du roman n'est pas si surprenante. Mais Isabelle Daunais fait remarquer que cette
amitié peut aussi être maintenue à l'arrière-plan, où elle rappelle les potentialités
diverses, la divergence que suscitent les choix de vie : pensons par exemple à celle
qui unit le prince André à Pierre dans *Guerre et Paix*, Dorothea à Lydgate
dans *Middlemarch* ou Lizzie à Charlotte dans *Orgueils et Préjugés* — même si on les
voit peu ensemble. Notons que l'amitié paraît tout aussi centrale dans des œuvres
qui relèvent moins du canon, mais montrent des amitiés traversant les années en
se poursuivant d'un volume à l'autre : Sam et Frodon dans *Le Seigneur des Anneaux*,
Jallez et Jerphanion dans *Les Hommes de bonne volonté*, mais aussi les quatre
mousquetaires, ou encore le trio Harry, Ron et Hermione dans les sept volumes
d'Harry Potter. Et parfois, c'est dans cet arrière-plan ou cette marge du récit que
ressurgit l'intensité : le destin d'un personnage secondaire, ami ou connaissance,
s'avère déchirant — c'est le cas de David Séchard dans *Illusions perdues* ou de
Septimus Smith dans *Mrs Dalloway*, qui rappellent à lectrices et lecteurs que la
beauté du roman ne se manifestera peut-être qu'au détour du récit.

Partager l'impartageable : dans l'intimité de la
lectrice

17Isabelle Daunais fait remarquer que le type de « beauté rapportée » mis en évidence par Proust (en l'occurrence, la résonance entre le pacte conclu par Vautrin avec Lucien à la fin d'Illusions perdues et celui qu'il avait proposé à Rastignac dans Le Père Goriot) pourrait très bien passer inaperçu, face à une autre mémoire et une autre conscience lectrices. L'émergence de cette beauté d'ordre mémoriel est donc essentiellement affaire de « rencontre » (p. 30), et relève de l'intime.

Beauté de ce qui reste, de ce qui survit, de ce qui revient, de ce qui veille. Beauté qu'on ne mesure que dans le temps long de ce qui résiste ou dont se révèle peu à peu la juste durée. En un mot : beauté du souvenir. Et donc, par la force des choses, beauté toujours plus ou moins secrète et plus ou moins intime ; dont on parle peu. (p. 111)
18Au rebours des attentes programmées par le titre de l'essai, force est de conclure que la beauté romanesque, ici définie comme un sentiment se solidifiant petit à petit au long cours de la fréquentation de l'œuvre, reste floue et essentiellement subjective. Le sentiment de beauté romanesque, en effet, concerne le moi du lecteur non seulement dans sa singularité, mais dans le temps long de son histoire personnelle. Devenus dépositaires du roman, nous lui permettons de cheminer en nous en le livrant à nos ruminations. Ainsi Isabelle Daunais conclut-elle :

La beauté du roman, qui est essentiellement une beauté du livre refermé et médité
ou, tout au moins, de la lecture suffisamment avancée (mais à partir de quel moment
l'est-elle ?), s'éprouve face à soi-même. C'est au fil du temps, de mon temps
— personnel, privé, secret —, qu'elle m'apparaît, et ce temps, par définition, n'est pas transmissible. (p. 72)

19Il n'est d'ailleurs même pas évident que l'on tienne à communiquer cette beauté ressentie : « [E]xpliquer pourquoi tout un roman me paraît beau exige que je livre trop de moi-même, de mes goûts, de ma sensibilité ou de mes pensées pour que j'y parvienne (et sans doute pour que je veuille seulement entreprendre une telle explication) » (p. 71), reconnaît-elle.

20La gageure du sujet choisi ne conduit cependant pas à l'aporie, puisque, fût-ce de manière prétéritive, le livre a été écrit — la lectrice entreprenant de clarifier la beauté du roman en dépit de l'inconfort de ce partage. La beauté du roman, en définitive, ne peut être reconnue qu'en fonction de la volonté et de la capacité du lecteur ou de la lectrice à transmettre et partager ses méditations de lecture, passant outre cette impossibilité apparente. De fait, conclut Isabelle Daunais, « ce qui compte, c'est que nous sommes toujours des passeurs » (p. 113) ; sans doute l'intérêt de la « lecture suffisamment avancée » est-il qu'elle peut être transmise plus sûrement au long de la chaîne des lecteurs et lectrices.

21Évidemment, cette beauté de méditation nous parle au premier chef ; cette lecture « suffisamment avancée » implique de l'otium, voire de l'érudition, le lecteur réflexif ressemblant largement au critique. Mais n'est-ce pas précisément pour assurer la transmission de cette beauté que nous enseignons la littérature ? Il s'agit de permettre à toujours plus de lecteurs et lectrices, à l'instar de Don Quichotte, de faire des romans, comme de nos amitiés, une « base arrière », « ce qu'on garde avec soi et pour soi, ce dont on fait un abri » (p. 75).

22Il ne faudrait pas croire, en effet, que ces lectures méditatives, ces lectures d'accueil plus encore que de réflexion, sont l'apanage unique des érudits ; Judith Schlanger rappelle que comme elles restent le plus souvent secrètes chez les lecteurs et lectrices dits « ordinaires », on a tendance à les méconnaître. Pour autant, il incombe au chercheur de tenter de leur faire place, voire de leur faire justice.

23Ce souci se fait également jour dans La Beauté du roman : ce que propose Isabelle Daunais en réalité, c'est d'imaginer une chaîne sans transmission explicite, le témoin passant d'époque en époque via des lectrices et des lecteurs qui auront pourtant lu chacun de leur côté, laissant les éléments du récit s'agréger à leurs souvenirs. Pour proposer une autre image, empruntée à Proust, une femme qui lit tient en cercle autour d'elle le fil des lecteurs et lectrices, l'ordre des lectures passées et futures.

