Jude Stéfan & Emmanuel Hocquard, extrêmes-
contemporains de Catulle & Lucrèce

Jude Stéfan & Emmanuel Hocquard, extreme-contemporaries of Catullus & Lucretia

Nicolas Servissolle

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/7600

DOI : 10.4000/12otq

ISSN : 2262-3450

Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

Référence électronique

Nicolas Servissolle, « Jude Stéfan & Emmanuel Hocquard, extrêmes-contemporains de Catulle & Lucrèce », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 14 | 2024, mis en ligne le 15 novembre 2024, consulté le 22 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/7600 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12otq

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Jude Stéfan & Emmanuel Hocquard,
extrêmes-contemporains de Catulle
& Lucrèce

Jude Stéfan & Emmanuel Hocquard, extreme-contemporaries of Catullus & Lucretia

Nicolas Servissolle

« Nul poète n'échappe à son temps ; aucun vrai
qui ne s'en échappe pourtant [...]. »
Jude Stéfan<fnref n="1" />

<footnote n="1">1 Dans la postface d'INTER, qui rassemble autour du poème latin de Pascal Quignard, *Inter aerias fagos*, les traductions de « sept écrivains latinistes² », Bénédicte Gorrillot, qui est à l'origine de l'ouvrage, raconte ce qui fut d'abord l'histoire d'une méprise. Elle est alors à la recherche de la traduction française du poème, et, au cours d'une discussion au téléphone avec Pascal Quignard, elle a cru entendre le nom de Jude Stéfan. Christian Prigent, quelque temps plus tard, le lui présente lors de la lecture-débat organisée pour la sortie de *Pandectes*, à la Maison des Écrivains. Mais Jude Stéfan n'est pas l'auteur de la traduction du poème – quoiqu'il en ait d'abord envisagé la possibilité, devant son « air si assur[é] », comme elle le rapporte plaisamment –, il s'agit d'Emmanuel Hocquard. Eux de rire. Jude Stéfan proposera cependant de traduire *Inter aerias fagos* à son tour, de même que Christian Prigent, à qui l'anecdote sera racontée. Suivront Pierre Alferi, Eric Clémens, Michel Deguy, Bénédicte Gorillot. « La Fortune se plaît à vous faire de ces coups... », commentera-t-elle.</footnote>

<footnote n="2">2 Le coup est, assurément, un joli coup. En effet, le détour par la langue latine qu'opère le poème de Pascal Quignard, poème à la fois méconnu et matriciel, se donne à lire comme fondamental, sinon salvateur, pour l'auteur du *Dernier Royaume*, autant que pour son œuvre. Or, la convocation, par Bénédicte Gorrillot, autour de lui, de représentants de ce qu'ailleurs, reprenant les critères définitoires de Dominique Viart, elle désigne comme le « contemporain³ », nous semble dire aussi, quelque obliquement que ce soit, mais de manière non moins fondamentale, l'importance, pour ce « contemporain », du détour</footnote>
par la latinité, et précisément pour Emmanuel Hocquard et Jude Stéfan qui furent un temps confondus.

3. En effet, les lecteurs d'Emmanuel Hocquard le savent bien, celui-ci est venu à la poésie par le détour de l'histoire romaine, et notamment par la traduction. L'anecdote est connue ; il la raconte, entre autres, dans *La Bibliothèque de Trieste* : ayant eu à produire, l'année de la préparation au certificat d'histoire ancienne, une traduction et une analyse d'un passage des *Histoires* de Tite-Live traitant du meurtre de Spurius Maelius (qui avait été déclaré sacer) par Servilius Aahala, il prend conscience, croisant le regard « de connivence⁴ » que lui jette l'enseignant qui l'a chargé de ce travail, qu'il est menacé de devenir le « zélateur d'un savoir figé⁵ ». De retour chez lui, il caviarde des « passages entiers de [s]on commentaire pour ne conserver que ce qui était absolument nécessaire » : « j'en fis un poème, que j'intitulai justement *Spurius Maelius*⁶ ». Emmanuel Hocquard, sans doute, avait déjà écrit *Une élégie* mais, ici encore, le détour sauve l'œuvre, qui sans lui n'aurait pas existé : « Je crois que je m'en serais tenu là et que je n'aurais plus écrit de poésie si le hasard ne m'avait conduit, à la fin des années soixante, à partir d'un exercice purement universitaire, à fabriquer ce *Spurius Maelius*, noyau des *Dernières nouvelles de l'expédition*⁷... » Or, *Spurius Maelius* est le fruit d'un double détour : par le texte antique, certes, mais également par la pratique moderne du caviardage. Ce recours à la littérature latine se renouvellera, chez Hocquard, élargi à la Grèce, sous forme de références directes, d'allusions, comme en témoignent les titres de certains textes d'Un privé à Tanger : « Les jardins de Salluste », « Le bouclier de Persée », « Tum color... », « Uteri terrae », « Verbum civitate donare » ; ou bien encore l'index des noms de ma haie, qui rassemble ceux d'Archiloque, Aristote, Augustin, Lucrèce, Ovide, Pline (l'Ancien et le Jeune), Properce, Quintilien, Théocrite, Xanthippe. Parmi tous ces noms, celui de Lucrèce résonne particulièrement, parce qu'il aura été l'occasion d'un choc durable qui conduira le poète à faire une différence essentielle entre influence et impression⁸.

4. Chez Jude Stéfan, la convocation de l'Antiquité est plus évidente encore. On la trouve ainsi dans le recours fréquent, sur le mode allusif ou référentiel, à un personnel littéraire ou mythologique, perceptible parfois dès les titres (À la vieille Parque, Alme Diane, La Muse province...), dans la mention ou la pratique de genres anciens, souvent détournés de leur sens ou usage originels (Scholies, Épitomé, Épodes, Xénies...), ou encore dans le jeu avec divers hypotextes antiques – autant d'« affleurements ». Il n'est pas jusqu'au verbe stéfanien qui ne témoigne, lui aussi, d'une présence de la matière antique, puisque la grammaire y est sinon bouleversée, du moins travaillée par la syntaxe latine qui la marque de son « empreinte ». Le détour stéfanien par le fonds gréco-latin se concentre cependant plus nettement autour d'une figure particulière, celle de Catulle, qui apparaît dans le titre de deux ouvrages, auxquels s'adjoignent maintes références et traductions.

