étant consacré à la relation homosexuelle entre les deux femmes, dans un prologue de soixante vers s'ouvrant ainsi :

A woman
who loves a woman
is forever young.
The mentor
and the student
feed off each other.
Many a girl
had an old aunt
who locked her in her study to keep the boys away.
They would play rummy
or lie on the couch
and touch and touch.
Old breast against young breast...¹⁵

Dans l'ordre, Sexton aborde le sujet de l'homosexualité féminine, puis celui de la relation de prédation (position d'autorité et d'ascendance, grande différence d'âge), et enfin celui de la relation incestueuse. Les premiers vers « A woman / who loves a woman / is forever young » inscrivent l'homosexualité féminine dans une sorte d'idéalisation liée au mythe de la pierre philosophale et de la jeunesse éternelle, ce qui distingue d'emblée la relation homosexuelle de la relation hétérosexuelle et installe entre les deux une différence. Ensuite vient le schéma maintes fois rompu dans l'exercice littéraire et cinématographique de l'innocente jeune femme corrompue par une figure d'autorité. La référence à « the mentor and the student¹⁶ » reprend en effet un schéma-type de la relation lesbienne en littérature, qu'Emma Donoghue nomme « the predatory lesbian teacher¹⁷ » dans son ouvrage *Inseparable: Desire Between Women in Literature¹⁸*. À nouveau, on retrouve dans cette relation une économie de l'échange : la femme plus âgée se nourrit de la jeunesse de sa cadette tandis que celle-ci obtient le savoir et la sagesse de son aînée. Enfin, la relation explorée par Sexton ne relève plus simplement de l'homosexualité féminine mais de l'inceste entre une vieille tante et une jeune fille, évoquant également la pédophilie¹⁹. Ici, la relation sexuelle est représentée par métonymie à travers l'objet du sein, plus particulièrement à travers le frottement entre le « vieux sein » et le « jeune sein », jouant également sur les codes des contes de
fées avec l'affrontement de la jeune ingénue et de la vieille sorcière, comme dans
Blanche-Neige, sauf qu'ici la sorcière et l'ingénue sont amantes. D'ailleurs, les
illustrations des deux poèmes par Barbara Swan dans le recueil de Sexton sont très
ressemblantes, les couples de femmes se reflétant l'une et l'autre, que l'objet du miroir
soit présent ou non. On remarquera également l'intertextualité avec le poème « *The
Breast*²⁰ », où Sexton renvoie le sein à la fois à son symbole maternel et nourricier, et à
son rôle sexuel et érotique dans un contexte homoérotique : « *Ignorant of men I lay next
to my sisters* [...]²¹. » Par la suite, le poème devient plus explicite, on relèvera notamment
le champ lexical des sens : « *skin* », « *touch* », « *lips* »²², ou encore la référence à peine
dissimulée au sexe oral (« *Give me your nether lips*²³ », v. 36), la métaphore « *nether lips* »
représentant le sexe féminin. Les images poétiques utilisées pour décrire l'acte sexuel
entre deux femmes (« *They touch their delicate watches / one at a time. / They dance to the
lute / two at a time*²⁴ », v. 51-54) font appel au rythme, à la danse et à la musique²⁵, la
répétition avec variations donnant à voir la réciprocité de l'acte sexuel, comme dans un
miroir (« *Come touch a copy of you*²⁶ », v. 16 ; « *We are two birds / washing in the same
mirror*²⁷ », v. 42-43). Le rythme du poème épouse la cadence et les pas de danse des deux
femmes. La métaphore de la montre, outre sa référence évidente au temps et à la
répétition de la relation incestueuse, symbolise le mouvement répétitif des aiguilles,
avec le double sens de *hands* en anglais rappelant celui des mains sur le sexe de sa
partenaire dans le sens (ou dans le sens inverse) des aiguilles d'une montre. En
l'absence de référents communs, ce type de métaphore représentant le sexe féminin est
cependant plus difficile à déchiffrer que les symboles phalliques présents dans le
poème.

