# Dans l'archive des traducteurs

Patrick Hersant

► To cite this version:

Patrick Hersant. Dans l'archive des traducteurs. Palimpsestes. Revue de traduction, 34, 2020, 10.4000/palimpsestes.4863. hal-04006564

HAL Id: hal-04006564

https://hal.science/hal-04006564

Submitted on 9 May 2023

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
Palimpsestes 34

Dans l'archive des traducteurs

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
Palimpsestes

Revue du Centre de recherche en traduction et communication
transculturelle anglais-français / français-anglais
(TRACT)

Dans l'archive
des traducteurs

*Palimpsestes* 34 a été établi sous la direction
de Patrick Hersant
Palimpsestes

Numéros déjà parus :

• N° 1 - Traduire le dialogue. Traduire les textes de théâtre
  4ᵉ trimestre 1987 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 2 - Traduire la poésie
  3ᵉ trimestre 1990 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 3 - Traduction / Adaptation
  4ᵉ trimestre 1990 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 4 - Retraduire
  4ᵉ trimestre 1990 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 5 - La mise en relief
  1ᵉ trimestre 1991 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 6 - L'étranger dans la langue
  4ᵉ trimestre 1991 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 7 - L'ordre des mots
  2ᵉ trimestre 1993 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 8 - Le traducteur et ses instruments
  2ᵉ trimestre 1994 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 9 - La lecture du texte traduit
  2ᵉ trimestre 1995 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 10 - Niveaux de langue et registres de la traduction
  2ᵉ trimestre 1996 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 11 - Traduire la culture
  3ᵉ trimestre 1998 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 12 - Traduire la littérature des Caraïbes. La plausibilité d'une traduction : le cas de *La Disparition* de Perec
  3ᵉ trimestre 2000 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 13 - Le cliché en traduction
  4ᵉ trimestre 2001 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 14 - Contraintes syntaxiques et liberté stylistique : le déplacement des éléments dans la phrase
  1ᵉ trimestre 2003 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 15 - Pourquoi donc retraduire ?
  2ᵉ trimestre 2004 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 16 - De la lettre à l'esprit : traduction ou adaptation ?
  3ᵉ trimestre 2005 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 17 - Traduire la figure de style
  3ᵉ trimestre 2005 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 18 - Traduire l'intertextualité
  2ᵉ trimestre 2006 – Presses Sorbonne Nouvelle

• Hors-série - Traduire ou *Vouloir garder un peu de la poussière d'or...*
  3ᵉ trimestre 2006 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 19 - La traduction de l'adjectif composé. De la micro-syntaxe au fait de style
  3ᵉ trimestre 2006 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 20 - De la traduction comme commentaire au commentaire de la traduction
  3ᵉ trimestre 2008 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 21 - Traduire le genre grammatical : enjeu linguistique et/ou politique ?
  4ᵉ trimestre 2008 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 22 - Traduire le genre : femmes en traduction
  3ᵉ trimestre 2009 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 23 - Traduire la cohérence
  3ᵉ trimestre 2010 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 24 - Le réel en traduction : greffage, traces, mémoire
  3ᵉ trimestre 2011 – Presses Sorbonne Nouvelle
• N° 25 - Inscrire l'altérité : emprunts et néologismes en traduction
3ᵉ trimestre 2012 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 26 - La cohérence discursive à l'épreuve : traduction et homogénéisation
3ᵉ trimestre 2013 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 27 - Traduire le rythme
3ᵉ trimestre 2014 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 28 - Traduire la poésie : sonorités, oralité et sensations
3ᵉ trimestre 2015 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 29 - Les sens en éveil : traduire pour la scène
3ᵉ trimestre 2016 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 30 - Quand les sens font sens : traduire le « texte » filmique
3ᵉ trimestre 2017 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 31 - Quand les traducteurs prennent la parole : préfaces et paratextes traductifs
3ᵉ trimestre 2018 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 32 - Traduire les sens en littérature pour la jeunesse
1ᵉ trimestre 2019 – Presses Sorbonne Nouvelle

• N° 33 - La réception de la « pensée française » contemporaine dans le monde anglophone au prisme de la traduction
4ᵉ trimestre 2019 – Presses Sorbonne Nouvelle
# Palimpsestes

Fondateur : Paul BENSIMON

Directeur : Christine RAGUET

Comité de rédaction :

Joan BERTRAND (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Isabelle GÉNIN (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Frank LESSAY (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Clíona Ní RÍORDÁIN (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Bruno PONCHARAL (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Christine RAGUET (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Béatrice VAUTHERIN (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3)

Secrétaire de rédaction : Eva ROQUES

Comité scientifique :

Paul BANDIA (Université Concordia, Montréal), Susan BASSNET (University of Warwick), Maryvonne BOISSEAU (Université de Strasbourg), Annie BRISSET (University of Ottawa), Michael CRONIN (Dublin City University), Catherine DELESSE (Université de Lorraine), Jean-Marc GOUANVIC (Université Concordia, Montréal), Claire MANIEZ (Université Stendhal – Grenoble 3), Christine PAGNOULLE (Université de Liège), Christine RAGUET (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Pascale SARDIN (Université Bordeaux Montaigne), Lawrence VENUTI (Temple University)

https://palimpsestes.revues.org/

© Presses Sorbonne Nouvelle 2020
Droits de reproduction réservés pour tous pays
ISBN 978-2-37906-046-5
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

# SOMMAIRE

## Dans l'archive des traducteurs

<table><tr><td>Patrick HERSANT</td><td>7</td></tr><tr><td>Présentation</td><td></td></tr></table>

### I. La génétique hors manuscrits

<table><tr><td>Chiara MONTINI</td><td>15</td></tr><tr><td>The Strange Case of the Nabokovs' Enchanter</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Flavie ÉPIÉ</td><td>29</td></tr><tr><td>Traduire en collectif : Jacques Aubert et la retraduction de l'Ulysse de Joyce</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>María Constanza GUZMÁN</td><td>45</td></tr><tr><td>(re)Visiting the Translator's Archive:<br/>Toward a Genealogy of Translation in the Americas</td><td></td></tr></table>

### II. Brouillons et dactylographies

<table><tr><td>Patrick HERSANT</td><td>60</td></tr><tr><td>« Ce qu'il faut traduire, c'est le livre de Joyce » : les brouillons de Ludmila Savitzky</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Enora LESSINGER</td><td>84</td></tr><tr><td>Genesis of a Self-Translation: Inside the Archive of Kazuo Ishiguro's A Pale View of Hills</td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Esa Christine HARTMANN</td><td>101</td></tr><tr><td>Anabasis de T. S. Eliot et Saint-John Perse : genèse d'une traduction à quatre mains</td><td></td></tr></table>

### III. La traduction au miroir

<table><tr><td>Madeleine STRATFORD</td><td>120</td></tr><tr><td>From Voluptuous Pleasure to Voluptés: Delving into the Literary Translation Process</td><td></td></tr></table>
<table>
   <tr>
    <td>
     Ludivine BOUTON-KELLY
    </td>
    <td>
     134
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     La traduction au brouillon : une écriture à l'ouvrage
    </td>
    <td>
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Anthony CORDINGLEY
    </td>
    <td>
     152
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Tophoven's dream: a prototype for genetic translation studies
    </td>
    <td>
    </td>
   </tr>
   <tr>
    <td>
     Ont collaboré à ce numéro
    </td>
    <td>
     169
    </td>
   </tr>
  </table>
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Présentation

Première scène : un œil attentif parcourt un texte en russe. Un second texte, en français cette fois, s'affiche sur l'écran d'un ordinateur. Ses phrases tout à coup s'animent et ondulent : des mots s'effacent, d'autres les remplacent. Sous nos yeux, une traduction prend vie. Deuxième scène : à son bureau, une femme récite en italien un tercet de Dante. Gros plan sur ses doigts qui comptent les syllabes pendant qu'elle scandé les mêmes vers traduits en français. Une insatisfaction : « C'est un alexandrin, donc ça ne va pas. » Et, à mi-voix, cet aveu surréaliste : « Je cale sur la peau de taupe et sur la sphère du soleil. » Troisième scène : d'autres doigts, index et pouces seulement, pianotent sur un clavier. Une tasse de thé, un recueil entrouvert ; l'original, dont une phrase entière est soulignée au crayon noir, est en grec moderne.

En nous ouvrant la porte de leur atelier, ces trois traducteurs – Sophie Benech, Danièle Robert et Michel Volkovitch<fnref n="1" /> – nous révèlent avant tout notre ignorance : leur pratique, pour courante qu'elle soit, nous est très mal connue. D'abord dans sa matérialité même : si l'iconographie a mille fois figuré saint Jérôme – membres las, barbe blanche et regard inspiré –, ses lointains descendants semblent dépourvus de réalité physique, privés d'incarnation. Dans quels lieux, avec quels instruments, à quel rythme, au prix de quels efforts œuvrent les traducteurs ? Ensuite et surtout, leur pratique est méconnue dans son déroulement : que savons-nous, au fond, des opérations qui font passer d'un texte original à un texte traduit ? On en viendrait à croire que le second surgit du premier tout armé, avec l'illusoire immédiateté que suggèrent les logiciels de traduction automatique ou, plus subtilement, les pages en miroir d'une édition bilingue. Valery Larbaud, qui a si bien décrit la « pesée de mots » (1946 : 82) en quoi consiste la tâche du traducteur, n'hésite pourtant pas à présenter celle-ci comme un simple tour de prestidigitation :

> « Attendez un peu », dit le traducteur, et il se met au travail. Et voici que sous sa petite baguette magique, faite d'une matière noire et brillante engainée d'argent, ce qui n'était qu'une triste et grise matière imprimée, illisible, imprononçable, dépourvue de toute signification pour son ami, devient une parole vivante, une pensée articulée, un nouveau texte tout chargé du sens et de l'intuition qui demeuraient si profondément cachés, et à tant d'yeux, dans le texte étranger. (Ibid. : 74)<fnref n="2" />

<footnote n="1">1. Nous décrivons ici les premières images du film documentaire d'Henry Colomer, *Des Voix dans le chœur. Éloge des traducteurs*, Saraband Films, 2017.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir aussi José Ortega y Gasset : « Misère et splendeur de la traduction » [1937], trad. Clara Foz, *TTR : traduction, terminologie, rédaction*, vol. 17, n° 1, 2004, p. 13-53 : « Il faut commencer par revoir à sa base même l'idée de ce que peut et doit être une traduction. L'envisage-t-on comme une manipulation magique en vertu de laquelle l'œuvre écrite dans une langue émerge subitement dans une autre langue ? Alors nous sommes perdus. Car pareille transsubstantiation est impossible. »</footnote>
Quant au processus par lequel un texte « devient » un autre texte, il est une fois encore passé sous silence. Certes, bien des traducteurs ont commenté leur pratique dans des entretiens, des articles ou des livres de souvenirs<fnref n="3" />. De tels écrits éclairent, mais ne sauraient suffire. D'abord, les traducteurs risquent de pécher par manque de sincérité, de lucidité, d'objectivité ; ensuite, les exemples précis qu'il leur arrive d'analyser sont par nature ponctuels et sélectifs ; enfin, ils s'en tiennent le plus souvent à des impressions remémorées, sans souci des traces matérielles qu'a pu laisser leur travail. En conséquence, note Fabienne Durand-Bogaert (2014 : 8), « les conditions précises dans lesquelles une traduction prend forme n'ont guère encore été étudiées : l'atelier du traducteur reste un mystère, comme s'il s'y fomentait quelque entreprise dont seul le résultat – la traduction publiée – importait, le processus effaçant ses traces à mesure ».

Si l'on estime au contraire que le processus importe, et qu'il faut soumettre à un examen critique les « manuscrits, brouillons et autres documents de travail des traducteurs », afin de cerner « les transformations subies par le texte traduit au moment même où il s'échafaude » (Cordingley et Montini, 2015 : 1), alors il convient de localiser et de conserver au mieux les indices du processus traductif, à commencer par ce qui – plus encore que les analyses rétrospectives du traducteur, ses éventuels échanges avec l'auteur et autres écrits ou correspondances – constitue sans doute l'objet central d'une génétique des traductions : les brouillons des traducteurs.

De tels manuscrits ont beau être rares, ils sont conservés selon des modalités et dans des lieux extrêmement divers. Au cours des dernières décennies, quelques bibliothèques ont commencé à acquérir des manuscrits et des correspondances de traducteurs – c'est notamment le cas de l'Institut Mémoires de l'édition contemporaine (IMEC), en Normandie ; du Harry Ransom Center (HRC), à Austin ; de la Lilly Library, à Bloomington (Indiana) ; ou du Deutsches Literaturarchiv, à Marbach (Allemagne). Il arrive aussi que des fonds consacrés à tel grand auteur contiennent ses traductions : on trouvera ainsi à la Fondation Saint-John-Perse (Aix-en-Provence) le manuscrit de l'Anabase traduit par T. S. Eliot ; au Harry Ransom Center, la traduction d'une nouvelle d'Ivan Tourgueniev par Oscar Wilde – pour s'en tenir à quelques exemples. Il existe aussi des archives de traducteurs déposées en bibliothèque universitaire – celles de Janheinz Jahn à l'université Humboldt de Berlin, celles de Gregory Rabassa à l'Archival Research Center de l'université de Boston, celles de Ron Padgett à la Beinecke Library de l'université Yale, celles de Philippe Jaccottet à l'université de Lausanne, parmi d'autres. Les grandes institutions abritent aussi quelques fonds restant à exploiter – la Bibliothèque nationale de France conserve les manuscrits annotés et les épreuves révisées des traductions de John Ruskin par Marcel Proust, et la British Library possède ce qui est sans doute le plus ancien brouillon de traducteur au monde : l'Iliade traduite en anglais, au début du XVIIIe siècle, par le grand poète Alexander Pope (Fig. 1).

<footnote n="3">3. Voir par exemple la rubrique « Ils traduisent, ils écrivent » de la revue *Translittérature* (Paris, Atlas), et les nombreux entretiens publiés dans les actes des *Assises de la traduction littéraire* (Arles, Actes Sud) ou dans la *Translation Review* (Londres, Routledge) ; certains traducteurs ont consacré un livre entier à leur pratique – par exemple Gregory Rabassa, Norman Di Giovanni, Suzanne Jill Levine, Maurice Edgar Coindreau et Rachel Ertel.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 1 – Alexander Pope, traduction de l'Iliade d'Homère,
c. 1720, Add MS 4807, book XII, f° 2. British Library, Londres.</figcaption></figure>

À ces fonds s'ajoutent les innombrables brouillons que les traducteurs eux-mêmes, ou des héritiers incertains de la valeur de tels documents, n'ont pas jugé bon de confier à une institution qui en assure la conservation et l'accessibilité. S'il est probable que des trésors se sont perdus, on peut espérer que d'autres seront un jour exhumés et que les prochaines années verront s'étoffer le volume global des archives de traduction. Osons ici une prédiction : ces manuscrits redécouverts dateront presque tous du XXe siècle, comme la quasi-totalité des brouillons de traduction connus, et ces trente dernières années y seront peu représentées. C'est que, si la plupart des traducteurs d'hier ont jeté leurs brouillons, les traducteurs d'aujourd'hui n'en produisent plus guère. Depuis vingt ou trente ans, en effet, le traitement de texte a profondément modifié l'apparence (et menacé l'existence) des brouillons de traduction. La version finale d'une traduction saisie directement sur ordinateur ne laisse paraître aucune des traces – ajouts, bifures, permutations de segments – qui permettraient au généticien de reconstituer les étapes successives d'une traduction.

Deux exceptions à cette regrettable règle : le « suivi des modifications », option logicielle qui fait s'afficher dans la marge une liste précise des interventions, datées à la minute près (Fig. 2) ; et divers systèmes associant l'enregistrement audio et vidéo à des captures d'écran pour rendre disponibles « toutes les phases de production des avant-textes » (Stratford, 2018). Sans en contester l'évidente utilité, on reprochera au premier de ces outils de ne s'appliquer qu'après coup, sur un texte achevé quoique amendable, et d'ignorer en conséquence les mots et segments modifiés en cours de traduction ; au second, de produire un tel volume d'informations que le classement et l'analyse des données exigent un temps infini, au point que le matériau devient difficilement exploitable.
kermesse paroissiale, **nous entendions les salves tirées par le chargé de tir**, du village. À quatre heures du matin, les corps d'enfant tressaillaient dans leur lit et prêtaient l'oreille au tir suivant, ils réveillaient ceux qui dormaient et attendaient, en se tenant la main, le tir suivant. Marchant sur les jambes **frachement** balayées du village-crucifix, nous nous engouffrions entre ses orteurs pour entrer dans l'église. Le curé déclarait durant son sermon qu'on célébrait aujourd'hui non pas **je jour de la kermesse**, mais **de la fête consacrée**, c'est en l'honneur de l'église que nous célébrons ce jour. Mais cette fête consacrée de l'église dégénérait en beuveries, **tirs et pétards**, danses, en un chahut à l'auberge auquel tous prenaient part, à l'exception du curé et de sa Marie. En général, le curé nous donnait notre argent d'enfant de chœur le samedi. Quand il lui arrivait d'oublier, Friedl Aichholzer et moi, dans la sacristie, faisions traîner les choses, époussetant un crucifix, rangeant dans l'armoire les surplus d'enfant de chœur, jusqu'à ce qu'il finisse par retrousser sa soutane blanche et plonge la main dans une poche cliquetante de son pantalon.

J'ai rêvé que je pataugeais dans la rivière avec Michl et ma mère. Je cachais sous l'eau des morceaux du cadavre de Jakob. Est-ce moi qui l'ai tué ? Pourquoi mes rêves me désignent-ils constamment comme son assassin ? Dans certains pays, le Vendredi Saint, des fidèles se font clouer sur la croix. Des moines se mortifient jusqu'au sang. Des femmes ont les paumes qui dégoulinent de sang. Saint Ignace veilla à ce que les fauves ne laissent rien subsister de son corps.

Bernard 20/4/08 21:52

**Supprimé:** coup de fusil à air comprimé du champion de tir

Bernard 20/4/08 21:53

**Supprimé:** récemment

Bernard 20/4/08 21:54

**Supprimé:** paroissiale

Bernard 20/4/08 21:54

**Supprimé:** de l'église

Bernard 20/4/08 21:54

**Supprimé:** ball-trap

Bernard 20/4/08 21:55

**Supprimé:** Friedl

Bernard 20/4/08 21:55

**Supprimé:** le

<caption>Fig. 2 – Bernard Banoun, traduction de *Langue maternelle* de Josef Winkler, 2008, f° 47, archives du traducteur.</caption>

## La génétique hors manuscrits

Le défaut de manuscrits, cependant, ne laisse pas le généticien totalement démuni<fnref n="4" />. En l'absence de brouillons et de documents de travail, il pourra se tourner vers telle préface de traducteur évoquant, parfois en grand détail, les étapes successives du travail accompli, ou vers une correspondance avec l'auteur faisant état d'une collaboration parfois très documentée<fnref n="5" />. À condition de préciser qu'il ne s'agit pas là de brouillons mais de métadiscours, non pas des traces de la genèse d'une traduction mais d'un témoignage *a posteriori* sur la genèse de la traduction – relevant donc de l« exogenèse » et non de l« endogenèse » (Debray Genette, 1988 : 23-24) –, il peut s'avérer fructueux de consulter les documents qui ont survécu, souvenirs, lettres ou entretiens, moins pour appréhender le processus traductif que pour établir (ou rétablir) l'auctorialité exacte d'une traduction collaborative. De fait, comme le rappelle Geneviève Henrot Sostero (2020 : 11), « l'autorité de l'original n'est pas donnée d'emblée, ni d'ailleurs, quelquefois, son existence même : suivant les aléas de l'histoire du document, elle peut reposer sur une certitude, mais aussi une reconstruction, une supputation, un pari, une gageure, une illusion, une erreur. »

C'est à une telle « enquête inachevée », internationale et multilingue – depuis les archives Vladimir Nabokov de Montreux, en Suisse, jusqu'à celles que conserve la Bibliothèque publique de New York (Berg Collection), avec maints détours par la France et par l'Italie – que nous convie Chiara Montini en retraçant l'histoire de la traduction de Volshebnik (1939) par Dmitri Nabokov, le fils de l'auteur, d'abord en anglais (The Enchanter, 1986) puis en italien (L'incantatore, 1986). Les manuscrits de la première traduction ayant disparu dans un premier temps, Montini interroge l'éminent biographe de l'auteur, Brian Boyd, compile les souvenirs des Nabokov père et fils relatifs à l'écriture et à la traduction de ce court roman, part à la recherche des collabora-trices secrètes de la traduction italienne... Son enquête génétique apporte son lot de révélations en matière d'auctorialité, la traduction italienne s'avérant être la « révision d'une traduction révisée ».

Dans son étude de la retraduction française de l'Ulysse de James Joyce, entreprise sous la direction de Jacques Aubert au début des années 2000 (la première traduction datant de 1929),

<footnote n="4">4. À la question « Que faire lorsque les brouillons font défaut ? », Almuth Grésillon (2008 : 269-294) répond que des solutions existent, aussi bien pour l'avant-XIXe siècle que pour l'ère de l'ordinateur.</footnote>

<footnote n="5">5. Voir par exemple P. Hersant, « “On n'est jamais tout seul” : étude génétique d'une collaboration Ungaretti-Jaccottet », Carnets [En ligne], Deuxième série - 14 | 2018, http://journals.openedition.org/carnets/8795.</footnote>
Flavie Épié se penche sur un cas doublement intéressant pour la génétique des traductions : le texte source est un chef-d'œuvre réputé difficile, et il a fait l'objet d'une traduction collaborative ayant produit un dossier génétique très riche, dépourvu de brouillons<fnref n="6" /> mais riche de dactylographies et de documents provisoires « hybrides » (où se font entendre la voix du chef de projet et celle des divers collaborateurs) incarnant « le passage de la langue source à la langue cible », soit précisément cette zone grise qui échappe généralement à l'approche traductologique traditionnelle. Il ressort de son analyse que « les endroits où la langue achoppe, où se cristallisent les difficultés et où apparaissent donc bifures et corrections, sont l'indice d'un point de tension dans le texte source » : on ne saurait mieux dire que, dans le meilleur des cas, les documents de travail peuvent devenir, plus encore que la lecture de l'original ou de sa traduction définitive, un outil herméneutique.

