# Rêver ou penser l'Anthropocène ? Usages de la ruine dans la non-fiction de l'extrême contemporain

*Dreaming or thinking the Anthropocene? How 21st century narrative non-fiction uses ruins*

Marine Aubry-Morici

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/interfaces/6546

DOI : 10.4000/interfaces.6546

ISSN : 2647-6754

## Éditeur :

Université Paris Cité, Université de Bourgogne, College of the Holy Cross

## Référence électronique

Marine Aubry-Morici, « Rêver ou penser l'Anthropocène ? Usages de la ruine dans la non-fiction de l'extrême contemporain », *Interfaces* [En ligne], 49 | 2023, mis en ligne le 30 juin 2023, consulté le 19 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/6546 ; DOI : https://doi.org/10.4000/interfaces.6546

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# Rêver ou penser l'Anthropocène ? Usages de la ruine dans la non-fiction de l'extrême contemporain

*Dreaming or thinking the Anthropocene? How 21st century narrative non-fiction uses ruins*

Marine Aubry-Morici

> On ne peut tout de même pas s'attendre à ce que la fin du monde arrive comme on l'avait imaginée.

Jean Tinguely<fnref n="1" />

<footnote n="1">1 Depuis une vingtaine d'années, dystopies, *climate fiction* et romans d'anticipation abordent la question de l'Anthropocène en confiant à la fiction romanesque et cinématographique le pouvoir de figurer et d'imaginer la « fin du monde ». Toutefois, il convient de rappeler aussi la présence de ce thème au sein de la non-fiction, c'est-à-dire des écritures à dimension documentaire et essayiste, souvent inspirées des sciences humaines et sociales. En effet, plusieurs écrivains et artistes de l'extrême contemporain tentent de penser l'impact de ce nouveau régime d'historicité² en investissant les codes de la non-fiction, c'est-à-dire en utilisant les formes du reportage, de l'essai-enquête, ou encore du cinéma documentaire. Or on observe que le paysage de l'Anthropocène est souvent, dans ce cadre, pensé à partir de ruines contemporaines, lesquelles coïncident généralement avec le témoignage d'un échec local du capitalisme ou les conséquences d'une catastrophe nucléaire. On peut alors se demander pourquoi la non-fiction — écriture qui se revendique du réel — a besoin de cet emprunt manifestement anachronique pour figurer un événement géologique en cours (caractérisé par sa quasi-invisibilité) et à venir (marqué par sa quasi-imprévisibilité). De plus, qu'il s'agisse de livres à mi-chemin entre essai et reportage ou bien d'objets hybrides entre photographie et essai, les ruines de la non-fiction ne servent pas de décor romanesque, mais de support à un discours, qui oscille lui-même entre deux</footnote>
pôles : vision apocalyptique de la fin du monde et enregistrement d'un nouvel habitat pour l'homme (c'est-à-dire d'un oikos, l'une des racines du mot écologie)³.

2 Il faut tout d'abord souligner que l'écopoétique est très liée, dès ses débuts, à la littérature de non-fiction — que ce soit à travers l'autobiographie ou l'essai, comme on peut le voir chez Henry David Thoreau, Rachel Carson et Élisée Reclus par exemple — et que cette affinité persiste jusqu'à nos jours, à en croire Amitav Ghosh (17-18)⁴. Or si on se rappelle que les textes écopoétiques sont les héritiers du romantisme littéraire et de son rapport à la nature, on ne sera guère surpris qu'ils utilisent l'une de ses expressions plus significatives : la ruine. Il est ainsi courant, dans la non-fiction, de considérer les paysages désaffectés et les villes fantômes comme des « ruines » contemporaines et de les présenter comme anticipatrices d'une catastrophe à venir. Par exemple, Marianne Rubinstein mène une enquête sur le capitalisme tardif dans l'essai-reportage *Detroit, dit-elle*, sous-titré « Économies de la survie ». Elle parcourt la ville américaine abandonnée après la délocalisation des grandes usines automobiles en étant consciente d'être dans une « Pompéi moderne », lieu d'un « spectacle [qui] fascine le monde entier » jusqu'à l'écœurement (31). Elle souligne la proximité de ce phénomène avec le « ruin porn », ce mélange de complaisance envers la catastrophe et de perception déformée (Scott).

3 En effet, quel paysage les écrivains ont-ils concrètement à disposition pour enquêter sur l'Anthropocène et appuyer leurs propos ? Le paradoxe tient ici à ce que la non-fiction s'attache au réel, mais que, face à un phénomène particulièrement impalpable et difficile à décrire, elle se trouve confrontée aux limites de la réalité observable. Si les écritures de non-fiction semblent naturellement conduites à s'emparer de ce thème — car il s'agit d'un sujet d'actualité, à la fois grave et scientifique, qui requiert enquête et recherches et qui engage l'homme dans toutes ses dimensions — le sujet n'en demeure pas moins délicat, l'enquête difficile, les traces invisibles. D'une part, nous ne faisons pas l'expérience directe de la planète, concept global et géologique (Chakrabarty 1-31), mais seulement de la nature, du territoire ou de l'environnement, d'autre part, le changement climatique est gouverné par « l'improbabilité » (Ghosh 26-36). Il n'est pas non plus étonnant que les écrivains et artistes du « réel » imaginent, voire même rêvent l'impact de l'Anthropocène sur le paysage, tout en présentant leur texte sous les atours de la non-fiction : ils traitent d'un sujet qu'aucun humain, excepté quelques géologues, n'est en mesure de véritablement penser ou de décrire dans sa globalité, faute de matière visible et palpable. En effet, quoi de plus difficile à saisir, en dehors de la mesure scientifique, que ses prémices, c'est-à-dire la disparition de la biodiversité, la pollution de l'atmosphère ou l'élévation des températures ? En outre, comment pourrait-on décrire précisément la Terre et l'humanité dans 200 ou 2000 ans, alors que nous ne sommes pas en mesure de savoir de combien de degrés s'élèvera la température de la planète ni quels seront les effets en cascade de cette hausse ? La ruine contemporaine devient alors le lieu d'une médiation entre le sujet et une expérience impossible, celle de la planète et de l'Anthropocène : elle construit l'une des scènes théâtrales nécessaires pour observer Gaïa et son agentivité (Aït-Touati et Coccia 6). Elle sert d'autre part de matérialisation extérieure à un sentiment intérieur, à savoir la projection d'une couleur apocalyptique sur un monde certes sinistré, mais toujours bien vivant. Dès lors, l'Anthropocène est traité selon un mélange d'enquête et de projection imaginaire, à partir de ruines contemporaines, tantôt éloignées, tantôt révélatrices de cette nouvelle ère géologique marquée par la crise écologique. Pour les
écrivains, résoudre ce paradoxe revient à imaginer la ruine à venir au moyen de dispositifs fictionnels insérés au sein d'ouvrages de non-fiction (Laakso 373-374).