5. De sorte que, dès l'abord, les deux poètes semblent bien témoigner, dans leur relation à l'Antiquité, des trois types de relation distingués par Anne Gourio et Claire Lechevalier : le face-à-face, l'affleurement, l'empreinte. Or, ces manifestations se réalisent systématiquement sous le signe d'un double détour, conjoignant l'antique à « autre chose » – pratique, conception, dispositif – relevant d'un moderne redéfini à l'aune d'une certaine négativité (où le « détour » se fait, là « détourage », ici « détournement »), comme si l'association de l'un à l'autre permettait de s'écarter d'un « chemin direct » qu'il convenait d'éviter, se constituait en « bouclier de Persée »,
miroir où se refléter et, tout à la fois, se sauver du regard de Méduse. Car il est bien une menace que l'un et l'autre poète désigne clairement, au milieu de ces années où débute, selon Dominique Viart, le contemporain : le lyrisme, qui fait retour. Aussi, le détour gréco-latin de Jude Stéfan et Emmanuel Hocquard, témoignant de ce rapport nouveau à l'antique que désigne Bénédicte Gorrillot en conclusion de *L'héritage gréco-latin dans la littérature française contemporaine*, « convocation dédramatisée du fonds gréco-latin, devenu simple matière d'inspiration parmi d'autres⁹ », invite à bouleverser quelque peu les découpages institués, si ce n'est même la conception d'un temps linéaire propre à l'histoire de la littérature.

## Un bouclier de Persée

6

Au début de son intervention au colloque de Cerisy consacré à Jude Stéfan, après avoir rappelé que le nom de Catulle apparaissait dans un essai, *De Catulle*¹⁰, et un recueil, *Que ne suis-je Catulle*¹¹, Bénédicte Gorrillot produit l'extrait d'une conversation avec Tristan Hordé sur le poète latin : « Traduire Catulle, c'était un peu une manière de me retrouver – je pense au mot de Roger Munier, risquant : “Catulle, c'est vous !”. Il y avait quelque chose en lui qui me ressemble¹² ». Et certes, l'allusion, la citation, la traduction, l'essai, l'interrogation sur son faire propre à l'aune d'un faire antique, ne manifestent-ils pas ce qu'Anne Gourio et Claire Lechevalier considèrent comme un « face à face » ? Qu'il y ait, dans « ce que voit » Stéfan chez Catulle, quelque chose du moins « qui le regarde » sinon qui lui « ressemble », c'est ce que démontre Bénédicte Gorrillot, relevant la présence dans la poésie de Stéfan d'une veine satirique catullienne, d'un semblable goût pour l'érudition, les petits-genres, la brièveté, les sujets prosaïques, le mélange, auxquels Tristan Hordé ajoute, quant à lui, l'idée de vigueur, le poète s'assimilant, à travers Catulle, aux « poètes vigoureux¹³ », le qualificatif signalant tout à la fois une dimension sexuelle et une dimension rythmique, le critique achevant d'ailleurs sur cette dernière sa communication en glosant l'expression que Franck Venaille réserve au poète, celle d'une « dynamique de la cadence¹⁴ ». Ainsi, dans le poème intitulé « Latins », cette dernière est-elle perceptible dans l'accumulation des noms, séparés par des virgules ; dans les groupes nominaux disséminés sur trois vers et rassemblés par une accolade, les deux premiers privés de déterminants, leur absence accélérant encore le rythme ; dans l'agglutinement des adjectifs au dernier vers et la disparition de la ponctuation :

VOS, Catulle, Tibulle, Properce
trèfle ou
triumvirs
qui jamais oublierait Lesbie,
la nièce Sulpicia, ou Baïes ?
liesse-mort-passion [...]
salut à Eux dans les nues

*   Véronais déchiré
*   chevalier Tivolien
*   l'Ombrien alexandriniste

tous Trois morts jeunes aimés des dieux

Jude Stéfan, *Que ne suis-je Catulle*, Paris, Gallimard, 2010, p. 53.
7 Or, le rythme, la liste, ont, pour celui qui déposait le fonds Stéfan à l'IMEC, il y a quelques mois, et en rendait compte dans le numéro 17 des *Carnets*, au printemps 2022¹⁵, une motivation première : « sortir du lyrisme¹⁶ ».

8 Le lyrisme est, en effet, la première des « haines » de Jude Stéfan¹⁷, dont il n'aura eu de cesse de brocarder les réapparitions, et qui s'incarne à travers une lignée à laquelle il revient souvent, avec quelques variantes, « la lignée Lamartine-Supervielle-Éluard toujours vivante actuellement [en 1991], même après les ruptures¹⁸ ». Dans le numéro d'Action poétique d'automne-hiver 1988, à Henri Deluy qui lui réclame d'indiquer sa « situation quant à la décennie récente, 1978-1988 », il répond avec ironie, usant du conditionnel et parsemant son discours de modalisateurs, faisant mine de découvrir qu'alors, dans les années 80, « on aurait cessé de croire à la vertu de la forme, serait revenu, paraît-il, à du lyrisme, en son sens subjectif et atterrant [...], même à des religiosités », ponctuant : « Je n'ai jamais eu le cœur de chanter¹⁹ ». Et de conclure qu'il s'agit moins pour lui d'indiquer une situation qu'une « dés situation ». Celle-ci, justement, emprunte un chemin qui fait un détour par l'antique : « Comment évoquer par magie Catulle revenant à Sirmio et Ovide exilé à Tomes "parlant par gestes" ?²⁰ » Au sein du même numéro, Emmanuel Hocquard, délivre un constat similaire. Racontant dans la « Note sur la nymphe Écho », la fabrication de « Ce beau mausolée », il évoque une discussion avec Olivier Cadiot au sujet de « la poésie française aujourd'hui, du retour du lyrisme au moment où la modernité semble marquer le pas » :

> Tout semble en effet se passer comme si, tapies dans l'ombre depuis quelques lustres en attendant qu'ait fini de déferler la horde moderne, la vieille et la jeune gardes lyriques se préparaient à relever la tête. Ne nous faisons pas d'illusion. Le retour au lyrisme, ce sera à coup sûr le retour aux états d'âme narcissiques, à la petite mémoire et la plainte individuelle qu'un sujet souffrant, plein de nostalgie (cette forme rampante du ressentiment), pousse devant lui comme le bousier coprophage des terrains vagues²¹.

Lui aussi en a contre la musique qui « endort la vigilance²² », estimant, sept ans plus tard « qu'il y a encore toujours beaucoup trop de bruit, voire – ce qui est bien pire – de musique dans ce qu['il] écri[t]²³ ».

