Le Malade imaginaire « médicalement » informé de
Molière

Mickaël Bouffard

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/5249

DOI : 10.4000/asf.5249

ISSN : 2268-977X

Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

Référence électronique

Mickaël Bouffard, « Le Malade imaginaire « médicalement » informé de Molière », Arrêt sur scène / Scene Focus [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 22 mars 2024, consulté le 03 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/5249 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.5249

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# Le Malade imaginaire « médicalement » informé de Molière

Mickaël Bouffard

1. À l'occasion du 400ᵉ anniversaire de la naissance de Molière, Sorbonne Université préparait une version historiquement informée du *Malade imaginaire* (1673), cherchant à matérialiser scéniquement l'état de nos connaissances sur les différents arts que réunissait cette comédie-ballet: déclamation, jeu, placement et déplacements scéniques, musique, chant, danse, costumes, accessoires et décors. Placée sous la direction scientifique de Georges Forestier et accompagnée par de nombreux spécialistes de chacun de ces domaines, la mise en scène qui m'était confiée avait pour objectif de réactiver sur scène toutes les techniques artistiques attestées pour les années 1670, tant pour les interprètes appelés à monter sur scène que pour les artisans requis pour fabriquer « l'appareil¹ » du spectacle². Mettre en scène *Le Malade imaginaire* de Molière de façon historiquement informée, c'était être confronté à une diversité de scènes médicales dont il était difficile de saisir pleinement le potentiel comique sans s'intéresser aux pratiques médicales des années 1660 et 1670. Les équipes artistiques et scientifiques du Théâtre Molière Sorbonne ont été confrontées à une série de questions qui les conduisirent à aborder des sources bien éloignées de leurs corpus habituels.

2. Mais avant d'entrer dans des exemples concrets, il convient d'esquisser l'histoire et les contours de l'interprétation dite « historiquement informée » qui situe notre démarche au sein d'un mouvement englobant d'autres arts de la scène. Issue de l'anglais *historically informed performance*, abréviée le plus souvent HIP, l'expression désigne tout travail d'interprétation artistique – que ce soit la pratique d'un instrument, du chant, de la danse ou du jeu théâtral – fondé sur l'examen critique de sources techniques anciennes en vue de leur incorporation par l'interprète. Si le calque français *interprétation historiquement informée* n'est pas fautif, en ceci que l'adjectif « informé » signifie « fondé sur des connaissances » quand il qualifie une activité intellectuelle, il ne recoupe pas pleinement l'acceptation anglaise. Dans ce contexte *informed*, serait mieux
traduit par éclairé, signifiant qu'il s'agit d'un type d'interprétation « éclairé » par le moyen d'une analyse historique et scientifique des sources anciennes. Le qualificatif « informé » est plus passif et ne préjuge pas de la qualité ni du traitement de l'information ; « éclairé » suppose que la démarche fait acquérir du discernement.

