# L'objet livre et la mémoire numérique

## Le cas des éditions Jean Boîte

*The book as an object and digital memory: the Jean Boîte publishing house*

Hélène Raymond

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL: http://journals.openedition.org/estampe/405
DOI: 10.4000/estampe.405
ISSN: 2680-4999

### Éditeur

Comité national de l'estampe

### Édition imprimée

Date de publication : 1 mars 2017
Pagination : 23-31
ISSN : 0029-4888

### Référence électronique

Hélène Raymond, « L'objet livre et la mémoire numérique », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 258 | 2017, mis en ligne le 15 octobre 2019, consulté le 07 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/estampe/405 ; DOI : 10.4000/estampe.405

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La revue *Nouvelles de l'estampe* est mise à disposition selon les termes de la Creative Commons Attribution 4.0 International License.
# L'OBJET LIVRE ET LA MÉMOIRE NUMÉRIQUE
LE CAS DES ÉDITIONS JEAN BOÎTE

Hélène Raymond

Peut-on voir dans le réseau internet tel que nous le pratiquons communément, ou dans certaines de ses parties, une archive ? Et si tel était le cas, de quel type d'archive s'agirait-il ? Au sein du processus historiographique les archives sont le fruit d'une consignation écrite du témoignage. Elles trouvent leur finalité dans le récit qui les articule et dans le livre qui donne à ce récit « la visibilité de la chose écrite », selon les termes de Paul Ricœur. Cette manière d'approcher la mémoire numérique nous permettrait donc d'interroger le rapport de production qu'entretient le réseau internet avec le livre et avec l'écriture de l'histoire. À cette question, les éditions Jean Boîte<fnref n="1" />, fondées à Paris en 2011 par Mathieu Cénac et David Desrimais, fournissent des réponses. En effet, elles identifient la collection d'images sur le web comme une forme singulière et caractéristique de l'activité du réseau qui fait l'objet de leurs publications. Avec l'ensemble « FOLLOW ME, collecting images today », qui ouvre son activité, Jean Boîte Éditions a le projet de mettre en lumière, selon ses termes, « une autre scène artistique, qui établit le collectionneur en ligne comme créateur, et installe l'éphémère dans le pérenne ». Afin de mieux appréhender cette démarche, je commencerai par préciser le lien que l'on peut établir entre l'archive, le livre et la collection. Je présenterai ensuite les collections en ligne éditées par Jean Boîte sous l'angle de l'interprétation qu'elles réalisent, par le choix et le classement des documents, de l'archive chaotique et éphémère du web. Cela, y compris pour mettre en lumière ce chaos sensoriel auquel elle nous confronte, et qui inspire à Joe Hamilton les espaces paradoxaux de son *Hypergeography* en ligne<fnref n="2" /> d'où sera tiré, en 2013, le livre du même titre<fnref n="3" />.

Dans son ouvrage *La Mémoire, l'histoire, l'oubli*, Paul Ricœur présente le processus d'écriture de l'histoire comme une série de passages et de validations transformant la mémoire individuelle des témoins en documents et matériaux que l'historien analyse pour les articuler en un récit. « Le témoignage est originairement oral ; il est écouté, entendu. L'archive est écriture ; elle est lue, consultée. Aux archives,

<footnote>*Ce texte est issu d'une communication au colloque Text/ures, ayant eu lieu aux Archives nationales 23 novembre 2015.</footnote>

<footnote n="1">1. Le site internet des éditions : http://www.jean-boite.fr</footnote>

<footnote n="2">2. http://hypergeography.tumblr.com</footnote>

<footnote n="3">3. Joe Hamilton, *Hyper Geography*, collection « FOLLOW ME, Collecting Images Today », Jean Boîte éditions, Paris, 2013.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Ill. 1. Joe Hamilton, *Hyper Geography*, collection « FOLLOW ME, Collecting Images Today », Jean Boîte éditions, 2013.</figcaption></figure>