9 Pourtant, dans un premier temps, la réaction d'Emmanuel Hocquard semble, à la différence de celle de Jude Stéfan, consister en un rejet du recours à l'antique : « Et de grâce, qu'on ne me fasse pas le coup de la grande tradition lyrique, celle des Anciens et des autres. Laissons Properce, Ovide & Cie où ils sont. Leur monde, leur langue, leur prosodie ne sont plus les nôtres et ne le seront jamais plus²⁴ ». Le rejet est on ne peut plus radical – définitif. Cependant, réfléchissant à de nouvelles pistes que pourrait emprunter la modernité, il propose d'exhumer un personnage issu de la mythologique grecque : Écho. Car « Ce beau mausolée » s'inscrit dans la lignée de *Spurius Maelius* : lui aussi est écrit à partir de « discours préexistants », mais, cette fois, le poète n'a pas recours au caviardage, il n'intervient que pour « leur donn[er] une forme différente de celle qu'ils avaient au départ²⁵ ». « Il s'agit donc de *faire écho*. Se taire, écouter. Choisir. Recueillir. Restituer l'écho.²⁶ » La référence est ici Reznikoff et son *Testimony*, qu'il mentionne à la même époque dans *La Bibliothèque de Trieste*. De sorte que s'il est question, pour Emmanuel Hocquard, de faire à nouveau un détour par l'antique, ce détour est, une fois de plus, un double détour : « l'échotier, commente-t-il, en effet, ne fait pas autre chose que combiner l'héritage de Reznikoff et l'enseignement d'Aristote²⁷ ».
La contradiction apparente du recours d'Emmanuel Hocquard au fonds gréco-latin ne s'arrête pas là. Contre cette poésie lyrique conspuée par l'un et l'autre poète, il va adopter une position paradoxale. Tout en rejetant les élégiaques romains, il composera des Élégies, dont le genre peut être considéré comme l'origine de la poésie subjective. De ce point de vue, le rapport spéculaire de Stéfan à Catulle n'est pas moins contradictoire, puisque, à rebours de la lecture structuraliste de Paul Veyne qui justifiait, avec L'Élégie érotique romaine, la vieille épithète d'alexandrin associée au poète latin, « Stéfan fait précisément du poète latin l'un des inventeurs de la poésie subjective à Rome, en réaction à l'impersonnalité épique²⁸ ». De sorte que dans le bouclier de Persée que semblait constituer, pour l'un et l'autre poète, la convocation de l'Antiquité, contre le lyrisme, voilà que se reflètent deux poètes élégiaques. À cela près qu'Emmanuel Hocquard fait un départ essentiel entre « élégiaque classique » et « élégiaque inverse », l'écart de l'un à l'autre se mesurant notamment au sort réservé à la subjectivité. En effet, si l'élégiaque classique « exprime ses impressions », l'élégiaque inverse « imprime ses expressions » – antimétabole que fera sienne Stéfan, dans Variété VII²⁹. Pour l'un comme pour l'autre poète, la poésie demeure avant tout une question de langage.

## Deux élégiaques inverses ?

Il est vrai que la différence entre élégiaque classique et élégiaque inverse repose sur une conception de la subjectivité que ne saurait manquer de partager celui qui considère que le « je » de la poésie subjective est un « faux je, le je qui n'est pas l'autre³⁰ », un « je » complaisant, effusif, mensonger. Pour Hocquard, il s'agit d'un « je » qui se prend pour un « il », un « je » qui adhère à l'illusion d'une forme d'universalité, alors qu'il s'agit d'assumer une irréductible singularité : « Alors que l'élégiaque classique est un sujet lyrique en représentation à la troisième personne du singulier pluriel, l'élégiaque inverse se tient à la première personne du singulier et tente, comme un funambule sur son fil, de s'y maintenir³¹ ». C'est pourquoi, ni l'un ni l'autre ne rejettent « l'anecdote³² » autobiographique. Seulement, à la différence de l'élégiaque classique, pour qui elle « représente un souvenir à sauver de l'oubli », et obéit au tracé qui va de « ah ! » à « hélas³³ ! », elle est surtout, pour l'élégiaque inverse, une question de langage : « [l]es souvenirs, ce sont des mots, des phrases, des énoncés. Pas du passé ou des morceaux du passé mais du langage et des morceaux de langage au présent³⁴ ». Aussi, à la différence de l'élégiaque classique qui « rumine son passé », l'élégiaque inverse, quant à lui, « le refait³⁵ ». Le lecteur de Stéfan ne saurait manquer de songer à l'exergue de Rencontre avec Tristan Hordé : « Je n'écris pas ce que je suis / j'écris ce que je n'ai pas été / Non quod sum scribo, quod non eram³⁶ », que l'on pourrait rapprocher de sa devise littéraire : « Son art, rendre le réel fictif, l'imaginaire vrai³⁷ ». De même, la « sincérité » qui est si fondamentale à Hocquard, redéfinie comme « intention intellectuelle et éthique qui exclut aussi bien la complaisance envers soi-même que les effets de séduction vis-à-vis d'autrui³⁸ » ne peut manquer de faire écho à l'idée de poésie contre, poésie malgré, si chère à Stéfan. Ainsi, quelque antilyriques et antisubjectistes qu'ils soient, « l'épaisseur d'un vécu » reste fondamentale pour l'un et l'autre poètes, à condition de ne pas céder à « l'amplification lyrique » (Hocquard), à ne pas « hausser le ton » (Stéfan), et d'en faire une question de langage au présent³⁹.

C'est ce recours paradoxal au subjectif qui permet d'éclairer l'apparente contradiction de l'approche stéfanienne de Catulle. Car il est, pour le contemporain, une autre
menace que le lyrisme, un autre écueil qu'il nomme « mallarméisme d'écrire », ou encore « textologisme » – « nouveau poncif⁴⁰ » passé par Valéry et « appuy[é] d'autorité structuraliste » – dans un texte où il oppose deux figures majeures de la modernité : Rimbaud et Mallarmé⁴¹. Or, pour éviter la désincarnation de l'écriture – à laquelle résiste Rimbaud, il s'agit d'aboucher la poésie au quotidien, au réel, dans ce qu'il a de plus inéluctable et de plus cru : l'ennui, le sexe, la mort. C'est ce qui justifie la mention du « registre restreint » de Catulle : « jeunesse narguant la politique, vie brève aimée des dieux que font rire les stabilités terrestres, temps amour et mort charnels⁴² ». Le lecteur du poète contemporain y perçoit, outre le motif obsédant de la mort en pleine jeunesse, souvent évoquée à regret, le lien avec les thèmes de son écriture⁴³. C'est cette « poésie d'existence » qui sauve de l'effusion lyrique comme de l'idéalisme mallarméen, justifie les mots crus, chez Catulle, mais aussi chez Juvénal – « (bite, couille de la Satire IX)⁴⁴ » – et qui ressort de son approche du Véronais : « Vivante voix, cœur faible, et non écriture⁴⁵ ». C'est elle qui le conduit à s'affirmer le partisan de Rimbaud contre Mallarmé (« le Voyou contre le Saloniste, la Vie contre le Livre⁴⁶ »), à rapprocher Rimbaud de Catulle : « si de Rimbaud, de Catulle, ne reste que le style, la trace, cette trace, ce style ne sont que grâce à la main charnelle qui les voulut⁴⁷ » ; à prôner la poésie « pire », contre la « pure » – « qui recommence en fait après la guerre⁴⁸ », disparaît dans les années soixante-soixante-dix et revient dans les années quatre-vingt.