Le terme fut employé à l'origine pour désigner les pratiques instrumentales et vocales des musiciens spécialisés dans les répertoirs médiévaux, renaissants et baroques. C'est par le truchement des musiciens que ces préoccupations et cette dénomination se sont étendues à la danse ancienne et plus généralement aux arts de la scène, notamment par le biais de l'opéra. Ce retour aux sources des musiciens, cette volonté de jouer une musique avec ses instruments, ses effectifs, ses techniques, ses diapasons, ses tempéraments, ses tempi, ses accentuations et ses ornements originels, préexistait à l'appellation « interprétation historiquement informée ». D'autres étiquettes telles que « musique sur instrument d'époque » ou « historically authentic performances » ont fini par tomber en désuétude, d'une part, parce qu'elles avaient été trop souvent la cible de détracteurs hostiles à la remise en cause des habitudes du jeu moderne, d'autre part, parce que l'idée d'une musique authentique (par rapport à une autre qui ne le serait pas) pouvait paraître prétentieuse, illusoire, dépréciative, voire moralisatrice. Le sceau « interprétation historiquement informée » permettait, non seulement d'échapper aux stigmates des expressions antérieures, qui avaient essuyé nombre de querelles acrimonieuses, mais aussi de recentrer l'attention sur le sérieux de la démarche, c'est-à-dire sur ses fondements organologiques et musicologiques, historiques et scientifiques. Ce recentrage a aussi servi à d'autres praticiens, notamment aux danseurs, pour prendre leurs distances vis-à-vis des pratiques d'amateurs déguisés pour leur loisir « comme à l'époque » ou de formes plus kitsch – voire approximatives – de reconstitutions historiques (reenactment) proposées par l'industrie du tourisme historique³. Les termes « reconstitution », « restitution » ou l'anglicisme « reconstruction », souvent utilisés comme des synonymes par les archéologues, les architectes du patrimoine ou même la police scientifique, pourraient convenir ici, même si la finalité de ces reconstitutions n'est pas d'aboutir à une prestation artistique. En effet, les méthodes de l'archéologie expérimentale et de l'interprétation historiquement informée sont très proches, notamment dans la façon de tester des hypothèses ou d'acquérir des connaissances par l'expérimentation face à des artéfacts, textes, images ou autres sources lacunaires, hermétiques voire absentes⁴. En se cantonnant aux définitions pragmatiques de la Direction générale des patrimoines du ministère de la Culture français, on ne trouve rien qui puisse disconvenir aux mises en scènes historiquement informées qui sont faites aujourd'hui, lorsqu'elles suivent des méthodes scientifiques. Reconstitution ou restitution sont le plus souvent des synonymes, même si le premier terme suppose plus de preuves concrètes et le second peut matérialiser des hypothèses plus difficilement vérifiables. Il peut s'agir autant du rétablissement dans une « forme initiale présumée en utilisant des matériaux existants et/ou de substitution » que d'une représentation de cet état initial supposé « en fonction de critères de plus grande probabilité, par déduction à partir des éléments conservés ou en comparaison avec des œuvres similaires ou appartenant à un même ensemble⁵. » Malheureusement, ces expressions commodes et convenables sont taboues dans le monde du spectacle baroque, tantôt parce qu'elles évoquent les pratiques récréatives et amateurs des « reconstituteurs historiques », tantôt parce qu'elles sont comprises obtusément comme la reproduction fidèle et authentique de l'original, condition inatteignable, tant sur les plans épistémologiques
que matériels. Ces œillères font complètement ignorer la valeur hypothétique que prêtent les archéologues à leurs reconstitutions ou restitutions, qu'elles soient réalisées à l'échelle 1:1 ou sous forme de modélisation, virtuelle ou matérielle⁶.

Pour ne prendre en exemple que les scènes médicales qui font l'objet de ce numéro, examinons comment une connaissance approfondie des instruments, pratiques et cérémonies de la médecine du Grand Siècle, conditionne la fabrication des costumes et accessoires, mais aussi le jeu et les *lazzi* de certaines scènes. Le cas de la seringue à clystère, utilisée dans la scène où Monsieur Fleurant, apothicaire, vient l'administrer à Argan,

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ou bien dans la cérémonie burlesque du dernier intermède, est un véritable cas d'école.

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Les musées de la médecine de par le monde conservent plusieurs artefacts qui nous permettent de restituer l'apparence de l'objet. Des clystères de la Renaissance à ceux des XVIIe et XVIIIe siècles⁷, la longueur de ces seringues varie entre 30 et 40 cm. Elles sont représentées suivant ces mêmes proportions dans les gravures d'Abraham Bosse, de même que dans les natures mortes de Jacques Lignard⁸. Cependant, aussitôt que l'image tombe dans l'humour scatologique, le clystère prend une forme hyperbolique. Singes, *putti* et *zanni* manient de façon irrévérencieuse, voire menaçante, des instruments disproportionnés dans l'iconographie des XVIIe et XVIIIe siècles, générant des motifs grotesques qui vont devenir iconiques. La série de personnages italiens du *Balli de Sfessania* de Jacques Callot, qui contient une scène de clystère, restera longtemps une référence dans les écrits sur la déclamation et le théâtre⁹. Dans la cérémonie finale (Extrait vidéo - Procession faculté de médecine), des portes-seringues en détournent l'usage en portant la leur à l'épaule « comme des massiers¹⁰ », permettant de mieux parodier les appariteurs, espèce de licteurs aussi appelés les « bedaux d'une université¹¹ », exhibant la masse cérémonielle d'une Faculté lors des cérémonies de doctorat, comme cela se fait encore à l'Université de Lorraine en France ou à celle de Leiden aux Pays-Bas. Dans l'édition des Œuvres posthumes de Monsieur de Molière (1682), le frontispice de Monsieur de Pourceaugnac montre ce dernier menacé de toute part par « l'apothicaire, les deux musiciens, et les Matassins » qui le poursuivent, « tous une seringue à la main¹² », seringue dont le format démesuré cherche à provoquer l'hilarité. Cette scène dansée, dont le jeu théâtral est décrit avec une précision croissante depuis les didascalies de l'édition originale de 1670 jusqu'à celles de 1734¹³, jointe à la gravure du Capitano Cardoni et Marmao de Callot qui suggère des postures à adopter, ont pu servir de matériaux au travail chorégraphique d'Hubert Hazebroucq pour la danse des apothicaires de la fin de l'Intermède III¹⁴. Mais qu'en est-il lorsque le patient est consentant, comme c'est le cas dans la scène 4 de l'acte III ?