*

24L'œuvre théorique qu'Isabelle Daunais tisse depuis une vingtaine d'années tourne autour des trois éléments que sont le temps, le personnage et la lecture. Ils font retour d'un essai à l'autre comme autant de motifs, si bien que l'œuvre critique elle-même procède par arceaux et ponts jetés dans la brume : à mesure
qu'on la parcourt apparaît un réseau où tiennent ensemble l'attachement au personnage⁸ et à l'œuvre, le rôle de la mémoire et de l'oubli des lectrices et lecteurs⁹, la possibilité de l'aventure ou de l'invention, le sentiment de la durée, le rapport au passé, et la question du réalisme qui, pourrait-on dire, les rassemble toutes. Isabelle Daunais démontre une forme de générosité théorique qui passe d'une part par le travail du style (sa prose très belle donne envie de citer chaque page) et la formulation de thèses fortes, avec ce que cela comporte de prise de risque, mais aussi le retour inlassable à certains exemples, qui les fait résonner d'un bout à l'autre de ce réseau théorique. Sa manière de revisiter les textes montre ainsi à l'œuvre le compagnonnage, la fréquentation patiente et obstinée, l'amitié de longue durée par lesquels elle définit la lecture.

### NOTES

1. Edgar Poe, « The Philosophy of Composition », *Graham's Magazine*, vol. 28, n° 4, avril 1846, p. 163. Voir aussi sur ce point Isabelle Daunais, *La Vie au long cours : essai sur le temps du roman*, Montréal : Les Éditions du Boréal, 2021, p. 6.

2. À noter que dans *Les Grandes Disparitions : essai sur la mémoire du roman* (Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2008), Isabelle Daunais développait la capacité du roman à produire ces persistances rétiniennes en accueillant dans ses pages des éléments dorénavant disparus de l'univers du lecteur — comme le destin, l'héroïsme, la possibilité même de la mémoire. Dans cette conception spectrale du roman, la question de ce qui reste constitue le sujet de l'œuvre, alors que dans le présent essai cette question est consubstantielle à l'expérience de la lecture.

3. Walter Benjamin, « Le conteur », *Œuvres*, t. 3, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris : Folio, 2000, p. 138 : « Le lecteur d'un roman, par contre, est solitaire. Il l'est plus que tout autre lecteur. »

4. Marcel Proust, *Essais*, Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2022, p. 815.

5. Cette image, précisée par celles des « bonds » ou des « arcs » (p. 34) rappelle celle qui donnait son titre à un *Des Ponts dans la brume* (Montréal : Les Éditions du Boréal, 2008). Voir le compte-rendu de Christophe Pradeau, « Le devenir-épisodique de la littérature », *Acta fabula*, vol. 12, n° 1, « Situations du roman », Janvier 2011, URL : http://www.fabula.org/revue/document6104.php. DOI : https://10.58282/acta.6104.

6. Voir Isabelle Daunais, *La Vie au long cours, op. cit.*, p. 75.

7. Voir Judith Schlanger, *Le Neuf, le différent et le déjà-là*, Paris : Hermann, 2014, p. 225 et p. 229-230.

8. Voir Isabelle Daunais, *Frontière du roman. Le Personnage réaliste et ses fictions*, Montréal : Presses universitaires de Montréal, 2002.

9. Voir Id. (dir.), *La Mémoire du roman*, Montréal : Presses universitaires de Montréal, 2012, et id., *Les Grandes Disparitions, op. cit.*
## RESUMES

La beauté du roman a ceci de particulier qu'elle ne peut se manifester que dans l'après-coup : c'est une beauté de résonance. De force moyenne, elle ne s'impose pas de manière immédiate ou évidente, mais se révèle progressivement comme ce qui nous reste du récit. Loin de pouvoir se décliner en un traité d'esthétique, la beauté du roman apparaît aux lecteurs et lectrices qui prennent l'habitude de vivre dans la compagnie des souvenirs romanesques. La lecture du roman, ainsi, tant par sa patience que par l'attachement qu'elle suscite, révèle une parenté profonde avec l'amitié.

The beauty of the novel can only become apparent after the fact: it is a beauty of resonance, a beauty of medium strength, and appreciating it takes time. It does not arise immediately or obviously, but gradually reveals itself as what remains of the story. It cannot be summed up in a treatise on aesthetics. Instead, the novel's beauty is apparent to readers who become accustomed to living in the company of novelistic memories. Reading the novel, then, both by its patience and by the attachment it arouses, reveals a deep kinship with friendship.

## PLAN

* Les intermittences de la lecture : un art du temps long et de l'oubli

* La lecture du roman comme amitié

* Partager l'impartageable : dans l'intimité de la lectrice

## MOTS CLES

amitié, esthétique du roman, lecture, mémoire du roman, rythme narratif
aesthetics of the novel, friendship, memory of the novel, narrative rhythm, reading

## AUTEUR

AUDE LEBLOND

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Université Sorbonne Nouvelle, aude.leblond@sorbonne-nouvelle.fr

FREDERIC NAU

# On the road again

On the road again

DOI: https://doi.org/10.58282/acta.19378

Christophe Pradeau *Sur les lieux*, Lagrasse : Verdier, 2024, 512 p., EAN 978-2378562113
1« Nous sommes en 1924 » : les premiers mots de *Sur les lieux*, dont le titre promettait plutôt une invitation au(x) voyage(s), suggèrent un déplacement *dans le temps*, en nous ramenant un siècle en arrière. Le paradoxe n’est qu’apparent, puisqu’il y sera principalement question de pèlerinages littéraires, mêlant inextricablement les lieux aux souvenirs qui continuent à les habiter, parfois longtemps après qu’ils ont été vécus (quand ils ont été authentiquement vécus).