Le sexe féminin : une absence et une opacité
linguistiques

12

Dans sa réécriture de « Rapunzel », Sexton déchiffre un double tabou : celui de l'inceste
mère/fille et celui de l'homosexualité féminine. Ces deux sujets souffrent plus
généralement de l'invisibilité de la sexualité féminine. Ils sont tabous parce qu'ils sont
niés-effacés-gommés par la société. Selon Luce Irigaray, citée par Butler, « la possibilité
d'un autre langage ou d'une autre économie du signifiant est la seule opportunité que
nous avons de “nous soustraire” à la “marque” du genre qui, en ce qui concerne le
féminin, n'est rien d'autre qu'un effacement phallogocentrique du sexe féminin ». C'est
donc bien en réinventant le langage, en commençant par transformer les signifiants,
que le sexe féminin pourra enfin être visible. Plus le sexe féminin trouvera sa place
dans le langage, plus il la gagnera dans la société. En attendant, celui-ci demeure une
« absence et une opacité linguistiques », pour reprendre les termes de Butler²⁸. Cette
dernière affirme que derrière le tabou incestueux se cache celui de l'homosexualité :
« Le tabou de l'inceste n'interdit pas seulement l'union entre membres de la même
famille, il implique également un tabou contre l'homosexualité », puis citant les
travaux de l'anthropologue Gayle Rubin : « Le tabou de l'inceste présuppose un tabou
antérieur, moins clairement prononcé, celui de l'homosexualité. Un interdit de *certaines*
unions hétérosexuelles suppose un tabou contre les unions non-hétérosexuelles. Le
genre n'est pas seulement une identification à un sexe ; il implique également que le
désir sexuel soit dirigé vers l'autre sexe²⁹. » Rubin décrit une sorte d'inception du tabou
dans le tabou, ainsi qu'un rapport de visibilité et d'invisibilité dans celui-ci. Ainsi, le
tabou ne constituerait pas une entité mais une pluralité de strates plus ou moins visibles, chacune contenant un interdit. L'inceste mère/fille est en réalité composé de plusieurs autres tabous : la sexualité féminine, l'homosexualité, et enfin l'homosexualité féminine.

13 Le poème de Sexton renverse les codes, le sexe masculin étant pour une fois représenté par rapport au sexe féminin, et non l'inverse. Lorsque Rapunzel, qui n'avait jamais vu d'homme de sa vie, découvre le corps du prince, les objets de comparaison utilisés puisent certes, avec humour, dans les symboles phalliques (« like a bag of snakes³⁰ », v. 119 ; « with his dancing stick³¹ », v. 124), mais la plupart de ces comparaisons se réfèrent soit à la nature, puisque Rapunzel est coupée du monde des humains, soit au corps féminin, puisque ses seuls référents humains sont Mother Gothel et elle-même. On observe ainsi un double référent dans la métaphore « moss on his legs³² » (v. 120), qui fait référence à la fois à la nature, mais aussi à la métaphore déjà utilisée dans le poème pour désigner le sexe féminin : « as tender as bog moss³³ » (v. 55).

14 Dans « Rapunzel », en l'absence de référent pour décrire l'acte incestueux mais aussi l'acte sexuel entre la figure maternelle et la fille, Sexton a inventé une sorte de mot composé « mother-me-do³⁴ » (« They play mother-me-do / All day », v. 56), jeu sexuel évoquant un mouvement répétitif, qui n'est pas sans rappeler le « Fort-Da », ce jeu observé par Freud où l'enfant lance une bobine de fil puis la ramène à lui avec l'idée sous-jacente de l'éternel retour de la mère. La périphrase fait apparaître la figure maternelle avec le mot « mother », qui implique une relation incestueuse, qu'elle soit symbolique ou non. Cette périphrase à la sémantique bancale donne une impression de désordre linguistique, « mother » étant utilisé comme un verbe, « do » comme un auxiliaire itératif impliquant la répétition à la fois des gestes et de l'acte en lui-même, ou comme une injonction (do it!). On pourrait également inverser l'ordre des mots en un « do-me-mother³⁵ », plus explicite. L'idée de jeu renvoie à la fois à l'enfance, à l'innocence, à la légèreté mais également à la duplicité. D'ailleurs, le verbe « play » emprunte à un lexique lié à l'inceste, le terme « jeux sexuels » étant fréquemment utilisé par lesincesteurs, notamment pour évoquer l'inceste fraternel³⁶.

