Maria Thereza Alves est une artiste à la croisée entre l'art, la botanique et l'histoire. Spécialisée dans l'Histoire de la colonisation du Brésil, l'artiste met en forme de manière artistique ses connaissances afin de leur donner une nouvelle apparence. Elle est aussi une femme très engagée dans le domaine écologique, politique et social, elle a co-fondé le parti Vert à Sao-Paulo (« Partido Verde ») dans les années 1980, et est également la figure représentante du « Partido dos Trabalhores », le parti des travailleurs. Elle s'inspire donc de son environnement local pour ses créations, et leur insuffle une dimension politique et environnementale, liée nécessairement à un ancrage social. Elle est à l'origine d'un projet artistique sur le long terme qui ensuite prend forme en différentes œuvres. Ce projet appelé *Seeds of change*, est un projet artistique de grande envergure, historique, ethnographique, qui débute en 1999 à Marseille. Il sera ensuite développé dans d'autres villes (Liverpool en 2004, Dunkirk en 2005 ou encore Bristol en 2007) et fera partie de l'exposition « Port City » à la galerie Arnolfini à Bristol en 2007. L'artiste travaille sur l'histoire sociale des semences de plantes dans différents ports. Cette œuvre a donc amené l'artiste à travailler sur les lestes des bateaux utilisés pour alourdir les navires, et a découvert que des graines de plantes et de fleurs étaient alors conservées dans les graviers et les sacs de sable. Les plantes ont alors des centaines d'années, mais leur capacité de pousse est toujours active. Au cours de la recherche biologique, il a été démontré que les graines pouvaient être associées à un organe tel que le cerveau<fnref n="131" /> : elles sont capables de retenir des informations et les retransmettre en se développant afin de reproduire la même espèce dont elles sont originaires. C'est à partir de ce constat que l'artiste a développé son projet, et a créé en 2012 un ballast (navire utilisé pour le transport d'esclaves au XIXe siècle) flottant accueillant ces plantes indigènes qui témoignent du commerce et des échanges très présents au XIXe siècle<fnref n="132" />. Elle a ensuite étendu sa recherche à d'autres villes portuaires comme Liverpool, Dunkirk, Reposaari (Finlande), ou encore Marseille. *Seeds of change*, littéralement les « graines du changement », dévoile tous les secrets historiques des échanges commerciaux du XIXe siècle. Comme l'explique Alves, « *Seeds of Change does not duplicate scientific work within an "art" context but rather contributes with original research by locating historical ballast sites and ballast flora*<fnref n="133" />. ». Ainsi, l'intérêt de cette démarche est que l'artiste prend part à une recherche scientifique en intégrant son savoir et sa dynamique, dans une étude quasiment archéologique. Elle trace alors une cartographie des graines retrouvées et, grâce à ce support, tente de déterminer les flux de populations.

<footnote>« Nous cherchons à déterminer dans quelle mesure l’œuvre artistique peut fonctionner, être active, être activiste et faire avancer des problématiques importantes… La collaboration avec d’autres disciplines est un moyen de créer des liens avec différents publics. Nous idée est de nous diversifier autant que possible. L’art peut aider car il possède un trait visuel, mis aucun artiste ne peut le faire seul - nous ne pouvons pas transmettre notre message la moitié du temps, nous avons donc besoin autant que possible de nous engager avec les autres. » (Traduction personnelle)</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ COCCIA, Emmanuelle, *La vie des plantes, une métaphysique du mélange*, bibliothèque Rivages, 2016, p134</footnote>

<footnote n="132">¹³² ALVES, Maria-Tereza, *Seeds of Change: A floating Ballast Seed Garden*, 2015, [disponible en ligne] http://michelrein.com/cspdocs/editions/files/mta_seeds_of_change.pdf</footnote>

<footnote n="133">¹³³ ALVES, Maria Tereza, *The long road to Xico (El largo camino a Xico)* 1991-2015, édition Junta de Andalicia, Consejera de Cultura, 2017, p75</footnote>

<footnote>« *Seed of change* ne reproduit pas les travaux scientifiques dans un contexte artistique, mais contribue aux recherches originales en localisant des sites de ballast historique et la flore de ballast. »</footnote>
Cette œuvre démontre le lien fort entre l'Homme et la nature. Les mouvements de l'Homme engendrent une modification des espèces endémiques.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>ALVES, Maria-Tereza, Seeds of change, 1999-aujourd'hui, ©Maria-Tereza ALVES</figcaption></figure>

C'est en « réveillant » ces graines endormies que l'artiste procède à une démarche écosophique. Les graines sont ici les témoins révélateurs de l'Histoire des Hommes. Elles sont tout à fait capables de rester en dormance durant des siècles, avant d'être replongées dans un milieu favorable qui les fera alors germer. L'artiste explique :

> « Seeds arrives into the city by the movement of people. [...] Trains, cars, ships and animals also transports seeds. Wind and rain sweep seeds to one place to the other. Birds flying across the continent bring seeds. A botanist once removed a ball of mud from a bird (three years dead) and planted it. Eighty-four plants sprang-up<fnref n="134" />. ».

Maria-Thereza Alves interroge donc la nature afin de trouver des réponses sur l'Histoire avec un « H » majuscule, celle qui est commune à la fois à l'humanité et à la nature, et fait ressortir l'étroitesse des liens que ces deux entités partagent. Leurs histoires sont reliées, et Maria Tereza Alves nous montre ce que nous avons perdu de vue. C'est toute une réflexion qui est aujourd'hui à notre portée, dans cette nouvelle ère qu'est l'Anthropocène, comme l'explique Christophe Bonneuil et Jean Baptiste Fressoz,

<footnote n="134">¹³⁴ BROWN, Andrew, *Art and Ecology Now, op cit.*, p138

« Les graines arrivent dans la ville par le mouvement des populations. [...] Les trains, voitures, bateaux et animaux transportent eux aussi des graines. Le vent et la pluie balayent les graines d'un endroit à un autre. Les oiseaux traversant les continents transportent des graines. Un jour, un botaniste a trouvé un morceau de terre qui se trouvait sur un oiseau (mort depuis trois ans) et l'a replanté. Quatre-vingt-quatorze sortes de plantes ont émergées »)</footnote>
« [...] l'idée d'Anthropocène annule la coupure entre nature et culture, entre histoire humaine et histoire de la vie et de la Terre<fnref n="135" />. ». Nous sommes actuellement (et avons toujours été) liés à l'Histoire de la nature. Mais il est également intéressant d'obtenir des réponses en se penchant sur les relations passées entre Hommes et nature, afin de savoir quels ont été les dommages et les bouleversements qui ont entraînés des changements au sein de l'écosystème mais aussi au sein de l'humanité.

Alors que Maria Tereza Alves s'interroge sur les relations passées, d'autres artistes usent de la recherche scientifique afin de trouver des réponses sur la relation présente entre l'Homme et son environnement. C'est le cas de l'artiste Nathalie Jeremijenko, qui, à l'aide de ses multiples formations scientifiques, travaille sur les relations actuelles entre l'Homme et son environnement, en prenant en compte les avances technologiques et ses potentielles conséquences sur l'un comme sur l'autre. L'artiste australienne se présente comme une « technoartiste », qui travaille à la relation étroite entre l'art et la technologie. Ses multiples formations d'ingénierie (biochimie, physique, neuroscience) l'ont conduite à être souvent associé au « netart », nouvelle forme d'art sur internet qui est à la fois expérimental, disponible à tous et qui intègre le public. Elle figure également dans le palmarès des designers les plus influents en 2003 par le MIT Technology Review<fnref n="136" />. Ces connaissances diverses et variées, engagent l'artiste dans une création mélangeant les styles et les supports. Alors qu'elle crée à partir d'outils technologiques ou de supports médiatiques dématérialisés, elle s'essaie aussi à la modification génétique biologique du vivant, plus précisément sur des arbres.

Dans son projet « *One Trees* », elle utilise la pratique très controversée du clonage sur un arbre. Elle dédouble alors mille spécimens en laboratoire totalement identiques. Ces arbres proviennent d'une variété de noyer appelée « Paradox », cette dernière nommée par Luther Burbank pour leur robustesse paradoxale<fnref n="137" />. C'est un arbre urbain très facile d'accommodation. Ils sont ainsi plantés en 2003 dans différents sites publics de la baie de San Francisco par paire : « *The trees will be planted in pairs to demonstrate, not only the effects between the sites, but also record the differences within the trees that arise even when they are at the same site*<fnref n="138" />. ». Leurs patrimoines génétiques identiques deviennent une base neutre qui leur permettent ensuite d'être les témoins respectifs de la qualité de l'air, de l'exposition de chaque site sur lequel chaque arbre est planté. Chaque arbre évolue alors différemment, et grandit à une vitesse variable. Les facteurs environnementaux sont alors les seuls facteurs à l'origine de la différence entre ces arbres, qui ont tous une base génétique identique. « Ils deviendront un instrument

<footnote n="135">135 BONNEUIL Christophe, FRESSOZ Jean-Baptiste, *L'évènement anthropocène, op cit.*, p36</footnote>

<footnote n="136">136 Fondation Daniel Langlois, pour l'art, la science et la technologie, site officiel : http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=1831</footnote>

<footnote n="137">137 ALVES, Maria Tereza, Site officiel du projet *One Trees* :
http://www.nyu.edu/projects/xdesign/onetrees/clones/index.html</footnote>

<footnote n="138">138 *Ibid.* « Les arbres seront plantés par paires pour démontrer non seulement les effets entre les sites, mais également pour enregistrer les différences qui se produisent au sein même des arbres lorsqu'ils se trouvent dans le même site »</footnote>
en réseau qui cartographiera les microclimats de la région de la baie, connectés non pas par Internet, mais par leur matériel biologique<fnref n="139" />. ». L'artiste use de ses connaissances pointues en science pour une approche biologique de l'art, et répond à des questions d'ordre technique grâce à des données biologiques arbitraires, et non plus grâce à des données technologiques numériques. Dans ce projet, la collaboration scientifique est au cœur du processus artistique, en mettant en exergue des pratiques généralement réservées aux recherches scientifiques. Cette œuvre entre tout à fait dans un contexte de réflexion sur la sauvegarde de l'environnement, puisque la croissance et l'évolution des mille arbres plantés à divers endroits de San Francisco va témoigner, par leur santé, de la qualité de vie qu'offre l'espace en question. Ils cartographieront les micro-climats de la région, le tout en transmettant des données grâce à leur matériel biologique. En effet, des composants électroniques permettent de retranscrire la croissance de chaque arbre en mesurant le taux de CO2, cette dernière retransmise sur un écran et imagée par des « A-Trees », une sorte d'arborescence virtuelle de l'arbre. Les données vont être recueillies afin de pouvoir étudier les caractéristiques de ces différentes zones de la ville, et la comparaison des duos d'arbres entre eux permettront d'alimenter des études sur les conséquences de la pollution, des micro-climats, de leur exposition sur la croissance et le développement d'un végétal. Pour aller plus loin, ce projet qui allie art, biologie et technologie, permet de rendre compte de l'importance d'un environnement sur la croissance et la santé d'une plante, tout en gardant à l'esprit l'aspect esthétique avec la retranscription virtuelle de l'état de ces végétaux.

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

JEREMIJENKO, Nathalie, *One Trees*, arbres clonés et système informatique, 2003-aujourd'hui, ©Nathalie JEREMIJENKO

<footnote n="139">¹³⁹ *Ibid*.</footnote>
Les collaborations entre artistes et scientifiques sont très fructueuses, et apportent une nouvelle manière de concevoir l'engagement en faveur de l'écologie. Nathalie Jeremijenko par le clonage d'un arbre, interroge les disparités entre humain et non-humains. Comme elle le souligne, « There are ten times as many non-human cells in our bodies as there are human cells: we're more non-human than human. We are an ecology to other organisms. That's where we began »<fnref n="140" />.

L'artiste ici nous invite à prendre du recul sur la position de l'Homme au sein de l'environnement, et à le voir à la fois comme un scientifique le fait (comme une « machine ») mais interroge aussi la relation entre humain et non-humain. Les non-humains sont également présents dans la création, souvent à travers les plantes, mais aussi parfois avec les animaux. C'est le cas de l'artiste Beatriz Da Costa, qui a tenté l'expérience dans son projet *Pigeonblog*<fnref n="141" />, et s'est associée avec des colombophiles et leurs pigeons voyageurs. Ces oiseaux très répandus et très souvent mal considérés par les populations urbaines (souvent appelés par les autochtones les « rats-volants »), prennent ici la place centrale du projet. Ce dernier n'a pas seulement une vocation de réconciliation entre les humains et les animaux, mais profite aussi aux populations locales et à l'environnement. L'intervention de la science dans cette entreprise artistique, permet à l'artiste de mettre en image le phénomène de la pollution atmosphérique urbaine. Situés dans le sud de la Californie, les pigeons, équipés de capteurs de pollution, captent des données en se déplaçant et transmettent ces données à l'artiste. Cette dernière intègre ces chiffres dans une carte qui permet de cartographier et mettre en lumière les écarts de pollution de différentes zones. Comme elle le décrit, l'objectif de *Pigeonblog* est de :

> "1) to re-invoke urgency around a topic that has serious health consequences, but lacks public action and commitment to change ; 2) to broaden the notion of a citizen science while building bridges between scientific research agendas and activist oriented citizen concerns; and 3) to develop mutually positive work and play practices between situated human beings and other animals in technoscientific worlds<fnref n="142" />."

<footnote n="140">¹⁴⁰ Dossier 50 artistes impliqués, COAL, [disponible en ligne], p32
« Il y a dix fois plus de cellules non humaines dans notre corps que de cellules humaines : nous sommes plus non-humains qu'humains. Nous sommes une écologie pour d'autres organismes. C'est là que nous avons commencé. ».</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ DA COSTA, Beatriz, site officiel de l'artiste : http://bdacosta.net/</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² *Ibid.* « « 1) de réinvoquer l'urgence sur un sujet qui a des conséquences graves pour la santé, mais manque d'action publique et d'engagement en faveur du changement; 2) élargir la notion de science citoyenne tout en jetant des ponts entre les programmes de recherche scientifique et les préoccupations des citoyens à vocation activiste; et 3) développer des pratiques de travail et de jeu mutuellement positives entre des êtres humains situés et d'autres animaux dans des mondes technoscientifiques. »</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>DA COSTA, Beatriz, *Pigeonblog*, pigeon et capteur de pollution, 2006-2008, ©Beatriz Da Costa</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>DA COSTA, Beatriz, *Pigeonblog*, pigeon et capteur de pollution, 2006-2008 ©Beatriz Da Costa</figcaption></figure>

Elle met donc la capacité de déplacement de ces volatiles au service d'un relevé de données qui rend compte du taux de pollution dans la zone déterminée. Le lieu n'est pas choisi au hasard, puisque le Sud de la Californie et plus précisément les zones extérieures des grandes villes (Los Angeles ou encore Riverside dans le cas du projet), sont soumis à des taux de pollution qui dépassent les normes sanitaires, et qui influent sur le développement des enfants et sur la santé de la population<fnref n="143" />. Ce projet allie à la fois une pratique transdisciplinaire, en associant la technologie, la biologie et l'art, ceci en faveur des enjeux environnementaux et sociaux.

Cette relation de l'artiste aux animaux dans l'art contemporain est historiquement née en 1969 avec l'œuvre de Jannis Kounellis. Ce dernier accueille 12 chevaux au sein de l'espace d'exposition pendant trois jours, chevaux qui seront « présentés » tel quel, sans artifices. Il montre la beauté de la nature, telle qu'elle est, et promeut une contemplation de celle-ci. Cette action s'inscrit dans la pensée de l'Arte Povera dont il était l'un des pionniers. Ce bouleversement des traditions entraine une coopération entre l'artiste et l'animal, qui pose toutefois certaines questions éthiques. C'est le cas de Beatriz Da Costa qui a dû faire face à des critiques de la part de l'organisation PETA (People for the Ethical Treatment of Animals) au sujet de son projet. Le projet a pu finalement aboutir sans encombre, mais la question de la condition animale est aujourd'hui une question très actuelle, et l'est également dans le monde de l'art. Les artistes de la recherche peuvent travailler à la fois sur les causes de la pollution comme à travers la création de Beatriz Da Costa, mais peuvent aussi s'intéresser aux conséquences de cette pollution, en particulier sur le vivant. Nathalie Jeremijenko a fait en sorte de révéler l'impact de la pollution sur le végétal (One trees) tandis que l'artiste Brandon Ballengée met en œuvre ses recherches sur les déformations des amphibiens causées entre autres par la pollution aquatique.

<footnote n="143">143 *Ibid*.</footnote>
Brandon Ballengée se définit comme un artiste, biologiste, et activiste environnemental<fnref n="144" />. Ce dernier propose une création plastique à la croisée entre l'art et la recherche biologique scientifique. Dans son cas, ce n'est pas l'artiste qui pioche dans les savoirs scientifiques pour créer, mais c'est le scientifique qui recherche une dimension artistique dans son travail. Depuis 1996, il développe le projet *MALAMP* (*Malformed Amphibian Project*), projet qui a fait sa renommée, et toujours en cours à l'heure actuelle. Ce projet étudie de près les malformations des amphibiens dues à la pollution des eaux et marais. Les méthodes scientifiques sont alors appliquées : collecte, analyses, études, données, imageries... Brandon Ballengée entreprend une véritable étude biologique de ces spécimens batraciens malformés, avant de créer une image photographique qui sera le témoin visuel de l'espèce animale pour la science, et deviendra l'œuvre pour le champ artistique. Pour créer ses images, il utilise un produit afin d'éclaircir les corps jusqu'à la transparence, puis y injecte des colorants bleus et rouges qui viennent le fixer sur les ligaments et les os de l'animal. La transparence de la peau laisse alors ressortir les colorants qui viennent rehausser l'ossature avec des nuances de turquoise et magenta. Cette collaboration fait naître de nouveaux procédés et donc une nouvelle approche de l'art et de sa pluralité d'exercice. Kim Levin, critique d'art américaine, dira à son sujet dans le catalogue d'exposition rétrospective qui lui est consacré en 2013 : « Les amphibiens et autres espèces anciennes ne sont pas pour lui qu'un sujet d'étude scientifique : ils sont aussi son moyen d'expression artistique et sa raison d'être<fnref n="145" />. ». Ici la posture de Brandon Ballengée se place donc entre le biologiste inquiet et l'artiste fasciné. Et c'est exactement ce qu'il transmet au public : à travers cette série d'images, il fascine le spectateur en montrant ces corps disloqués et inhabituels, tandis qu'il alarme en exposant ce qui est le résultat de la pollution des marais, et par conséquent de l'activité humaine sur les non-humains. L'artiste ne se cantonne pas à l'étude de ces espèces, mais agrandit son cercle de recherche aux oiseaux, insectes, et autres espèces victimes des nuisances humaines, tout en développant également ses médiums artistiques, de la photographie à la collecte, ou encore aux *eco-displacements*<fnref n="146" />. « La démarche transdisciplinaire par laquelle ce bio-artiste s'exprime est un prolongement des recherches biologiques qu'il mène suivant des critères scientifiques rigoureux et qui lui valent une notoriété et un respect grandissant dans les milieux scientifiques<fnref n="147" />. ».

<footnote n="144">144 BALLENGÉE, Brandon, site officiel, op cit.</footnote>

<footnote n="145">145 LEVIN, Kim, *Brandon Ballengée, Augures d'innocences*, Conseil général de l'Essonne, catalogue d'exposition, 2014, p7</footnote>

<footnote n="146">146 BALLENGÉE, Brandon, définition de l'« eco-displacement », site officiel : https://brandonballengee.com/eco-displacements/</footnote>

<footnote>« Eco-displacement » est un terme utilisé pour définir le prélèvement d'un écosystème placé dans une vitrine pour le donner à voir. Les « eco-displacements » prennent en compte les êtres vivants qui s'y trouvent, ces derniers étant relachés dans leur habitat naturel à la fin de l'exposition. »</footnote>

<footnote n="147">147 LEVIN, Kim, *Brandon Ballengée, Augures d'innocences*, op cit., p6-7</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>BALLENGEE, Brandon, *MALAMP*, amphibien et colorants, 1996-aujourd'hui, ©Brandon Ballengée</figcaption></figure>

Ce respect mutuel entre art et science dans ce domaine est important, d'autant qu'il permet le fleurissement de nouvelles alternatives. Alors que certains artistes étudient les conséquences de la pollution sur le vivant (animal ou humain), ou encore prennent à partie l'histoire et la botanique comme témoin de l'Histoire de l'humanité, d'autres créateurs mettent leurs savoirs au profit de recherches qui peuvent influer concrètement sur notre quotidien. En d'autres termes, des artistes-chercheurs travaillent sur de nouvelles possibilités d'utiliser les ressources naturelles comme alternatives à notre consommation actuelle. C'est tout l'intérêt de l'exposition tenue au Centre Pompidou du 20 février au 15 avril 2019. Sur la thématique « La fabrique du vivant », l'exposition *Mutations/Créations* met en avant des artistes novateurs qui mettent le champ de l'art et de la science au service de la « création de bio-matériaux », de la « conception de nouvelles architectures bio-computationnelles », de la recherche de « nouvelles matérialités et du développement d'écologies sociales et politiques inédites » et enfin de la « programmation du vivant<fnref n="148" />». Ces quatre axes de recherches rendent compte de l'effervescence de la recherche, et des possibilités créatives qu'offre ce partenariat entre art et science. L'artiste hollandaise Teresa van Dongen, qui présenta son œuvre *Electric Life*<fnref n="149" />à cette exposition, participe à l'étude d'alternatives dans le champ de l'éclairage. Ici, l'artiste tourne ses recherches sur l'éclairage alternatif, à partir de composants micro-organiques qui rejettent des électrons émettant de la lumière. Cette installation lumineuse est uniquement alimentée par la présence de ces bio-composants luminescents. Cette lampe spéciale nécessite toutefois de la part du propriétaire « un peu d'eau du robinet avec quelques nutriments supplémentaires et une cuillère à café de vinaigre par semaine<fnref n="150" /> ». Cette nouvelle

<footnote n="148">148 Centre Pompidou, documentation de l'exposition *Mutation / Création*, « La Fabrique du vivant »</footnote>

<footnote n="149">149 DONSGEN, Teresa, Van, *Electric Life*, 2018</footnote>

<footnote n="150">150 DONGSEN, Teresa Van, site officiel de l'artiste : http://www.teresavandongen.com/Electric-Life</footnote>
approche de la lumière entraine également une nouvelle approche entre l'humain et le non-humain, ici par la nouvelle relation qui s'installe entre un homme et sa lampe. C'est aussi, par ailleurs, une nouvelle source de lumière totalement écologique, qui nécessite toutefois des améliorations en termes de rendement luminescent, mais qui s'inscrit dans une démarche de recherche alternative à la lumière classique électrique.