Centrée sur la littérature sud-américaine et sa diffusion dans le monde anglophone, la contribution de María Constanza Guzmán envisage la traduction avant tout comme lieu de circulation des savoirs. D'où une conception de l'archive du traducteur qui, englobant certes les brouillons, manuscrits et autres documents qui constituent le champ d'une génétique des traductions, s'élargit ici à l'ensemble des phénomènes sociographiques qui se rattachent à la pratique, aux discours et à la vie même du traducteur. Si la plupart des études ici réunies se donnent pour objet les traces d'une genèse de la traduction ou les documents de travail des traducteurs, Guzmán choisisit une approche « généalogique » plutôt que génétique, et s'efforce de définir l'archive comme expérience.

## Brouillons et dactylographies

La deuxième partie de ce numéro est consacrée à ce qui constitue, malgré tout, l'objet d'étude le plus riche et le plus éloquent d'une génétique des traductions. Le chercheur amené à manipuler brouillons et autres manuscrits fait d'abord une expérience troublante : « En touchant le papier, en observant l'encre utilisée, il s'approche au plus près des grands traducteurs. C'est une sensation physique. À mon sens, l'archive permet littéralement au chercheur de toucher et de humer la présence de la création littéraire » (Munday, 2013 : 138). Un texte imprimé ou électronique ne saurait produire cet « effet de réel » propre au brouillon, ni susciter ce « plaisir physique » (Farge, 1989 : 18-19) dont s'accompagne si souvent la consultation de fonds d'archive. Unique, fragile et précieux, le manuscrit invite le chercheur à remonter le temps, mais aussi à se transporter par l'esprit jusqu'au bureau, proche ou lointain, où eurent lieu les opérations mentales et scripturales qu'il s'apprête à reconstituer.

Ma propre contribution à ce numéro puise dans le dossier génétique de la traduction française du premier roman de Joyce, *A Portrait of the Artist as a Young Man* (1916). Ludmila Savitzky, qui a traduit une trentaine d'auteurs tels que Virginia Woolf, Frederic Prokosch ou Christopher Isherwood, a laissé un fonds d'une richesse exceptionnelle où voisinent manuscrits, tapuscrits, notes de lecture, correspondances avec les auteurs et réflexions sur sa pratique. Après avoir présenté en détail le dossier génétique de sa traduction de Joyce (*Dedalus* en français), qui a fait l'objet d'une première édition en 1920 et d'une révision en 1943, j'examine à la loupe deux passages de la traduction dans ses divers états, afin d'esquisser une méthode d'analyse partielle des brouillons ; ce double aperçu de son travail montre Savitzky aux prises avec la traduction d'un

<footnote n="6">6. Certains des brouillons (manuscrits et dactylographies) de Tiphaine Samoyault, qui compte parmi les huit traducteurs responsables de la retraduction d'Ulysse, ont cependant été conservés par la traductrice ; certains sont reproduits dans Samoyault, 2014 : 61-66.</footnote>
mode narratif particulier, le discours indirect libre joycien, dont elle semble saisir les enjeux d'un état de la traduction à l'autre, entre deux ratures, et pour ainsi dire sous nos yeux.

La contribution d'Enora Lessinger se distingue en ceci qu'elle porte sur ce que Roman Jakobson (1963 : 79) nommait une « traduction intralinguale » : pour créer *A Pale View of Hills*, Kazuo Ishiguro aurait ainsi (auto)traduit ses propres avant-textes. Réfutant l'hypothèse selon laquelle ce type de traduction tendrait à simplifier les énoncés, Lessinger recourt à des outils aussi pertinents que divers (*skopos*, variantes liées, *erasure*, implicitation, métonymie, *absent centres*) pour appréhender le travail du romancier, révéler les choix implicites qui guident Ishiguro d'un état du texte à l'autre, et suivre dans ses méandres une reformulation relevant de la complexification.

Examinant les multiples états d'une traduction en perpétuel remodelage, Esa Hartmann montre que les interventions de Saint-John Perse sur le manuscrit de la traduction de son *Anabase* par T. S. Eliot tendent vers une réécriture ou une réinterprétation du poème original. Des dactylogrammes de T. S. Eliot richement annotés au stylo fuchsia (par la médiation d'une troisième main) par Saint-John Perse : ces magnifiques tapuscrits de traduction, dont nous reproduisons ici trois feuillets intégraux, comptent sans doute parmi les documents les plus inépuisables et les plus précieux qui soient pour une génétique des traductions. Sur la page et sous nos yeux, un dialogue s'instaure entre les deux poètes-traducteurs, et ces fascinants allers retours, questions et réponses, corrections et suggestions, révèlent une étonnante activité d'autotraduction de la part de Saint-John Perse – une recréation translingue du poème initial.

## La traduction au miroir

Dans la troisième et dernière partie de ce numéro, la genèse de la traduction est saisie dans l'instant même – vécu ou remémoré – de son avènement. Le traducteur observant et critiquant sa propre pratique met en œuvre la définition de la traductologie que proposait Antoine Berman (1999 : 17) – « la réflexion de la traduction sur elle-même à partir de sa nature d'expérience ». Qu'il s'agisse d'examiner et de commenter après coup ses propres hésitations ou de s'interroger sur une décision au moment même où elle advient, le principe (voire la méthode) de la traduction réflexive entend sans doute réduire l'arbitraire qui préside, au moins en partie, à ce que Chiara Montini (2016 : i-xi) nomme joliment « la genèse du choix ».

Madeleine Stratford présente d'emblée sa contribution au double titre de chercheuse et de traductrice, « de lectrice et de réécrivaine » prise dans une tension permanente (et sans doute salutaire) entre critique et création. Auto-analysant sa propre traduction en français d'un recueil de Marianne Apostolides, elle s'appuie sur les principes de la recherche-création pour observer sa pratique, depuis la découverte du texte jusqu'à la réécriture des nouvelles en passant par la verbalisation dont elle a choisi d'accompagner son travail. Ainsi se met en place l'équivalent réflexif de l'analytique des traductions proposée par Berman (1995 : 64-97). Sous cet angle heuristique, elle montre que l'approche suggérée par la recherche-création offre un cadre idéal pour tout traducteur qui voudrait étudier aussi rigoureusement que possible sa propre pratique.

Examinant ses brouillons d'une traduction inédite de *At Swim-Two-Birds*, le chef-d'œuvre de Flann O'Brien, Ludivine Bouton-Kelly montre d'une part que l'écriture de ce roman s'apparente à bien des égards à celle d'une traduction et, d'autre part, que son cheminement de traductrice est plus complexe qu'il n'y paraît : sous son regard réflexif et rétrospectif, on comprend par exemple que le retour à une première version – après bien des hésitations et des repentirs – n'est en aucun cas un retour au même : par ses détours, la traduction s'inscrit dans une démarche singulière à la fois inattendue et créatrice. Le dévoilement qui s'opère sur les brouillons de Bouton-Kelly, ici
généreusement partagés avec son lecteur, éclaire tout à la fois le processus traductif et l’œuvre originale.

Dans son article, Anthony Cordingley nous fait (re)découvrir la figure éminente d'Elmar Tophoven, traducteur allemand de Samuel Beckett et de nombreux auteurs du nouveau roman. Frustré de constater que l'on en est réduit aux hypothèses lorsqu'on cherche à déterminer les arguments qui ont conduit à certaines décisions du traducteur » (Tophoven, 1995 : 15), Tophoven a voulu archiver les observations des traducteurs sur leur propre travail en cours, pour leur propre usage mais aussi pour celui de leurs confrères. C'est ainsi qu'il a imaginé un « protocole de travail » qui apparaît aujourd'hui comme l'une des premières formes de génétique des traductions : la « traduction transparente », qui invite le praticien à consigner et à répertorier les difficultés rencontrées et les critères adoptés. Le travail génétique ne consiste plus (ou pas encore) ici à guetter sur les brouillons les éloquentes traces d'un travail en cours, mais à s'observer en train de traduire afin de s'assurer pour la suite une pratique facilitée, plus lucide et susceptible d'être mise en commun.

## Bibliographie

BERMAN, Antoine, 1995, *Pour une critique des traductions : John Donne*, Paris, Gallimard.

—, 1999, *La Traduction et la lettre ou l'auberge du lointain*, Paris, Le Seuil.

CORDINGLEY, Anthony et MONTINI, Chiara, 2015, « Genetic translation studies: an emerging discipline », *Linguistica Antverpiensia, New Series: Themes in Translation Studies*, n° 14, p. 1-18.

DEBRAY GENETTE, Raymonde, 1988, *Métamorphoses du récit. Autour de Flaubert*, Paris, Le Seuil.

DURAND-BOGAERT, Fabienne, 2014, « Ce que la génétique dit, la traduction le fait », *Genesis*, n° 38, p. 7-10, http://journals.openedition.org/genesis/995.

FARGE, Arlette, 1989, *Le Goût de l'archive*, Paris, Le Seuil.

HENROT SOSTERO, Geneviève, 2020, *Archéologie(s) de la traduction*, Paris, Classiques Garnier.

JAKOBSON, Roman, 1963, *Essais de linguistique générale*, Paris, Éditions de Minuit.

LARBAUD, Valery, 1946, *Sous l'invocation de saint Jérôme*, Paris, Gallimard.

MONTINI, Chiara, 2016, *Traduire. Genèse du choix*, Paris, Archives contemporaines.

MUNDAY, Jeremy, 2013, « The role of archival and manuscript research in the investigation of translator decision-making », *Target*, vol. 25, n° 1, p. 125-139.

SAMOYAULT, Tiphaine, 2014, « Vulnérabilité de l’œuvre en traduction », *Genesis*, n° 38, « Traduire », Presses de l’université Paris-Sorbonne.

STRATFORD, Madeleine, 2018, « Je traduis, donc je crée : génétique de ma pratique traductive », conférence du 1er juin 2018 à l'ITEM, Paris.

TOPHOVEN, Elmar, 1995, « La traduction transparente », trad. Jean Malaplate, *Translittérature*, n° 10, p. 19-27.
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

# 1

La génétique

hors manuscrits
<figure><img src="image_7.png" /></figure>

# The Strange Case of the Nabokovs' *Enchanter*

## ABSTRACT

This essay is about authorship and translation by means of a genetic approach to a peculiar case study: Dmitri Nabokov's double translation (from Russian into English and then into Italian) of Vladimir Nabokov's *Volshebnik* (1939; *The Enchanter*, 1986; *L'incantatore*, 1986, 2011). Thanks to the material in the archives of the Berg Collection (NYPL), I could follow the history of the posthumous publication of this novella in English and Italian. But something was missing: there were no traces of the first drafts of the translations.

In the second part of this article I question precisely what is missing, focusing on the genesis of *L'incantatore*, Dmitri Nabokov's Italian translation of *The Enchanter*. Here, as with his English translations done in collaboration with his father, under his father's "responsibility", Dmitri Nabokov's own authority and authorship are at stake. The son of the great writer, who did not master Italian as well as he mastered English, went on translating in collaboration with other, trustworthy translators. This practice, although rather common, raises an ethical question: what does a signature in a translation mean? And what does it mean when the (last) name happens to be the same as the author's?

**Keywords:** translation, genetics, Vladimir Nabokov, Dmitri Nabokov, *Volshebnik*, *The Enchanter*, *L'incantatore*.

## RÉSUMÉ

Cet essai propose une approche génétique de la question de l'auctorialité et de la traduction à travers un cas d'étude particulier : la double traduction, d'abord du russe vers l'anglais, puis du russe et de l'anglais vers l'italien, de *Volshebnik* de Vladimir Nabokov (1939 ; *The Enchanter*, 1986 ; *L'incantatore*, 1986, 2011). Grâce à divers documents d'archive conservés dans la Berg Collection (NYPL), j'ai pu reconstituer l'histoire de la publication posthume de ce récit, en anglais et en italien. Faute de traces des premiers jets de ces traductions, cependant, l'enquête restait inachevée.

Dans une deuxième partie, j'interroge précisément cette lacune en portant une attENTION particulière à la genèse de *L'incantatore*, la traduction italienne de *The Enchanter* par Dmitri Nabokov. Dans ce cas particulier, ainsi que dans le cas des traductions réalisées en anglais avec la collaboration (et sous la « responsabilité ») de son père, ce sont l'autorité et l'auctorialité de Dmitri Nabokov qui sont en jeu. Le fils du grand écrivain, qui maîtrisait moins l'italien que l'anglais, a prolongé par la suite la pratique traductive acquise auprès
de son père, en traduisant avec d'autres collaborateurs de confiance. Cette pratique, aussi
répandue soit-elle, soulève une question d'ordre éthique : que signifie la signature du tra-
ducteur dans l'économie du texte traduit ? Et encore : quel en est le sens quand le nom du
traducteur s'avère être le même que celui de l'auteur ?

**Mots-clés** : traduction, génétique, Vladimir Nabokov, Dmitri Nabokov, *Volshebnik, The Enchanter, L'incantatore*

*

This essay tackles the question of authorship and translation, and authorship in translation, by means of a genetic approach to a very peculiar case study: Dmitri Nabokov's double translation (from Russian into English and then into Italian) of Vladimir Nabokov's *Volshebnik* (1939; *The Enchanter*, 1986; *L'incantatore*, 1986, 2011). The material in the archives at the Berg Collection, New York Public Library (NYPL), should have shed light on Dmitri Nabokov's approach to the translations of this particular work, the publication of which his father did not consider a priority. I thus followed the history of the posthumous publication of this novella, first in English and then into Italian, by analyzing the unpublished documents, step by step. But these documents, which are mostly typescripts with handwritten corrections, left me unsatisfied. I had the impression that there was something missing because the archival material had been carefully selected.

In the second part of this article I question precisely what is missing from the archives, focus-
ing on the genesis of *L'incantatore*, Dmitri Nabokov's Italian translation of *The Enchanter*. Here,
as with Dmitri's English translations, all done in collaboration with his father, under his father's
"responsibility", Dmitri's own authority and authorship are at stake. The son of the great writer,
who did not master Italian as well as he mastered English, went on translating in collaboration
with other people whom he trusted. This practice, although rather common, raises an ethical
question: what does a signature in a translation mean?

A late genesis. Discovering, losing and re-discovering Volshebnik

I soon found in the Montreux archives first one, then two manuscripts of *Volshebnik* (*The Enchanter*), the novella that we might now call “The original of Lolita,” which Nabokov had written in Russian in 1939 but been advised not to publish. After writing *Lolita* itself, he thought he had destroyed its Russian precursor but then rediscovered it and considered translating and publishing it in the wake of *Lolita*'s international success. But the manuscript had again been misplaced for decades when I re-discovered what would be published in 1985, in Dmitri's translation, as *The Enchanter*. (Boyd, 2011: 44)

Brian Boyd re-discovered the manuscript of *Volshebnik* in 1980. This novella that Vladimir Nabokov (1977) wrote in 1939 is, in Nabokov's own words, “the first little throb of *Lolita*,” (Nabokov, 1980 [1955]: 310) and the plot is very similar to that of its more fortunate descendant:

I wrote it in Russian, the language in which I had been writing novels since 1924. [...] The man was a cen-
tral European, the anonymous nymphet was French, and the loci were Paris and Provence. I had him marry
the little girl's sick mother who soon died, and after a thwarted attempt to take advantage of the orphan in a
hotel room, Arthur (for that was his name) threw himself under the wheels of a truck. (Nabokov, 1980: 310)

Nabokov read the manuscript to some friends, decided that it was not worth publishing and
remembered having destroyed it:
I read the story one blue-papered wartime night to a group of friends—Mark Aldanov, two social revolutionaries, and a woman doctor; but I was not pleased with the thing and destroyed it some time after moving to America in 1940. (Nabokov, 1980: 310)

He was mistaken. In the late 1950s, after the success of *Lolita*, Nabokov found the manuscript and thought that it had a certain charm of its own:

> As I explained in my essay appended to *Lolita*, I had written a kind of pre-*Lolita* novella in the autumn of 1939 in Paris. I was sure I had destroyed it long ago but today, as Véra and I were collecting some additional material to give to The Library of Congress, a single copy of the story turned up. My first movement was to deposit it (and a batch of index cards with unused *Lolita* material) at the L. of C. [Library of Congress, Washington D.C.], but then something else occurred to me.

> The thing is a story of fifty-five typewritten pages in Russian, entitled *Volshebnik* (“The Enchanter”). Now that my creative connection with *Lolita* is broken, I have re-read *Volshebnik* with considerably more pleasure than I experienced when recalling it as a dead scrap during my work on *Lolita*. It is a beautiful piece of Russian prose, precise and lucid, and with a little care should be done into English by the Nabokovs. (Nabokov, 1987b)

In this letter, written in 1959 but never sent, the author offered his publisher a translation of *Volshebnik* by “the Nabokovs”. Nothing happened, though, and *Volshebnik* was the last out of eight stories to be confined to the “bottom of the barrel,” meaning that those stories were “the final ones worthy to be published” (Nabokov, 2008: xiii).

## The history of a posthumous publication. Why *Lolita's* anonymous little sister?

After 1982, when he recovered from a terrible car accident (1980) that put to an end his career as an opera singer, Dmitri Nabokov (1934-2012) decided to devote his life to his father's legacy. Moreover, he decided to re-exhume *Volshebnik*, the work abandoned by his father that he cherished more than any other. In fact, he not only translated it from Russian into English, but also into Italian.

Why was *The Enchanter* so important to the son of Nabokov, the translator and beneficiary of his father's fortune? It is well known that, after its controversial début, *Lolita* turned out to be a bestseller and marked a turning point for the Nabokovs. Before *Lolita's* big splash, Nabokov still needed to work as a professor to make ends meet. After the success of *Lolita*, American publishers were eager to grasp the opportunity of selling Nabokov's old and new books. Royalties significantly increased, and the author could give up teaching and devote himself to writing and translating. Dmitri hoped that eight years after his father's death, publishing a “pre-*Lolita*” could spur a new success through—“an energetic new promotion of all the Putnam VN titles” (D. Nabokov, letter to Peter Israel, 1985).

The book was less powerful than other works by Nabokov, but an enthusiastic and excited Dmitri Nabokov did not hesitate to consider it as one of “[Father’s] best Russian works”. He added: “Father expressed (in writing) his intention to have it translated by “the Nabokovs” and issued in English.” Dmitri Nabokov—with his mother’s approval—was very proud of his own translation: “We think the appearance of this piece is a major literary event (the translation, incidentally, is at once the most difficult and the best I have ever done).” He was also planning for a movie to be made out of the book, as Kubrick had done for *Lolita*. Money was not exactly the farthest thing from his mind:
We have already received several excellent proposals for publication in the U.S., in England, and in France, and are currently negotiating cinema rights with a major L.A. filmmaker. We wanted to show it to you before signing a U.S. publication agreement with anyone else. We would, of course, want a substantial advance and royalty structure. (D. Nabokov, letter 1985)

But, apart from its commercial interest, Dmitri Nabokov may have translated *Volshebnik* because it reminded him of times past. In his afterword “On a Book Entitled *The Enchanter*” (echoing his father’s “On a Book Entitled *Lolita*”) he explained:

> I was five when *The Enchanter* was being written and was, if anything, a disruptive influence in our Paris apartment and our Riviera pensions. I recall that between generous periods of play with me, Father would sometimes withdraw into the bathroom of our meager quarters to work in peace, although not, as John Shade does for shaving purposes in *Pale Fire*, on a board placed across the tub. While I was already aware that my father was a “writer,” I had no idea of what was being written and my parents certainly made no attempt to familiarize me with the story of *Volshebnik* (I think the only work of Father’s I knew at the time was his Russian translation of *Alice in Wonderland* and the little tales and ditties he would improvise for me). It is possible that, when Father was writing *Volshebnik*, I had already been bundled off in Deauville with a cousin of Mother’s... (D. Nabokov, 1986: 845)

*Volshebnik* not only represented the embryo of *Lolita's* success, it was also the first mysterious text written by his father that he remembered. This same text made him feel a "disruptive influence" that took Father away from him. Moreover, he could not have known anything about a story his parents would not talk about in front of him. Their child was not supposed to know, and he was then *bundled off* in Deauville. I like to think that Dmitri Nabokov's care for *Volshebnik's* posthumous life may be a kind of "innocent retaliation," a compensation for what was forbidden and lost. A "text set free" (to echo Canetti's *Tongue Set Free*, 2011), in his own (and better mastered) language, English. Despite his declared ambition of becoming a writer in his own right, as he mentions for the first time on the dust jacket of *The Enchanter*, in his letters to his agent Nikki Smith of Smith/Skolnik agency and in some public papers, Dmitri Nabokov could not publish more than translations, introductions, prefaces, afterwords and short memoirs about his father (1979) and himself as the son of the Nabokovs (1988). Neither the announced novel nor his memoirs were published, except for some extracts. On the other hand, *The Enchanter*, a short story, became an autonomous book. Then came other books, other translations, and many posthumous texts by Vladimir Nabokov edited by Dmitri Nabokov in collaboration with other distinguished scholars (among whom Brian Boyd, Dieter Zimmer, Gavriel Shapiro, Simon Karlinsky). Dmitri added to the short novel two author's notes, a short translator's note and a commentary "[i]n the interest of clarifying certain concentrated images (some of which originally stumped me too), and of providing the curious reader with a few informative sidelights" (Nabokov, 1987a: xxi). Like his father, Dmitri Nabokov was very fond of forewords and afterwords.

## Translating *Volshebnik*: empathy and identification

In a sense, by translating and publishing a *new* novel that was strictly related to *Lolita*, Dmitri Nabokov exhumed not only his father's bestseller, but time past, his childhood and his renown as a *Lolito* and a later Don Juan. This venture was at once personal, singular, engaging, moving and enticing. It was an enterprise of enduring affects: from his unconditional love and admiration for his father to the (maybe unconscious) desire to emulate him (albeit on a minor scale, by delivering *Lolita*'s anonymous and unfamiliar sister). Moreover, Dmitri Nabokov could also and finally proudly declare himself "responsible" for his own translation, adopting this word from his father
when he referred to translations of his own texts in collaboration with others (and his son in par-
ticular). By “responsible”, Nabokov meant that he took upon himself the result of the final trans-
lation, probably because he did not want Dmitri Nabokov to be accused to have modified the text.
In the end, the author also decided what was right or wrong and his son had no responsibilities
whatsoever. Translating *Volshebnik* was a homage to “Father” by his son, it was an act of alle-
giance, but wasn’t it also a way to affirm his own new responsibility? It implied that particular
kind of empathy evoked by the Earl of Roscommon (1684: 7) in his “Essay on Translated Verse”:

Then, seek a poet who your way does bend,
And choose an author as you choose a friend.
United by this sympathetic bond,
You grow familiar, intimate, and fond:
Your thoughts, your words, your styles, your souls agree,
No longer his interpreter, but he.

