LA LECTURE DU GESTE,
UN OUTIL POUR LA RECHERCHE EN DANSE<fnref n="1" />

Christine Roquet

Professeure à l'Université Paris 8 - Département de Danse

Email: chroquet@free.fr

Résumé

A partir de questionnements sur le corps,
cette conférence expliquera comment, au sein
des études en danse en France, l'analyse du
mouvement considère que c'est le geste qui
fabrique le « corps ». Après l'exposé de la
théorie des quatre structures de la corporéité
de Hubert Godard, nous démontrerons l'intérêt
qu'il peut avoir à faire de la lecture du geste
un outil pour la recherche en danse. Comment
passer de la marche à la danse ? Quel dialogue
entre les interprètes d'un duo amoureux ? Des
exemples concrets d'analyse pris dans la co-
médie musicale The band wagon (Vicente Mi-
nelli, 1953, avec Fred Astaire et Cyd Charisse)
viendront illustrer nos propos.

Mots-clefs

Analyse du Mouvemente. Geste. Corps. Lectu-
re du Geste.

Resumo

A partir de questionamentos sobre o corpo,
esta conferência explicará como, no contexto
dos estudos em dança na França, a análise do
movimento considera que é o gesto que fabrica o “corpo”. Após expor a teoria das quatro
estruturas da corporeidade, de Hubert Godard,
demonstraremos a importância de fazer da leitura do gesto uma ferramenta para a pesquisa
em dança. Como passar da caminhada à dança? Qual o diálogo entre os intérpretes de um
duo amoroso? Exemplos concretos de análise,
retirados da comédia musical A Roda da Fortuna (Vincent Minelli, 1953, com Fred Astaire
e Cyd Charisse) virão ilustrar nossas proposições.

Palavras-chave

Análise do Movimento. Gesto. Corpo. Leitura
do Gesto.

<footnote n="1">1 Conférence d'ouverture. I Colóquio Nacional Artes do Movimento: A Análise do Movimento e a Pesquisa em Artes – organisé par le Groupe de Recherche Artes do Movimento, 12 et 13 mars de 2015, École de Théâtre du Centre de Lettres et Arts de UNIRIO. Ce colloque a été intégré dans le cours Approche Systémique du Geste Expressif (45h), avec Christine Roquet, au PPGAC à l'Université UNIRIO.</footnote>
## Introduction

Permettez-moi tout d'abord de vous remercier de m'accueillir parmi vous

à l'occasion de ce colloque<fnref n="1" />. Depuis mon premier séjour à Rio de Janeiro en 2011 chaque visite au Brésil est un plaisir renouvelé. Ce séjour inaugural de 2011 à Unirio a été le départ d'un travail conjoint avec des personnes dont les qualités d'écoute et d'accueil sont pour moi un émerveillement. De ma visite à Unirio en 2011, nous avons tiré une conférence appelée « De l'analyse du mouvement à l'approche systémique du geste expressif » qui est éditée dans les Annales du *I Seminário Internacional Corpo Cênico: Linguagens e Pedagogias*<fnref n="2" />. Je vais vous rappeler ce qui est dit dans cette conférence :

- Dans un premier temps, j'y explique pourquoi il convient de parler davantage de geste que de mouvement. Nous pourrions synthétiser cela avec Hubert Godard, qui propose de « distinguer le mouvement, compris comme un phénomène relatant les stricts déplacements des différents segments du corps dans l'espace —au même titre qu'une machine produit un mouvement— et le geste, qui s'inscrit dans l'écart entre ce mouvement et la toile de fond tonique et gravitaire du sujet : c'est-à-dire le pré-mouvement dans toutes ses dimensions affectives et projectives. C'est là que réside l'expressivité du geste humain, dont est démunie la machine. »<fnref n="3" />

- Dans un deuxième temps, j'explore les enjeux et les limites de certaines tentatives de lecture du geste, en particulier les approches sémiologiques, insuffisantes selon nous pour penser le sens du geste en deçà du signe.

- Dans un troisième temps, j'explique comment en France s'organise la « discipline » ou plutôt le champ d'interrogations que j'appelle « analyse du mouvement » et, plus explicitement, j'expose les enjeux du travail d'Hubert Godard à Paris 8, que l'on pourrait appeler « approche complexe du geste expressif ».