13 Le « pire », c'est aussi l'épithète que réserve Cicéron à Catulle, selon ce dernier : « Gratias tibi maximas Catullus / Agit pessimus omnium poeta / Tanto pessimus omnium poeta / Quanto tu optimus omnium patronum », traduit ainsi par Stéfan : « Catulle te remercie de tout / cœur, le pire d'entre les poètes / – d'autant le pire d'entre les poètes / que tu es, toi, le meilleur des plaideurs⁴⁹ ». Ainsi, exhumer Catulle, pour Stéfan, c'est peut-être avant tout percevoir en lui un précédent néotérique : « inclassable⁵⁰ » comme lui, Catulle se donnerait à lire comme la figure tutélaire d'une génération non véritablement perçue, invisibilisée, et qui est, pour Stéfan, celle des novi poetae du vingtième siècle⁵¹.

## Catulle et Lucrèce, mode d'emploi

14 C'est ce caractère « inclassable » qui justifie, en effet, pour Bénédicte Gorrillot, que le poète contemporain ait recours à l'antique : « Stéfan défend [...] en Catulle ses propres poétiques et légitimité poétique, déclarées incomprises⁵² ». Et certes, dans Dialogue avec la sœur, Stéfan se considère bien comme « [à] part et intempestif⁵³ ». De même, se présente-il aussi comme ayant appartenu, à l'instar de Catulle, à un « groupe de renouvellement », « “Le Chemin”, n'obéissant à aucun mot d'ordre, sinon de modernité résolue, de renouvellements des formes⁵⁴ », et qui, de l'avis d'Yves di Manno et Isabelle Garron, « n'a pas été situé[e] à sa juste place dans l'histoire littéraire de son temps⁵⁵ ». Plus largement, il estime faire partie d'une génération, celle de la « contre-écriture⁵⁶ », dont il tâchait, en 78, de définir les contours, dans un article intitulé « La vraie poésie n'a rien à voir avec la poésie », réfléchissant à une « tendance commune qui [...] pourrait faire rassembler ou ressembler » « des noms tels que ceux de Deguy, Réda, Roubaud, Bernard Noël, Salabreuil, Stéfan⁵⁷ ». Il voyait alors en eux des poètes du refus⁵⁸. Jude Stéfan reviendra souvent sur cette génération 60-70, qu'il élargit parfois à 65-85, phénomène qu'il considère comme une « révolution⁵⁹ », mais qui a fini par constituer une « parenthèse⁶⁰ ». Or, de la même manière que pour les novi poetae, le « souci
formel » de cette génération, ce désir de renouvellement *par* la forme et non *pour* la forme, comme le soulignera Jean-Marie Gleize⁶¹, a été taxé de formalisme. Et, de la même manière que lesdits alexandrins furent les « vrais modernes » de cette époque, « c'est [...] dans ces années 60-70 que le critique futur, s'il en est encore, découvrira ou même exhumera la poésie du Temps, comme Rousset éclaira les baroques obscurcis par le bon goût français⁶² ».

Cette génération de poètes, dont les poétiques sont très différentes⁶³, est, à l'instar de Catulle, « inclassable », se distinguant à la fois de l'antimodernisme prônant « une poésie conservatrice, ou restauratrice »⁶⁴, et du « modernisme assertif, dogmatique et militant »⁶⁵ des avant-gardes⁶⁶. A quelle modernité appartient-elle ? A celle que désigne Emmanuel Hocquard dans *La Bibliothèque de Trieste* : « Pas la modernité triomphante de l'avant-guerre, celle des avant-gardes de tous bords, dont on a pu déclarer, à juste-titre, qu'elle avait pris fin avec Auschwitz ; mais l'autre versant de la modernité, la modernité négative (apophatique) de l'après-guerre, celle de la suspicion, du doute, des interrogations sur tout et sur elle-même, dont les temps forts en poésie se situent dans les années soixante et soixante-dix⁶⁷ ». C'est cette génération encore invisible – parce que « l'ensemble de [s]es refus ne [la] rend pas très aisément situabl[e]⁶⁸ » – que l'essai *De Catulle*, dans l'obliquité de la référence, nous invite à considérer. Or, elle témoigne, selon nous, d'un changement d'épistémè que la notion de « crise », habituellement brandie pour approcher la poésie de l'après-guerre, permet moins d'approcher que celle d'inquiétude, une inquiétude qui s'exprime à tous les étages de l'écriture et de la pensée : fin de la transcendance, crise et quête du sens, doute à l'encontre du sujet, mise en question du langage. C'est pourquoi il ne peut manquer d'y avoir, ainsi que le souligne Bénédicte Gorrillot, une « distance » entre Jude Stéfan et Catulle, notamment parce que le contemporain est « rongé par un nihilisme épistémologique quasi inconnu de l'antiquité⁶⁹ ». Est-ce cette « distance » que suggère le poème liminaire de *Que ne suis-je Catulle*, ou bien l'inquiétude d'une postérité méprise inspirée du destin de Catulle ? « “Vous n'êtes pas Catulle” a dit / péremptoire la Sorbonagre » : dans un premier état du texte auquel permet d'avoir accès le fonds Stéfan récemment déposé à l'IMEC, l'énoncé de la Sorbonagre était exclamatif et la « Sorbonagre » une « Sorbonnarde » (dans lequel l'invective restait masquée par l'existence de l'adjectif relevant du registre familier), tandis qu'au feutre bleu, à la mine fatiguée, on lit, en haut de page, entouré de barres obliques : « JE ne suis pas CATulle », proposition de titre, peut-être, qui ne sera pas conservée. La différence avec le jeune poète latin apparaît, certes, dans le vers : « haï des dieux qui m'ont fait vieillir », mais le rapprochement avec Catulle persiste dans le segment « mourrai connu puis méconnu ». D'autant que lorsque Stéfan doute du rapprochement, dans une restrictive qui le ramène à soi, c'est en arguant de vertus catulliennes : « ne suis qu'un Stéfan [dont le « je » sujet, d'origine, est tombé] / réfractaire et médit – ou un anti-phraseur ? ».

