# Autour du tanur : retour sur une enquête en film pour raconter l'exil dans la Drôme

## *Around the Tanur: A Look Back at a Film about Exile in Drôme (France)*

## *Alrededor del tanur: una mirada sobre una película-investigación que narra el exilio en la Drôme (Francia)*

### Assaf Dahdah et Gaël Marsaud

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/remi/29030

DOI : 10.4000/15arm

ISSN : 1777-5418

### Éditeur

Université de Poitiers

### Édition imprimée

Date de publication : 1 novembre 2025

Pagination : 169-187

ISBN : 978-23-81940-30-4

ISSN : 0765-0752

### Référence électronique

Assaf Dahdah et Gaël Marsaud, « Autour du tanur : retour sur une enquête en film pour raconter l'exil dans la Drôme », *Revue européenne des migrations internationales* [En ligne], vol. 41 - n°2 et 3 | 2025, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 11 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/remi/29030 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15arm

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# Autour du tanur : retour sur une enquête en film pour raconter l'exil dans la Drôme

## Assaf Dahdah<fnref n="1" /> et Gaël Marsaud<fnref n="2" />

Cet article résulte d'un programme de recherche européen intitulé « *Transnational families in Europe: care, inequalities and wellbeing*<fnref n="3" /> » dont les travaux portent sur les formes du *care* entre générations de familles dispersées, avec pour terrains des zones métropolitaines, des localités urbaines secondaires et des espaces ruraux. À ce titre, de 2022 à 2023 l'équipe française<fnref n="4" /> qui s'est concentrée sur l'agglomération marseillaise<fnref n="5" /> et la Drôme, a choisi d'adjoindre une dimension audiovisuelle à la démarche d'enquête. Côté Drôme, celle-ci s'est rapidement focalisée sur une population spécifique d'environ 120 personnes en provenance d'Irak : des réfugiés yézidis<fnref n="6" />, composés majoritairement d'une famille élargie, arrivés à la suite de leur déplacement forcé dans des camps du Kurdistan irakien conséquence des massacres de 2014 perpétrés par les mercenaires de Daesh (Omarkhali et Kreyenbroek, 2016).

L'installation de ce groupe relève indirectement d'une politique de gestion migratoire par la dispersion vers le milieu rural (Berthomière et al., 2020), s'appuyant ici sur une mobilisation citoyenne locale, qui s'inscrit plus largement dans un réseau d'acteurs de l'hospitalité dans la vallée de la Drôme (Roche, 2021), combinée à un dispositif de « couloir humanitaire » en lien avec le consulat français d'Erbil et les autorités préfectorales en France. Burhan Roto,

<footnote n="1">1 Géographe, chargé de recherche, CNRS, Université Paul-Valéry Montpellier 3, ART-Dev, Montpellier, France ; assaf.dahdah@cnrs.fr</footnote>

<footnote n="2">2 Réalisateur, docteur en science politique, chercheur associé à Mesopolhis, Aix-en-Provence, France ; gmarsaud@yahoo.fr</footnote>

<footnote n="3">3 https://research.reading.ac.uk/transnational-families/</footnote>

<footnote n="4">4 Virginie Baby-Collin (Aix-Marseille Université, TELEMMe), Polina Palash (TELEMMe) et Assaf Dahdah (CNRS, ART-Dev).</footnote>

<footnote n="5">5 Polina Palash et Luc Thauvin (2023) *Loin des yeux, près du cœur / Lejos de los ojos, cerca del corazón*, 50 min, [en ligne]. URL : https://www.canal-u.tv/chaines/temps-espaces-langages-europe-meridionale-mediterranee/loin-des-yeux-pres-du-coeur/lejos-de</footnote>

<footnote n="6">6 « Le mot *Ezîdî* ou *Yézidi* est employé pour désigner une entité religieuse. Les Yézidis, adeptes de la religion éponyme, appartiennent en fait à l'ethnie kurde. Ils croient même en constituer le fondement. Ils s'en distinguent seulement par leur religion. [...] Les Yézidis sont éparpillés dans plusieurs régions du monde. Il en reste près de 1 million dans le monde. La majorité d'entre eux vit en Irak dans la région fédérale du Kurdistan. C'est là que se trouve le centre religieux et politique de ce peuple » (Darwesh, 2018).</footnote>
co-auteur du film *Autour du tanur / Dora tenûrê*<fnref n="7" />, bénéficie de cette opportunité de rejoindre la France en 2016, avec son épouse, ses parents, ses frères et sœurs, et leurs enfants ; d'autres membres de la famille empruntent le même chemin entre 2015 et 2017.Tous sont hébergés dans la vallée de la Drôme et ses environs, chez des habitants engagés auprès des collectifs locaux, avec des personnes « référentes » coordonnant l'accueil : accompagnement administratif, soutien financier, cours de français, insertion professionnelle, scolarisation, accès au parc locatif.

C'est par le biais de ces collectifs que l'enquête démarre avant la rencontre des familles yézidies. Mais le processus de recherche s'enlise rapidement : incompréhension de la part des personnes enquêtées quant aux sujet et finalité de la démarche, grille d'entretien trop longue, méfiance vis-à-vis d'une personne inconnue. C'est la relation avec Burhan qui va constituer une bifurcation dans le processus d'enquête. La grille d'entretien est écartée au profit d'une discussion à trois sur ce que pourrait être une recherche auprès de sa famille et de l'expérience de l'exil. En outre, le film n'est plus considéré comme simple support à l'enquête, mais comme « outil d'enquête en tant que moyen de compréhension » (Meyer et Papinot, 2017). Enfin, la dimension transnationale du programme est désormais envisagée sur place<fnref n="8" />, et sur proposition de Burhan à partir d'un lieu circonscrit qui se construit pendant le film, un four traditionnel appelé tanur. Il constitue l'occasion de parler de la famille, du rapport à l'Irak, des proches laissés là-bas, mais également de ceux dispersés en Europe. In fine, c'est un film hybride composé de trois dimensions entremêlées : objet de mémoire et de dialogue au sein de la famille et de la communauté, réalisation cinématographique avec ses codes esthétiques et contraintes techniques, enquête de sciences sociales sur les liens familiaux en exil.

Nous proposons de revenir sur cette expérience méthodologique et filmique où l'enquête même entretiens et observations de la part de chercheurs extérieurs aux récits des membres de la famille, le récit étant entendu ici comme « art de raconter une histoire et de la scénariser [...]. Il vise, par un travail de structuration et de scénarisation, à articuler entre eux des aspects significatifs d'une expérience et à les partager » (Nicolas-Le Strat, 2019). Cette démarche qui se veut inductive et participative interroge les ressorts d'une co-création. En prenant du recul sur la période de tournage, montage et des épisodes de projection, nous souhaitons analyser un ensemble de relations et d'interactions à partir desquelles le film a été réalisé et montré. Cette expérience nous amène dès lors à revenir sur le processus de co-construction d'un objet et d'une enquête entre des personnes dont les rapports à la migration, à la recherche et au film sont très différents. Nous verrons ainsi comment la dimension participative qui cherche à s'extirper de l'asymétrie des relations d'enquête à l'œuvre dans un film (Conord et Papinot, 2024) contribue à façonner le film durant les périodes de tournage et de montage, et se rejoue lors des projections.