## L'ordre hétérosexuel et patriarcal rétabli ?

15 Dans le conte, la structure familiale traditionnelle est bouleversée, l'ordre est menacé. Les parents de Rapunzel n'ont qu'un rôle mineur dans le récit, ils sont quasiment absents. Il n'y a pas de retrouvailles à la fin, comme souvent dans ce type de récit. Dans le conte comme dans le poème, Rapunzel passe des mains du père (« He promised his child to Mother Gothel³⁷ », v. 85) à celles de la belle-mère incestueuse, puis à celles du prince/époux, comme si son expérience homosexuelle représentait une étape, une « phase » avant le rétablissement de l'ordre patriarcal³⁸. En effet, à la fin du poème, l'ordre hétérosexuel et patriarcal est rétabli, et avec lui la vue du prince (« His sight was suddenly restored³⁹ », v. 144). C'est par son chant que Rapunzel attire le prince et que celui-ci la retrouve alors qu'il erre dans le désert. La symbolique du chant et celle de la longue chevelure de Rapunzel rappellent évidemment les attributs féminins traditionnellement reliés à la figure de la femme tentatrice.

16 Paradoxalement, le seul personnage qui ne commet pas l'inceste en porte les stigmates. Le prince est en effet destinataire de la comparaison à Œdipe (« as blind as Œdipus he wandered for years⁴⁰ », v. 139). Presque comme Œdipe qui se crève les yeux pour ne plus
voir ses crimes, le prince se jette du haut de la tour après avoir appris que la sorcière a banni *Rapunzel* et se crève les yeux en tombant dans un buisson d'épines. S'il ne porte pas le poids de l'inceste, il porte néanmoins celui de la culpabilité car ce sont bien les visites du prince qui ont précipité la disparition de *Rapunzel*, comme s'il avait finalement troublé l'harmonie des deux femmes. La résolution du conte, dans le poème, est ambiguë :

> They lived happily as you might expect
> proving that mother-me-do
> can be outgrown,
> just as the fish on Friday,
> just as a tricycle.
> The world, some say,
> is made up of couples.
> A rose must have a stem⁴¹.

On retrouve ici les théories dominantes de la psychanalyse, l'hétéronormativité alimentée par la supposée complémentarité du féminin et du masculin, rappelant la théorie jungienne de l'animus et l'anima. La « déviance homosexuelle » relevant de la « sexualité infantile », pour reprendre les termes freudiens, est censée être dépassée (« outgrown »). Le couple semble se définir uniquement dans cette complémentarité du féminin (« a rose ») et du masculin (« a stem⁴² »), excluant ainsi toutes autres combinaisons possibles. Sexton donne à entendre à la fois l'intériorisation du discours patriarcal et hétéronormatif dominant et sa dénonciation à travers l'ironie.

17

Julia Kristeva voyait dans l'homosexualité féminine l'« émergence de la psychose dans la culture⁴³ », selon Butler. Elle relie l'inceste mère/fille à « une absence complète de signification et de vision⁴⁴ ». Judith Butler en conclut que pour Kristeva « l'homosexualité assumée ne peut être une activité viable dans notre culture, car elle constituerait une transgression du tabou de l'inceste sans aucun intermédiaire⁴⁵ », c'est-à-dire que l'homosexualité féminine constituerait en soi une forme d'inceste. Ainsi, Butler démontre comment, selon la pensée de Kristeva, le langage poétique qui transgresse le tabou incestueux mère/fille « devient particulièrement menaçant lorsqu'il est employé par une femme⁴⁶ », précisément parce qu'il conteste à la fois le tabou de l'inceste et le tabou de l'homosexualité féminine. L'homosexualité féminine est perçue par Kristeva comme un déplacement de l'attachement à la mère à un autre objet féminin et non comme une sexualité à part entière, contrairement à l'hétérosexualité qui est pourtant tout autant liée dans la psychanalyse au lien incestueux et à l'attachement à l'un des deux parents. L'inceste mère/fille et l'homosexualité féminine sous-jacente bouleversent l'ordre établi de l'hétérosexualité, seule garante d'un moi cohérent pour une femme, en d'autres termes sa seule chance d'avoir une présence complète et de ne pas errer dans une « absence de signification », ce que conteste évidemment Butler, mais également Sexton en transgressant ce double tabou. La dernière strophe du poème se focalise sur le personnage de *Mother Gothel* qui, après la réunion du prince et de *Rapunzel*, doit faire le deuil de son amour perdu. Le poème se ferme sur la bouche de *Mother Gothel*, qui ne peut plus invoquer les mots du transport amoureux. À travers son silence, c'est le tabou incestueux et lesbien qui redevient silencieux.