Neri Oxman & The Mediated Matter Group présentent *Aguahoja Artifacts* à cette exposition, sous la forme de pièces de textiles suspendues, à première vue composées de tissus ou de matière végétales. En réalité ces bribes de matières sont réalisées à partir de bio-composites provenant de branches d'arbres, d'exosquelettes d'insectes et même d'os humains. La technologie de pointe utilisée (dans le cadre du MIT) permet d'imprimer de nouveaux matériaux alternatifs au plastique, avec un impact carbone beaucoup plus réduit que les matériaux traditionnels. Enfin, parmi les nombreux artistes exposants, Julian Melchiorri expose *Bionic Chandelier*<fnref n="151" />, une suspension luminaire reproduisant la forme végétale des feuilles, qui a la capacité de purifier l'air grâce à ses composants. Comprenant des microalgues qui se nourrissent de dioxyde de carbone, elles permettent d'absorber le CO2 dans l'air ambiant avant de le transformer en oxygène. La multifonction de ce luminaire nous invite à repenser les objets du quotidien

Cette présentation d'artistes montre à quel point les possibilités d'alternatives sont multiples et éclectiques, et tendent à redéfinir les acquis de notre quotidien, en termes de consommation mais aussi de relation. C'est grâce à cette effervescence dans la recherche interdisciplinaire que des artistes, dans une collaboration intrinsèque avec des spécialistes, tendent vers une volonté d'efficience dans leur création. *In fine*, il est possible même de souligner que la frontière s'effrite peu à peu entre ces deux domaines : « Chercheur ou artiste ? Si l'art et la science font, depuis fort longtemps, essence commune, il est, de fait, parfois difficile de dire où s'arrête la science et ou commence l'art<fnref n="152" />. ». Cette disparition des limites crée alors une osmose, une force créatrice. Ces œuvres transdisciplinaires interrogent toutefois les nouvelles formes d'esthétique que l'art propose. En effet, si l'art contemporain a définitivement ouvert les frontières de la liberté créatrice, il n'en demeure que certaines formes artistiques restent étonnantes ou déroutantes. Convoquer un pigeon et un capteur de pollution pour une œuvre d'art est une forme tout à fait originale, au même titre que cloner des arbres afin de les planter dans la ville. La question de l'esthétique reste légitime, même dans cette forme de création. Toujours aux côtés de la recherche scientifique, des artistes vont alors sortir du laboratoire afin d'explorer les possibilités de leur réflexion dans le monde réel, hors des frontières de l'expérience, afin d'en apprécier l'efficience.

<footnote n="151">¹⁵¹ MELCHIRRI, Julian, *Bionic Chandelier*, 2019</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² ASPORD, Elise, *Les Savanturiers : essai sur les chercheurs d'art du XXIe siècle, in : Art et science*, CNRS éditions, 2012, p55</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>MELCHIORRI, Julian, *Bionic Chandelier*, luminaire et microalgues, 2017, ©Julian MELCHIORRI</figcaption></figure>

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>OXMAN Neri & The Mediated Matter Group, *Aguahoja Artifacts*, textiles bio-composites, 2015-2018, ©Image personnelle</figcaption></figure>
## 2.2. « Scientifisation de l'art » : du laboratoire à la conception artistique efficiente

Le domaine de l'art allié à la science promet de nouvelles alternatives. Les recherches étudiées précédemment sont toutefois ancrées dans une logique expérimentale et/ou théorique. Néanmoins, des artistes ont déjà franchi l'étape empirique et passent alors à la création efficiente. Cette transition s'opère lorsque l'initiateur du projet met en situation son invention, et le met alors au service de l'environnement et également de la population, dans le cadre d'une utilisation. C'est alors l'occasion de mettre l'œuvre en confrontation (ou coopération) avec l'environnement et le monde. Les artistes et leurs œuvres présents dans cette partie sont liés par leurs propriétés à la fois expérimentales et concrètes. Les artistes qui suivent sont liés par leur relation au végétal, par leur travail autour de la question de l'eau, ou par leur réflexion vers la recherche d'alternatives énergétiques.

Les projets interdisciplinaires écologiques sont très souvent tournés vers les matériaux naturels. Aussi, beaucoup d'artistes utilisent le végétal comme matière première, afin de créer des œuvres qui se fondent dans la nature, ou qui re-végétalisent la nature. Une pionnière dans cette pratique est Kateryn Miller, connue pour ses *Seed Bombs*<fnref n="153" /> : des compressions de terre semées de graines de plantes locales du Sud de la Californie. Ces balles de terre sont lancées par l'artiste dans des lieux exempts de végétations. Cette révolte à la fois concrète et douce, s'inscrit dans une volonté de se révolter contre l'urbanisation intensive, et la quasi-disparition de la nature et des plantes indigènes. La végétation est une source d'oxygène et de bien-être, indispensable dans les villes (la tendance est d'ailleurs aux concepts architecturaux d'éco-construction, avec des bâtiments « verts » grâce notamment aux murs végétalisés). Kathryn Miller peut compter parmi ses contemporains l'artiste argentine Liliana Motta, qui crée en 2009 le projet « De-hors », en partenariat avec l'association Les Hautes Haies (association de paysagistes, experts et artistes), sous l'impulsion du Ministère de l'Ecologie, du Développement Durable, des Transports et du Logement (MEDDTL). De ses mots : « Le Laboratoire du Dehors élabore une méthode sur le terrain, là où se mobilisent avec profit le toucher habile de la main et le regard qui détaille, et propose une pratique du questionnement<fnref n="154" /> ». Sept concepts<fnref n="155" /> régissent ce projet, qui sont « Expérimentation », « Prendre soin », « Imperfection », « Incertitude », « Exception », « Improvisation », « Réversibilité ». Plus en détail, ce projet prend en charge le reverdissement d'espaces anthropisés à la demande des municipalités ou propriétaires. Cette création entend mettre en pratique l'engagement n°76 du Grenelle Environnement qui est : « Restaurer la nature en ville et ses fonction multiples : anti-ruissellement, énergétique, thermique, sanitaire (eau, air, bruit, déchets), prévention de l'usage de produit chimique, esthétique, psychologique<fnref n="156" /> ». Le projet a œuvré dans

<footnote n="153">¹⁵³ MILLER, Kathryn, *Seed Bombs*, 1991-2002</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ MOTTA, Liliana, Manifeste du projet *De-Hors*, Manifeste, site officiel :
http://www.de-hors.fr/recherches/manifeste/</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ MOTTA, Liliana, Manifeste du projet *De-Hors*, site officiel, rubrique « méthodologie et concepts » :
http://www.de-hors.fr/recherche/manifeste/methodologie-et-concepts/</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ MOTTA, Liliana, Manifeste du projet *De-Hors*, Manifeste, site officiel, op cit.</footnote>
plusieurs sites, notamment à l'Académie Fratellini, école de cirque et salle de spectacle en Seine-Saint-Denis, aux Murs-à-pêches de Montreuil, au Jardin de la cité nationale de l'Histoire de l'immigration, ou encore au domaine de Chamarande. Chaque site est végétalisé en connaissance de cause de ses besoins, et de ses spécificités. Les plantes sont spécialement choisies pour entrer en relation avec le site où elles seront disposées. Cette artiste utilise la végétation pour ses qualités à la fois décorative et environnementale. Cette volonté de re-végétalisation est très présente dans la mentalité actuelle, qui se coupe progressivement de toute source végétale, alors que « notre monde est un fait végétal avant d'être un fait animal<sup>157</sup>. ». Le végétal et les plantes sont une nécessité chez l'Homme, à la fois pour garder un environnement stable et agréable, mais aussi pour ne pas se couper de ses origines et de son rapport au monde.

Le végétal ici est évoqué pour lui-même, pour sa présence indispensable. Mais il est possible de
travailler le végétal pour ses bienfaits et ses actions. Depuis l'apparition de l'humanité, les plantes sont
utilisées pour leurs bienfaits médicinaux et nourriciers. Les végétaux ont fait l'objet de nombreuses
recherches afin de percer leurs mystères. En 1772, l'homme de science Joseph Priestley écrit avoir
« inventé accidentellement une méthode pour la restauration de l'air pollué par la combustion d'une
chandelle et d'avoir découvert qu'au moins l'un des dispositifs reconstituant que la nature emploie à ce
but est la végétation<sup>158</sup>. ». Cette découverte sera reprise plus tard par Jan Inghenhousz et Jean Senebier,
qui théoriseront le phénomène de la photosynthèse. Cette découverte représente une infime partie des
mystères et capacités des végétaux. Dans ses recherches, il apparaît que les racines sont aussi capables
d'absorber des composants néfastes de la terre. L'artiste Mel Chin, en a fait l'expérience dans le cadre
de son œuvre *Revival Field*<sup>159</sup>. Le but fut de détoxifier la terre des composants nocifs grâce à des plantes
dites « hyperaccumulatrices » : elles absorbent et piègent les particules indésirables au sein des feuilles.
Ces particules peuvent alors être totalement éliminées en enlevant la plante du sol puis en la brulant afin
d'en extraire les particules de métaux pour les recycler<sup>160</sup>. La première expérience a été réalisée dans un
site du Minnesota, afin d'extraire les particules de métaux lourds qui s'y étaient accumulées dans le sol.
L'artiste, qui travaille en collaboration avec le scientifique Rufus Chaney, parle de « dépollution verte »
(« *Green Remediation* »), et accompagne son œuvre d'une vidéo explicative<sup>161</sup> produite par Art21, qui
prône l'aspect révolutionnaire de cette découverte, et le potentiel qui se dégage de cette technique
(dépollution des sols de manière durable, retour à une nature « propre », réapparition des espèces
animales et végétales dans le secteur concerné...). Une vidéo de présentation de l'œuvre la met en scène
dans une perspective utilitaire plutôt qu'esthétique. Cet aspect de l'œuvre écologique est tout aussi

<footnote n="157">157 COCCIA, Emmanuelle, *La vie des plantes, Une métaphysique du mélange*, op cit., p21</footnote>

<footnote n="158">158 PRIESTLEY, Jospeh, « Observation on Different Kinds of air », *Philosophical Transaction of the Royal Society of London*, 62, 1772, p147-264, cite dans COCCIA, Emmanuelle, *op. cit.* p62</footnote>

<footnote n="159">159 CHIN, Mel, *Revival Field*, 1991-aujourd'hui, plantes, clôtures industrielles, terrain pollué</footnote>

<footnote n="160">160 CHIN, Mel, site officiel: http://melchin.org/oeuvre/revival-field</footnote>

<footnote n="161">161 CHIN, Mel, projet *Revival Field*, vidéo explicative de l'œuvre, [disponible en ligne] :
https://vimeo.com/43795366</footnote>
importante que son apparence : l'esthétique associée au discours, permet une compréhension et une assimilation plus rapide qu'une œuvre seule sans explication. La présence de cette vidéo, nous renseigne sur les réels enjeux (toutefois caricaturés ici) de cette création et de l'importance de cette découverte scientifique sur les plantes hyperaccumulatrices.

Cette interdépendance entre l'art et la science dans ce contexte de création, tend à redéfinir le concept même de frontières entre les disciplines. C'est ce qu'explique Jean-Paul Fourmentraux : « La création artistique et la recherche technologique, qui constituaient autrefois des domaines nettement séparés et quasiment imperméables, sont aujourd'hui à ce point intriqués que tout innovation au sein de l'un intéresse (et infléchit) le développement de l'autre<fnref n="162" />. ». Les innovations de l'un tend donc à l'alimentation créative de l'autre, et ce, dans une dynamique interrelationnelle. Les innovations technologiques ont aussi une place majeure dans la création artistique. Alors que la science est un « ensemble cohérent de connaissances relatives à certaines catégories de faits, d'objets ou de phénomènes obéissant à des loi et/ou vérifiés par des méthodes expérimentales<fnref n="163" /> », la technologie diffère de la science dans le sens où elle est définie comme étant :

« 1- L'étude des outils, des machines, des procédés et des méthodes employés dans les diverses branches de l'industrie. 2- L'ensemble des outils et des matériels utilisés dans l'artisanat et dans l'industrie. 3- L'ensemble cohérent de savoirs et de pratiques dans un certain domaine technique, fondé sur des principes scientifiques. 4- La théorie générale des techniques<fnref n="164" />. »

Alors que la science est une recherche de connaissances qui se base principalement sur la théorie, la technologie est quant à elle une création de procédés et d'objets qui répondent à un besoin. Cette dernière a donc pour finalité la conception d'un objet ou d'une chose concrète qui répond à une problématique donnée. C'est en ce sens que certains artistes œuvrent. Alors que l'art et la science sont en osmose dans certains projets, l'art et la technologie ne sont pas moins éloignés dans d'autres.

La technologie, dans le cadre d'une création artistique écologique, est mise au service de la protection de la nature. Dans protection, est entendue la sauvegarde en tant que telle, mais aussi la réduction de l'impact des activités humaines sur l'environnement. Il est question ici de trouver des alternatives concrètes, de nouvelles manières de penser le développement afin qu'il soit doux, tant pour la nature (écosophique) que pour l'Homme. La relation entre écologie et société est très étroite et intrinsèquement liée. C'est donc tout naturellement que la technologie se met au service du développement de la société tout en respectant la nature. Une des premières préoccupations écologiques

<footnote n="162">¹⁶² FOURMENTREAUX, Jean-Paul, *Art et Science, op cit.*, p9</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ Définition du mot « science » Dictionnaire LAROUSSE, [disponible en ligne] : https://larousse.fr/dictionnaires/francais/science/71467?q=science#70678</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Définition du mot « technologie », Dictionnaire LAROUSSE, [disponible en ligne] : https://larousse.fr/dictionnaires/francais/technologie/76961?q=technologie#76059</footnote>
depuis la conscientisation du réchauffement climatique est la raréfaction de l'eau potable. Alors que déjà en 1972 Hans Haacke se pose ces questions avec son œuvre *Rhinewater Purification Plant*, et met au point un procédé naturel pour purifier l'eau du Rhin, particulièrement polluée, la question est encore aujourd'hui une préoccupation majeure dans les discours écologiques. C'est sur ce sujet que certains artistes ont tenté de mettre à profit leurs savoirs et leur créativité.

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Hans Haacke, *Rhinewaster Prification Plant*, 1972, eau polluée, plantes, poissons ©Hans Haacke</figcaption></figure>

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Mel Chin, *Revival Field*, 1991-aujourd'hui, sol pollué, plantes hyperaccumulatrices, ©Mel Chin</figcaption></figure>

L'eau est la ressource fondamentale de toute forme de vie. Elle est d'autant plus importante aujourd'hui qu'elle se trouve menacée par les activités humaines. Certaines populations à l'heure actuelle, souffrent du manque d'eau potable, cette dernière étant polluée ou récupérée par les industries proches. L'eau pure menace d'être une ressource extrêmement rare dans quelques années, et se voit déjà appelée « le pétrole de demain ». Alors que les firmes qui contrôlent le pétrole aujourd'hui sont les superpuissances mondiales, le contrôle de l'eau dans quelques décennies offrira, pour les spécialistes, le même statut. D'un point de vue humanitaire et social, il n'est pourtant pas question que les populations pâtissent de cette situation. Il est alors nécessaire de mettre en pratique les connaissances scientifiques par le biais de la technologie afin de trouver des solutions. Le projet *OrtaWater* des artistes Lucy et Jorge Orta (connus sous le nom Studio Orta) participe à cette dynamique de dépollution de l'eau. Alors que celle-ci n'a jamais été aussi polluée et porteuse de germes pathogènes, les artistes décident de créer autour de cette thématique importante. *OrtaWater* a été présenté à la 9e Biennale de Shangaï en 2012. Les installations du groupe Orta sont généralement ludiques et surtout très engagées. Ici, l'œuvre consiste en une purification de l'eau de la rivière Huang Pu de la ville de Shangaï. La structure pompe l'eau de la rivière à travers des tubes en bambou, afin de l'acheminer dans la machine qui filtre l'eau, qui la met à la disposition des spectateurs comme eau potable. « Lorsque vous buvez de l'eau, rappelez-
vous la source » dit le proverbe chinois cité par les Orta<fnref n="165" />. Ce projet est un projet *in situ* qui s'adapte
au lieu d'exposition où il se trouve. Il avait déjà été réalisé dans d'autres villes telles que Venise (en
2005), où l'eau provenait du canal de Venise, ou encore à Rotterdam (en 2006), où la machine prenait
sa source dans les canaux hollandais. Cette œuvre peut se réinventer à chaque endroit où de l'eau
naturelle est accessible. D'après l'ONU, « 80% des eaux usées retournent dans l'écosystème sans être
traitées ou réutilisées » et « 4,5 milliards de personnes manquent de services d'assainissement gérés de
manière sûre<fnref n="166" /> ». Le droit à l'eau est pourtant un droit fondamental de l'Homme, droit qui a été déclaré
le 28 Juillet 2010 droit humain sous l'intitulé « Le droit de l'Homme à l'eau et à l'assainissement ». Ce
droit (vital) reste pourtant l'une des préoccupations les plus inquiétantes en termes de santé publique.
Bien que des mesures soient prises en compte, les faits restent pourtant inquiétants, et des artistes tels
que Lucy et Jorge Orta décident de mettre le doigt sur ce problème en œuvrant activement pour tenter
de le résoudre. En mettant en œuvre *Ortawater*, ils démontrent d'une part que les possibilités sont
multiples quant à l'assainissement des eaux, et qu'art et science ici peuvent voir leurs recherches aboutir
en un ingénieux procédé. Ils prouvent d'autre part que prendre au sérieux ce type de projet artistique
pourrait sauver la vie de milliers de personnes en déficit d'eau potable jusque-là. Adeptes de ce qu'ils
appellent « l'esthétique opérationnelle<fnref n="167" /> », le couple d'artistes a fait ensuite don de cette technologie à
l'association Médecin Sans frontières. Cette approche de l'art particulièrement altruiste, fait entrer l'art
dans une dimension sociale et politique. Cet engagement vis-à-vis des populations, du monde de l'art et
des œuvres elles-mêmes, créent une toute nouvelle relation avec la création. Les causes sont
nombreuses, même au sein de l'écologie. En effet, alors que des artistes s'apprêtent à offrir leur soutien
au sujet de l'eau potable, d'autres vont intervenir dans le cadre de la végétation, de la protection animale,
de la pollution atmosphérique... autant de champs d'actions possibles qui rejoignent un seul et même
engagement, celui de la protection de l'environnement et par conséquent de la vie sur Terre.

<footnote n="165">¹⁶⁵ ORTA Studio, projet *Ortawater*, Site des artistes: https://www.studio-orta.com/fr/artwork/277/OrtaWater-Purification-Factory-Huang-Pu-river</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Site de l'ONU https://www.un.org/fr/sections/issues-depth/water/index.html</footnote>

<footnote n="167">167 AZIMI, Roxane, « L’art « Anthropocène », pas si facile », in *Le Monde*, le samedi 13 septembre 2014</footnote>
<figure><img src="image_26.png" /></figure>

ORTA, Lucy et Jorge, *Ortawater*, bois, verre, système de purification d'eau, réservoirs, objets divers, Ortawater bottles, 500 x 300 x 540 cm,
2012, ©Lucy&Jorge Orta

L'un des défis les plus difficiles à relever en termes de transition écologique est le défi énergétique. La croissance actuelle et la course au développement industriel, continuent de promouvoir l'exploitation des énergies fossiles comme le pétrole ou le charbon. Ce développement, conduit à une surexploitation, qui finira sa course vers la rareté des ressources et sa disparition. D'après Maxime Combes, journaliste, écrivain et militant climatique, « un tiers des réserves de pétrole, la moitié de celles de gaz et plus de 80% de celles de charbon ne doivent pas être exploitées, si nous voulons conserver 50% de chances de maintenir le réchauffement sous la barre des 2°C<fnref n="168" /> ». Ces chiffres tendent à montrer qu'il est nécessaire de changer de manière de fabriquer l'énergie si l'Homme porte de l'importance à son environnement. Cependant, nous pouvons observer la réticence de l'humanité à concevoir un monde moderne fonctionnant à l'énergie renouvelable. Le grand boom du charbon puis ensuite du pétrole dans l'Histoire de l'industrie, a forgé une vision du progrès à travers l'exploitation et l'utilisation des ressources minières. La production de masse de l'automobile par Henri Ford a conduit à l'industrialisation massive de la voiture, et exponentiellement de la consommation d'énergie fossile. Aujourd'hui, la prise de conscience écologique a expliqué le réchauffement climatique par cette exploitation polluante, à la fois par son processus de forage et par son utilisation engendrant une accumulation de OC2 et un « effet de serre ». La recherche tente alors de trouver de nouvelles sources d'énergies, de nouveaux processus afin de générer de l'énergie sans polluer, ou *a minima*. Ces nouvelles énergies (dites « renouvelables ») proviennent du soleil, de la force hydraulique et éolienne, de la

<footnote n="168">168 COMBES, Maxime, *Sortons de l'âge des fossiles!* , édition Seuil, 2015, p23</footnote>
géothermie... Autant de sources qui peuvent ensuite être transformées en électricité, et servir à une
utilisation ménagère. Dans ce monde qui petit à petit cherche des solutions, les artistes participent au
développement d'artefacts et de nouveaux procédés, à la fois dans une dimension écologique avec la
promesse d'énergies « propres », et également dans une dimension sociale, qui profite à des populations
dans le besoin.

Le 27 avril 2006, les artistes suisses Christina Hemauer et Roman Keller proclament le
manifeste du « Postpetrolism » à Zürich. Ce manifeste évoque la journée du pic pétrolier qui a eu lieu
d'après le manifeste le 24 novembre 2005 (en 2006 d'après l'Agence Internationale de l'énergie). Le
pic pétrolier correspond au moment où la production mondiale de pétrole atteint son paroxysme, avant
de décliner face à l'épuisement des ressources<fnref n="169" />. Le manifeste met alors les faits en avant, et annonce
qu'un changement est nécessaire. « Le pic pétrolier indique le moment où les fondations de cette société
moderne industrielle commencent à trembler. Ou, comme nous pourrions le dire : « la fête est finie<fnref n="170" /> ».
Le ton est donné, et les artistes ne comptent pas s'arrêter là. Le manifeste énumère ensuite l'Histoire du
pétrole en parallèle avec l'Histoire de l'Art. Cette confrontation permet d'une part de mettre en
corrélation les deux domaines et voir les diverses influences, et d'autre part de légitimiser l'intervention
d'artistes dans ce genre de discours, ici face à la volonté de l'arrêt de l'exploitation du pétrole. Enfin, il
se termine par un souffle d'espoir, avec l'intégration des artistes dans le processus de transition
énergétique souhaité :

> « The glass is now half empty or half full, depending upon your point of view. Some experts say that, if we react immediately, things will turn out all right. Others predict World War III or the end of capitalism. We say, something new is on the doorstep. And we say it is happening now. Here, postpetrolism begins. (...) The strange thing is, that no impressions or scenarios exist for the time after Peak Oil. The exclusive matter of dealing with the problem is the search for substitute technologies. And that is the exact reason, why art now enters the scene. Here, a huge space appears before our eyes. New images are required, alternative life patterns and visions. Who else should we expect to provide such? Maybe art could become something quite practical, a kind of open source project<fnref n="171" />. »

<footnote n="169">¹⁶⁹ Définition Pic Pétrolier : https://fr.wikipedia.org/wiki/Pic_p%C3%A9trolier</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ HEMAUER, Christina et KELLER, Roman, *Manifeste du « Postpetrolisme »*, [disponible en ligne] : http://www.romankeller.info/postpetrolism/manifest.html</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote>« Le verre est maintenant à moitié vide ou à moitié plein, selon votre point de vue. Certains experts disent que si nous réagissons immédiatement, les choses se passeront bien. D'autres prédissent la troisième guerre mondiale ou la fin du capitalisme. Nous disons qu'il y a quelque chose de nouveau sur le pas de la porte. Et nous disons que cela se passe maintenant. Ici commence le postpétrolisme. [...] Ce qui est étrange, c'est qu'il n'y a pas d'impressions ou de scénarios pour la période après le pic pétrolier. Le problème exclusif de la résolution du problème est la recherche de technologies de substitution. Et c'est la raison exacte pour laquelle l'art entre maintenant en scène. Ici, un immense espace apparaît sous nos yeux. De nouvelles images sont nécessaires, des modes de vie et des visions alternatifs. À quoi d'autre devrions-nous nous attendre ? Peut-être que l'art pourrait devenir quelque chose de l'ordre du pratique, une sorte de projet « open source. »</footnote>
Christina Hemauer et Roman Keller, grâce à ce manifeste, rendent légitime les artistes dans cette démarche, en commençant par leur propre pratique. C'est dans leurs créations que nous retrouvons des inspirations « postpétrolistes », avec par exemple la réalisation d'un documentaire en 2011 intitulé *A road not taken*<fnref n="172" />, qui fait référence aux panneaux solaires installés sur le toit de la Maison Blanche aux États-Unis par Jimmy Carter en 1979. Ces derniers seront retirés ensuite par son successeur Reagan. Les panneaux sont alors récupérés par l'Unity College avant d'être exposés au Musée d'Histoire Naturelle américain, considérés comme un objet pionnier qui n'a pas eu le temps de faire ses preuves. Le documentaire sensibilise alors à ces nouvelles formes d'énergies renouvelables, et rendent hommage au président Jimmy Carter, pionnier dans la prise en compte de la consommation responsable de l'énergie. Ces deux artistes légitimisent à la fois les artistes par le biais du manifeste, et les non-artistes (en l'occurrence ici l'homme politique) dans la quête de cette nouvelle énergie. Ce sentiment de l'artiste en droit à chercher des solutions au même titre que la recherche scientifique, permet à des créateurs de concevoir des œuvres et des projets porteurs d'innovations. La création artistique légitimisée et en partenariat avec la science et la technologie, les créations réflexives ont alors champ libre. Un artiste en particulier a opéré un projet d'envergure colossal comprenant l'importance de la diversité des énergies.