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10 Monsieur Fleurant l'apothicaire vient administrer un clystère ordonné par Monsieur Purgon à Argan en présence de Béralde qui refuse d'être spectateur de cet acte médical en s'écriant : « Je crois que vous vous moquez de moi ; Eh ne sauriez-vous prendre un autre temps ? allez, Monsieur, revenez une autre fois¹⁵. » Ce qui entraînera l'entrée furieuse du médecin d'Argan, le bien-nommé Monsieur Purgon, insulté par le refus de son clystère, (Extrait vidéo - Docteur Purgon), refus qui, à l'époque, était considéré comme une atteinte à la réputation d'un médecin¹⁶.

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12 Pour limiter les options de mise en scène à ce qu'aurait pu vraisemblablement voir le public de Molière, il a fallu croiser les traités médicaux avec une riche iconographie, qui comprend des représentations sérieuses (avec presque toujours un sous-entendu grivois), une imagerie délibérément érotique, et des scènes carrément grotesques. Dans la première catégorie, on peut classer l'estampe d'Abraham Bosse citée plus haut dont la lettre introduit un sens graveleux qui ne saute pas aux yeux de prime abord¹⁷. Il en va de même de la gravure de Nicolas Arnoult intitulée *L'Agrément des dames* (fin du XVIIe siècle), où deux amies avant de partir au bal vont recevoir le clystère de la part d'un jeune homme bien paré. Dans les diverses occurrences de ce thème l'apothicaire est beau et élégant et la patiente une jeune femme allongée ou alitée. Dans le genre érotique, on peut citer les illustrations à diverses époques du conte « Le Remède » de Jean de La Fontaine. L'apothicaire est souvent remplacé par une servante, mais la posture plus explicite, à défaut d'une iconographie médicale plus sûre et instructive. Ces images correspondent davantage aux préconisations des médecins de l'époque de Molière, notamment à celles de Regnier de Graaf dans son traité *De Clisteribus* (1668) : « Les praticiens ne sont pas d'accord sur la position que doit avoir le malade en recevant le clystère¹⁸. » Certains sont partisans d'allonger le patient sur le côté gauche, d'autres sur le côté droit, pour tenir compte du virage du côlon sigmoïde et permettre au remède d'agir le plus longtemps possible avant d'être rendu. De son côté, l'auteur désapprouve ces façons de faire et recommande plutôt d'allonger le patient sur le dos. Enfin, dans les images grotesques, on trouve plus souvent deux hommes, l'un deux étant cette fois à quatre pattes, l'autre tenant le clystère. Ce dernier peut prendre l'apparence d'Arlequin, d'un singe, d'un angelot, d'un nain ou encore d'un vieillard à binocles, comme dans *Le Lavement* (XVIIIe siècle), un panneau de céramique bleue et blanche conservé au Muséu Nacional do Azulejo à Lisbonne. On retrouve enfin une autre position où le patient est debout, notamment dans un dessin de Bernard Picart intitulé *Le Clystère*¹⁹. Ici, un malade chaussé de mules et coiffé d'un bonnet de nuit semblables à ceux que portait Argan, est appuyé sur le bord de la fenêtre, prêt à recevoir la seringue posée contre le mur, tandis qu'un apothicaire soulève sa chemise au-dessus des fesses, scandalisant deux dames qui prennent la fuite.