2En l'occurrence, l'année 1924 correspond à la conférence donnée par Albert Thibaudet sur « le liseur de romans ». Christophe Pradeau montre que le critique attribue le triomphe du genre romanesque à la réconciliation tardive de deux imaginaires médiévaux : le monde masculin des auberges, étapes sur les chemins de pèlerins, et le monde féminin, clos sur lui-même, de la chambre. Or, tandis que la poésie classique, pratiquant une infinité de variations sur les lieux communs, contribuait à entretenir une culture commune, le roman, plus récent et sans noblesse, ne multiplie les récits que pour en abandonner la plupart à l'oubli. Quelques décennies après Thibaudet, Auerbach, dans son célèbre article sur la littérature mondiale (1952)¹, prolonge ces remarques en se demandant ce qui, en une époque de bouleversements historiques, pourra être préservé de la culture littéraire occidentale, et par quelles voies.

3À cette question, l'ouvrage de Christophe Pradeau répond (implicitement) de deux façons. D'une part, comme Auerbach le théorisait, il adopte un *Ansatzpunkt*, un point de vue qui forme, en même temps, un angle d'attaque : les pèlerinages littéraires fournissent ainsi une perspective pour circuler dans les littératures essentiellement européennes du XIXe au XXIe siècle. D'autre part, le sujet des pèlerinages illustre intrinsèquement le travail de la mémoire *dans* les textes, dans la mesure où ils racontent et inventent eux-mêmes des itinéraires de pèlerinage.

## Ruines et pèlerinages : périégèse de Christophe Pradeau

4L'ouvrage est organisé en huit chapitres, qui relatent des épisodes et des anecdotes liés à des pèlerinages littéraires et, progressivement, en font apparaître diverses modalités, diverses significations.

5La promenade débute à l'orée de l'époque moderne, aux confins des XVIIIe et XIXe siècles, avec deux visites sur les ruines de Troie. L'une, rapportée très fugitivement par Saint-Simon, réunit Villiers et Mlle de Guilleragues, bientôt mariés sous le nom d'O, et sensibles au *romanesque* du site ; l'autre est accomplie par Chateaubriand, qui annonçant le passage du Grand Tour au tourisme, n'a de cesse que de retrouver, là comme partout ailleurs, la trace de ses souvenirs de lecture ; le voyage ne lui est que l'occasion de découvrir dans le monde la confirmation de la bibliothèque et lui sert d'amorce pour ses multiples réécritures de textes antérieurs (chapitre 1).
Dans les mêmes années, Charles-Victor de Bonstetten (1745-1832) signe un ouvrage dans lequel il s'efforce de retrouver dans les sites italiens les scènes de L'Énéide : l'opération ne va pas sans quelques ajustements, quitte à corriger l'état actuel des lieux pour mieux les faire correspondre aux descriptions de Virgile. À cette entreprise amusante tant elle semble aujourd'hui dérisoire, Christophe Pradeau oppose les pratiques des poètes touristes anglais en Italie. Byron, Shelley et Keats ne se contentent pas de rendre une pieuse visite à des lieux historiques, mais ils y revivent les événements antiques, et, ipso facto, fondent eux-mêmes de nouveaux pèlerinages, en souvenir de leur propre passage. Avec eux semble ainsi se faire le relais entre la culture ancienne et la culture moderne, rôle que le guide de Bonstetten échoue à remplir, en raison de sa trop grande fidélité littérale et de sa patente insensibilité à tout romanesque, à rebours des nouveaux usages. De fait, il appartient à Mary Shelley, alors que la plupart de ses anciens compagnons sont morts, de penser la ruine de la culture classique dans un roman post-apocalyptique, Le Dernier Homme, dont le héros, après une tournée d'adieux à l'Italie, s'élance vers les océans lointains, quittant ainsi Virgile pour le monde (le large) du roman (chapitre 2).

La section suivante examine l'émergence d'un tropisme réaliste dans le pèlerinage littéraire. À partir d'une anecdote militaire (les troupes napoléoniennes, ravageant certains villages espagnols, épargnèrent Toboso, en hommage à Dulcinée, la bien-aimée imaginaire de Don Quichotte), Christophe Pradeau montre comment se fait jour l'exigence que les événements relatés dans un roman aient bien eu lieu, et, pour ce faire, qu'ils aient un lieu. Quoique le roman de Cervantès ne soit évidemment pas un roman réaliste, il n'en reste pas moins lu selon un pacte de référentialité qui s'impose au cours du XIXe siècle. Quand le temps écoulé entre la rédaction du roman et l'expression de la curiosité touristique est plus restreint, alors les lecteurs avides peuvent même chercher à rencontrer les personnages du roman qu'ils révèrent. Tel fut le cas avec Madame Bovary, qui a donné lieu à des identifications si puissantes que beaucoup viendront épier la fille ou la servante d'Emma. Entre Cervantès et Flaubert, l'auteur de ce compte rendu est tenté d'ajouter Bernardin de Saint-Pierre. Le succès de son récit pastoral, Paul et Virginie, fut tel que beaucoup d'habitants de l'île de France se réclamèrent de la parenté des deux jeunes gens. Il n'y fallait rien moins qu'une modification radicale du dénouement (Virginie avait survécu au naufrage et donc Paul l'avait épousée et ils avaient eu des enfants dont certains pouvaient ainsi se dire les descendants) et un renversement chronologique et génétique complet (le roman devenait une simple variante d'un mythe qui lui aurait préexisté, quand c'est bien, en réalité, l'œuvre de Bernardin qui a produit le mythe)². Cet exemple, évidemment, ne fait que confirmer et prolonger les analyses précédentes (chapitre 3).

Si, dans ces exemples, le pèlerinage rend hommage à un lieu illustre, il n'en va pas de même pour les cas évoqués ensuite. Christophe Pradeau énumère
plusieurs morts survenues dans l'anonymat de la grande ville, « vaste désert d'hommes » selon la formule de Chateaubriand : Lucile, la propre sœur de ce dernier, ou encore Germinie Lacerteux dans le roman des Goncourt (inspiré par le destin de leur bonne). Le rôle de la littérature ne consiste plus alors à désigner, décrire et illustrer des lieux existants et repérés déjà, mais à arracher à l'oubli universel quelques fragments d'existence : le texte se substitue au lieu réel, qui n'existe pas ou plus (chapitre 4).