Comme nous l'avons vu précédemment, l'artiste contemporain Olafur Eliasson est un créateur à l'engagement écologique assumé. Dans le cadre d'une autre création, il met cette fois ci en avant la problématique sociale au cœur du projet. *Little Sun* est un projet de développement de petites lampes solaires, destinées à des populations du continent africain en difficulté. Cette lampe permet à des familles et des villages de bénéficier d'une source de lumière sans alimentation électrique. Ce projet a fait appel à la collaboration de l'artiste avec des designers et techniciens, et met en forme un projet concret, apportant des solutions matérielles efficaces. En avril 2019, 838 308 *Little Sun* ont été envoyées dans le monde entier, à la fois dans des pays d'Afrique mais aussi en Amérique du sud, en Europe et en Asie<fnref n="173" />. Ce projet porte à la fois des valeurs écologiques mais aussi humanitaires. La perspective d'un monde idéal ici se rapporte dans le descriptif de l'œuvre :

> « We envision a future in which the number of people without access to clean, sustainable energy will drop from 1.1 billion to zero. We believe passionately in energy access for all – improving health, education, gender equality, and environmental sustainability – aligning with the Sustainable Development Goals as outlined by the UN<fnref n="174" />. »

<footnote n="172">172 HEMAUER, Christina, KELLER Roman, *A Road not Taken*, 2011, Suisse, vidéo couleur, 66min</footnote>

<footnote n="173">173 ELIASSON, Olafur, site officiel du projet : https://littlesun.com/impact/</footnote>

<footnote n="174">174 *Ibid*.</footnote>

<footnote>« Nous envisageons un avenir dans lequel le nombre de personnes dont l'accès à une énergie propre et durable chutera de 1,1 milliards de personnes à zéro. Nous croyons passionnément en un accès énergétique pour tous - amélioration de la santé, de l'éducation, de l'égalité des sexes et de la durabilité de l'environnement - pour nous aligner sur les objectifs de développement durable définit par l'ONU » (Traduction personnelle)</footnote>
Cette vision à la fois généreuse et utopique, inscrit toutefois l'art dans une démarche d'efficience et d'amélioration de la quotidienneté. Nathalie Blanc souligne ce phénomène dans son ouvrage *Vers une esthétique environnementale* paru en 2008 : « Dès lors, la question n'est plus : est-ce ou n'est-ce pas de l'art, mais l'artiste est-il capable d'intervenir en termes de créativité sociale et environnementale en réponse aux dysfonctionnements locaux et globaux ?<fnref n="175" /> ». Cette question posée nous amène à reconsidérer l'art sous un angle utilitaire et de l'ordre de l'action. Dans le cas de *Little Sun*, l'artiste danois fait glisser l'art dans une catégorie qui lui est encore méconnue. La relation à l'œuvre n'est plus la même, et les œuvres deviennent des objets du quotidien, ici une lampe. Fabrication industrielle, prix abordable (24,90€ l'unité), l'œuvre n'est plus affaire de sacralité ni de rareté, mais devient un objet de masse accessible à tous.

Nous pouvons toutefois nous poser la question de la légitimité de ce genre de pratique. L'artiste, sous couvert de l'enjeu « écologique » peut-il revendiquer comme art un produit de consommation utilitaire, fabriqué et commercialisé dans les mêmes conditions qu'une lampe classique ? Alors que la philosophie de l'écologie incite à une consommation plus responsable voire une décroissance, comment l'artiste écologique se place-t-il dans face à ce type d'action<fnref n="176" /> ?

### 3. Action

« Œuvrer » : « 1- Travailler à réaliser quelque chose d'important. 2- Mettre tout en œuvre, travailler pour obtenir quelque chose<fnref n="177" /> »

L'art a toujours été lié à la vie. L'artiste s'inspire du monde, ou de ses émotions pour créer. Mais la création politiquement engagée sur la base du réel est tardive. Dans les années 70, une césure marque la distinction entre deux types de création : d'un côté l'art conceptuel, qui place l'idée avant l'objet, et de l'autre l'art politique, s'inspirant du monde extérieur et de la société pour se définir. Cette dernière tendance engendrera des mouvements artistiques sociaux tels que le réalisme et l'hyppréralisme, avec pour thématique la condition prolétaire et sociale.

À partir des années 90, naît une nouvelle manière d'associer création et revendication. L'« artivisme » (néologisme « d'artistique » et « d'activisme ») est une forme d'art qui s'inspire à la fois des situationnistes, un art non séparé de la vie et qui fait de « la vie quotidienne et la culture les terrains

<footnote n="175">¹⁷⁵ BLANC, Nathalie, *Vers une esthétique environnementale*, édition Quae, 2008, p73</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Cette question ouverte reprend les réflexions qui naissent de l'entretien avec John Jordan et Isabelle Frémeaux, voir en Annexe p153-158</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ Définition du mot « œuvrer », dictionnaire Larousse, [disponible en ligne] : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/œuvrer/55711</footnote>
privilégiés des luttes contre l'oppression<sup>178</sup> », et également des modes d'actions Dada et de la contre-culture, en clair « des traditions de désobéissances civiles et d'action directe<sup>179</sup> ». L'artivisme est donc une forme d'engagement, en général politique, un militantisme artistique. Cependant, il ne s'agit pas de le réduire qu'à l'opposition. Il est aussi de mise de faire rêver, d'imaginer un monde meilleur, de rechercher une forme d'utopie au travers des œuvres engagées. Les artistes sont tout autant contestataires que générateurs d'idées nouvelles. Il est possible de distinguer au sein même du mouvement deux tendances, à savoir d'une part le rattachement de l'artiste à un parti politique existant, et d'autre part une autonomie vis-à-vis de la vie politique déjà établie et la revendication d'un mode de pensée personnel<sup>180</sup>. Dans le cadre de la création écologique, la question est plus subtile. L'engagement environnemental est très souvent associé à l'engagement politique envers des partis verts. Cependant, il est tout à fait possible de concevoir un engagement spirituel envers la nature sans vouloir entrer dans une sphère politique : tous les éco-artistes ne se revendiquent pas d'un parti politique écologique.

La qualité intrinsèque nécessaire de tout artiste figurant dans *l'Action*, est sa capacité à sortir son art de l'espace d'exposition. Ainsi, le point commun de toutes ces sources créatives présentes dans cette partie est le caractère à la fois social et environnemental de l'œuvre. Les œuvres écologiques de l'action sont à la croisée entre l'art, le militantisme politique, et l'engagement social ; le mot d'ordre de ces créations est « œuvrer dans le concret ». Exit les discours, la représentation, la figuration, le témoignage, la recherche, les théories... « L'artiste n'est pas hors du monde<sup>181</sup> » et voit ce qu'il se passe de ses propres yeux : il décide de s'y atteler, à l'endroit où c'est nécessaire, au moment opportun. Cette pratique est très souvent *in situ* : elle a été réalisée dans le seul but d'être placée à un endroit spécifique. Les projets de Thierry Boutonnier *Prenez Racine ! ou Appel D'Air*, le *Fair Park Lagoon* de Patricia Johanson, ou encore *La Banque du Miel* de Olivier Darné sont des exemples même de l'œuvre écologique *in situ*. L'œuvre peut aussi être de l'ordre de l'action (dans le sens « acte » du terme) et donc par définition immatérielle. L'art immatériel se rapproche de l'art conceptuel, qui met l'idée devant la forme esthétique. L'art conceptuel reste cependant dans une abstraction de la forme au profit de l'idée, tandis que l'art écologique dit « immatériel » associe l'acte à l'idée, le geste au résultat. C'est le cas de créations telles que *Public Smog* d'Amy Balkin ou *Exceding 2°* de Tue Greenfort. Ces actes sont des prises de position face aux incohérences qui règnent dans le monde. Les artistes choisissent de se faire entendre par des agissements concrets, qui ont un but d'efficience.

<footnote n="178">178 LEMOINE Stéphanie et OUARDI Samira, *Artivisme, art, action politique et résistance culturelle*, édition Alternatives, 2010, p15</footnote>

<footnote n="179">179 *Ibid.*, p18</footnote>

<footnote n="180">180 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="181">181 LARRERE, C., ARDENNE, P., RIOUX, C., *Lucy + Jorge ORTA, FOOD/WATER/LIFE*, Acte Sud, 2014, p43</footnote>
3.1. L’œuvre écologique à l’efficience globale (ex situ)

« Les problèmes qui se posent aux neuf milliards d’individus vivant sur une planète limitée ne peuvent être réglés que par eux<fnref n="182" /> »

Alors que les conséquences anthropiques sur l'environnement sont à l'heure actuelle indéniables, des artistes font le choix de proposer leur créativité directement au service de la cause globale. Là où certains artistes s'investissent *in situ*, d'autres font le choix d'agir globalement, internationalement. L'art utile, certes, mais pour tous, partout. La responsabilité que chaque personne endosse face à l'enjeu écologique, est incarnée par des créateurs qui voient les choses en grand. « Il est trop tard pour être pessimiste<fnref n="183" /> », voilà la formule qu'utilise Yann Arthus Bertrand dans son documentaire *Home*. Pour certains, le constat n'est plus assez pertinent. « Savoir c'est pouvoir », maintenant que l'Homme est averti, il faut agir. Mais la question est : comment ? En tant qu'artiste, les possibilités sont infinies. L'art n'a pas de limites, ou n'en a pas encore trouvé, alors la situation accordera aux artistes l'occasion d'« œuvrer » pour la cause environnementale. Des artistes vont utiliser les paramètres politiques et économiques pour agir.

La notion *d'in situ* dans le champ artistique, renvoie à une production qui prend en compte le lieu où elle figure. L'œuvre *in situ* est généralement installée dans l'espace urbain, et imaginée pour créer une osmose dans cet espace. L'œuvre ne peut en aucun cas être déplacée afin d'honorer un autre lieu que celui pour lequel elle est destinée. Il serait alors possible de se demander si un art *ex situ* est envisageable ? Une œuvre *ex situ* pourrait alors être de l'ordre de l'universalité, de l'adaptation, du matériel comme de l'immatériel. L'œuvre *ex situ* s'adapte à n'importe quel espace et impacte le réel dans sa forme la plus vaste. C'est cette qualification qu'il est possible d'attribuer aux créations qui suivent.

L'œuvre *Exceeding 2°C* de l'artiste Tue Greenfort fait partie de ces œuvres que l'on pourrait qualifier d'« *ex situ* » immatérielles. Elle fût présentée lors de la 8e Biennale de Sharjah en 2007 sur la thématique « *Still life : Art, Ecology, and the Politics of Change* » (04 avril-04 juin 2007). Cette Biennale regroupe des artistes dont l'engagement se tourne vers l'écologie, et les conditions sociales à travers le monde. Sharjah est une ville située aux Émirats Arabes Unis, dans un environnement où le climat est particulièrement chaud. Tue Greenfort s'est alors permis, dans le cadre de son œuvre, de baisser la climatisation de la Sharjah Art Foundation, où se tenait l'exposition, afin d'augmenter la température de deux degrés de l'espace d'exposition. Ce geste permet alors d'économiser de l'énergie : l'argent économisé sera ensuite reversé à une association en charge de la protection des zones forestières

<footnote n="182">182 BERA, Tristan, « Bruno Latour : rien ne peux plus arriver aux modernes », *Art Press*, n°428, 2015, p55</footnote>

<footnote n="183">183 ARTHUS BERTRAND, Yann, *Home*, 2009, 120min, [documentaire]</footnote>
et qui rachète des parcelles de terre pour étendre et perpétuer ces « poumons verts ». Ce geste artistique est imagé dans cette Biennale par un thermo-hydrographe (instrument météorologique qui mesure à la fois la température ambiante et de l'humidité présente dans l'air. Ces deux paramètres mesurés sont retransmis sous forme de graphe). Cette méthode incite les visiteurs à se questionner sur leurs propres agissements et impacts sur Terre. En faisant l'effort d'ajuster la température de l'espace, il impacte positivement à la fois l'environnement et les visiteurs. Il va encore plus loin dans l'application de son engagement : il demande aux musées et galeries accueillant ses travaux lors d'expositions temporaires de faire le choix d'un fournisseur d'énergie « verte ». Lors de son exposition « Photosynthesis » en 2006 à la galerie Witte de With (Rotterdam), il fait la demande auprès de l'institution de passer à un fournisseur tel qu'ENECO, fournisseur qui fait provenir son électricité de sources renouvelables « *Greenfort asked Witte de With to switch its power supply to environmentally friendly sources for the duration of his exhibition*<fnref n="184" /> ». Cependant, après un temps de discussion, le projet n'a pas pu être réalisé en raison de la difficulté de changer d'alimentation électrique pour une durée de six semaines. Cette action qu'il a nommé *From Grey to Green* (2006), s'est finalement matérialisée par une salle vide comprenant simplement les correspondances entre la galerie et le fournisseur afin de garder une trace de son action, et a volontairement décidé d'éclairer cette pièce d'une lumière agressive comme pour que le spectateur prenne conscience visuellement de l'électricité utilisée. Ce geste incite les organisateurs des expositions à prendre conscience de l'importance de l'énergie et de sa provenance. L'artiste espère ainsi que son projet demeure et que les galeries changeront pour une energie verte après l'exposition<fnref n="185" />.

Tue Greenfort fait partie de ces artistes qui interviennent directement dans le réel pour montrer leur engagement. Alors que les formes artistiques sont nouvelles, elles promettent d'être néanmoins empreintes d'une efficacité. Il dit : “*Art has the ability to elaborate and open up discourses without being labelled and categorized as this or that political faction. It can draw on a more complex system of references and the interdisciplinary than a purely politically defined activity*<fnref n="186" />”. La liberté d'action que permet l'art permet aux artistes d'envisager la création activiste sous la forme d'une action concrète. C'est ce que l'artiste réalise en engageant dans ses créations à la fois l'énergie consommée (et non sa représentation ou son détournement pour en donner une dimension dramatique), et les institutions qui abritent ses expositions, afin de montrer que chacun a sa responsabilité et qu'il n'est pas envisageable de jeter la faute sur les industries lourdes et les gros pollueurs mondiaux. C'est aussi dans de tels discours

<footnote n="184">¹⁸⁴ Centre d'art contemporain Witte de With, exposition Tue Greenfort, 24 juin - 6 août 2006, [en ligne] : https://www.wdw.nl/en/our_program/exhibitions/tue.greenfort

« Greenfort a demandé à la galerie Witte de With de remplacer son alimentation électrique par des sources respectueuses de l'environnement pendant la durée de son exposition »</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ EICHLER, Dominic, « Making Do », in *Frieze Magazine*, Londres, juillet - août 2007, n°108, [disponible en ligne] : https://frieze.com/article/making-do</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ *Ibid.* « L’art a la capacité d’élaborer et de permettre des discours sans être étiqueté ou catégorisé comme tel ou tel parti politique. Il peut faire appel à un système de références plus complexe et à l’interdisciplinarité, contrairement à une activité purement définie par des considérations politiques »</footnote>
que le visiteur peut être touché par le geste et peut ainsi faire de même, en changeant ses propres habitudes.

La pollution qui impacte l'atmosphère est le résultat de plusieurs dizaines d'années de développement industriel et humain. Après la Seconde Guerre Mondiale, la création de l'UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization) fait en sorte de garantir la paix par la culture, l'éducation, le respect ou encore la justice. Le développement de cette organisation touche aussi l'environnement : dès 1968, une conférence intergouvernementale est organisée au sujet du développement et de l'environnement. Alors que les notions de développement durable s'étendent et se vulgarisent, l'UNESCO continue de classer dans sa liste de « Patrimoine Mondial » des sites naturels, bâtiments, cultures... En 2019, 1092 biens sont classés au sein de cette liste<fnref n="187" />. Alors que ce classement donne une plus-value et permet une protection du site ou du bâtiment, Amy Balkin, artiste américaine, tente de faire entrer dans cette liste l'atmosphère terrestre afin de lui garantir protection.

Amy Balkin est une artiste qui opère par des moyens politiques et financiers. Sa pratique interroge sur la frontière entre domaine privé et public, et sur les absurdités qui règnent sur les fonctionnements industriels. Ces absurdités ne sont autres que les *Public Smog*, les « Droits à polluer » qu'elle met en avant dans son œuvre du même titre. Le 11 Septembre 1997 est signé l'accord de Kyoto qui entrera en vigueur en 2005. Ce dernier vise à réduire les émissions de gaz à effet de serre de 5% entre 2008 et 2012. Afin de parvenir à un résultat, un « Marché des droits à polluer » a été créé, et fixe le prix du CO2. Les industries doivent alors payer la quantité de CO2 qu'ils rejettent et un quota est attribué à chacune d'entre elle. Il est alors possible d'acheter ou de vendre ce quota s'il n'est pas utilisé. L'artiste débute alors son projet en créant un « parc d'atmosphère public » : avec des aides financières, elle décide d'acheter des droits à polluer afin de ne pas les utiliser (au jour du 06/05/19, le prix du CO2 est de 48,40 € / MWh<fnref n="188" />). Ce geste permet de sauvegarder une partie de l'atmosphère qui ne sera pas touchée par une potentielle pollution. L'artiste présente son projet tel que :

> « PUBLIC SMOG est un parc public composé d'éléments immatériels et construit dans le domaine économique du commerce des émissions de carbone. Les bons d'échange acquis et contrôlés par le public deviendront inaccessibles aux industries polluantes. Le parc existera en tant que construction d'air pur au sein de l'espace public fluctuant. Les dimensions du parc varieront en fonction des fluctuations financières du commerce des émissions de carbone ainsi que des transformations saisonnières naturelles de la qualité de l'air<fnref n="189" />. »

En quelques sortes, Amy Balkin « rachète l'air » que nous respirons. Elle sauve à la fois concrètement et immatériellement l'atmosphère, en le protégeant de la pollution industrielle. Cette manière d'opérer

<footnote n="187">¹⁸⁷ UNESCO, Classement du Patrimoine Mondial, [en ligne] : https://whc.unesco.org/fr/list/, le 06/05/2019</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ EEX (European Energy Exchange) site officiel : https://www.eex.com/en/</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ BALKIN, Amy, projet PUBLIC SMOG, site officiel: http://www publicsmog.org/?page_id=8</footnote>
prend toutefois ses sources dans un geste artistique. Amy Balkin image d'ailleurs ces actions par des photographies et des messages figurant sur des panneaux publicitaires à Douala au Cameroun (Smog Public /Douala, 2009).

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

BALKIN, Amy, *Public Smog*, 2004-aujourd'hui, ©Amy BALKIN

Cette action forte en symbole, montre jusqu'où l'artivisme peut aller dans la conception de projets. La possibilité de s'immiscer dans la réalité économique et politique de la vie industrielle prouve que l'artiste et l'art en général sont légitimes dans la revendication et l'action, ici écologique et humanitaire.

Dans une démarche artistique et politique similaire, l'artiste Maria Lucia Cruz Correira tente à travers sa pratique d'intégrer les notions d' « écocide<fnref n="190" /> » et de « justice réparatrice » dans les textes de lois et décisions juridiques. Son projet intitulé *Voice of nature* proposé par le collectif dont elle est l'initiatrice *Kinstitute*, témoigne d'une nouvelle approche entre homme et nature. L'artiste définit le projet ainsi :

> "Voice of nature is an Environmental Justice Kinstitute, based on long-term projects dedicated to climate justice, environmental crimes, ecocide and the possibilities of proposing justice through artistic, juridical, ritualistic and restorative justice practices. By striving a collective language between humans and other then humans, focused on inter-being, intersectionality and restoration<fnref n="191" />."

<footnote n="190">¹⁹⁰ Le terme d' « écocide » renvoie à la destruction totale d'un milieu naturel. Une pratique « écocidaire engendre une destruction de l'environnement.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ CRUZ CORREIRA, Maria Lucia, site officiel du projet : https://voiceofnaturekinstitute.org/about « Voice of Nature est un Environmental Justice Kinstitute, basé sur des projets à long terme dédiés à la justice climatique, aux délits environnementaux, à l'écocide et aux possibilités de proposer la justice à travers des pratiques de justice artistique, juridique, rituelle et réparatrice. En recherchant un langage collectif entre les humains et les autres que les humains, axé sur l'inter-être, l'intersectionnalité et la restauration. »</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /></figure>

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Voice of Nautre, *The trial*, performance, 120min, Bruxelles, 2019, ©Arya Dil</figcaption></figure>

Ce collectif, composé d'artistes mais également d'individus issus de métiers judiciaires tels que des avocats en droits environnementaux, invite les spectateurs au cours de performances et actions à participer afin de débattre sur ces questions. Parmi les projets, *The Trial* (le procès) (2017-2019) met en scène un procès fictif où s'opposent d'un côté les activités humaines qui engendrent un « écocide », et l'environnement et les éléments naturels de l'autre. Au cours d'une performance participative l'artiste Marica Lucia Cruz Correira défend des arguments en faveur de la nature comme victime de l'Homme, et invite également le public à participer et à défendre tout type de point de vue. Cette mise en situation rappelle alors que les éléments naturels sont difficilement représentés lors de procès, et qu'ils nécessitent des « porte-parole », statut que l'artiste a officialisé et intitulé *Gardiens de la Nature*. En outre, elle inscrit son travail dans une lutte juridique réelle dans son projet *Restorative Justice*. Ce projet invite les victimes de délits environnementaux et les auteurs de ces crimes à un « cercle de conférences réparatrices » afin d'obtenir une « justice réparatrice » adressée à la nature abimée. Ces conférences sont assistées par des professionnels de lois, et doivent être l'occasion d'un accord entre les deux partis. Le but est de pouvoir donner la voix aux victimes et d'inciter à réduire ce genre de pratique. Ces réunions permettent également d'identifier les facteurs qui conduisent à la criminalité et faire en sorte que celle-ci soit réduite.
Ces pratiques s'inscrivent dans une démarche concrète car elles s'appuient sur une réalité : les textes de lois. Les lois, différentes d'un pays à l'autre, sont généralement sensiblement identiques dans les pays occidentaux quant au statut de l'environnement et des éléments naturels. Ces derniers sont relayés au rang d'objet ou de propriété. Remettre en cause ces acquis juridiques, c'est militer pour une nouvelle manière de considérer la nature, et par extension considérer l'environnement comme vivant non-humain, ayant des droits. L'écocide, défini par l'artiste comme les « tentatives de criminaliser les activités humaines qui causent des dommages importants, la destruction ou la perte des écosystèmes d'un territoire donné ; et qui diminuent la santé et le bien-être des espèces au sein de ces écosystèmes, y compris les humains<fnref n="192" /> », est une notion juridique qui divise depuis les années 1950 et qui n'a toujours pas trouvé sa place au sein des textes. Dans ce contexte actuel où la transition écologique est nécessaire, il est légitime de se demander si la notion d' « écocide » ne doit pas s'inscrire dans les considérations juridiques. L'artiste, en créant à partir de ces défaillances, pointe du doigt le flou qu'est la justice environnementale.