<footnote n="7">7 Assaf Dahdah, Gaël Marsaud et Burhan Roto (2023) *Autour du tanur / Dora Tenûrê*, 50 min, [en ligne]. URL : https://www.canal-u.tv/chaines/temps-espaces-langages-europe-meridionale-mediterranee/autour-du-tanur/autour-du-tanur-le</footnote>

<footnote n="8">8 Lors de nos discussions initiales, nous avions imaginé un film autour de la dispersion de la famille en Europe, impliquant de rendre visite aux membres dispersés entre la France, l'Allemagne et les Pays-Bas.</footnote>
Pour ce faire, l'article repose sur plusieurs hypothèses qui, a posteriori de la réalisation, semblent essentielles pour saisir l'expérience de co-création autour d'un objet qui parle de migration. Tout d'abord, la démarche inductive se construit sur une « page raturée », charge aux auteurs de trouver collectivement un fil directeur au film. Burhan parvient à trouver sa place dans le dispositif, en proposant ce qui devient l'amorce et le sujet d'un film qui s'écrira au fil des rencontres et des événements. En ce sens, l'inductif ne relève pas uniquement du performatif, il admet l'inconnu comme composante fondamentale d'une réalisation collective à travers des rencontres et un dialogue entre des personnes aux positions très diverses. Car ensuite, ce dialogue permet à Burhan de se placer dans une position intermédiaire et donc centrale, à la fois sachant quant à sa famille, son groupe, l'expérience de l'exil, maîtrisant les trois langues parlées dans ce film, et en apprentissage sur ce que signifie enquêter et filtrer. C'est par sa position qu'enfin il se porte garant auprès de nous et de sa famille, désamorçant pas à pas la méfiance que le film suscite et ménage nos attentes, les orientent, tout en permettant à la réalisation d'aller à son terme.

Le texte est structuré en trois parties. La première revient sur la mise en place de l'enquête en film, d'une part, avec une brève présentation du programme de recherche et, d'autre part, en expliquant comment l'enquête nous en écarte. La deuxième partie décrit ensuite l'élaboration du film pour permettre une compréhension des enjeux d'une réalisation collective qui tient compte du regard que les personnes filmées portent sur l'objet, leur(s) image(s), les discours, et de la volonté d'appréhender la question de l'exil et des solidarités à travers l'expérience du travail. Enfin, le making of donne à voir ce que le film ne montre pas ou pas explicitement — les arrangements, les mises en scène, les évitements, les plans non retenus — et les rapports de pouvoir qui se rejouent à différentes étapes. Le texte est ponctué de deux images synthétisant des scènes et il se conclue par des extraits d'un entretien réalisé avec Burhan en août 2024 afin de lui laisser la parole en tant que co-réalisateur.

## La mise en place de l'enquête filmique

Dans cette partie, après avoir brièvement introduit le programme de recherche, nous revenons sur la bifurcation que connaît l'enquête suite à la mise en place d'une réalisation à trois.

## Le programme et ses injonctions

Le programme Transnational Families in Europe porte sur le care spécifiquement à travers les liens intergénérationnels en migration au sein de familles dont au moins deux générations résident dans l'un des pays européens partenaires du projet — Angleterre, Espagne, Suède, France. Dans son acception française, nous traduisons la notion de care par « solidarité », « prendre soin de », en tenant compte d'une diversité de dimensions : financière, matérielle, affective, psychologique, médicale. Les terrains d'enquête sont Marseille et la vallée de la Drôme ; l'équipe de recherche en France est rapidement rejointe par deux réalisateurs (Luc Thauvin et Gaël Marsaud). En outre, le programme envisage très tôt des formes de participation à la recherche de personnes extérieures au monde académique, à travers la catégorie de « peer research assistants ». Ces personnes, rémunérées comme stagiaires par l'université Aix-Marseille,
doivent posséder des compétences linguistiques à même d'aider les enquêteurs auprès d'un public allophone, mener des entretiens auprès d'un échantillon de personnes migrantes défini par avance, sans qu'elles et leur famille fassent partie de cet échantillon. Enfin, le programme met en place une grille d'entretien identique pour l'ensemble des équipes en Europe.

Dans la Drôme, cette grille est tout d'abord mise de côté le temps de rencontrer les acteurs de l'accueil qui racontent une géographie par la dispersion entre Crest et Die de familles principalement irakiennes yézidies, logées initialement chez des personnes accueillantes puis dans le parc locatif, social ou non. Par les biais des personnes référentes, démarrent les entretiens informels puis formels avec les familles irakiennes sur la base de la grille commune au programme. Quand sont abordées les questions relatives aux formes de solidarité au sein des familles, en France, avec les membres en Irak et en Europe, très vite la dimension matérielle et financière est soulignée par les interlocuteurs au détriment des autres ; c'est l'accès au travail qui revient sans cesse, l'enjeu de la rémunération qui permet de ne plus dépendre d'allocations sociales bien insuf-fisantes pour vivre ici et aider là-bas. En résulte une forme d'incompréhension face aux questions, mais également une lassitude face à leur nombre, d'où l'idée de passer plus vite que prévu à une enquête avec un support audiovisuel pour imaginer autrement les interactions avec les membres du groupe. Mais caméra et micros, une fois présentés pour évoquer cette idée auprès des familles, suscitent à leur tour de la méfiance ; à l'exception d'une personne, Burhan, qui nous interroge quant à nos démarche, motivation et objectif à réaliser un objet audiovisuel. Intrigué puis intéressé, il propose alors d'intercéder auprès des familles afin de voir le film aboutir, une motivation renforcée avec la perspective de voir ce temps de travail rémunéré.

## L'enquête en film : le téléphone portable comme déclencheur

Les débuts du film sont envisagés avec le cadre méthodologique du programme déjà outrepassé, autrement dit Burhan devient un *peer research assistant* que nous accompagnons pour les entretiens auprès des membres de sa famille. Il nous présente, les interroge, à l'image de son cousin qui raconte son exil, la vie dans le camp, son insertion en France. Mais nous rencontrons concomitam-ment les premiers écueils de cette méthode combinée à une enquête filmique dans laquelle la participation se résume finalement à une direction : Burhan, étranger à l'exercice, interroge de manière maladroite, sans que l'on sache collectivement où cela nous mène ; en outre, ses sœurs et cousines refusent de participer. C'est de ce flou, et de la réticence que cela génère, qu'émerge la proposition de Burhan qui, avec son téléphone, enregistre une scène qui va constituer la séquence introductive du film et le fil directeur que nous allons suivre (Cf. Image 1).

La courte séquence introductive du film représente à la fois le point de départ de la co-création et constitue ce qui devient le centre de gravité du film, sa trame, le lieu à partir duquel sont décrits les liens, la famille, l'Irak, l'exil. Burhan nous montre un jour ces images filmées avec son téléphone en suggérant que la construction du four par sa famille, ici pour partie réunie, pourrait être le sujet du film. Ces images ne comportent pas de commentaires, elles sont brutes et spontanées ; ce que permet l'usage du téléphone dans l'intimité et l'ordinaire
du groupe. On voit sa mère, sa tante et ses cousins rassemblés autour du four dans la première étape de sa réalisation. La voix off, ajoutée ultérieurement, vise à donner plus d'épaisseur à la scène. Pour ce faire, nous interrogeons Burhan sur son geste, son intention, son impression a posteriori. Sa réponse, dans sa langue maternelle, le kourmandji, consiste à interpeller et à mobiliser les souvenirs que cela éveille chez lui. Positionnée comme scène introductive du film, cette séquence résume à la fois le dialogue qui s'instaure entre les réalisateurs, matérialise les lieux et les souvenirs, symbolise l'exil et sa mise en récit.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Image 1 : Captation de la séquence d'introduction.
Le tanur en construction filmé par Burhan avec son téléphone</figcaption></figure>

Crédit : B. Roto, 2022, Aouste-sur-Sye.