9Le désir de référentialité inspiré par la poétique réaliste du roman conduit à des déconvenues. Christophe Pradeau montre alors comment les « balzaciens », entre érudition authentique et érudition imaginaire, s'emploient à ajuster les lieux réels à leurs souvenirs littéraires, afin de surmonter leur déception. Le romancier lui-même leur a prêté main-forte en inventant, dans son œuvre, des pèlerinages sur les lieux de sa fiction (Vautrin devant la maison des Rastignac, pour le plus célèbre d'entre eux). Mais ces corrections n'y suffisent pas toujours et il arrive que le génie des lieux, en réalité nourri de l'imagination et de la mémoire du lecteur, inéluctablement se dérobe, comme pour Ernst Jünger ne retrouvant pas dans la France à l'occupation de laquelle il participait, la France qu'il avait lue et rêvée (chapitre 5).

10La difficile adéquation de la réalité et de l'imagination est également le point de fuite qui réunit l'étude des romans d'Henry Céard, *Terrains à vendre au bord de la mer*, et de Maurice Leblanc, *L'île aux trente cercueils*. Dans le premier, une cantatrice acquiert en Bretagne une propriété censée être dans les lieux où le héros médiéval Tristan aurait vécu une partie de ses aventures et où Wagner se serait rendu pour puiser l'inspiration de son opéra ; mais, quand elle entreprend de monter l'œuvre lyrique et d'y interpréter un rôle, c'est un échec cuisant. La vie et le talent qui sont les siens ne sont pas à la hauteur de l'image mentale qu'elle s'était faite de l'opéra. Quand elle revient sur les lieux bien plus tard, tout est oublié et elle s'y sent étrangère. En somme, elle n'aura jamais réussi à habiter le lieu. Dans le roman de Leblanc, au contraire, une héroïne parvient à revivre sa propre histoire et à surmonter un traumatisme ancien en se rendant sur les lieux qui ont été le théâtre des événements et où a été tourné un film comportant un détail renvoyant immanquablement à son passé : le détour de la fiction permet de déjouer le sortilège du lieu. Louise de Vilmorin, frustrée par l'adaptation que Max Ophuls réalisa de son roman *Madame de...*, n'en aurait pas dit autant (chapitre 6).

## Comarocum3 delendum est ?

11L'itinéraire de *Sur les lieux* connaît un double achèvement. Avec Proust, tout d'abord, qui, déplaçant Combray de la Beauce en Champagne, situe le village de l'enfance au cœur des combats qui ont ravagé la France pendant le premier conflit mondial. Le lieu du souvenir ne persiste plus alors que dans le souvenir, privé de référent. C'est l'un des terribles enseignements du *Temps retrouvé* : ce que nous
croyons le plus stable, nous en verrons la fin avant notre propre fin. Rappelant les travaux d'Isabelle Daunais, Christophe Pradeau indique que le genre romanesque se caractérise notamment par cette impossible quête de mémoire quand tout s'engouffre dans le néant de l'histoire (chapitre 7). Tenant lieu de coda, le roman de Pamuk intitulé *Le Musée de l'innocence* a conduit à la fondation d'un musée réel, à Istanbul, comportant 83 vitrines accueillant les objets évoqués dans les 83 chapitres de l'œuvre littéraire ; puis un essai *Le Romancier naïf et le Romancier sentimental* complète le catalogue du musée, théorisant le rapport de Pamuk aux romans occidentaux lus dans sa jeunesse, notamment parisienne, marquée par son désir de se rendre *sur les lieux* des récits qu'il avait lus (chapitre 8).

12Magnifique boucle que ce dernier chapitre. Le roman de Pamuk, d'une facture plus classique que ses précédentes œuvres, et l'essai qui l'accompagne, embrassent rétrospectivement la grande tradition européenne du roman, que l'ouvrage *Sur les lieux* n'aura cessé de parcourir. Ce chemin de lectures retrouve ainsi son point de départ. Ayant commencé dans l'Asie mineure d'Homère et des héros troyens, le lecteur regagne les mêmes terres, turques désormais : l'Europe occidentale, au fond, n'aura été qu'un détour.

## Istanbul, capitale la Weltliteratur

13À Istanbul, le diligent lecteur ira certainement rendre une visite (faire un pèlerinage ?) à Auerbach, qui, exilé, y écrivit *Mimèsis* et qui est doublement la figure tutélaire de cet essai. *Sur les lieux*, en effet, pourrait se définir comme une réécriture de *Mimèsis*, dont il déplace la problématique relative au réalisme : au lieu qu'Auerbach postule la réalité comme une donnée objective que l'art occidental du roman se sera évertué à représenter le plus justement possible, l'ouvrage de Christophe Pradeau décrit la référentialité du roman comme un *phantasme* (tout à la fois d'écrivain et de lecteur). Tel Orphée, le liseur de romans, se retourne à tous les coups vers une réalité qui lui échappe toujours et qu'il est superbement réduit à halluciner. Or, ce geste est également accompli par Christophe Pradeau lui-même qui tente d'embrasser toute une histoire du roman moderne en Europe et d'en livrer une vision synthétique et cohérente. À cet égard, une beauté du dernier chapitre est de clore une histoire du roman tout en en ouvrant une autre (selon « le plein exercice d'une plasticité existentielle », p. 492). N'est-ce pas en Asie Mineure encore que le César imaginé par Lucain faisait lui aussi un pèlerinage sur le site de Troie pour constater qu'il n'en restait plus guère de trace ? Le poète, inventeur d'une nouvelle forme épique, de commenter : *etiam periere ruinae* (IX, 969), « les ruines elles-mêmes étaient mortes ».