13 Voici seulement un petit échantillon de recherches peut-être trop savantes ou sérieuses pour une finalité aussi comique. Cela nous a permis néanmoins d'identifier l'éventail des postures qui faisaient partie de l'expérience quotidienne des femmes et des hommes du XVIIe siècle, mais aussi les motifs figuratifs colportés par l'art dans leur imaginaire visuel. À partir de ces éléments, et en tenant compte du mobilier attesté sur le plateau à la scène 4 de l'acte III²⁰, nous pouvions éliminer d'office les postures couchées, même si on pouvait incliner le dossier du fauteuil de malade, que nous avons
reconstitué à partir de la « chaise à M^r^ de Molière^21^ », à charnières, crémaillères et roulettes, conservée à la Comédie-Française^22^ et de celui à peu près contemporain conservé au Musée des Arts décoratifs de Paris^23^. Or, l'inclinaison n'est pas complète et ne permet pas d'utiliser la position allongée sur le côté. Nous avons également éliminé les positions à quatre pattes, couché sur le dos ou agenouillé sur le fauteuil qui ne peuvent être lisibles que si le fauteuil est tourné vers le public. Or, dans cette position, Molière aurait présenté son dos (et ses fesses) au public. Si la chose n'est peut-être pas inenvisageable de la part des comédiens italiens ou des farceurs, il existait un fort tabou concernant le fait de tourner le dos sur scène, qui était vécu comme une insulte personnelle du comédien envers le spectateur^24^. Il aurait été trop difficile, en connaissant ce tabou, d'argumenter que cela fût possible dans une comédie en trois actes qui n'est ni une farce ni interprétée par des personnages grotesques. Nous avons donc retenu, par élimination, la posture debout appuyée contre le dossier du fauteuil, qui avait l'avantage de cacher au public une partie de la procédure interrompue juste à temps par Béralde, créant plus de mystère, de suspens, voire d'appréhension de la part du public. Dans l'extrait de la vidéo captée le soir de la création du spectacle, nous n'avions pas envisagé la posture de l'apothicaire et nous sommes passés à côté d'un effet comique que le colloque qui est à l'origine de ce numéro nous a permis d'intégrer aux représentations suivantes.

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Notre collègue Jennifer Ruimi nous a rappelé l'anecdote instructive de Saint-Simon sur la duchesse de Bourgogne recevant Louis XIV et Madame de Maintenon :

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> [...] la princesse, après avoir bien parlé toutes sortes de langages, vit entrer Nanon, cette ancienne femme de chambre de Mme de Maintenon, dont j'ai fait mention plus d'une fois, et aussitôt s'alla mettre, tout en grand habit comme elle était et parée, le dos à la cheminée, debout, appuyée sur le petit paravent entre les deux tables. Nanon, qui avait une main comme dans sa poche, passa derrière elle, et se mit comme à genoux. Le roi, qui en était le plus proche, s'en aperçut et leur demanda ce qu'elles faisaient là. La princesse se mit à rire, et répondit qu'elle faisait ce qu'il lui arrivait souvent de faire les jours de comédie. Le roi insista. « Voulez-vous le savoir, reprit-elle, puisque vous ne l'avez pas encore remarqué ? C'est que je prends un lavement d'eau. – Comment, s'écria le roi mourant de rire, actuellement là vous prenez un lavement ? – Hé vraiment oui, dit-elle. – Et comment faites-vous cela ? » Et les voilà tous quatre à rire de tout leur cœur. Nanon apportait la seringue toute prête sous ses jupes, troussait celles de la princesse qui les tenait comme se chauffant, et Nanon lui glissait le clystère. Les jupes retombaient, et Nanon remportait sa seringue sous les siennes ; il n'y paraissait pas. Ils n'y avaient pas pris garde, ou avaient cru que Nanon rajustait quelque chose à l'habillement. La surprise fut extrême, et tous deux trouvèrent cela fort plaisant^25^.

En effet, si le patient est appuyé, sur un paravent ou sur un fauteuil, il faut que l'administrateur du clystère soit « comme à genoux ». Posture emblématique de l'apothicaire dans l'imaginaire collectif, comme en témoigne cet épitaphe lyonnaise : « Ci-gît qui, pour un quart d'écu, s'agenouillait devant un cul^26^ ».