<caption>Ill. 2 (à droite). King Zog (collectif), *Google, Volume 1*, Ouvrage hors collection issu de « FOLLOW ME, Collecting Images Today », Jean Boîte Éditions, Paris, 2013.</caption>

l'historien de métier est un lecteur »<fnref n="4" />. Ricoeur attache une grande importance au support matériel d'inscription du texte. C'est l'enregistrement et la consignation écrite de l'expérience qui permettent son analyse ; c'est ensuite le livre, par la validation, la possibilité de diffusion et la pérennité du contenu qu'il représente, qui constitue véritablement le travail de l'historien en une « écriture de l'histoire ». Ainsi le philosophe insiste-t-il sur la « chose écrite » à quoi il aboutit. « La mise en intrigue d'une histoire racontée vient [...] renforcer l'autonomie sémantique d'un texte, à laquelle la composition en forme d'œuvre donne la visibilité de la chose écrite »<fnref n="5" />. Aujourd'hui, si on admet que le code numérique est un système d'écriture, on constate qu'une grande partie de l'activité humaine est enregistrée et archivée. Par ailleurs, la publication de ces contenus sur le réseau internet se généralise. Le réseau permet ainsi d'accéder à une multitude de mémoires qui peuvent être consulterées, dupliquées, analysées, imprimées, mais dont la disponibilité est en perpétuelle reconfiguration. L'ouvrage *Google, Volume 1*<fnref n="6" />, qui donne un état du réseau à travers le moteur de recherche Google image à un instant donné de son utilisation, pointe cette fluctuation. Dans ce contexte instable, le livre, en tant que « chose » accomplissant le récit historique par la texture qu'il donne à la mémoire, apparaît bien comme une puissance renouvelée d'interprétation de l'archive.

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<footnote n="4">4. Paul Ricoeur, *La Mémoire, l'histoire, l'oubli*, Paris, éditions du Seuil, collection « Points », 2000, p. 209.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibid*., p. 210.</footnote>

<footnote n="6">6. King Zog (collectif), Google, Volume 1, Ouvrage hors collection issu de « FOLLOW ME, Collecting Images Today », Jean Boîte éditions, Paris, 2013. Le volume reprend exactement la structure de l'Oxford English Dictionary, en retenant, pour chacun des 21 110 mots entrés dans le moteur de recherche Google image, la première occurrence, soit les images supposées, selon les termes de présentation de l'algorithme d'identification visuelle, les images les plus pertinentes et stimulantes à nos requêtes écrites.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

L'instabilité des contenus en ligne, corollaire de leur masse foisonnante, engendre des pratiques de
collection documentant et fixant une stratégie de recherche sur le web. C'est précisément la tactique
d'accès aux documents qui porte, pour Walter Benjamin, l'activité du collectionneur au rang d'un
art. Dans son essai sur le sujet, *Je déballe ma bibliothèque*, il associe cet art à la mémoire et au souvenir
dont les objets recherchés, du fait de leur authenticité, sont porteurs. « Toute passion, écrit-il,
confine au chaos, la passion du collectionneur, en ce qui la regarde, confine au chaos des souvenirs »<fnref n="7" />.
La collection physique repose sur la singularité des exemplaires qui la constituent. Dans le cas d'une
collection de livres elle tend, même de façon utopique, vers un état complet d'achèvement. La
collection en ligne au contraire n'est pas déterminée par la rareté des documents qu'elle rassemble,
mais par la seule logique d'accès aux contenus qu'elle met en place. Elle ne porte jamais sur un
« original » mais sur des copies. Elle est une accumulation ouverte et potentiellement infinie de
copies, qui vaut tant pour la singularité de l'ensemble constitué que pour l'accès renouvelé qu'elle
offre aux documents. Plus qu'aux souvenirs individuels portés par les pièces uniques d'une collection,
la passion du collectionneur en ligne confine au chaos de la mémoire du réseau au sein de laquelle
elle se développe. Mais la possession ou l'enregistrement des objets retenus ne garantissent pas la
stabilité de l'ensemble qui doit être maintenu dans le temps. La bibliothèque de Benjamin a été
dispersée au cours de l'errance du philosophe fuyant le national-socialisme de 1933 à 1940, et elle a
disparu pour la plus grande partie après sa mort. La collection physique est fragile. Son intégrité est
un enjeu permanent lié à l'existence de son propriétaire et, au-delà, à la capacité qui est la sienne de
transmettre cet héritage. De même, la collection en ligne a besoin d'être maintenue en activité par
son « auteur » pour rester accessible et visible. À plus ou moins long terme, cependant, elle est
vouée à la dissémination et à l'effacement. Qu'en est-il de son histoire si toute trace en a disparu ?