Indeed, Dmitri seemed to identify with his father when he decided that his English version of *The Enchanter* would be the source text for other translators. Was it really a slip of the tongue when he defined *The Enchanter* as “mon livre” to Radio France in 1988?

Translation as a source text: from Vladimir Nabokov's to Dmitri Nabokov's translations

*The Enchanter*, published first in French, then in English in 1986, found its way into print long before the original that was published in *Zvezda* in 1991. The very first issue was Gilles Barbedette's French translation of Dmitri's English version of the Russian original. In the "Note de l'éditeur" of *L'Enchanteur* one reads:

Like the majority of the author's Russian texts that he wished to be translated from their English version, and according to his will, *L'Enchanteur* was translated into French from his son Dmitri Nabokov's English translation. Nevertheless, the present translation was revised by him, Vladimir Sikorsky and Véra Nabokov, with reference to the Russian original. (Nabokov, 1986a: 7)

Dmitri Nabokov suggested that out of respect for his father's wishes, his own English version should be the source text for other translators. One might say that his logic was somewhat biased. Vladimir Nabokov decided that his works were to be translated from his English versions made in collaboration with others (including his son) in the late 1950s, early 1960s (the change came with *Invitation to a Beheading* and maybe *The Gift*). He chose to do so because he had carefully and thoroughly checked, revised, abridged and expanded the originals in the process of translating them:

VN began to insist (although he couldn't enforce) that translations be from his English versions, after 1959 (*Invitation to a Beheading*) or perhaps after 1963 (the translation of *The Gift*) because he put into the flow of the English text brief explanations of things that would have been obvious to his Russian émigré audience but that non-émigré, non-Russian audiences would not have registered. He didn't like footnotes in translations, so insisting on translating from his English was a way of ensuring the glosses could be incorporated into the text. (Boyd, 2018 email)

From a genetic point of view, Nabokov's "self-translations" (even when in collaboration with others) may be considered as the author's last words. In fact, as I indicated, the bilingual author used to specify that he was the only person responsible for the final result of the English translations
of his own Russian texts either in the published works or in his typescripts (Berg Collection). The translation renders the “original” a kind of unfinished version, a draft, and the translation becomes a palimpsest. In other words, Nabokov’s translation was a brand new and up-to-date version that could replace the first one. In *Invitation to a Beheading*, the author gives his own definition of what we now term self-translation:

> If some day I make a dictionary of definitions wanting single words to head them, a cherished entry will be: "To abridge, expand, or otherwise alter or cause to be altered, for the sake of belated improvement, one's own writings in translation." Generally speaking the urge to do this grows in proportion to the length of time separating the model from the mimic... (Nabokov, 1989 [1959]: 7)

In the foreword to his second translation in English of *Despair*, he candidly states:

> For the present edition I have done more than revamp my thirty-year-old translation: I have revised *Otchayanie* [*Despair*] itself. Lucky students who may be able to compare the three texts will also note the addition of an important passage which had been stupidly omitted in more timid times. Is this fair, is this wise from a scholar's point of view? (Nabokov, 1966: 8)

Nabokov’s translations of his own texts were a means to improve his works even if, as Jane Grayson (1977) points out, not every one of his works were transformed in such a way. Because of this and because at the time it was easier to find a good translator from the English language than from Russian, Nabokov wished his translators to use his “Englished” versions as a source text. The “original” was no longer the reference text (or source text) because the author had replaced it (Montini, 2016). In fact, the very idea of a bilingual work weakens the romantic concept of the trustworthy original.

## Dmitri, beneficiary, executor and translator

To this point, the genetic research has shown that Dmitri Nabokov’s translations of his father’s work go beyond the “simple” concept conveyed by the word “translating”. Before his father’s death, the translations of Vladimir Nabokov’s son are the result of their collaboration, but, after Nabovov’s death, he drew from what he had learnt from collaborating with the author and father but also, as mentioned above, from an act of devotion, loyalty and identification. Analysing Dmitri Nabokov’s “posthumous” (i.e. after his father’s death) translations, complicates the equation. Who has the authority over the translations, now? Can Dmitri Nabokov’s translations be considered as “source texts” as if they were Vladimir Nabokov’s own translations? In his “On a Book Entitled *The Enchanter*” (that echoes his father’s “On a Book Entitled *Lolita*”), Dmitri Nabokov explains:

> In both translation and commentary I have tried hard to stick to the Nabokov rules: precision, artistic fidelity, no padding, no ascribing. Any conjecture beyond what I have ventured would violate those rules.

> The translation itself reflects my intent to be faithful to VN in both the general and the specific, textual, senses.

> Many years of translation for and with Father instilled in me those categorical requirements of his. The only cases where he considered departures admissible were untranslatable expressions and revisions of the text itself, in the translated version, by the original author. It is possible that VN, were he alive, might have exercised his authorial license to change certain details of *The Enchanter*; I believe, though, that he would have chosen to leave intact this model of conciseness and multilevel meaning. The rare instances where I have taken the liberty of making minor adjustments occur precisely where the technique—as in the telescoped Little Red Riding Hood wordplays (p. 49, l. 16; p. 75, l. 26) or the high-speed imagery of the
finale—would have made a totally literal rendering meaningless in English. Elsewhere, on occasion, the English may seem simply a bit unorthodox. But so, in such cases, is the Russian. (D. Nabokov, 1986: 812)

In spite of his professed faithfulness in the above passage, it is difficult to consider Dmitri Nabokov's translations as source texts. There are at least four reasons against that: first, he was not the author; second, he did not know the *émigré* world; third, he did not modify the basic Russian original; fourth, in the late 1980s one could find excellent translators from Russian. The status of translation *and* the status of the “son of” are so commingled here that they turn out to be ambiguous and ethically questionable. The result: a translation becomes a source text, and the translator, who is the son of the author, becomes a signature with and in the-name-of-the-father (Lacan, 2005: 1).

There is also a more spiritual reason that may justify Dmitri Nabokov's decision to use his translations as source texts: the Nabokovs believed in a special bond that ensured a kind of life after death through love. This idea features in many of Nabokov's books. In *Bend Sinister*, for example, Krug tells his son that Billy's remark about his mom being dead is “stupid”, and adds “[b]ecause, even *if* she were dead she would not be dead for you or me” (Nabokov, 1990 [1947]: 161; emphasis in the original). This bond recalls Ugo Foscolo's *corrispondenza di amorosi sensi* (“correspondence of loving senses”), a special relationship among people who loved each other in life and whose love remains alive after the loved one has passed away. In his “Translating with Nabokov” Dmitri formulates a similar idea in his own words:

> As I come upon Father's little notes and drawings greeting me unexpectedly in reference works I have inherited, as I peruse such items as a box of index cards marked, in Father's hand, "Word," as I sense Nabokov peering over my shoulder and saying "Unh-uh" to a melodious but inaccurate phrase, I perceive my extraordinary good fortune: Father is not dead, but still collaborating with me and amusing me with his splendid good humor, and who knows what delights the mystery of the hereafter may bring. (D. Nabokov, 1984: 1767)

As his work may be considered a prolongation of Nabokov's because it emanates from the father, Dmitri Nabokov would seem to be acquitted. At least ethically speaking. When I asked Brian Boyd if Nabokov would have approved of his son's peculiar way of seizing his father's work, he answered: "If Dmitri was following his principles, VN wouldn't have minded" (Boyd 2018, email). It is, in my opinion, the only explanation that can save Dmitri Nabokov from being guilty of (minor?) ethical misconduct. Truly, in defense of Dmitri Nabokov, his translations into English—whether they were the result of his own work or of his collaborating with others—were good enough to be praised by the majority. And *The Enchanter* is no exception.

I wonder if it was in this process of emulation, empathy and inherited freedom, that the son of Nabokov ventured to self-translate “his” *Enchanter* into Italian, a language he seemed to have learnt easily as we are going to see.

## Doubled in translation: Dmitri's *L'incantatore*

In “Translating with Nabokov” Dmitri Nabokov confirms that “Father” had *carte blanche* on their work in collaboration: “He and I had an inviolable compact. I was to furnish as literal a translation as possible, with which he could take whatever liberties he pleased” (D. Nabokov 1984: 149). I will not address the manuscripts of those English translations in collaboration (because of lack of space), but the material at Berg confirms what Dmitri himself has written. His rather rough but at times powerful translations were thoroughly rewritten and shaped by
his father. Before going any further in my analysis of the Italian translations of *L'incantatore*, I would like to quote Dmitri Nabokov:

> My first unassisted task, assigned while Father was still alive, was to revise another translator's Italian version of *King, Queen, Knave*. Encouraged by my success in a language I had learned effortlessly because I loved to speak and sing it, and buttressed in approaching its literary niceties by secure foundation in Latin and other matters. I then undertook my own Italian translation of *Transparent Things*, published by Mondadori, as *Cose trasparenti*. (D. Nabokov, 1984: 162)

This self-assurance turns out to be naïve and provocative at the same time. When I first read this statement, I thought that if he really believed that loving Italian, singing it, knowing Latin, and "other matters" (meaning Italian women), were enough elements to translate in that language, he did not really know what translating meant. This gives rise to several questions: how did he translate? What was translation to Dmitri Nabokov? Was there anything behind his role as the Italian translator of his father's work? Since the very beginning of his "career" as a translator, which started with the collaborative translation of *A Hero of our Time* (Lermontov, 1958), and continued as a translator of his father's—and only of his father's—work, he was supported, helped and accompanied by "Father" and "Mother". The manuscripts available do not show the importance of Véra Nabokov's work on the translations signed by her son, but it seems that it was fundamental and necessary. Moreover, he thanks her for her precious help: From the elements that I could collect during my research, and from the interviews to those who collaborated on his translations, I realized that Dmitri Nabokov was precise and demanding, but that he delegated to others. He made use of the capable and helpful collaborators who surrounded him. Is this a lack of discipline or self-confidence? Is this a desire of control (and authority)? And why did not most of these collaborators claim (more) visibility?

## Collaborators in the shadows

In this context, it is easier to understand why Dmitri Nabokov needed to sign his own translations into Italian, a language that he mastered orally but whose grammar and written specificities, as he earnestly suggested in the quotation above, he did not bother to study further. In fact, as with his work in English, Dmitri Nabokov translated with others. In his translations into Italian he thanks people who helped him, all of whom are friends or professionals, translators and intellectuals. But, as he did with his English translations, he signed them and, as he did not do with his English translations, he thanks those who helped him, without specifying their role.

When I checked Dmitri Nabokov's translations of *L'incantatore* into Italian (published first by Guanda, 1987, then, in a new translation, by Adelphi, 2011), I had to admit that they were accurate enough. The second one by Adelphi, though philologically faithful to the first one and both the English and Russian versions, may be considered more refined, as it were. Both translations include the same two notes by the author and the afterword by Dmitri Nabokov, and contrary to the other European translations of the book that I had previously consulted, they both seem to have been translated from the original (in the paratext, we can read: "Titolo originale: *Волиебник*"). The last translation published by Adelphi—that "is a thoroughly revised and new version of the one that was published in Italy in 1987" (Nabokov, 2011)—was considered such an excellent translation that it won the prestigious prize "Italia Russia attraverso i secoli" as the best translation of the year from Russian to Italian.
## The prize: *Italia-Russia attraverso i secoli*

Among all the excellent translations from Russian into Italian published in 2011, why was Dmitri’s chosen as the best? Why give a prize for the best translation from Russian into Italian when in the preface Dmitri writes that he translated if not from the English text only, from both the Russian and the English (and the latter, as I pointed out, had to be the source text for translators into other languages)? In fact, a short note by Dmitri indicates the central role played by his English version in the process of his translating into Italian:

> I would like to make it clear that where there are deviations between my English version and the Italian one, this is due to two factors. First, the possibility of using the Russian original allowed me to take some shortcuts and thus, I hope, to be more faithful. Second, after reading several times your own translation, even though very accurate, we sometimes realize a slip to expunge before going through another language.
(D. Nabokov, 2011: 77)

What I read here is that: first, Dmitri “self-translated” from his own English version but could also access “the Russian original” in order to “take some shortcuts” and be more faithful; second, translating into Italian allowed him to find out that the English version contained some “slips to expunge” that he discovered while “going through another language”. But when I asked Anna Raffetto, the editorial manager in charge of Nabokov’s texts with Adelphi since 1999, she was categorical on this point: Dmitri translated only from the Russian version and this is what he meant in his “Nota del curatore” quoted above.

Maybe. Some months later, I happened to interview a friend of Dmitri Nabokov, Nicoletta Pallini Clemente, who helped him for the first draft of the translation and who spent entire days with him to help him with his Italian translation. She remembers that he was using both the English and the Russian texts. This makes sense. Otherwise, why should Dmitri mention his English translation to the Italian reader (of an Italian translation from Russian)? Because, Raffetto answered, Dmitri was very concerned with the cultivated reader who would compare the Italian version to the English one (Raffetto 2018, email). Curiously enough, in a note added to the Russian publication of *Volshebnik*, Dmitri Nabokov confirms both my theses: first, that the *Enchanter* becomes the reference text for other translations; second that *L'incantatore* was no exception to this rule, promoting the son of the authors as self-translator:

> It is worth reminding the bilingual readers who would like to compare the Russian text to my English translation that the first American edition (hard cover, Putman, 1986) contained many lapses and mistakes that have been thoroughly amended in the following [or “subsequent”] publications in English and in most translations into other languages.

This note lets me think that “the lapses and mistakes” in the translations in other languages are due to the fact that they reproduce the same errors that were corrected from the English version, the reference text. I did compare the two versions to the Italian one, as Raffetto suggested.

## A comparison: archives and agency in translation

Consulting the archives often yields surprises and reveals more about agency in translation than can be observed from the published text alone (Cordingley and Montini [dir.], 2015: 7). My next step was to analyze the *avant-textes* (mostly “endogenetic” sources, that is the drafts produced during the text’s composition) and the *post-textes* (the next evolution in the genesis of the translation after it has become a text) and compare them to the published versions of *L'incantatore*,
*The Enchanter* and *Volshebnik*. Then, I checked the documents in the archives and compared what I found there to the published versions of *L'incantatore*, *The Enchanter* and *Volshebnik*. On the basis of this comparison, I tried to answer some questions raised by my analysis of Dmitri's translations. What was Dmitri's agency in his Italian translation? Why was the Italian version published twice? And, was the second translation a thorough revision of the first *by him* or by somebody else? From which version did he translate (from his English translation or from the Russian original)? To what extent did his name, the name of his father, the name of the author, shape his role as a translator?

If the documents in the archives prove that Dmitri did not master Italian to the point of being the only author of his published translations, my interviews with those who helped him confirm that he was not the only translator of *L'incantatore*, in spite of his name being the only one mentioned as “translator”. As Cordingley and Manning (2017) point out, collaboration in translation is a common practice and can be welcomed.

Within the documents, I could find only two typescripts of Dmitri's *L'incantatore* at Berg. They are the last drafts of the first published translation and, judging from the handwritten corrections, they appear to be edited by two different persons: probably the publisher's editor and Dmitri Nabokov himself. Before the emendations, and sometimes in the very emendations by Dmitri, one can find some mistakes that a native Italian translator could hardly make. During my research I interviewed those who collaborated with him and they all corroborated this point: Serena Vitale (who helped Dmitri in his translation of *Transparent Things*), Anna Raffetto (who edited the second translation of *L'incantatore* before publication) and Nicoletta Pallini Clemente (who helped Dmitri in the first draft of the translation into Italian) agreed that Dmitri's spoken Italian was excellent but that translating was another matter. Margherita Crepax, who translated *Ada or Ardour*, and never met Dmitri Nabokov in person, thought that his Italian was not good enough judging from his corrections to her work, which she had to reject; she was firmly supported by Roberto Calasso, the editor in chief for Adelphi. The son of the author did not consider that Crepax was good enough for the delicate task of translating his father's work. Concerning *Pale Fire*, in particular, he writes to the publisher: “I do not see who on earth will grapple with *Pale Fire*. Se sarà la Crepax o la Mella citerò tutti quanti in tribunale” (Letter to Anna Raffetto, 2000). Moreover, the comparison between the two Italian versions confirms that the second Italian edition of *L'incantatore* was done on the basis of Dmitri Nabokov's first translation edited by Anna Raffetto according to the Russian original. But a comparison of the first draft of Dmitri's *L'incantatore* (at Berg), the original Russian and its English translation seems to endorse the hypothesis (reinforced by Dmitri Nabokov's above-mentioned “nota del curatore”) that he used his own translation into English as the source text for his Italian translation, notwithstanding his referring to the Russian original.

Some examples from the typescripts support this hypothesis. First, they give some evidence of the fact that Dmitri's translation needed to be edited by somebody who mastered Italian better than himself; second, they corroborate the hypothesis that the English text is also (even if only partially) the source text for Dmitri's translation. In fact, many expressions in the draft come directly from English (and also from French) and do not fit either Italian or Russian; and, in the typescript, where doubts are expressed, the English version is mentioned and only once refers to the Russian original.

Some “unusual” mistakes (for a native) often reproduce the structure of English:
"non c'è nemmeno questione di scegliere" instead of "non se ne parla nemmeno" (Ts. 29);
English: "there isn't even any question of choosing" (35);

"lasciando cadere i capelli frescamente messi in piega" (Ts. 31); English: "letting down her
freshly waved hair" (38); corrected as "sciogliendo i capelli messi in piega di fresco". Here the
expression is clumsy in Italian, and the adverb "frescamente" does not exist;

"denti anteriori" instead of "incisivi" (Ts. 6); English: "front teeth" (9);

"capelli recentemente assestati" then corrected as "messi in piega di fresco" (Ts. 6) (from
"recently trimmed", 9); here we can also notice that the same expression as in the previous trans-
lation is used as a correction in spite of the expressions in English being different;

"certi piccoli oggetti estremamente anziani" corrected as "antichi", "anziani" can only be refer-
red to persons, and the literal meaning here is "estremamente vecchi; vecchissimi"; English:
"exceedingly old small objects". Here Dmitri also asks: "nuance?", because the three Italian
terms – *anziano*, *antico*, *vecchio* – have different meanings that he appears not to grasp.

Verb tenses are often incorrect, the subjunctive in particular (less used in oral Italian):

"se ne vadono" (Ts. 22) instead of "vadano"; "era convinto che finché permaneva la novità ed ella non si sarebbe [instead of "fosse"] guardata intorno, sarebbe stato facile"; "finché l'abisso fiorito non avrebbe" instead of "avesse"; "convinto che suonava naturale" (Ts. 13) instead of "suonasse"; "trasparirebbe" (Ts. 47) instead of "sarebbe trasparita"; "ladove" (Ts. 19) instead of "laddove".

Some expressions that come directly from the English language whereas the Russian was closer
to a better Italian solution:

"con una palma al suo centro" instead of "al centro"; Russian: *"pal'moy v tsentre"*;

"In forma conservata" ("canned form"), while the Russian was closer to a more appropriate
Italian expression "solo nelle conserve"; Russian: "tol'ko v konservah".

Other details made me think that Dmitri is closer to the English version than to the Russian.
When he has doubts about the correct translation, either he writes "see Eng." or "check Eng." or
he writes directly the word used in the English translation and only once refers to the Russian
original:

"collana?" and added in English: "necklace" (Ts. 2); "color pan di zenzero" and added in English: "gingerbread" (Ts. 4); "montatura" (erased and replaced by "inganno") and added in English: "trickery" (Ts. 14); "svanente distanza (che svaniva)" and added in English: "Melting" (Ts. 27).

If we consider that we do not have the manuscripts of the translations and that the documents
available are the last drafts before publications probably edited by somebody who worked on
behalf of Guanda, the evidence above that Dmitri Nabokov was not the main translator is not
unassailable. He probably was. Still, one wonders why Dmitri wanted so much to translate into
Italian while declaring that he is not qualified to translate Nabokov's work into Russian:

A certain Mel'nikov ... reproached me for criticizing, at NABOKV-L's invitation, the (execrable) existing translations of *Ada* while challenging me to do my own. The reason I don't is very simple. My Russian is good enough for the correction of blunders and for stylistic suggestions,
but I would not dream of translating all of *Ada* myself unless I were capable of doing it on a level at least approaching that of Vladimir Nabokov's Russian *Lolita* and *Speak Memory*. I truly fear to tread where a battalion of fools and hacks has gone rushing in.

Was his Italian better than his Russian, or did he just translate into Italian because he did not have to compare his skills to his father's in that language?

## Evidence and further inquiries

The typescript of *L'incantatore* shows some awkward mistakes even if Nabokov translated mostly with the help of Italian collaborators. The analysis of the archival documents prove—as his collaborators confirm (see above)—at least that Dmitri did not and could not translate *The Enchanter* or *Volshebnik* into Italian by himself. Moreover, they confirm that *he did not translate only from the Russian Volshebnik*, as he himself writes in his above-mentioned translator's note. That he used both his English version and the Russian original was also corroborated by Nicoletta Pallini Clemente, who helped him for his first draft. However, as I have already pointed out, the archival material does not represent the whole translation process, rendering it therefore difficult to reconstruct the role of each collaborator (some of them are thanked in the first Italian edition). I learnt, from those who helped Dmitri, that he preferred to work on the phone or *de visu* in Montreux (Raffetto, Vitale, Boyd), or in Monza (Pallini Clemente). This could be one of the reasons why there are so few traces of these collaborations. The second translation for Adelphi was made not only because Nabokov was dissatisfied with the work done by Guanda, but also because Adelphi had become *the* publisher of almost all of Nabokov's texts and, as a new publisher, needed a new translation. Indeed, as Raffetto later wrote to me, Dmitri Nabokov did not translate *L'incantatore* twice, but left to her the task of editing the first version.

It is thus a revision of a revised translation which he had already done in collaboration with others that won the prestigious prize. And here is the crucial point. Who was "responsible" for the translation? We know that Vladimir Nabokov used the word "responsibility" to refer to the translation of his own works in collaboration with others. As he checked, edited and thus altered the work previously demanded from a competent translator, he was responsible for the final version. The same happened with his son when he became his father's "best translator" (as Nabokov said of his son; Zanganeh, 2012).