Quoi qu'il en soit, c'est dans un tel contexte d'inquiétude épistémique que Lucrèce apparaît à Hocquard, Lucrèce, « l'autre éminent poète », pour Stéfan, de l'époque catullienne, qui « disparaît [...] contemporainement : en 55⁷⁰ ». Pour Hocquard, le face-à-face se fait sur le mode photographique de l'impression. Il s'en explique dans un texte intitulé « Un malaise grammatical », dans *Théorie des tables* où il différencie l'influence, utile, puisque révélatrice « de ce qu'au fond je ne vois pas encore », mais superficielle, et l'impression, « beaucoup plus rare et bien plus choquante », en ce que soudain « [u]ne autre voix a parlé à la place de la mienne » : « je vois ici dans ce que je
n'ai pas écrit quelque chose que je reconnais comme si je l'avais écrit<sup>71</sup> ». C'est ce qui fait la différence entre son rapport à Wittgenstein et son rapport à Lucrèce : « Wittgenstein m'a influencé et m'influence toujours. Lucrèce m'a impressionné<sup>72</sup> ». Dans le langage stéfanien, Hocquard engage avec Lucrèce un dialogue anthume. Or, les raisons de ce dialogue sont à mettre en perspective avec le changement d'épistémè que nous évoquions plus haut. Le poète les précise dans un entretien avec Gilles Tiberghien : « la chasse aux superstitions, l'absence de finalité – et, partant, de causalité –, l'affirmation du hasard, l'indifférence à l'histoire, la primauté de la surface sur la profondeur, le refus de la transcendance, la réfutation de l'idée même de nature, etc.<sup>73</sup> » Mais tout cela n'est rien encore, ajoute Hocquard, dans le même entretien : « Ce qui a compté avant tout pour moi, ça a été ce que je pourrais appeler : Lucrèce mode d'emploi. Ma découverte – tardive – de Lucrèce a coïncidé, grosso modo, avec mes débuts – tardifs – en écriture et avec mon invention de l'imprimerie, les deux expériences étant intimement liées. Dans un cas comme dans l'autre, il s'agissait d'une affaire de simulacres. La théorie des simulacres a fonctionné comme un révélateur<sup>74</sup> ». La théorie des simulacres est, selon nous, le schibboleth de la conception hocquardienne de la poésie. Pour en donner une idée, il faut évoquer un poème de l'Album d'images de la villa Harris, intitulé Les espions thraces dormaient près des vaisseaux, dans lequel Hocquard met en scène des fouilles auxquelles il participa à l'âge de quatorze ans. L'archéologue Montalban, auquel il fera souvent référence, par la suite, a disposé « à plat, sans ordre, sur de longues tables à tréteaux au bord de l'océan » des « fragments colorés de fresques romaines ». « Après avoir décrit la scène, il m'a paru évident que les souvenirs étaient, comme ces morceaux de couleurs juxtaposés sur une table, des simulacres<sup>75</sup> ». Ce que perçoit, là, le poète, est fondamental. D'abord, l'anecdote illustre ce qu'il suggérait à propos de l'élégiaque inverse : les souvenirs sont avant tout des matériaux langagiers ; leur sens n'est pas à chercher dans le « contexte caché (ou perdu) [dont] ils sont les fragments », mais « dans leur façon de surgir et de s'associer<sup>76</sup> », au présent. Ensuite, ce qui est réaffirmé ici, c'est le divorce du mot et de la chose, du sujet et de l'objet, au cœur de la pensée philosophique depuis la « crise des fondements sur lesquels s'appuyaient la connaissance et les croyances occidentales<sup>77</sup> », et qui fut initiée par Nietzsche.

Pour les poètes du refus, du « négatif », de la « contre-écriture », que l'on peut certes considérer comme les héritiers de Nietzsche<sup>78</sup>, le réel devient une résistante énigme que la « poésie véritable », certes, cherche à évoquer, mais dont, paradoxalement, elle ne saurait rien dire. Cette expérience de « l'impossible » – selon le mot de Bataille, repris par Lacan – est au cœur d'Inter aerias fagos par lequel nous introduisions ce propos, où le réel est désigné par le mot « saltus » qu'Emmanuel Hocquard se souvient d'avoir traduit, à Malakoff, avec Pascal Quignard : « Le dehors ! Le sans langage !<sup>79</sup> » C'est bien pourquoi la notion de plainte persiste chez l'élégiaque inverse, mais elle « dit que le langage n'a pas de prise sur ce qui échappe. Sa douleur est indicible. Il n'y a donc rien à expliquer. Ni secret à partager<sup>80</sup> ». À quoi Stéfan ne peut que souscrire : « L'Univers n'offre pas de sens, s'impose démesurément, ne souffre aucune question<sup>81</sup> ». « [L]a plainte [de l'élégiaque inverse], conclut Hocquard, vocalise le secret d'un idiot<sup>82</sup> ». L'idiotie, l'autre nom du Réel, pour Clément Rosset, dont la lecture l'incita à redécouvrir Lucrèce.