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On pourrait développer d'autres exemples. Comme les mortiers d'apothicaire que nous voyons dans les musées tout en étain et qui étaient ici, selon le mémoire rédigé par Angélique Bourdon : « des estancilles [i.e. accessoires] que j'ay fourny pour le palais royal », « peints et argentés avec des mortiers de bois dedans^27^ ». Ces mortiers, battus

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en musique par les apothicaires de la Faculté lors de l'intronisation d'Argan, auraient dû sonner comme le tintement d'une cloche, pour qui se fiait à leur faux aspect métallique. Au lieu de cela, par un effet de surprise burlesque, ils sonnaient creux comme les bols de bois placés à l'intérieur. C'était certainement pour Molière un moyen de marquer le caractère factice de cette cérémonie en trompe-l'œil, exécutée par les comédiens recrutés par Béralde afin de leurrer Argan, et plus généralement de dénoncer les faux-semblants de la médecine. On pourrait aussi citer le jeu de scène ridicule de la consultation d'Argan et des deux Diafoirus à la scène 6 de l'acte II,

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que l'on a pu tirer de la façon dont on prenait le poulcs au XVIIe siècle, non pas comme aujourd'hui en posant l'index et le majeur sur le poignet, mais en le prenant et en le soulevant par en haut. Cette technique, jointe à la didascalie qui nous servit de modèle (tirée de Monsieur de Pourgeaugnac, I, 8 : « Lorsqu'ils sont assis, les deux Médecins lui prennent chacun une main, pour lui tâter le poulcs²⁸ »), engendre une symétrie ridicule par son invraisemblance, assez proche de la composition qu'imaginera plus tard Charles-Antoine Coypel, et que gravera François Joullain en 1726²⁹. On aurait pu aussi approfondir notre reconstitution des « robes rouges » de médecin³⁰, qui se substituent, dans la cérémonie finale, aux habits de dottore noirs à grandes fraises et chapeaux pointus. Ce cliché, tiré des images d'Épinal qui reflètent des traditions du XIXe siècle, perdure dans notre propre imaginaire et occulte ce que les archives du XVIIe siècle nous révèlent sur ce qu'avait choisi Molière. L'effet est tout à fait différent. D'une part, l'ampleur surprenante du vêtement, taillé d'après les patrons du Tailleur sincère (1671) de Benoît Boullay, magnifie et rend pompeux tous les gestes.

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D'autre part, il permet une satire supplémentaire. Ces robes rouges de la Faculté de Médecine de l'Université de Paris, avec leurs bonnets carrés si semblables aux habits ecclésiastiques, permettaient à Molière de critiquer de façon voilée la religion en ciblant la médecine, qu'il voyait comme deux formes de superstitions apparentées, deux manifestations de la crédulité humaine³¹. Ainsi, la robe rouge universitaire permettait plus facilement le rapprochement que l'« habit ordinaire de médecin³² » porté par les deux Diafoirus.

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Ces exemples, sans être exhaustifs, suffisent à montrer comment nous sommes parvenus, par le croisement des sources du Malade imaginaire avec les données médicales du temps, à dévoiler des ressorts comiques que nous ne soupçonnions pas. Plus nous plongeons dans le détail des archives du passé, plus nous renouvelons, paradoxalement, notre façon de jouer et de voir jouer Molière. C'est une façon d'éclairer davantage le parti parodique que l'auteur a su tirer des attributs, cérémonies et ridicules d'une médecine aussi en retard que réfractaire vis-à-vis des découvertes

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foisonnantes du XVIIe siècle. À condition qu'il soit incarné par des corps suffisamment entraînés et habillés par des mains suffisamment artistes, ce théâtre dit historiquement informé, contrairement à ce que l'on pourrait croire, perd le goût de la poussière des archives, bibliothèques, musées où il puise ses nutriments et donne à voir des spectacles qui sont pour nous aussi vivants et aussi nouveaux qu'à leur création.

## NOTES

1. Sur le terme « appareil », qui renvoie aux décors, machines et costumes d'un ballet, voir Claude-François Ménestrier, *Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre*, Paris, René Guignard, 1682, p. 112.

2. Sur ce projet et ses différents acteurs, voir : L'Avant-Scène théâtre, n° 1516-1517, janvier 2022, la captation du spectacle en ligne [https://www.youtube.com/watch?v=h4-5CZpMK2M], un site dédié au projet [https://moliere.sorbonne-universite.fr] et cinq courtes vidéos sur chacun des chantiers du spectacle (comédie, musique, danse, décors et costumes) : [https://www.youtube.com/watch?v=QRToegcYw9].

3. Kate Bowan, « Historically informed performance », dans V. Agnew, J. Lamb et J. Tomann (dir.), *The Routledge Handbook of Reenactment Studies: Key Terms in the Field*, 2019, Londres, Routledge, p. 106-110.