Il existe donc déjà des écrits en portugais à propos de notre travail<fnref n="4" />, auxquels il faut ajouter, et cela est d'une grande importance, le travail d'atelier traversé ensemble à Rio de Janeiro, Fortaleza, Porto Alegre, Salvador... La pratique est en effet indispensable à la compréhension des outils utilisés en analyse du mouvement, quelle qu'elle soit. AFCMD<fnref n="5" />, *Effort ou Bartenief Fundamentals*... seul le passage par l'expérience permet de saisir la subtilité de notions qui ont toutes émergé de la pratique du geste et de sa perception. Aussi nous avons expérimenté, en atelier, différentes manières de marcher, nous avons pu saisir comment le coloris<fnref n="6" />

<footnote n="1">1 Colóquio Nacional Artes do Movimento: A Análise do Movimento e a Pesquisa em Artes.</footnote>

<footnote n="2">2 En ligne dans la revue *Percevejo online* : http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1784/1447. Le DVD des annales est disponible en ligne : https://player.vimeo.com/video/38588940.</footnote>

<footnote n="3">3 « Le geste et sa perception » postface à Isabelle Ginot et Marcelle Michel, La danse au XXème siècle, Paris, Bordas, 1995, p. 225.</footnote>

<footnote n="4">4 De mon côté, en plus de la conférence déjà citée : Christine Roquet, *Análise do movimento e análise de obras coreográficas*: o corpo cênico entre a dança e o teatro. São Paulo: Annablume, 2013, p. 249-255.</footnote>

<footnote>______. Ao encontro da criação: a análise do movimento e o processo de criação coreográfica, in: ABRACE, Da Cena Contemporânea. Porto Alegre, Brazil, p. 39-45.</footnote>

<footnote>______. Da análise do movimento à abordagem sistêmica do gesto expressivo, Tradução: Joana Ribeiro e Marito Olson-Forsberg. Rio de Janeiro, O Percevejo online, Dossiê Corpo Cênico — linguagens e pedagogias, vol. 3, nº 1, PPGAC/UNIRIO, 2011. p.01-15.</footnote>

<footnote>______. Corps, geste, corporéité... penser depuis la danse, conférence d'ouverture du colloque Seminário Dança, Teatro, Educação. O corpo do corpo no corpo. Université Fédérale du Ceará, Fortaleza, août 2014, à paraitre.</footnote>

<footnote n="5">5 Analyse Fonctionnelle du Corps dans le Mouvement Dansé.</footnote>

<footnote n="6">6 La couleur sort du tube du peintre alors que le coloris est ce qu'il en fait.</footnote>
du geste pouvait nuancer différemment la figu-
re chorégraphique et nous avons observé les
écarts entre deux modes différents d'opérer du
geste dansé avec la lecture du duo « *The ba-
bitt and the bromide*<fnref n="7" /> » . C'est avec tout cela en
poche que nous pouvons aujourd'hui aborder
notre thématique : *la lecture du geste, un outil
pour la recherche en danse* .

Il n'y a pas de corps...

Mais en ouverture de ce colloque je voudrais
déjà présenter les fondements de ce travail en-
trepris par Godard et moi-même. Pour ce faire,
je voudrais partir d'une provocation, qui peut
paraître tout à fait incongrue pour ce pays sin-
gulier qu'est le Brésil, cette provocation est la
suivante : « *il n'y a pas de corps* » . Les euro-
péens ne manquent pourtant pas de mots pour
vanter les « corps libérés » des cariocas sur la
plage de Copacabana et nous faisons du Brésil
l'exemple même d'une culture « du corps » (ré-
duit ici à ses apparences). Mais, contrairement
aux idées toutes faites je suis certaine que les
danseurs et danseuses brésiliens auront com-
pris, à la fin de cette conférence, pourquoi j'ai
commencé par cette provocation.

Le poids, une force

Vous me direz, « tout de même, si Fred As-
taire est si léger c'est bien parce qu'il a un
corps fin et longiligne »... Je voudrais que nous
commencions par là, par cette question de la
morphologie. En faisant ma thèse sur *Roméo
et Juliette* j'ai été amenée à comparer souvent

différentes versions de la même œuvre (version
MacMillan ou Preljocaj). En regardant deux
versions du ballet de MacMillan, l'une dansée
par Margot Fonteyn (1965).

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Figure 1 - R. Nouréev et M. Fonteyn dans Roméo et Juliette de K. MacMillan en 1965</figcaption></figure>

Source : New York Times (2007).<fnref n="8" />

et l'autre par Allessandra Ferri (1984).