<footnote n="7">7. Walter Benjamin, *Je déballe ma bibliothèque : une pratique de la collection* (1929), collection « Rivages poche / Petite bibliothèque », éditions Payot & Rivages, Paris, 2000, p. 42.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>### III. 3. Jon Rafman, *The Nine eyes of Google Street view*, Paris, Jean Boîte éditions, novembre 2012.</figcaption></figure>

# The Nine Eyes of Google Street View

Jon Rafman

Jean Boîte
ÉDITIONS

Les ouvrages dispersés d'une collection de livres portent encore la marque de l'histoire qu'ils traversent, des catalogues recensent les bibliothèques dans lesquelles ils sont passés. La collection en ligne peut disparaître purement et simplement. Elle est vouée, pour durer, à la migration vers des supports ou des structures d'archivage stabilisés. Les éditions Jean Boîte identifient cette pratique et la possibilité pour le livre d'en prolonger la logique en lui donnant un espace d'inscription physique. Il s'agit pour les éditeurs d'explorer un vivier de recherches formelles et de création que l'objet livre peut mettre en scène, quand leur diffusion sur le web échoue à cristalliser une telle scène artistique.

L'enjeu de l'édition physique ne s'épuise pas dans l'objectif de conservation qui peut être atteint en format numérique. En effet, les grandes archives institutionnelles ou commerciales présentes sur internet proposent un accès à des collections numérisées dont la pérennité est assurée par la mise en œuvre de programmes de conservation. Par exemple, le programme SPAR (Système de Pré servation et d'Archivage Réparti) de la Bibliothèque nationale de France, qui repose sur la génération systématique de copies des documents et des systèmes logiciels nécessaires à leur affichage. Il assure ainsi l'archivage pérenne du dépôt légal de l'internet fonctionnant par prélèvement ponctuel d'un état des pages publiées sur le réseau national, et parallèlement de façon ciblée sur des sujets choisis par l'institution. Si on fait abstraction de la donnée territoriale, on peut donc supposer que les collections d'images qui retiennent l'attention des éditions Jean Boîte seront stabilisées dans une forme fixe et sauvegardées de cette manière. Plus encore que de protéger les contenus des fluctuations

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du réseau, le livre permet de les dissocier de la mémoire numérique qui les constitue. Il opère par cette migration la composition de l'archive en forme d'œuvre. Ainsi les ouvrages participent-ils non seulement à une écriture de l'histoire de l'art numérique, mais encore à une écriture post-numérique de l'histoire car la forme à laquelle aboutit la publication est pour partie déterminée par l'origine numérique des archives.

En ligne, les collections d'images sont déjà publiées dans des formats normalisés comme les blogs, tumblr pour l'image, vimeo pour la vidéo, ou d'autres formats plus complexes de sites personnels. Publiant ces séries d'images, les éditions Jean Boîte, à leur tour, proposent une méta-collection dont chaque opus met en lumière une démarche d'utilisation du réseau. Pour mieux souligner la mise en récit de l'archive que produit la migration sur support physique de contenus numériques, je retien-drai des travaux qui mettent en avant une forme d'errance, ou de flânerie du collectionneur en ligne. Les premiers titres, *Nine eyes of Google street view* (2012), et *Kim Jong-il looking at things* (2012), présentent deux séries d'images trouvées sur internet pour lesquelles la stratégie de recherche est au principe de la collection. Une déambulation est mise en œuvre qui transpose dans l'espace virtuel la démarche du collectionneur surréaliste, guidé par le hasard objectif de son errance, à la recherche d'instants de « beauté convulsive »<fnref n="8" />.