After his father's death, Dmitri Nabokov was responsible (together with his mother) for what was to be published or not and in what form. As for his Italian translations, he may have known that he would "tread where a battalion of fools and hacks has gone rushing in", but he also found valid collaborators to avoid making a fool of himself. Of course, collaboration in translation is a common and welcome practice, but there is something unclear about Dmitri's practice as a translator into Italian. A desire to assert his competence and authority that resulted in a bunch of letters written to agents, friends, publishers and translators, almost always in capital letters, went along with a kind of lucidity about his own limits. The interviews and documents available confirm that Dmitri repeated a cliché learned with and from his father, and his signature, his name on the book as a translator (and the person responsible for it) was less the evidence of his own work than the authenticity of his identity as the son of the author who would decide what was to be published or not, what translation was to be accepted or refused. Dmitri Nabokov chose carefully his collaborators, and when he was sure he could trust them, he used to give them *carte blanche*. Serena Vitale, Ugo Tessitore and Anna Raffetto are among his trustworthy Italian translators.
## Conclusions

There is something blurring about Dmitri Nabokov's work as a translator. When Jane Grayson wrote her pioneer study (1977) about Nabokov and translation, his son did not allow her to consult his drafts of the translations in collaboration with his father, without explaining the reasons for his refusal.

In the end, instead of finding a method that would shed light on the way Nabokov taught his son how to translate his own works, instead of being able to show how Dmitri Nabokov really translated, I found out that his right to sign his translations was a way to exercise his imprimentur, but also a privilege granted to Nabokov's only son. Can we call this practice translating? As Benjamin wrote, "translation is form", and form is exactly what is missing from Dmitri Nabokov's translations both into English and Italian. His versions recall the so-called *podstoch-niki*, the literal translations in the Soviet Union that were used as a basis for literary translations by translators who did not know the source language.

When Dmitri Nabokov was awarded the prestigious prize "Italia-Russia attraverso i secoli" for "his excellent translation of L'incantatore", he was said to "master the language as a native speaker" (Colonnelli, 2011). Stefano Garzonio, one of the members of the commission that awarded the prize, wrote to me, though (email, 2018), that people suspected he did not really translate his father's texts alone, but he was nevertheless chosen in "a broader cultural perspective" (as usual, translation is a little unfortunate sister of the text) and for the good of the relationship between Italy and Russia. Obscure though this is, I understand that Dmitri Nabokov had to thank the broader context for his prize as "best translator". He was already very sick at the time, and he would die the following year. This prize may also have been a way to recognize his work in Italy on behalf of his father.

## Bibliography

* BENJAMIN, Walter, 2002, "The Task of the Translator", in M. Bullock and M. Jennings (dir.), *Selected Writings*, vol. 1, Cambridge, MA, The Belknap Press of Harvard University Press.

* BOYD, Brian, 2011, *Stalking Nabokov*, New York, Columbia University Press.

* CANETTI, Elias, 2011 [1977], *The Tongue Set Free*, trans. Joachin Neugroschel, New York, Granta Books.

* COLONNELLI, Lauretta, 2011, *Corriere della Sera*, 4 December, http://www.cinquantamila.it/storyTellerArticolo.php?storyId=0000001540310 (accessed on 10 November 2018).

* CORDINGLEY, Anthony & FRIGAU MANNING Céline (dir.), 2017, *Collaborative Translation. From the Renaissance to the Digital Era*. London, Bloomsbury.

* CORDINGLEY, Anthony & MONTINI Chiara (dir.), 2015, "Genetic Translation Studies: An Emerging Discipline", *Linguistica Antverpiensia, New Series: Themes in Translation Studies*, n° 14.

* FOSCOLO, Ugo, 2002, *Sepolcri. Odi. Sonetti*, Milan, Mondadori.

* GRAYSON, Jane, 1977, *Nabokov Translated*, Oxford, Oxford University Press.

* LACAN, Jacques, 2005, *Des Noms-du-Père*, Paris, Le Seuil.

* LERMONTOV, Mikhail, 1958, *A Hero of our Time*, trans. Vladimir Nabokov in collaboration with Dmitri Nabokov, New York, Doubleday, Anchor Books.
MONTINI, Chiara, 2016, “Critique génétique et autotraduction. Le texte en mouvement”, in Alessandra Ferraro & Rainier Grutman (dir.), *L'Autotraduction littéraire. Perspectives théoriques*, Paris, Classiques Garnier.

NABOKOV, Dmitri, 1977, “Revisiting Father’s room”, George Weldenfeld, and Nicolson Ltd.

—, 1984, “Translating with Nabokov”, in George Gibian and Stephen Jan Parker (dir.), *The Achievements of Vladimir Nabokov*, Ithaca, Cornell University.

—, 1985, letter to Peter Israel, 10 January, Berg Collection, Vladimir Nabokov archives.

—, 1985, typescripts of the translation of *L'incantatore*, Berg Collection, Dmitri Nabokov's Archives.

—, 1986, “On a Book Entitled *The Enchanter*”, afterword to *The Enchanter*, New York, Vintage International.

—, 1998 [1988], “Close Calls and Fulfilled Dreams: Selected Entries from a Private Journal”, in Daniel Halpern (dir.), *Our Private Lives. Journals, Notebooks, and Diaries*, Hopwell, First Ecco Edition.

NABOKOV, Vladimir, 1966, *Despair*, New York, Putnam.

—, 1980 [1955], *Lolita*, London, Penguin Books.

—, 1986a, *The Enchanter*, trans. Dmitri Nabokov, New York, Vintage International.

—, 1986b, *L'Enchanteur*, trans. Gilles Barbedette, Paris, Rivages.

—, 1987a, *L'incantatore*, trans. Dmitri Nabokov, Parma, Ugo Guanda Editore.

—, 1987b, *L'Homme de l'URSS et autres pièces*, trans. from Russian and English by André Markowicz and Armando Uribe Echeverria, Paris, Fayard.

—, 1989 [1959], *Invitation to a Beheading*, New York, Vintage International.

—, 1990 [1947], *Bend Sinister*, New York, Vintage International.

—, 1991 [1939], *Волиєбник*, in *Russian Literature Triquarterly*, n° 24.

—, 2008 [1995], *The Stories of Vladimir Nabokov*, preface Dmitri Nabokov, New York, Vintage International.

—, 2011, *L'incantatore*, trans. Dmitri Nabokov, Milan, Adelphi.

ROSCOMMON, Earl of, 1684, *An Essay on Translated Verse*, London, Printed for Jacob Tonson.

ZANGANEH, Lila Azam, 2012, “His Father’s Best Translator”, *New York Times*, Sunday Book Review, 20 July, https://www.nytimes.com/2012/07/22/books/review/his-fathers-best-translator.html (accessed on 10 May 2020).
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

# Traduire en collectif :
## Jacques Aubert et la retraduction de l'Ulysse de Joyce

### RÉSUMÉ

L'Ulysse de Joyce a bénéficié en 2004 d'une nouvelle traduction en français. Ce projet collaboratif fut dirigé et coordonné par l'universitaire joycien Jacques Aubert, qui y a également contribué par la traduction de deux épisodes. Cet article s'intéresse à la manière dont ces différents rôles se dessinent dans l'archive, qui permet d'interroger l'organisation et les enjeux de cette traduction collaborative, ainsi que les méthodes plus personnelles du traducteur, dans un processus permanent de négociation entre voix singulière et élaboration d'un projet de traduction collectif.

**Mots-clés** : James Joyce, Jacques Aubert, *Ulysse*, retraduction, traduction collaborative, génétique des traductions

### ABSTRACT

Joyce's *Ulysses* was retranslated into French in 2004. This collective project was directed and coordinated by Joycean scholar Jacques Aubert, whose contribution also materialized in the translation of two out of the eighteen episodes. This article focuses on how these different roles surface in the archive, which provides material to enquire into the organization and dynamics of collaborative translation as well as to sketch out the translator's own methods, within a process of permanent negotiation between individual posture and the elaboration of a collective translation project.

**Keywords:** James Joyce, Jacques Aubert, *Ulysses*, retranslation, collaborative translation, genetics of translation

*

Dans l'entreprise éditoriale qui aboutira à la publication d'une retraduction d'Ulysse aux éditions Gallimard, en 2004, Jacques Aubert occupe à bien des égards une position centrale. Celui que Sam Slote, qui lui consacre cette année-là une page entière dans sa recension de la réception critique de l'œuvre de James Joyce en France, considère comme « the most prominent Joycean within the French academy » (Slote, 2004 : 375) fut en 1971 l'un des premiers universitaires français à soutenir une thèse de doctorat sur l'écrivain irlandais. Ce travail s'intéressant à la
manière dont Joyce a conçu sa théorie de l'esthétique à partir de ses lectures des textes d'Aristote,
Thomas d'Aquin et Hegel sera publié deux ans plus tard avec quelques modifications, puis en
1992 dans sa traduction anglaise<fnref n="1" />. Aubert prend alors une part importante au développement des
études joyciennes en France et à leur rayonnement international, à travers la publication d'ou-
vrages, comme le volume « *Ulysse* » : *Cinquante ans après* qu'il dirige avec Louis Bonnerot et
Claude Jacquet en 1974 ou un numéro des *Cahiers de l'Herne* dirigé en 1985 avec Fritz Senn<fnref n="2" />,
mais également à travers la formation d'une nouvelle génération d'universitaires joyciens à l'univ-
ersité Lyon II, notamment Marie-Danièle Vors et Pascal Bataillard qui l'accompagneront dans
certains de ses projets éditoriaux. En juin 1975, il organise à Paris le cinquième « Symposium
international James Joyce », où il invite son ami Jacques Lacan à prononcer la conférence d'ou-
verture ; intitulée « Joyce le Symptôme », celle-ci se prolongera par les réflexions du séminaire
« Le sinthome », auquel Aubert participera de septembre 1975 à mai 1976³. Tout au long de sa
carrière, Jacques Aubert contribuera amplement à la branche lacanienne des études joyciennes,
en vertu d'affinités critiques sans doute indissociables de l'intérêt passionné qu'il porte, en tant
que traducteur, au signifiant et à la lettre<fnref n="4" />. Il s'implique rapidement, de fait, dans la traduction des
œuvres joyciennes, avec la publication de la seconde version française de *Dubliners* en 1974, puis
la révision du *Dedalus* de Ludmila Savitzky en 1992, toutes deux contribuant à allonger la liste
de ses expériences de collaboration avec les éditions Gallimard ; implication toujours d'actualité,
puisque la jeune maison d'édition lyonnaise Trente-trois morceaux a publié en 2016 sa traduction
des *Épiphanies*<fnref n="5" />.

C'est dans les années 1980-1990, alors qu'il est chargé de diriger l'édition des œuvres com-
plètes de Joyce pour la Bibliothèque de la Pléiade, qu'Aubert lance l'idée audacieuse de retraduire
*Ulysse*, dont l'unique version française a paru en 1929, à Paris, dans le sillage de la publication
de l'original. Historiquement proche de ce dernier et « extraordinaire *anatomy* de la langue fran-
çaise » dans les mots d'André Topia (2004 : 134), « moment et [...] monument » de la littérature
française dans ceux de Jacques Aubert (Joyce, 1995 : 1029), cette traduction, au tournant du
siècle, a déjà subi l'érosion du temps. S'il provoque d'abord un tollé quand Aubert en émet l'idée
au cours d'un entretien radiophonique, en 1982, ce projet verra finalement le jour au début des
années 2000, sous la double impulsion d'Aubert et de Stephen Joyce, petit-fils de l'écrivain et
détenteur des droits moraux sur l'œuvre de son grand-père (Aubert, 2007).

Tout comme la première, réalisée par « Auguste Morel assisté de Stuart Gilbert, entièrement
revue par Valery Larbaud et l'auteur », cette traduction sera collaborative. L'équipe de huit tra-
ducteurs, composée de trois écrivains, de quatre universitaires spécialistes de l'œuvre de Joyce
et d'un traducteur professionnel, et au sein de laquelle chacun sera chargé de la traduction d'un
à quatre épisodes, sera dirigée par Jacques Aubert<fnref n="6" />. Porteur du projet, coordinateur et directeur,

<footnote n="1">1. J. Aubert, 1973, *Introduction à l'esthétique de James Joyce*, Paris, Didier ; J. Aubert, 1992, *The Aesthetics of James Joyce*, Baltimore, Johns Hopkins University Press.</footnote>

<footnote n="2">2. L. Bonnerot, C. Jacquet et J. Aubert (dir.), 1974, « *Ulysses* » : *Cinquante ans après*, Paris, Didier ; J. Aubert et F. Senn (dir.), 1985, *James Joyce*, Paris, Cahiers de l'Herne.</footnote>

<footnote n="3">3. J. Lacan, 2005, « Joyce le Symptôme », in *Le Séminaire de Jacques Lacan. Livre XXIII, Le sinthome : 1975-1976*, éd. J.-A. Miller, Paris, Le Seuil, p. 161-69.</footnote>

<footnote n="4">4. Voir notamment J. Lacan, *ibid*.; J. Aubert (dir.), 1987, *Joyce avec Lacan*, Paris, Navarin ; J. Aubert, « D'un Joyce à l'autre », in *École de la cause freudienne* (dir.), 2000, *Lacan, l'écrit, l'image*, Paris, Flammarion, p. 55-77 ; J. Aubert, 2013, « Lacan et l'insistance de la lettre », *Savoirs et clinique*, vol. 1, n° 16, p. 125-32.</footnote>

<footnote n="5">5. J. Joyce, 1974, *Gens de Dublin*, trad. J. Aubert, Paris, Gallimard ; J. Joyce, 1992, *Portrait de l'artiste en jeune homme*, trad. L. Savitzky et J. Aubert, Paris, Gallimard ; J. Joyce, 2016, *Épiphanies*, trad. J. Aubert, Lyon, Trente-trois morceaux.</footnote>

<footnote n="6">6. Lors de la première réunion chez Gallimard, le 30 octobre 2000, l'équipe comptait quatorze membres. Après de nom-
breux rebondissements, André Topia, Daniel Ferrer, Jean-Michel Rabaté et Joanny Moulin se sont retirés du projet en
raison d'un différend avec Stephen Joyce ; Valère Novarina s'est également retiré, par manque de temps (voir Hœpffner,</footnote>
donc, Aubert a pleinement pris part à cette ambitieuse entreprise de traduction, puisqu'il a lui-
même pris en charge deux épisodes, « Télémaque » et « les Rochers Errants », et participé aux
phases d'inter-correction imposées par l'organisation du collectif. Grâce aux différentes missions
qui lui incombent, la figure de Jacques Aubert permet à la fois de comprendre et d'illustrer les
différentes étapes du processus de travail ayant abouti à cette retraduction, mais aussi d'examiner
différents rôles inhérents à la traduction collaborative et, en creux, les questions relatives tant à
l'autorité de chaque traducteur qu'à l'aspect qualitatif qui tend à légitimer ce type de collabora-
tion (Cordingley et Frigau Manning, 2017 : 21-22).

Dix ans après la publication de ce second *Ulysse* français, Jacques Aubert fait don de ses
archives personnelles à l'Institut des textes et manuscrits modernes (ITEM) ; ces documents
constituent aujourd'hui la majeure partie du dossier génétique de cette retraduction. À partir de
ces archives, nous nous proposons d'étudier les diverses facettes de la mission de Jacques Aubert
et d'un projet de traduction soumis au balancement (entre perpétuels retours et corrections) qui
caractérisé l'activité (re)traductive. Cette tension entre voix singulière (celle du directeur ou celle
du traducteur solitaire) et voix collective (née de l'organisation du travail en équipe et de la néces-
saire conception d'un projet commun garant de la cohérence de l'œuvre traduite) participe de la
richesse du dossier génétique à l'étude, en fait la spécificité, et permet également d'interroger les
enjeux d'une traduction collaborative.

# 1. L'archive : traces de l'organisation du collectif

Le matériau génétique déposé par Jacques Aubert à l'ITEM, composé pour l'essentiel de
tapuscrits, mais aussi de documents relatifs à l'organisation du collectif, permet de reconstituer
la genèse des choix opérés par le groupe à deux niveaux : d'abord celui du travail sur le texte, à
partir des différents états de traduction, corrigés ou non – ce que la génétique littéraire nomme
l'« avant-texte » ; ensuite, celui de la construction du projet de traduction et du discours porté par
l'ensemble du groupe. Ce processus aboutira à la rédaction d'une postface à la première édition
de la nouvelle traduction dans la collection « Du monde entier », en 2004 (Aubert et al., 2004)<fnref n="7" />.
Ce texte synthétique justifie un projet de retraduction visant à « [proposer] une nouvelle version
plus proche à la fois du texte de James Joyce et de nous », explique les partis pris du collectif
face aux divers problèmes que pose le passage d'une telle œuvre en français, et invoque le souci
de produire « une traduction au plus près de la lettre » qui maintienne « l'étrangeté du texte
joycien », portant ainsi résolument la marque de l'impact de la pensée bermanienne (Aubert et
al., 2004 : 972, 980, 976). L'archive permet donc de s'intéresser aux mouvements ayant mené à
la construction de ce discours qui, formalisé *a posteriori*, figure logiquement à la suite du texte
dans le volume. Les traces de ce processus sont favorisées par la nature collaborative de l'en-
treprise, le travail à huit exigeant des échanges permanents et protéiformes, centralisés pour la
plupart par Jacques Aubert.

<footnote n="2004">2004 : 18 ; Hœpffner, 2011 : 108). Pour finir, l'équipe se composera de Tiphaine Samoyault (« Les Lestrygons », « Les Sirènes », « Le Cyclope », « Pénélope »), Bernard Hœpffner (« Éole », « Circé », « Ithaque »), Pascal Bataillard (« Protée », « Les Lotophages », « Eumée »), Patrick Drevet (« Hadès », « Nausicaa »), Jacques Aubert (« Télémaque », « Les Rochers Errants »), Sylvie Doizelet (« Charybde et Scylla »), Marie-Danièle Vors (« Calypso ») et Michel Cusin (« Nestor »).</footnote>

<footnote n="7">7. À l'occasion d'une table ronde aux Assises de la traduction littéraire de 2004, à Arles, Jacques Aubert précise que « la postface est un mixte de différentes contributions, notamment de Tiphaine [Samoyault] mais aussi de Patrick [Drevet] et d'un peu tout le monde [...] », alors que Bernard Hœpffner attribuait sa rédaction à Jacques Aubert tout en précisant qu'elle était « également collective » (Hœpffner et al., 2004 : 42, 44).</footnote>
Dans un courrier du 16 janvier 2003 adressé au Centre national du livre (CNL) dans le cadre
de la demande d'aide aux traducteurs, Aubert définit son rôle en ces termes :

J'exerce dans ce projet une double responsabilité. D'une part donc, en tant que membre de l'équipe, j'ai la responsabilité de deux épisodes du livre (le premier et le dixième). Surtout, j'ai la charge de la coordination du travail d'équipe, et celle de la vérification (à la demande de M. Stephen Joyce) et de l'harmonisation de la traduction proprement dite<fnref n="8" />.

L'organisation de ses archives reflète cette double responsabilité, qu'il décrit plus loin de manière détaillée, et qui témoigne des différentes modalités des phases d'échange entre les membres du collectif. Sa mission consiste à coordonner le travail du groupe, et à veiller à son bon fonctionnement, par l'organisation de réunions bimestrielles ou trimestrielles à Lyon<fnref n="9" />. On en retrouve les traces dans un dossier sobrement étiqueté « Réunions », où figurent des documents de toutes sortes : copies des courriers adressés à l'ensemble du collectif au sujet de l'organisation des rencontres ; ordres du jour ; synthèses des points abordés ; notes manuscrites visant à la préparation des échanges ou prises lors des réunions ; lettres individuelles entre Jacques Aubert et les autres traducteurs ; extraits de sa correspondance avec l'éditeur visant à l'informer de l'avancement du projet ; enfin, brouillons de la postface. L'analyse du dossier donne une vision globale du déroulement du travail au plan pratique, puisqu'il permet d'établir une chronologie des rencontres et des questions abordées, mais aussi, parallèlement, de resituer l'entreprise dans le contexte de la publication chez Gallimard selon un calendrier préétabli, véritable compte à rebours menant à « Bloomsday<fnref n="10" /> ». Ce dernier élément permet de prendre pleinement en compte le rôle de directeur confié à Jacques Aubert, rôle également illustré par le dossier « CNL » contenant la demande de financement et les documents justificatifs : notices bio-bibliographiques des membres de l'équipe, courriers, extraits de la correspondance avec le collectif relatifs aux remarques du rélecteur du CNL sur la traduction. On voit se dessiner à ce stade une distinction essentielle entre les deux rôles de Jacques Aubert, à la fois directeur (et donc interprète du collectif auprès des instances éditoriales) et membre du collectif (lui-même double, puisqu'il est à la fois le coordinateur et le garant de la qualité de la traduction et, comme nous le verrons plus loin, un traducteur parmi d'autres)<fnref n="11" />.

Au cadre établi par la coordination se superposent les missions de vérification et d'harmoni-
sation, le rôle de directeur de Jacques Aubert lui permettant de centraliser le travail des autres
membres du collectif :

Au titre de l'harmonisation : chaque membre de l'équipe me soumet un premier état de la traduction de l'épisode qu'il a achevé. Je le relis et l'annote de mes observations et questions, renvoie le tout au collabrateur en vue d'une réunion de concertation en tête-à-tête, qui aboutit d'ordinaire à un accord d'ensemble. Ce travail est, d'un autre côté, l'occasion de dégager concrètement, sur le terrain, les questions restant en suspens, questions qui alimentent nos réunions plénières.

<footnote n="8">8. J. Aubert, 16 janvier 2003, « Courrier au CNL dans le cadre du dossier de demande d'aide aux traducteurs », Dossier « CNL », Archives Aubert, ITEM, p. 2.</footnote>

<footnote n="9">9. L'organisation de ces réunions à l'université Lyon II, où Jacques Aubert est alors professeur émérite et où enseigne Pascal Bataillard, souligne géographiquement la centralisation du projet autour de la figure de l'universitaire joycien.</footnote>

<footnote n="10">10. « Bloomsday » correspond au jour où se situe l'action d'Ulysse, le 16 juin 1904, et le projet de Gallimard était de publier la nouvelle traduction pour son centenaire.</footnote>

<footnote n="11">11. Pour une typologie de l'archive personnelle d'un traducteur membre du collectif, ainsi que des exemples de documents et brouillons, voir l'article de Tiphaine Samoyault sur sa propre expérience (Samoyault, 2014 : 61).</footnote>
Enfin, lorsque tous les épisodes auront été traduits, je procéderai à une révision générale, en vue d'une
meilleure coordination, visant en particulier à harmoniser les choix éditoriaux et à faire entendre, autant
qu'il est possible, les nombreux échos et résonances qui étoffent le texte<fnref n="12" />.