Cet épisode chaotique dans lequel l'enquête piétine laisse place à une sorte de page raturée dont Burhan se saisit pour suggérer une inflexion dans la démarche, la méthode et le sujet. De *peer research assistant* maladroit il devient réalisateur d'un film sur lequel il a davantage prise : l'ordinaire de sa famille qui décide de construire un tanur<fnref n="9" />. S'enclenche alors ce que Rabinow (1988 : 46-47) qualifie de « processus dialectique du travail de terrain », autrement dit un processus où « ni le sujet ni l'objet ne demeurent statiques ». Dans une position ambivalente, liminale, d'enquêteur-enquêté, de filmeur-filmé, Burhan acquiert progressivement « la maîtrise d'un savoir pratique », posant les bases encore mal-assurées de notre enquête.

En outre, en retenant cette scène prise par Burhan avec son téléphone et en faisant le choix de l'utiliser en introduction du film, l'enquête dans sa dimension participative « prend en compte l'avènement du numérique qui influence à la fois

<footnote n="9">9 Même si les noms varient en fonction des géographies (tanur, tandor), ce four est un outil de cuisine au feu de bois utilisé du Moyen-Orient à l'Inde, en passant par le Caucase. À ce propos, voir le film réalisé par Mkhitaryan Inna (2022) *Tonratun, l'histoire de l'Arménie racontée par les femmes*, 84 min.</footnote>
la manière de faire recherche, les domaines mêmes de la recherche et ses phénomènes d'étude et aussi les instruments d'enquête. [...] [Le téléphone portable] devient lui-même un langage permettant d'écrire et de décrire le quotidien vécu comme une sorte de témoignage oculaire qui donne de la profondeur au social, dans le sens de le montrer dans sa réalité "crue" » (La Rocca et Gardenier, 2020).

De la même manière, Burhan introduit les photos d'archives de sa famille qu'il commente, parfois seul, parfois avec sa mère, celles enregistrées dans son portable et celles en version papier qui ont pu être sauvées. Grâce à ces images, ils relatent leur vie passée, montre leur ferme, leur maison, les mariages, les destructions, la fuite en 2014 et la vie dans le camp. Ainsi, ponctuant le film, doublées d'un commentaire de la part des personnes qui y figurent, les photographies constituent un « outil mémoriel » et de « description ethnographique » (La Rocca et Gardenier, 2020) de la vie laissée en Irak et des événements heureux et malheureux qui l'ont jalonnée jusqu'à l'exil.

C'est à partir de ces images prises par Burhan et sa famille en Irak et en France que s'esquisse progressivement la trame narrative du film, sans que l'on sache pour autant où cela nous mène. En ce sens, la co-création implique l'acceptation d'une part d'inconnu et donc d'une réelle marge de manœuvre des personnes filmées en mesure de proposer une direction au travail en cours, à rebours des objets documentaires et scientifiques déjà écrits où l'aspect participatif n'est considéré qu'à l'aune d'un cadre et d'objectifs préalablement établis ; à l'instar de notre démarche initiale avant que le processus ne nous échappe en partie.

## Autour du tanur : filmer l'ordinaire, éviter l'essentialisation par le travail

Le film s'est construit au fil de l'eau, par une série d'essais, d'erreurs, de bifurcations et de réajustements qui ont conduit à sa forme finale. Dans les entretiens menés avant le tournage, le travail revenait dans les propos des enquêtés au point que nous avons souhaité lui accorder une place importante dans le film. Au côté de scènes tournées autour du tanur, les activités salariées liées au travail passaient à nos yeux comme un élément central, une nécessité depuis laquelle les solidarités entre les membres de la famille se réalisent. Mais qu'il s'agisse de la construction du tanur, de la confection du pain, de la volonté de Burhan de ne pas parler de politique, ou du traitement du travail salarié, notre film est traversé par un certain de nombre de contradictions à même d'éclairer les logiques qui président à sa fabrique collective.

## Filmer la construction d'un four et les tentatives de s'en éloigner

Nous filmons un objet usuel fait de terre cuite et de paille de forme cylindrique, qui sert principalement à la confection du pain. Le film revient sur différentes étapes de sa construction et capte des discussions entre membres de la famille qui gravitent et s'affairent autour. Le documentaire repose ainsi sur un arc narratif, allant de la construction du four à la cuisson du pain. Au final, le tanur apparaît à la fois comme un outil domestique, un lieu de rassemblement familial, et pour Burhan comme d'un objet chargé d'une dimension culturelle et sentimentale relative à ses souvenirs d'enfant. Il fonctionne à la fois comme
symbole d'une forme de vie associée à l'Irak et comme porte d'entrée pour les spectateurs étrangers à ce que Burhan nomme la « communauté yézidie ».

Cette dimension culturelle doit prévaloir sur un ensemble de considérations perçues comme « politiques » que Burhan entend éluder. En effet, lors de nos discussions préalables aux premières séquences de tournage, il estime que la situation passée et actuelle des Yézidis en Irak, le massacre de 2014, le rapport à l'État irakien et aux Kurdes ne peuvent en aucun cas servir de base à la réalisation. De son point de vue, trop de reportages journalistiques, de plus ou moins bonne facture, ont été réalisés depuis 2014. D'un commun accord, le film doit davantage porter son attention sur l'ordinaire, sur les liens au sein de la famille, sur les enjeux de mémoire et de sa transmission, sur le four comme centre de gravité d'un groupe qui maintient ses liens et ses traditions en contexte d'exil.

Le tanur sert donc de lien entre les réalisateurs, de fil directeur à une réalisation qui tend malgré tout à s'en éloigner pour aller filtrer les membres de la famille sur leur lieu de travail, dans le cadre d'un travail saisonnier, dans les logements, à Crest et à Die, dans les potagers que les hommes souhaitent voir filmés, non sans fierté. Mais de cette démarche, somme toute banale, émergent des questions de nature politique, directement en lien avec la situation en Irak, le massacre de 2014, la peur qu'il nourrit encore. Et si l'enquête souhaite initialement conserver la dimension travail comme cadre d'analyse, la réalisation implique de faire des choix cinématographiques qui conduisent à la gommer pour justement « resserrer » la trame narrative du film autour du centre de gravité qu'est le tanur. En somme, les conventions cinématographiques et la trame narrative prennent, dans une certaine mesure, le pas sur l'enquête scientifique pour permettre à la réalisation d'aboutir.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Image 2 : Jardin et politique. Abu Daoud dans son potager raconte le sort réservé aux paysans yézidis par Daesh</figcaption></figure>

Mais c'est politique !
Pourquoi sommes-nous partis ?