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Ainsi, William T. Vollmann, l'un des plus célèbres représentants du genre, avait déjà décrit le Japon après la catastrophe nucléaire de 2011 dans *Fukushima, dans la zone interdite*. Dans *Carbon Ideologies*, un livre en deux volumes, *No Immediate Danger* et *No Good Alternative*, il mène une étude très documentée sur la dépendance des hommes aux énergies fossiles et aux matériaux radioactifs⁵. Dans ce livre d'enquête, il fait le choix d'une énonciation fictionnelle, un « je » s'exprimant depuis l'avenir pour raconter notre présent et son usage immodéré de l'électricité : « In the time when I lived » (Carbon Ideologies 3)⁶. Ce dispositif énonciatif, qui pose sur le présent un regard critique particulièrement efficace, ne remet pas en question l'appartenance du texte à l'œuvre de non-fiction de Vollmann, lequel insiste sur la proximité de la méthode utilisée avec celle de ses grands ouvrages de reportage comme *Pourquoi êtes-vous pauvres ?* (2007) et *Le livre des violences* (2003)⁷. Par ailleurs, les ouvrages écrits par des scientifiques utilisent depuis longtemps des bribes de fiction et des images d'anticipation pour mieux appuyer leur propos : il suffit de songer à l'ouverture du *Printemps silencieux* de Rachel Carson qui décrit une mystérieuse ville sans oiseaux (25-27).

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Les traitements hybrides de l'Anthropocène, entre fiction et non-fiction, se multiplient de nos jours précisément parce que son impact sur le paysage est proprement de l'ordre de l'incommensurable et de l'improbable (Ghosh, 2019, 26-36). Dès lors, de nombreux récits-enquêtes relèvent de l'invention, tout en présentant leur recherche sous l'apparence du « reportage ». Ainsi, en 2021, dans un texte intitulé *Viaggio nell'Italia dell'Antropocene. La geografia visionaria del nostro futuro* [Voyage en Italie à l'ère de l'Anthropocène], un philosophe et un géographe italiens, Telmo Pievani et Mauro Varotto, ont imaginé l'Italie dans plusieurs siècles, en se projetant, de manière dystopique, en l'an 2786. Reprenant la structure du *Voyage en Italie* de Goethe, ils décrivent le paysage italien en fonction des connaissances actuelles sur le réchauffement climatique : l'avenir qu'ils figurent à l'aide de cartes fictives voit la plaine du Pô presque entièrement inondée, Rome comme métropole tropicale, et la Sicile comme un désert rocheux. On peut parler ici de pseudo non-fiction : entrecroisant récit autobiographique, essai et enquête, le livre fournit également une documentation très importante, constituée de cartes géographiques, statistiques, données scientifiques, et témoignages précis. Tout se passe comme si le sujet était trop grave pour se passer des instruments les plus aptes à se saisir du réel, comme s'il était nécessaire précisément de réduire la part d'imaginaire pour mieux souligner que c'est bien du réel dont on parle. À ceci près que personne n'est en mesure de prévoir ce réel ni d'en définir une image ou une projection précise. Les traits que prendra « la terre inhabitable », pour reprendre l'expression de David Wallace-Wells, sont le fruit d'une description fondée sur une amplification des données actuelles, mais reposent sur une projection incertaine.

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On peut s'interroger sur une certaine fascination des écrivains actuels pour le désastre et la ruine à venir, tout en concédant que l'Anthropocène est un « hyperobjet », c'est-à-dire à la fois un objet trop complexe pour être pensé, mais impossible à éviter et omniprésent (Morton). Faute de pouvoir le saisir au moyen des outils habituels de la rationalité, on rabat donc l'Anthropocène sur les ruines existantes, par un phénomène de surimpression hallucinatoire. Or, si ces dernières sont liées de manière indirecte à l'Anthropocène, elles activent surtout un imaginaire atomique ou la vision poétique
d'une désaffection économique. Des ruines d'événements réels et passés servent à figurer, à penser une autre ruine, celle à venir, dont les causes sont certes corrélées aux premières, mais restent très différentes, comme probablement leurs conséquences. Imaginer l'Anthropocène à partir des ruines contemporaines, celles issues du nucléaire, du capitalisme ou du communisme, est alors un anachronisme, et même un « catachronisme », concept de Srinivas Aravamudan (17) qui désigne cette manière d'être en avance sur son temps. Si l'anachronisme consiste à projeter des objets, structures, concepts ou préoccupations appartenant à une époque ultérieure sur un environnement passé, le catachronisme, à l'inverse, transporte des phénomènes actuels ou antérieurs au sein d'un environnement futur⁸. À l'heure de l'Anthropocène, l'homme cherche à anticiper la catastrophe et tente d'imaginer ce qu'il se figure comme une apocalypse toute proche. La vision des lieux et des ruines passées et présentes est alors façonnée et déformée par un imaginaire du changement climatique à venir (cata) et organise leur relecture selon un nouveau système d'interprétation. Cette allégorie prophétique annonce un bouleversement majeur et un dénouement tragique — naturellement catastrophique, selon le sens dramaturgique du mot grec katastrophê. La dimension rétroactive de la perception du changement climatique est ici essentielle, car avec l'émergence du concept d'Anthropocène, les hommes découvrent l'irréversibilité d'un événement dont ils n'avaient pas conscience : il est déjà trop tard, la catastrophe a déjà eu lieu sans même qu'ils le sachent — ce que Thomas Schlesser rappelle d'ailleurs comme étant le dénouement du scénario de La Planète des singes.