Ainsi, la portée de ces différentes œuvres est globale. Tandis que l'œuvre peut influer sur la consommation d'énergie, ou limiter les émissions de gaz à effet de serre, elle peut également prendre le parti de créer avec les lois et de dénoncer les travers du fonctionnement judiciaire. D'autres artistes font le choix d'agir localement, pour une efficience à l'échelle de la ville.

## 3.2. L'œuvre écologique à l'efficience locale (in situ)

> « L'espace public est la mise en politique du monde commun, mais cette mise en politique n'est pas qu'une mise en débat, c'est une mise en acte, voire une concrétisation, car l'espace public est également un espace de vie. De lieu du débat qu'il était, l'espace public devient l'enjeu du débat<fnref n="193" />. »

La création in situ est une création adaptée au milieu qui l'accueille. Le lieu et l'œuvre échangent, créent une relation entre eux tout en intégrant le spectateur. En d'autres termes, l'œuvre se « contextualise » :

> « Sous le terme d'art « contextuel », on entendra l'ensemble des formes d'expression artistique qui diffèrent de l'œuvre d'art au sens traditionnel : art d'intervention et art engagé de

<footnote n="192">¹⁹² CRUZ CORREIRA, Maria Lucia, site du projet : https://voiceofnaturekinstitute.org/environmental justice/ecocide « Ecocide describes attempts to criminalize human activities that cause extensive damage to, destruction of or loss of ecosystems of a given territory; and which diminish the health and well-being of species within these ecosystems including humans. »</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ BLANC, Nathalie, Vers une esthétique environnementale, op cit., p39</footnote>
caractère activiste (...), art investissant l'espace urbain ou le paysage (...), esthétiques dites participatives ou actives dans le champ de l'économie, des médias ou du spectacles<fnref n="194" />. »

Dans la création écologique, l'espace public devient « l'enjeu du débat », le cœur de la réflexion de l'artiste. L'espace public regroupe les espaces accessibles à tous, et dont le propriétaire est l'État. Il peut se décliner sous la forme de parc, chaussée et rue, place, forêt... Ces endroits sont, dans le cadre de la création artistique, investis par les artistes. Depuis l'Antiquité, l'art occupe l'espace public à des fins politiques en premier lieu par la disposition de statues et de groupes sculptés. Les affiches ont ensuite retransmis ce même message, et ont également pu diffuser des messages commerciaux (âge d'or des affiches artistiques fin XIXe siècle). Les street artistes ont aussi revendiqué des messages politiques forts. Mais dans le cadre de la pratique d'un art écologique, l'art est dans la rue car il concerne directement le « dehors ».

L'enjeu d'une telle création n'est plus de transmettre ou dénoncer, mais d'agir. À partir des années 70, des artistes vont créer dans l'espace public au nom de l'environnement. Des créations telles que le *Community Garden* de Liz Christy (1973) ou *Wheatfield* d'Agnes Denes (1982), dessinent les prémisses d'une œuvre capable d'efficience. Les deux artistes ici investissent un espace afin de le revégétaliser. Un champ de blé au pied des gratte-ciels new yorkais pour Agnes Denes, et un jardin communautaire investis dans une friche de Manhattan (à New York également) pour Liz Christy. Ces deux manières de créer dans l'espace public sont politiquement engagées : elles permettent de présenter sous nos yeux les déséquilibres dans le fonctionnement de la société dans son ensemble. Denes parle de « symbole » à propos de son œuvre<fnref n="195" />, symbole qui fait en sorte d'être à la fois porteur de message et d'efficience. Ces artistes sont d'autant plus importantes que Christy est à l'origine d'un mouvement activiste appelé le « *Guerilla Gardening* » (« Guerrilla jardinière ») : il consiste à utiliser le jardinage comme moyen d'action artistique engagé dans la protection écologique. Ces actions permettent de développer des espaces cultivés par des fleurs ou légumes et fruits, afin d'interpeler sur la capacité des espaces urbains inutilisés à retrouver une fonction. Les « *Guerilla Gardenning* » restent toutefois une pratique « sauvage » car elle ne découle pas d'un accord avec la municipalité mais est un projet clandestin au même titre que le street art par exemple. Ce mode d'action est caractéristique d'une révolte « douce » : elle est à la fois revendicatrice et réparatrice. Les activistes menant ces actions ne détruisent pas mais construisent, mettent en forme des espaces verts.

<footnote n="194">¹⁹⁴ ARDENNE, Paul, *Un art contextuel*, édition Champs arts, 2009, p11</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ DENES, Agnes, site officiel de l'artiste : http://www.agnesdenesstudio.com/works7.html</footnote>

<footnote>« Wheatfield was a symbol, a universal concept; it represented food, energy, commerce, world trade, and economics. It referred to mismanagement, waste, world hunger and ecological concerns. »,</footnote>
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Agnes Denes, *A Wheatfield*, New-York, 1982</figcaption></figure>

©Agnes Denes

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Liz Christy, *Community Garden*, New-York,</figcaption></figure>

1973 ©Liz Christy

C'est finalement une forme de révolte qui prouve à travers la mise en œuvre, la légitimité de leurs propos. Stéphan Barron, artiste cité précédemment parmi les œuvres de la constatation, a également participé à ce genre de procédé accompagné de Sylvia Hansmann à Lille, avec son projet *Le pouvoir des fleurs*<fnref n="196" />. En 1996, il décide de planter au pied des HLM lillois une bordure de végétation afin d'égayer le quartier considéré comme mal réputé. Ils créent également un jardin et un compost, et une aire de jeux pour enfants. Après des désaccords juridiques et conflits avec les propriétaires des bâtiments, ils recommencent leur action en 1997 et créent une pétition citoyenne pour défendre le projet. Malgré tout cela le projet a été rasé et « normalisé ». Cet exemple montre que les actions sauvages prennent le risque de voir leur projet détruit. Ces actes ne sont donc pas cadrés par un accord, mais d'autres artistes prennent en compte l'importance de l'accord municipal pour mener à bien leur projet de développement. Main dans la main avec les citoyens et la mairie, des artistes tel que Thierry Boutonnier participent à l'embellissement et le reverdissement de l'espace public urbain par la végétation.

Thierry Boutonnier se définit comme un artiste « non-spécialiste<fnref n="197" /> ». Il réalise *Prenez Racines* ! en 2009 à Mermoz, dans un quartier Lyonnais. Ce projet est une action participative : il invite les habitants du quartier à venir participer à la reforestation et à la plantation de végétaux. L'aspect écologique est également empreint d'un aspect social. La participation du public autour d'ateliers (pour les adultes et aussi les enfants) installe à la fois un contact avec l'artiste, avec le projet, et avec leur quartier :

> « Je ne souhaite pas qu’un projet « artistique » légitime un programme où « rénovation = expulsion » (ou en fait un simple constat), et je crains l’artiste en animateur social. Je vous

<footnote n="196">¹⁹⁶ BARRON, Stéphan, *Le pouvoir des fleurs*, site officiel : https://www.technoromanticism.com/oeuvres/le-pouvoir-des-fleurs/</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ BOUTONNIER, Thierry, site officiel de l'artiste : http://prenezracines.tb6380.com/?page_id=2</footnote>
présente donc cette fragile position afin que nous puissions la consolider avec les habitants. Le projet est un programme avec différentes phases de « concertation-réalisation<fnref n="198" />. » »

Cette relation étroite entre les habitants et le projet permet d'entendre les demandes et proposition des futurs « usagers » de l'espace. Ainsi, Thierry Boutonnier met sa créativité au service d'une efficience, à la fois pour l'environnement, et pour le bien-être des résidents. Ce projet se verra récompensé en 2010 du Prix COAL, prix annuel décerné pour une création qui rassemble des objectifs artistiques, environnementaux, et sociaux. L'artiste ne s'arrête pas là et est aujourd'hui à l'origine d'un nouveau projet à Paris dans le cadre de la création du « Grand Paris Express » (lignes de métro autonomes disponibles à l'horizon 2030). La création de ces nouvelles lignes de métro font l'objet d'un projet artistique qu'il a appelé « Appel d'Air ». Ce projet consiste à planter à l'entrée des 68 stations disponibles pour ces nouvelles lignes, un Paulownia Tomentosa, arbre robuste et imposant : « C'est un arbre impérial chinois lié à l'édification du Phoenix, symbole de la régénérescence<fnref n="199" /> ». Thierry Boutonnier ici se place dans la lignée du projet style art-nouveau de Guimard qui orne les bouches de métros parisiens. Ce signe distinctif permet à la fois de repérer au loin l'accès au métro, et apporte de la verdure dans un espace aussi urbanisé qu'est Paris.

« On s'attache trop à la notion d'état de l'art, c'est pourquoi je m'intéresse davantage à la manière de faire. Et le processus est d'autant plus important lorsqu'il est porteur d'une histoire, d'une prise de conscience, d'une expérience collective et partagée qui permet de multiplier les horizons, de décupler la puissance d'agir de chacun<fnref n="200" /> ».

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>BOUTONNIER, Thierry, « Appel d'Air », Paris, 2018, ©Julie BOURGES</figcaption></figure>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ BOUTONNIER, Thierry, site Société du Grand Paris : https://www.societedugrandparis.fr/gpe/actualite/grand-paris-grand-portrait-thierry-boutonnier-1587</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Ibid.</footnote>
Ce projet est donc à la fois un projet environnemental et un projet social. Avec la plantation d'arbres et de végétaux dans l'espace public urbain, Thierry Boutonnier amène de la nature dans la ville. Cette nature reconstruite s'inscrit dans une logique écologique, elle permet de filtrer l'air ambiant, mais a aussi un impact sur les mentalités, tant dans le cas des résidents alentours que les visiteurs. Alors que la ville d'aujourd'hui conditionne les rapports à la nature, le verdissement de celle-ci apaise, fait appel aux besoins primitifs de l'Homme. Ces deux projets, *Prenez Racines !* ainsi qu'*Appel d'Air*, ont été réalisés dans le cadre de commandes municipales ; ils sont totalement *in situ* et réalisés « sur-mesure ». Ce type d'œuvre est évolutif : œuvrer avec la nature, c'est prendre en compte l'évolution et la transformation des végétaux par les saisons, le climat, ou encore l'entretien qui lui est destiné. Ces interventions sont de l'ordre du « verdissement » : ils apportent de la nature dans un espace qui en nécessite, socialement et écologiquement parlant. « Il faut agir d'avantage et redonner une place à la poésie dans un monde où tout apparaît figé. La poésie permet de se libérer de la pesanteur et d'inviter à l'action. C'est faire qui importe<sup>201</sup>. ». Plus tôt dans l'Histoire de l'art, une artiste a également œuvré « sur-site » dans un espace pollué, afin de reconstruire à la fois le discours entre l'animal et la nature et entre l'Homme et celle-ci également.

Le projet débute en 1981. L'artiste Patricia Johanson est appelée afin de venir en aide à la municipalité de Dallas au sujet d'un lagon. Ce dernier est mort, pollué, à l'abandon. La vie a déserté l'endroit, et la végétation est quasi inexistante. L'artiste a pour objectif de dépolluer et de réanimer cet espace aquatique. En accord avec le Museum d'Histoire Naturelle, Patricia Johanson crée des systèmes naturels de dépollution et dessine un chemin qui traverse le lagon de part en part pour une nouvelle expérience du lieu. Cette passerelle est inspirée d'une racine de fougère (Sagittaria platyphylla) qui présente une forme torsadée. Elle est à la fois disponible pour les visiteurs dans sa dimension la plus large, et les plus fines et en hauteur deviennent des perchoirs à oiseaux. « *At the same time, the sculptures were designed for living animals under and above water, providing protected shelters and microhabitats, islands and perches, places to sunbathe and spawn. (...) The planting around provide food and habitat for a variety of aquatic species*<sup>202</sup>. ».

Le Fair Park Lagoon devient alors l'enjeu d'une restauration, celle de l'habitat naturel d'animaux, de réhabilitation d'un espace public, de dépollution d'un espace naturel et de reconstruction d'un échange entre les habitants de Dallas et cet espace. La dépollution a été engagée aux côtés de scientifiques et de biologistes, afin de parvenir à retrouver une eau saine pour les végétaux et animaux destinés à ce milieu. L'œuvre ici fait appel au végétal mais également aux espèces animales, qui peuplent cette étendue d'eau.

<footnote n="201">201 BOUTONNIER, Thierry, in TARIANT, Eric, « L’écologie, un courant peu artistique », in *Le Journal des Arts*, n°445, 2015, p14</footnote>

<footnote n="202">202 WU, Xin, *Patricia Johanson and the Re-Invention of Public Environmental Art 1958-2010*, édition Ashgate, 2013, p142

« À la fois, les sculptures ont été conçues pour les animaux vivants sous et au-dessus de l'eau, offrant des abris de protection et des microhabitats, des îles et des perchoirs, des endroits pour profiter du soleil et se reproduire (...) La plantation autour fournit nourriture et habitat pour diverses espèces aquatiques »</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /></figure>

« Fair Park, Lagoon has become an enormous popular success, and I believe the reason is because it is a many-layered design that responds to real needs - aesthetic, ecological and functional. It becomes an inclusive, life-supporting open-ended framework that allows for dialogue between art, man and nature<fnref n="203" /> ».

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>JOHANSON, Patricia, *Fair Park Lagoon*, 1981-1986, Dallas, Texas ©Patricia JOHANSON</figcaption></figure>

<footnote n="203">²⁰³ JOHANSON, Patricia, in WU, Xin, *Ibid.*, p147, « Fair Park Lagoon est devenu un énorme succès populaire, et je crois que la raison est qu’il s’agit d’une conception à plusieurs niveaux répondant à des besoins concrets - esthétique, écologique et fonctionnels. Il devient un cadre ouvert sur la vie favorisant le dialogue entre art, homme et nature »</footnote>
Finalement, le projet a trouvé sa place dans cet espace de Dallas, et est devenu un immense succès. Dès les années 80, alors précurseur dans ce type de projets, Johanson participe à l'ouverture de l'art dans l'espace public. Ici, l'œuvre est à taille humaine, elle devient le cadre de vie. La scission entre art et vie s'efface et permettra à des artistes comme Thierry Boutonnier de poursuivre dans cette voie.

Les œuvres *in situ* se placent généralement à l'échelle d'une zone précise, mais peuvent également s'étendre à l'échelle de la ville et de ses environs. C'est le cas de la création d'Olivier Darné. Son projet *La Banque du Miel* débuté en 2008, porte sur la pollinisation urbaine et la sauvegarde des abeilles. Ce « plasticien-apiculteur » est à l'origine du *Parti Poétique* :

> « À travers le terme générique de « Pollinisation de la ville », le collectif du Parti Poétique met en chantier un projet de recherche transdisciplinaire et interroge le territoire urbain en croisant différents champs du langage de la création contemporaine, à partir de propositions artistiques et d'installations dans l'espace public et avec l'abeille comme médium et moyen de prospection, s'engage au sein du projet artistique une mission de collectes diverses<fnref n="204" />. ».

*La Banque du Miel* est un projet de pollinisation qui a été intié dans la ville de Saint-Denis (93) : l'artiste a disposé des ruches sur le toit de la mairie. Les abeilles permettent de redonner un souffle à la ville, et la production de miel donne un nouveau visage à cette dernière. Le projet s'est ensuite développé dans d'autres villes françaises comme Rouen, Bordeaux, Paris, Blanc-Mesnil ou encore Meylan et également à l'étranger : Londres, La Haye (Pays-Bas), ou encore Genève. Ce projet questionne alors les deux crises principales qui traversent notre époque à savoir la crise écologique et la crise économique. L'œuvre en elle-même se matérialise par l'installation d'une structure peinte en noir, avec pour inscriptions « BANQUE » en blanc, abritant les ruches. Ainsi, du miel est produit dans ces ruches, qui est ensuite offert aux résidents ou vendu : les fonds récoltés sont entièrement réinjectés dans le projet. L'artiste a également créé le F.M.I (le Fond Mellifère International) qui se présente de la même manière qu'une banque et qui permet de gérer cet argent. Toutes ces mises en œuvre participent à la transmission d'un message clair :

> « Le parti poétique propose avec la Banque du Miel, une forme alternative d'investissement des lieux, des personnes et des consciences, véritables révélateurs des interrelations étroites et des pressions qui s'opèrent entre l'économie et l'écologie, l'urbain et le rural. La Banque du Miel fait la démonstration concrète d'un système opérationnel qui consiste à produire du miel, de la richesse et de l'esprit critique là où il n'y en a pas ou peu<fnref n="205" />. ».

Les Hommes sont dépendants des abeilles : elles sont les principaux vecteurs de pollinisation, c'est-à-dire qu'elles permettent la reproduction des plantes. C'est grâce à ce phénomène que les fruits

<footnote n="204">204 DARNÉ, Olivier, site officiel du *Parti Poétique* : http://www.banquedumiel.org/equipage.html</footnote>

<footnote n="205">205 *Ibid.*</footnote>
tirés de la fleur peuvent ensuite apparaitre. C'est aussi grâce à cette étape que les végétaux peuvent se
répandre dans la nature et se développer. Elles disséminent à travers la nature des particules de pollen
qui favoriseront la fécondation d'autres végétaux. Les abeilles, mais aussi les autres insectes
pollinisateurs ainsi que les oiseaux, permettent ces échanges. Aujourd'hui, la menace de la biodiversité
par la pollution et les pesticides révèle un déplacement des insectes dans les villes. Une ruche urbaine
peut alors être 3 à 4 fois plus productive qu'une ruche rurale, car protégée des pesticides et engrais
nocifs. Dans ce projet, Olivier Darné et le Parti Poétique mettent en place des solutions concrètes pour
subvenir aux besoins des abeilles et par conséquent des Hommes. Ce « Miel Béton » produit par ces
ruches devient ce que l'artiste appelle le « goût de la ville » : chaque miel sera unique et sera constitué
de plantes propres à l'environnement traversé par les abeilles. Ce miel est le témoin de la richesse
végétale, de la disponibilité des ressources et permet de voir la ville autrement. L'artiste ici investit
l'espace public d'une part avec ses ruches, mais aussi dans une dimension plus vaste avec les centaines
d'abeilles résidentes de ces ruches, qui parcourent la ville entre ciel et terre.

Esthétique, environnemental et social. Les mots d'ordre de la création écologique *in situ*
traduisent un réel engagement artistique et politique pour la réhabilitation d'espaces abandonnés. La
question « qu'est-ce que l'art ? » a été révoquée et n'est plus celle que l'on doit se poser. Ici de nouvelles
interrogations apparaissent. L'œuvre d'art écologique de l'ordre de l'Action a indéniablement une
efficience. Cet impact se perçoit simplement visuellement au travers de l'aspect du lieu après
l'investissement de ce dernier par l'artiste. Toutefois cette conception de l'art « utile » reste encore une
conception nouvelle, qui demande à être développée et légitimisée. L'art n'est plus objet mais il devient
environnement, dans les sens multiples du terme, à la fois ce qui nous entoure, l'ambiance environnante,
et l'environnement naturel ainsi que les éléments le constituant. Dans le cadre de créations telles que
celles de Johanson ou Boutonnier, l'art devient la fusion de toutes ces conceptions de l'environnement,
et forment en quelque sorte un art total, un « Gesamtkunstwerk »<fnref n="206" />. L'œuvre d'art totale convoque une
symbiose des techniques artistiques, tandis que l'art écologique dans les cas présentés convoquent l'idée
d'une multifonction de l'art. C'est dans ce sens qu'il peut être défini comme « total » : il intervient sur
différents plans, entre restauration de l'environnement, reconstitution d'un écosystème et d'un biotope,
et reconnexion de l'Homme à la nature. Une nouvelle esthétique de l'art voit le jour.

L'esthétique n'est plus dans l'objet mais dans le projet face au spectateur, ce projet dans lequel
il est invité à déambuler. Le sentiment éprouvé face à ces créations à échelle humaine est à la fois dans
l'esthétique même de la proposition, mais se trouve également dans le sentiment éprouvé face à la
dimension réparatrice de l'œuvre. Le spectateur est amené à être touché par ce renouveau qu'offre la
proposition artistique, comme une rénovation de l'écosystème dans le cadre de Johanson, une réinsertion
de la nature chez Boutonnier et le développement de la pollinisation urbaine chez Darné. Nous pouvons

<footnote n="206">²⁰⁶ « Gesamtkunstwerk » ou « Œuvre d'art totale », est une notion d'esthétique du XIXe siècle qui relate une œuvre convoquant plusieurs techniques artistiques pour créer une symbiose entre elles.</footnote>
parler d'une initiation à l'esthétique environnementale dans ce cas : la compréhension d'un environnement par sa revalorisation, développe un sentiment esthétique. Le but d'une création plastique écologique est avant tout de sensibiliser le spectateur. Ici l'esthétique ne passe plus par un sentiment de peur ou de crainte que l'on peut trouver dans les œuvres du Constat ou de la Réflexion, mais devient un sentiment d'admiration et de possibilité. La participation des citoyens chez Darné ou Boutonnier dans le processus de création est l'exemple même d'une possible coopération. C'est à la fois dans un esprit d'entraide et de pédagogie que cette association le permet.

Ces œuvres sont de l'ordre de l'optimisme : là où la société médiatique insiste sur la catastrophe et la fin du monde, les artistes apportent une nouvelle approche. Certes, les œuvres ne vont pas changer le monde, ou n'enrailleront pas le réchauffement climatique. Mais à travers cette nouvelle conception de l'œuvre d'art, il est possible de toucher le citoyen. Ce citoyen, ce « everyday maker » pour reprendre le terme employé par Nathalie Blanc, est à la fois un consommateur et une force politique. Une étude menée par Henrik Bang et Eva Sorensen dans *Democracy from below*<fnref n="207" /> montre qu'il existe deux types de sujets politiques : les activistes engagés et les artisans du quotidien. Ces derniers s'emploient dans une politique qui n'est plus tournée vers l'Etat mais vers le gouvernement local, qui influe sur son quotidien personnel. En œuvrant dans la ville et avec les résidents, il est alors possible d'atteindre plus qu'un sentiment esthétique : l'œuvre procède à une remise en question, qui interroge ses habitudes et son mode de consommation. C'est en s'adressant de cetle manière que les œuvres écologiques sont peut-être les plus pertinentes.