Conséquemment, ce que les deux poètes du refus perçoivent chez les antiques<sup>83</sup>, outre une « force susceptible d'inquiéter le présent<sup>84</sup> », pour reprendre une formule que Martine Créac'h réserve à l'usage de la peinture ancienne dans la poésie du xx<sup>e</sup> siècle,
c'est, enfin, une vision nouvelle de ce qui fait le « contemporain » – une vision qui remet en question les catégories habituelles de l'histoire littéraire. Cette manière renouvelée, Jude Stéfan en dit quelques mots dans *Xénies*, au chapitre « Extrême-contemporain ». L'expression est de Michel Chaillou, qui fut un compagnon de route des *Cahiers du chemin*, et elle désigne, à l'origine, la production des années 70-80, mais le poète donne à la notion un sens plus large : « cet extrême-contemporain [est] synonyme d'inactuel : écrivains qui ne sont lus encore que de quelques-uns, mais constitueront plus tard la réelle écriture d'une époque, quand les critiques du XXe siècle prendront une vue sereine de la fin de celui-ci⁸⁵ ». Car l'extrême-contemporain, ce n'est pas l'avant-garde, ni le moderne, encore moins l'actuel, c'est le plus vif d'une période, quelque méconnu qu'il demeure, ou méprisé qu'il soit (ainsi de Catulle par Cicéron), et qui touche à l'intempestif. Qu'est-ce donc que cette conception du temps où l'antiquité reste actuelle par son inactualité même ? Parlera-t-on encore d'empreinte, d'affleurement, de face-à-face ? Dans quelle catégorie ranger le dialogue anthume que tient Stéfan avec Catulle, Hocquard avec Lucrèce ? En interrogeant l'actuelle inactualité de la matière antique, les deux extrêmes-contemporains paraissent redéfinir concomitamment ce qu'il faut entendre par « contemporain » : il y a, écrit Stéfan dans *Xénies*, une « contemporanéité entre écritures, mais située hors du temps linéaire – au sens où Pound était contemporain de Properce⁸⁶ ».

19

Au terme de ce travail, il nous semble important de relativiser, à l'instar de Tristan Hordé, l'importance de la référence au fonds gréco-latin chez Jude Stéfan, de même que chez Emmanuel Hocquard. D'abord parce que Jude Stéfan est assurément plus proche des poètes baroques, d'un point de vue épistémique, que des *novi poetae*, ensuite parce qu'il convoque dans ses poèmes, *Les Litanies du scribe* en témoignent, la littérature toute entière. Quant à Emmanuel Hocquard, à côté de l'influence de Wittgenstein, de celle de Zukofsky et des objectivistes américains, l'impression que lui fit Palmer, notamment à travers la traduction de *Sun*, est aussi importante que celle de Lucrèce. Pour autant, nous intéresser à la relation que la poésie dite contemporaine entretient avec la poésie antique, à travers ces deux poètes-là, nous aura conduit à analyser la façon dont une certaine modernité, née dans les années 60-70, négative, *apophatique*, réfléchit à la question de ses refus, tâche de se retourner sur ses insurrections, les creuse, élabore une nouvelle conception du contemporain qui remet en question les catégories de l'histoire littéraire, enfin manifeste un changement fondamental d'épistémè. Inquiète, au sens où elle doute désormais de tout, ayant mis le réel, le sujet, le langage et le sens en question(s), foncièrement réflexive, considérant l'histoire des formes comme un recueil de gestes ou de matériaux, elle apparaît moins comme post-moderne, que méta-moderne⁸⁷. Dès lors, son inquiétude n'est pas sans lien avec la « négligence⁸⁸ » de la génération qui naît à la fin des années quatre-vingt-dix, et qui, de l'avis de Nathalie Quintane, a poursuivi « le travail du négatif » en « cuculisant⁸⁹ ».

## NOTES

<footnote n="1">1. Jude Stéfan, *De Catulle*, Cognac, Le Temps qu'il fait, 1990, p. 11.</footnote>
2. Pascal Quignard, *INTER*, Paris, Argol, 2011.

3. Bénédicte Gorrillot, « Introduction », in Bénédicte Gorrillot (dir.), *L'Héritage gréco-latin dans la littérature française contemporaine*, Genève, Droz, 2020, pp. 20-22. Elle en conteste cependant l'extension.

4. Emmanuel Hocquard, *La Bibliothèque de Trieste*, Éditions Royaumont, 1988, p. 20.

5. *Ibid.*, p. 21.

6. *Ibid*.

7. *Ibid.*, p. 22.

8. Emmanuel Hocquard, « Un malaise grammatical », *Théorie des tables*, Paris, P.O.L, 1992, non paginé.

9. Bénédicte Gorrillot, « Conclusion : réouvertures après travaux », in Bénédicte Gorrillot (dir.), *L'héritage gréco-latin dans la littérature française contemporaine, op. cit.*, p. 473.

10. Jude Stéfan, *De Catulle*, Cognac, Le Temps qu'il fait, 1990.

11. Jude Stéfan, *Que ne suis-je Catulle ?*, Paris, Gallimard, 2010.

12. Jude Stéfan, *Rencontre avec Tristan Hordé*, Argol, 2003, p. 107.

13. Tristan Hordé, « Jude Stéfan : portrait de l'artiste en gréco-latin », in Bénédicte Gorrillot (dir.), *L'Héritage gréco-latin dans la littérature française contemporaine, op. cit.*, p. 119.

14. Franck Venaille, *C'est nous les modernes*, Paris, Flammarion, 2010, p. 108, cité par Tristan Hordé, « Jude Stéfan : portrait de l'artiste en gréco-latin », art. cit., p. 123.

15. Tristan Hordé, « Ruines de mots. Les archives de Jude Stéfan » [en ligne], *Les carnets de l'IMEC*, n° 17, printemps 2022, p. 24-25 [consulté le 20 septembre 2022]. Disponible à l'adresse : https://www.imec-archives.com/media/pages/matieres-premieres/les-carnets/17/44ebfb1598-1650959777/carnets_17.pdf

16. Tristan Hordé, « Jude Stéfan : portrait de l'artiste en gréco-latin », art. cit., p. 117.

17. Nicolas Servissolle, « Jude Stéfan, tragique mais », in Lénaïg Cariou et Stéphane Cunescu (dir.), *Contre la poésie, la poésie. Du dissensus en poésie moderne et contemporaine*, Presses Universitaires de Liège, Collection Série Littératures, 2024, p. 31.

18. Il en égrène les caractéristiques : « un lyrisme décati, des religiosités, les vers mous, le racontar subjectif, le chant anhistorique, la tombée dans les mots disjoints, ou la logomachie biblico-verbale, la poésie des champs et des enfants », in Jude Stéfan, *Variété VI*, op. cit., p. 48-49. C'est parfois « la lignée Lamartine-Baudelaire-Éluard », in *ibid.*, p. 106.

19. Jude Stéfan, *Xénies*, Paris, Gallimard, 1992, p. 68.

20. *Ibid*.

21. Emmanuel Hocquard, *ma haie*, Paris, P.O.L, 2001, p. 59-60.

22. *Ibid.*, p. 469.

23. *Ibid.*, p. 292. L'entretien a d'abord paru dans le numéro 7 de la revue *Prétexte*, en 1995.

24. *Ibid.*, p. 60.

25. *Ibid.*, p. 61.

26. *Ibid*.

27. *Ibid*.