7 Dans le livre que ce dernier consacre à la disparition de l'homme et sa représentation depuis le XVIIe siècle, *L'univers sans l'homme*, on peut d'ailleurs prendre la mesure du lien étroit qui s'est tissé depuis la fin de la Seconde guerre mondiale entre l'image d'un « monde sans nous » et l'histoire iconographique de la bombe (Schlesser 230-245). En effet, si l'écriture de l'Anthropocène est marquée par des emprunts dans un large réservoir iconographique, elle puise dans une culture visuelle marquée par la ruine romantique autant que la hantise atomique. L'hiver radioactif est ainsi, sans doute, l'image la plus répandue d'un monde privé d'humains et sert à penser une ruine, cette fois-ci anticipée. Si l'imaginaire nucléaire est si souvent mobilisé pour penser l'Anthropocène, c'est parce qu'il a porté au plus haut point l'idée d'une disparition possible de l'homme par l'homme (Anders 112-113)⁹. L'articulation entre peur eschatologique et imaginaire atomique est soudée par ce que Michel Serres nomme « thanatocratie », c'est-à-dire « l'horizon d'une éradication possible de l'humanité, par notre propre volonté » qui émerge selon lui à partir d'Hiroshima (166). Le rapprochement entre âge nucléaire et Anthropocène repose sur cet événement fondateur, l'émergence d'une capacité de l'homme à supprimer l'humanité dans sa globalité¹⁰, qui résonne avec le phénomène actuel de destruction de masse de la biodiversité. Pour le dire avec Christophe Bonneuil et Jean-Baptiste Fressoz : « l'Anthropocène est aussi (et peut-être avant tout) un thanatocène » (206, 145).

8 Les arts visuels se saisissent aussi largement de cette esthétique entre fiction et non-fiction. En témoigne une œuvre vidéo de l'artiste Pierre Huyghe, *Untitled*. (*Human Mask*), datant de 2014, qui emprunte aux techniques du documentaire, mais propose une vision onirique d'un « monde sans l'homme » à partir de la catastrophe nucléaire de Fukushima¹¹. La première séquence dévoile une ville dévastée, puis la caméra pénètre à l'intérieur d'un espace où le spectateur découvre un étrange personnage, vêtu d'une perruque, d'une robe et d'un masque blanc, rappelant celui du théâtre Nô. Son identité ne se précisera qu'au terme d'un long plan, qui révélera qu'il s'agit d'un singe. En
utilisant un drone, Pierre Huyghe, a filmé la solitude d'un macaque star, appelé Fuku-
Chan, qui servait les clients d'un restaurant de Fukushima avant la catastrophe.
Contemplant l'image d'une forêt dessinée sur un mur, dans une atmosphère spectrale
accentuée par le ronronnement du frigo et le clapotis de la pluie, le singe donne à voir
selon l'artiste « son regard bouleversant [d'où] surgit une humanité profonde,
réduisant l'écart entre animal et humain. »¹² Une lecture s'appuyant sur la dualité
humain/non-humain peut conduire à souscrire à l'analyse d'Emanuele Coccia :
« chaque espèce est un zoo ambulant et chaque identité n'est qu'un masque à travers
lequel la vie tente de vivre autrement que ce qu'elle est. »¹³ Toutefois, on peut ajouter
que ce regard désaxé, visant à laisser la nature faire ce qu'elle veut sans nous tout en
l'observant, fait sauter aux yeux qu'elle reste entièrement régie par nos lois. Ici le singe
continue d'attendre de servir des clients invisibles et s'ennuie dans son restaurant
déserté. Dans une vidéo amateur disponible sur YouTube, tournée avant la catastrophe,
le macaque est tourné en ridicule comme serveur insolite du restaurant. ¹⁴ La scène
n'avait rien d'onirique, mais déployait tout son grotesque, et la position subalterne du
singe, allégorie de la nature domestiquée, violentée, anthropisée suscitait plutôt le
malaise. Or chez Huyghe, grâce à la catastrophe, le grotesque s'est transformé en grâce,
en « terreur délicieuse » du sublime (Burke, 1757) — et ce, toujours au moyen d'images
documentaires.