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Source : Met Opera Shop (2017)<fnref n="9" />

<footnote n="7">7 Extrait du film *Ziegfeld follies* de Vicente Minelli (1946).</footnote>

<footnote n="8">8 Photographie téléchargée sur : http://www.nytimes.com/im-
agepages/2007/04/01/arts/01macaCA02ready.html.
consulté : 1er mars 2017.</footnote>

<footnote n="9">9 Photographie extraite du site : https://www.metoperashop.org/shop/romeo-juliet-royal-ballet-dvd-3646. consulté : 1er mars 2017.</footnote>
J'ai pu observer que la corpulence des deux danseuses n'était pas la même : en 1984 le « corps classique » a changé et la maigreur faisait déjà office de canon dans le monde du ballet académique. Or, une analyse détaillée des *portés* montre que la plus mince des danseuses n'est cependant pas la plus légère... Dans la scène de la rencontre (scène du bal, version 1984) Roméo-Eagling soulève assez peu sa partenaire Juliette-Ferri ; on peut remarquer un léger à-coup à chaque fois qu'il la décolle du sol, et le plan final nous le montre légèrement essoufflé. Comment est-il donc possible qu'une danseuse aussi menue qu'Alessandra Ferri soit apparemment aussi lourde à porter ? De fait, avant la prise d'envol, Juliette-Fonteyn (version 1965), elle, est déjà suspendue au ciel par le regard, une dynamique de tension vers peut définir son attitude envers l'espace. L'appui du sol offert par Roméo-Nouréev ne fait qu'augmenter l'envergure de son envol. Alessandra Ferri, en revanche, garde les yeux baissés vers le sol, semblant ne pas vouloir quitter son lieu de prédilection. Alors même que Wayne Eagling tracte son bassin vers le haut celui-ci reste dynamiquement attiré vers le bas : *le soulever se fait donc arrachement*. La danseuse la plus fluette semble être la plus lourde et *vice versa*... Le « poids » n'a donc pas seulement à voir avec la corpulence mais plus fondamentalement avec l'organisation des forces, ainsi que vous l'illustre cette sculpture de Botero.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 3 - *Homme qui marche* de Fernando Botero</figcaption></figure>

Source : Roquet

Pour qui a vu se mouvoir doucement mais gracieusement Elsa Wolliaston, je ne raconte rien d'étrange... Il conviendrait alors de traduire *weight*, paramètre du système de *l'Effort* banien, par « force motrice pondérale » ou plus simplement par « force ».

## Jeu de flux

Une autre objection pourrait m'être opposée : « tout de même la danse, cela concerne bien des corps et surtout des corps jeunes ». Mais, concernant cette remarque, tout dépend de savoir s'il s'agit de pouvoir se montrer aux autres -en France, ne dit-on pas « se donner en spectacle » à propos de quelqu'un dont la tenue ou le geste est supposé déranger les autres ? - ou bien s'il s'agit de se poser la question
de *comment ça bouge*. Je voudrais que nous regardions ensemble Tete Rusconi et Silvia Cériani danser le tango argentin<fnref n="10" />, il ne s'agit là ni d'un homme jeune ni d'un corps d'athlète, et pourtant quelle danse... Les jeux de flux, le dialogue tonique engagé entre les protagonistes, ce qu'en reçoit le spectateur en son intimité (même devant un écran d'ordinateur) tout cela ne fait-il pas vaciller nos présupposés sur le « corps » du danseur ?

## Désigner l'espace

Il n'y a plus de firmament<fnref n="11" />. Nous sommes à Paris, au Théâtre de la Ville, « temple de la danse contemporaine ». Dos au public, devant une salle pleine, Jean Babilée, danseur célébrissime du ballet classique, est assis, tout simplement, en silence. Il ne nous regarde pas, il ne bouge pas, le temps semble suspendu... Le halo de sa « présence » (comme l'on dit en danse) se diffuse, atteint le public qui hésite entre expectative respectueuse et fascination, le Rien et le Tout en une même posture. Puis, doucement, en un geste à la simplicité émouvante, toujours de dos, le vieux danseur lève lentement le bras et désigne l'espace côté cour. Alors un monde s'ouvre... Qui a vu Jean Babilée, en son grand âge, en ouverture de la pièce de Joseph Nadj évoquée ici, ou qui a vu Kazuo Ono danser La Argentina, trouvera là encore que je ne raconte rien d'étrange, c'est le geste qui fait la danse, le si fameux « corps » n'a pas tant d'importance...