Jacques Aubert conçoit donc ce travail en deux grandes phases, qui correspondent du reste
dans l'archive à deux dossiers contenant des documents de même nature (notes manuscrites,
extraits de la correspondance individuelle avec les traducteurs, listes de fragments à retravailler
ou à soumettre au collectif). Le classement de ces documents en deux dossiers, l'un étiqueté
« Corrections », l'autre « Harmonisations », signale une distinction assez nette entre, d'une part,
des questions d'interprétation et de compréhension du texte, et d'autre part une phase plus tardive
de négociation, portant non plus sur le sens ou sur la forme en contexte restreint, mais sur des
choix finaux à effectuer afin de respecter une cohérence à l'échelle de l'intégralité de l'œuvre,
d'abord démantelée pour les besoins du travail individuel de chaque traducteur. En d'autres
termes, cette phase finale exige une prise de décision à propos d'un certain nombre de points,
de fragments, de motifs qui, diversement traduits dans différents épisodes, devront idéalement
apparaître sous des formes similaires dans la version finale – ce travail d'« Ulissage » réclame
non seulement le recensement de toutes les occurrences d'un fragment mais aussi la prise en
compte des exigences stylistiques contextuelles, des jeux de mots, des références intratextuelles,
intertextuelles et culturelles, et bien sûr des contraintes linguistiques<fnref n="13" />. On remarquera en outre
qu'Aubert, si l'on en croit sa propre description du processus, ne se contente pas de donner un
cadre de travail à son équipe, mais se présente également comme une instance experte, aidante
et filtrante, aux différentes étapes du processus traductif. Il anticipe, suggère, corrige, cherche
des « accords d'ensemble », « harmonise », cherche à « faire entendre » au mieux : c'est le chef
d'orchestre du projet.

Les problèmes anticipés par Jacques Aubert dans le premier courrier adressé à l'équipe, pour
la réunion du 30 octobre 2000 aux éditions Gallimard – notamment le problème de la francisa-
tion du texte en matière d'appellations, de noms propres et de surnoms, celui du respect de la
syntaxe, de la ponctuation joycienne et de l'ordre des mots, celui de la typographie, des mots
composés et de la création verbale, ou encore celui de la paraphrase due à l'absence de toute note
explicative dans la collection « Du monde entier » –, occuperont les traducteurs tout au long du
travail, le texte échappant à tout principe général préétabli<fnref n="14" /> :

> However, defining a priori general principles proved an impossible task, and we were led to esta-
blish them as we went along. For indeed we often changed our minds, [...] although differences
between generations among the members of the team sometimes came to surface, e.g. concer-
ning slang... We all got involved in a creative process of a kind. (Aubert, 2006 : 284)

Outre les notes de réunion, les nombreux extraits de correspondance et listes manuscrites, ce
sont surtout les tapuscrits qui portent dans leur détail la marque de ces modifications, variations
et revirements propres au travail du traducteur, qui exerce sa créativité sur le brouillon pour
résoudre les problèmes qui se présentent à lui et, en creux, établit les principes de son approche
du texte. Dans le cas de la retraduction d'Ulysse, les tapuscrits sont aussi le lieu où se dessinent

<footnote n="12">12. J. Aubert, 16 janvier 2003, « Courrier au CNL dans le cadre du dossier de demande d'aide aux traducteurs. », Dossier « CNL », Archives Aubert, ITEM, p. 2-3.</footnote>

<footnote n="13">13. Le terme « ulissage », qui fut (semble-t-il) imaginé par Jacques Aubert et n'est pas sans rappeler les jeux de mots lacaniens, apparaît dans la correspondance électronique de Bernard Hœpffner (courrier électronique de Jacques Aubert à Bernard Hœpffner, 6 octobre 2003, « Ulissage », archives personnelles de Bernard Hœpffner).</footnote>

<footnote n="14">14. J. Aubert, 30 octobre 2000, « Courrier aux traducteurs de la nouvelle traduction de l'Ulysses de James Joyce », Dossier « Réunions », Archives Aubert, ITEM.</footnote>
les priorités de chacun des traducteurs. Leur étude permet ainsi non seulement d’envisager le processus d’élaboration du projet de traduction global mais aussi, à travers les suggestions de chacun et les corrections qu’elles entraînent (ou non), de définir des tendances plus personnelles pour chaque membre de l’équipe, responsable *in fine* des épisodes qui lui ont été attribués<fnref n="15" />. Cette répartition pose la question de l’autorité et de l’auctorialité des différents traducteurs, qui ont la possibilité d’exprimer librement leur créativité dans le traitement de leurs épisodes, mais dont le travail est régi par un cadre et soumis à révision, négociation et validation au sein du collectif, en règle générale par l’intermédiaire de son directeur et des tapuscrits<fnref n="16" />.

## 2. Les tapuscrits de « Télémaque » et des « Rochers Errants » : traces d’une méthodologie

Les tapuscrits (entre un et neuf états de traduction selon les épisodes) sont l’interface où se négocient le sens et la forme du passage du texte source dans la langue cible ; ces éléments, ainsi que les principes qui sous-tendent le projet de traduction, y sont également débattus par le biais d’annotations entre le traducteur et les relecteurs. La diversité des variations et la variété des notes, suggestions et corrections apparaissant sur ces documents permettent d’envisager le processus du travail traductif, personnel et collectif, mais aussi de s’intéresser aux méthodes utilisées par les traducteurs s’attelant au texte joycien. Nous nous concentrerons ici sur les deux épisodes traduits par Jacques Aubert : « Télémaque », l’épisode inaugural où le lecteur rencontre ce que la critique joycienne nomme le style initial, ou « norme narrative », qui se caractérise par l’incursion des pensées des protagonistes dans la narration et par un infléchissement de celle-ci dû à leur idiosyncrasie ; et le dixième épisode, « les Rochers Errants », à partir duquel Joyce étend ses expérimentations sur le monologue intérieur à des personnages autres que les protagonistes Stephen Dedalus et Leopold Bloom, et invite le lecteur à suivre un parcours labyrinthique à travers les rues de Dublin, en dix-neuf sections portant chacune sur une scène spécifique dans un lieu différent<fnref n="17" />. On s’intéressera plus précisément aux méthodes employées par Jacques Aubert en tant que traducteur, d’abord du point de vue des traces qu’elles ont pu laisser, puis au regard de quelques exemples.

Pour chacun de ces épisodes, l’archive contient plusieurs états de traduction que l’on peut ordonner de la manière suivante :

<footnote n="15">15. Bernard Hœpffner souligne qu’« il n’était pas question que chaque épisode soit reliu, recorrigé, retravaillé pour faire du texte un tout. Des suggestions étaient faites par les uns et les autres à la lecture des épisodes des uns et des autres, mais le traducteur, pour finir, était seul responsable de son texte » (Hœpffner et al., 2004 : 49). Jacques Aubert, s’il précise que le contrat de traduction stipulait qu’il aurait le dernier mot en cas de conflit, affirme n’avoir jamais eu à invoquer ses prérogatives de directeur (Aubert, 2006 : 284).</footnote>

<footnote n="16">16. D’un point de vue plus pratique, d’après le dossier « CNL », la fragmentation de l’œuvre et la répartition (inégale) des épisodes par traducteur est également ce qui gouverne, pour cette retraduction, le versement des droits d’auteurs.</footnote>

<footnote n="17">17. Sur la norme narrative, voir : K. Lawrence, 1981, *The Odyssey of Style in Ulysses*, Princeton, Princeton University Press, p. 38-54. Hugh Kenner a décrit les phénomènes d’hybridation de la narration, et notamment cette contamination par l’idiosyncrasie du personnage, qu’il nomme « Uncle Charles Principle » d’après l’analyse d’un extrait de *Portrait of the Artist as a Young Man* ; voir H. Kenner, 1979, *Joyce’s Voices*, Berkeley, University of California Press, p. 71.</footnote>
<table><thead><tr><th>Réf.<sup>18</sup></th><th>Date</th><th>Indication d'Aubert<sup>19</sup></th><th>Attribution des annotations manuscrites</th></tr></thead><tbody><tr><td>TEJA1</td><td>13/11/2001</td><td>/</td><td>Michel Cusin (bleu)<br>Jacques Aubert (vert)</td></tr><tr><td>TEJA2</td><td>22/11/2001</td><td>« état ancien non corrigé »</td><td>Jacques Aubert (crayon)</td></tr><tr><td>TEJA3</td><td>22/11/2001</td><td>« 2 exemplaires annotés, dont beaucoup de suggestions ont été retenues »</td><td>Bernard Hœpffner (rouge)</td></tr><tr><td>TEJA4</td><td>13/01/2003</td><td>« inclut révisions Bernard »</td><td>Jacques Aubert (rouge, crayon)</td></tr><tr><td>TEJA5</td><td>03/03/2003</td><td>« inclut révisions de Bernard et Michel »</td><td>Bernard Hœpffner (rouge)</td></tr><tr><td>TEJA6</td><td>03/03/2003</td><td>« inclut révisions de Bernard et Michel »</td><td>/</td></tr><tr><td>WRJA1</td><td>non daté</td><td>« 1er état »</td><td>Jacques Aubert (crayon)</td></tr><tr><td>WRJA1b</td><td>non daté</td><td>« révision de M. Cusin »</td><td>Michel Cusin (noir, bleu, crayon)<br>Jacques Aubert (rouge)</td></tr><tr><td>WRJA2</td><td>30/11/2001</td><td>/</td><td>Jacques Aubert (crayon)</td></tr><tr><td>WRJA3</td><td>30/11/2001</td><td>« revu par MD Vors »</td><td>Marie-Danièle Vors (crayon, bleu)<br>Jacques Aubert (crayon)</td></tr><tr><td>WRJA4</td><td>03/03/2003</td><td>/</td><td>Jacques Aubert (rouge, vert)</td></tr><tr><td>WRJA5</td><td>03/03/2003</td><td>/</td><td>Lecteur du CNL (crayon)<br>Jacques Aubert (crayon, bleu)</td></tr><tr><td>WRJA6</td><td>03/03/2003</td><td>« presque définitif »<br>« définitif (à quelques précisions près) »</td><td>Bernard Hœpffner (rouge)<br>Jacques Aubert (crayon, rouge, vert)</td></tr><tr><td>WRJA7</td><td>11/09/2003</td><td>/</td><td>/</td></tr><tr><td>WRJA8</td><td>11/09/2003</td><td>« définitif »</td><td>/</td></tr></tbody></table>

Les dates confirment l'étalement du processus de traduction sur l'intégralité du temps alloué au collectif par Gallimard, et donc la remise de l'ouvrage sur le métier au fil des réunions et de l'avancement de la réflexion autour des axes et principes de traduction collégiaux. Il convient également de souligner le travail simultané sur les deux épisodes, conséquence directe de l'organisation décrite ci-dessus. Les tapuscrits sont le lieu d'un débat du traducteur avec lui-même, puisque Jacques Aubert corrige et révise sa propre traduction, mais aussi entre le traducteur et les différents relecteurs : il n'est pas rare que les tapuscrits présentent des réponses écrites aux suggestions des autres membres du groupe, sous la forme d'une biffure, d'un soulignement, de la validation par un « oui » ou un « ok », d'un point d'interrogation, d'une annotation supplémentaire, ou encore de la mention « je garde » quand une suggestion est refusée. Ainsi, les notes marginales et interlinéaires confirment une forme de tension caractéristique du travail collaboratif entre force galvanisante, d'une part, et source de division de l'autre (Cordingley et Frigau Manning, 2017 : 4) : tantôt les suggestions permettent une amélioration de la traduction en relan-

<footnote n="18">18. Par souci de clarté, j'ai attribué une référence à chaque tapuscrit. Elle se compose d'un code de deux lettres formé à partir du nom de l'épisode dans l'original, ici TE pour « Telemachus » et WR pour « Wandering Rocks », suivi des initiales du traducteur, puis d'un numéro attribué conformément à la chronologie établie à partir des dates figurant sur les tapuscrits ou, en leur absence ou dans le cas de dates identiques, à partir des indications de Jacques Aubert et des hypothèses résultant de la comparaison des états de traduction. Les citations issues des tapuscrits utiliseront ces codes de référence.</footnote>

<footnote n="19">19. Les indications de Jacques Aubert, le plus souvent manuscrites, apparaissent soit sur la couverture de la sous-chemise contenant le tapuscrit, soit dans le coin supérieur gauche de la première page, auquel cas elles sont parfois dactylographiées.</footnote>
çant le processus créatif grâce à la prise en compte de nouvelles variantes, tantôt elles concourent au renforcement des positionnements et partis pris individuels.

Du point de vue de la mise en forme et des techniques employées, les tapuscrits reflètent matériellement les éléments formels permettant des échanges efficaces que Jacques Aubert appelait de ses vœux dans son courrier du 30 octobre 2000 :

> Je suggère que l'on repère les difficultés en insérant en caractères **gras**, dans le texte de la traduction proposée, les mots, expressions ou phrases anglaises qui offrent matière à débat. [...]

> L'essentiel est que nous fassions circuler libéralement entre nous questions et suggestions. Ce qui, incidemment, suppose que nos manuscrits, tapés à interligne double, comportent des **marges** assez généreuses pour les accueillir. Pour la même raison, il est hautement souhaitable de faire figurer en marge **la pagination de l'édition anglaise** que nous utilisons<fnref n="20" />.

Cette méthode, certes directive, mais imposée par la volonté d'une traduction collective « ouvroir », à l'organisation démocratique, favorisant le débat et les échanges entre collaborateurs, est particulièrement intéressante d'un point de vue génétique<fnref n="21" />. Outre la création d'un document hybride, qui incarne le passage de la langue source à la langue cible, et qui n'est pas sans rappeler les notes prises par Stuart Gilbert lors de son travail avec Auguste Morel sur la première traduction, les additions en gras au fil du texte ont plusieurs fonctions<fnref n="22" />. Il peut s'agir d'attirer l'attention sur un fragment problématique (1), de commenter ou justifier un choix de traduction (2), de signaler un écho renvoyant à un autre passage de l'épisode ou de l'œuvre, en vue de la phase d'harmonisation (3), ou encore d'une remarque sur un élément apparemment intraduisible (4) :

1. Nous vous reverrons, dit Haine, se tournant au moment où Étienne s'engageait sur le sentier, et adressant un sourire à ce spécimen de sauvage irlandais **smiling to wild Irish** (TEJA1, 35)<fnref n="23" />

2. Kinch, la fine lame (**je propose de traduire 'Kinch' dorénavant par 'Lalame', qui fait sonner 'l'âme'**) (TEJA3, 4)<fnref n="24" />

3. Tu as mangé tous nos restes, je suppose **voir IX Charybde et Scylla** (Sylvie), p. 206, **ligne 7** (TEJA3, 28)

4. Le bateau se dirige vers le port de Bullock **ici, je ne vois pas comment garder la série 'bovin'** (TEJA3, 36)

Une étude diachronique de ces notes est possible : d'un état de la traduction à l'autre, certains passages repérés disparaissent, signe que le problème a été résolu, d'autres apparaissent, et certains demeurent tout au long du travail – signalant des problèmes particulièrement épineux réglés en toute dernière instance. Les questionnements sont également indiqués par une tendance à laisser, dans les premiers états, des listes de solutions potentielles pour quelques fragments problé-

<footnote n="20">20. J. Aubert, 30 octobre 2000, « Courrier aux traducteurs de la nouvelle traduction de l'Ulysses de James Joyce », Dossier « Réunions », Archives Aubert, ITEM, p. 4-5. Les caractères gras sont de Jacques Aubert.</footnote>

<footnote n="21">21. La volonté prégnante d'une retraduction à l'organisation démocratique, malgré le cadre strict imposé par Aubert, naît de la crainte instillée par les récits de l'organisation hiérarchique de la traduction de 1929, instaurée tardivement par ce que Joyce avait nommé le « Traité du Trianon » et qui avait eu pour conséquence l'installation d'un conflit durable entre les différents protagonistes en donnant, en principe, le dernier mot à Valery Larbaud. (Voir A. Monnier, 1989, « La traduction d'Ulysse », in *Rue de l'Odéon*, Paris, Albin Michel, p. 153-162 ; L. Murat, 2005, *Passage de l'Odéon*, Paris, Gallimard.)</footnote>

<footnote n="22">22. S. Gilbert, « Notes à propos de la traduction », Dactylogramme, Fonds Stuart Gilbert, Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas at Austin. Jacques Aubert possédait des photocopies de ces notes, également mentionnées par Tiphaine Samoyault (Samoyault, 2014 : 59).</footnote>

<footnote n="23">23. J. Joyce, « Télémaque », Tapuscrit, trad. J. Aubert (Paris, 13 novembre 2001), TEJA1, Archives Aubert, ITEM.</footnote>

<footnote n="24">24. J. Joyce, « Télémaque », Tapuscrit, trad. J. Aubert (Paris, 22 novembre 2001), TEJA3, Archives Aubert, ITEM.</footnote>
matiques, séparées par des barres obliques (5), ou à signaler une incertitude d'ordre syntaxique ou grammaticale par l'insertion de parenthèses (6) :

5. La Ballade de Jésus le Jobard / Farceur **Joking Jesus** (TEJA1, 32)

6. M. Eugène Stratton, la lippe épanouie **his blub lips agrin** (cf. p. 214), souhaita(it) à tous les arrivants la bienvenue dans la commune de Pembroke (WRJA1b, 37)<fnref n="25" />

La prise de décision est remise à plus tard, ou soumise à la sagacité des relecteurs. Des variantes sont également apposées à la main lors des phases de révision personnelle, qui voient en outre l'ajout d'annotations concernant les résonances ou le soulignement de fragments à améliorer, ou encore leur correction :

7. La Ballade de <du Joyeux> Jésus le Jobard **Joking Jesus Circé 549** (TEJA4, [28])<fnref n="26" />

Certaines notes, d'abord marginales et manuscrites, puis insérées en caractères gras dans le corps du texte, signalent qu'il faudra se documenter davantage sur certains passages à l'aide de dictionnaires ou d'encyclopédies (8), en ayant recours aux connaissances d'un expert (9, ici Fritz Senn), ou encore à d'autres traductions, particulièrement la version allemande de Hans Wöllschlager dans le cas d'Aubert (10), indiquant ici un degré supplémentaire de collaboration<fnref n="27" /> :

8. Là il inclina le bord de son chapeau pour se protéger les yeux et s'appuya contre “OED?” le chambranle **doorcase**, jetant au dehors un regard désœuvré. (WRJA1b, 7)

9. Le très honorable Guillaume **William** Humble, comte de Dudley, **G.C.V.O.**, passa devant les montres au tictac universel **all times ticking watches** (voir Fritz) de Michou **Micky** Anderson (WRJA1b, 36)

10. Jamais de sur-mesure à moins de trois guinées ? ? ? Never built under three guineas (voir Wöllschlager) (WRJA1b, 22)

Enfin, en l'absence d'indications typographiques ou de bifures, certaines questions et variations plus discrètes ne sont pas repérables à la lecture d'un unique tapuscrit, mais se font jour lors des analyses comparées avec les versions antérieures et postérieures du texte traduit, qui permettent de reconstruire la genèse d'un choix, d'une stratégie, d'un principe à travers les étapes successives ayant mené à la traduction publiée. L'attention du traducteur se déplaçant à mesure que le travail progresse et se focalisant sur de nouveaux éléments, les questions de traduction se résolvent mais se construisent aussi, au fil des relectures personnelles ou par les autres traducteurs.

### 3. Vers une genèse du choix : traces de la négociation du sens et de la forme

L'analyse des tapuscrits permet de se plonger, avec le traducteur, dans le processus aboutissant au passage du texte source dans la langue cible, et en cela de mettre au jour des variantes qui permettent de restituer la chronologie des choix établis par le traducteur et le collectif. Elle per-

<footnote n="25">25. J. Joyce, « Les Rochers Errants », Tapuscrit, trad. J. Aubert (Paris, non daté), WRJA1b, Archives Aubert, ITEM.</footnote>

<footnote n="26">26. J. Joyce, « Télémaque », Tapuscrit, trad. J. Aubert (Paris, 13 janvier 2003), TEJA4, Archives Aubert, ITEM.</footnote>

<footnote n="27">27. J. Joyce, 1975, *Ulysses*, trad. H. Wöllschlager, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975. Michel Cusin et Marie-Danièle Vors, pour leur part, ont tendance à se référer à l'italien, sans toutefois préciser si la version consultée est celle de Giulio De Angelis (Milan, Mondadori, 1960 ; révisée en 1988) ou celle de Bona Flecchia (Florence, Casalini, 1995). Quelques références sont faites ponctuellement à la traduction d'Auguste Morel. Ce sont ici les traces de ce que Massimiliano Morini définit comme inhérent au processus de retraduction, qui existe souvent dans une relation de dépendance avec les traductions précédentes, et qui peut induire une forme de collaboration sous-jacente à travers la consultation de celles-ci (« covert translation », voir Morini, 2018).</footnote>
met également d'envisager les potentialités contenues dans un texte original que l'activité traduc-
tive, comme l'a souligné Tiphaine Samoyault, renvoie au statut de brouillon (Samoyault, 2014).
Adossé au discours critique des traducteurs, ainsi qu'aux éléments fournis par les documents
du collectif, ce type d'étude met au jour les revirements nécessaires à l'élaboration d'un projet
de traduction construit et cohérent, et ouvre une fenêtre sur le minutieux travail du traducteur
qui, contrairement au critique littéraire, est tenu de peser chaque détail (Senn, 1970 : 251). Les
endroits où la langue achoppe, où se cristallisent les difficultés et où apparaissent donc bifures
et corrections, sont l'indice d'un point de tension dans le texte source, et les solutions esquissées
deviennent autant de potentielles interprétations, certes contraintes par la langue cible, de ces
passages. En outre, le processus collaboratif de révision favorise l'apparition des traces de ce
phénomène, donc des variantes, et permet par ailleurs de soulever la question de l'autorité dans
l'organisation collaborative à travers une reconstitution de la genèse du choix. Universitaire et
spécialiste de l'œuvre de Joyce, Jacques Aubert avait une connaissance approfondie non seu-
lement de l'œuvre originale, mais aussi de la traduction française de Morel, puisqu'il avait été
chargé de son édition critique pour plusieurs épisodes dans l'édition de la Pléiade, qu'il avait par
ailleurs dirigée. Ce travail, effectué notamment pour « Télémaque », explique que l'épisode ait
servi de base à Jacques Aubert pour communiquer à l'équipe, dans un courrier daté du 9 janvier
2001, diverses questions et remarques qui serviront de point de départ à la réflexion, puis à éla-
borer le projet collectif de traduction par la suite<fnref n="28" />.