Crédit : G. Marsaud, 2022, Die.
Abu Daoud, oncle paternel de Burhan, nous accueille à Die. Avant de nous convier à déjeuner, il souhaite nous montrer son potager, une parcelle qu'il travaille dans un jardin partagé situé en limite immédiate des vieux quartiers. Son attitude amuse Burhan qui considère son oncle comme le « farfelu » de la famille. En effet, Abu Daoud est un personnage amusant, dégageant une sorte d'aura empreinte d'ironie et d'autodérision, le tout enveloppé dans une expérience traumatique de soldat en Irak qu'il raconte avec un certain détachement. Gaël Marsaud suit le groupe dans la rue, enregistre ainsi les paroles et les gestes d'Abu Daoud relatant un attentat djihadiste auquel il a survécu alors même que le monde autour de lui disparaît. Il mime le médecin qui l'ausculte, surpris par cet homme encore vivant malgré la violence de l'explosion. C'est pendant cette narration que nos pas nous conduisent au potager où Abu Daoud nous décrit sa plantation, le parcours de ses graines d'aubergine verte envoyées d'Irak via l'Allemagne. Mais il revient également sur son expérience agricole en Irak, les terres familiales et l'impossibilité pour les Yézidis de vendre leur production lorsque Daesh prend le pouvoir, les mercenaires les considérant comme des mécréants dont la production est impure et qu'il faut tuer ; il mime alors un égorgement. Une scène qui déborde le cadre fixé par Burhan qui rappelle à son oncle que le film n'a pas pour sujet la politique, un échange finalement conservé au montage final avec l'approbation de Burhan. Peut-être parce que ces paroles sont justement portées par Abu Daoud, celui que personne ne prend vraiment au sérieux.

## Parler du travail dans la fabrication d'un film au fil de l'eau

En effet, dans le cadre de discussions préalables à la réalisation, le travail apparaissait comme une entrée à même d'éviter une lecture communautaire voire essentialisante des particularismes de la culture yézidie. Parler du travail, le choisir comme porte d'entrée aux échanges, le donner à voir, aurait permis de rester au niveau des nécessités, des contraintes qui traversent le quotidien de cette famille et de rendre l'expérience de l'exil des Yézidis en Drôme relativement comparable à d'autres migrations depuis et vers le milieu rural.

Si le travail constitue une entrée pour parler de l'exil et de la migration, c'est également un cadrage, au sens de Goffman (1991) de « schèmes d'interprétation qui permettent aux individus de localiser, percevoir, identifier et étiqueter », qui façonne le choix des lieux de tournage, les questions posées. Les solidarités, l'entraide, l'économie quotidienne y étaient directement liées, s'agissant de la vie rurale en Irak comme en France en contexte d'insertion professionnelle. Avec l'accord de Burhan, au début du tournage nous avons donc décidé de placer cet enjeu au centre du film comme une manière de se rattacher au programme de recherche en observant les solidarités et les liens familiaux à travers lui. De plus, cette dimension trouvait à être rattachée via les photos de famille aux scènes filmées autour du tanur. Ces photos, prises par des photographes professionnels qui circulaient dans les villages et les fermes du Kurdistan irakien à une époque où les outils numériques n'ont pas encore banalisé l'usage de la caméra, capturent des scènes généralement en lien avec l'activité agricole.

À cette fin, nous avons filmé dans une exploitation d'ail où les parents de Burhan, un oncle et deux tantes sont employés durant l'été comme saisonniers agricoles. Dans deux séquences distinctes, Sawsen (la mère) puis Khudeïda
(l'oncle) écossent, trient, tressent des têtes d'ail. De ces deux entretiens filmés, nous n'avons conservé au montage que des propos sur l'Irak, sur les difficultés économiques de la vie là-bas et sur la famille disséminée dans d'autres pays d'Europe. Le travail dans la ferme apparaît, in fine, qu'à travers une série de gestes associés à la préparation de l'ail, mais demeure relativement absent des échanges.

Finalement, la dernière séquence du film, de retour au tanur, est la seule portant sur une activité salariée en France et directement abordée comme telle. Nura, l'épouse de Burhan, alors qu'elle aplatit la pâte du pain à l'aide d'un rouleau, explique ne pas avoir immédiatement cherché un travail à son arrivée en France, car elle était enceinte. Mais deux ans après la naissance de sa fille, la possibilité de faire garder son enfant par sa belle-sœur lui a permis de travailler dans une pépinière avec Burhan. Elle évoque cet emploi saisonnier de quelques mois, qu'elle qualifie de « dur » comparé au travail dans les champs en Irak qui se faisait en famille, avec des horaires adaptés à la chaleur. Puis elle revient sur l'emploi qu'elle occupe au moment du tournage, dans une fromagerie industrielle, la fatigue qu'elle ressent du fait d'une embauche très matinale et son souhait d'avoir un métier plus « facile » lui permettant de consacrer du temps à sa famille.

## Le travail en filigrane : montage et conventions esthétiques

Pourtant, alors que le travail ressort des entretiens, dans le film et les séquences retenues, celui réalisé concrètement par les membres de la famille occupe une place mineure. Les premiers emplois occupés en France (pépinière et fromagerie) sont absents à l'image et à peine mentionnés. D'autre part, quand nous filmons sur l'exploitation d'ail, ce sont les propos sur l'Irak et la dissémination de la famille en Europe qui sont privilégiés au montage. Le film occulte complètement les hiérarchies inhérentes au salariat et les enjeux relatifs à l'insertion professionnelle en contexte d'exil — attente, précarité, déclassement, racisme. Le rapport aux employeurs nous apparaît dès le départ comme une dimension difficile à aborder à l'image sans risquer de mettre la famille en porte-à-faux, alors même que sur le tournage des situations auraient pu en rendre compte. Par exemple, nous souhaitons refaire un entretien avec Khudeïda, l'oncle de Burhan, car nous sommes insatisfaits sur un plan formel et esthétique des premiers plans tournés. Mais à notre arrivée à la ferme, Khudeïda est en colère ; Burhan lui parle et revient nous avertir qu'aucun entretien ne sera possible. En effet, l'oncle vient d'apprendre par un autre salarié que leur rémunération est en deçà des ouvriers travaillant dans les fermes environnantes. Dans un film sur le travail, cette situation de conflictualité aurait éclairé sur les hiérarchies au sein de la ferme, sur les types de contrats qui président dans le travail saisonnier agricole et éventuellement sur les solidarités entre ouvriers. Mais en lieu et place de l'interview souhaitée, nous réalisons et retenons au montage un plan a priori anodin de Khudeïda disposant des cagettes et mentionnant leur poids, plan que l'on choisit de juxtaposer à ses paroles enregistrées lors du précédent entretien.

Ces plans mettant en scène le travail de la ferme avec à l'image des tas d'ail, des plans de caisses entreposées dans un hangar trouvent ici à être questionnés. Ils sont le fait de discussions, contraintes et conventions cinématographiques qui ont façonné le film. Initialement, une tante de Burhan apparaissait à l'image,
vêtue de ses vêtements de travail, où elle rabattait de l'ail à l'aide d'une faux. Suite à une projection d'étape devant la famille réunie pour l'occasion, cette dernière a demandé à ce que cette séquence, qu'elle jugeait dégradante, soit retirée. Cette demande, liée à des enjeux de présentation de soi, nous a conduits à établir un montage susceptible de gommer la présence des personnes à l'image. Ce tas d'ail s'inscrit aussi dans une convention en cinéma documentaire puisqu'il permet d'alterner formellement entre des plans où l'on parle et d'autres sans paroles, plus contemplatifs, le risque étant pour nous d'esthétiser à outrance le travail à la ferme. Pour éviter ce qui nous aurait semblé être un écueil de la réalisation, il a été décidé au montage d'associer à une partie des plans des paroles tirées d'entretiens dans lesquels il est fait mention de la migration et de la dispersion des membres de la famille en Europe.