## C'est le geste qui fabrique le corps

Lorsque nous employons ce terme de « corps », nous souscrivons au postulat implicite de la pensée occidentale qui définit le corps comme entité matérielle anatomique descriptible et univoque, dans son opposition à l'esprit ou à l'âme. Or, l'usage de ce signe linguistique est réducteur et ne rend pas compte de la dimension matérielle et sensible de notre vécu. C'est pour évacuer la fausse évidence portée par le concept de corps, que le philosophe Michel Bernard, à la suite des phénoménologues, a proposé de faire usage du concept de corporéité. Toute corporéité peut être envisagée à partir du fonctionnement intrinsèque du sentir : il ne s'agit plus ici de considérer une entité autonome et cernable qui reçoit/émet des informations et qui serait « le corps », mais la création d'un processus mouvant et complexe, celui du sentir. Ce qui continuerait alors par la suite à être nommé « le corps », ne saurait être envisagé que comme la matérialisation provisoire et visible, l'émergence d'un feu croisé de forces, de dynamiques (pulsionnelles, historiques, culturelles et sociales) qui traversent le dit « corps » (anatomique), non sans y laisser de traces. [RADIOS de la hanche].

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 4 : Radiographie de la hanche d'un bébé.</figcaption></figure>

Source : Documentation personnelle.

<footnote n="10">10 https://www.youtube.com/watch?v=XJDowJI0-7s. Consulté : 5 mai 2017.</footnote>

<footnote n="11">11 Dernière apparition de Jean Babilée dans cette pièce de Joseph Nadj, en 2003, au Théâtre de la Ville à Paris.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 5 - Radiographie de la hanche d'un adulte.</figcaption></figure>

Source : Documentation personnelle.

C'est une manière singulière d'agir-percevoir au sein d'un environnement (mais faite de mille manières) qui va façonner une corporéité. Aussi il ne saurait y avoir de corporéité « en soi » mais seulement de multiples phénomènes de corporéités, chacune se définissant par un certain *usage de soi*. Parmi les travailleurs du corps, si certaines configurations corporelles semblent plus ou moins cousines, c'est bien souvent que ces travailleurs et travailleuses partagent le même geste, c'est-à-dire, la même pratique : le même apprentissage, le même entraînement, le même idéal.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 6 - Haïle Gebreselassie, champion marathon.</figcaption></figure>

Source : Nakan.ch (2011).<fnref n="12" />

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 7 - Christine Ohuruogu, campeã dos 400 metros.</figcaption></figure>

Source: Zimbio (2015).<fnref n="13" />

Comme le dit très justement Hubert Godard, “c'est le geste qui fabrique le corps”.<fnref n="14" />

## — Les quatre structures de la corporéité

Chez Godard, comme chez Laban, c'est l'agir-percevoir, la manière dont cet agir-percevoir se produit, qui importent en premier lieu. Dans ce contexte donc le terme de « structure » n'en réfère pas au sens commun qui visualisera ici le plus souvent une ossature circumscrite et immuable. Le terme, synonyme ici de système, désigne un ensemble organisé de rapports entre divers éléments<fnref n="15" />. Le concept de corporéité désigne donc le fonctionnement d'un système de systèmes, une « superstructure » en quelque sorte. Comme nous avons

<footnote n="12">12 Photographie extraite du site: https://www.nakan.ch/wp/2011/09/19/la-bonne-posture-en-course-a-pied/. Consulté : 1er mars 2017</footnote>

<footnote n="13">13 Photographie extraite du site: http://www.zimbio.com/pictures/2fxeeXS5n4T/15th+IAAF+World+Athletics+Championships+Beijing/MtwDWR8s-Wa/Christine+Ohuruogu.
Consulté : 1er mars 2017</footnote>

<footnote n="14">14 Hubert Godard. « Le geste manquant », IO, *Revue de psychanalyse*, n. 5, Ramonville St Agne, ERES, 1994, p. 73.</footnote>

<footnote n="15">15 Plus qu'au sens courant du terme, le terme de « structure » fait référence chez Godard davantage au sens mathématique du terme (comme système de relations existant entre diverses théories mathématiques). Voir le groupe Bourbaki auquel appartenait André Weil qui a travaillé avec C. Lévi-Strauss sur *Les structures élémentaires de la parenté*).</footnote>
développé les enjeux pratiques de cette théo-
risation (née elle-même de la pratique) lors des
ateliers, je ferai un simple rappel de ces quatre
structures, à l'aide d'un exemple, celui du dos.

a) La structure somatique ou « le mal de dos, le mal du siècle ».

La structure somatique concerne l'anatomie et la physiologie traditionnelles. Pour l'anatomiste, le dos c'est une charpente osseuse (la colonne vertébrale), des muscles (les muscles postérieurs du tronc), des nerfs, des vaisseaux etc. Pour le kinésithérapeute soulager un mal de dos (une contracture musculaire douloureuse, par exemple) c'est, par l'intermédiaire de massages et d'exercices, tenter de traiter un désordre mécanique considéré comme local.

b) la structure coordinative ou « sauter avec son dos ».