## Souvenirs pieux
14S'il est familier de l'œuvre de Christophe Pradeau, le lecteur ne sera pas non plus surpris de retrouver, dans *Sur les lieux*, certains de ses auteurs de prédilection (Chateaubriand et son « grand désert d'hommes », Balzac, Proust), mais aussi, plus intimement, certains motifs qui traversent son œuvre, y compris littéraire. L'épigraphe sur laquelle s'ouvre son roman *La Grande Sauvagerie*, par exemple, est empruntée à la tragédie Œdipe à Colonne, citée aussi dans *Sur les lieux* et, plus que toute autre pièce antique, liée à un lieu, centre cultuel dont l'intrigue dévoile l'origine. De même, son roman *Les Vingt-quatre Portes du jour et de la nuit* est composé comme une rêverie créée à partir de l'image d'une horloge ancienne de Constantinople — et nous voici, une fois encore, ramenés en Turquie.

15En général, les œuvres de Christophe Pradeau se présentent comme des méditations sur un lieu originel et sur les réinterprétations qui en sont possibles. Dans *Les Vingt-quatre Portes du jour et de la nuit*, il décrit l'« intime certitude, qui vous fut de si grand secours, à l'heure de s'arracher au lieu de l'enfance, que c'était le prix à payer pour découvrir le vaste globe », puis cette découverte du monde est expliquée « ville après ville, pays après pays, comme on progresse de chapitre en chapitre, à petites ou grandes journées, à l'intérieur d'un roman... » Déjà, le rythme du roman et le rythme de la marche ou du voyage sont mis sur le même plan : *Sur les lieux* se situe dans cette foulée.

16C'est dans *Les Vingt-quatre Portes...*, d'ailleurs, que Christophe Pradeau livre peut-être la clef personnelle de sa démarche critique, valable pour son dernier essai :

J'ai toujours beaucoup de peine à admettre qu'une forme qui avait été, pendant des siècles, l'évidence même puisse devenir lettre morte, peut-être plus foncièrement indéchiffrable qu'un mot écrit dans un alphabet inconnu, vestige d'une langue que plus personne ne parle⁴.

## Le romanesque des lieux

17Poursuivant une réflexion sur le romanesque⁵, *Sur les lieux* montre que cette catégorie n'est pas exclusivement réservée à tous les Quichotte et à toutes les Bovary qui sommeillent en nous et qu'elle constitue aussi un principe très créatif. Dans cet essai, il faut donc notamment lire une discrète réhabilitation de l'imagination fabulatrice par laquelle la mémoire littéraire trouve continument à s'exercer⁶. Par la variété et la richesse du corpus sollicité, mises en valeur par un art de conteur incontestable, l'ouvrage a tout pour séduire autant les curieux que les savants, et si les enjeux théoriques sont parfois élégamment laissés dans l'implicite, les débuts et les fins de chapitre y reviennent régulièrement avec une belle fermeté et engagent le lecteur à poursuivre le chemin de la réflexion ainsi engagée.

18(Je n'ai relevé qu'une coquille : le *Festspielhaus* de Bayreuth a été deux fois privé de son deuxième s, p. 356).
## NOTES

1 La traduction de cet article par Diane Meur se trouve dans le volume *Où est la littérature mondiale?*, dirigé par Christophe Pradeau et Tiphaine Samoyault, précédé d'une présentation par Christophe Pradeau (Presses Universitaires de Vincennes, 2005, p. 15-37).

2 Voir Jean-Michel Racault, « Le Naufrage du Saint-Géran. Genèse et transformations d'un mythe de l'Océan Indien », dans *Bernardin de Saint-Pierre. Pour une biographie intellectuelle*, Paris, Honoré Champion, 2015, p. 264-279.

3 Je m'autorise, à partir de *Camarocum*, « Cambrai », à latiniser ainsi « Combray ».

4 Christophe Pradeau, *Les Vingt-quatre Portes du jour et de la nuit*, Lagrasse, Verdier, 2017, p. 164.

5 L'essai de Michel Murat *Le Romanesque des lettres* (Paris : José Corti, 2018) est ainsi fréquemment cité.

6 Les références à Judith Schlanger, qui y a consacré de nombreuses études, confirment ce souci de la mémoire littéraire.

## RESUMES

La description de pèlerinages littéraires, réels et fictifs, permet à Christophe Pradeau de montrer comment la modernité, âge du roman par excellence, s'efforce de trouver dans les lieux authentiques la confirmation de la référentialité exigée du genre romanesque ; mais l'adéquation du réel et de la fiction n'est jamais qu'imparfaite et illustre plutôt l'inextricable entrelacs de la mémoire et de l'imagination dans l'*invention* des lieux. Plutôt que d'y voir une faiblesse du roman, Christophe Pradeau fait l'éloge de cette vitalité qui aboutit à constamment relancer la lecture comme l'écriture.

By describing a variety of literary pilgrimages, some of them real, some of them fictional, Christophe Pradeau shows how modernity, the age of the novel *par excellence*, strives to find in genuine places the confirmation of the referentiality required of the novelistic genre; but the adequacy of reality and fiction is never anything but imperfect and rather illustrates the inextricable intertwining of memory and imagination in the invention of places. Rather than seeing this as a weakness of the novel, Christophe Pradeau praises this vitality which results in constantly reviving reading and writing.

## PLAN

* Ruines et pèlerinages : périégèse de Christophe Pradeau

* Comarocum delendum est ?

* Istanbul, capitale la Weltliteratur

* Souvenirs pieux

* Le romanesque des lieux
## MOTS CLES

* littérature mondiale, mémoire littéraire, pèlerinage littéraire, roman, romanesque

* literary memory, literary pilgrimage, novel, romantic, world literature

## AUTEUR

FREDERIC NAU

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frederic.nau@gmail.com

MARION MOLL

# Approcher la fiction par la métaphore

Approaching fiction through metaphor

DOI: https://doi.org/10.58282/acta.19391

Lorenzo Soccavo, *Terres de fiction. De quel côté du miroir sommes-nous ?*, Chaudfontaine : BOZON2X éditions, 2024, 137 p., EAN 9782931067192.