Finalement, traversée par la problématique questionnant les modes d'action possibles d'un art écologiques, cette étude révèle l'abondance des pratiques possibles. La constatation témoigne des dérèglements, et révèle les choses invisibles et imperceptibles. Les œuvres du constat sont primordiales car elles représentent le premier pas dans la création plastique écologique, avant d'entrer dans la réflexion. Cette deuxième catégorie est une impulsion optimiste de l'éco-création. La réflexion engage des approches transdisciplinaires, et a pour intention la recherche d'alternatives et de solutions. Après le drame du constat et l'espoir de la réflexion, vient la pugnacité de l'action. Les œuvres de l'action s'affirment dans le monde réel et permettent aux artistes d'invoquer leur statut d'artistes-citoyens. L'esthétique de l'action est présente par l'émotion ou l'admiration qu'elle procure, et intègre la notion d'efficience comme partie prenante.

Tandis que les artistes s'accaparent peu à peu le sujet, les institutions promouvant leurs créations ne sont pas encore exemplaires en matière de prise en compte environnementale. Mais la transition est un long processus, et nous n'en sommes qu'au commencement.

<footnote n="207">²⁰⁷ BANG, Henrik, et SORENSEN, Eva, *Democracy from Below*, 2005, in BLANC, Nathalie, *Vers une esthétique environnementale*, op cit., p169</footnote>
# PARTIE III- INSTITUTIONS MUSÉALES ET TRANSITION ÉCOLOGIQUE
Cette partie dresse un panorama des approches artistiques engagées pour l'écologie. Le monde de l'art et des institutions culturelles appréhende peu à peu cette sensibilité environnementale. La dernière partie de cette recherche aborde l'écologie dans l'art au-delà de l'unique création plastique, afin d'appréhender un point de vue institutionnel et fonctionnel. Même si la prise en compte de l'impact environnemental dans le fonctionnement des structures culturelles et muséales n'en est qu'à ses balbutiements, un début de transition écologique y est enclenché. Celle-ci passe par de nombreux points de réflexion et de remises en question, sur le plan technique, économique ou logistique. Une transition implique des changements et des adaptations, un processus loin d'être aisé et rapide. L'urgence climatique oblige à agir et à changer les comportements, pour prendre conscience que cette situation est une crise mondiale sans précédent.

Intégrer des valeurs écologiques dans le monde de l'art, c'est concevoir une nouvelle manière de penser. Celles-ci doivent être des fondements dans tous les domaines et métiers au contact de l'art, à travers la conception et le déroulement des expositions temporaires, la fiabilité énergétique des bâtiments parfois vétustes, le choix des soutiens financiers, la mobilité internationale considérable, ou encore la considération des déchets. Parfois trop souvent, les structures culturelles sont des lieux de pollution au même titre que l'industrie de production. Le débat s'ouvre, et des oppositions apparaissent pour intégrer cette transition. C'est le cas de la lutte enclenchée sur l'argent provenant de ces industries pétrolières en faveur des établissements culturels. Paradoxe entre conservation et destruction, ce mécénat interroge et trouve ses opposants dans les collectifs artistiques militants qui œuvrent progressivement pour un monde artistique plus éco-responsable.

# 1. Créer, performer, militer

> "Alex Carey described the cultural shifts from which we arrive in the twenty-first century: "The twentieth century has been characterised by three developments of great political importance: The growth of democracy, the growth of corporate power, and the growth of corporate propaganda to protect corporate power against democracy". BP sponsorship of the arts has to be looked at within this context of building corporate propaganda<fnref n="208" />."

<footnote n="208">²⁰⁸ CAREY, Alex, *Taking the Risk out of Democracy: Corporate Propaganda versus Freedom and Liberty, Champaign, IL:* University of Illinois Press, 1997, p. 18, cité dans EVANS, Mel, *Artwash, Big Oil and the arts*, PlutotPress, 2015, p86. "Alex Carey a décrit les changements culturels à partir desquels nous arrivons au XXIe siècle: « Le XXe siècle a été caractérisé par trois développements d'une grande importance politique: la croissance de la démocratie, la croissance du pouvoir des entreprises et la croissance de la propagande des entreprises à protéger le pouvoir des entreprises contre la démocratie. » Le parrainage des arts par BP doit être considéré dans ce contexte de construction de propagande des entreprises »</footnote>
## 1.1. Financement des institutions culturelles : l'envers du décor du mécénat pétrolier

Art et argent ont toujours été liés. La scène de l'art et ses acteurs renvoient à un monde relativement aisé, quel que soit l'époque et le lieu. L'argent émane de l'art : son estimation, sa vente, ses expositions... Mais la perception d'une relation unilatérale entre art et argent est de toute évidence erronée. La culture nécessite des financements afin de se développer, même si cette dynamique contraire reste discrète.

En plus des financements publics, les institutions culturelles ont besoin du soutien financier de sociétés et donateurs privés afin de compléter leur enveloppe budgétaire. Le mécénat est une pratique qui permet à des entreprises et particuliers d'effectuer un don à une structure culturelle ou une association. Trois types de mécénats existent : l'apport financier, l'apport en nature (matériel), ou l'apport en compétences (mise à disposition d'un savoir-faire)<fnref n="209" />. Ce mécénat est légué en échange d'avantages : entrées gratuites pour le personnel, mise à disposition d'espaces du musée pour réunion, publicité, et également déduction fiscale du don par l'État. L'amoindrissement du soutien financier public entraîne une logique de multiplication des mécènes de la part des musées afin de conserver une rentrée d'argent suffisante. D'après un rapport du Ministère de la Culture, « le recours à une combinaison de financements publics et de financements privés apparaît aujourd'hui nécessaire pour garantir la pérennité des projets culturels (...)<fnref n="210" /> ». Parmi les mécènes les plus importants, les grands groupes industriels et les géants lucratifs, parmi eux les compagnies pétrolières. Dans le contexte écologique que nous connaissons, celles-ci incarnent l'une des plus grosses sources de pollution et de catastrophe anthropique (et ce, très probablement à juste titre), comme l'évoque Mel Evans :

> "Although associations with certain companies, such as banks or car manufacturers, bring up related ethical questions, the singular impacts of oil make a narrow focus on oil sponsorship both necessary and urgent. The oil industry is responsible for some of the most devastating social and environmental disasters in history<fnref n="211" />."

<footnote n="209">²⁰⁹ Ministère de la Culture site officiel : https://www.culture.gouv.fr/Regions/Drac-Occitanie/Aides-et-demarches/Mecenat2/</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Rapport d'information n°691 (2017-2018), Alain SCHMITZ, « Mission d'information de la commission de la culture, de l'éducation et de la communication sur le mécénat culturel », le 25 juillet 2018 http://www.senat.fr/rap/r17-691/r17-691-syn.pdf</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ EVANS, Mel, Artwash, Big Oil and the arts, PlutotPress, 2015, p8. « Bien que les associations avec certaines entreprises, telles que les banques ou les constructeurs automobiles, soulèvent des questions éthiques connexes, les impacts singuliers du pétrole rendent une focalisation étroite sur le parrainage du pétrole à la fois nécessaire et urgent. L'industrie pétrolière est responsable de certaines des catastrophes sociales et environnementales les plus dévastatrices de l'histoire »</footnote>
Il existe sans nul doute, d'autres sources de financements controversées pouvant faire l'objet d'études. La dégradation de l'environnement n'est pas le simple fait de l'industrie pétrolière : l'industrie pharmaceutique, automobile, textile, ou le domaine agro-alimentaire participent à cet effort. De manière générale, aucune exploitation massive et abondante n'est en mesure de garantir un respect environnemental. Ces industries sont également mécènes auprès de différents domaines tels que les arts, l'humanitaire, le sport ou l'éducation. Toutefois, cette étude se concentre précisément sur la relation entre pétrole et culture, afin de mettre en lumière les interdépendances et conséquences de ce rapport.

La relation entrenue entre musées et géants pétroliers n'est pas récente. Comme le souligne Maïlys Liautard dans sa recherche, cette relation remonte au début du XXe siècle avec la création de l'un des plus grands musées actuels : le MoMa (Museum of Modern Art) à New York<fnref n="212" />. Il est inauguré en 1929 par Abby Aldrich Rockefeller, épouse du fils de John D. Rockefeller, l'homme le plus riche du monde à l'époque avec sa société pétrolière Standard Oil Compagny<fnref n="213" />. Dans ce cas, l'origine même du musée est liée à l'exploitation pétrolière. Près de soixante ans plus tard, le dialogue est toujours présent. En 1990, le géant pétrolier BP (Beyond Petroleum) devient mécène des galeries britanniques Tate<fnref n="214" />. Ce mécénat sera extrêmement médiatisé et décrié, au même titre que tous les autres partenariats culturels entretenus avec la compagnie BP, à savoir la Royal Shakespeare Compagny, le British Museum, ou encore le Royal Opera House. Les relations, en plus d'être financières et idéologiques, sont également humaines : l'ancien directeur de BP Lord John Brown of Madingley est devenu administrateur de la Tate en 2007 puis président des administrateurs en 2009. Ce dernier a également été président des administrateurs du British Museum de 1995 à 2005. Ces interactions entre musées et BP se trouvent de manière étroite au sein des administrations, facilitant peut-être d'éventuelles démarches. Toutes ces interactions entre le géant pétrolier et les structures culturelles britanniques ont été la cible d'actions artistiques militantes visant à rompre ces partenariats. Ce parrainage sera interrompu en mars 2016, évènement sur lequel nous reviendrons. Ce mode de partenariat à portée internationale, a également été pointé du doigt en France entre le Louvre et les compagnies Total, Shell et Eni. Nous appuierons ainsi cette étude sur ces deux cas de figure français et britannique, tous deux riches de contestations artistiques militantes et situés dans une zone géographique ciblée.

<footnote n="212">²¹² LIAUTARD, Maïlys, « Musées et géants pétroliers : un mécénat qui interroge », Le vent se lève, 16 mars 2018, (Travail de recherche effectué dans le cadre du séminaire « Art et civilisation du pétrole » de B. Joyeux-Prunel)</footnote>

<footnote n="213">²¹³ *Standard Oil Compagny* Société de raffinage pétrolier, disparue en 1911</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ La Tate est un ensemble de quatre espaces d'exposition dispersés au Royaume Uni. Il est composé de la Tate Britain (anciennement Tate Gallery, Londres - ouverte en 1897), la Tate St Ives (St Ives - 1993), la Tate Liverpool (Liverpool - 1998) et la Tate Modern (Londres - 2000)</footnote>
En considérant l'évolution constante de l'homme et de son environnement, les musées sont des
structures garantes de la conservation des œuvres et artefacts de l'histoire de l'humanité. À ce titre, ils
sont les témoins d'une histoire révolue mais dont la préservation est essentielle. À l'heure d'une
réinterprétation de la relation entre Homme et nature, les compagnies pétrolières s'inscrivent
difficilement dans cette nouvelle philosophie. Le blason de ces industries, véhiculé par les médias, est
souvent terni par des catastrophes écologiques, des pollutions océaniques, des sols ou de l'air. Cette
relation paradoxale est alors l'objet d'une réception mitigée de la part de la population et par conséquent
des artistes.

« Les musées, par-delà toute leur diversité, sont des instruments par excellence de la préservation. Outil de patrimonialisation, ils sont des vecteurs privilégiés de transmissions<fnref n="215" />. ». Si la préservation du patrimoine est la mission principale des musées, comment accueillir un partenariat dont la source est si controversée ? L'argent provenant de donations pétrolières exerce-t-il une influence sur la structure bénéficiaire ? Quels sont les enjeux écologiques d'un mécénat pétrolier sur une structure muséale ?

À l'image des anciennes pratiques mécénales de l'industrie du tabac ou d'armes aujourd'hui
interdites, les engagements citoyens et artistiques ont pour objectif de convertir les partenariats pétroliers
en une pratique similaire. En effet, dans le contexte écologique actuel, la publicité en faveur du pétrole
est un comportement paradoxal, tout comme l'a été la prise de conscience sur les dangers du tabac ou
des armes. Ces secteurs ont également été l'objet de controverses, la publicité en a été interdite et par
extension la pratique du mécénat des institutions publiques. Les collectifs tirent parti de l'image du
pétrole comme menace, pour atteindre l'objectif de la suppression de tels parrainages.

1.1.1. « Artwashing » et stratégies géopolitiques : l'art, la vitrine idéale

À l'heure où la place de l'image est majeure dans une société mondialisée placée sous le signe
de la compétition, les entreprises rivalisent et redoublent d'efforts pour parvenir à rendre celle-ci positive
et digne de confiance. L'un des procédés qui se démarque depuis quelques années est l'investissement
dans le monde de la culture. L'émergence de multiples fondations artistiques avec à leur tête de grandes
entreprises, révèle l'introduction du secteur de la production industrielle dans le monde culturel.
Fondation Louis Vuitton, et Maison Cartier pour la haute couture, Fondation Calouste Gulbenkian pour
le millionnaire propriétaire d'une partie de la *Turkish Petroleum Compagny*, la Fondation Emerige pour
le géant immobilier ou encore la Fondation EDF pour le secteur de l'énergie... Ces structures au service
de l'art se multiplient et deviennent une nouvelle branche de l'entreprise, proposant par ce biais une
image neuve. Les sociétés mères de ces fondations sont inévitablement des entreprises lucratives. Mais

<footnote n="215">215 CHAUMIER, Serge, PORCEDDA, Aude, *Musées et Développement Durable*, Musées Mondes, Documentation française, Paris, 2011, p9</footnote>
face à une image ternie par les polémiques sociales et politiques, la fondation apporte une vitrine culturelle et avec elle une reconnaissance sociale qui atténue les stigmates des scandales passés.

Une autre manœuvre marketing née de la rencontre entre écologie et économie est celle du greenwashing. Cette stratégie du green est très utilisée au sein des institutions culturelles. Tandis que les actes sont encore timides, le message de « l'engagement pour le climat » est porté par la majorité des grands musées. Être « écolo » est devenu un atout qui crée une image positive de l'établissement et attire donc les visiteurs. Ce discours est très largement porté par de nombreux musées (quelques exemples avec certains musées parisiens : le Louvre<sup>216</sup>, le musée du Quai Branly<sup>217</sup>, ou encore le Grand Palais<sup>218</sup>). Après le greenwashing, une nouvelle manière d'anoblir son image se développe, empruntant également l'image du « lavage » et du « blanchiment » : l'artwashing. Ce procédé utilise l'art à des fins stratégiques par le biais du mécénat et du financement :

> "(...) to 'artwash' is to perform, to pretend, to disguise. As a verb it resembles several other laundering processes: 'whitewash', to cover up, or 'greenwash', to make polluting appear environmentally friendly (...). Like all these various washes to artwash is to do one thing in order to distract from another<sup>219</sup>."

Dans le cas de l'artwashing, l'art fait office de vitrine pour les entreprises afin de porter l'attention sur ce mécénat « altruiste » et détourner les yeux des controverses. Selon John Jordan, activiste militant et co-fondateur de Liberate Tate, « L'artwashing s'apparente à l'anesthésie, à quelque chose qui nous rend insensibles, qui nous empêche de percevoir la réalité qui est au cœur de la toxicité de notre culture capitaliste<sup>220</sup>. ».

De manière synthétique, l'artwashing est l'achat d'une image médiatique auprès d'une structure culturelle. Dans le cas du mécénat de la Tate, BP bénéficie de l'image de prestige de la galerie. Cet avantage est particulièrement utile lors de situations de crises telles que des marées noires ou autres incidents dévastateurs, fréquents au sein de l'industrie pétrolière. Mel Evans, dans son ouvrage Artwash, Big Oil and the Arts, énonce des exemples qui illustrent parfaitement les bénéfices que peuvent apporter l'artwashing.

<footnote n="216"><sup>216</sup> Site du Louvre onglet « Développement Durable » https://www.louvre.fr/developpement-durable</footnote>

<footnote n="217"><sup>217</sup> Site du Musée du Quai Branly : http://www.quaibranly.fr/fr/missions-et-fonctionnement/developpement-durable/</footnote>

<footnote n="218"><sup>218</sup> Site du Grand Palais : https://www.grandpalais.fr/fr/developpement-durable</footnote>

<footnote n="219"><sup>219</sup> EVANS, Mel, op cit. p13. "(...) pratiquer l' « artwash », c'est performer, prétendre, déguiser. En tant que verbe, il ressemble à plusieurs autres processus comme le « whitewash », blanchir, ou le « greenwash », rendre la pollution écologique (...). Comme toutes ces différentes méthodes de « lavage », l' « artwash » signifie « faire quelque chose pour distraire d'une autre ».</footnote>

<footnote n="220"><sup>220</sup> JORDAN, John, « L'œuvre d'art (et d'activisme) à l'âge de l'Anthropocène », document non officiel transmis lors d'un échange par mail</footnote>
Durant la catastrophe de la marée noire du Golfe du Mexique en 2010, l'image médiatique de BP fut terriblement compromise. Le directeur de la Tate, dans un communiqué officiel déclara : "We all recognise they have a difficulty at the moment but you don't abandon your friends because they have what we consider to be a temporary difficulty<fnref n="221" />". Il donne ainsi le statut d'« ami » à la société pétrolière et présente la situation comme « difficile » mais « temporaire ». Cela engendre alors une série de déclarations influentes dont celle de Boris Johnson, alors maire de Londres : « It was an accident that took place and BP is paying a very, very heavy price indeed<fnref n="222" /> ». La série de discours euphémiques modère alors l'opinion publique et tente d'atténuer la responsabilité de BP dans cette affaire. C'est ainsi grâce au soutien et à l'influence considérable de Nicholas Serota, directeur de la Tate Modern à cette époque, que le scandale médiatique a pu être adouci par une partie de la presse publique<fnref n="223" />.

Deux ans plus tard, BP s'engage comme partenaire des Jeux Olympiques de Londres. Ces Olympiades Culturelles, organisées en parallèle des jeux sportifs, sont dotées d'orientations prescriptives telles que "celebrating London and the whole of the UK welcoming the world" et "using culture and sport to raise issues of environmental sustainability, health and well-being<fnref n="224" />". Les notions d'écologie, de santé ou encore de philanthropie s'inscrivent dans ces Olympiades Culturelles, et y être associé ne peut alors qu'être favorable à BP. Les conséquences furent au-delà des espérances : un sondage sur la perception de la marque BP suite aux Jeux a révélé que les sentiments positifs et la confiance envers la société avait augmenté de 8,5% par rapport au taux juste après la catastrophe Deepwater Horizon en 2010²²⁵. Ces deux exemples traduisent parfaitement la puissance de l'artwashing et l'étendue de ses capacités. La vitrine qu'offre l'art est non négligeable, et certaines entreprises l'ont parfaitement compris :

"There are plenty of big corporations that do not support the arts, because they labour under the misapprehension that they are something extra, instead of a key marketing tool. If more [of them] knew how effective the arts can be in terms of employee morale, client outreach and burnishing your brand, they would be surprised and delighted<fnref n="226" />."

<footnote n="221">²²¹ Nicholas Serota, dans Julia WEINER, 'Interview: Nicholas Serota', *The Jewish Chronicle*, 8 July 2010, cité dans EVANS, Mel, *op cit*. p88. « Nous reconnaissons tous qu'ils ont des difficultés pour le moment, mais vous n'abandonnez pas vos amis parce qu'ils ont ce que nous considérons comme une difficulté temporaire ».</footnote>

<footnote n="222">²²² Boris Johnson, dans Nicola BODEN, 'Cameron at odds with Tories as he refuses to back BP', *The Daily Mail*, 14 June 2010, cité dans EVANS, Mel, *op cit*. p88. « C'était un accident qui s'est produit et BP paie un prix très, très lourd. »</footnote>

<footnote n="223">²²³ EVANS, Mel, *Ibid*, p88-89</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ HIGGINS, Charlotte, "Is the cultural Olympiad a runner?", in *The Guardian*, 25 mars 2009, cité dans EVANS, Mel, *Ibid.*, p8. « Célébrer Londres et l'ensemble du Royaume-Uni en accueillant le monde » / « utiliser la culture et le sport pour soulever des questions environnementales, de durabilité, de santé et bien-être »</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ Elizabeth Mitchell, 'Olympic ads boost brand perceptions for BP and others', in *PRNewser*, 9 August 2012, cité dans EVANS, Mel, *Ibid*, p83</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ DE SISTO, Rena, cité dans ASPDEN, Peter, 'Arts Leaders fear cuts in regions', *The Financial Times*, 30 July 2010, dans EVANS, Mel, *Ibid.*, p87. "Il y a beaucoup de grandes entreprises qui ne soutiennent pas les arts, car elles ont le préjugé qu'ils sont un à-côté, au lieu d'un outil de marketing clé. Si plus [d'entre elles] savaient à quel point les arts peuvent être efficaces pour le moral des employés, la sensibilisation des clients et l'enjolivement de votre marque, ils seraient surpris et ravis. »</footnote>
L'art, perçu comme un secteur et une activité bienfaisante, morale, éthique et esthétique, est une vitrine parfaite pour des sociétés à l'activité controversée. Au-delà des catastrophes écologiques engendrées par les marées noires, l'exploitation pétrolière en tant que telle représente, d'après *Culture Beyond Oil*, 750 millions de tonnes de carbone relâchés dans l'atmosphère pour l'année 2011. À titre comparatif, le Royaume Uni a émis environ 522 millions de tonnes de carbone en 2008²²⁷. La société Shell a déclaré dans le « Carbon Disclosure Project 2011 », avoir émis 850 millions de tonnes de carbone (en 2011) soit 100 millions de plus que BP<fnref n="228" />. Ces taux de pollution incommensurables sont difficilement compatibles avec la tentative de transition écologique actuelle. Susciter l'approbation du pétrole ne vise pas à promouvoir son achat (notre société est entièrement dépendante de celui-ci) mais à dédramatiser et déculpabiliser cette consommation. "*Individuals can do what they can to address oil consumption and carbon footprints of their own lives, but they have almost no control over the political and technological infrastructure perpetuating the oil economy*<fnref n="229" />."

À l'heure actuelle, la problématique n'est plus le pétrole mais l'industrie pétrolière et les décisions politiques et économiques qui lui sont associées, dans une situation où la déconsommation n'est plus seulement envisageable mais inévitable. Les puissances industrielles dont font partie les sociétés pétrolières, utilisent le mécénat culturel afin d'acquérir un *soft power* permettant ainsi d'asseoir un peu plus leur puissance. Le *soft power* est une forme de communication douce, basée sur la répétition visuelle et la présence continue. Les lobbies américains utilisent souvent cette forme de manipulation qui vise à inciter à la consommation. Dans le cadre du financement culturel, le *soft power* se traduit par la présence massive des logos au sein de l'espace d'exposition. C'est le cas à la Tate qui inondait son espace d'exposition du célèbre soleil vert et jaune de *Beyond Petroleum* : "*But today the visitor to the gallery, museum, theatre or opera house is surrounded by the names of BP, Shell and other oil companies, and every logo announces that these corporations are powerful, inevitable and benign*<fnref n="230" />."