Comme son nom l'indique la structure co-
ordinative concerne les coordinations. Pour le
dire simplement, une coordination est la ma-
nière, tant spatiale que temporelle, dont s'or-
ganisent, s'associent entre elles les parties du
corps lors de tel ou tel mouvement. La struc-
ture coordinative intéresse particulièrement les
psychomotriciens, par exemple ceux travaillant
dans le domaine de l'éducation fonctionnelle
des enfants porteurs de handicaps moteurs.
Cette coopération de systèmes (synergies
musculaires et nerveuses) est un automatisme
(moteur et perceptif) acquis. Si plier les deux
jambes pour sauter est une coordination, sau-
ter avec son dos invite à observer plus précisé-
ment la relation tonique entre les membres et
l'axe central lors de tel ou tel saut.

c) La structure perceptive ou « sentir l'air sur son dos ».

Le travail sur la structure perceptive inté-
resse entre autres les rééducateurs d'enfants
porteurs de handicaps sensoriels ainsi que

tous ceux qui proposent des activités d'éveil
perceptif et moteur. En Occident, la toute-puis-
sance culturelle de l'image (dans le miroir, sur
un écran, sur le papier) entraîne l'individu à se
percevoir lui-même en deux dimensions. En
atelier, on peut être amené à bouger en « sen-
tant l'air sur son dos » : cette métaphore peut
ouvrir un nouvel accès à une autre perception
(de l'espace arrière, de l'autre) par le recours à
l'imaginaire et permettre alors de marcher plus
aisément à reculons, par exemple.

d) La structure psychique (ou structure sym-
bolique) ou « en avoir plein le dos ».

L'aspect symbolique d'un geste désigne ici comment sa relation au contexte le rend porteur d'un sens. La structure symbolique concerne le sens du geste en général, ce sens n'étant pas circonscrit uniquement à la « signification ». C'est la différence en français quand je dis « cela a telle signification » ou bien « cela fait sens ». La vie du dos est en relation avec la vie psychique de l'individu ; ce que soulignait Boris Dolto dans le chapitre IX de son livre *Le corps entre les mains*<fnref n="16" /> intitulé : « physiologie, psychisme et lombalgies ».

Imaginons, pour finir, cette situation : un di-
logue imaginaire entre amoureux lors duquel
l'un des partenaires dit à l'autre : *j'aime ton
corps*. De quoi parle-t-il (ou elle) ? D'une partie
de son anatomie, de sa morphologie (structure
somatique) ? D'une manière de bouger ou de
se tenir qui lui plaît chez l'autre (structure co-
ordinative) ? D'une façon d'accueillir les sen-
sations tactiles (structure perceptive) ? De son
engagement dans la conversation amoureuse,
des paroles prononcées (*le sens* des mots) ?
Vous voyez que cet outil peut nous aider à y voir
plus clair lorsque nous observons des compor-

<footnote n="16">16 Paris, Hermann, 1988, p. 205-248.</footnote>
tements ou des discours, alors que le terme de « corps » ne nous y aide pas. Mais vous me direz, le concept de « corporéité » n’est pas si aisé à utiliser dans le langage courant… Il ne s’agit pas de le bannir<fnref n="17" /> mais je vous enjoins à penser en termes de geste plutôt qu’en termes de corps.

## Lire le geste, un outil pour la recherche en danse

Vous avez compris que, pour Hubert et moi-même, c'est au sein du geste lui-même que réside le sens (multiple) de la danse. Plutôt que d'aligner encore des propos théoriques je vais tenter de démontrer à l'aide d'un exemple que lire le geste dansé est nécessaire pour ouvrir les possibles des regards portés sur la danse. Pour rester dans le fil de ce que nous avons déjà vu en atelier, je vais organiser la réflexion autour d'un exemple pris dans la comédie musicale (*musical*), celui de *The band wagon*<fnref n="18" />, film de Vincente Minelli (1953), joué et dansé par Fred Astaire et Cyd Charisse. Une première question se pose à nous : à quel(s) problème(s) chercherait à répondre l'analyse de l'œuvre ? Quelle(s) question(s) pose mon regard ? Faisons par exemple l'hypothèse que nous avons l'intuition d'un lien esthétique entre l'art de film de Minelli et l'art de danser de Fred Astaire et nous irons alors explorer cette hypothèse. Pourquoi lire le geste des protagonistes de cette comédie musicale ? N'y a-t-il pas déjà moult études sur ce genre cinématographique ? Un constat s'impose : les classiques de la co-

médie musicale hollywoodienne ont bénéficié de nombreuses études proposant parfois des notions novatrices et soucieuses de prendre en compte le rôle spécifique qu'y joue la musique<fnref n="19" /> mais sans s'occuper du geste dansé. Comment peut-on analyser les relations musicule/image dans une comédie musicale sans prendre en compte le fait que ces deux éléments entrent eux-mêmes en relation avec les corps en mouvement ? Il existe une véritable carence d'analyse de ce que font les danseurs, ce qui motive donc notre désir de le faire.