*Nine eyes of Google street view* donne un format papier au tumblr de Jon Rafman : « 9-eyes.com ». Il s'agit de copies d'ecrans sélectionnées par l'artiste au cours de ses déambulations dans l'environnement virtuel de *Google street*. Le volume qui présente une sélection de cent cinquante images est introduit par un texte de l'artiste établissant une correspondance entre la reconstitution virtuelle des espaces photographiés et les premiers instantanés réalisés au début du XXe siècle. La rue est alors un sujet de prédilection pour les photographes parce que les prises de vue devaient être effectuées à la lumière du jour et parce que l'animation qui y règne leur permet de capter des actions en mouvement. Aujourd'hui, si les photographies de *Google street* enregistrent un certain naturel du monde urbain, c'est par l'automatisation du dispositif de prise de vue qui consiste en une voiture équipée d'un mat de 2,40 mètres au bout duquel neuf appareils photo se déclenchent tous les vingt mètres pour effectuer un enregistrement panoramique du point de vue. « Avec un regard supposé neutre, ces photos ont une spontanéité vierge de toute sensibilité propre à l'œil humain. Il était tentant d'y voir une représentation impartiale et privilégiée de la réalité, comme si les images de *Street view*, quel que soit le contexte social ou géographique, pouvaient être des photographies documentaires, capturant les fragments d'une réalité exempte de toute subjectivité. »<fnref n="9" /> Il y a cependant un saut entre l'expérience transmise par la photographie documentaire et l'enregistrement automatisé qui ne transmet aucune expérience de l'espace représenté. Au point que ces images traitées en masse ne sont pas vues pour la plus grande part. La fonction « Report a problem » signalée en bas à gauche de l'écran de consultation le souligne, en intégrant comme « regardeur » l'usager au traitement des données pour contribuer à l'amélioration de la représentation. C'est au niveau de la collection constituée que les images de *Street view* rejoignent la photographie. Une photographie au second degré procédant d'une prise de vue qui ne porte pas sur l'espace réel mais sur l'enregistrement automatisé de cet espace.

<footnote n="8">8. André Breton décrit dans *L'Amour fou* sa déambulation de collectionneur à la recherche d'objets qui, selon le principe du hasard objectif, lui fassent signe.</footnote>

<footnote n="9">9. Jon Rafman, *The Nine eyes of Google Street view*, Paris, Jean Boîte éditions, novembre 2012. On peut placer le livre réalisé par Rafman avec Jean Boîte dans la perspective du célèbre *Every building on the Sunset Streep* (1966), pour lequel Edward Rusha réalise un dispositif de prise de vue comparable à celui des véhicules de Google, et restitue en leporello la topographie de l'espace parcouru. Le travail de Rusha tend à éliminer de la représentation la subjectivité de l'artiste, laissant toute sa place à celle du lecteur.</footnote>
KIM JONG IL LOOKING AT THINGS

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Jean Boîte
Éditions

III. 4 et 5. Joaô Rocha, *Kim Jong Il looking at things*, Jean Boîte éditions, 2012.

Le travail de Rafman opère ainsi un déplacement de l'archive visuelle que la publication radicalise. La matérialisation des images lève l'ambiguïté sur la nature réflexive de la collection qui représente *Google street* représentant le monde.