Enfin, à côté des contraintes précédemment citées, la dimension hybride du documentaire explique en partie la relégation du travail comparativement à ce qui ressortait des entretiens en amont du film. D'une part, les concessions de l'enquête à la participation de Burhan ont poussé à privilégier les scènes autour du tanur. Elles faisaient plus directement place aux discours sur la « culture yézidie ». D'autre part, les retours de la famille et différents regards extérieurs proches des réalisateurs, aguerris à la pratique cinématographique du documentaire, ont amené à recentrer le film sur le tanur. Avec les plans tournés dans la ferme et ceux tournés dans les potagers, le travail n'est certes pas absent, mais il est relégué, voire euphémisé en lien avec un regard nostalgique sur la vie laissée en Irak. En ce sens, a contrario d'expériences filmiques qui « [veillent] scrupuleusement au respect de l'ordre chronologique des événements » (Garçon et Couix, 2024), notre démarche assume ici une liberté de circulation entre les temporalités et les lieux, et d'adaptation pour tenir compte des enjeux relatifs à la situation d'exil, aux limites qu'imposent les personnes filmées, notamment à l'aide du montage.

## Making of, retours sur projections et postproduction

Un making of donne à voir un certain nombre d'éléments qui ne sont pas directement visibles dans le film, que les arbitrages du montage ont occulté, ou que les protagonistes, par leur rapport à la caméra et leurs retours lors des projections, ont contribué à façonner. Cette dernière partie va justement s'intéresser au(x) rôle(s) qu'ont joué les membres de la famille pendant le tournage et lors des projections visant à écouter leurs retours sur l'objet filmique en train de se construire. Elle revient également sur les échanges que le film contribue à susciter lors de sa diffusion. Pour ce faire, nous explicitons dans un premier temps, à travers trois exemples, les modalités avec lesquelles les membres de la famille ont accepté de se prêter au jeu de la caméra et de la mise en scène, exprimant face caméra ou hors champ leur approbation ou réprobation, infléchissant le cours du tournage en train de se faire. Dans un deuxième temps, nous revenons sur différents moments de projections, les discours et échanges que le film a produits, au sein de la famille, de la communauté et en dehors. Enfin, le troisième temps sera celui de la parole de Burhan revenant sur l'expérience filmique.
## Différentes expériences de tournage

Durant le tournage, les membres de la famille de Burhan n'ont pas eu les mêmes réactions vis-à-vis du projet. Leurs positions différenciées nous ont incitées à tourner, puis à monter, voire remonter, des scènes en fonction de ce que ces derniers étaient disposés à faire, à dire, à montrer. Se raconter, se donner à voir, autrement dit s'exposer, dans un processus de réalisation et dans un objet filmique dont on n'a pas la maîtrise, s'envisage différemment selon les membres de la famille, le rapport à l'image, des dispositions personnelles en lien avec les expériences du conflit et de l'exil. Nous rejoignons ici les propos de Rigoni et Ali-Oualla (2020) pour qui les images « peuvent alors servir de révélateur de situations et d'expériences migratoires ».

## Shamo, déclassement et (re)présentation de soi face caméra

Shamo (le père de Burhan) appréhende la présence de la caméra à travers sa position d'ingénieur agricole de formation, d'employeur d'une main-d'œuvre saisonnière pour sa ferme en Irak, et de patriarche de la famille élargie. Dès lors, filtrer sa présence à la ferme où il est employé en tant qu'ouvrier saisonnier revient à montrer le déclassement social et professionnel vécu avec l'exil. Incidemment, il refuse d'apparaître à l'image pendant les séquences tournées sur l'exploitation d'ail. Il reste dans une position hors-champ, sans toutefois se désintéresser des échanges suscités par le film. Alors que nous tournons la séquence de l'arbre généalogique visant à resituer la famille élargie, les liens de parenté et à illustrer la dispersion, Shamo intervient oralement pour donner son avis, préciser des informations. En effet, il ne souhaite pas être écarté du film en train d'être réalisé, mais plutôt y contribuer selon ses conditions.

Burhan nous informe que son père veut être filmé dans son potager, un espace dont il a la maîtrise, dont il prend soin et dont il tire une certaine fierté. De la même manière que la séquence tournée à Die avec Abu Daoud (Cf. Image 2), le jardin cultivé permet à Shamo et à l'équipe de réalisation d'opérer un lien avec l'Irak. En évoquant à la fois le passé et le travail dans la ferme, la superficie et le type de culture, le jardin est le lieu pour se souvenir. Il est aussi l'occasion de saisir les échanges et les circulations, à l'instar des graines d'aubergine verte, et donc d'évoquer l'entraide et les connexions maintenues entre l'Irak et la France. Ces jardins constituent des espaces où il est possible de raconter et de se raconter, en mettant en scène et en valorisant son savoir-faire. Néanmoins, par leur périmètre restreint, ils contrastent également avec une position passée, celle d'exploitant agricole à la tête d'une ferme de plusieurs hectares. C'est d'ailleurs ce récit que porte Shamo qui commente la photo où on le voit poser avec sa sœur au milieu des caisses de tomates, accompagné du négociant qui, à l'époque, achète sa production pour l'écouler sur le marché de Mossoul.

## Nora, participer à la mise en scène de soi

À la différence de Shamo, l'entrée en scène de Nora (l'épouse de Burhan) se fait sans obstacle. Celle-ci accepte directement le projet du film, se prête facilement au jeu de la mise en scène à la seule condition que l'on ne la filme pas sur son lieu de travail. Elle illustre au présent et en action les liens qu'entretiennent les membres de la famille entre l'Irak et la France. Ainsi, elle évoque l'importance d'appeler ses parents tous les jours, de prendre des nouvelles de ses frères et sœurs, et quand
ses finances l'y autorisent, d'envoyer des vêtements et de l'argent en Irak par le biais des réseaux yézidis d'Allemagne. L'idée consiste donc à mettre ces liens et échanges en image, par exemple avec un appel téléphonique.

Une fois la caméra installée, assis autour de la table dans le salon de Burhan et Nora, cette dernière appelle sa mère qui réside dans un camp de déplacés au Kurdistan irakien, pour s'enquérir des dernières nouvelles. Sa mère évoque les contrôles des autorités pour évaluer les ressources des déplacés et estimer, en fonction, les aides dues, qui ne cessent diminuer. Mais son père intervient spontanément dans la discussion, de façon véhémente, pour parler du manque de soutien de la part de son frère parti quant à lui pour l'Allemagne. Nora s'en amuse, mais nous comprenons par la suite qu'elle est gênée par ces critiques rendues publiques. En outre, d'un point de vue cinématographique, le plan ne convient pas : il se déroule dans un intérieur sombre tandis que l'essentiel du film se passe en extérieur. De plus, le regard de Nora s'adresse régulièrement à l'une des membres du programme de recherche venue assister à nos échanges et positionnée hors champ. Même si cela écarte le film d'un cinéma documentaire en prise directe, le souci d'avoir une forme de cohérence en termes de lieu, d'ambiance et de lumière, nous conduit à rejouer la scène au tanur, un « *retake* » dans le jargon du cinéma documentaire.