4. Mickaël Bouffard « L'archéologie expérimentale au service des spectacles historiquement informés ? Le cas du jeu corporel au XVIIe siècle », *European Drama and Performance Studies*, n° 14, 2020 - 1, *The Stage and its Creative Processes (16th-21st century)*, vol. 2, p. 309-331 ; Mickaël Bouffard, Jean-Noël Laurenti et Bénédicte Louvat, « L'École des sources : de l'archéologie à la mise en scène », *Arrêt sur scène / Scene Focus*, n° 5 (« Mettre en scène(s) L'École des femmes selon les sources historiques »), 2016, p. 1-9.

5. Ministère de la culture, Direction générale des patrimoines, *Termes relatifs aux interventions sur les monuments historiques*, 2020 : en ligne [https://www.culture.gouv.fr/Thematiques/Monuments-Sites/Ressources/Les-essentiels/Glossaire-des-termes-relatifs-aux-interventions-sur-les-monuments-historiques]. Ajoutons que le mot « restitution » fait entrer en résonnance plusieurs de ses significations, notamment l'acceptation archéologique « retrouver ou rétablir un état originel » et l'acceptation juridique « rendre ce qui a été perdu ou volé ». À la démarche scientifique se greffent ici des connotations éthiques, comme si on restituait au passé ce qui lui avait été ravi par le temps et l'oubli.

6. Voir Jean-Noël Laurenti, « En guise de présentation : Raisons d'un colloque, réflexions et bilan », *Restitution et création dans la remise en spectacle des œuvres des XVIIe - XVIIIe siècles, Annales de l'Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle aux XVIIe et XVIIIe siècles*, n° 4, juin 2010, p. 7 ; M. Bouffard « L'archéologie expérimentale... », p. 309-311.

7. Voir par exemple le Musée national de la Renaissance à Écouen (inv. ECL22572), la collection du Musée McCord-Stewart à Montréal ou encore la très riche collection du Musée de la pharmacie Albert Ciurana à Montpellier.

8. Paris, Musée du Louvre, cotes 5188 LR et DL1970-12.

9. Louis Sanlecque, *Poème sur les mauvais gestes de ceux qui parlent en public*, Harlem, Charles van den Dael, 1696, v. 106 et Antoine-François Riccoboni, *L'Art du théâtre*, Paris, C.-F. Simon fils et
Giffart fils, 1750, p. 69 ; dans Sabine Chaouche, *Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes, de l'action oratoire à l'art dramatique*, Paris, Champion, 2001, p. 256 et 744.

10. Précision qui n'apparaît pas avant 1734, dans une édition augmentée de didascalies pour aider le lecteur à visualiser les scènes, conformément à la façon dont elles se jouaient alors à Paris dans ces années-là (Molière, *Le Malade imaginaire*, dans Œuvres de Molière, Paris, [Pierre Prault], 1734, t. VI, p. 526). Cette édition ne prouve donc rien sur la façon dont Molière a vraiment imaginé la cérémonie en 1673 ; elle ne fournit que des pistes sur la possible façon de la parodier. Quoi qu'il en soit, Molière a repris les grandes séquences de la réception d'un docteur en médecine décrites dans les *Statuts de la faculté de médecine en l'université de Paris, avec les pièces justificatives de ses privilèges et de ses droits et soumissions à elle dus par les apothicaires et chirurgiens*, Paris, François Muguet, 1672, p. 25 (voir Molière, *Œuvres complètes*, éd. dirigée par G. Forestier et C. Bourqui, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2010, t. II, p. 1581, n. 1). Dans ce genre de cérémonie, la procession introductive était conduite par des appariteurs portant la masse cérémonielle. Le détournement parodique du clystère en insigne facultaire est plutôt vraisemblable, d'autant plus que Molière place explicitement les « huit porte-seringues » à l'endroit où l'Université plaçait ses « massiers » dans l'ordre de la procession. Sur la valeur de l'édition de 1734, voir M. Bouffard, J.-N. Laurenti et B. Louvat, « L'École des sources : ... », p. 2. Ajoutons enfin que la rêverie que fait Watteau de cette cérémonie de l'Intermède III présente un apothicaire dans cette même posture. Le *Praeses*, en robe rouge, bonnet carré et chape d'hermine, va même jusqu'à imiter le rituel du lavement des mains de la messe catholique, ce qu'il fait dans une coupelle à saignée détournée elle aussi de sa fonction originelle (copie d'après un original perdu d'Antoine Watteau, *Le Docteur*, XVIIIe siècle, huile sur toile, P.Y.52, Musée des Beaux Arts de Valenciennes).