Le second titre également paru en 2012, *Kim Jong-il looking at things*, publie en format livre le tumblr du même nom de Joao Rocha<fnref n="10" />. Rocha travaille sur l'iconographie officielle de Kim Jong-il, telle que la diffuse l'agence de presse nord coréenne. Il prélève sur son site les portraits du

leader réalisés lors de ses visites dans les services et entreprises de l'État au moment où il regarde le produit de leur activité. Il réalise ainsi une série d'une grande continuité formelle, qui fonctionne sur la répétition des postures et de l'action. Par son principe systématique, la série détourne l'image de propagande et réduit le leader à une instance passive du regard. Elle révèle une forme de pétrification des personnages, identiques dans des contextes différents, et de la société. Le commentaire des photos strictement redondant par rapport à l'image, décline une proposition où seul varie le complément d'objet désignant la chose regardée. La collection dévoile une sorte de bégaiement de la posture du pouvoir et de dérision de la pulsion scopique contenus dans les images originales, et qui trouve dans le livre une structure séquentielle propice à son exposition. Dans ces deux ouvrages l'image dupliquée n'est pas transformée. C'est la collection et le déplacement qu'elle opère qui agit sur la signification des images et en produit une analyse.

S'agissant de collections d'images, on voit aussi qu'elles tendent à déployer la répétition d'un motif, d'un thème. Elles mettent en abîme la copie dont elles procèdent et exposent la différence qui se

<footnote n="10">10. http://kimjongillookingatthings.tumblr.com</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>looking at a radish</figcaption></figure>

construit dans la répétition. En ce sens, l'avertissement contre la contrefaçon placé en deuxième de
couverture des ouvrages est d'une rigueur intrigante<fnref n="11" />. Déplacé par rapport à la norme des publica-
tions de livres d'artistes, ou de livres d'art, qui se contentent du copyright, on peut en voir l'énoncé
comme une citation des avertissement particulièrement sévères et circonstanciés accompagnant la
diffusion des produits culturels sur support numérique, comme les films ou la musique. Ce texte
souligne la singularité du livre, qui suspend la prolifération des copies et fixe les limites d'un corpus
pour donner une interprétation de l'archive dont il est issu. Ainsi, l'avertissement désigne-t-il toutes
les parties de l'ouvrage, texte et images, pour les protéger mais aussi pour en énoncer la forme stable.
La « traduction réservée » tout d'abord, désigne la partie textuelle de la publication, qui est au
principe de la collection « FOLLOW ME, collecting images today » puisque les images y sont
associées, dans l'espace du livre, à un texte critique, littéraire ou poétique. Ensuite, les « droits de
reproduction » désignent les images. Ils sont l'occasion de développer un éventail de techniques de
reproduction « photographie, photocopie » peu adaptées à des contenus qui peuvent être tout
simplement copiés sur le web. Ce texte, menaçant de sanction : « Toute reproduction, même frag-
mentaire » peut finalement être compris comme un commentaire ironique sur la réalisation des
livres qu'il entend protéger. D'autant qu'au printemps 2015 Jean Boîte publie l'ouvrage *Théorie*<fnref n="12" />

<footnote n="11">11. « Tous droits de traductions réservés pour tous pays. Tous droits de reproduction, même partielle, sous quelque forme que ce soit, y compris la photographie, photocopie, reproduction numérique sous toutes ses formes, réservés pour tous pays. Toute reproduction, même fragmentaire, non expressément autorisée, constitue une contrefaçon passible des sanctions prévues par la loi sur les droits d'auteurs (11 mars 1957) ».</footnote>

<footnote n="12">12. Kenneth Goldsmith, *Théorie* (édition française), Jean Boîte éditions, Paris, 2015.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Ill. 6. Kenneth Goldsmith, *Théorie (édition française)*, Jean Boîte Editions, Paris, 2015. Couverture.</figcaption></figure>