9 Quoique de récents développements de la thématisation littéraire de la ruine soulignent et déplorent son « obsolescence » (Bégout) voire sa disparition (Wacjman 23), il arrive de plus en plus fréquemment que la littérature de non-fiction traite de l'Anthropocène en s'inscrivant dans une position critique envers les séductions de l'image. C'est ce dont témoigne le texte intelligent que Sylvain Tesson — dans une position délicate de préfacier — livre en guise d'introduction à l'ouvrage *Green urbex, le monde sans nous* de Romain Veillon. Le projet du photographe est bien de prendre la ruine contemporaine pour l'image concrète de ce qui nous attend : il déclare que ses clichés « représentent l'évolution possible d'un monde sans l'homme » (239) et que « ces friches représentent le passé, pourtant nous y voyons ce que pourrait devenir notre monde » (240). L'ouvrage présente de suggestives photographies d'un bagne en ruines (l'île Saint Joseph), d'un parc d'attractions déserté (Nora Dreamland au Japon), mais aussi de dunes de sable envahissant les anciennes habitations d'une capitale du diamant (la cité fantôme de Kolmanskop en Namibie). Sans détour, Sylvain Tesson reconnaît que « le Green urbex est un vieux fantasme », qui doit être relié à la prolifération des « thèses de l'apocalypse imminente », et « soupçonne parfois une complaisance vicieuse chez [s]es amis effondristes » (6-7). Tesson souligne bien le paradoxe de ce « scénario apocalyptique » reposant sur l'existant : « Veillon n'invente rien ! Il observe le réel. Il se sert des paysages existants pour étayer sa thèse » (6-7).

10 On remarquera que la ruine contemporaine, hors contexte nucléaire, est presque toujours le paysage résultant de la chute d'une dictature ou bien, et c'est le cas le plus fréquent, le site abandonné d'une surexploitation des ressources. En effet, comme le souligne Anna Lowenhaupt Tsing, le capitalisme tend à créer des ruines : « Ainsi, la simplification qui accompagne l'aliénation produit des ruines, des espaces abandonnés du seul point de vue de la production de ressources. Les paysages de la globalisation sont aujourd'hui jonchés de ce type de ruines. » (38) Dès lors s'opère un glissement qui veut que ce ne soient plus seulement des ruines qui forment la quête des auteurs et artistes, mais la ruine symbolique, plus générale et diffuse, qui oriente un propos implicite. La matérialité particulière d'un site, le temps d'un texte, construit une
allégorie plus large, celle de la chute de l'homme. Tout se passe comme s'il était essentiel à notre époque de se donner l'image concrète d'un monde qui sombre, et qu'un exemple visible de ruines, quelles qu'elles soient, pouvait figurer cette dévastation, cette absence, cette dégradation ultime. Pourtant, il est peu probable que l'Anthropocène ressemble à ces mélancoliques effondrements sous fond de soleil couchant et de nature florissante, ni que l'homme tire brutalement sa révérence avec grâce. Au contraire, comme le formule Jonathan Franzen dans *Et si on arrêtait de faire semblant* ?:

> L'apocalypse climatique, elle, sera brouillonne. Elle prendra la forme de crises de plus en plus graves et qui plongeront peu à peu la civilisation dans le chaos jusqu'à son extinction. La situation va devenir terrible, mais peut-être pas avant un certain temps, et pas pour tout le monde. Peut-être pas pour moi. (342)

11 Si, selon l'écrivain, la difficulté d'imaginer la planète de l'Anthropocène tient au fait que « son effondrement imminent m'est encore plus difficile à concevoir que la mort » (342), la puissance esthétique de ce sujet explique la nécessité — on pourrait aller jusqu'à dire le plaisir — d'inventer son paysage. Le désir scopique, celui de voir le monde après la disparition de l'homme, « le monde sans nous » (Weisman), anime et nourrit une partie de la production esthétique contemporaine. Et pourtant, comme le rappelle David Wallace-Wells, « nous ne parvenons pas encore vraiment à déterminer à quel point le monde sous nos pieds nous deviendra inconnu » (43). Dès lors, on voit bien que le mythe et l'image soutiennent cette impossibilité de penser l'Anthropocène, y compris dans la littérature la plus proche de la science, qui privilégie l'interrogation suivante : à quoi ressemblera notre monde avec le changement climatique, voire quand nous ne serons plus là pour le regarder ? C'était déjà le propos de Alan Weisman dans *Homo disparitus*, lorsqu'il se demandait ce que l'on pourrait voir de l'humain dans des milliers d'années. Réponse : le mont Rushmore, sculpture monumentale de 1923 où les visages de quelques présidents américains sont gravés dans une roche de 1,5 milliard d'années. Selon lui « les vestiges du portrait de Roosevelt » seront sans doute l'une des rares choses qu'une éventuelle espèce extraterrestre pourrait voir de l'humain dans sept millions d'années. Weisman proposait une vision à la fois grinçante et terrifiante. Ce paysage devenait alors le symbole d'une éternité sans regard auquel l'espace humain, c'est-à-dire la ruine à venir, serait promis. Il semble, à le lire, que l'homme veuille encore conditionner ce qui sera vu de lui une fois qu'il aura disparu. Vollmann, lui aussi, se demande, en pensant aux images de la Grèce antique, ce que le monde retiendra de notre civilisation (30)¹⁵. En ce sens, on peut se demander si l'homme ne s'intéresse pas moins à la façon dont il peut imaginer l'avenir qu'à la façon dont l'avenir l'imagine.