1 Chercheur indépendant en littérature rattaché à l'Institut Charles Cros, Lorenzo Soccavo s'est intéressé aux nouvelles pratiques de lecture et au livre numérique¹. Il publie avec *Terres de fiction* un essai atypique et audacieux dans sa forme et ses ambitions, conformément à la ligne de la maison Bozon2x. Promettant de « passer de l'autre côté du miroir² », traversée qu'il rapproche du concept, employé en théorie de la fiction, de métalepse³, l'auteur propose des expériences de pensée philosophiques sur les seuils entre fiction et réalité. Son point d'attention est la fiction littéraire, mais le propos se positionne généralement dans l'absolu et non dans l'examen de textes spécifiques. La méthode s'appuie sur l'heuristique des métaphores et des hypothèses, partant d'un oubli volontaire des « définitions courantes », car nous serions « formatés par un élevage normatif en batteries dès l'école maternelle » (p. 28). Cette pensée anticonformiste s'affirme comme antirationaliste, ce qui entraîne certaines pétitions de principe, mais sans positionnement philosophique ou idéologique clair. Il faut donc considérer l'ouvrage comme un essai poétique de réflexion subjective sur la lecture de la fiction, qui la représente comme l'exploration d'un espace, sans véritable élément de validation scientifique. Outre l'approche quasi mystique de la fiction, il y manque d'abord une bibliographie normée⁴, un recul sur la méthode, une mise en perspective historique et une argumentation rigoureuse.
2L'essai se compose de quatorze chapitres, un prologue et un épilogue. La pensée rebondit souvent en coq-à-l'âne, et la structure globale comporte quelques redites.

Quel est le mode d'être des espaces fictionnels ?

3Le point de départ de la démarche de Lorenzo Soccavo est un scepticisme, voire une défiance envers le langage, accusé de limiter nos perspectives5. Omettant de définir précisément ce qu'il entend par « fiction », l'auteur pose une équivalence entre deux processus difficilement superposables, au moins sans explication préalable : l'opération par laquelle le référent mondain devient signe linguistique (la sémiotisation) d'une part, la pulsion fictionnelle de l'espèce humaine d'autre part. L'auteur promeut une déconstruction de nos pratiques habituelles de lecture, qui consisteraient à simplement « envahir » (p. 8) les terres de fiction6. Nous lecteurs pourrions accéder autrement à ces espaces fictionnels. Il suffirait pour cela de nous défaire des chaînes du langage. L'hypothèse Sapir-Whorf de la relativité linguistique (les constructions linguistiques structurent notre pensée et nos perceptions) est examinée dans ses conséquences extrêmes, jusqu'à la promesse d'une métalepse véritable. Mais cette hypothèse n'est pas nommée comme telle et l'auteur ne s'en réfère de toute façon pas aux travaux de linguistes travaillant sur cette question (Lera Boroditsky, pour n'en citer qu'une).

4Les chapitres 1 à 4 se concentrent sur la métaphore de la fiction comme espace pour réfléchir aux seuils entre réalité et fiction7. Lorenzo Soccavo postule que les mondes littéraires peuvent être des mondes en soi (p. 37), ou à tout le moins, déborder l'espace étroit du texte (p. 39), comme Blanchot l'exprimait dans L'Entretien infini au sujet de l'espace virtuel offert dans le livre.

5Ces expériences de pensée sont soutenues par plusieurs dispositifs symboliques que l'auteur explore successivement, recourant à l'imagerie chrétienne, à la Kabbale ou à la mythologie grecque. Le premier dispositif circule entre registres technologique et biblique. C'est l'idée que nous serions à notre insu façonnés par un « code » originel assimilable à un texte subliminal, symbolisé par le Jardin d'Éden (p. 17). Les lecteurs seraient déchus, privés de l'innocence pré-linguistique. Le chapitre 4 revient sur cette idée avec le symbole de la chasse et relit des écrits familiers à l'auteur pour y retrouver l'idée que chaque texte raconterait à sa façon « la première substitution » (p. 48) qui s'est opérée par l'avènement du fait langagier. Se méfiant des signifiants, l'auteur n'hésite pourtant pas à rebondir par paronomase, examinant dans ce même chapitre la « châsse » du livre. En résumé, être parlant signifie faire l'expérience de la limite : « Nous sommes véritablement encerclés par le sur-monde des choses nommées, par le cercle rétréci que nous-mêmes avons tracé avec nos définitions étroites » (p. 24). C'est donc un platonisme à l'envers, qui désavoue absolument les catégories transcendantes8.
6Peut-on en sortir ? L'auteur postule un accès « psychiquement nouv[eau] » aux mondes fictionnels (p. 24). C'est en effet une définition possible de la lecture immersive — sauf que l'auteur s'ingénie à promettre une traversée véritable⁹. L'auteur avoue ainsi devoir recourir à une dimension spirituelle pour soutenir un propos professant la pluralité des mondes¹⁰ :

À l'interrogation de notre sous-titre : « De quel côté du miroir sommes-nous ? », la réponse, d'ores et déjà avancée, est simplement : Oui. Une réponse qui n'a donc pas de sens en soi. [...] Une réponse apparemment absurde. Une réponse illogique mais de totale acceptation, et d'un renoncement absolu à la raison. (p. 29)

## Heurs et malheurs du fictionaute

7Circulant dans ces terres fictionnelles, l'entité lectrice est baptisée « fictionaute », concept original de l'auteur. Le traitement est là aussi symbolique, le fictionaute étant par exemple assimilé à l'archange Gabriel, « métaphore de la métaphore » (chapitre 1). Entre impression de mobilité et limitation linguistique, l'expérience du lecteur serait marquée par l'ambiguïté. Les métaphores kinétiques (chevauchée, p. 41 ; marche, p. 65) montrent le lecteur lancé à la traque du sens caché dans le texte, recherche qui prend une dimension existentielle en ce que le potentiel herméneutique de tout texte de fiction le rendrait « sacré par essence » (p. 69).