L'une d'elles concerne la question des surnoms et de la perméabilité de la frontière entre nom propre et nom commun, cristallisée dès la première ligne de l'œuvre par l'apparition de Malachi « Buck » Mulligan. L'approche de Jacques Aubert se veut très méthodique, et il s'inscrit d'emblée dans le cadre collectif d'une traduction régie par des stratégies cohérentes, à l'inverse (selon lui) de ce qui s'était passé avec Morel, Gilbert et Larbaud :

BUCK MULLIGAN

Cette appellation, à la première ligne du livre, pose d'emblée la question du surnom, et de son éventuelle traduction, car, très vite, Joyce joue avec ce *Buck*, dès la page suivante à la ligne 13 (*tripping and sunny like the buck himself*), puis à la fin de l'épisode, l. 706 (*Redheaded women buck like goats*) : dès ce moment, Joyce affirme son droit d'effacer les limites entre le nom propre et le nom commun.

Cela n'est pas sans conséquence quant aux principes que nous devons adopter,

a) d'une part pour la traduction éventuelle d'autres surnoms. Morel et Larbaud ont manifes-
tement flotté. Certes, dans l'esprit des recommandations de Joyce, *Nosey Flynn* a justement été
traduit « Blair Flynn » dans les épisodes 8 et 15, mais en 3.112 (« Protée »), pour *Buck Mulligan*,
*Foxy Campbell* et *Lanternjaws*, on a « Buck Mulligan, Foxy Campbell, lames de couteaux », qui
est un parti tout à fait hétéroclite, d'autant que « lame de couteau » pourrait être une traduction
de *Kinch*, le surnom que Mulligan donne à Stephen Dedalus...

À la lumière de ces cas, il me paraît légitime de traduire *Buck*, et la solution que je propose est « Bouc » (c'est d'ailleurs le sens premier du mot : voir OED), qui évoque la salacité de Mulligan, et annonce le thème de la chèvre des dernières pages de l'épisode ; de ce point de vue, *buck like goats* peut être traduit par « bouquinent comme des chèvres », où « bouquiner » a le sens que signale Littré : « se dit d'un lièvre ou d'un lapin qui s'accouple ». En outre, « Bouc » fait très précisément entendre la prononciation irlandaise de *Buck* (de même que *pub* se prononce *poob*). Que le lecteur français barbouillé d'anglais puisse même entendre là *Book* ne serait certes pas gênant... [...]

<footnote n="28">28. J. Aubert, 9 janvier 2001, « Courrier n° 3. Notes sur “Télémaque” », Dossier « Réunions », Archives Aubert, ITEM.</footnote>
Pour mémoire, les occurrences de « Buck Mulligan », en dehors de l Télémaque, passim, et d'une dans 3 Protée, sont au nombre de 23 dans 9 Charybde et Scylla, 7 dans 10 Les Rochers Errants, et 3 dans 15 Circé<fnref n="29" />.

Le parti pris littéraliste est clairement avancé, ainsi qu'une volonté de traduire au plus près du fond et de la forme en envisageant l'aspect matériel de la langue, tout comme l'harmonisation annoncée par la mention des autres occurrences du surnom. Comment cela se reflète-t-il dans les tapuscrits ? Surtout, la stratégie élaborée par Jacques Aubert tiendra-t-elle jusqu'à la version finale ? Voici un relevé des variations autour des premiers mots d'Ulysse :

10. 1. Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead (U, 3³⁰)

10. 2. En majesté, dodu, Beaumusc/(Le)Bouc Mulligan émergea de l'escalier (TEJA1, 1)

10. 3. En majesté, dodu, Beaumusc/ Le Bouc (j'allais abandonner la seconde solution mais Michel la soutient. Je fais donc l'essai des deux) Mulligan émergea de l'escalier (TEJA2, 1³¹)

10. 4. En majesté, dodu (plump, repris en 160, et à propos de Molly en 89), Bouc Mulligan émergea de l'escalier (TEJA4, 1)

10. 5. En majesté, dodu, Buck Mulligan émergea de l'escalier (TEJA5, 1³²)

10. 6. En majesté, dodu, Buck Mulligan émergea de l'escalier (F/A, 45³³)

On remarque le passage de l'alternative (10.2, Beaumusc/(Le)Bouc, novembre 2001) à une solution unique (10.4, Bouc, janvier 2003, initialement soutenue par Michel Cusin en 10.3), laquelle n'est pas jugée satisfaisante, comme l'indique le soulignement, puis, en mars 2003, un retour au surnom tel qu'il apparaît dans l'original (10.5), la traduction Bouc étant perçue comme une domestication malvenue du texte source<fnref n="34" />. Cette évolution se reflète dans le fragment mentionné ensuite par Jacques Aubert dans sa note sur la traduction du surnom, où le mot buck apparaît en tant que nom commun :

11. 1. Tripping and sunny like the buck himself. (U, 4)

11. 2. Leste et solaire comme un vrai chevrotin buck. (TEJA1, 3)

11. 3. Leste et solaire comme un vrai chevrotin <bouquetin> buck. (TEJA3, 3³⁵)

11. 4. Leste et solaire comme un vrai bouquetin <le vrai Bouc>. (TEJA4, [3]<fnref n="36" />)

11. 5. Leste et solaire comme le vrai Bouc. (TEJA5, 3)

11. 6. Leste et solaire comme un vrai bouc. (F/A, 46)

Cet exemple fait apparaître d'une part les étapes successives ayant mené à la traduction finale, et illustre d'autre part la méthodologie de Jacques Aubert traducteur telle que nous l'avons décrite plus haut. Le premier état (11.2) présente une traduction qui s'attache au sens (chevrotin) et s'adosse au mot anglais, en caractère gras pour souligner la répétition du terme, significative

<footnote n="29">29. J. Aubert, 9 janvier 2001, « Courrier n° 3. Notes sur “Télémaque” », Dossier « Réunions », Archives Aubert, ITEM, p. 4-5.</footnote>

<footnote n="30">30. J. Joyce, 1993 [1922], *Ulysses*, éd. J. Johnson. Les références au texte source, dans l'édition utilisée par les traducteurs, prendront le format suivant : *U*, suivi du numéro de page.</footnote>

<footnote n="31">31. J. Joyce, « Télémaque », Tapuscrit, trad. J. Aubert (Paris, 22 novembre 2001), TEJA2, Archives Aubert, ITEM. Les corrections sont de la main de Jacques Aubert.</footnote>

<footnote n="32">32. J. Joyce, « Télémaque », Tapuscrit, trad. J. Aubert (Paris, 3 mars 2003), TEJA5, Archives Aubert, ITEM.</footnote>

<footnote n="33">33. J. Joyce, 2013 [2004], *Ulysse*, éd. J. Aubert, trad. J. Aubert et al., Les références au texte de la traduction telle qu'elle a été publiée prendront le format suivant : *F/A*, suivi du numéro de page.</footnote>

<footnote n="34">34. Tiphaine Samoyault souligne également ce mouvement, et compare le cas de « Buck Mulligan » à celui de « Blazes Boylan » (Samoyault, 2014 : 66).</footnote>

<footnote n="35">35. La correction manuscrite est de la main de Bernard Hœpffner.</footnote>

<footnote n="36">36. La correction manuscrite est de la main de Jacques Aubert.</footnote>
dans ce fragment (tiré d'un discours direct de Buck Mulligan lui-même). Sur le troisième état (11.3), où le surnom est traduit par *Bouc*, on observe la correction de la première traduction par *bouquetin*, suggérée par Bernard Hœpffner, correction qui est ensuite intégrée au quatrième état (11.4), où le mot anglais en gras disparaît – signe que le traducteur considère le problème comme résolu. Or, apparaît à ce moment-là une nouvelle variante qui insiste davantage sur la comparaison entre l'animal et le personnage, traduisant de manière plus forte le fléchage de l'article défini anglais, lui-même souligné par la majuscule que Jacques Aubert ajoute à *Bouc*. Cette solution est conservée dans le cinquième état (11.5), où le surnom est néanmoins traduit par *Buck* lors de sa première occurrence : le collectif avait alors retenu la stratégie du glissement entre l'anglais *Buck*, pour les références directes au personnage, et le français *Bouc*, pour les références soullignant le statut liminaire du mot, entre nom propre et nom commun. Finalement, cette stratégie sera abandonnée au profit d'une dissociation plus nette, marquée par le retour à l'article indéfini, comme le montre le fragment publié (11.6). La liminalité est laissée au rebut. C'est la stratégie qui sera défendue dans la postface :

[...] il paraît difficile de se passer totalement des jeux élaborés sur les noms propres et plus encore sur les surnoms, qui par essence engagent la question du sens. Mais lorsque Joyce se charge de mettre le lecteur sur la piste de ce sens, et par exemple traduit lui-même ce nom avant de jouer avec lui quelques pages plus loin, comme c'est le cas, dès la première ligne du livre, avec Buck (Mulligan), il nous apparut vain, pour ne pas dire scandaleux, de souligner lourdement ce que Joyce se charge de faire passer. (Aubert et al., 2004 : 976-977)

Le tapuscrit apparaît donc, ici, comme véritable lieu de l'expérimentation collaborative de diverses solutions, en constante évolution.

Ces expérimentations passent notamment par la francisation du texte. Cette tentative, suggérée par Jacques Aubert en amont de la réunion du 3 décembre 2001, est particulièrement visible dans un épisode comme « Les Rochers Errants », dont la cohérence repose principalement sur la spatialité et qui abonde en références à la topographie dublinoise<fnref n="37" />. Prenons l'exemple du prospectus que Leopold Bloom a jeté plus tôt dans la journée, et qui poursuit son chemin dans la Liffey :

12. 1. A skiff, a crumpled throwaway, Elijah is coming, rode lightly down the Liffey, under Loopline bridge, shooting the rapids where water chafed around the bridgepiers, sailing eastward past hulls and anchorchains, between the Customhouse old dock and George's quay. (U, 218)

12. 2. Un esquif **skiff**, un prospectus chiffonné, Elijah arrive, descendait légèrement la Liffey, sous le pont de la Loop Line, franchissant les rapides que le courant créait autour des piles du pont, voguant vers l'est le long des coques et des chaînes d'ancres, entre le vieux dock du Custom House / des Douanes **Customhouse old dock** et George's quay. Note : ? **Garder Custom House ? Mais ici il s'agit, non du bâtiment, mais de l'institution... ce qui plaide en faveur de la traduction.** (WRJA1, 9³⁸)

12. 3. Un esquif, un prospectus chiffonné, Elijah arrive 239, descendait légèrement la Liffey, sous le pont de la **ligne de raccordement Loop Line**, franchissant les rapides que le cou-

<footnote n="37">37. « [...] est apparue la nécessité de faire, d'ici la prochaine rencontre : – l'essai de francisation des appellations de lieux ('rue', 'pont', 'place', etc.) et de personnes ('Monsieur', 'Madame', etc.) ; – pour les titres de journaux, noms de lieux : un essai de transposition, e.g. *Featherbed Mountain*, 'Mont Plumard' qui, à la différence de 'Mont Edredon' introduit la connotation sexuelle présente dans le contexte ; – pour les noms de personne : traduire les surnoms et, si l'on peut, les patro-nymes [...]. » (J. Aubert, 21 novembre 2001, « Courrier au collectif en vue de la réunion du 03/12/2001 ».)</footnote>

<footnote n="38">38. J. Joyce, « Les Rochers Errants », Tapuscrit, trad. J. Aubert (Paris, non daté), WRJA1, Archives Aubert, ITEM.</footnote>
rant créait autour des piles du pont, voguant vers l'est le long des coques et des chaînes d'ancres, entre le vieux dock des Douanes et le quai George George's quay. (WRJA3, 9³⁹)

Le premier état (12.2) révèle une forte hésitation quant à la pertinence de traduire ou non les toponymes, l'idée première consistant à ne pas traduire les noms de rue, contrairement à ce qui sera fait dans le troisième état (12.3), où cette question émerge, comme nous l'indique l'appariation en gras de *Loop Line* et *George's quay*. Marie-Danièle Vors, qui n'est pas favorable à cette domestication, corrige systématiquement les noms traduits, sauf dans le cas de *Customhouse old dock*, sans doute pour la raison avancée par Jacques Aubert. Le sixième état (12.4) prend en compte ces corrections, et les annotations de Bernard Hœpffner concernant les toponymes montrent un glissement de la définition d'un principe (12.2 et 12.3) vers la nécessité d'harmoniser les traductions pour obtenir une représentation de la ville et des points de repère cohérents :

12. 4. Un esquif, un prospectus chiffonné, Elijah <j'ai Élie <OK> dans Circé et Ithaque cf. aussi 8, 11, 12, 14> arrive 239, descendait légèrement la Liffey, sous le pont de la Loop Line <Circé 438 + Loto Eumée chemin de fer de ceinture ?>, franchissant les rapides que le courant créait autour des piles du pont <pilesponts ?>, voguant vers l'est le long des coques et des chaînes d'ancres <chaînancres 2>, entre le vieux dock des Douanes <j'ai hôtel des douanes dans Circé 412 + 2 fois dans Eumée> et George's quay. (WRJA6, 9⁴⁰)

12. 5. Un esquif, un prospectus chiffonné, Élie arrive, descendait légèrement la Liffey, sous Loop Line bridge, franchissant les rapides que le courant créait autour des piles du pont, voguant vers l'est le long des coques et des chaînes d'ancres, entre le vieux dock des Douanes et George's quay. (F/A, 384)

La traduction finale (12.5) renonce à traduire les noms de rue, mais conserve la traduction suggérée par Jacques Aubert pour *Customhouse old dock*. Harmonisée avec la proposition de Bernard Hœpffner, elle est conforme à la forme spécifique d'exotisation que soulignait aussi le processus d'élaboration du principe de traduction des surnoms<fnref n="41" />. Les tapuscrits portent ainsi les traces de l'expérimentation individuelle, du débat collaboratif et de la résolution collective d'un problème aboutissant à un accord d'ensemble. Ils se font aussi les témoins, à la lueur des préoccupations individuelles des relecteurs, du glissement de préoccupations liées au sens, pour lesquelles le consensus est plus facile à atteindre, vers des préoccupations plus formelles, qui suscitent davantage le débat et forcent à prendre position.

C'est ici, par exemple, le cas des mots composés, élément stylistique prévalant dans l'esthétique joycienne – et problème épineux dû à une moindre plasticité de la langue cible. Jacques Aubert écrit ainsi :

> Le problème est de distinguer les mots composés proprement dits, et la simple suppression par Joyce du trait d'union, constante dans *Ulysse*, des fabrications verbales pouvant aller jusqu'au mot-valise. Dans le second cas, il serait souhaitable de suivre Joyce sur ce terrain, comme l'avaient fait Morel et Larbaud, à la demande même de Joyce. Nous pourrions prendre comme critère l'absence du mot dans l'OED<fnref n="42" />.

<footnote n="39">39. J. Joyce, « Les Rochers Errants », Tapuscrit, trad. J. Aubert (Paris, 30 novembre 2001), WRJA3, Archives Aubert, ITEM. Les bifures, soulignements, mises en relief sont de la main de Marie-Danièle Vors.</footnote>

<footnote n="40">40. James Joyce, « Les Rochers Errants », Tapuscrit, trad. J. Aubert (Paris, 3 mars 2003), 9, WRJA6, Archives Aubert, ITEM. Les ajouts interlinéaires sont de la main de Bernard Hœpffner ; le surlignement d« Élie » et la mention « OK » qui y est accolée, de celle de Jacques Aubert.</footnote>

<footnote n="41">41. Pour un développement plus spécifique sur la question de la traduction des anthroponymes dans son journal de bord de traduction, voir Hœpffner, 2004 : 23.</footnote>

<footnote n="42">42. J. Aubert, 9 janvier 2001, « Courrier n° 3 », Dossier « Réunions », Archives Aubert, ITEM, p. 3.</footnote>
Aubert légitime le cadre qu'il pose à ses collaborateurs en invoquant les intentions de l'auteur, tout en traçant une limite : il semble poliment imposer un parti pris littéraliste, mais suggère un critère commun à des fins de cohérence. Dans l'exemple 12.4, c'est Bernard Hœpffner, par ses annotations interlinéaires, qui attire l'attention de Jacques Aubert sur les mots *bridgepiers* et *anchorchains*. Absents de l'Oxford English Dictionary mais parfaitement compréhensibles pour un locuteur anglophone, ils provoquent un simple effet de surprise dû au collage de deux mots constituant habituellement un syntagme nominal. Hœpffner suggère respectivement *pilesponts* et *chaînancres*, c'est-à-dire des créations verbales proches du mot-valise, dont l'effet serait bien plus fort dans la langue cible mais qui respecteraient davantage la lettre du texte source. Il s'agit ici d'un exemple flagrant de négociation autour de la forme, par rapport au texte de Joyce mais aussi entre les divers traducteurs du collectif. Jacques Aubert, responsable de son épisode, choisit de ne pas retenir les suggestions de Bernard Hœpffner, comme l'indique la bifure de *chaînancres* au sixième état de traduction, et donc de rétablir une forme standard des groupes nominaux. Notons ici que le traitement des mots composés varie d'un traducteur du collectif à l'autre, ce qui met en tension décisions individuelles et partis pris généraux et amène à s'interroger sur la cohérence de l'application de ces derniers, ainsi que sur le degré de liberté et d'autorité des individus au sein du groupe. En effet, certains mots, à l'instar de l'élément de costume *ashplant*, sont traduits par de telles créations verbales (*frênecanne*). Dans ce cas, comme dans celui des surnoms, l'étude des tapuscrits signale aussi une décision tardive, qui n'apparaît guère avant la version publiée dans le cas des tapuscrits disponibles pour « Télémaque » :

13. 1. Stephen, taking his ashplant (U, 17)

13. 2. Étienne, prenant sa canne de frêne (TEJA1, 28)

13. 3. Étienne, prenant sa canne de frêne (TEJA2, 29)

13. 4. Stephen, prenant sa canne de frêne (TEJA4, [23])

13. 5. Stephen, prenant sa frênecanne (F/A, 66)

On peut dater de septembre 2003 la première apparition de l'inversion des termes du groupe nominal dans les tapuscrits des épisodes traduits par Jacques Aubert :

14. 1. Stephen went down Bedford row, the handle of his ash clacking against his shoulderblade.
(U, 232)

14. 2. Étienne descendit Bedford row, la poignée de sa canne de frêne claquant contre son omoplate. (WRJA1b, 25)

14. 3. Stephen descendit Bedford row, la poignée de sa canne de frêne <de son frêne?> claquant contre son omoplate. (WRJA6, 2543)

14. 4. Stephen descendit Bedford row, la poignée de sa frêne-canne claquant contre son omoplate.
(WRJA8, 2044)

14. 5. Stephen descendit Bedford row, la poignée de sa frênecanne claquant contre son omoplate.
(F/A, 407)

La traduction finale est le résultat d'un processus à multiples étapes, menant du groupe nominal classique (*canne de frêne*) au mot composé imitant l'ordre des mots anglais (*frêne-canne*), puis à une forme de mot-valise produite par l'élision du tiret (*frênecanne*); curieusement, elle apparaît ici, non pas dans le cadre de la traduction d'*ashplant* mais de son apocope *ash*, par stratégie

<footnote n="43">43. L'ajout interlinéaire est de la main de Bernard Hœpffner.</footnote>

<footnote n="44">44. J. Joyce, « Les Rochers Errants », Tapuscrit, trad. J. Aubert (Paris, 11 septembre 2003), WRJA8, Archives Aubert, ITEM.</footnote>
compensatoire ou par nécessité d'harmoniser ce que Jacques Aubert nomme les résonances. Les tapuscrits nous apprennent que la créativité surgit parfois là où on ne l'attendait pas, mais montrent également la complexité liée à l'établissement de principes généraux, néanmoins indispensables, pour traduire un texte tel que *Ulysses*, à l'échelle tant individuelle que collective.

Véritable laboratoire des expérimentations individuelles sur le texte et collectives sur les principes généraux, les archives permettent de mieux comprendre les stratégies choisies dans la version publiée de la traduction, grâce à la reconstitution des processus qui ont mené à leur adoption. Dans le cas d'une entreprise collaborative aussi singulière que celle de ce second *Ulysses* français, l'archive est le lieu où les voix entrent en dialogue, et où s'esquisse le cheminement d'un « travail individuel aux résonances collectives » (Samoyault, 2014 : 59), entre prises de position personnelles, négociation, et harmonisation. Ainsi, outre l'aspect collaboratif, cadre lié à l'organisation du projet éditorial, et plus qu'une traduction collective au sens strict du terme puisque fortement marquée par des prises de position individuelles, c'est véritablement la mise en œuvre d'une traduction polyphonique<fnref n="45" /> que nous donne à voir le fonds d'archive déposé par Jacques Aubert à l'ITEM : si la traduction à plusieurs se justifie par la nécessité d'une restitution plurielle de la variété des voix avec lesquelles expérimente l'écrivain irlandais, les tapuscrits corrigés font également entendre les diverses voix qui se sont élevées, exprimées, confrontées pour parvenir à la fois au texte et au projet de retraduction publiés le 16 juin 2004.

## Bibliographie

### Éditions de référence

JOYCE, James, 1993 [1922], *Ulysses*, éd. Jeri Johnson, Oxford, Oxford University Press.

—, 1995 [1929], « Ulysses », in James Joyce, *Œuvres II*, éd. Jacques Aubert, trad. Auguste Morel, Stuart Gilbert et Valery Larbaud, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

—, 2013 [2004], *Ulysses*, éd. Jacques Aubert, trad. Jacques Aubert, Michel Cusin, Tiphaine Samoyault, Bernard Hœpffner, Patrick Drevet, Sylvie Doizelet, Marie-Danièle Vors et Pascal Bataillard, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique ».

### Ouvrages et articles

AUBERT, Jacques, 2006, « Translating *Ulysses* into French », in Franca Ruggieri (dir.), *Joyce's Victorians*, Rome, Bulzioni Editore, p. 279-287.