12 L'impact de l'Anthropocène excède de manière vertigineuse tout cadre de référence. Sa poétique est ainsi bâtie sur le regard impossible, interdit, en deçà du temps de l'humanité. Violant la pudeur du monde de demain, de ce monde sans l'homme, libéré de sa présence comme de son regard, l'écrivain et l'artiste prétendent encore voir, figurer, décrire. Ils fondent un réseau imaginaire où se tissent des images traditionnelles de la catastrophe, de l'Apocalypse et du Jardin d'Eden. En effet, les deux épisodes bibliques se rejoignent aux bords, dans une vision circulaire : le temps d'avant sert à dire le temps de l'après. De nouveau, la ruine contemporaine s'inscrit dans une esthétique du retour de la nature, présentée comme victorieuse de la civilisation. Elle introduit un temps de l'après qui se présente comme le reflet du temps de l'avant : la boucle temporelle crée alors un effet d'anhistoricité, propre à la ruine. Car comme le
dit Augé, la ruine ne représente pas le passé, mais « le temps pur », à l'arrêt, un hors temps. Il commente d'ailleurs le rôle de la nature dans les scènes pittoresques de ruines en soulignant que « la nature en ce sens, abolit non seulement l'histoire, mais le temps » (38-39). Or quand Augé parle de « temps pur », il désigne un « temps sans histoire dont seul l'individu peut prendre conscience et dont le spectacle des ruines peut lui donner fugitivement l'intuition » (40). La ruine possède ce pouvoir de désactiver le temps linéaire et de conjurer les mouvements historiques en cours en coagulant tous les événements dans un temps informe, celui des hommes et de l'histoire. On peut donc raisonnablement aller jusqu'à formuler l'hypothèse qu'inventer le paysage de l'Anthropocène et croire le voir dans des ruines contemporaines a aussi une dimension historique cachée : celle de projeter celui qui regarde non seulement hors de son temps, mais aussi l'expulser hors du temps humain et de « l'humainement visible ». Vision fantasmée d'un temps au-delà du temps humain, cette image interdite vole un aperçu d'un monde où le lien avec Gaïa serait rompu, où la déesse-mère se serait désormais délestée de son enfant maudit, l'homme. Toutefois, une fois le mauvais fils expulsé, ce dernier a encore un désir, une démesure, celle de voir et d'imposer son regard à un monde sans lui.

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Le terme « anthropofuge » qualifie désormais l'ensemble d'une production artistique et littéraire contemporaine, qui « cherche à désaxer le regard pour l'inviter à voir, ou ressentir, un univers dont l'humanité est écartée, et même tout à fait exclue »¹⁶. Elle peut être reliée plus généralement au « Nonhuman Turn » (Grusin), qui désigne le mouvement scientifique, culturel et artistique depuis la fin du XXᵉ siècle, privilégiant un regard qui décentre l'humain, afin de s'intéresser davantage au monde non humain, c'est-à-dire végétal ou animal, voire robotique. Mais prétendre « documenter » l'Anthropocène en adoptant un angle post-apocalyptique est souvent un geste doublement anthropocentrique, voire un déni esthétisant, stylisant. Malgré la critique anthropique qu'il contient, dans ce décentrement, nous sommes toujours au centre : par notre volonté de voir, de regarder, mais aussi de modeler le monde à notre image, selon nos structures¹⁷. Il engendre une image-écran, un voile posé sur un « Anthropocène » qui évacuerait précisément son origine et sa cause : *l'hybris* de l'homme, son goût pour la démesure et pour l'accumulation de richesses. L'image de la disparition de l'homme et du retour de la vie sauvage offre alors une anhistoricité rassurante : elle dissimule une évacuation de l'histoire. Par la beauté sublime, par l'image terrible et splendide de la fin des temps, l'humanité se décharge du poids de sa responsabilité historique dans la destruction de la nature tout comme de sa violence actuelle¹⁸. L'image de la ruine crée un voile, un effet de halo qui empêche de se poser la question de l'action à mener et de la justice environnementale à organiser.

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Porter un regard critique sur les usages de la ruine contemporaine signifie alors souligner que l'esthétisation évacue les enjeux politiques et sociaux d'un paysage. Si l'on s'appuie sur l'idée que défend Diane Scott dans *Ruine : invention d'un objet critique*, celle que la ruine contemporaine est imperceptiblement idéologique — car cette dernière tient un discours sur l'histoire et le capitalisme qui efface la conflictualité pour privilégier le sentiment de continuité — on peut se demander quelle place ont ces ruines contemporaines dans la pensée et l'imaginaire de l'Anthropocène — aussi appelé par certains Capitolocène (Moore). Selon Scott, le plaisir de la ruine industrielle reposait sur le sentiment qu'une page de l'histoire de la production fordiste avait enfin été tournée, sans heurts. Relue depuis la perspective de la catastrophe écologique, la puissance esthétique de la « ruine-paysage », de Detroit à Fukushima n'est pas moins
riche de discours implicites. Elle aussi porte et valorise l'idée que l'histoire des hommes est un cycle naturel de destruction et de renaissance, de grandeur et de misère. Profondément liée par cette métaphysique aux théories du capitalisme et son concept de « destruction créatrice » (Schumpeter, 1942), elle évacue l'irréversibilité de la catastrophe écologique toute comme la question des processus historiques et des rapports de force sociaux qui gouvernent l'Anthropocène. En d'autres termes, elle laisse croire que la destruction de la planète équivaut à la destruction d'une civilisation, comme il y en eut tant par le passé. Non seulement, elle minimise la portée globale de la catastrophe, mais la ruine anthropofuge désactive l'analyse marxiste, proposant un monde qui ne s'offre plus à aucune subjectivité. L'image qu'elle propose fait écran, recouvre les causes qui ont mené à une telle destruction : le progrès technique indexé sur la recherche de puissance et son exploitation économique. Figurer, décrire l'Anthropocène comme un sublime paysage dévasté met de côté les questions principales : quels sont les rapports de force qui ont détruit la planète ? Que faire de ces mêmes rapports de force dans un contexte d'épuisement des ressources pour une humanité exsangue ? Qu'en sera-t-il de l'homme à mesure qu'avancera l'Anthropocène, alors qu'il ne disparaît pas du jour au lendemain ? Cette nouvelle ère géologique — c'est l'intérêt de ce nouveau terme qui met l'accent sur le temps long — n'est en effet guère un monde sans l'homme, mais peuplé d'une humanité souffrante, aux prises avec les conséquences de ses décisions passées, et même, par une génération disparue.