C'est également le cas pour Total au Louvre, qui par son financement, contribue au renforcement de son image médiatique : « À travers toutes ses actions de mécénat, rappelle l'ONG 350.org, l'entreprise acquiert une légitimité et une image vertueuse : derrière ces partenariats et avec l'omniprésence des logos de l'entreprise sur les campagnes de communication, c'est une banalisation

<footnote n="227">²²⁷ Liberate Tate, Art Not Oil, Platform, *Not if but when, Culture Beyond Oil*, United Kingdom, Décembre 2001, p38</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ *Ibid.*, p42</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ *Ibid.*, p15. « Alors que les individus soucieux du climat peuvent essayer de réduire leur consommation, les entreprises dépensent des milliards pour s'assurer que, dans l'ensemble, leurs marchés se développent de plus en plus. »</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ *Ibid.*, p82 « Mais aujourd'hui, le visiteur de la galerie, du musée, du théâtre ou de l'opéra est entouré des noms de BP, Shell et d'autres compagnies pétrolières, et chaque logo annonce que ces sociétés sont puissantes, inévitablement et bénignement. »</footnote>
de sa présence et une valorisation de ses activités qui s'opèrent<fnref n="231" />. ». Le Louvre confère même à la compagnie un statut particulier en faisant figurer son nom parmi les « Mécènes Exceptionnels<fnref n="232" /> ».

L'art comme vitrine idéale sert également les intérêts économiques et géopolitiques des mécènes puissants. Très flagrant dans le cadre du mécénat du Louvre, Total investit énormément dans des expositions et thématiques bien précises. Le géant pétrolier est mécène du Musée du Quai Branly<fnref n="233" />, de la galerie des Arts de l'Islam au Louvre<fnref n="234" />, de l'Institut du monde Arabe<fnref n="235" /> (doté d'une branche culturelle), ou encore du projet « Bibliothèques d'Orient » aux côtés de la BNF<fnref n="236" />. Si l'on en croit ces quelques exemples de transactions, il parait évident que le soutien culturel n'est pas seulement une question de passion pour l'art. Ces financements ne sont pas anodins, et traduisent un enjeu politique et commercial fort. Même si Total est présent sur tous les continents, les pays du Moyen-Orient restent une des plus grandes région de ressources exploitées. À ce titre, des accords entre ces pays et le groupe pétrolier sont inévitablement liés à une entente commune pour accéder à l'exploitation minière. C'est ce qu'entreprend Total à travers ces mécénats culturels, en finançant des projets qui mettent à l'honneur ces pays afin de servir ses propres intérêts. « La combinaison des vastes sommes d'argent impliquées, combinée à l'influence politique et à l'accès aux décideurs politiques signifie que les sociétés pétrolières ne vendent pas seulement leur produit, elles façonnent activement les paramètres du marché et définissent la gamme de choix autorisés<fnref n="237" />. ».

### 1.1.2. Poids et influences des puissances pétrolières dans la sphère artistique

Le mécénat est le fruit d'une interrelation entre mécène et bénéficiaire, et les influences sont mutuelles. Alors que l'art exerce une fonction de vitrine et sert à l'image du mécène, ce dernier est en mesure d'influer sur le musée, et d'engendrer des répercussions sur celui-ci. L'intérêt porté à la provenance de l'argent dans l'art peut sembler être une quête superflue. Cependant, la source de cet argent détient un pouvoir important sur ce qu'il finance. Afin de mieux comprendre les enjeux de ce genre de pratiques, il faut en premier lieu pouvoir estimer la somme qu'accordent ces sociétés aux musées.

<footnote n="231">²³¹ CHÂTELET, Caroline, « Énergies fossiles : contre l'art Total au Louvre », Regards.fr, 17 janvier 2017</footnote>

<footnote n="232">²³² La fondation Total figure parmi les mécène exceptionnels du Louvre :
https://www.louvre.fr/meceneentreprises/mecenes-exceptionnels</footnote>

<footnote n="233">²³³ Site Musée du Quai Branly : http://www.quaibranly.fr/fr/soutenir/vous-etes-une/entreprise-fondation/merci-a-ceux-qui-nous-soutiennent/fondation-total/</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ Dossier de presse du département des Arts de l'Islam du Louvre :
https://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-dossier-presse-les-arts.pdf</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ Site de l'Institut du Monde Arabe : https://www.imarabe.org/fr/soutenir-l-ima/remerciements</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ Site de la Fondation Total, partenariat avec la BNF pour le projet « Bibliothèque d'Orient » :
https://www.foundation.total/fr/nos-actions/dialogue-des-cultures-et-patrimoine/bibliotheques-dorient-numeriser-et-sauvegarder-un</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ Liberate Tate, Art Not Oil, Platform, Not if but when, Culture Beyond Oil, op cit., p15</footnote>
Zéro Fossile France avait estimé la somme de 350 000 £ attribuées par an à destination de la Tate, soit 0,5% de ses revenus globaux<fnref n="238" />. Contacté, le collectif Liberate Tate a communiqué les chiffres exacts d'une période qui s'étend de 1990 à 2006, et un total des dons de 3,8 millions £. Les montants varient alors entre 150 000 £ et 330 000 £ par an, pour une moyenne de 224 000 £ par an<fnref n="239" />. Si l'on prend cette moyenne comme référence, nous pouvons la comparer avec le rapport annuel de la Tate de l'année 2007-2008 où le montant total du mécénat à la fois public et privé s'élève à 16 892 000 £<fnref n="240" />. BP donnerait environ seulement 1,4% de la totalité du mécénat perçu par la Tate. Une somme encore plus minime si l'on prend en compte l'argent autogénéré par la galerie participant à son fonctionnement. Les intérêts octroyés à BP pour ce versement sont à replacer dans ce contexte, et favorisent l'approche critique.

BP Sponsorship (1990 - 2006)

<table><thead><tr><td>Year</td><td>Amount</td></tr></thead><tbody><tr><td>2006</td><td>£330,000.00</td></tr><tr><td>2005</td><td>£330,000.00</td></tr><tr><td>2004</td><td>£330,000.00</td></tr><tr><td>2003</td><td>£330,000.00</td></tr><tr><td>2002</td><td>£330,000.00</td></tr><tr><td>2001</td><td>£250,000.00</td></tr><tr><td>2000</td><td>£250,000.00</td></tr><tr><td>1999</td><td>£150,000.00</td></tr><tr><td>1998</td><td>£150,000.00</td></tr><tr><td>1997</td><td>£150,000.00</td></tr><tr><td>1996</td><td>£150,000.00</td></tr><tr><td>1995</td><td>£150,000.00</td></tr><tr><td>1994</td><td>£150,000.00</td></tr><tr><td>1993</td><td>£150,000.00</td></tr><tr><td>1992</td><td>£150,000.00</td></tr><tr><td>1991</td><td>£150,000.00</td></tr><tr><td>1990</td><td>£300,000.00</td></tr></tbody></table>

Détail des fonds perçus par BP entre 1990 et 2006

Les données concernant le Louvre et ses partenariats avec Total et Shell ne sont pas rendues publiques car ces dernières sont encore d'actualité. Il apparaîtrait cependant que sur l'année 2018, le montant du mécénat global au profit du Louvre s'est élevé à 16 millions €, soit 9% des ressources propres du musée<fnref n="241" />.

<footnote n="238">²³⁸ Zéro Fossile France, rubrique « Libérons le Louvre des fossiles » : https://france.zerofossile.org/louvre/</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ Document acquis lors d'un échange avec l'un des membres de Liberate Tate par mail, le 29 avril 2020 https://platformlondon.org/wp-content/uploads/2015/01/BP-Sponsorship-and-Documents-1-4-updated-redactions-4154-2617-7538-v-1.pdf</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ *Tate Report* 2007-2008, p88 : https://www.tate.org.uk/about-us/tate-reports</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Rapport d'activité 2018 du Louvre, p170, disponible sur le Site du Musée du Louvre : https://www.louvre.fr/rapports</footnote>
Outre les avantages que perçoivent les compagnies pétrolières, les influences sont également présentes envers les musées. À ce titre, Art Not Oil Coalition<fnref n="242" /> a publié un rapport en Mai 2016 intitulé *BP's cultural sponsorship: a corrupting influence*, qui révèle, grâce à la loi *Freedom of Information Act*, l'influence de BP dans certains des choix muséographiques de la Tate. Ce dossier est appuyé par des documents et témoignages officiels, et s'ajoute aux différents moyens de pression militants qui dénoncent ce mécénat.

Au-delà des influences externes qu'exerce la société mécène à travers son financement, elle peut également affirmer sa puissance au sein même des décisions internes de l'établissement bénéficiaire. Ces décisions peuvent concerner la thématique d'exposition, lorsque celle-ci peut devenir menaçante pour l'image de la firme. Cette situation des questions éthiques et morales, quant à la liberté des musées qui ne sont plus intégralement tributaires de leurs décisions.

> "Were a curator to want to initiate a consideration of the oil corporation in social and cultural history, or a questioning of the politics of arts sponsorship, the influence of the sponsor might prove too much of an obstacle. (...) Conversations around climate change and culture or environmental racism and art cannot be explored in any real depth or with a view to action and change in a gallery branded with the BP logo<fnref n="243" />."

Un article de *The Guardian* "Shell sought to influence direction of Science Museum climate programme" (« Shell cherche à influencer la direction du programme climatique du Science Museum »), dévoile des échanges entre le géant pétrolier anglo-néerlandais et le musée, ayant abordé le sujet de l'exposition sur le changement climatique comme susceptible de créer une opportunité pour les ONG de parler de certains problèmes qui les concernent autour des opérations Shell. ("it creates an opportunity for NGOs to talk about some of the issues that concern them around Shell's operations<fnref n="244" />.").

Le Science Museum a fait face à une tentative de censure de la part de Shell, à laquelle le directeur du musée Ian Blatchford a déclaré qu'aucune modification sur l'exposition n'a été apportée après ces échanges avec le sponsor. *A contrario*, ce type d'influence serait envisageable dans son sens inverse si

<footnote n="242">²⁴² « Art Not Oil Coalition » est un regroupement de collectifs, à la lutte commune qu'est le mécénat culturel d'origine pétrolière. Il fédère une dizaine de collectifs internationaux dont Platform, Liberate Tate, BP or Not BP?, ou encore Culture Unstained. Site officiel : http://www.artnotoil.org.uk/</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ EVANS, Mel, *Artwash, Big Oil and the Arts, op cit.*, p121. « Si un conservateur voulait initier une réflexion sur la société pétrolière dans l'histoire sociale et culturelle, ou remettre en question la politique du parrainage des arts, l'influence du parrain pourrait s'avérer trop un obstacle. (...) La conversation autour du changement climatique et de la culture ou du racisme environnemental et de l'art ne peut pas être explorée en profondeur ni dans une perspective d'action et de changement dans une galerie portant le logo BP. »</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ MACALISTER, Terry, « Shel sought to influence direction of Science Museum climate programme”, *The Guardian*, 31 mai 2015. « Créer une opportunité pour les ONG de parler de certains problèmes qui les concernent autour des opérations Shell. » https://www.theguardian.com/business/2015/may/31/shell-sought-influence-direction-science-museum-climate-programme</footnote>
un musée, sous la coupe d'un mécène aussi présent, puisse glorifier l'exploitation du pétrole de manière camouflée au sein d'une exposition.

Cette forte influence apparaît également de manière très prononcée à la Tate en 2010, lors d'un atelier organisé par la galerie intitulée « *Disobedience Makes History* » (« La Désobéissance fait l'Histoire »). Pour répondre à ce sujet, des artistes emblématiques de la désobéissance avaient été invités afin d'en proposer une formulation plastique sous la forme d'une performance artistique publique. Le collectif Laboratoire d'Imagination Insurrectionnelle (en anglais *Laboratory of Insurrectionary Imagination* également appelé *Labofii*) co-fondé par John Jordan et Isabelle Frémeaux, a été invité à participer à cette étude plastique. Collectif indépendant et hors cadres, « le labo réunit des artistes et des activistes pour créer de nouvelles formes de désobéissance, et [veut] sortir des nouvelles formes de militantismes, qui sont généralement très sérieuses, très chiantes, très sacrificielles. »<fnref n="245" />. Leur position radicale et la dimension engagée de leur création ont été mises à contribution lors de cette intervention. Redoutant une opposition entre les engagements politiques du collectif *Labofii* et les divers accords financiers du musée, le directeur de la Tate a transmis un message indiquant qu'aucune intervention artistique ne pouvait s'en prendre aux mécènes du musée. Ils sont cependant favorables à « l'idée d'un débat et d'une réflexion sur la relation entre art et activisme »<fnref n="246" />. Par ailleurs, John Jordan fût convoqué afin d'échanger sur « l'atteinte à la réputation » dans la performance prévue. Il n'en fallait pas moins à ce collectif en accord avec ses idées et ses actions, pour créer une véritable situation de désobéissance en utilisant ce communiqué comme base de travail. Il en résultera la première performance du collectif Liberate Tate, née de la réponse plastique de l'atelier « *Disobedience Makes History* ». Le mail a été projeté et rendu public, et quelques heures plus tard le collectif peignait le message « *ART NOT OIL* » en noir sur les vitres de l'espace d'exposition. Il s'en est suivi un communiqué de la part du collectif annonçant leur projet :

> "By placing the words BP and Art together, the destructive and obsolete nature of the fossil fuel industry is masked, and crimes against the future are given a slick and stainless sheen. (...) So today we offer you a birthday present, a gift to liberate Tate from its old-fashioned fossil fuel addiction – a gift for the future. Beginning during your 10th anniversary party and continuing until you drop the sponsorship deal, we will be commissioning a series of art interventions in Tate buildings across the country<fnref n="247" />."

<footnote n="245">²⁴⁵ John Jordan et Isabelle Frémeaux, Interview voir en Annexe p153-158</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ EVANS, Mel, *Artwash, Big Oil and the Arts, op cit.*, p118. Formulation exacte : "Ultimately, it is also important to be aware that we cannot host any activism directed against Tate and its sponsors, however we very much welcome and encourage a debate and reflection on the relationship between art and activism."</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ LIBERATE TATE, communiqué adressé au cours de la célébration des 10 ans de la Tate, le 1er Mai 2010, site Liberate Tate. « En réunissant les mots BP et Art, la nature destructrice et obsolète de l'industrie des combustibles fossiles est masquée, et les crimes contre l'avenir reçoivent un éclat lisse et inoxydable. (...) Aujourd'hui, nous vous proposons un cadeau d'anniversaire, un cadeau pour libérer Tate de sa dépendance à l'ancienne aux combustibles fossiles - un cadeau pour l'avenir. À partir de votre fête du 10e anniversaire et jusqu'à ce que vous</footnote>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Art Not Oil, Liberate Tate, Tate Modern, 2010, ©Liberate Tate</figcaption></figure>

La réponse du Labofii au thème proposé par la Tate « *Disobedience makes history* » peut désormais être pris au pied de la lettre : la désobéissance a créée l'histoire, l'origine de l'histoire du colectif Liberate Tate et d'un nouveau combat artistique militant.

Finalement, le mécénat pétrolier de la culture entraîne la pratique de l'artwashing. La diffusion massive des logos dans les espaces d'exposition et la transmission d'une image positive de la société pétrolière fait référence à un soft power sous-jacent. La défense d'une industrie écocidaire de la part d'un musée remet en question sa crédibilité, dont ses missions intrinsèques sont la protection et la conservation. L'influence considérable que revêt cette industrie peut entraver la liberté d'expression artistique, et peut également insérer des stratégies géopolitiques dans les projets culturels. Cette influence est perçue en échange de dons minimes de la part de sociétés dont les richesses les propulsent en tête de classement des richesses mondiales : la part financière attribuée par ces compagnies sont généralement entre 1% et 2% du capital annuel nécessaire au fonctionnement des structures. Le ratio entre le montant des dons et les avantages en retour est alarmant. Toutes ces données permettent de comprendre la motivation des groupes artistiques militants, qui ont fait le choix de mettre leur création au service de la lutte anti-pétrole dans l'art.

abandonniez l'accord de parrainage, nous commanderons une série d'interventions artistiques dans les bâtiments de la Tate à travers le pays. » Liberate Tate site : http://www.liberatetate.org.uk/about/
## 2.1. La performance artistique comme moyen de revendications

### 2.1.1. *Le militantisme artistique, approche et fondements théoriques*

L'art du militantisme réinvente la forme artistique de la performance contemporaine. À mi-chemin entre la manifestation, la satyre et le *happening*, les artistes-activistes œuvrent généralement de manière collective. L'effet de groupe permet un impact visuel plus fort, et une utilisation de l'espace plus déployée dans le lieu investi. Les collectifs militants sont organisés autour d'une cause à défendre, qu'elle soit sociale, environnementale, sanitaire, animale... Les « artivistes », à l'inverse des formes militantes classiques, traduisent leur lutte dans une forme visuelle nouvelle en renouvelant les codes de l'action militante. La recherche esthétique est primordiale dans ce contexte de protestation : les artistes ont un objectif et définissent une forme de création au service de celle-ci. Le langage esthétique et visuel est très important. Une fois terminée, l'œuvre performative, ou « expérimentations »<fnref n="248" />, ne réside plus que dans la mémoire du spectateur et les témoignages photographiques et filmiques. L'importance de l'impact visuel est aussi politique. En effet, la puissance esthétique d'une œuvre de revendication, est à l'échelle de son enjeu politique. C'est pourquoi l'esthétique est travaillée et développée par la forme revendicatrice qu'est la désobéissance civile. John Rawls la définit ainsi :

> *"I shall begin by defining civil disobedience as a public, nonviolent, conscientious yet political act contrary to law usually done with the aim of bringing about a change in the law or policies of the government. The law is broken, but fidelity to law is expressed by the public and nonviolent nature of the act, by the willingness to accept the legal consequences of one's conduct".*<fnref n="249" />

Toujours dans une forme non-violente, la transgression des règles et normes sociales attirent et impactent. Cette esthétique de la transgression amène à considérer le désordre comme réaction à une injustice ou un débat :

> *"Ces actions peuvent être regroupées sous le nom de désobéissance civile parce qu'elles partagent deux caractéristiques fondamentales. Premièrement, leur caractère illégal : il y a désobéissance à partir du moment où une loi, un règlement ou un ordre a été enfreint. Deuxièmement, leur caractère non-violent, c'est-à-dire civil".*<fnref n="250" />

<footnote n="248">²⁴⁸ Isabelle FRÉMEAUX et John JORDAN parlent d'« expérimentation » plutôt que d' « œuvre » pour définir leurs performances. C'est dans cette logique qu'ils travaillent au sein d'un Laboratoire (le « Laboratoire d'Imagination Insurrectionnelle »), Interview voir en Annexe. p153-158</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ RAWLS, John, *A theory of justice*, (revised edition), The Belknap Press of Harvard University Press Cambridge, 1971-1999, p320-322. "Je commencerais par définir la désobéissance civile comme un acte public, non violent, consciencieux mais politique contraire à la loi, généralement réalisé dans le but de faire évoluer la loi ou les politiques du gouvernement (...) La loi est violée, mais la fidélité à la loi s'exprime par la nature publique et non violente de l'acte, par la volonté d'accepter les conséquences juridiques de sa conduite. »</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ CERVERA-MARZAL, Manuel, « Désobéissance civile », dans FILLIEULE, Olivier, *Dictionnaire des mouvements sociaux*, Presses de Sciences Po, 2020, p194-199, p198</footnote>
Ces actions d'insubordination sont donc définies par la transgression non-violente de règlementations et dont le but est l'évolution d'une loi, d'une règle ou d'une pratique. C'est ce que les collectifs tels que Liberate Tate, Libérons le Louvre, ou BP or Not BP? entreprennent dans leurs actions, avec l'objectif commun de bannir les mécénats pétroliers dans la culture.

### 2.1.2. « We want art not oil<fnref n="251" /> » : un plaidoyer engagé et une mobilisation artistique

Après la performance *Art Not Oil* de l'atelier « Disobedience makes history », le collectif Liberate Tate entame sa deuxième performance intitulée *Dead in the Water* en mai 2010, effectuée lors d'une soirée organisée à l'occasion des 10 ans de la Tate. Les membres s'introduisent dans la galerie et y lâchent des ballons d'hélium agrémentés de poissons morts, de plumes et de peinture noire. Les militans expliquent leur geste auprès des invités, et un dialogue s'installe. En septembre de la même année, ils créent *Sunflower*, performance qui restera dans les mémoires grâce aux témoignages photographiques du soleil créé avec des tubes de peintures noires au sol, affublés du logo « BP ». Liberate Tate a mis en place son propre langage artistique, associant la couleur noire (qui renvoie au pétrole, au goudron, ou encore comme présage de mort), l'esthétique carnavalesque, et l'infraction de règles.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>*Sunflower*, Liberate Tate, Tate modern, le 14 septembre 2010, ©Liberate Tate</figcaption></figure>

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>*Sunflower*, Liberate Tate, Tate modern, arrêt sur image de la vidéo officielle (1'32) le 14 septembre 2010, ©Liberate Tate</figcaption></figure>

<footnote n="251">²⁵¹ Slogan utilisé lors d'actions militantes par les collectifs BP or Not BP? ou encore Liberate Tate</footnote>
À l'inverse des collectifs militants « classiques », les performances artistiques de ce type de regroupement mettent en place un langage esthétique et créent une identité visuelle qui leur est propre. Les « activistes » sont habillés de noir et portent un voile sombre pour faire diparaître l'individualité et de ce fait, créer une harmonie esthétique. Ce procédé est aussi utilisé pour réaliser la performance *Parts Per Millions*, réalisée en 2013, où cinquante activistes déambulent dans les différentes salles de la Tate. Ces salles traversent cinq siècle d'histoire de l'art, et sont disposées dans l'ordre chronologique. Le cortège défile et lit à voix basse les taux de pollution dans l'air correspondant à la décénie où ils se trouvent. Cette performance met l'accent sur l'accroissement de la pollution et met en lumière la responsabilité du mécène BP dans cette transformation écologique. Les artistes incarnent une réalité, qui se positionne dans l'enceinte de la Tate pour dénoncer la complicité de la galerie.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>*Parts per million*, Libertate Tate, circuit effectué dans le musée ©Liberate Tate</figcaption></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>*Parts per million*, Liberate Tate, 50 activistes, voiles, cartes chorégraphiques, voix, 2013, ©Liberate Tate</figcaption></figure>

Les différentes performances mises en place par ce collectif ont toujours un lien avec la cause qu'ils défendent et intègrent chiffres, anecdotes, ou informations dans leurs travaux. *Human Cost* (2011), met en scène un corps nu allongé en position fœtale sur le sol de la galerie de la Tate, enduit d'une peinture noire provenant de barils de pétrole BP factices. L'activiste est resté étendu quatre-vingt-sept minutes dans cette position, une minute pour chaque jour d'expansion de la marée noire de la catastrophe *Deepwater Horizon* dans le golfe du Mexique. Un lien subtil se crée entre les faits et la performance ; il constitue une symbolique forte ancrée dans une dimension poétique, mais permet également d'amener cet incident sous une forme nouvelle, et d'en prendre conscience par l'anecdote.
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>*Human Cost*, Liberate Tate, Duveen Gallery, Tate Britain, performance 87 min, avril 2011,</figcaption></figure>

Corps, mélasse noire, ©Liberate Tate
Militer contre le mécénat pétrolier, c'est s'acrire dans une nouvelle démarche de consommation et promouvoir de nouvelles formes de production d'énergie. *The Gift* participe à cette intention, en réévaluant la performance militante comme source de désobeissance civile pour tourner un acte citoyen en dérision. L'origine de la Tate était déjà liée au secteur de l'énergie, puisque celle-ci a élu domicile dans une ancienne centrale électrique, fermée en 1981. Le bâtiment, à l'abandon, a été réinvesti par le projet de la Tate en 1984 et rénové par les architectes suisses Jacques Herzog et Pierre de Meuron.