11. À l'entrée « Appariteur » : « Bedeau. Il ne se dit que dans l'Université, de ces Bedeaux qui portent des masses devant le Recteur & les quatre Facultés. En Latin on dit apparitor. » (Antoine Furetière, *Dictionnaire universel*, La Haye et Rotterdam, chez Arnout et Reiniers Leers, 1690).

12. Molière, *Monsieur de Pourceaugnac*, I, 10-11 dans Œuvres complètes, t. II, p. 222-223.

13. Molière, Œuvres complètes, t. II, p. 1431, n. 55-56.

14. Pour ce passage dans l'intermède entier, voir la captation complète : [https://www.youtube.com/watch?v=h4-5CZpMK2M].

15. Molière, *Le Malade imaginaire*, III, 4, dans Œuvres complètes, t. II, p. 697.

16. Même si Molière se moque surtout ici de l'obéissance aveugle du patient envers un médecin qui exploite sa crédulité, les médecins de l'époque percevaient le refus d'un clystère par leurs malades comme une mise en danger de leur crédit, car, comme l'explique Regnier de Graaf, médecin hollandais ayant voyagé en France, ils « compromettent non seulement leur propre vie, mais aussi la réputation du médecin. Car si un malade vient à mourir, comme cela peut arriver, à la suite d'une purgation inopportune, ne dira-t-on point que c'est son médecin qui l'a envoyé ad patres ? » (Regnier de Graaf, *De Clisteribus*, 1668, traduction du latin parue sous le titre *L'instrument de Molière*, Paris, Morgand et Fatout, 1878, p. 105). Pour cette scène qui prend les allures d'un anathème d'excommunication nous avons employé parodiquement diverses actions véhémentes (geste de l'interrogation injurieuse, du pousse-à-bout, de la colère et du reproche) utilisées par les prédicateurs en chaire. Voir René Bary, *Méthode pour bien prononcer un discours et le bien animer*, Paris, Denys Thierry, 1677.

17. « I'ay la siringue en main, hastez vous donc, Madame, / De prendre pour le mieux ce petit lauement / Il vous rafraischira, car vous n'estes que flame, / Et l'outil que je tiens entrera doucement. »

18. R. de Graaf, *De Clisteribus*, 1668, traduit dans *L'instrument de Molière*, 1878..., p. 94.

19. Paris, Musée Carnavalet, cote D.2163.
20. En plus du texte qui mentionne le fauteuil, voir la liste des accessoires dans le *Mémoire pour la décoration des pièces qui se représentent par les Comédiens du Roy, entretenus de Sa Majesté [...] commencé par Laurent Mahelot et continué par Michel Laurent, en l'année 1673, fol. 85, BnF, département des Manuscrits, Français 24330*.

21. Le fauteuil est ainsi nommé dans le « Mémoire de la besogne de serrurerie que moi, Jacques du Rivet, ai fait et fourni pour la comédie, pour la troupe de Messieurs les François, au Palais-Royal », dans Édouard Thierry, *Documents sur le Malade imaginaire : estat de la recette et despence faite par ordre de la compagnie*, Paris, Berger-Levrault, 1880, p. 123.

22. Paris, Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, inv. O 0035.

23. Paris, Musée des Arts décoratifs, Inv. 33876.

24. Sur ce tabou présent sur les scènes européennes, voir : Andrea Perruci, *Dell'Arte rappresentativa, premeditata ed all'improviso: a Treatise on Acting from Memory and by Improvisation (1699)*, Lanham, Toronto et Plymouth, Scarecrow Press, 2008, p. 62-63. Pier Jacopo Martello, *Della tragedia antica e moderna*, Roma, Francesco Gonzaga, 1715 ; éd. Valentina Gallo, 2018, en ligne : http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/historio-graphie-theatre/martello_della-tragedia-antica-e-moderna_1715 (consulté le 10/11/2019), p. 6.75ED-6.83ED. ; Franciscus Lang, s.j., *Dissertatio de actione scenica cum figuris eandem explicantibus et observationibus quibusdam de arte comica*, Munich, Typis Mariæ Magdalenæ Riedlin viduæ, 1727, traduit du latin et présenté par Alfred Siemon Golding, New York, Theatre Library Association, 1984, p. 20.

25. Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, *Mémoires du duc de Saint-Simon*, éd. Adolphe Chéruel, Paris, Hachette, t. X, ch. 4, p. 86.