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William. T. Vollmann, ainsi, a le courage d'affronter le problème en dehors de toute esthétisation, en expliquant à ceux qui vivront demain dans un monde « plus chaud » et « plus radioactif » (2018, 10) ce à quoi auront servi les énergies fossiles utilisées aujourd'hui, c'est-à-dire allumer la lumière, prendre chaque jour une douche chaude, mais aussi réchauffer des bâtiments vides et posséder de luxueux distributeurs de glaçons dans nos réfrigérateurs (2018, 25-59). De ce point de vue, le dispositif fictionnel et énonciatif de *Carbon Ideologies*, qui consiste à examiner nos actions dans la perspective d'un avenir brisé, faisant référence à plusieurs reprises à l'époque « où j'étais vivant », a le mérite de poser par l'artifice rhétorique la question morale de la responsabilité de l'homme contemporain. Inventant que son livre survit en « morceaux brûlés ou endommagés par l'eau » dans le deuxième volume, Vollmann imagine l'opinion que les prochaines générations, en lisant son texte, se feront de la nôtre. D'une part, il y a reconnaissance résignée d'une responsabilité du monde occidental qui a utilisé les énergies fossiles pour s'assurer un confort souvent méprisable — revient sans cesse cette question : « what was the work for? » — voire totalement inutile — « I have read that in 2012, 61% of the energy generated in the United States accomplished no useful work whatsoever » (32). D'autre part, il plaide pour l'universalité de la faute (30) et s'il inclut la question de la justice climatique, c'est aussi pour rappeler qu'à notre époque, dans de nombreuses régions du monde, les humains n'ont même pas accès au confort de l'économie carbone. Il pose aussi la question suivante : seraient-ils blâmables de désirer améliorer leur condition en y accédant, seront-ils aussi coupables que nous du point de vue de l'avenir ?

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De même, dans la préface du livre de Anna Lowenhaupt Tsing, *Le champignon de la fin du monde : sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme*, Isabelle Stengers relève que « s'intéresser aux ruines ne signifie pas contempler un paysage désolé, mais apprendre à saisir ce qui, discrètement, s'y trame » (8). En effet, la ruine peut être lieu d'une pensée du vivant et dépasser cette image lisse et mortifère offerte à notre mélancolie. Se défendant de vouloir « rendre les ruines attrayantes » (315), Tsing permet à son
lecteur une expérience de l'Anthropocène au sein même de la ruine, en montrant qu'elle fourmille de vie. Elle y voit un mode d'emploi pour survivre au-delà de la catastrophe écologique et du système capitaliste. Elle part ainsi sur les traces du champignon *matsutake*, surnommé « champignon de la fin du monde », impossible à cultiver en laboratoire, parce qu'il pousse précisément dans des zones détruites ou ravagées par les activités humaines. L'anthropologue américaine enregistre le parcours économique de ce champignon, depuis sa récolte dans les forêts américaines jusqu'aux salles de ventes au Japon, où il est particulièrement apprécié. Les ruines contemporaines ne sont alors plus considérées comme un point d'arrivée, le terminus de la vie ou de la pensée de l'homme, mais comme un point d'observation (303)¹⁹ et surtout le point de départ d'une forme de vie (314)²⁰ capable de sortir du mode de production capitaliste, fondé sur la domestication de la nature, la standardisation de la production et la précarité des travailleurs. Nouvelle matrice, la ruine est ainsi outil de pensée d'un monde confronté à la crise écologique et aux ravages d'un système économique destructeur. Elle montre de nouvelles pistes pour le vivant, pour « activer les enchevêtrements » (21-28) et vivre au sein du précaire. En cela, Lowenhaupt Tsing réintroduit du désordre et de la complexité au sein du capitalisme global, et donc une forme de poésie.

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Pour conclure, nous rêvons la ruine contemporaine, nous célébrons sa poétique, car elle dit aussi notre désir refoulé de quitter le monde, de voir la destruction de notre nature prédatrice, capitaliste, pollueuse, destructrice. Prolongement absolu de la consolation qu'évoquait Chateaubriand (1828, 360-362)²¹, l'inscription de la ruine contemporaine dans le paysage nous donne l'occasion d'exprimer et d'expérimenter notre désir de disparaître. Projection de tout ce que nous détestons de nous-mêmes, cette vision devient, selon la formule de Tesson « un cauchemar étrangement rassurant » (6). La question de l'enregistrement de l'Anthropocène pose radicalement la question de ce que peuvent l'art et la littérature, la non-fiction en particulier, et interroge leur capacité à changer le monde des hommes en modelant ses représentations. Ces représentations mettent l'homme face à un choix moral qui engage l'avenir. Il est désormais courant de rappeler la très célèbre affirmation de Fredric Jameson, « il est plus facile d'imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme » (2003, 76). Toutefois, la domination de l'homme sur la nature ne se termine pas avec l'art anthropofuge. Certes, l'homme a lancé le mouvement artistique qui mène à la relativité de sa présence, mais, rappelle David Wallace-Wells, « le changement climatique n'est pas affaire de parabole. Il nous englobe. Très concrètement, il nous gouverne » (45). D'une part, la ruine encourage la contemplation passive et mélancolique, et donc la « dépolitisation »²² des problèmes écologiques, déjà largement amorcée par la production cinématographique autour du thème de la fin du monde (Schlesser 215). D'autre part, il est possible d'en faire un point de départ pour affronter la « crise de la sensibilité » qu'évoque Baptiste Morizot (2020, 17) et ainsi repenser, selon le titre de son ouvrage le plus connu, nos « manières d'être vivant » dans un « monde abîmé » (Macé, Noël, (dir.), 2019)²³, par les pouvoirs conjugués de l'imagerie, de l'enquête et de l'interpellation.