Nora va tenter de rééditer la discussion avec sa mère au sujet de la vie dans le camp et des aides déclinantes, tout en tenant compte du contexte différent dans lequel se déroule la séquence. Entre « rite de dévoilement » impliquant une « interpellation adressée à l'observateur-filmant » et « rite de travestissement [...] qui consiste à dissimuler la relation filmant-filmé en impliquant l'observateur comme partie prenante de la situation observée » (Lallier, 2008 : 354), elle interpelle la caméra, autrement dit Gaël Marsaud, pour signaler que la connexion téléphonique est établie, que la discussion va débuter, sans pour autant prévenir sa mère que l'échange est filmé.

Déambulant dans le jardin, elle revient sur le sujet du camp, mais évoque également les poules que sa mère affectionne, montre grâce à l'option vidéo la présence d'autres membres de la famille présents. Enfin, hors champ, Nora sollicite sa sœur pour qu'elle lui adresse une photo du camp avec un commen-taire de son choix, afin de permettre aux membres de la famille en Irak de prendre également une place dans le film.

## Sawsen, jouer le jeu du film malgré les craintes

Dès le départ, Sawsen (la mère de Burhan) est méfiante à l'égard du projet de film. Elle émet des craintes quant à la médiatisation des Yézidis en exil. l'expo-sition de sa famille ; des craintes qui doivent être entendues comme la consé-quence de la stigmatisation de sa communauté, du massacre de 2014 et de la fuite. Lorsque nous tournons la séquence de l'arbre généalogique, dans laquelle Burhan se pose dès le départ en médiateur pour faire parler son oncle, Sawsen l' interpelle : « Avec ça les gens qui ne nous aiment pas vont en savoir encore plus sur nous », ce à quoi il rétorque : « Mais qui ne t'aime pas ? ! ». Malgré tout, Sawsen se prête au jeu de la caméra et des entretiens sans poser de conditions explicites quant au tournage : que ce soit à la ferme où Burhan s'entretient avec elle alors qu'elle tresse l'ail, quand il s'agit de choisir et commenter des
photos de famille, lors de la construction du tanur et de la confection du pain. D'ailleurs, par sa présence tout au long du film, Sawsen devient la protagoniste sur qui repose l'arc narratif. Sa crainte semble donc dissipée, ou peut-être est-ce l'engagement de son fils dans le projet qui la convient de mettre ses réserves de côté. Cependant, à la suite de la projection publique au cinéma à laquelle elle assiste, Sawsen réitère ses craintes quant à la diffusion du film même si elle se dit satisfaite du résultat.

## Retours sur projections

Nous avons dès le départ acté que la dimension participative de la réalisation impliquait une projection d'étape, restreinte aux membres de la famille, afin de soumettre l'orientation prise par le film à l'avis collectif, afin de redonner prise sur la réalisation puisque le travail de montage leur échappait. Cette séance s'est déroulée en mars 2023 dans le salon des parents de Burhan devant une dizaine de personnes réunies pour l'occasion. Étonnés face à ce film qui les met à l'écran, les membres de la famille commentent les photos d'archive que certains (re) découvrent pour l'occasion. La projection terminée, une forme de soulagement se dégage des premiers retours. Les premières corrections sont apportées à des propos de Burhan jugés erronés (problèmes de dates, fautes de grammaire en kourmandji). C'est d'ailleurs à la suite de cette projection que la tante de Burhan demande la suppression d'un plan où elle apparaît en train de travailler à la ferme.

En mai 2024, le film est projeté au cinéma de Crest dans le cadre du festival *Le printemps du documentaire*. Outre un public cinéphile, la projection dans ce lieu très formel attire de nombreux membres de la famille élargie. Acteurs associatifs, personnes référentes et accueillantes ont également fait le déplacement. Enfin, Burhan a proposé à Ghoslan, le président de l'association Afyda (Association franco-yézidie Drôme Ardèche), dont il est lui-même trésorier, de l'accompagner pour l'occasion. Si nous sommes présents et présentés comme co-réalisateurs, la nature des échanges après la projection va nous conduire à une position de retrait, Burhan et Ghoslan étant seuls interlocuteurs du public. En effet, ce n'est pas tant le film qui est questionné (la méthode, le processus, la technique) que la communauté yézidie et son devenir en exil. L'objet filmique sert donc de support de présentation de la communauté vis-à-vis des regards extérieurs. Mais il constitue également un support de débat entre les membres de la communauté : la question du mariage, l'identification avec les Kurdes, et à travers cela les ressorts même de l'identité yézidie. Enfin, l'Afyda regroupe des Yézidis venus certes d'Irak à l'image de la famille de Burhan, mais aussi d'Arménie et de Géorgie à l'image de son président. On assiste alors pendant les échanges à une forme de dialogue qui se met en place entre les membres composites de ce groupe, inscrit dans une forme de transnationalisme conséquence de l'histoire politique contemporaine, et que la dispersion en dehors du Caucase et du Moyen-Orient réuni désormais en Europe (Guardiola, 2017).

La projection du film dans un cénacle non dédié aux professionnels du cinéma ni dans un contexte scientifique (séminaire, colloque) entraîne donc notre mise en retrait et à l'inverse la mise en avant de Burhan lors des échanges comme portévoix légitime de son groupe et de sa famille mis à l'écran. Cela permet dans une certaine mesure de rééquilibrer les rapports de pouvoir et la division du travail qui s'instituent entre nous durant l'enquête, le tournage et le montage. En ce
sens, le processus de co-création, pris dans son ensemble, ne déjoue pas tous les écueils d'une co-réalisation à trois dans laquelle le rapport à l'enquête en sciences sociales, à l'image et aux techniques de l'image est inégal. Mais à l'instar de cette projection à Crest, avec la présence de sa famille et d'autres Yézidis, devant un public divers, l'asymétrie des positions est dans une certaine mesure relativisée au regard du processus de production filmique, dont les modalités de diffusion et de représentation s'inscrivent dans l'ensemble de la co-création.

## Entretien post-réalisation avec Burhan le 23 août 2024 (Drôme)

Enfin, nous avons fait le choix d'inclure la rédaction de cet article dans le processus de co-création. Pour ce faire, un entretien a été réalisé avec Burhan afin de recueillir ses impressions, son point de vue, de raconter son expérience d'enquête en film. En voici quelques extraits :

- Burhan Roto (BR) : « J'ai négocié plusieurs fois avec les jeunes, je voulais vraiment qu'il y ait des filles. Ma sœur, ma cousine... Je leur ai dit plusieurs fois, mais leur réponse était non. Elles disaient : "Je ne veux pas, ça ne m'intéresse pas", sans raison, je ne sais pas. Elles ont eu le même sentiment que moi au début. Moi j'ai négocié avec moi-même pour travailler, pour continuer avec vous, pour filtrer. Mais elles, ça ne les intéressait pas. Par exemple, Tam [le cousin de Burhan] était dans le film au début, puis ensuite il ne voulait plus. Ma sœur ne voulait pas. Mais avec ma mère, avec Khudeida, ce n'était pas facile au début. Avec Silhé, elle m'a plusieurs fois posé des questions, elle disait : "Je ne veux pas voir mon image dans le film". À chaque fois qu'elle me disait ça, je lui disais : "Mais non, tes photos sont très belles, ce que tu fais c'est vraiment magnifique, tu fais un tanur, un travail familial, avec ma mère. Ce n'est pas n'importe quelles personnes qui vont regarder, ce sont des personnes qui ont de l'intérêt pour ça". »