26. Marc Ferro, *Histoire de France*, Odile Jacob, 2001, p. 860.

27. É. Thierry, *Documents sur le Malade...*, p. 242.

28. Molière, *Monsieur de Pourceaugnac*, I, 8 dans Œuvres complètes, t. II, p. 217.

29. Voir l'eau-forte conservée au Petit Palais à Paris (inv. DUT5613) : [https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/monsieur-de-pourceaugnac-actosc8-d-apres-charles-coypel].

30. *Mémoire pour la décoration des pièces qui se représentent par les Comédiens du Roy, fol. 85.*

31. Sur ce sujet, Georges Forestier, *Molière*, Paris, Gallimard, 2018, p. 466-468.

32. « La manière dont chaque personnage doit être habillé », dans une version écrite par un nouvelliste anonyme d'après des souvenirs approximatifs : Molière (d'après), *Le Malade imaginaire comédie en trois actes mêlés de danse et de musique*, Amsterdam [Lyon ou Grenoble ?], Daniel Elzévir, 1674, p. 3-4. Sur le statut de cette édition faite de mémoire, voir Molière, *Œuvres complètes*, t. II, p. 1560.

## RÉSUMÉS

En prenant comme point de départ la mise en scène du *Malade imaginaire* par le Théâtre Molière Sorbonne en 2022, cet article détaille comment une démarche historiquement informée, inspirée des méthodes de l'archéologie expérimentale et de l'interprétation de la musique ancienne, puise dans les savoirs et usages médicaux du XVIIe siècle pour révéler des effets comiques et jeux de théâtre vraisemblablement imaginés par Molière. Une quantité de sources très variées sont croisés pour parvenir à cette fin : artefacts, archives comptables, traités, statuts cérémoniels, peintures, dessins, gravures, ego-documents et autres témoignages écrits contemporains de la
création de la pièce. Les pratiques, instruments et représentations culturels entourant l'acte médical du lavement font l'objet d'une étude de cas plus approfondie.

Taking as its starting point the Théâtre Molière Sorbonne's staging of *Le Malade imaginaire* in 2022, this article details how a historically informed approach, inspired by the methods of experimental archaeology and early music interpretation, draws on 17th-century medical knowledge and practices to reveal comic effects and theatrical lazzi which were in all likelihood imagined by Molière. A wide variety of sources are cross-referenced to achieve this end: artifacts, accounting archives, treatises, ceremonial statutes, paintings, drawings, engravings, ego-documents and other written testimonies contemporary with the play's premiere. The cultural practices, instruments and representations surrounding the medical act of enema are the subject of a more in-depth case study.

## INDEX

**Mots-clés** : Molière, Le Malade imaginaire, interprétation historiquement informée, pratiques médicales, humour médical, lavement, clystère

**Keywords** : Molière, Le Malade imaginaire, historically informed performance, medical practices, medical humour, enema, clyster

## AUTEUR

### MICKAËL BOUFFARD

Docteur en histoire de l'art, **Mickaël Bouffard** est spécialiste de l'iconographie et de l'histoire des spectacles sous l'Ancien régime, avec un fort intérêt pour les aspects visuels (geste, danse, costume, décors). Il est présentement chercheur au CELLF (Faculté des Lettres de Sorbonne Université), ainsi que metteur en scène et chef de bureau du Théâtre Molière Sorbonne. Il a dirigé le projet *Le Malade imaginaire* qui proposait une version historiquement informée complète de la comédie-ballet de Molière et mis en scène d'autres spectacles du répertoire classique. Il a été commissaire de plusieurs expositions, notamment au Louvre (*En scène : dessins de costume de la collection Edmond de Rothschild*) et au Palais Garnier (*Un air d'Italie : l'Opéra de Paris de Louis XIV à la Révolution*).

With a PhD in art history, **Mickaël Bouffard** is a specialist in the iconography and history of spectacles under the Ancien Régime, with a strong interest in the visual aspects (gesture, dance, costume, sets). He is currently researcher at the CELLF (Faculty of Letters, Sorbonne University), as well as stage director and manager of the Théâtre Molière Sorbonne. He directed the *Malade imaginaire* project, which offered a complete historically informed version of Molière's comedy-ballet, and has staged other plays from the classical repertoire. He has curated several exhibitions, notably at the Louvre (*En scène: dessins de costume de la collection Edmond de Rothschild*) and at the Palais Garnier (*Un air d'Italie: l'Opéra de Paris de Louis XIV à la Révolution*).