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Dans la *Cosmogonie* d'Hésiode, Prométhée est celui qui « pense avant » ou « en avant », tandis qu'Épiméthée est celui « qui réfléchit après ». Cette figure de l'*hybris* devrait nous inviter à réfléchir sur l'idée que l'homme croit pouvoir voir son avenir. Au lieu de prendre la mesure de ses limites, il souhaite encore imposer son regard à ce monde sans lui, par une esthétisation de la ruine à venir. Or quand il mesure sa démesure,
comme Vollmann l'y invite, quand il regarde en face la ruine réelle, comme Tsing le propose, il ouvre la voie à une nouvelle agentivité et une nouvelle géopraxis²⁴. L'ambition anthropocritique participe alors à envisager des choix de société à l'échelle globale plutôt qu'à se bercer de fables mélancoliques. Nous sommes, pour reprendre la célèbre métaphore du *Printemps silencieux*, à la croisée des chemins, face à deux routes : l'une consiste à être visionnaire, l'autre, à être aveuglé par les images. Or l'image-écran des ruines esthétisées, image fictive qui passe pour un hyperréel hallucinatoire, engendre précisément une non-vision. On ne peut alors que plaider, en reprenant l'expression ancienne de l'écrivain Franco Fortini, qu'en faveur d'un « bon usage des ruines ». Là où la fiction dystopique a parfois endormi l'humanité par le spectacle charmeur de sa fin, la non-fiction peut de nouveau et, non sans paradoxes, réveiller l'homme en lui donnant à voir à la fois la poésie et la force du vivant qui l'englobe.

# BIBLIOGRAPHIE

## Ouvrages cités

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## NOTES

1. Jean Tinguely ridiculisait ainsi les prétentions de l'art à organiser sa propre destruction en 1962.

2. L'Anthropocène désigne le fait que « l'empreinte humaine sur l'environnement planétaire et si vaste et intense qu'elle rivalise avec certaines des grandes forces de la nature en termes d'impact sur le système Terre ». Je reprends cette définition et cette traduction à Bonneuil, Christophe, Fressoz, Jean-Baptiste, dans *L'événement anthropocène: la Terre, l'histoire et nous*, Paris: Seuil, 2016, qui citent Steffen, W.; Grinevald, J.; Crutzen, P. J. et Mcneill, J. R., « The Anthropocene: Conceptual and Historical Perspectives », *Philosophical Transactions of the Royal Society of London, Series A.*, vol. 369, n° 1938, March 2011, pp. 842-867.

3. Ces deux visions correspondent à deux manières d'envisager l'Anthropocène: soit (et c'est un raccourci esthétique) comme une apocalypse imminente, soit (et c'est sa définition scientifique) le temps long d'une époque géologique marquée par l'impact destructeur de l'homme.

4. « Dans ces publications (ndlr: les grands journaux américains) le sujet du changement climatique est toujours abordé par le biais de la non-fiction. (...) Il est néanmoins frappant de constater que lorsque les romanciers choisissent d'écrire sur le changement climatique, c'est presque toujours hors de la fiction »

5. Un important appareil bibliographique a fait l'objet d'une publication séparée, sur une page Internet (« 129,000 words of source notes, citations and calculations »), qui peut être consultée ici https://www.penguinrandomhouse.com/carbonideologies.

6. « Someday, perhaps not long from now, the inhabitants of a hotter, more dangerous and biologically diminished planet than the one on which I lived may wonder what you and I were thinking, or whether we thought at all. This book is for them. »

7. Il indique que ces trois ouvrages utilisent l'induction pour généraliser à partir d'études de cas subjectives en catégories analytiques du phénomène étudié: « Carbon Ideologies is a companion to *Poor People and Rising Up and Rising Down*, which I wrote some years ago. All three volumes use induction to generalize from subjective case studies into analytical categories of the phenomenon under investigation. Although I do take sides (against the ill-regulated abuses of energy, and not practically for anything), I strive not to judge individuals, not even myself: Coal, oil, natural gas and nuclear power, haven't I consumed them all? —Better an honest muddler than a carbon-powered hypocrite. » William T. Vollmann, (2018, IX)

8. « Similar to anachronism that reimagines the past in terms of the present, catachronism re-characterizes the past and the present in terms of a future proclaimed as determinate but that is of course not yet fully realized. To that extent, catachronism cannot function without the operational assumptions of a theological grasp of time, whereby anticipation, belief, and application on the present are integrated as inexorably leading to a known and inevitable outcome, especially after the bombshell dropped by the 2007 report of the Intergovernmental Panel on Climate
Change. » Toutefois, Srinivas Aravamudan précise bien que « catachronism of climate change re-periodizes human history retroactively, but this is no simple “error”. »

9. Anders écrit qu'après Hiroshima et Nagasaki s'amorce une « métamorphose métaphysique » marquée par l'idée suivante: « L'absence de futur a déjà commencé ».

10. Le lien est également très clairement posé par Anna Tsing : « Comprendre l'atome a été le point culminant des rêves humains obsédés par la maîtrise de la nature. Mais ce fut aussi bien le début de la fin de ce type de rêves. La bombe d'Hiroshima a tout changé. D'un seul coup, on a pris conscience que les humains pouvaient détruire toute possibilité de vie, de viabilité sur la planète, que ce soit de manière intentionnelle ou non. Cette prise de conscience n'a fait qu'augmenter quand nous avons appris ce qu'étaient la pollution, l'extinction des espèces et le changement climatique. (...) la bombe d'Hiroshima a aussi ouvert la porte à l'autre moitié de la précarité d'aujourd'hui : les surprenantes contradictions du développement d'après-guerre. » (Tsing, 33-34)

11. La vidéo peut être consultée à ce lien https://vimeo.com/408887718. Je dois à Andrea Cortellessa, professeur à l'Université de Rome III de m'avoir fait connaître cette vidéo et je le remercie pour ses suggestions autour du thème de l'Anthropocène.