18

Le voile posé sur le tabou incestueux, notamment par le biais de la métaphore, nous rappelle le caractère à la fois transparent et opaque du poème : il ne sera jamais complètement certain que le tabou incestueux soit effectivement évoqué ou que les
souvenirs du récit traumatique soient réels. Dans *Imagining Incest*, Gale Swiontkowski distingue ainsi avec prudence la vie et l'œuvre de l'autrice : « Sexton a choisi d'évoquer les nuances du motif incestueux en poésie et non de faire référence à des évènements historiques en particulier. Le résultat est une exploration subjective des réalités psychiques — non pas d'expériences réelles, mais de résonances personnelles et émotionnelles émanant d'expériences sociales⁴⁷. » L'inceste est un trauma collectif, dont Sexton a voulu faire le récit. Le trauma incestueux, qu'il soit réel ou fictionnel, semble toutefois se propager à travers l'écriture, passant de l'œuvre d'Anne Sexton à celle de sa fille Linda Gray Sexton, qui raconte dans ses mémoires l'inceste maternel dont elle dit avoir été victime⁴⁸.

## NOTES

1. D. Dussy, Le Berceau des dominations. Anthropologie de l'inceste, Marseille, La Discussion, 2013, p. 182.

2. « En cela, la règle de l'injonction au silence est comparable à la règle de l'interdit de l'inceste : elles ne disent rien de ce qui advient dans la réalité mais dictent la bonne conduite à tenir. » *Ibid*., p. 247.

3. La poésie « confessionnelle », également appelée « confessionnalisme », se réfère à un courant littéraire et à une période spécifique allant de la fin des années 1950 à la fin des années 1960 aux États-Unis. Ce courant littéraire est parfois appelé « post-moderniste », en référence au mouvement littéraire de T. S. Eliot, E. Pound ou encore H. D., indiquant à la fois une rupture et une continuité avec le groupe des Modernistes : une continuité dans le sens où beaucoup considèrent que le Modernisme a en quelque sorte défini la poésie américaine au début du xxᵉ siècle et où la génération de poètes qui a suivi a été influencée par leur corpus poétique et critique ; une rupture dans la mesure où le principe élémentaire du *New Criticism*, essentiellement fondé sur la critique de T. S. Eliot, énonçait la poésie comme devant être impersonnelle. Le recueil *Life Studies* (1959) de R. Lowell est souvent cité comme le premier recueil « confessionnel ».

4. A. Sexton, « The Death of the Fathers », The Book of Folly dans The Complete Poems, Londres, First Mariner Books edition, 1999.

5. A. Sexton, « The Death Baby », The Death Notebooks, ibid.

6. N. Rimasson-Fertin, traductrice et éditrice des *Contes pour les enfants et la maison collectés par les frères Grimm* (Paris, José Corti, 2009), montre l'évolution du conte au cours de ses différentes éditions (vol. 1, p. 84-85).

7. Je reprends dans cet article la terminologie utilisée par D. Dussy : incesté (la personne victime d'inceste) etincesteur (la personne qui commet l'inceste).

8. « En effet, avant les années 1970 et 1980, et puisque les anciens enfants incestés gardaient eux aussi pour eux leur histoire d'inceste, on savait peu de choses sur l'inceste et les relations sexuelles entre adultes et enfants du point de vue desincesteurs et des pédophiles. Quand sont arrivées sur la place publique les premières révélations d'inceste dans les années 1980, c'était principalement sur le registre de la dénonciation et de la plainte, à l'instigation d'anciens enfants qui s'exprimaient comme victimes. Face à la grammaire du silence instituée par l'incesteur, un
lexique de la plainte est adopté par les victimes pour mettre en mots l'expérience incestueuse. »
D. Dussy, ouvr. cité, p. 67.

9. F. Héritier, *Les Deux Sœurs et leur mère. Anthropologie de l'inceste*, Paris, Odile Jacob, 1994, p. 310.
L'anthropologue poursuit en évoquant les thèmes de l'identique, du double, du miroir : « Même substance, même forme, même chair, même devenir, issues les unes des autres, ad infinitum, mères et filles vivent cette relation dans la connivence ou le rejet, l'amour ou la haine, toujours dans le tremblement. La relation la plus normale du monde est aussi celle qui peut revêtir les aspects les plus ambigus. » *Ibid.*, p. 311.

10. « [...] *the heterosexual exchange and distribution of women* ». J. Butler, *Gender Trouble*, New York, Routledge, 2006 [1990], p. 55. Notre traduction française ainsi que dans tout l'article.