## Dancing in the dark

The Band Wagon est un film réflexif articulant à la fois l'identité du ballet classique et du *Music Hall. The Band Wagon* est un film construit en danse ; un danseur est au coeur du récit et pas n'importe quel danseur : Fred Astaire qui, dit la doxa, symbolise à lui seul *la comédie musicale américaine, [et] qui fut le danseur de claquettes le plus célèbre du monde*<fnref n="20" />. Qu'avions-nous découvert, en atelier, avec l'analyse du duo *Dancing in the dark* extrait de ce film ? Au niveau de la narration, la scène de *Dancing in the dark* répondait à la question : « pouvons-nous danser ensemble ? » et posait les prémisses d'une histoire d'amour. Nous avons observé comment une certaine qualité de l'interaction reposait sur la spécificité de la couleur expressive de la danse des deux protagonistes et principalement sur la relation à l'espace de Fred Astaire. Fred est

<footnote n="17">17 La recherche et son « chemin désirant » (étymologiquement *quaerere*) est bien ce qui s'oppose à toute police de la pensée...</footnote>

<footnote n="18">18 Tous en scène, pour la version française.</footnote>

<footnote n="19">19 Rick Altman *La Comédie musicale hollywoodienne*, Paris, A. Colin, 1992.</footnote>

<footnote n="20">20 Fred Astaire, En revenant sur mes pas, Paris, F. Bourin, 1990, trad. de l'anglais par René Dor, 1ère éd. *Step in time*, N.Y. Harper & Brothers, 1959, 4ème de couverture.</footnote>
le pivot des mouvements de l'éros charnel dé-
cliné par la danseuse ; il tient en quelque sorte
l'espace tout au long du duo et Cyd Charisse
alterne entre des moments où elle épouse cet
espace et se repose sur son axe à lui (quand
elle est tenue par son partenaire) et des mo-
ments de reprise où elle danse seule et affir-
me une succession de figures. Pour résumer,
nous pourrions reprendre l'heureuse formule
d'Hubert Godard : « Fred Astaire fait danser le
paysage tandis que Cyd Charisse danse dans
le paysage créé par le danseur<fnref n="21" /> ».

Tout cela est bel et bon me direz-vous, mais
Fred Astaire est aussi chorégraphe, chanteur,
auteur de chansons, comédien... Il ne fait pas
que danser en couple et quel peut être le ra-
pport entre ce que nous observons dans ce
duo et ce qu'il fait quand il est seul ? Je vais
donc tenter de répondre à cette question en
centrant l'analyse sur un « solo » de Fred As-
taire, By myself. Je dis « solo » et pourtant ici
personne ne danse...

By myself

*By myself* est le premier numéro du film *The band wagon*. Tony, danseur qui a connu son heure de gloire à Hollywood, descend du train en gare de New York, accueilli par des journalistes, il est vite dépité, car les journalistes sont venus pour Ava Gardner en personne et non pas pour lui. Mélancolique et seul, il chante *By myself* en déambulant le long du quai, chanson dont les paroles évoquent l'incertitude de l'avenir et la solitude du personnage. *By myself* est pour le personnage un moment d'introspection, il l'isole dans une bulle. Les autres

personnes présentes sur le quai, pour la plu-
part des travailleurs de la gare en uniformes
sombres, défilent à un rythme différent du sien,
en général bien plus rapide, comme si le ryth-
me de Tony, sa musique intérieure, suffisaient
à l'isoler du reste de l'humanité industrielle et
laborieuse du lieu. Ce numéro est chanté par
Astaire lui-même et se veut non dansé aussi la
caméra privilégie systématiquement le haut du
corps. Le début commence comme une mar-
che simple, suspendue entre les appuis, puis, à
partir du kiosque, la marche se fait ternaire sur
chaque appui, à l'occasion d'un petit rebond à
chaque pas la suspension haute du corps de F.
Astaire s'accentue, permettant la torsion pro-
fonde du dos, le balancé des épaules se fait
plus prononcé, l'élasticité du pas augmente, la
marche est devenue danse... Le *swing* du pas
ne serait-il pas ce qui permet le *fondu enchaîné*
entre marche ordinaire et marche dansée ?