L'une des particularités de ce lieu d'exposition est l'ancien espace de la « salle des machines », aujourd'hui vidée et permettant d'accueillir des œuvres de grande envegure. Les dimensions de ce hall immense sont cent cinquante-cinq mètres de long, trente-cinq mètres de haut, et vingt-trois mètres de large<fnref n="252" />. Cet espace, d'un total de 3300 mètres carrés de surface disponible, a permis la réalisation de l'une des performances les plus ambitieuses de Liberate Tate. *The Gift* est le don d'une pâle d'éolienne de 16,5 mètres, offert par Liberate Tate et disposé dans ce hall en Juillet 2012. Cette donation est une confrontation directe à la société BP et à la galerie comme source d'engagements écologiques. En effet, au Royaume Uni, le *Museum and Galleries Act* de 1992 déclare dans l'article

> « Gift to the nation » (cadeau à la nation) que dans les cas où une œuvre d'art est donnée au bénéfice du public ou de la nation et que le donateur n'a pris aucune disposition quant à la personne responsable de ses soins (...) il appartient à ces organismes<fnref n="253" />, selon les directives du lord-président du Conseil<fnref n="254" />. ».

En d'autres termes, un don artistique à la nation doit être accepté et évalué par les organismes agréés afin de le faire entrer dans les collections publiques. Finalement, le don n'a pas été accepté dans la collection permanente de la Tate, même si celle-ci s'est engagée à trouver des moyens appropriés et imaginatifs pour refléter les réponses et l'engagement des artistes [qui] abordent les questions environnementales dans leur travail et ont choisi de s'exprimer dans le débat public (...) afin de maximiser le potentiel d'engagement et de discussion du public par le biais de l'art<fnref n="255" />.

<footnote n="252">²⁵² Tate Morden Londres site officiel : https://www.tate.org.uk/visit/tate-modern/turbine-hall</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ Liste des organismes (dont la Tate Gallery fait partie) : https://www.legislation.gov.uk/ukpga/1992/44/schedule/5</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ https://www.legislation.gov.uk/ukpga/1992/44/section/7</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ Liberate Tate Site officiel : http://www.liberatetate.org.uk/performances/the-gift/</footnote>
<figure><img src="image_42.png" /></figure>

*The Gift*, Liberate Tate, , hall des machines, Tate Britain, 7 juillet 2012, pale d'éolienne (16,5 mètres), 100 activistes
©Liberate Tate

Cette performance à la dimension et la logistique importante, par son ironie et son approche humoristique, a touché le public et les membres de la Tate. Cette œuvre a engagé un débat autour de ce parrainage et a provoqué l'échange au sein de la direction de la galerie sur son devenir.

Liberate Tate a inspiré une version française de ce combat qui s'appellera « Libérons le Louvre ». Les valeurs esthétiques et visuelles sont similaires, et le collectif adapte la pratique du militantisme artistique performatif au mécénat de Total envers le Louvre. Cette mise en pratique se traduit par des performances à la couleur dominante noire, comme en décembre 2015 lors de *Marée noire sponsorisée par Total* 256, où est déversée de la mélasse noire au pied de la pyramide du Louvre. Une autre performance emblématique est celle de la *Marée noire au pied de la Victoire de Samothrace*257, où les activistes déposent des pièces de tissu noir au pied de l'icône statutaire, de manière à créer un effet visuel de cascade. Alignés de part et d'autre de la statue, silencieux, les membres du collectif vêtus de noir créent une ambiance, une pression, renforcant le dramatique de la situation.

<footnote n="256">256 Zéro Fossile France, site officiel : https://france.zerofossile.org/louvre/</footnote>

<footnote n="257">257 *Ibid*.</footnote>
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Marée noire au pied de la Victoire de Samothrace, Libérons le Louvre, Musée du Louvre le 5 mars 2017, ©Libérons le Louvre</figcaption></figure>

L'utilisation de l'humour dans les formes artistiques militantes est très importante et appuie le caractère non-violent de l'action. Isabelle Frémeaux parle de l'humour comme source de joie en la considérant comme moteur d'action : « C'est l'idée qu'il faut rendre la résistance désirable, et pour la rendre désirable il faut la lier à une certaine idée du plaisir et de la joie, et pas de la joie « je ris », mais plutôt comme « l'augmentation de la capacité d'agir ». ». John Jordan ajoute à cela que l'humour *est une forme d'arme contre la hiérarchie*<fnref n="258" />, arme que Liberate Tate a utilisé au cours de ses performances. L'humour est également ce qui caractérise le collectif BP or Not BP?, qui utilise les codes du théâtre et de la dramaturgie pour militer.

Le collectif BP or not BP? a initié une forme de rebellion bien spécifique. À l'origine contre le mécénat de BP pour le Royal Shakespeare Theatre, ils multiplieront ensuite leurs actions au sein d'autres structures culturelles en lien avec BP comme le British Museum. Leurs actions performatives utilisent le langage théâtral, l'utilisation de costumes, ou encore la démarche participative. En avril 2013, leur performance *The Royal Shakespear Yheatre, before the tempest*<fnref n="259" />, met en scène les activistes costumés de vêtements shakespeariens, et déclament un texte de manière théâtrale devant un public, afin de dénoncer les problématiques de ce mécénat. Ils utilisent également ce type de performance lors de *Is this a logo I see before me ?* où ils jouent un spectacle clandestin dans la galerie du British Museum, toujours vêetus de costumes, tournant en dérision la société BP et ses relations à l'art et au musée. L'approche plus satyrique de *Holmes and Watson confront corporate criminal BP in the British Museum* présente un activiste incarnant le célèbre détective, accusant le personnage évasif « Neil Mac Gregor » (incarnant le directeur du British Museum) de couvrir les activités criminelles de BP grâce à un accord

<footnote n="258">²⁵⁸ Interview John Jordan et Isabelle Frémeaux voir en Annexe p153-158</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ BP or not BP? site officiel : https://bp-or-not-bp.org/</footnote>
de parrainage<fnref n="260" />. De plus, la force du collectif réside dans le montage de films et de bandes-annonces qui témoignent de leurs performances et leur confère un aspect ludique et accessible. La troupe de théâtre activiste a une soixantaine d'actions et représentations à son actif.

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

Holmes and Watson confront corporate criminal BP in the British Museum, BP or not BP?, 8 février 2015, British Museum, ©Kristian Buus

Dans la dernière performance en date *BP must Fall - The Trojan Horse* présentée le 8 février 2020, le collectif décuple ses efforts pour trois jours de performances avec de multiples déambulations costumées, sur la thématique de l'exposition temporaire en date proposée au British Museum *Troy : Myth and Reality* (Troie : mythe et réalité) du 21 novembre 2019 au 8 mars 2020. La revendication utilise l'actualité du musée pour créer une adéquation et non une rupture. Le collectif œuvre en faveur d'un désengagement de BP dans les musées, et la présence très forte de BP sur cette exposition est sans conteste. La page internet dédiée à l'exposition met en avant le mécène comme « suporter » de l'exposition, dans une taille surdimensionnée et dont le contraste chromatique est à son avantage.

<figure><img src="image_45.png" /></figure>

Exposition *Troy : Myth and Reality*, British Museum, capture d'écran du site officiel, le 19 mai 2020

<footnote n="260">²⁶⁰ Scénario disponible en ligne : https://bp-or-not-bp.org/2015/02/08/holmes-and-watson-confront-corporate-criminal-bp-in-the-british-museum/</footnote>
Cette performance s'est traduite par des actions de sensibilisation du public, chants, pancartes et la réalisation un véritable cheval de Troye. Ce collectif est l'un des plus prolifiques pour la cause du mécénat pétrolier dans la culture, et apportent continuellement de nouvelles formes de créations. À travers ces exemples, il est incontestable que la création artistique militante permet la transmission d'un message à la fois par l'effet visuel et par l'échange et la communication, cela dans une forme esthétique inédite.

« Le recours à l'activité artistique constitue alors un moyen de véhiculer un message contestataire d'une manière très différente, en particulier dans un contexte d'essoufflement et de renouvellement des pratiques contestataires<fnref n="261" />. »

L'esthétique théâtrale de BP or Not BP? s'apparente quasiment à une esthétique carnavalesque, dans ce qu'elle a de plus universel. Le carnaval est une forme de résistance qui use des atouts de l'humour et de la satyre pour défendre des idées et des valeurs. Dans le cas des artistes militants, la recherche d'une signature esthétique et d'une identité visuelle permet de se démarquer du militantisme classique, et aspire à une reconnaissance autant artistique qu'engagée.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>BP must fall - The Trojan Horse, BP or Not BP?, 7 février 2020, British Museum ©Hugh Warwick</figcaption></figure>

« En guise d'antidote, laboratoires et collectifs défendent une ancienne forme de culture populaire : le carnaval. Inversion des hiérarchies sociales, travestissements des genres, triomphe de la folie et de l'absurde, culte de la spontanéité, croyance en la magie du pouvoir de l'imagination, émancipation par la joie, érotisme des corps, de la musique et de la danse : le répertoire d'actions carnavalesques offre un registre de commentaire social particulièrement riche quant aux rapports de

<footnote n="261">261 BALASINSKI, Justyne, MATHIEU, Lilian, « Art et contestation », dans FILLIEULE, Olivier, *Dictionnaire des mouvements sociaux*, op cit., p72</footnote>
pouvoir, au défaitisme, à l'injonction au sérieux, au déni de soi, et à la soumission à ce qui se pressent comme relevant d'un indiscutable ordre établi. La remise à l'endroit, mais de travers, d'un monde à l'envers<fnref n="262" />. »

### 2.1.3. Parvenir à l'objectif : une issue possible

Le 11 mars 2016, après 16 ans de partenariat, la Tate annonce la fin du mécénat de BP. 6 ans de campagnes et de performances auront été nécessaires au collectif Liberate Tate, pour arriver à leurs fins.
Ils témoignent sur leur site officiel :

> « Nous l'avons fait avec notre détermination, notre engagement, notre endurance, notre ténacité, notre audace, notre indignation, notre créativité, notre artisanat artistique, notre écologie profonde et notre collaboration émouvante. Nous l'avons fait avec environ 75 litres de mélasse, 25 litres d'huile de tournesol, 20 ballons d'hélium, 15 heures de transcription chuchotées, 1 tonne de glace arctique, 50 tubes de peinture noire, une pale d'éolienne de 16,5 mètres, 1 toilette portable, 20 sacs de couchage noirs, 600 bâtons de charbon de bois de saule, 60 textes soigneusement sélectionnés, 60 millilitres d'encre de tatouage noire, 600 gants en latex noir et environ 100 voiles noirs - dont un de 64 mètres carrés<fnref n="263" /> »

Les conditions de rupture de ce contrat seront abordées de manière très diplomatique. La version officielle de cette séparation est un *environnement commercial difficile* pour le monde pétrolier. En effet, le directeur de BP au Royaume Uni Peter Mather a déclaré : « *the decision to end our contractual relationship with the Tate has been a very difficult one. It reflects the extremely challenging business environment in which we are operating (...)*<fnref n="264" /> ». La rupture de ce contrat n'a officiellement jamais été la réponse aux multiples performances et actions entreprises par les collectifs engagés, ni la préoccupation progressive des citoyens envers le changement climatique. L'absence de formulation d'une quelconque responsabilité des collectifs artistiques dans cette rupture est également stratégique. En effet, la fin du partenariat de BP envers la Tate ne signifie pas la fin des sponsors des autres musées bénéficiaires, le British Museum, le Royal Opera House, ainsi que le National Portrait Gallery<fnref n="265" />. Ces musées ont signé un contrat de parrainage en 2016 valable cinq ans, soit jusqu'en 2021 :

> « Bien qu'il ne soit pas renouvelé avec Tate ou le festival d'Édimbourg, les relations de longue date de BP avec le British Museum, la National Portrait Gallery, le Royal Opera House

<footnote n="262">²⁶² LINDGAARD, Jade, “ARTIVISME”, in *Vacarme*, 2005/2, n°31, p30-33</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ Liberate Tate site officiel : http://www.liberatetate.org.uk/performances/tate-is-liberated-from-bp-by-liberate-tate/</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ KHOMAMI, Nadia, “BP to end Tate sponsorship after 26 years”, *The Guardian*, 11 mars 2016. « La décision de mettre fin à notre relation contractuelle avec la Tate a été très difficile. Il reflète l'environnement commercial extrêmement difficile dans lequel nous évoluons (...) ».</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ BP, site officiel : https://www.bp.com/en_gb/united-kingdom/home/news/press-releases/bp-and-leading-uk-cultural-institutions-extend-partnerships-for-a-further-five-years.html</footnote>
et la Royal Shakespeare Company se poursuivront pendant cinq autres années après avoir annoncé un accord d'une valeur totale de 7,5 millions de livres sterling<fnref n="266" />. ».

Les musées encore bénéficiaires font profil bas dans l'espoir de ne pas attirer à nouveau les foudres des militants. Cependant, l'engagement de ces artistes est toujours actuel, et cela s'incarne à travers les récentes performances comme celle de BP or not BP? au British Museum<fnref n="267" />.

Il serait alors possible de se questionner sur les retombées économiques et les conséquences de cette rupture financière envers la Tate. Contactée, la Tate Modern ne divulgue pas les informations confidentielles attenantes aux mécénats et n'est pas en mesure de répondre à cette question. Nous n'aurons donc aucune information concernant les répercussions de l'absence de cet apport financier. Cependant, elle annonce vouloir devenir un modèle de durabilité environnementale. En juillet 2019, la Tate s'est associée à d'autres musées et acteurs du monde culturel pour alerter sur l'urgence climatique<fnref n="268" />. Par ailleurs, la Tate déclare avoir réduit son empreinte carbone de 40% au cours des dix dernières années, et projette une réduction supplémentaire de 10% d'ici 2023²⁶⁹.

Les résultats obtenus par la puissance de mobilisation des collectifs et l'ingéniosité de leurs performances, incarnent la possibilité d'une finalité dans l'art. Même si l'utilité de l'art n'est plus à prouver, à la fois dans une création plastique écologique, mais aussi dans l'art en général, l'art revendiqué comme utile et impliqué est pourtant plus discret. Le militantisme est, par définition, mobilisé par un but et la volonté d'un impact. En ces termes, les performances militantes sont mues par les mêmes préoccupations, et incorporent la finalité dans la création artistique. Dans ce cas, la création est le vecteur de transmission par lequel un groupe d'individus affirme son engagement et son objectif. Il est alors opportun de s'interroger sur la pérennité de ces groupes artistiques. Atteindre l'objectif fixé signifie-t-il la dissolution du groupe ? Sont-ils créés uniquement pour atteindre un but, ou renouvellement-ils leurs pratiques dans d'autres combats ?

Liberate Tate annonce, lors d'un échange par courriel : “*The core members of Liberate Tate are still in touch - we have worked on our archive and writing projects and we often speak and participate in group exhibitions. We do not have any public projects together at this time*<fnref n="270" />.” De plus, le collectif

<footnote n="266">²⁶⁶ BROWN, Mark, « Tate paid ‘paltry’ £350k a year in BP sponsorship, figures reveal”, *The Guardian*, 23 août 2016</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ BP or Not BP?, *BP must fall - The Trojan Horse*, British Museum, Londres, le 7, 8, 9 Février 2020</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Site de la Tate Modern : https://www.tate.org.uk/press/press-releases/tate-directors-declare-climate-emergency</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ Echange par courriel avec Amy Richardson, Assistante d'information Tate Britain et Tate Mordern. Le 01/05/2020. “*Tate aims to be a model of environmental sustainability and this was front and centre when we extended Tate Modern. In July 2019 Tate's Directors joined others in the cultural sector in declaring a climate emergency. Over the last ten years we have reduced our carbon footprint by 40% and have made a commitment to deliver at least a further 10% reduction by 2023.*”</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ Glen, membre de Liberate Tate, échange par mail, (le 29 avril 2020), « Les principaux membres de Liberate Tate sont toujours en contact - nous avons travaillé sur nos projets d'archives et d'écriture et nous parlons et participons souvent à des expositions de groupe. Nous n'avons pas de projets publics ensemble en ce moment. »</footnote>
évoque sur son site “*Our work is not done*<fnref n="271" />.”, en regard des autres affronts à mener, notamment auprès
des autres institutions bénéficiant encore du soutien financier de BP.

Également contactée, la coalition Art Not Oil n'a pas prévu de nouvelles actions pour le moment. Le
collectif français Libérons le Louvre a également été abordé, mais n'a pas donné suite.

La prise de conscience environnementale dans la culture se traduit par une lutte contre les paradoxes
entre musées et sources de financements. La « cohérence » comme notion prépondérante de cet
engagement s'introduit également dans les rouages et la gestion des institutions culturelles. Qu'en est-
il est structures et de l'activité même des musées ?

## 2. Transition écologique : quelle place pour la culture ?

> « La rencontre du développement durable et du musée conduit à questionner le mode de fonctionnement des institutions muséales<fnref n="272" />. »

La prise en compte des problématiques écologiques dans le secteur culturel est un prisme qu'il est
possible d'appréhender sous différents angles et abonde de problématiques diverses. En ce sens, comme
le souligne Elizabeth Auclair, deux crises parcourent le XXIe siècle : une crise culturelle, impactée par
de nombreux paramètres sociaux et économiques (désengagement de l'Etat, baisse de l'apport financier
public et privé, ou encore remise en question du statut du secteur culturel). La deuxième crise est
environnementale et pose les questions de durabilité, de développement, et interroge le système
économique sous sa forme capitaliste (majoritaire dans le monde aujourd'hui) en mettant à l'épreuve sa
fiabilité.

Face à un questionnement des activités anthropiques, la culture se trouve être incertaine et accumule
un retard considérable sur ces questions. Tandis que d'autres industries ont amorcé leur transition, les
arts demeurent ancrés dans un héritage nuisible et creusent un écart entre les quelques initiatives
écologiques mises en place et le caractère urgent de la situation climatique.

<footnote n="271">²⁷¹Liberate Tate, site officiel : http://www.liberatetate.org.uk/performances/tate-is-liberated-from-bp-by-liberate-tate/</footnote>

<footnote n="272">²⁷² CHAUMIER, Serge, PORCCEDA, Aude (dir.), *Musées et Développement Durable*, La Documentation Française, 2011, p9</footnote>
## 2.1.L'écomusée : une tentative de réconciliation entre nature et culture

> « L'économique, le social et l'environnement sont des conditions nécessaires à l'invention d'une nouvelle politique culturelle. C'est en mariant ces trois facteurs que l'on peut imaginer que les formes d'actions culturelles reprennent tout leur sens<fnref n="273" />. »

Une nouvelle conception du musée a été imaginée dans les années 1970, sous l'impulsion de Georges Henri Rivière. Les idylles de la fin des années 1960 d'un retour à la terre et à un mode de vie plus naturel, infuseront le monde culturel. Dans un contexte social en crise (révoltes sociales de mai 1968, démocratisation des congés payés, essor du tourisme, réaménagement du territoire et volonté de désengorger les villes...) et une prise de conscience environnementale imminente, l'écomusée a tenté de faire converger social, économie, culture et environnement au sein d'une même structure. L'écomusée s'inscrit dans le renouvellement de la conception du musée : il remplit les fonctions historiques, de conservation, d'exposition, de recherche d'un musée, mais intègre également les paramètres environnementaux et sociaux au cœur de ses préoccupations. Le préfixe « éco » dans le terme d' « écomusée », n'est pas assimilé à son utilisation massive que l'on en fait aujourd'hui pour désigner « écologique », mais se réfère plutôt à son sens premier, à l' « interrelation » dans une dynamique globale. Il a été défini en 1980 par Georges Henri Rivière et se détermine en neuf points, dont :

> « Un écomusée est un instrument qu'un pouvoir et une population conçoivent, fabriquent et exploitent ensemble. Ce pouvoir, avec les experts, les facilités, les ressources qu'il fournit. Cette population, selon ses aspirations, ses savoirs, ses facultés d'approche.

> Un miroir où cette population se regarde, pour s'y reconnaître, où elle recherche l'explication du territoire auquel elle est attachée, jointe à celle des populations qui l'ont précédée, dans la discontinuité ou la continuité des générations (...).

> Une expression de l'homme et de la nature. L'homme y est interprété dans son milieu naturel. La nature l'est dans sa sauvagerie, mais telle aussi que la société traditionnelle et la société industrielle l'ont adaptée à son image.

> Une expression du temps, quand l'explication remonte en deçà du temps où l'homme est apparu, s'étage à travers les temps préhistoriques et historiques qu'il a vécus, débouche sur le temps qu'il vit. Avec une ouverture sur les temps de demain, sans que, pour autant, l'écomusée se pose en décideur, mais en l'occurrence, joue un rôle d'information et d'analyse critique. (...).<fnref n="274" />. »

<footnote n="273">²⁷³ CHAUMIER, Serge, PORCCEDA, Aude (dir.), *Musées et Développement Durable, op cit.*, p164</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ RIVIÈRE, Georges Henri, *La muséologie selon Georges Henri Rivière*, édition Dunod, 1989, p142</footnote>
L'écomusée est la tentative de redéfinition du statut muséal, et la réintégration de valeurs sociales et environnementales, ces mêmes valeurs que nous retrouvons aujourd'hui dans les nouveaux comportements écologiques : mise en valeur du secteur local à travers la consommation, le tourisme, ou la connaissance des territoires, préservation et conservation du patrimoine et des écosystèmes, ou encore approche pluridisciplinaire des connaissances. Ce type de structure approche la recherche historique et sa médiation par une étude locale réalisée *in situ* et chronologique, permettant une diffusion des connaissances, le tout dans un respect écosystémique. « C'est un outil dont l'activité prend en compte tous les patrimoines, avec mission de recherche, de formation et de conservation, celle-ci pouvant se pratiquer *in situ*<fnref n="275" />. ». Il est défini par la Fédération des écomusées et musées de sociétés comme :

> « (...) une institution culturelle assurant, d'une manière permanente, sur un territoire donné, avec la participation de la population, les fonctions de recherche, conservation, présentation, mise en valeur d'un ensemble de biens naturels et culturels, représentatifs d'un milieu et des modes de vie qui s'y succèdent<fnref n="276" />. »

Par son caractère impliqué et local, l'écomusée permet une sensibilisation et des actions environnementales ciblées. Il peut donner lieu à une médiation écologique par la gestion du patrimoine naturel en association avec l'Agenda 21 local. Il peut également permettre la mise en valeur du paysage, et inviter à la participation des habitants, effectuant par la même occasion une opération de sensibilisation. Ce nouveau modèle de la conservation du patrimoine redéfinit l'approche du musée et recentre la culture dans un périmètre plus restreint, mais où les acteurs sont également les bénéficiaires, au profit d'une consommation locale et raisonnée : « Le succès d'un musée ne se mesure pas au nombre de visiteurs qu'il reçoit, mais au nombre de visiteurs auxquels il a enseigné quelque chose. »<fnref n="277" />. Cette vision de la culture s'inscrit parfaitement dans la logique d'une transition écologique, à la fois par son envergure modérée (public non-international) qui met au cœur de ses collections des artefacts et savoir-faire locaux, et dont sa force de mobilisation et de sensibilisation sont incontestables. La force écologique de ce type de structure réside principalement dans son impact local, et limite les déplacements des visiteurs, qui représentent la majeure partie de la pollution culturelle.