11. Voir B. Bettelheim, *Psychanalyse des contes de fées*, Paris, Robert Laffont, 1999 [1976], p. 105-116.

12. « La Clé d'Or » : « La locutrice dans le cas présent, / est une sorcière d'âge mûr, moi. »

13. « Parce que Rapunzel était une jolie fille, / Mère Gothel la chérissait plus que tout au monde. /
À mesure qu'elle grandissait, Mère Gothel pensait : / Nul autre que moi ne la verra ou ne la
touchera. » A. Sexton, *Transformations*, Oxford, Oxford University Press, 1972, p. 40.

14. Comme dans *Peau d'âne*, par exemple.

15. « Une femme qui aime une femme reste jeune éternellement. / L'étudiante et sa tutrice se nourrissent l'une de l'autre. / Bien des filles ont eu une vieille tante qui les enfermait dans son bureau pour tenir les garçons éloignés. / Elles jouaient au rami / ou s'allongeaient sur le canapé / et se touchaient, et se touchaient. / Sein vieux contre jeune sein... » A. Sexton, 1972, p. 35.

16. « L'étudiante et sa tutrice ».

17. « L'enseignante lesbienne prédatrice ».

18. « Similarly, a boarding school for girls is the setting for the unequivocally hostile Regiment of Women (1917), the best-selling first novel by "Clemence Dane" (Winifred Ashton) that established the stereotype of the predatory lesbian teacher. » (« De même, une pension pour filles est l'endroit infiniment hostile où se déroule l'action de Regiment of Women [1917], le premier roman à succès de "Clemence Dane" [Winifred Ashton] qui est à l'origine du stéréotype de l'enseignante lesbienne prédatrice. ») E. Donoghue, *Inseparable: Desire Between Women in Literature*, Jersey City, Cleis Press, 2011, p. 122.

19. Dans sa biographie sur Sexton, D. Middlebrook écrit que pour L. Ames, psychiatre ayant traité de nombreuses victimes d'inceste et amie de la poète durant de nombreuses années, il ne fait aucun doute que Sexton a été victime d'abus sexuel lorsqu'elle était enfant à la fois par sa grand-tante A. Ladd Dingley, surnommée Nana, et par son père. Voir D. W. Middlebrook, *Anne Sexton. A biography*, Boston, First Vintage Books edition, 1991, p. 58.

20. A. Sexton, « *The Breast* », *Love Poems*, Boston, Houghton Mifflin, 1969.

21. « Ignorant les hommes je me couchai auprès de mes sœurs ».

22. « Peau », « toucher », « lèvres ».

23. « Donne-moi tes lèvres du bas ».

24. « Elles touchent leurs montres délicates / l'une après l'autre. / Elles dansent au son du luth / à l'unisson ».

25. On notera également la référence à la célèbre danseuse américaine ouvertement bisexuelle, Isadora Duncan (v. 71), comme un emprunt à une culture commune.

26. « Viens toucher une copie de toi-même ».

27. « Nous sommes deux oiseaux / qui se lavent dans le même miroir ».

28. « Women are the “sex” which is not “one”. Within a language pervasively masculinist, a phallogocentric language, women constitute the unrepresentable. In other words, women represent the sex that cannot be thought, a linguistic absence and opacity. Within a language that rests on univocal signification, the female sex constitutes the unconstrainable and undesignatable. In this sense, women are the sex which is not “one”, but multiple. » (« Les
femmes sont le “sexe” qui n’en est pas “un”. Dans un langage généralement masculiniste, un langage phallogocentrique, les femmes constituent l’irreprésentable. En d’autres termes, les femmes représentent le sexe qui ne peut pas être pensé, une absence et une opacité linguistiques. Dans un langage qui repose sur la signification univoque, le sexe féminin constitue le non contraignable et l’indésignable. Ainsi, les femmes sont le sexe qui n’est pas “un”, mais multiple. ») J. Butler, ouvr. cité, p. 13.

29. *Ibid.*, p. 99. Les italiques sont dans le texte. Voir les travaux de G. Rubin sur les femmes comme monnaie d'échange : G. Rubin, « *The Traffic in Women: Notes on the 'Political Economy' of Sex* », dans R. R. Reiter, *Toward an Anthropology of Women*, New York, Monthly Review Press, 1975.

30. « Tel un sac de serpents ».

31. « Sa trique qui battait la mesure » (traduction de Catherine Tauveron).

32. « La mousse sur ses jambes ».