La bulle d'espace de Fred Astaire (appelée aussi espace péri-personnel ou kinésphère) est un espace d'accueil, complètement ouvert, une partenaire imaginaire y est comme déjà invitée. Tout dans sa démarche nous laisse découvrir la mélodie cinétique d'un corps déjà réceptif, prêt à composer avec l'autre, dessinant ainsi en creux une figure de l'absence. En fait, pour saisir le rapport à l'espace de Fred Astaire il faut se souvenir qu'il n'a pas ou peu dansé seul. Depuis sa plus tendre enfance Astaire a dansé en partenariat (to partner en anglais) : « toutes mes danses se faisaient avec Adèle, probablement parce que nous formions un duo depuis toujours<fnref n="22" /> » et qui est Adèle ? Sa sœur chérie, avec qui l'entente était parfaite, selon ses dires. L'apprentissage des danses de

<footnote n="21">21 Conversation personnelle.</footnote>

<footnote n="22">22 Fred Astaire, *En revenant sur mes pas*, op. cit., p. 142.</footnote>
bal<fnref n="23" /> commence par la marche. Qu'a donc fait Astaire dès la plus tendre enfance ? Marcher et danser avec une autre, sa sœur bien aimée. On pourrait certainement dire que, concernant la danse, « Fred Astaire » seul, cela n'existe pas...

## De marche en danse

Comme le souligne Rodowick<fnref n="24" />, dans les comédies musicales jouant du star système, le danseur ne se confond jamais avec le personnage et le public attend que le personnage révèle la star: même quand Astaire et Charisse ne dansent pas, les spectateurs, non seulement attendent la performance, mais continuent à voir non pas des personnages -et ce quelle que soit la qualité du jeu des comédiens- mais **un danseur ou une danseuse jouant un personnage**. Autrement dit, même en présence d'un jeu parfaitement réaliste, le spectateur persiste à voir la danse derrière le rôle. C'est même pour le plaisir de cette découverte qu'il va voir ces films... Chacun des gestes des personnages, même banal, est donc vu comme étant potentiellement un geste dansé. Cet effet est renforcé par l'utilisation de gestes quotidiens dans les chorégraphies: marcher ou monter un escalier peuvent devenir des éléments d'une chorégraphie, rendant ainsi extrêmement floues les frontières entre jeu rythmique et jeu réaliste. C'est donc dans la continuité avec les

gestes ordinaires, et non pas dans la césure, que doivent se comprendre et s'interpréter les gestes dansés. Lors de l'altercation avec le metteur en scène durant laquelle il quitte la répétition pour reprendre son indépendance, Tony Hunter, en colère s'écrit :

> « I am not Nijinski, I am not Marlon Brando,
> I am Mrs Hunter's little boy, Tony, song and
> dance man ». (Je ne suis pas Nijinski / Je ne
> suis pas Marlon Brando / Je suis le petit garçon
> de Mme Hunter, Tony, un homme qui chante et
> qui danse !). Ne pourrions-nous pas crier tous
> à notre tour : nous ne sommes pas des « corps
> », nous ne sommes pas des images, nous sommes
> de simples humains, qui, chacun à leur façon,
> perçoivent et bougent... qu'on appelle ou
> non cela de la « danse » ! ?

## Rêve et réalité

L'analyse détaillée de *Dancing in the dark* et de *By myself*<fnref n="25" /> permet de tisser du liant entre l'esthétique du geste astairien et celle du cinéaste. En accordant ensemble l'aisance du geste et l'aisance de la caméra ; en liant en un ruban de moebius<fnref n="26" /> les fluidités des mouvements de caméra et de la danse ; en évitant les aspérités, ruptures ou disjonctions ; en proposant une manière singulière de faire plutôt qu'une recette de *l'entertainment* déjà prête ; en voilant l'habileté derrière une simplicité apparente, les artistes, danseurs et cinéaste, partagent une même esthétique qui est celle de l'élégance. Mais la particularité de ce solo d'ouverture et l'analyse du geste de marcher

<footnote n="23">23 *Ball room dances*, à traduire en français par « danses de bal » plutôt que par *danses de salon*.</footnote>

<footnote n="24">24 « Dans les comédies musicales, le danseur ne se fond jamais dans le personnage, le public désire plutôt que le personnage permette l'expression profonde de l'interprète ou bien que le personnage révèle l'Etoile (la star) que nous avons toujours connue. » David Norman Rodowick, « From An American in Paris : Identity and desire in two musicals by Vincente Minnelli » dans *Comédie musicale : les jeux du désir. De l'âge d'or aux réminiscences*, dir. par S. Chalaye et G. Mouëllic, Presses Universitaires de Rennes, 2008, Rennes, p.48.</footnote>

<footnote n="25">25 Cf. conférence Christine Roquet et Cécile Sorin, Semaine des Arts, Université Paris 8, http://www-artweb.univ-paris8.fr/?The-Band-Wagon.</footnote>