8Le propos est parfois plus pragmatique, mais confine au truisme. Ainsi le chapitre 5 montre que le sentiment d'espace intérieur que la lecture déploie en nous n'a aucun fondement biologique : « Si un autre moi miniaturisé vivait à l'intérieur de mon organisme, il aurait une vie terrible [sic]. » (p. 51). On en conclut que cet espace est « [p]sychique », donc « fictionnel » (ibid.). Jean-Marie Schaeffer tenait quant à lui à bien différencier la *virtualité* des représentations mentales (par opposition à l'*actualité*) de la *fictionnalité* des artéfacts culturels se réclamant de la fiction¹¹.

9La capacité performative de la fiction sur notre esprit est abordée au chapitre 6. Sa puissance serait telle qu'elle aurait même un impact sur l'espace-temps¹². L'effet performatif est d'autant plus complexe qu'il serait le produit d'une « autophagie » (p. 105) de la lecture : nous « ingurgitons » le langage qui se nourrit au préalable de nous (p. 104). L'efficace viendrait de ce que la lecture « mime l'activité de l'esprit quand il pense¹³. » (p. 108). La littérature nous émanciperait ainsi du manichéisme ou du « mécanicisme » (p. 101-102). Plus tôt néanmoins, l'auteur attribue un pouvoir délétère à la fiction performative, rejoignant le Platon de *La République* : le « code » du texte, producteur de « mirage[s] » dans « l'espace mental » est « un abus de pouvoir » (p. 27). Les implications éthiques sont importantes¹⁴. L'acquiescement du lecteur équivaut ainsi à un « syndrome de Stockholm ». L'argument d'autorité est bien celui du « format[age] [...] en batterie » (p. 28) sinon, affirme l'auteur,
nous pourrions probablement lire derrière les murs de mots de la réalité, derrière les essais savants et les actualités en flux continu, au-delà les [sic] effets des fictions sur notre psychisme (p. 28).

10Cependant, le fictionaute est aussi un producteur de fictions. Nos capacités imaginatives et le complexe démiurgique de l'espèce nous rendraient en proie à une « frénésie manufacturière » (p. 94). Lorenzo Soccavo lance l'espoir que nous retrouvions l'innocence de l'homo non faber. On regrette que n'aient pas été cités les travaux de nombreux anthropologues ou théoriciens de la fiction qui s'accordent à dire que cette dernière est une compétence évolutive ayant favorisé la survie des sociétés15.

Une fiction de théorie

11La méthode générale de l'ouvrage soulève certaines interrogations théoriques, puisque la prétention à la scientificité du propos n'est pas bien établie. Le parti pris de la pensée purement métaphorique fait en effet hésiter sur le crédit que l'auteur accorde à ses propositions. L'ouvrage multiplie les directions d'étude restant lettre morte et la réflexion se limite souvent à lancer de séduisants « et si... ? ». En accumulant les hypothèses inexplorées, il nous semble Lorenzo Soccavo s'inscrit moins dans la théorie de la fiction, que littéralement dans une fiction de théorie.

12Même à considérer que l'entreprise est avant tout créative et heuristique, il se pose tout de même d'importantes questions. Langage et fiction sont assimilés au mensonge, comme chez Gorgias16. Ce regard axiologique paraît anachronique au regard des théoriciens de la fiction17. Les sciences cognitives permettent aujourd'hui en outre de dépasser l'opposition vérité/simulacre pour comprendre la fiction en termes d'alternatives18. L'auteur ne situe d'ailleurs que très peu sa réflexion dans le paysage de la recherche pourtant très riche sur les questions qu'il aborde. Il propose par exemple de lancer des recherches expérimentales sur la lecture (chapitre 6), en fait déjà engagées par les études cognitives. Quand l'auteur présente le fictionaute comme : « la projection de [la] part subjective [des lecteurs] propulsée par leur pulsion de vie dans l'imaginaire du monde fictionnel. » (p. 61), Freud est cité sans que ses concepts ne soient examinés plus avant.

13Adoptant résolument le prisme occidental, les sources et références convoquées19, quoique passionnantes en elles-mêmes, tendent à faire de tout lecteur un produit de la civilisation judéo-chrétienne. On nous affirme ainsi que toute lecture équivaut à relire la Genèse (p. 65-69). Le recours à la Kabbale, bien que suggestif, ne constitue pas nécessairement un argument métaphysique pleinement convaincant (chapitre 9). Enfin, d'autres traditions ou perspectives auraient pu être intégrées pour offrir une vision plus globale de la lecture et de la fiction.
14Le propos spirituel est quasi littéral dans le chapitre 2. Outre quitter le domaine du savoir, cela nous fait passer à côté des enjeux spécifiques de l'expérience de la fiction. On aboutit à des raccourcis péremptoires et extrêmement discutables : « Nous lisons pour passer le temps. » (p. 33). Partisan de l'idée que les textes sont des mythes figés, l'auteur se révèle nostalgique d'un âge d'or d'inspiration rousseauiste, époque dont l'existence est au bas mot contestable : « Finis les infinies forêts, les murmures du vent et le chœur de la nature reprenant nos chants. Finies l'épopée et l'envolée lyrique. » (p. 34). On déplore enfin le manque d'ancrage littéraire du propos et certains non-sens logiques : Personne ne peut nier l'existence de grands monuments de la fiction littéraire qui ont agi sur l'histoire de nos sociétés humaines comme de véritables puissances démiurgiques. Prenons l'exemple des mythes de la création. Le fait que nous ayons formulé ces récits après-coup, après les événements qu'ils relatent, pourrait être une marque de leur puissance suggestive et autoréalisatrice. (p. 29)

*

15L'essai lance en définitive des intuitions poétiques intrigantes et sensibles. Il a l'audace d'interroger frontalement l'ineffable de nos expériences de lecture. Il présente cependant des recherches bibliographiques insuffisantes et aurait pu exprimer une pensée moins abstraite par l'analyse d'exemples littéraires. Le plus problématique demeure qu'il se présente comme inattaquable car ses présupposés (ne pas mobiliser les définitions courantes) l'abstraient d'une saisie au pied de la lettre. L'ouvrage est donc glissant. Il frôle le mysticisme et menace sans cesse de passer du régime métaphorique, qui a certes une valeur esthétique en soi, à l'assertion logiquement fausse, ce à quoi il convient en toute prudence de s'abstenir si l'on a une prétention en recherche.