33. « Aussi tendre que la mousse des marais ».

34. « Mère-moi-fais ».

35. « Baise-moi-mère ».

36. Voir D. Dussy, ouvr. cité, p. 69-70.

37. « Il promit son enfant à Mère Gothel ».

38. Ce trope est toujours bien présent à notre époque, comme en témoigne l'adage « *Lesbian until graduation* » (« Lesbienne jusqu'à la remise des diplômes »), bien connu aux États-Unis où les jeunes étudiantes sont souvent amenées à partager leur chambre avec une camarade sur le campus universitaire.

39. « Sa vue fut soudainement restaurée ».

40. « Aveugle comme Œdipe il erra pendant des années ».

41. « Ils vécurent heureux comme vous pouvez vous en douter / prouvant qu'on peut dépasser le mère-moi-fais, / tout comme le poisson le vendredi, / tout comme un vélo à trois roues. / Le monde, il paraît, / est constitué de couples. / Une rose doit avoir sa tige. »

42. « Une tige ».

43. « female homosexuality is the emergence of psychosis into culture », dans J. Butler, ouvr. cité, p. 115.

44. « a complete absence of meaning and seeing », J. Kristeva, Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art, New York, Columbia University Press, 1980, p. 239-240.

45. J. Butler, ouvr. cité, p. 115.

46. *Ibid.*, p. 117.

47. « Sexton, that is, chose to open up the nuances of the incest motif in poetry and not to nail down any particular historical events. The result is a subjective exploration of psychic realities—not of actual experiences, but of personal, emotional reverberations from social experiences. » G. Swiontkowski, Imagining Incest: Sexton, Plath, Rich, and Olds on Life with Daddy, Plainsboro, Susquehanna University Press, 2003, p. 10.

48. Voir L. G. Sexton, *Half in Love: Surviving the Legacy of Suicide*, Berkeley, Counterpoint, 2011.

## RÉSUMÉS

Cet article propose de revenir sur « Rapunzel », septième poème du recueil *Transformations* d'Anne Sexton, publié en 1971, qui s'ouvre sur le vers « A woman / who loves a woman / is forever
young » (« une femme / qui aime une femme / reste jeune éternellement »). Le poème sera analysé comme un récit de substitutions et de transformations à plusieurs niveaux, diégétique d'abord puisque *Rapunzel* est échangée dès la naissance contre des raiponces du jardin de la sorcière *Mother Gothel*, et intertextuel puisqu'il s'agit d'une réécriture du conte des frères Grimm. À travers la relation entre *Rapunzel* et *Mother Gothel*, l'article s'intéressera au double tabou de l'inceste mère/fille et de l'homosexualité féminine en jeu dans le poème, et s'attachera à montrer comment Sexton parvient à représenter le sexe féminin, au sens polysémique du terme, en transformant les signifiants et en réinventant le langage. Nous nous demanderons enfin si la résolution ambiguïe du poème-conte laisse envisager un rétablissement de l'ordre hétérosexuel et patriarchal.

This article offers a new interpretation of “Rapunzel” the seventh poem of Anne Sexton’s collection entitled *Transformations*, which was published in 1971 and opens with the lines “A woman / who loves a woman / is forever young”. The poem is a narrative of substitutions and transformations on several levels: diegetic, as Rapunzel was exchanged at birth for the herb *rapunzels*, originating from the garden of the Witch, Mother Gothel; and secondly, intertextual, as “Rapunzel” is a rewriting of the Grimm Brothers’ tale. This article addresses the double taboo of mother-daughter incest and female homosexuality through the relationship between Rapunzel and Mother Gothel and demonstrates how Sexton represented the female sex, in a polysemic meaning of the term, through the transformation of signifiers and the reinvention of language. The ambiguity in the poem-tale’s conclusion raises the question of whether or not the poet aimed to restore a heterosexual and patriarchal order.

## INDEX

**Mots-clés** : Anne Sexton, Rapunzel, poésie américaine, conte de fées, frères Grimm, homosexualité féminine,inceste mère/fille, tabou, trauma

**Keywords** : Anne Sexton, Rapunzel, American poetry, fairy tale, the Grimm Brothers, female homosexuality, mother-daughter incest, taboo, trauma

## AUTEUR

ANGÉLIQUE THOMINE-RAPP

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https://idref.fr/221384278

Sorbonne Université, VALE (UR 4085)

angelique.thominerapp@gmail.com