28. Bénédicte Gorrillot, « Jude Stéfan, Catulle moderne ? », art. cit., p. 148.

29. Jude Stéfan, *Variété VI*, op. cit., p. 45.

30. Jude Stéfan, *Rencontre avec Tristan Hordé*, op. cit., p. 99.

31. Emmanuel Hocquard, *ma haie*, op. cit., p. 473.

32. « L'élégiaque inverse, comme l'élégiaque classique, les aime », ibid., p. 463.

33. Hocquard y fait un clin d'œil à la fausse étymologie d'élégie : « dire hélas ».

34. *Ibid.*, p. 475.

35. *Ibid.*, p. 462.

36. Jude Stéfan, *Rencontre avec Tristan Hordé, op. cit.*, p. 7. Le poète reprend, en la modifiant, la formule déjà mentionnée dans *Xénies, op. cit.*, p. 33.
37. *Variété VI*, op. cit., p. 102.

38. Emmanuel Hocquard, *Tout le monde se ressemble. Une anthologie de poésie contemporaine*, Paris, P.O.L, 1995, p. 33.

39. C'est tout le sens de l'ultime affirmation qui précède, dans ma haie, d'Emmanuel Hocquard, le *Petit dictionnaire autobiographique de l'élégie* : « C'est une affaire de grammaire & une histoire de vie : Cette histoire est la mienne », in Emmanuel Hocquard, ma haie, op. cit., p. 466.

40. Jude Stéfan, *Chroniques catoniques*, Paris, La Table Ronde, coll. « La Petite vermillon », 1996, p. 163.

41. « Rimbaud et/ou Mallarmé ? », *Chroniques catoniques*, op. cit., p. 162-170.

42. Jude Stéfan, *De Catulle*, Cognac, Le temps qu'il fait, 1990, p. 8.

43. Au nombre de quatre, énumérés dans *Variété VI*, op. cit., p. 50 : l'enfance, le temps, l'amour, la mort.

44. Jude Stéfan, *Variété VII*, op. cit., p. 67.

45. Jude Stéfan, *De Catulle*, op. cit., p. 8.

46. Jude Stéfan, *Variété VII*, op. cit., p. 55.

47. Jude Stéfan, *De Catulle*, op. cit., p. 8.

48. Jude Stéfan, *Variété VI*, op. cit., p. 20.

49. Jude Stéfan, *De Catulle*, op. cit., p. 22.

50. Bénédicte Gorrillot, « Jude Stéfan, un Catulle moderne ? », art. cit., p. 141.

51. « Je suis dans la contre-écriture, comme les gens de ma génération. On est obligé, sachant la mystification littéraire, de contrécrire. Après Beckett, Céline, Artaud, avec D. Roche, Prigent », in Jude Stéfan, *Variété VII*, op. cit., p. 34.

52. Bénédicte Gorrillot, « Jude Stéfan, un Catulle moderne ? », art. cit., p. 141.

53. Jude Stéfan, *Dialogue avec la sœur*, Seyssel, Champ Vallon, 1987, p. 49.

54. Jude Stéfan, *Variété VI*, op. cit., p. 107.

55. Yves Di Manno et Isabelle Garron, *Un nouveau monde. Poésies en France 1960-2010*, Paris, Flammarion, 2017, coll. « Mille et une pages », p. 151.

56. Sinon de la « mécriture » en clin d'œil à Denis Roche, pratiquant le « mé-chant », selon la suggestion et le rapprochement que fait Bénédicte Gorrillot dans « Jude Stéfan, un Catulle moderne ? », art. cit., p. 145.

57. Après avoir évoqué, certes, « ce qu'on appelle la recherche, qui leur fait lier la théorie à la pratique », ou encore le fait d'être publiés par des anthologies étrangères (désignant ainsi la « haine » des autres), in *Magazine Littéraire* n° 140, septembre 1978, « 68-78, dix ans de poésie », p. 17.

58. Refus « des formes éculées, de "l'attendrissement assommant sur ses propres sentiments" de la vieillerie actuelle », ibid.

59. « [J]usqu'en 60 il n'y avait rien sauf Bonnefoy et Beckett, et tout d'un coup en 65 sont arrivés Denis Roche ou Bernard Noël, ou Ristat, Lionel Ray ou Deguy, c'était inattendu », in Michel Sicard, *Jude Stéfan*, Paris, Seghers, coll. « Poètes d'aujourd'hui », 1994, p. 13.

60. « Il y a eu une parenthèse 1965-1975 qui a coïncidé aussi avec le Nouveau Roman d'ailleurs », in Michel Sicard, *Jude Stéfan*, op. cit., p. 14.

61. Jean-Michel Gleize, « Un métier d'ignorance », art. cit., p. 251.

62. Jude Stéfan, *Chroniques catoniques*, op. cit., p. 219.

63. « [O]n noterait peu de points communs entre *Récitatif* (Réda), *Dédicaces Proverbes* (Meschonnic), *L'Inespéré* (Salabreuil) et *Libères*, par exemple [...] », in Jude Stéfan, *Variété VI*, op. cit., p. 107.

64. Jean-Marie Gleize, « Parnasses contemporains », art. cit., p. 76.

65. *Ibid.*, p. 69.

66. Avant-gardes auxquelles on a souvent réduit la double décennie, et qui n'ont pas l'apanage du négatif.
67. Emmanuel Hocquard, *La Bibliothèque de Trieste*, Editions Royaumont, 1988, p. 29.

68. Matthieu Benezet et Philippe Lacoue-Labarthe (éd.), *Haine de la poésie*, Paris, Christian Bourgois, coll. « Première livraison », 1979, p. 166.

69. Bénédicte Gorrillot, « Jude Stéfan, Catulle moderne ? », art. cit., p. 153.

70. Jude Stéfan, *De Catulle, op. cit.*, p. 12.

71. Emmanuel Hocquard, « Un malaise grammatical », art. cit., non paginé.

72. Ibid.

73. Gilles Tiberghien, *Emmanuel Hocquard*, Paris, Seghers, 2006, coll. « Poètes d'aujourd'hui », p. 220.

74. Ibid., p. 220-221.

75. Ibid., p. 221.

76. Emmanuel Hocquard, *ma haie, op. cit.*, p. 229.

77. Jacqueline Russ, *La Marche des idées contemporaines. Un panorama de la modernité*, Paris, Armand Colin, 1994, p. 164.

78. Nicolas Servissolle, « Haine de la poésie : haine de la pensée. Yves Bonnefoy et Jude Stéfan, héritiers de Nietzsche », in Martine Créac'h et Nicolas Servissolle, *Poèmes de pensée*, à paraître.