NOTES

<footnote n="1">1 Lorenzo Soccavo, *Gutenberg 2.0 : le futur du livre*, Paris : M21 éditions, 2007 ; *De la bibliothèque à la bibliosphère. Les impacts du livre numérique dans le monde des bibliothèques*, Andrézieux-Bouthéon : Morey éditions, 2011.</footnote>

<footnote n="2">2 Quatrième de couverture du volume.</footnote>

<footnote n="3">3 Françoise Lavocat, quant à elle, propose de réserver le terme de métalepse aux franchissements se produisant entre plusieurs niveaux fictionnels, et non entre la réalité et la fiction (Françoise Lavocat, *Fait et fiction. Pour une frontière*, Paris : Seuil, 2016, p. 480).</footnote>

<footnote n="4">4 L'auteur propose des « Repères bibliographiques » mêlant essais et romans.</footnote>

<footnote n="5">5 Voir le chapitre 3 en particulier.</footnote>

<footnote n="6">6 Sur des préoccupations proches, on pourra consulter cet article, qui tente de définir de bonnes pratiques interprétatives à l'aune des concepts écologiques portant sur l'appropriation : Benjamin Bouchard, « Écologie de la lecture. Un modèle d'appropriation », *Raison publique*,</footnote>
n° 24, 2022, p. 183-191, en ligne : shs.cairn.info/revue-raison-publique-2022-1-page-183?lang=fr, consulté le 27 janvier 2025.

7 On s'étonne que *La Métaphore vive* de Paul Ricoeur ne soit pas convoquée ici. Son idée selon laquelle la métaphore permet la création de mondes possibles est extrêmement parente du propos de Lorenzo Soccavo.

8 On voit l'auteur, tout au long de l'essai, prôner la déconstruction intellectuelle tout en ne maniant que des concepts de paradigmes occidentaux, par ailleurs complètement déshistoricisés (Grèce antique, civilisation judéo-chrétienne).

9 « Les mondes littéraires ne sont pas forcément des mondes de moindre réalité, des mondes de moindre densité. » (p. 25) L'auteur écrivait déjà dans le prologue : « Je pense qu'un jour des humains pourront aller dans les mondes fictionnels comme certains déjà sont allés sur la Lune. » (p. 11)

10 On le voyait en interview parler de « Terre promise de la fiction » : https://bozon2x.be/blog/six-questions-a-lorenzo-soccavo/.

11 Jean-Marie Schaeffer, *Pourquoi la fiction ?*, Paris : Seuil, 1999, p. 10.

12 « [...] nous pouvons penser que les vibrations de la parole, figées par les signes de l'écriture, reprendraient vie à la lecture, que subvocalisation et endophasie émettraient des sortes d'ondes gravitationnelles. » (p. 56).

13 Constat qui ne tient parfaitement qu'en face de certains styles de narration mimétique et qui occulte la défamiliarisation devant les langues autres des auteurs (ce que l'aurait aurait pu lire chez Proust, qu'il cite fréquemment).

14 Sur ces questions, voir Vincent Jouve, *Pouvoirs de la fiction - Pourquoi aime-t-on les histoires ?*, Paris : Armand Colin, 2019 ; Jean-Marie Schaeffer, op. cit., ou encore Hilary Putnam, *The Collapse of the Fact/Value Dichotomy and Other Essays*, Cambridge : Harvard University Press, 2004.

15 Par exemple : Jonathan Gottschall, *The Storytelling animal : how stories make us human*, Boston : Mariner Book, 2013 ; René Girard, *La Violence et le sacré*, Paris : Grasset, 1982 ; Jean-Marie Schaeffer, op. cit.

16 Voire au « serpent du mensonge », dans une métaphore qui assimile le Paradis perdu à un univers non linguistique, transparent, et la Chute à la naissance au langage (p. 34). Lorenzo Soccavo retrouve l'argument du sophiste Gorgias (*Sur le non-être ou sur la nature*) dans son refus d'accréditer la capacité du langage à parler du monde.

17 Dans une préface, Christine Montabetti distingue la fiction du mensonge en insistant sur le ludisme de la première (*La Fiction*, éd. Christine Montabetti, Paris : Flammarion, 2001). Songeons également à John Searle qui définit l'énoncé fictionnel comme « une assertion feinte sans intention de tromper » (« Le statut logique du discours de fiction », in *Sens et expression*, Paris : Minuit, 1982, p. 101-119).
18 Françoise Lavocat, *op. cit.*, p. 17.

19 Par exemple au chapitre 4 : le sacrifice d'Abraham ; les représentations picturales de chasse à la licorne dans l'*hortus conclusus* ; le mythe d'Actéon.

## RESUMES

L'essai atypique de Lorenzo Soccavo propose des expériences de pensée philosophiques sur les seuils entre fiction et réalité en nous invitant à « passer de l'autre côté du miroir ». Il examine la portée heuristique des métaphores pour tenter de définir les processus d'immersion fictionnelle et le rapport des lecteurs aux terres de fiction.

Lorenzo Soccavo's atypical essay offers philosophical thought experiments on the thresholds between fiction and reality, inviting us to "go through the looking glass". It examines the heuristic scope of metaphors in an attempt to define the processes of fictional immersion and the relationship between readers and fictional lands.

## PLAN

* Quel est le mode d'être des espaces fictionnels ?

* Heurs et malheurs du fictionaute

* Une fiction de théorie

## MOTS CLES

fiction, immersion, langage, lecture, philosophie

fiction, immersion, language, philosophy, reading

## AUTEUR

MARION MOLL

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Université de Lorraine, marion.moll@univ-lorraine.fr