<footnote n="26">26 Ou leminscate.</footnote>
dans l'intégralité du film ne nous amèneraien-
t-ils pas à nous interroger sur les relations en-
tre trivialité du quotidien et imaginaire du mer-
veilleux au sein de l'œuvre de Minelli ? Le film
date de 1953, historiquement ces années 50-
60 voient la disparition de la comédie musicale
et la concurrence de la télévision ; on quitte-
ra alors, d'une certaine manière, le monde du
rêve. En quoi le geste de Fred Astaire, jouant ici
un danseur en fin de carrière donc en passe de
quitter le monde qui était le sien jusqu'alors, en
quoi ce geste dansé interroge-t-il chacun sur
son propre « monde du rêve » ? Nous partage-
ons avec Isabelle Ginot cette idée « qu'un rêve
n'est jamais fini d'interpréter<fnref n="27" /> » ; pour qu'il en
soit de même pour un film ou une chorégraphie
ne faut-il pas laisser flotter notre attention ?
Epouser les méandres du mouvement ? Suivre
les traces des gestes ? Se laisser bercer des
mélodies cinétiques ?

Chez Fred Astaire, c'est dans une sorte de
fondu envers l'espace (et non dans un fondu
dans le sol) que s'origine une danse tout en le-
gato. La danseuse Constance Vallis Hill nomme
aussi le style de Fred Astaire de « soft-shoe tap
dance<fnref n="28" /> » ; intraduisible, cette appellation ten-
te pourtant de nommer quelque chose d'une
qualité spécifique du tactile dans le rapport au
sol, et si Astaire caresse le sol c'est que l'espa-
ce le porte... La lecture de cette attitude envers
l'espace, celle des modes d'anticipation du
geste, le suivi empathique du flux du mouve-

ment, l'observation des modulations toniques,
etc. Vous l'avez compris, la lecture du geste
dansé a pour dessein d'ouvrir le regard porté
sur les œuvres. De concert avec d'autres pers-
pectives (analyse musicale ou cinématographi-
que ici) elle s'en vient nourrir les perceptions et
interrogations indécises et flottantes du spec-
tacteur<fnref n="29" />, pour faire de notre regard une danse,
sensible à celle que l'interprète nous offre...

Référence

ALTAMAN, Rick. La comédie musicale hol-
lywoodienne. Paris: A. Colin, 1992.

ASTAIRE, Fred. En revenant sur mes pas. Pa-
ris: F. Bourin, 1990, Trad. de l'anglais par René
Dor, 1ère éd. Step in time, New York: Harper &
Brothers, 1959.

DOLTO, Boris. Physiologie, psychisme et lom-
balgies. In: Le corps entre les mains. Paris:
Hermann, 1988. p. 205-248.

GODART, Hubert. Le geste et sa perception.
In: GINOT, I.; MICHEL, M. La danse au XXème
siècle. Paris: Bordas, 1995.
de psychanalyse, n. 5, Ramonville St. Agne,
ERES, 1994.

MET OPERA SHOP. Romeo & Juliet - Royal Ballet (DVD). Kultur: [London]: 2017. Disponible en: https://www.metoperashop.org/shop/romeo-juliet-royal-ballet-dvd-3646. Consulté le 1er mars. 2017.

<footnote n="27">27 Dossier d'HDR, *La critique en danse contemporaine : théories et pratique*, pertinences et délires, sous la dir. de J.P. Olive, Paris 8, Sept. 2006 (publication en cours)</footnote>

<footnote n="28">28 Constance Vallis Hill, *Tap dancing america*, USA, Oxford Univ. Press, 2010, p. 113. *Soft shoe* fait référence à la danse en chaussures ordinaires, danse issue des « sand dances » où l'on glisse en chaussures sur du sable. Le *tap dance*, de son côté, se danse en chaussures ferrées, le geste de frapper est donc plus présent que celui de glisser que l'on trouvera davantage dans la technique *soft shoe*. Je remercie Stephan Cotell de m'avoir précisé cela.</footnote>

<footnote n="29">29 Pavis P., L'analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996, p. 120.</footnote>
PAVIS, Patrice. L'analyse des spectacles. Paris, Nathan, 1996

THE BABITT AND THE BROMIDE In: Ziegfled follies, film de Vicente Minelli, 1946.

https://www.youtube.com/watch?v=lMKbGRCbsaw. Consulté: 1er mars 2017.

Valis Hill Constance, *Tap dancing america*, USA, Oxford Univ. Press, 2010

Recebido: 29/05/2017

Aprovado: 08/07/2017