12. Voir également le site de la collection de la Fondation Louis Vuitton : https://www.fondationlouisvuitton.fr/fr/collection/oeuvres/untitled-human-mask.

13. Voir à ce propos : https://triennale.org/en/magazine/coccia

14. Voir la vidéo ici : https://www.youtube.com/watch?v=zS7QkjIKOxk

15. « Whenever I thought of the ancient Greeks, images of bronze spears and sacrificed cattle were prominent among my associations. And what might we remind you of? »

16. Cette définition est de Thomas Schlesser, voir : http://www.cecilebeau.com/anthropofuge-thomas-schlesser-2017/

17. D'ailleurs Veillon déclare (240) « si certains n'y voient que des pièces vides et absentes de vue, j'y vois la présence de l'Homme partout » et les compare à des « memento mori ».

18. Voir en particulier les chapitres « Thanatocène », « Phagocène », « Capitalocène » de BONNEUIL, Christophe, FRESSOZ, Jean-Baptiste, *L'événement anthropocène: la Terre, l'histoire et nous*, Paris : Seuil, 2016.

19. « Pour connaître le monde que le progrès nous a laissé, nous devons suivre à la trace des patchs mouvants qui appartiennent dorénavant à des paysages en ruines. »

20. « L'effet des ruines industrielles sur les êtres vivants dépend de ceux auxquels on s'intéresse. [...] Pour certains insectes et parasites, les forêts industrielles en ruine sont une aubaine. Pour d'autres espèces, c'est la rationalisation de la forêt en elle-même, précédant sa ruine, qui se révèle désastreuse. Quelque part entre ces extrêmes, se trouve la propension des matsutakes à fabriquer un monde. »

21. « Tous les hommes ont un secret attrait pour les ruines. Ce sentiment tient à la fragilité de notre nature, à une conformité secrète entre ces monuments détruits et la rapidité de notre existence. Il s'y joint en outre une idée qui console notre petitesse, en voyant que des peuples entiers, des hommes quelquefois si fameux, n'ont pu vivre cependant au-delà du peu de jours assignés à notre obscurité. Ainsi les ruines jettent une grande moralité au milieu des scènes de la nature. »
22. Voir à ce propos la reconstruction historique de Schlesser autour du cinéma de Roland Emmerich.

23. Ce numéro de *Revue critique*, dont je reprends le titre, souhaite ainsi « affirmer que dans nos ruines prolifèrent de nouveaux mondes, incertains, de nouvelles pratiques, de nouvelles alliances où cohabitent toutes sortes de vivants et d'histoires très embrouillées. » Il s'agit de « prendre acte de ce qui se tente et parfois se libère dans ce monde abîmé. »

24. Voir sur ce concept Pietro Daniel Omodeo « Geopraxis, A Concept for the Anthropocene ». *The Journal of Interdisciplinary History of Ideas*, Vol.11, 22: Hybridization in the History of Ideas ; Geoanthropology, Turin, 2022.

## RÉSUMÉS

Cet article explore la manière dont plusieurs écrivains de non-fiction et artistes du réel de l'extrême contemporain pensent et figurent l'Anthropocène à l'aide des ruines contemporaines. Pour faire face à l'invisibilité relative et la complexité extrême du phénomène, ils recourent souvent à l'emprunt, celui de ruines issues d'autres catastrophes. Par un phénomène de surimpression hallucinatoire, ils projettent la catastrophe écologique sur les ruines existantes en récupérant la puissance de l'imaginaire atomique ou l'effacement idéologique de la désaffection économique. Ce « catachronisme » (Srinivas Aravamudan, 2013), parti-pris d'un certain nombre d'artistes et écrivains contemporains, fait néanmoins écran, en esthétisant le réchauffement climatique. Quels usages alternatifs de la ruine sont, à l'inverse, mobilisés par les artistes qui souhaitent cultiver un regard exempt de fascination mélancolique ? En s'appuyant sur quelques exemples (Anna Lowenhaupt Tsing, William T. Volmann, Sylvain Tesson, Pierre Huyghe), nous tenterons de voir quelle ligne de partage se dessine entre esthétisation et mobilisation des ruines.

This article explores how several 21st century narrative nonfiction and documentary artists resort to contemporary ruins to figure the Anthropocene. In order to deal with the relative invisibility and extreme complexity of the phenomenon, artists and writers often borrow from the ruins of other catastrophes. With an hallucinatory superimposition, they project contemporary ecological disaster onto existing ruins, and in doing so, they rely on the power of the atomic imaginary or the ideological void which follows economic crises. This "catachronism" (Srinivas Aravamudan, 2013) chosen by some contemporary artists and writers prevents us from understanding global warming, because it aestheticizes the Anthropocene as a mesmerizing post-apocalyptic time. What are the alternative uses of contemporary ruins for artists and writers who have decided to distance themselves from any melancholic fascination? Through a few examples (writers Anna Lowenhaupt Tsing, William T. Volmann, Sylvain Tesson, but also French videoartist Pierre Huyghe), we will explore the tension which emerges between the aestheticization and the mobilization of ruins.
# INDEX

**Mots-clés** : anthropocène, non-fiction narrative, ruines contemporaines, catachronisme, extrême contemporain

**Keywords** : anthropocene, narrative nonfiction, contemporary ruins, catachronism, 21st century literature

# AUTEUR

## MARINE AUBRY-MORICI

Université de Roma Tre

Agrégée de lettres modernes et docteure en études italiennes, Marine Aubry-Morici est lectrice à l'Université de Roma Tre. Ses recherches portent sur la littérature du XXe siècle française et italienne, en particulier les croisements entre fiction et non-fiction, le renouvellement du genre de l'essai et l'écologie en littérature.