<caption>Ill. 7 (à droite). Couverture intérieure du même ouvrage.</caption>

du poète et performeur Kenneth Goldsmith, dont la structure, la présentation et le texte soutiennent la théorie d'une écriture « non créative » développée par l'auteur : « À une époque où la matière culturelle est abondamment disponible sur les réseaux il n'y a pas de retour en arrière possible. L'appropriation et le plagiat sont là pour durer. Notre job est de le faire plus intelligemment. »<fnref n="13" /> L'ouvrage prend la forme d'une ramette de cinq cents feuilles de papier blanc A4 imprimées sur la face « impaire », de textes plus ou moins long, qui se suffisent à eux-mêmes tout en étant intégrés au volume. Le texte est centré dans le feuillet qui n'est pas paginé. Aussi toute lecture de l'ouvrage met-elle en danger son intégrité initiale, qui est altérée d'emblée puisqu'il faut déchirer la pochette de couverture de la ramette pour en extraire les feuilles. L'édition met concrètement en évidence l'appropriation par le lecteur de la forme de l'ouvrage et de son contenu. *Théorie* matérialise l'action du lecteur sur le contenu publié. À la fois aléatoire et programmée par l'absence de pagination et de reliure, la désorganisation de l'ordre initial des pages est une mise en pratique de cette reconfiguration du contenu que produit la lecture. Finalement, une équivalence est trouvée entre l'instabilité des formes éditoriales sur le web et le livre imprimé, mais celui-ci porte la trace de son passage dans le temps. Sur la face intérieure de la pochette de couverture, équivalent spatial des deuxième et troisième de couverture, l'édition porte l'inscription suivante : « Plagiez les plagiaires – Trafiquez les trafiquants – Piratez les pirates – Kenneth Goldsmith *Théorie* Jean Boîte éditions. » L'interdiction sans nuance du plagiat sur la deuxième de couverture des livres de la collection « FOLLOW ME,

<footnote n="13">13. *Ibid*.</footnote>
collecting images today »
concerne bien l'édition papier,
puisque les contenus sont déjà
copiés et disponibles à la copie sur
le web, c'est la matérialité des ou-
vrages qui est protégée, de façon
ironique puisqu'une reproduction
à l'identique de cette matérialité
singulière appartient à l'éditeur.
Jean Boîte insiste ainsi sur la force
d'interprétation du cadre matériel
de la publication qui effectue,
pour des contenus numériques,
un passage du virtuel au réel
fonctionnant comme discours, et
fournit une analyse de l'archive par
le support de son inscription. Pour
« FOLLOW ME, collecting
images today », le projet des
éditeurs est de coordonner et de
stabiliser l'archive numérique en
un objet, le livre, consolidé dans
son existence physique et
éditoriale par une collection qui
prend place à mesure qu'elle se
constitue dans une boîte. Les

dimensions de cette boîte établies avant la publication des ouvrages, déterminent le volume de la
collection qui doit comprendre à terme dix titres. La forme est programmatique, même si la réalité
des publications peut la faire évoluer. Mettre en boîte, au sens de conserver, fait pendant à l'expression
qui désigne le fait d'enregistrer : « c'est dans la boîte. » C'est ce geste de l'enregistrement que Jacques
Derrida désigne comme le moment de l'archive sur support numérique, quand il aborde la question
dans son livre *Mal d'archive* : « Je me demandais quel était le moment propre de l'archive. N'était-
ce pas cet instant où, ayant écrit ceci ou cela sur l'écran, les lettres restant comme suspendues et flot-
tant encore à la surface d'un élément liquide, j'appuyais sur une certaine touche pour enregistrer,
pour « sauver » (*save*) un texte indemne, de façon dure et durable, pour mettre des marques à l'abri
de l'effacement, afin d'assurer ainsi salut et indemnité, de stocker, d'accumuler et, ce qui est à la fois
la même chose et autre chose, de rendre ainsi la phrase disponible à l'impression et à la réimpression,
à la reproduction ? »<fnref n="14" /> Derrida en vient à considérer la virtualité de l'archive en rapprochant la force
de destruction qui la travaille, le « mal d'archive », de la pulsion de mort. Ainsi, éditer des contenus
« flottants » à la surface du flux d'information circulant sur internet, reviendrait aussi faire l'histoire
et l'analyse d'un certain inconscient idéologique contemporain.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<footnote n="14">14. Jacques Derrida, *Mal d'archive* (1995), Paris, éditions Galilée, collection « Incises », 2008, p. 46.</footnote>