—, 2007, « Translating the Unreadable », in Richard Trim & Sophie Alatorre (dir.), *Through Other Eyes: the Translation of Anglophone Literature in Europe*, Newcastle, Cambridge Scholars, p. 3-15.

AUBERT, Jacques, CUSIN, Michel, HÖPFFNER, Bernard, SAMOYAULT, Tiphaine, VORS, Marie-Danièle, BATAILLARD, Pascal, DREVET, Patrick & DOIZELET, Sylvie, 2004, « Écrire après Joyce », in James Joyce, *Ulysses*, Paris, Gallimard, p. 971-980.

<footnote n="45">45. C'est ainsi que la retraduction d'*Ulysses* par l'équipe de Jacques Aubert est souvent qualifiée par la critique. Voir par exemple Monti, 2018, 13 ; Papadima, 2018, 226 ; Banoun et al. (dir.), 2019, 781.</footnote>
BANOUN, Bernard, POULIN, Isabelle & CHEVREL, Yves (dir.), 2019, *Histoire des traductions en langue française, XXᵉ siècle*, Lagrasse, Verdier.

CORDINGLEY, Anthony & FRIGAU MANNING, Céline, 2017, « What is Collaborative Translation? », in Anthony Cordingley & Céline Frigau Manning (dir.), *Collaborative Translation: from the Renaissance to the Digital Age*, Londres, Bloomsbury, p. 1-30.

HÆPFFNER, Bernard, 2004, « Lisser *Ulysse* ? », *TransLittérature*, n° 26, p. 18-24.

—, 2011, « Les errances d'Ulysse ou Ulysses Astray », in Enrico Monti & Peter Schnyder (dir.), *Autour de la retraduction : perspectives littéraires européennes*, Paris, Orizons, p. 105-112.

HÆPFFNER, Bernard, AUBERT, Jacques, CUSIN, Michel, BATAILLARD, Pascal & SAMOYAULT, Tiphaine, 2004, « Retraduire *Ulysses*. Table ronde animée par Bernard Hœpffner, avec Jacques Aubert, Michel Cusin, Pascal Bataillard et Tiphaine Samoyault », in *La Ville des écrivains. Vingt- et-unièmes Assises de la traduction littéraire (Arles 2004)*, Arles, Actes Sud, p. 41-65.

MONTI, Enrico, 2018, « Introduction : traduire, une démarche plurielle », in Enrico Monti & Peter Schnyder (dir.), *Traduire à plusieurs. Collaborative Translation*, Paris, Orizons, p. 9-18.

MORINI, Massimiliano, 2018, « Covert plural translation: the re-translation of literary classics », in Enrico Monti et & Peter Schnyder (dir.), *Traduire à plusieurs. Collaborative Translation*, Paris, Orizons, p. 199-210.

PAPADIMA, Maria, 2018, « Une traduction polyphonique pour un roman polyphonique : *Ciudades a la deriva* de Stratis Tirkas », in Enrico Monti et & Peter Schnyder (dir.), *Traduire à plusieurs. Collaborative Translation*, Paris, Orizons, p. 225-237.

SAMOYAULT, Tiphaine, 2014, « Vulnérabilité de l’œuvre en traduction », *Genesis*, n° 38, Paris, Presses universitaires de Paris Sorbonne, p. 57-68.

SENN, Fritz, 1970, « *Ulysses* in translation », in Thomas Staley et Bernard Benstock (dir.), *Approaches to “Ulysses”: Ten Essays*, Pittsburgh, Pittsburgh University Press, p. 249-286.

SLOTE, Sam, 2004, « “Après mot, le déluge” 1 : Critical Response to Joyce in France », in Geert Lernout & Wim Van Mierlo (dir.), *The Reception of James Joyce in Europe*, Bristol, Thoemmes Continuum, p. 362-381.

TOPIA, André, 2004, « Retraduire *Ulysses* : le troisième texte », *Palimpsestes*, n° 15, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

(re)Visiting the Translator's Archive:
Toward a Genealogy of Translation in the Americas

ABSTRACT

The subject who translates has been at the center of translation thinking for the last decades and the work and role of translators has been studied in various ways. One such way has been to look at translators' writings and views about their practice. Translators' materials offer a fertile ground for studying and understanding the mechanics of the circulation of knowledge and narratives historically and today. In this article I revisit work I have done for over fifteen years on twentieth-century translators of Latin American literature and on the notion of the *translator's archive*. Characterizing it as both a material and a symbolic space, I posit that this notion is helpful, epistemologically and methodologically, to study the translator's social and geopolitical situatedness. The article begins with an elaboration of the notion, followed by a critique of the application of genetic studies to translation and in favour of a genealogical approach. The discussion then summarizes the comparative analysis of archives of translators of Latin American literature, to end with a reflection on the archive as experience.

**Keywords:** translator's archive, translation paratexts, translator manuscripts, genetic criticism, genealogy, Latin American literature, English translation

RÉSUMÉ

Le sujet traduisant se trouve au cœur des études de traductologie de ces dernières décennies, qui ont abordé sous divers angles le travail et le rôle des traducteurs. Ces derniers temps, les écrits de traducteurs et la conception qu'ils se font de leur pratique ont à leur tour suscité l'intérêt des chercheurs. Les divers documents associés aux traducteurs offrent un précieux matériau pour comprendre comment se sont diffusés leurs savoirs et leurs pratiques. Cet article développe les travaux que je mène depuis quinze ans sur les traducteurs de la littérature latino-américaine du XXe siècle et sur le concept d'*archive du traducteur*. Espace à la fois matériel et symbolique, celle-ci permet d'étudier – au plan épistémologique et méthodologique – la position sociale et géopolitique des traducteurs. Après avoir défini ce concept, cet article examine l'application de la critique génétique à la traductologie, offre une analyse comparée des archives de traducteurs de la littérature latino-américaine, et propose une réflexion sur l'archive comme expérience.

**Mots-clés** : archive du traducteur, paratexte de la traduction, manuscrits de traducteurs, critique génétique, généalogie, littérature latino-américaine, traductologie
Being able to enter an archive is a privilege, and visiting a personal archive is an exceptional one. Looking through someone's papers, notes, recent and old documents, letters, photos, clippings, entails taking part in the continuum of stories and revelations offered by the material traces of a life. Entering an archive is akin to coming into somebody's home, looking at their intimate space. One may sift through their documents, look at the objects chosen to be kept, bits of memory— both individual and collective. Such is the experience of reading through a *translator's archive*.

The subject who translates has been at the center of translation thinking in the first decades of the twenty-first century. Building on trends in translation studies, including the problematization of the translator's invisibility, and also on important late twentieth-century shifts in the humanities and social sciences vis-à-vis the critical need to focus on subjectivity and agency, a large body of work today focuses on translators and addresses various ways to approach the translator conceptually and methodologically<fnref n="1" />. As part of an ongoing research program centered on the experience of translation in the Americas, I have focused on studying translators of Latin American literature. This led to the book *Gregory Rabassa's Latin American Literature: A Translator's Visible Legacy* (2010)<fnref n="2" />, and to other writings on translators and their work. Part of this project has involved examining specific translators' writings, conducting interviews (see Guzmán 2009, 2010 and 2014), and studying translators' published and unpublished archival materials<fnref n="3" />.

Continuing this line of enquiry for over fifteen years I have sought to configure *sociographies* of translators by studying them as singular cases while viewing them in their social and geopolitical situatedness<fnref n="4" />. This has also been part of a desire to understand translation as a site for the circulation of knowledge and narratives historically and today in the Americas, taking as an axis the subject who translates. I have aimed to go beyond the strictly biographical in order to historicize and situate the translator's role in the creation and circulation of Latin American literary narratives. Framing translation *in* the Americas is not part of a geopolitical deterministic move to territorialize translation and construct an exceptionalist and fixed narrative for the continent. Rather, it is a strategic choice, to place translation within the traceable contours of social relations between the north and the south, a specific geohistorical and political specificity, and seeing it at play within particular set(s) of relations. It also follows the impulse for a place-based translation approach aiming to attend to the (trans)local. Through this composite lens, I seek the contours of the subject who translates.

<footnote n="1">1. The term “translator studies” was proposed for work that focuses “primarily and explicitly on the agents involved in translation, for instance on their activities or attitudes, their interaction with their social and technical environment, or their history and influence” (Chesterman, 2009: 20).</footnote>

<footnote n="2">2. I have discussed extensively various aspects of Rabassa's life and work in articles and in the book *Gregory Rabassa's Latin American Literature: A Translator's Visible Legacy*, which provides a bibliography of materials on and by Rabassa.</footnote>

<footnote n="3">3. I consulted translators' collections housed in special archives and library collections; I consulted Rabassa's papers at the Howard Gotlieb Archival Research Center at the University of Boston; I also visited the collection of translation-related materials at the Lilly Library of the University of Indiana at Bloomington.</footnote>

<footnote n="4">4. In 1998, discussing future research, Daniel Simeoni mentioned the need to incorporate to translation studies “*sociographies* of single (modern) translators’ professional trajectories” (emphasis mine). To this end, he proposed carrying out interviews or biographical research (1998: 31). I understand sociography as a non-restrictive notion to study the translation event in light of the agents that participate in it, their relationships, and the social and political circumstances that condition it.</footnote>
# 1. The translator's archive

Translators' materials are a fertile ground for studying and understanding translation and the translating subject. Translators' bodies of texts comprise the translations themselves and translators' writings and accounts about their work. These are in the form of articles and interviews, and also of footnotes, prefaces and other paratexts, and various instances of what Feltrin-Morris calls “loci of visibility” (2018: 10). They also comprise manuscripts and unpublished pieces, such as drafts, proofs—the so-called *avant-textes*, as well as letters, contracts, and other such materials. Reading through them is greatly revealing and productive. However, approaching translators' texts quickly prompts complex questions about the mode in which they should be engaged, the way they will or can be incorporated into an epistemological narrative, and to what end(s). On the one hand, one is dealing with the result of something of a curatorship, as the materials become accessible upon having been selected—and organized, if at all—based on a perceived sense of relevance and value. On the other, when working with this type of documents, one faces the question of the boundaries of the “archive”. Upon engaging these questions and the challenges posed by looking at translators' materials, it becomes clear that although this body of works is crucial to understand the life and work of a translator, it is not sufficient.

Translators' statements ought to be read along translators' biographies and histories as, together, they form an “archive” of intellectual production, what I call the *translator's archive*<fnref n="5" />. I frame and explain the *translator's archive* as a composition of the translations themselves, and of other writing products and practices, in the context of the translator's life. I articulate this archive as both a material and a symbolic space, one characterized both by its materiality as well as by diverse aspects of the intellectual and personal history of an individual translator, and the social and symbolic conditions of translation production.

> [T]he translator's archive as a concept is a more complex composition that is not limited to the archive's materiality, to translator's written statements, but which includes translators' biographies, their practices, the agents involved in the translating event, and the relations among them. The translator's archive is a discursive formation and a dynamic and organic composition" (Guzmán, 2013: 179)

As an operational notion, the archive enables me to refer to the collection of texts and documents that pertain to the translator, and which, in turn, enter in relation among themselves and with other narratives and forms of discourse. At the intersection between the social, the political and the intimate and subjective, the examination of translators' archives reflects their self-understanding and the “theories” of language and of the world that inform their practice and their “imaginings”<fnref n="6" />.

Besides the fact that translations are traditionally viewed as detached from the subject who translates, as if they were unmediated renditions of the author's work and consciousness—and perhaps also as a result of this perception—translators and their work(s) are not part of the map of literature as it is conventionally constructed. As subject to what Douglas Robinson calls the translator's “‘desirable’ subordinated or instrumentalized subjectivity” (2001: 7), beyond paratexts translators have not generally claimed a legitimate discursive space within the field of

<footnote n="5">5. I present a more detailed explanation of the notion of *translator's archive* in earlier articles, including "Translating Latin America: Reading Translator's Archives" and "Translation North and South: Composing the Translator's Archive."</footnote>

<footnote n="6">6. I take the word “imaginings” from Spivak’s translator’s preface to *Imaginary Maps*, in which she reflects on how she imagined her translation’s readership(s) (1995: xxiii).</footnote>
literature. Despite their marginality, translators' documents are fundamental for literary study<fnref n="7" />. According to Pascale Casanova, rather than taking texts in isolation, literary investigations should contemplate the "configuration" to which texts belong, with which a work of literature "enters into relation and resonance," and which forms the basis for its singularity and originality:

> Everything that is written, everything that is translated, published, theorized, commented upon, celebrated—all these things are so many elements of a vast composition [...] The singularity of individual literary works therefore becomes manifest only against the background of the overall structure in which they take their place. Each work that is declared to be literary is a minute part of the immense "combination" constituted by the literary world. (2004: 3)

Even though the task of comprehending such a totality is utopian, given the inherently fragmented nature of the archive, and although they have not been considered part of the “literary universe” as conventionally constructed, translators’ documents are part of that “immense combination.” Translators and their works are thus embedded in that complex and intricate composition of literature.

Any examination of the *translator's archive* needs to account for its possibilities and its limits. Like those of other cultural agents, *translator's archives* are fragmented and disperse. However, as it is, at least in part, a repository of translator's documents, the archive is a symptom of the translator's conceptual repertoire and of the relationship between her works and other narratives. Admittedly random and fragmented, it sheds light not only on the translations themselves, but also on the mappings of literature.

Thus, the *translator's archive* relates to the larger spectrum of literature that becomes accessible through “distant readings”<fnref n="8" />. When foregrounded to render it visible, translation still appears embedded within the landscape of practices of writing and interpretation. The examination of the *translator's archive* is key to understanding the place of literary translators and their social situatedness and agency at large. It sheds light on the material and symbolic conditions of the production and reterritorialization of narratives, the formation of canons, and the discursive construction of global collective images. The *translator's archive* allows for an examination of the translator's work, self, and self-understanding, and of the way translators' narratives enter in relation with other forms of discourse.

Focusing on the translator does not imply embracing a reified notion whereby thinking of the subject who translates falls (back) into a form of authorial sacralization—i.e., it is not aimed to re-place the author for the translator as an authority figure. Rather, it is part of a contemporary questioning of the liberal philosophy's understanding of the individual and of the very notion of the human. Such a notion is reminiscent of a sense of what Michael Cronin has presented as an “posthumanist ecology of translation” (2016: 239), i.e., “situating value elsewhere”—other than the text, the author, the individual, in this case—and *in* the world, keeping in mind a sense of place and of relatedness<fnref n="9" />.

<footnote n="7">7. Their marginality may itself be a reason to look at these materials. They have the potential to reveal lesser studied aspects of narrative production.</footnote>

<footnote n="8">8. Moretti proposed “distant reading” as a way of taking the necessary critical distance from the text, or texts themselves, to view larger mappings that offer more complex ways of approaching the fundamentally unequal world of literature (2000: 56-57).</footnote>

<footnote n="9">9. Cronin posits “ecology” to answer the question: “Is there a way of attaching value to what translators do that does not involve the sacrifice of a sense of collective responsibility?” (2016: 239)</footnote>
specifically, to the aspects that tie it to a genealogy, in three main ways. First, regarding what *constitutes the archive*, the futility of the totalizing impulse, and the recognition of the archive’s dialectic, its possibilities and limits. Second, as pertains to ways of *engaging the archive*, the need to relinquish “hermeneutic authority” and the drive to fix memory—i.e., identifying discrete objects, ripping their relations apart, and rendering them in collections of artifacts of the past. Lastly, as *an epistemological act*, the recognition of the researcher’s inscription and the fact that the archive’s interpretation and the narratives it generates are subject to the researcher’s presuppositions and constructions.

In relation to the Americas specifically, several authors have also redefined the notion of the archive as a way of making sense of cultural memory and intellectual history and, in some cases, to address questions of circulation and transmission. Particularly relevant for the *translator’s archive* is González Echevarría’s use of the notion for a genealogy of Latin American narrative. He sees the archive as a way to understand the relations between fiction, discourse, and memory, and to investigate the novel as part of the textual economy of its historical and geopolitical specificity (1990: 8). Another re-elaboration was proposed by Taylor (2003), who relates the archive to writing and performance in building cultural identity and memory. Both authors employ the term strategically and grant it specificity so as to account methodologically for their particular goal. Although different, their perspectives frame and contextualize the discussion on the archive for a genealogy of hemispheric cultural production aiming to situate it within larger socio-historical discourses. They hint to a Latin American archive in which narratives—textual, visual, embodied—are ingrained in larger discursive and ideological structures.

Brent Hayes Edwards's brings together the notions of “translation” and “archive” in *The Practice of Diaspora: Literature, Translation and the Rise of Black Internationalism*, a study of transatlantic cultural history. Ignacio Infante notes that the cultural and literary history Edwards proposes relies on “a new archive previously unavailable as such and that emerges precisely by critically tracing the material residues of that translational circulation [...] [I]t is a literary and cultural history that does not follow or reinforce a previously given national, linguistic, or methodological framework (2013: 186; emphasis mine). For Edwards, such a project requires “unearthing and articulating an *archive*” that is not “a site or mode of preservation of a national, institutional, or individual past, but instead of a ‘generative system’”: in other words, a discursive system that governs the possibilities, forms, appearance, and regularity of particular statements, objects, and practices” (2003: 7).

These views point to the archive as a generative and relational space, a form of engagement that is provisional, contingent, and open to plural possibilities. It is precisely in this sense that it is most productive for analyzing transnational and translocal understandings of culture as entwined while still existing in difference and specificity. Moreover, they point to the epistemological exercise of engaging the archive as always already tied to theories and cultural formations and artifacts as *discursive formations*. This is key for a genealogy, as it makes the act of narrating the archive akin to storytelling. The study of cultural practices is about tracing the past but also about writing it and activating it in the present. It is a form of memory in itself and also an event, an instance of memory-making.

The ways in which the archive can be read are multiple. One way to activate it, especially with attention to its heterogeneity and its non-hierarchical set of relations, is to read it rhizomatically, in such a way that diverse points can be connected, as an *assemblage*. According to Deleuze and Guattari, in the *assemblage*—premised on multiplicity—there is a radical challenging to the subject-object split. Things of differing status form collective assemblages of enunciation through
lines of articulation and segmentarity (1987: 7). Reading the *translator's archive* as an assemblage, it becomes a signifying organism and allows viewing recombinations across translators' texts, their bodies, their histories, to make visible lines that cross dates, textual matter, borders, and territories. Within the logic of the *assemblage* I can glimpse convergences among a date, a story, and a footnote, I can see lines between the archive's apparent exteriority and its interiority, in an acentered plurality where dissimilarities are in flux with points of convergence. In the case of translators' theories of language, for instance, the assemblage reveals lines of relation among the translator's consciousness, sedimented theories of traceable or untraceable origin, family histories, and imaginaries of subject and place.

### 3. The distance between genetics and genealogy

Inasmuch as translators' materials, both published and unpublished, are part of the scope of the *translator's archive*, its subject of analysis shares elements with work done by genetic criticism, and specifically with “genetic translation studies”. The common elements are the attention to manuscripts and unpublished materials and the acknowledgement of the constraints and conditions of rewriting involved in the translator's work. These imply engaging in multi-textual forms of reading for literary study<fnref n="11" />, recognizing linguistic multiplicity in translation praxis and its collective and collaborative nature, and the fact that translations “feed into or stimulate other creative works of the author-translator.”<fnref n="12" />

Nevertheless, despite these evident connections there are significant conceptual differences between the *translator's archive* and genetic criticism. One is a question of emphasis: Whereas the *translator's archive* is part of an articulation of the subject in the world, translation praxis being an aspect of this existence, the emphasis of genetic criticism is not on the subject, but focuses on texts<fnref n="13" />. Another—more profound—conceptual difference has to do with the epistemological desire that drives each of these two different approaches. “Genetic criticism”—and “genetics”, the very term—invokes an orientation toward a particular disciplinary and methodological type of claim. Cordingley and Montini describe “genetic translation studies”, as a “growing field of research”, as follows:

> Over the past decade a new field of research has emerged that may be termed “genetic translation studies.” It analyses the practices of the working translator and the *evolution*, or genesis, of the translated text by studying translators’ manuscripts, drafts and other working documents. Genetic translation studies *focuses therefore on the transformations of the translated text during the process of its composition*. (2015: 1; emphasis mine)

There are at least two ways in which the *translator's archive* as a concept aligned to—and oriented toward—a genealogy differs from this vision. The first one has to do with the genetic approach's focus on the “transformations” of the text during the process of its making. While the

<footnote n="11">11. These include Rose's proposed “stereoscopic reading”, i.e., “using both the original language text and (one or more) translations while reading” to investigate the “interliminal” space of translation for literary criticism (1997: 90).</footnote>

<footnote n="12">12. The related areas I identify here are based upon the ways in which, according to Cordingley and Montini, “a genetics of translation” can help “reorient translation studies” (2015: 9-10).</footnote>

<footnote n="13">13. Contrasting genetic criticism with textual criticism, Ferrer notes the former is aimed at “the process of writing, “that can only be approximately reconstituted from existing documents” [...] “[I]t does not go beyond the existing documents toward an ideal text that never existed anywhere, but instead strives to reconstruct, from all the evidence it can muster, a historically attested chain of events” (2002: 49). While there is a recognition that the “process” can only be “approximately reconstituted”, the analytical emphasis is on “texts” and “documents” for the purpose of “reconstructing” a “chain of events”.</footnote>
*translator's archive* grants a great deal of importance to manuscripts and paratexts, it does not restrict itself to them and, importantly, does not use them to resolve a finished text's unknowns. The second has to do with the notion of “evolution”. Like “genetics”, “evolution” evokes claims in line with scientific research's aim for definite answers to a specific set of research questions<fnref n="14" />. Inasmuch as “genetic translation studies” is inflected by a scientificist view of knowledge, a fundamental difference between genetic criticism as such and the *translator's archive* is the fact that the archive is part of a project for a translation genealogy—embracing the dialectic of knowledge production and/as (its) critique. Genetic analysis aims to look for a source, i.e., for explanations of a textual phenomenon by looking at its origins, as in the case of looking at drafts *in order to* explain translation decisions. In contrast, the space that emerges in/out of a genealogy is a space of exposing and also of engaging and questioning. It is one where existing and dominant (historical) narratives are put into question and other (counter-) narratives are allowed to emerge. It exposes conditions of production while problematizing fixed spatializations and linear temporalities and continuities, thereby putting into question the very ideas of source and origin.