79. Emmanuel Hocquard, *ma haie, op. cit.*, p. 35.

80. Ibid., p. 485.

81. Jude Stéfan, *Xénies*, Paris, Gallimard, 1992, p. 35.

82. Emmanuel Hocquard, *ma haie, op. cit.*, p. 485.

83. Ou ce qu'ils conçoivent à travers le dialogue qu'ils instaurent avec eux dans l'antérité – notion propre à Stéfan que Philippe Met considère « comme retournement symétrique de la postérité ou du posthume », in Philippe Met, « Formes brèves et genres mineurs, ou Stéfan avec Ponge en gréco-latins », in Bénédicte Gorrillot (dir.), *L'Héritage gréco-latin dans la littérature française contemporaine, op. cit.*, p. 159.

84. Martine Créac'h, *L'Imparfait de l'art. La peinture ancienne dans la poésie du XXe siècle*, Genève, MetisPresse, 2018, p. 15.

85. Jude Stéfan, *Xénies, op. cit.*, p. 53-54.

86. Ibid., p. 54-55.

87. Le travail de recherche que je mène, sous la direction de Martine Créac'h, se termine par cette proposition d'une poésie méta-moderne, que je tâche de définir.

88. Nathalie Quintane et Jean-Marie Gleize, « Entretien : D'une génération l'autre (2) », in Bénédicte Gorrillot et Alain Lescart (dir.), *L'Illisibilité en questions*, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2014, p. 184.

89. Nathalie Quintane et Christian Prigent, « Entretien : D'une génération l'autre (1) », in Bénédicte Gorrillot et Alain Lescart (dir.), *L'Illisibilité en questions, op. cit.*, p. 193.

## RÉSUMÉ

Dans la poésie d'Emmanuel Hocquard et dans celle de Jude Stéfan, on trouve maintes références à la littérature latine, qu'elles soient explicites, ou allusives : jeu avec des figures littéraires ou mythologiques, mention ou pratique de genres anciens, convocation de divers hypotextes antiques. Le premier intérêt de ce recours au fonds gréco-latin semble être de constituer, pour eux, un « bouclier de Persée », au sens où il leur permet de se mettre à distance du lyrisme, qui
fait retour dans les années quatre-vingt. Dans un premier temps, certes, ce recours peut apparaître contradictoire, dans la mesure où Jude Stéfan se reconnaît dans la figure de Catulle, qu'il considère comme l'un des inventeurs de la poésie subjective, et qu'Emmanuel Hocquard se réclame de l'élégie. Mais le détour par l'antique, chez l'un comme chez l'autre, se double d'une affirmation de modernité: la figure de l'élégiaque est inversée, quant à Catulle, il devient le précédent néotérique d'une génération non véritablement perçue, invisibilisée, mais qui pourrait être celle des novi poetae du vingtième siècle. Cette génération, c'est celle que l'un désigne par le terme de « contre-écriture » et l'autre par l'expression de « modernité négative » et qui se caractérise par un ensemble de refus qui la rend difficilement situable. Or, cette génération manifesterait un changement épistémique, dont témoigne le rapport d'Emmanuel Hocquard à Lucrèce: le réel y demeure une énigme irréductible, le divorce entre les mots et les choses y est réaffirmé et creusé. En outre, le recours à la matière antique révèle une façon nouvelle de considérer la contemporanéité, qui remet en question le continuisme et le causalisme de l'histoire littéraire. Bien plus, en s'affirmant les contemporains « extrêmes » de Catulle et Lucrèce, Jude Stéfan et Emmanuel Hocquard en apparaissent comme les représentants exemplaires: deux « extrêmes-contemporains ».

In the poetry of Emmanuel Hocquard and Jude Stéfan, there are many references to Latin literature, both explicit and allusive: a play on literary or mythological figures, the mention or use of ancient genres, the summoning of various ancient hypotexts. The primary benefit of this use to the Greco-Latin heritage seems to be that it constitutes a « Perseus shield » for them, in the sense that it allows them to keep away from the lyricism that made a comeback in the 1980s. At first, that use may seem contradictory, insofar as Jude Stéfan identifies with Catullus, whom he considers to be one of the inventors of subjective poetry, and Emmanuel Hocquard claims to be a proponent of elegy. But the detour into Antiquity, in both cases, is coupled with an assertion of modernity: the figure of the elegiac is inverted, and Catullus becomes the neoteric precedent of a generation that has not been really perceived, and has been invisibilised, but which could be that of the novi poetae of the twentieth century. This is the generation that the former refers to as « anti-writing » and the latter as « negative modernity », and which is characterised by a set of refusals that make it difficult to situate. However, this generation could be seen as manifesting an epistemic change, as demonstrated by Emmanuel Hocquard's relationship with Lucretius: the real is an irreducible enigma, and the divorce between words and things is reaffirmed and deepened. Moreover, resorting to ancient material reveals a new way of looking at contemporaneity, which questions the continuity and causalism of literary history. What's more, by asserting themselves as the 'extreme' contemporaries of Catullus and Lucretius, Jude Stéfan and Emmanuel Hocquard emerge as exemplar representatives: they are two 'extreme-contemporaries'.

## INDEX

**Mots-clés** : génération invisible, négatif, contre-écriture, poètes du refus, rupture épistémique, inquiétude, extrême-contemporain, métamodernité

**Keywords** : invisible generation, negative, anti-writing, poets of refusal, epistemic rupture, anxiety, extreme-contemporaneity, metamodernity
## AUTEUR

### NICOLAS SERVISSOLLE

Professeur agrégé de Lettre Modernes dans un Réseau d'Enseignement Prioritaire de la région parisienne, chargé d'enseignement à la Sorbonne Nouvelle, doctorant à l'Université Paris 8, il est l'auteur d'un essai sur Saint-John Perse (Eloges *palimpseste*, L'Harmattan, 2008), d'un recueil de poèmes (à la lice, 2003) et d'un roman (*Une histoire de Grace*, Myriapode, 2015). Il a publié sur le Nouveau Roman ou la poésie de la deuxième moitié du XXe siècle (Claude Simon, Yves Bonnefoy, Jude Stéfan, James Sacré), mais également sur la photographie (Lee Friedlander) et la peinture (Léonard de Vinci, Ronan Barrot). Il prépare une thèse sur la poésie de la deuxième moitié du XXe siècle, en lien avec le Baroque, sous la direction de Martine Créac'h.