Aujourd'hui en France, 180 écomusées sont référencés<fnref n="278" />, et la perspective d'un mode de consommation plus local peut permettre le développement de ce type de structures. « Le musée n'a pas

<footnote n="275">²⁷⁵ DELARGE, Alexandre, « Des écomusées, retour à la définition et évolution », in *Publics et Musées*, n°17-18, *L'écomusée, rêve ou réalité*, 2000, p139-155, p144</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ Charte des Ecomusées, sur le site de la Fédération des écomusée et musées de sociétés [en ligne], http://fems.asso.fr/, cité dans GOB, André, DROUGUET, Noémie, *La muséologie, histoire développements enjeux actuels*, édition Armand Colin, Paris, 2003, p59</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ RIVIÈRE, George Henri, *La muséologie selon Georges Henri Rivière, op cit.*, cité dans CHAUMIER, Serge, PORCCEDA, Aude (dir.), *Musées et Développement Durable, op cit.*, p162</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ Fédération des Écomusées et des Musées de société (FEMS) : fems.asso.fr/</footnote>
de visiteurs, il a des habitants<fnref n="279" />. ». Cependant, l'utopisme d'un tel projet fait parfois face à ses limites. Créé à l'origine pour répondre aux nouvelles attentes environnementales, l'écomusée évolue parfois vers son extrême inverse. C'est le cas à l'écomusée d'Alsace, ouvert en 1984 à Ungersheim<fnref n="280" />. Ce dernier, créé dans les années 1980, avait pour ambition initiale la diffusion du patrimoine alsacien. La transformation de ce musée en parc de plus de cent hectares, et composé de soixante-dix bâtiments, s'est vu attribuer sa gestion à une entreprise commerciale. Sa philosophie et son fonctionnement très éloigné du projet initial, sont finalement dignes d'un « parc d'attractions<fnref n="281" /> ». Même si la tendance d'une culture plus locale est en vogue, elle est parfois utopiste et la culture, comme toute industrie, tend à s'étendre et se diversifier afin de toucher le public et augmenter ses bénéfices financiers.

## 2.2. Impact carbone de l'art : les institutions culturelles en quête d'alternatives écologiques

Même si la transition écologique est tout juste amorcée dans le monde de la culture, l'impact écologique du monde de l'art est progressivement pris en compte, et de nouvelles méthodes de travail et d'approches de la gestion et de la conception émergent. Mais comment adapter la transition écologique à une industrie aussi diversifiée et internationale ? Quelle place occupe le musée dans cette transformation ? Le sociologue Jean Davallon interroge :

> « Quelle est au fond la vraie mission du musée face aux questions d'environnement ? L'institution muséale elle-même est confrontée à de graves questions lorsqu'elle traite de l'environnement. Le musée est-il un lieu de recherche, un lieu d'apprentissage, un lieu d'encouragement du changement social ou toutes ces choses à la fois ? Les musées doivent-ils se contenter d'offrir une juste information pour une prise de décision éclairée de la part des publics et des décideurs ou doivent-ils se faire les avocats d'une cause ? Doivent-ils jouer un rôle actif dans la formation d'une opinion publique ?<fnref n="282" /> »

Le musée comme outil de transmission véhicule des réflexions, des valeurs et des connaissances, et se doit par conséquent de rester exemplaire dans ses pratiques. Comme nous l'avons vu précédemment, c'est l'exemplarité d'un établissement culturel qui définit à la fois sa notoriété et sa crédibilité (le mécénat pétrolier comme décrédibilisation des valeurs d'un musée par exemple). De plus,

<footnote n="279">²⁷⁹ VARINE, Hugues de, Museum, n°5, 1973, p242, cité dans RIVIÈRE, Georges Henri, *La muséologie selon Georges Henri Rivière*, op cit., p149</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ Écomusée d'Alsace, site officiel : https://www.ecomusee.alsace/fr/</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ GOB, André, DROUGUET, Noémie, *La muséologie, histoire développements enjeux actuels, op. cit.* p60</footnote>

<footnote n="282">²⁸² DAVALLON J., GRANDMONT G., SCHIELE, B., *L'Environnement entre au musée*, Lyon/Québec, Presses Universitaires de Lyon/Musée de la civilisation de Québec, 1992, p. 19, cité dans RAMADE, Bénédicte, « Désir vert : négocier avec la bonne conscience environnementale », *Marges*, n°26, Presses Universitaire de Vincennes, p60-74, p70</footnote>
l'urgence de la crise environnementale ne laisse pas d'autres choix que la réduction de l'impact de l'Homme sur l'environnement.

L'étude des pratiques écologiques dans le monde de l'art invite nécessairement l'étude de l'impact carbone des musées. Depuis la loi du 17 août 2015²⁸³, le diagnostic du bilan carbone également appelé bilan GES (Gaz à Effet de Serre) est obligatoire tous les 3 ans notamment pour les établissements publics de plus de deux cent-cinquante agents et pour les services de l'Etat. Les musées sont donc concernés et ce bilan doit être rendu public. Les musées sont sources de pollution par leur consommation énergétique (chauffage, climatisation, éclairage, informatique...), par les transports (expositions temporaires, déplacements du personnel et professionnels des musées), et par l'utilisation massive de consommables (matériel d'exposition, papier, publicité...). Un autre paramètre entre en ligne de compte dans l'industrie touristique : les déplacements des visiteurs.

D'après le bilan carbone du Louvre de l'année 2009²⁸⁴, les émissions GES intermédiaires<fnref n="285" /> représentent 39 000 teqCO² (tonnes équivalent CO²). Sur ce total, la logistique muséographique représente 81% des émissions (expositions temporaires, déplacements des œuvres, muséographie...) , et le domaine tertiaire 16% (gestion, déplacements professionnels...).

Résultats

Etant donné la complexité de l'étude et la prédominance de certains postes, plusieurs périmètres d'étude ont été définis :

○ Le périmètre global correspond au montant total des émissions de GES du Musée du Louvre ;

O Le périmètre intermédiaire correspond au périmètre global duquel nous avons retranché le poste majoritaire – déplacements des visiteurs (aussi bien du Musée que des évènements qu'il accueille) - qui représente 98,9 % des émissions de GES ;

O Le périmètre restreint correspond au périmètre intermédiaire auquel nous avons retranché les activités dites « spécifiques » (locations d'espaces, chantiers) du Musée du Louvre.

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Bilan carbone du Musée du Louvre, schéma des trois périmètres étudiés, 2009, p3</figcaption></figure>

<footnote n="283">283 Loi sur la Transition Energétique pour la Croissance Verte, (loi °2015-992 du 17 août 2015) :
https://www.bilans-ges.ademe.fr/fr/accueil/contenu/index/page/art75/siGras/1</footnote>

<footnote n="284">284 Bilan Carbone du Musée du Louvre 2009 (chiffres de l'année 2008) disponible en ligne :
https://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-rapport-de-bilan-carbone-2009.pdf</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ Le bilan intermédiaire correspond au bilan total exempt du taux de pollution engendré par les visiteurs.</footnote>
## Périmètre intermédiaire

Dans le cadre de cette étude, les émissions de GES générées en 2009 par les activités du Musée du Louvre hors déplacements des visiteurs (qui représentent 98,9% des émissions) ont été évaluées à 39 000 teqCO2.

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>La figure ci-dessous présente le profil du Bilan Carbone® du Musée du Louvre pour ce périmètre.</figcaption></figure>

Emissions de GES du Musée du Louvre (en teqCO2 et en répartition) - Périmètre intermédiaire

Bilan carbone du Musée du Louvre, diagramme du périmètre intermédiaire, 2009, p5

À cela peut s'ajouter la part de l'impact des visiteurs qui fait alors évoluer le bilan de 39 000 tonnes à 3,400 000 teqCO² et représente finalement 99,79% des émissions du musée. Cette part massive s'explique par les déplacements des visiteurs étrangers par des moyens polluants (avions notamment). Cependant, le bilan carbone du Louvre en 2015 (sur les chiffres de 2014²⁸⁶) a révélé un amoindrissement des émissions avec un bilan intermédiaire avec 8 733 teqCO², qui représente l'émission moyenne de 730 français sur un an, ou encore la combustion de 2 240 000 litres de pétrole.

Le musée parisien emblématique du « vert » par excellence est celui du Quai Branly, conçu et imaginé dans un idéal d'écoresponsabilité. D'après le bilan du musée de l'année 2019, le taux d'émission de GES s'élève à 2 610 teqCO² (soit les émissions annuelles de 217 Français<fnref n="287" />). La volonté de réduire cet impact a été rédigée dans un Rapport de développement durable publié en ligne<fnref n="288" />. Elle a été traduite par des mesures mises en place et des objectifs à atteindre. Ces mesures sont notamment une meilleure gestion des températures des locaux, un projet d'installation de panneaux solaires, ou encore le remplacement des éclairages existants par des ampoules basses consommations ou LED.

<footnote n="286">²⁸⁶ Bilan Carbone du Musée du Louvre 2015 (chiffres de l'année 2014) disponible en ligne :
https://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-rapport-du-bilan-des-emissions-de-gaz-effet-de-serre-reglementaire-2014.pdf</footnote>

<footnote n="287">²⁸⁷ Chiffre basé sur l'estimation de 12teqCO2 par français par an : https://www.consoglobe.com/represente-tonne-c02-4127-cg</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ Rapport de développement durable du Musée du Quai Branly 2019 disponible sur :
http://www.projetcoal.org/coal/wp-content/uploads/2012/02/Musee_du_quai_Branly_Rapport_developpement_durable.pdf</footnote>
Progressivement, la mise en place d'installations et d'organisations visant à réduire l'impact environnemental de l'art voit le jour. Dans le cas de la région parisienne, le réseau TRAM Art Contemporain<sup>289</sup> met en place un projet visant la sensibilisation écologique de ses structures partenaires. Dans les réponses au questionnaire effectué par TRAM à ce sujet<sup>290</sup>, il en ressort que 78% des trente-deux structures ne sont pas en partenariat avec un centre de tri des déchets dans le cadre artistique<sup>291</sup>. Cependant, 91% seraient intéressés pour favoriser un système d'échange et de don au sein du cercle des institutions du réseau d'art contemporain Île de France<sup>292</sup>. Ces chiffres révèlent un réel manque d'implication écologique dans le domaine artistique, mais indique également une forte demande pour cette transition.

La mise en place d'autres alternatives peuvent être envisagées pour réduire l'impact de l'art. Nous pouvons prendre l'exemple de l'expansion du domaine technologique comme apport complémentaire potentiel dans cette transition. Le développement de la réalité virtuelle et des musées en ligne, peut faire l'objet d'un nouveau type de relation à l'art. En effet, la visite d'un musée en ligne ne remplacera jamais une visite réelle, mais celle-ci peut permettre dans une moindre mesure d'alléger le poids des déplacements visiteurs. Nous l'avons d'ailleurs vu lors de la situation de confinement due au Covid 19, laquelle a permis le développement de la médiation par support numérique. Les structures culturelles ont été contraintes d'utiliser ce type de médiation *via* les plateformes internet, afin de diffuser la culture et de continuer leur promotion. Visites virtuelles, accès gratuit aux bibliothèques et à la documentation, concerts en *live* par vidéo en direct, interactions entre musée et public sous forme de jeux ou quiz sur les réseaux sociaux...Cette conjoncture si particulière prouve que d'autres manières d'accéder à la culture sont possibles, et celles-ci pourraient s'accorder avec l'idée d'une transition écologique.

Par ailleurs, un sujet encore tabou dans le monde de l'art pourrait se révéler être une opportunité inespérée de parvenir à un ralentissement des déplacement des œuvres : la copie. La copie d'œuvre encadrée et certifiée, pourrait garantir une diffusion plus large des œuvres tout en amoindrissant les déplacements et transactions diverses. Chaque copie, indiquée comme telle, aurait l'opportunité de témoigner de l'œuvre originale et de permettre une diffusion plus fluide de l'œuvre en question. Cependant cette alternative aborde des question ontologiques telles que la sacralité de l'œuvre son authenticité et son unicité, aux réponses variées propres à chaque opinion. Dans les faits, cette pratique pourrait se révéler être une alternative concluante et en adéquation avec des principes écologiques.

<footnote n="289"><sup>289</sup> TRAM - Réseau art contemporain Île de France est un regroupement de 32 espaces d'exposition dédiés à l'art contemporain en région Île de France :</footnote>

<footnote n="290"><sup>290</sup> Bilan questionnaire TRAM, « Bonnes pratiques écologiques é recyclage », TRAM réseau art contemporain Île de France, le 30 juillet 2019</footnote>

<footnote n="291"><sup>291</sup> *Ibid.*, p7</footnote>

<footnote n="292"><sup>292</sup> *Ibid.*, p8</footnote>
## 2.3.L'écoconception : un pas vers une culture durable ?

Le risque d'aborder la culture par le biais écologique réside dans son approche pratique et matérielle, à l'opposé de l'imaginaire collectif de la culture qui convoque plutôt l'imaginaire ou le rêve. Mais c'est un fait, la culture est une industrie qui nécessite gestion, financements, et moyens pour exister et subsister. Au-delà des thématiques abordées dans les expositions qui peuvent servir le propos écologique et sensibiliser, d'autres moyens peuvent-être mis en œuvre pour intégrer l'écologie dans les musées. Continuellement dans une quête d'éco-responsabilité, le développement de nouveaux processus plus écologiques d'activité et de gestion voient le jour. L'éco-conception des expositions a une place importante dans la transition écologique culturelle, puisqu'elle comprend l'intégralité de la vie des expositions, et peut engendrer une baisse majeure du bilan carbone du musée. C'est tout l'intérêt de cette pratique : « intégrer l'environnement dès la conception d'un produit ou d'un service, et lors de toutes étapes de son cycle de vie<fnref n="293" />. ». Apparu dans les années 2000, ce terme désigne la prise en compte de l'« analyse du cycle de vie » (ACV) des matériaux, qui consiste à comptabiliser les impacts d'un produit ou d'un service de sa création à sa disparition. La prise en compte écologique du début à la fin de l'exposition, garantit donc un cheminement plus vertueux, en tenant compte des moindres étapes de la démarche et en anticipant les besoins et contraintes. L'éco-conception propose de poser les questions clés à chaque étape de la vie d'un bien ou d'un service, afin de garantir une réduction de son impact environnemental. Dans le cadre d'une exposition temporaire, ce processus invite à considérer les étapes de sa conception, de sa fabrication, du transport, de son utilisation, et enfin de sa fin de vie<fnref n="294" />.

Cependant, les réticences sont encore nombreuses à l'égard de ce mode de fonctionnement. En premier lieu, l'éco-conception pousse à requestionner toute la chaîne de production d'une exposition, à remettre en question le choix des fournisseurs, des fonctionnements, des matériaux utilisés, de la mises en œuvre, tout ce qui est généralement acquis par un musée et qui permet une gestion facilitée et efficace des expositions temporaires. Réapprendre à gérer des expositions, s'adapter aux exigences de l'éco-conception, constituent des adaptations qui peuvent être difficiles au sein d'une équipe expérimentée.

En outre, la question financière est généralement l'un des freins à l'éco-conception : les coûts des matériaux labellisés et plus écologiques sont plus chers, et engendrent des surcoûts de production. Ce surcoût a été estimé entre 5% et 10%<fnref n="295" /> supplémentaires en comparaison d'une exposition non éco-conçue. Cependant, si l'on reste cohérent envers une telle démarche, il est nécessaire de trouver une seconde vie aux produits. Le réemploi, le don ou le prêt des matériaux sont une partie des priorités, et permettent de réduire les achats de matières premières. Le réemploi des structures et mobilier au sein

<footnote n="293">²⁹³ Définition de la société AFNOR, 2004 : https://www.eco-conception.fr/static/l-eco-conception-c-est-quoi.html</footnote>

<footnote n="294">²⁹⁴ CLERC M., CAVIGLIA J., BOUJU R., « L'éco-conception des expositions : un enjeu majeur pour les structures muséales et les centres d'exposition », in CHAUMIER, Serge, PORCCEDA, Aude (dir.), *Musées et Développement Durable, op cit.*, p96</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵ Ibid, p104</footnote>
d'un musée peut garantir des réductions de coûts sur le long terme. C'est la démarche entreprise par le réseau TRAM, à l'origine du projet « Valodon ». Ce projet consiste en la récupération des matériaux utilisés pour les expositions du Centre Pompidou, et redistribués aux musées d'art contemporain du réseau. Celui-ci, encore à l'état de projet, viserait à réduire les achats et favoriser la réutilisation. Une problématique est cependant inhérente à ce procédé : celle du stockage. La nécessité d'un espace dédié au stockage est indispensable pour ce type de processus. Une des solutions envisageables serait la mise à disposition d'un espace de stockage commun, afin de réduire les coûts et de réemployer les matériaux.

Il existe déjà des sociétés qui ont investi ce champ d'action, telles que La Réserve des Arts ou Artstock, qui récupèrent, stockent, recyclent et redistribuent à moindre coûts les matériaux d'expositions et de décors de théâtre. Ces entreprises démocratisent la pratique du réemploi dans la mise en scène et l'exposition, et permettent un élargissement de leur champ de compétences. Ces sociétés incarnent ces nouvelles activités propres à l'art et l'écologie et dont le développement est exponentiel.

Enfin, l'éco-conception peut se retrouver face à une impasse quant à la sécurité et les normes attribuées aux expositions et aux choix des matériaux<fnref n="296" />. En effet, l'utilisation d'un certain type de papier ou bois ignifugé répondant à la norme NF P. 92.507 (portant sur la réaction des matériaux au feu), sont dans l'incapacité d'être recyclés en raison des produits chimiques nécessaires à leurs fabrications. De plus, ces produits chimiques sont loin d'être « verts » et sont majoritairement dangereux pour l'environnement. Si l'éco-conception s'adapte parfaitement à ce qu'elle doit être dans la forme, il s'avère qu'elle rencontre quelques difficultés face à ces normes.

L'écoconception est encore l'exception et non la norme. Dans une démarche de transition écologique, il tiendrait du bon sens de développer ces manières de faire et de démocratiser la réduction de l'impact de l'homme dans la culture, et dans le cas présent dans les expositions. En effet :

> « Les démarches d'éco-conception dépendent encore trop souvent de volontés individuelles et d'engagements personnels. Il est indispensable d'institutionnaliser une culture commune qui soit à la fois portée par la hiérarchie et intégrée de plein gré par les utilisateurs aux méthodes de travail<fnref n="297" />. »

Des guides d'écoconception d'exposition à destination des concepteurs et muséographes sont également de plus en plus développés, afin de faciliter les démarches et de mieux comprendre ses enjeux. En 2008, la BNF met rédige un Guide du développement durable des expositions à l'usage des scénographes. Deux ans plus tard, la Cité des Sciences et de l'Industrie met à disposition un guide de

<footnote n="296">²⁹⁶ BESSE, Pierrette, *Le développement durable dans la production des expositions temporaires, les moyens mis en œuvre par la Bibliothèque Nationale de France et les institutions muséales*, École du Louvre, Mémoire de stage, mai 2012, p16</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ PELLAS, Agathe et HERGAULT, Marie-Christine, « De la diffusion des sciences à l'Agenda 21 », La Lettre de l'OCIM, mars-avril 2012, n°140, p5</footnote>
ce genre, réalisé en collaboration avec la société ATEMIA<fnref n="298" />. L'association art et environnement Art of change 21 est également en cours de rédaction d'un guide<fnref n="299" />. L'évolution de ces guides prennent en compte les évolutions techniques et les nouveautés et innovations matérielles et processuelles. L'avancée technique et le travail collaboratif favorisent les réductions des émissions.

In fine, il faut pouvoir « (...) penser l'éco-conception en termes d'économie plutôt que de dépenses, de sobriété plutôt que d'abondance, de simplicité plutôt que de complexité<fnref n="300" />. ».

Les choix d'un musée sont donc décisifs, à la fois pour sa crédibilité, mais aussi pour son impact environnemental. Bénéficier d'un mécénat controversé peut s'opposer à la politique de l'établissement et venir à l'encontre des choix nécessaires pour le futur. La puissance des mécénats pétroliers n'est plus à prouver, et leur influence est considérable à la fois sur la scène géopolitique mais également dans les institutions qu'ils financent. L'activité culturelle doit faire face à une transition écologique dont elle a été exclue pendant de nombreuses années. Une responsabilité environnementale de la culture voit le jour et s'accompagne de l'émergence d'une évolution des pratiques. L'historienne de l'art Annette Viel replace même la culture comme pilier majeur du développement durable (notion contestable mais dont ici l'idée est issue de 2002), comme il l'a été reconnu lors du Sommet de la Terre en Afrique en 2002³⁰¹.

<figure><img src="image_49.png" /></figure>

Schéma du développement durable intégrant la culture comme l'un de ses piliers, en plus des piliers économiques, sociaux, environnementaux.

<footnote n="298">²⁹⁸ La société ATEMIA est un bureau d'étude axé sur le développement durable des sites touristiques culturel et évènementiel : https://atemia.org/</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ Interview d'Alice Audouin, fondatrice de Art of change 21, voir en Annexe p149-152</footnote>

<footnote n="300">³⁰⁰ CLERC M., CAVIGLIA J., BOUJU R., « L'éco-conception des expositions : un enjeu majeur pour les structures muséales et les centres d'exposition », op cit., p104</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ VIEL, Annette, in CHAUMIER, S., PORCEDDA, A., Musées et développement durable, op. cit., p323</footnote>
Conclusion

Cette étude aspirait à rendre compte des interrelations entre art et problématiques écologiques, en particulier sur l'influence de celles-ci sur le domaine artistique contemporain.

La création artistique comme reflet des problématiques de son temps, est ici le témoin des enjeux environnementaux que traversent notre société. La rencontre entre art et écologie a engendré une nouvelle forme de création qui s'inscrira dans l'Histoire de l'art, comme appartenant à l'art du début du 21e siècle : l'art écologique. Une définition encore imprécise, une dénomination incertaine, mais une création déjà présente et revendiquée. Son origine émancipée de tout modèle, se trouve à la croisée entre Land Art, Arte Povera et Land Reclamation Art. La création plastique écologique initie une multiplication des pratiques artistiques au cœur d'un même mouvement, et crée une nébuleuse créatrice riche d'interprétations. La définition que nous lui avons attribué distingue, par l'engagement, la cohérence, la proximité, la diversité et la finalité, son champ d'action.

L'écologie influence finalement la création contemporaine à trois niveaux : théorique, créatif et pragmatique.

L'influence théorique se traduit par la reconsidération de l'importance de l'équilibre naturel qui s'opère en cette crise environnementale. L'introduction de la nature dans une esthétique dite « environnementale » est symptomatique de ce questionnement, et des enjeux qui lui sont associés. La définition d'un art écologique est également révélatrice d'une réinterprétation de l'art contemporain, qui voit apparaître une nouvelle forme de création inhérent à ce début de 21e siècle.

L'influence créative s'opère par la création écologique. Ce mouvement apporte un renouvellement des formes artistiques, par ses multiples formes. La traduction créative de la situation environnementale de notre ère, intègre les dimensions de l'utilité et de l'efficience à l'art. Cette efficience se concrétise d'une part, *via* une image choc entrainant une prise de conscience du spectateur. Ce dernier se confronte à de nouvelles formes visuelles de la catastrophe écologique, autre que celles employées par les médias divers. Elle se concrétise également par une recherche scientifique qui aboutit - ou non- à une solution, mais dont l'objectif principal est l'interrelation entre les champs de connaissances. Elle se traduit enfin par des projets audacieux d'artistes engagés dont la pratique artistique influence directement et concrètement l'écosystème, le quartier, l'air...

Enfin l'influence pragmatique touche l'activité de l'institution muséale. Le domaine artistique, tel que nous le connaissons, est tout aussi soumis à la pression écologique contemporaine que les autres industries. L'assimilation progressive de ces enjeux se traduit par une reconsidération de l'activité culturelle à travers plusieurs champs d'actions dont la nature des soutiens financiers, l'éco-