- Assaf Dahdah (AD) : « Parce qu'au début elle ne voulait même pas apparaître dans le passage que tu avais filmé avec ton téléphone ? »

- BR : « Oui, exactement. Gaël, tu te rappelles, au début, je t'ai dit on va enlever. Et tu m'as dit : "Ça c'est le plus beau, comment on va enlever ?". »

- AD : « Est-ce que le fait que ce soit un programme de recherche et que tu sois payé comme traducteur, co-réalisateur, ça a influencé ton point de vue sur l'expérience du film, sur celle de tourner ? Tu t'es senti plus impliqué ou tu as senti que c'était plus professionnel ? »

- BR : « Oui, un peu. Déjà financièrement ça m'a aidé. Et deuxièmement, quand vous m'avez proposé de collaborer, d'être payé, d'être membre de la réalisation du film, oui, ça a joué un rôle vraiment important. Vous ne faisiez pas que passer par moi et c'est tout. »

- AD : « Tu t'es senti plus impliqué du fait d'être payé. »

- BR : « Exactement. Et même dès le début j'avais décidé de travailler avec vous, même si je n'étais pas payé. Mais, je me suis senti plus impliqué quand j'ai été payé, quand j'ai reçu les papiers, le courrier qui disait que c'était quelque chose d'officiel. Avant qu'on commence, je t'avais dit, ça m'intéresse de faire un travail comme ça. C'est bien pour mon CV, même si je ne l'ai pas encore mis sur mon CV, peut-être un jour [rires]. [...] Après ça dépend avec qui vous travaillez. Certaines personnes n'ont pas besoin d'argent, mais pour une personne comme moi qui cherche du boulot, qui a besoin de travailler. C'est
l'histoire d'un immigré qui cherche du travail, qui fait un mois ici, un mois-là, c'est intéressant qu'il trouve quelque chose qui parle de lui, c'est un travail, c'est une recherche, et qui est payé pour ça. Depuis qu'on est arrivés en France, c'est important de garder notre culture, on a créé une association, on ne veut pas lâcher notre culture.

Et ce film c'est un moyen de le faire. »

- AD : « Revenons au film, fini. Qu'en penses-tu ? »

- BR : « Je le trouve bien. Pour nous et pour les autres, c'est intéressant. Ça montre une bonne image de la communauté yézidie, en France, dans la Drôme. Et au cinéma, quand on l'a montré, il y avait des centaines de personnes, j'ai eu beaucoup de retours, par messages. Beaucoup de monde m'a écrit. Ils ont dit : "Bravo, c'est un bon travail". Les gens ont aimé en général. Il nous a donné l'occasion de discuter avec des gens, de parler de la communauté, de la situation des Yézidis. On a eu un débat profond : on a parlé de mariage, de politique, de religion. La question du mariage entre Yézidis et Français, pour moi c'est normal, c'est déjà arrivé. Grâce à ce film, on ouvre d'autres chemins pour parler de la communauté yézidie dans laquelle il y a des défauts, des choses bonnes. Il est important qu'on ne soit pas refermés sur nous-mêmes. J'aimerais que ce soit normal de parler de la communauté, de comment faire sa place dans la communauté européenne.

Pour ça le film c'est une bonne chose. »

- AD : « C'est intéressant parce que tu ne voulais pas qu'on parle de politique dans le film. Et puis Sawsen par sa peur, Abu Daoud qui raconte ce qu'il s'est passé, et lors de la projection vous n'avez répondu qu'à des questions d'ordre politique. »

- BR : « Alors ce n'est pas moi qui refusais de parler de politique, mais les familles. »

- Gaël Marsaud : « Elles te l'avaient dit et tu la transmis ? »

- BR : « Oui. Et j'étais plutôt d'accord avec elles parce que ce sont des personnes simples, qui ne cherchent pas des problèmes politiques. Et je ne voulais pas qu'à cause de nous, de ce film, un jour quelqu'un le voit et dise quelque chose. Par exemple, quelqu'un parle du génocide de 2014, sans faire exprès insulte, critique les musulmans... Un musulman voit ça, ça peut arriver. Quand on a parlé politique avec Ghoslan, au cinéma, on a répondu de manière politique, on a critiqué des choses, mais de manière acceptable. Même en Irak on peut dire des choses comme ça. Les Yézidis ne veulent pas être considérés comme Kurdes, car les Kurdes deviennent "racistes", certains sont trop musulmans et n'acceptent pas les Yézidis. Les Kurdes ont abandonné la région. C'est la vérité. Aujourd'hui, il y a un pourcentage élevé de Français qui pensent que les immigrés sont en France pour se faire soigner gratuitement, que l'État paie pour vivre et que les gens ne travaillent pas, ils ont une mauvaise image des immigrés. Bien sûr que ça existe, mais ce film montre qu'on avait une vie là-bas, qu'on n'a pas choisi de partir, on a dû tout abandonner, à cause de la guerre, on a été massacrés, tout ça est montré... ça peut changer les idées des gens sur les immigrés. Il faut aller voir, avant de juger, il faut regarder des films comme ça, parler avec eux. Aujourd'hui, dans le monde entier, les gens ferment les yeux et parlent. Ils ferment les oreilles, ils parlent. C'est n'importe quoi. Quand j'étais en Irak, les gens là-bas racontaient aussi des choses sur les Européens, qui n'ont rien à voir. Ce n'est pas vrai. Ici, la vie peut être parfois plus difficile que là-bas, quand on ne parle pas de guerre bien sûr. Ici, les gens voient dans le film ma mère qui travaille, toujours, mes parents s'ils sont capables physiquement, ils vont continuer à travailler, ils font beaucoup d'efforts. Ce film pour ça est très intéressant. Si tu le montres à des gens qui ne connaissent pas la vie des immigrés, ils peuvent comprendre. »
Conclusion

Dans cet article, nous avons voulu rendre compte des asymétries existantes au
sein d'un dispositif d'enquête filmique dont la démarche se voulait inductive et
participative. Les rapports différenciés des membres de la famille au film ont été
décrits et analysés. Dans la plupart des interactions, Burhan occupe une position
intermédiaire entre le trio de réalisation dont il fait partie et sa famille. Au sujet
de ce qui peut être donné à voir et à entendre, il tient une place singulière à la
fois comme interprète, prescripteur et médiateur. D'une part, il se fait interprète
en mesure de traduire le kourmendji pour les échanges qui ne se faisaient pas
en arabe et en français. Mais il est aussi le prescripteur de ce qui ne peut être
montré et filmé en étant protecteur d'une « bonne » image à donner. Enfin, à
différents moments du tournage, il se positionne en médiateur en mesure d'ex-
pliquer avec plus ou moins de succès l'intérêt pour la famille de participer à ce
film qu'il présente comme « joli ». Ainsi, depuis sa position délicate de membre
de la réalisation et membre de la famille filmée, Burhan est parvenu à « [mettre]
au point l'art de [nous] présenter son monde » (Rabinow, 1988 : 46).

Il a donc joué un rôle central aux différentes étapes de la réalisation. Mais pour lui comme pour les membres de sa famille, ce documentaire n'est pas le premier objet réalisé avec des chercheurs au sujet de la migration yézidie en Drôme. Alors que nous finalisons une première version du montage en 2023, nous apprenons que les Yézidis de la Drôme sont au centre d'un livre (Amy De La Bretèque et Rabie, 2023) et d'une exposition<fnref n="10" />. Par ailleurs, des membres de la famille interviennent lors d'émissions radio dans des médias locaux ou d'événements festifs organisés par des associations pour raconter l'histoire des Yézidis, la guerre en Irak et l'exil.