Both the framing of the volume *Genetic Criticism* (Deppman *et al.*, 2004) and the one proposed by Cordingley and Montini in “Towards a Genetics of Translation” (2015) are remarkable efforts to reconfigure traditional genetic criticism to turn it into a twenty-first century framework that can be in conversation with contemporary approaches in literary studies and cultural theory. However, the epistemological foundation inherent in “genetic” will likely run into tensions with historiographic approaches of a more social and political focus and, particularly, those centering on the “subject” and the “agent”<fnref n="15" />. Whether or not genetic translation studies in fact constitutes “an emerging discipline”<fnref n="16" />, or if it is—as seems to be the case—a “perspective”, anchored in a particular epistemology, the *translator's archive*, despite its areas of intersection with studies of “modern manuscripts”<fnref n="17" />, does not fully fit *within* that framing. It responds to a desire for a cultural historiography but is open to intersections with a variety of approaches. It is an entry point, a “way of seeing”—to invoke John Berger—a mode of engaging, as it were, with the translator’s experience, an aspect of the subject in the world, and does not claim to produce typologies nor to establish definite terms for its study.

## 4. Translators in the Americas: The archive and/as cultural memory

Translation played a crucial role in the path Latin American literature followed throughout the 20th century and continues to shape the way it circulates and is inscribed in the world of literature. Contemporary Latin American writing is to an important extent a function of its international reception. Specifically, translation into English was instrumental in the internationalization of Latin American works. As active agents in this continuum of literary and cultural production, translators played a central role in shaping Latin American writing as it exists today.

<footnote n="14">14. This can be seen from titles such as “Toward a *Science* of Literature: Manuscript Analysis and the Genesis of the Work” (1989 article by Pierre-Marc de Biasi published in *Genetic Criticism*, p. 36-68. Emphasis mine)</footnote>

<footnote n="15">15. In the introduction to *Genetic Criticism*, the editors identify moments in this movement: “for geneticists, instead of a fixed, finished object in relation to which all previous states are considered, a given text becomes—or texts become—the contingent manifestations of a *diachronous* play of signifiers” (Deppman *et al.*, 2004: 5). The authors do not shy away from the contradictions embedded in the project for a literary “genetics”. Even then, the *need* for such an approach to become a school or a “discipline” is unconvincing.</footnote>

<footnote n="16">16. Simeoni writes persuasively about the “geopolitical unconscious” of disciplinary claims in relation to the history of disciplines, and relates this specifically to translation studies (2008).</footnote>

<footnote n="17">17. According to Van Hulle, French genetic critics employ the term “modern manuscripts” to distinguish them from other types, such as ancient manuscripts or those produced by scribes (2014: 6).</footnote>
I have investigated the context of translation of Latin American writing by looking at various translators' life histories, at various overdetermining factors of their practice, and at the ways they articulate their views of their role as agents of language and culture contact in the Americas. The comparative exercise has revealed a perspective of North American translators of Latin American literature as a collective, their understandings of their practice, their views on writing and textuality, and their characterizations of their own image as agents in the construction of the Latin American imaginary<fnref n="18" />.

My focus on translators and/in Latin America has been in conversation both with translators' own narratives of their work, and with works by other scholars who have focused on the role of individual translators—e.g., Willson (2017 [2004])<fnref n="19" />. In both types of works—scholarly and translator's own accounts—I was able to trace the existence of narrative webs that went from texts and other forms of self-disclosure to letters and manuscripts to published works, and then to individuals themselves and collective entities and institutions. It was in this context that the concept of the *translator's archive* emerged, and I have found it illuminating when it comes to understanding the place of translation praxis and of translators' agency in the Americas in the twentieth century.

Translator Gregory Rabassa (1922-2016) was a central figure in a turning point in Latin American literary history. He began to translate, and his translations to be published, in the sixties and seventies, the so-called literary Boom and a time when Latin American literature became internationalized. Rabassa translated over fifty novels and his translations of books such as *Cien años de soledad* [*One Hundred Years of Solitude*] marked the beginning of a worldwide recognition of Latin American literature within the world republic of letters. They also helped shape, narratively, the contours of Latin America within the world's imagination. Looking at his archive is a way of tracing the relations that unfolded in that process and the conditions that led to its realization.

After looking at Rabassa's case, I looked at the archives of two other contemporary translators of Latin American literature into English, Suzanne Jill Levine and Sergio Waisman, who, like Rabassa, translated works that defied certain formal and aesthetic orders of their time. Whether or not they were aware of their role, these and other twentieth-century translators of Latin American literature created a path toward a narrative “social existence” (Venuti, 2000: 484). Looking at the elements that constitute their *translator's archives*, and specifically to their writings on translation, we can see that, although they coincide in resisting and challenging the notion of impossibility of translation, there are significant differences in the way they reflect on their practice. This is partly due to the fact that they formulate the act of translation according to their respective conceptual repertoire. In Rabassa's writings, intimate, playful, and largely anecdotal, one can observe a more romanticized conception of translation and textuality. For him, translation is a craftsman's work as well as an art, and one has no access to its inscrutable and

<footnote n="18">18. I elaborate on the similarities and differences among these translators in the article "Translating Latin America: Reading Translators' Archives" (Guzmán, 2012b). There and in other pieces, such as the book on Rabassa and "Jill Levine and the Spider Woman" (2012a), I provide details about each translator's life and statements. Given the scope of this article, here I offer a brief discussion of these materials.</footnote>

<footnote n="19">19. Regarding translation scholarship about Latin America, a work that greatly influenced my own was Patricia Willson's *La constelación del sur*. In the prologue to the 2nd edition, looking back at the place of translation in the humanities and social sciences, she notes that "this practice and its agents is at the heart of any reflection in comparative literature and cultural history and concerned with the dissemination of knowledge across linguistic boundaries" (2017: 7, my translation). In terms of individual translator's accounts, in the last decades there have been several book-length works by translators on translation, such us Rabassa's own *If This be Treason: Translation and Its Dyscontents*, Felstiner's *Translating Neruda: The Way to Machu Picchu*, and Levine's *The Subversive Scribe*.</footnote>
mysterious process. Levine, on the other hand, sees translation as a form of collective creation and also as a locus to understand Latin American literature today. To her, translation is clearly inscribed by her own self as a woman translator, who creates, recreates, struggles, and negotiates with the texts until their realization. Her reflections bring to the fore a view of translation as constant creative and productive tension, and of the translator as a self-aware agent. Similarly to Levine, Waisman situates himself actively with respect to the text. He views translation as writing, and the translator and the writer in a position of interdependence. For him translation and writing are practically interchangeable: translation is one of many readings in a continuum of readings of which any text is part<fnref n="20" />.

One sees in Levine’s and Waisman’s reflections a focus that is not present in Rabassa’s: an agential awareness leading to a deliberate political positioning, marked partly—and differently, in each case—by the recognition of the material conditions of literary production and circulation and, in particular, of the asymmetric relationship between Latin American authors and the institutional forces of the world republic of letters. Levine discusses what it means to translate in the context of “the formal and linguistic complexities of twentieth-century fiction” (1991: xii) and relates the translation of Latin American narratives to “the complex political history of the big American continent” (ibid.: 9). She is aware that translation participates in the exclusions inherent in canon-formation and affirms that, despite relatively positive changes in the second half of the twentieth century in terms of a relative openness of publishers and readerships to literature in translation, cultural, political and market pressures continue and lead to the perpetuation of such exclusions (2005: 315). Both Levine and Waisman display in their written reflections an awareness of the symbolic and cultural capital of English-language translation and recognize what Jean Franco calls the literary institutional and market “repressive selectivity” (2002: 261). Their self-understanding is informed by the way they view their role as cultural agents at their specific historical junctures and engage with it.

It is all the more important to situate Rabassa, Levine, and Waisman given the profound effect of English-language translation within and beyond the literary. Within the realm of literary practices—part of the larger spectrum of social practices—translation into English is “the most widely accepted means of symbolic exchange” (Cronin, 1998:152). It generates new (potential) readerships and is a condition of possibility for translation into other languages. This pivotal role of English-language translation in recent history is a significant feature when it comes to reading *translator’s archives* upon the axis of north-south relations, as translators’ documents reveal the workings of these relations as well as the translators’ perceptions of the positions they occupy in such a context. Each translated novel, and each translator’s view on how that novel inserts itself in north-south narrative and symbolic negotiations, is part of that larger discursive and social fabric. According to Levine, “self-referential inquisitions by prose translators provide useful models for translation studies as well as models of self-questioning for all interpreters” (1991: xiii). Levine points to translation as “ethical action” as her view of translation is geopolitically situated<fnref n="21" />.

Latin American literature in translation participates in shaping global images of Latin America, and the work of translators has produced and will continue to produce effects that exceed the literary. The examination of their *translator’s archives* illuminates the discursive base of images of Latin America as they get constructed in and through literature in translation.

<footnote n="20">20. Waisman’s views are partly informed by his work on Borges’s “theories” of translation (2005).</footnote>

<footnote n="21">21. This is a reference to Spivak’s remarks in the “Translator’s Preface” to Mahasweta Devi’s *Imaginary Maps* (1995: xxv).</footnote>
It offers a non-essentializing way of attending to the interplay between global and regional-local specificities. Upon examining *translator's archives* in light of other "cultural material" of their times—their multiple singularities come to the fore despite their similarities<fnref n="22" />. The extension and depth of translators' legacies is revealed, as are the multiplicity of events and effects with which they are associated in the territories of the interpretive communities they generate inter-subjectively. Brought together, they generate plurivocal narratives. Such heterogeneity of voices is indicative of a larger heterogeneity, that of Latin American literature itself and of its relation to larger "worlds" of literature.

Translation, like writing, is both part of a subject's body and of her archive, as much as it is part of cultural history. The *translator's archive* is illuminating of specific "translation zones" that is, as "linguistic hot spots" on which a "subset of politics at large, with particular agendas and strategic interests" is superimposed (Apter, 2006: 130). Levine's remarks on translation as part of a "complex political history" echo Apter's characterization. In the translation zone, the act of translation is both intimate and personal, and collective and bound to communities. Like writing, translation may be a response of love; it may be one of anguish for what a work engenders in its readers, or one of awakening, as one becomes aware of history (histories) and feels compelled to bear witness and tell someone's story, to voice it and make it known.

## The archive as experience

I titled this article "(re)Visiting the Translator's Archive" for two reasons. The most obvious one is the gesture of re-approaching an argument already offered in the past in an attempt to insert it within current debates, gauge its possibilities, and refine parts of it based on ongoing explorations and observations. The second reason, which originated from looking back—and again—at translators' documents, is the unfinished, recursive nature of the experience.

In *The Hawthorn Archive: Letters from the Utopian Margins*, Avery Gordon describes her archive project as both "an imaginary and real infrastructure for intellectual work", "an idiosyncratic methodology for a research-based writing practice" in a form "neither quite academic nor artistic but something in between, a form borne of failure and a form that itself fails in many crucial ways" (2018: v). She notes that, after spending "a good amount of time in these archives, it became clear that there was an exclusionary zone of tremendous magnitude", and that precisely in that zone or blind spot one might find "fugitive moments of comprehension" that could yield a genealogy for more adequate histories and theories toward a livable and humane social existence (ibid.: vii-viii). A genealogy of translation is enriched by attending to "fugitive moments of comprehension" emerging from the translator's archive, its material traces as well as its cracks and empty spaces, what is absent amidst what remains.

Reading and interpreting an archive is never completed. The materials, in their open and somewhat raw nature, continue to elicit and prompt new questions, thereby offering the promise of new paths for enquiry. Moreover, there is something in the experience of visiting the archive that exceeds the academic narrative—within and beyond the scholar's positionality—reminiscent of Joshua Price's reflection on epistemological "bewilderment". As "sensing, glimpsing, then breathing in other ways of being" [...] "Bewilderment is meant" to have "one's confidence shaken as one plunges into one's work and follows all the contradictions it engenders" (2008: 356). This is a call for a scholarship grounded on a more "egalitarian", subject-subject relation. In

<footnote n="22">22. I am grateful to J. Price for pointing out Said's use of the concept as "cultural material" in *Orientalism* (287).</footnote>
it, “the house of cards that is one’s home, one’s discipline, institution, tradition, one’s bedrock, is cast aloft and comes down a-tumbled” (ibid.: 360).

One may or may not be invited, or welcome, to visit a translator’s archive. Either way, there is a phenomenological aspect to the experience of encountering its materiality. Coming into contact with unpublished materials—which may be in digital or facsimile form, in a library collection, or in dusty boxes kept for years in an attic<fnref n="23" />—is an existential, multi-sensory, and embodied— even somatic—experience. If physically present, one feels the temperature in the room, takes in the smells, touches the paper, notices its fragility, sees its color, discovers drawings, struggles to decipher handwriting. Few have the privilege of seeing a translator’s marginalia, unsolved queries, false starts, scribbles. Reading her letters. In these and other unexpected pieces of the archive one is able to witness the material traces of a life, of a translator’s “secrets”<fnref n="24" />—that is, of those that remain, either by accident or by choice. As such, the experience cannot, in justice, be confined to the building of an argument, i.e., to the imperative of reason. The witness-compan- ion leaves, but the *experience* remains. Telling it becomes a testimony of a relationship; it is an ethical act, as narrating the encounter with the archive is a high calling. Whether or not actually paying a visit again is a possibility, the experience will continue to transform, (re)visit, haunt you<fnref n="25" />. The *translator’s archive*, an organic, relational, generative space, is constituted, also, by its (being) experience.

## Bibliography

APTER, Emily, 2006, *The Translation Zone: A New Comparative Literature*, Princeton, Princeton University Press.

CASANOVA, Pascale, 2004, *The World Republic of Letters*, trans. M. B. DeBevoise, Cambridge, Harvard University Press.

CHESTERMAN, Andrew, 2009, “The Name and Nature of Translator Studies”, *Hermes-Journal of Language and Communication Studies*, n° 42, p. 13-22.

CORDINGLEY, Anthony & MONTINI, Chiara, 2015, “Genetic Translation Studies: An Emerging Discipline”, *Linguistica Antverpiensia*, n° 4, *Towards a Genetics of Translation*, p. 1-18.

CRONIN, Michael, 1998, “The Cracked Looking Glass of Servants”, *The Translator*, n° 4, p. 145-162.
—, 2016, “A New Ecology of Translation? Collaboration and Resilience”, in Anthony Cordingley & Céline Frigau Manning (dir.), *Collaborative Translation: From the Renaissance to the Digital Age*, p. 233-244.

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix, 1987, *A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia*, trans. B. Massumi, Minneapolis, University of Minnesota Press.

DEPPMAN, Jed, FERRER, Daniel & GRODEN, Michael, 2004, *Genetic Criticism: Texts and Avant-textes*, Philadelphia, University of Pennsylvania Press.

DERRIDA, Jacques, 1995, *Archive Fever: A Freudian Impression*, trans. E. Prenowitz. Chicago, University of Chicago Press.

<footnote n="23">23. This image of the attic comes from a comment by Carol Maier—who has also greatly inspired my work—in a session on translator’s manuscripts at an ALTA conference over fifteen years ago. That session, in which Breon Mitchell (the driving force behind the Lilly library collection) also took part, was the first time I reflected on translator’s archival materials.</footnote>

<footnote n="24">24. Here also as in Spivak’s “Translator’s Preface” (1995: xxv).</footnote>

<footnote n="25">25. Avery Gordon and others write eloquently about the transformative aspects of archive research and the ways in which the experience as such inflects the act of writing.</footnote>
EDWARDS, Brent Hayes, 2003, *The Practice of Diaspora: Literature, Translation, and the Rise of Black Internationalism*, Cambridge, Harvard University Press.

FELTRIN-MORRIS, Marella, 2018, “Welcome Intrusions: Capturing the Unexpected in Translators’ Prefaces to Dante’s Divine Comedy”, *Tusaaji: A Translation Review*, n° 6, *Traces*, ed. S. Tahir Gürçağlar, p. 1-10.

FERRER, Daniel, 2002, “Production, Invention, and Reproduction: Genetic vs. Textual Criticism”, in E. Bergmann and N. Fraistat (dir.), *Reimagining Textuality: Textual Studies in the Late Age of Print*, Madison, University of Wisconsin Press, p. 48-84.

FOUCAULT, Michel, 1985 [1972], *The Archaeology of Knowledge*, trans. A.M. Sheridan Smith, London, Tavistock.

FRANCO, Jean, 2002, *Decline and Fall of the Lettered City: Latin America in the Cold War*, Cambridge, Harvard University Press.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto, 1990, *Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative*, New York, Cambridge University Press.

GORDON, Avery, 2018, “A Note about the Archive”, *The Hawthorn Archive: Letters for the Utopian Margins*, New York, Fordham University Press.

GUZMÁN, María Constanza, 2009, “An interview with Suzanne Jill Levine”, *Words Without Borders*, October.

—, 2010, *Gregory Rabassa’s Latin American Literature: A Translator’s Visible Legacy*, Lewisburg, Bucknell University Press.

—, 2012a, “Jill Levine and the Spider Woman: Translation as Biography”, in S. Ingram and M. Reisenleitner (dir.), *Historical Textures of Translation*, Vienna, Mille Tre, p. 151-162.

—, 2012b, “Translating Latin America: Reading Translators’ Archives”, in M. Feltrin-Morris, D. Folaron & M. Guzmán (dir.), *Translation and Literary Studies*, New York, Routledge, p. 90-100

—, 2013, “Translation North and South: Composing the Translator’s Archive”, *TTR : traduction, terminologie, redaction*, vol. 26, n° 2, “Traduction et conscience sociale/Translation and Social Conscience”, ed. H. Buzelin and A. Nouss, p. 171-191.

—, 2014, “Interview with Sergio Waisman”, *Tusaaji: A Translation Review*, n° 3, *Vectors of Exchange*, p. 101-110.

—, 2020, “Julio Cortázar et Gregory Rabassa : le dialogue des archives”, in Patrick Hersant (dir.), *Traduire avec l’auteur*, Paris, Sorbonne Université Presses, p. 219-235.

INFANTE, Ignacio, 2013, *After Translation: The Transfer and Circulation of Modern Poetics Across the Atlantic*, New York, Fordham University Press.

LEVINE, Suzanne Jill, 1991, *The Subversive Scribe: Translating Latin American Fiction*, Saint Paul, Graywolf Press.

—, 2005, “The Latin American Novel in English Translation”, in Efraín Kristal (dir.), *The Cambridge Companion to the Latin American Novel*, Cambridge, Cambridge University Press, p. 297-371.

MORETTI, Franco, 2000, “Conjectures on World Literature”, *New Left Review*, n° 1, p. 54-68.

PRICE, Joshua, 2008, “Translating Social Science: Good versus Bad Utopianism”, *Target*, vol. 20, n° 2, p. 348-364.

RÍOS-FONT, Wadda, 2004, *The Canon and the Archive: Configuring Literature in Modern Spain*, Lewisburg, Bucknell University Press.
ROBINSON, Douglas, 2001, *Who Translates: Translator Subjectivities Beyond Reason*, Albany, SUNY Press.

ROSE, Marilyn Gaddis, 1997, *Translation and Literary Criticism*, Manchester, St. Jerome Press.

SAID, Edward, 1978, *Orientalism*, New York, Pantheon Books.

SIMEONI, Daniel, 1998, “The Pivotal Status of the Translator’s Habitus”, *Target*, vol. 10, n° 1, p. 1-39.

—, 2008, “Norms and the State: The Geopolitics of Translation Theory”, in A. Pym, M. Shlesinger& D. Simeoni (dir.), *Beyond Descriptive Translation Studies: Investigations in Homage to Gideon Toury*, Amsterdam, John Benjamins, p. 329-339.

SPIVAK, Gayatri Chakravorty, 1995, “Translator’s Preface”, in Mahasweta Devi, *Imaginary Maps*, New York, Routledge, p. xxiii-xxix.

TAYLOR, Diana, 2003, *The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas*, Durham, Duke University Press.

VENUTI, Lawrence, 2000, “Translation, Community, Utopia”, in *The Translation Studies Reader*, New York, Routledge.

VAN HULLE, Dirk, 2014, *Modern Manuscripts: The Extended Mind and Creative Undoing from Darwin to Beckett and Beyond*, London, Bloomsbury.

WAISMAN, Sergio, 2005, *Borges and Translation: The Irreverence of the Periphery*, Lewisburg, Bucknell University Press.

WILLSON, Patricia, 2017 [2004], *La constelación del sur*, Buenos Aires, Siglo XXI.
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

2

Brouillons
et dactylographies
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

## « Ce qu’il faut traduire, c’est le livre de Joyce » :
les brouillons de Ludmila Savitzky

### RÉSUMÉ

S'il est vrai que les manuscrits de traducteurs sont un matériau assez rare, certains cas font exception : Ludmila Savitzky (1881-1957), qui a traduit du russe et de l'anglais une trentaine d'auteurs contemporains (dont Virginia Woolf, Frederic Prokosch ou Constantin Balmont), a laissé un fonds d'une richesse sans égale où voisinent manuscrits, tapuscrits, notes de lecture, correspondances avec les auteurs et réflexions sur sa pratique. Nous présentons ici le dossier génétique de sa traduction de *A Portrait of the Artist as a Young Man* de James Joyce (*Dedalus* en français), œuvre qui a fait l'objet d'une première traduction en 1920 et d'une révision en 1943. Dans un deuxième temps, nous examinons à la loupe deux passages de la traduction dans ses divers états, afin d'esquisser une méthode d'analyse partielle des brouillons ; ce double aperçu de son travail montre Savitzky aux prises avec la traduction d'un mode narratif particulier, le discours indirect libre à la manière de Joyce.

**Mots-clés** : James Joyce, Ludmila Savitzky, génétique des traductions, discours indirect libre, brouillons de traduction

### ABSTRACT

While translators' drafts are hard to come by, exceptions do exist: Ludmila Savitzky (1881-1957), who translated from the Russian and the English more than thirty contemporary authors (including Virginia Woolf, Frederic Prokosch and Constantin Balmont), left an impressive number of papers comprising manuscripts, typescripts, reading notes, letters to and from her authors, and thoughts on the art of translating. I will first present the genetic dossier of Savitzky's translation of James Joyce's *A Portrait of the Artist as a Young Man* (or *Dedalus* in French), which was started in 1920 and revised much later in 1943. I will then focus on two short passages from the translation in order to show Savitzky at work and reveal how she tackled the translation of a specific narrative mode – Joyce's free indirect speech.

**Keywords** : James Joyce, Ludmila Savitzky, translation genetics, free indirect speech, translation drafts