Certes, ces événements et productions culturelles (plateau radio, exposition, concerts, livre et film) relèvent de démarches, de collaborations différentes, avec des objectifs distincts. Mais la finalité reste identique : se raconter, raconter l'exil, l'installation dans la Drôme, de manière répétée. Cet intérêt, même relatif, amène inévitablement à questionner notre démarche. Avec ce film, participons-nous d'une forme de « sur-étude » (Sukarieh et Tannock, 2012) en mettant le même groupe au centre de l'attention et en lui demandant de reproduire un discours sur lui-même et sur l'exil des Yézidis de Irak ? La place de Burhan serait-elle alors celle du « bon client » du film-enquête, de l'intermédiaire déjà expérimenté, en mesure de scénariser la cause yézidie et la migration de sa famille pour répondre à des attendus scientifiques et codes esthétiques ?

S'agissant des codes esthétiques, Burhan a dès le départ émis le souhait de faire
un beau film. Une condition à laquelle nous restons sensibles tout au long de la
réalisation, conditionnant également les choix au montage comme évoqué plus
haut. De cette exigence naît inévitablement une mise en tension permanente
entre l'enquête qui doit malgré tout répondre à certains critères et normes scien-
tifiques, et l'attention portée à la beauté des plans pour répondre aux attentes de
Burhan. Cette exigence esthétique constante constitue néanmoins une manière
de préparer la suite, autrement dit la valorisation du travail par la projection, à

<footnote n="10">10 *Betanï. Portraits des Œzidis de la Drôme*, au Centre du patrimoine arménien de Valence, juin-septembre 2023.</footnote>
la fois dans et en dehors des cercles scientifiques où, selon le contexte, « des éléments de discussion esthétique » peuvent se révéler tout aussi importants que « l'effort réflexif et épistémologique sur le rôle des images dans la construction de l'enquête » (Meyer et al., 2019).

Le tanur, de sa construction à la cuisson du pain, a constitué à la fois un objet de médiation, un moyen de détourner le regard, de le porter à la fois ailleurs (en Irak), de l'ancrer ici (dans la Drôme). Face caméra, devant le micro, parler des violences, parler de l'exil, évoquer les traumatismes, la peur et la tristesse de l'éloignement, de celles et ceux laissés dans les camps, de ce qui a été abandonné, y compris son statut social, représentaient pour la plupart une difficulté, voire une souffrance. Le tanur, cet objet a priori insignifiant, est devenu lieu de tournage et de rencontres, espace de détournement et de mise en scène, caisse de résonnance et symbole d'un exil que chacun et chacune exprime à sa manière : par les mots, les silences, le (savoir-)faire.

## Références bibliographiques

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**Garçon Lucile et Couix Nathalie (2024)** Quand les images font écran à ce qui fait sens dans le travail, *Images du travail, travail des images*, 17, [en ligne]. DOI : https://doi.org/10.4000/12f9z

**Goffman Erving (1991)** *Les cadres de l'expérience*, Paris, Les Éditions de Minuit.

**Guardiola Alexandre (2017)** *Yézidis en diaspora : ethnographie multi-située d'un réseau socio-religieux transnational*, Mémoire de Master, Poitiers, Université de Poitiers.

**Lallier Christian (2008)** Le corps, la caméra et la présentation de soi, *Journal des anthropologues*, 112-113, pp. 345-366, [en ligne]. DOI : https://doi.org/10.4000/jda.834

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Meyer Michaël, Gouilhers Solène, Hummel Cornelia, Kimber Leah R., Radu Irina et Riom Loïc (2019) Six sociologues sur un (beau) bateau. L'esthétique comme passager clandestin dans un corpus photographique, *Revue française des méthodes visuelles*, 3, [en ligne]. URL : https://rfmv.u-bordeaux-montaigne.fr/numeros/3/articles/10-six-sociologues-sur-un-bateau/

Meyer Michaël et Papinot Christian (2017) Le travail des images dans la démarche de recherche. Analyse réflexive et compréhension de l'objet. *Images du travail, travail des images*, 3, [en ligne]. DOI : https://doi.org/10.4000/itti.1053

Nicolas-Le Strat Pascal (2019) L'engagement à l'épreuve d'un « faire », *Vie sociale*, 27, pp. 125-134.

Omarkhali Khanna and Kreyenbroek Philip (Eds.) (2016) *Yezidism and yezidi studies in the early 21st century: special issue, Kurdish studies*, London, Transnational Press.

Rabinow Paul (1988) *Un ethnologue au Maroc*, Paris, Hachette.

Rigoni Isabelle et Ali-Oualla Myriame (2020) Migration[s] en images. Renouveler le regard. *Revue française des méthodes visuelles*, 4, [en ligne]. URL : https://rfmv.u-bordeaux-montaigne.fr/numeros/4/introduction/01-migration-s-en-images-renouveler-le-regard/

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Sukarieh Mayssoun and Tannock Stuart (2012) On the problem of over-researched communities: The case of the shatila palestinian refugee camp in Lebanon, *Sociology*, 47, pp. 494-508.
## Assaf Dahdah et Gaël Marsaud

### Autour du tanur : retour sur une enquête en film pour raconter l'exil dans la Drôme

Cet article propose un retour réflexif sur le film-enquête *Autour du tanur* réalisé dans le cadre d'un programme de recherche européen sur les liens de solidarité familiaux en situation de migration. Dans ce documentaire une famille yézidie installée depuis 2016 dans la Drôme, évoque l'exil et construit un tanur, un four en terre cuite servant à la préparation du pain. L'article propose d'objectiver la dimension participative du film, à la fois résultat et objet d'enquête, et de rendre compte des asymétries inhérentes à ce type de collaboration, en interrogeant la manière dont les relations entre réalisateurs et participants se construisent et évoluent tout au long du processus de création.

### Around the Tanur: A Look Back at a Film about Exile in Drôme (France)

This article offers a reflexive look back at the film-investigation *Autour du tanur* (*Around the tanur*) produced as part of a European research program on family bonds of solidarity in situations of migration. In this documentary, a Yezidi family settled in Drôme (France) since 2016, evokes exile and builds a tanur, a clay oven used to bake bread. The article aims to objectify the participatory dimension of the film, which is both a result and an object of inquiry, and to take account of the asymmetries inherent in this type of collaboration, by examining the way in which relations between filmmakers and participants are constructed and evolve throughout the creative process.

### Alrededor del tanur: una mirada sobre una película-investigación que narra el exilio en la Drôme (Francia)

Este artículo ofrece una reflexión sobre la película-investigación *Autour du tanur* (*Alrededor del tanur*) realizado en el marco de un programa de investigación europeo sobre los lazos de solidaridad familiar en situaciones de migración. En este documental, una familia yezidí instalada desde 2016 en Drôme (Francia), evoca el exilio y construye un horno de tierra cocida, utilizado para la preparación del pan. El artículo propone objetivar la dimensión participativa de la película, que es tanto resultado como objeto de investigación, y dar cuenta de las asimetrías inherentes a este tipo de colaboración, interrogando la manera en que las relaciones entre los realizadores y los participantes se construyen y evolucionan a lo largo del proceso de creación.