En proposant à l’examen « l’effet musée », cet ouvrage, constitué à la fois de contributions de doctorants et de chercheurs confirmés en histoire de l’art, en histoire et muséologie, présente les différentes approches thématiques et méthodologiques qui ont permis à l’histoire des musées de déjouer le cadre parfois très étroit de l’histoire institutionnelle pour aller vers les multiples « vies sociales » des collections publiques. « L’effet musée », tel qu’il est défini dans l’introduction par Dominique Poulot, est un potentiel de transformation qui change en fonction du type et de la mission du musée en question, mais qui « nourrit dans tous les cas diverses légitimités : savantes ou politiques, religieuses ou esthétiques » (p. 9). Ainsi, il offre la possibilité de saisir de façon holistique la manière dont le musée agit et fait agir celles et ceux qui interagissent avec lui, à différents moments : la création des collections, leur présentation au public, leur diffusion ou leur réception. À travers treize études, tantôt monographiques, comparatives ou encore théoriques, auxquelles s’ajoutent deux retours d’expérience de conception et de création d’exposition, le musée se décline ici en verbes d’action. Les trois premières sections – acquérir et collectionner, exposer et expliquer, émouvoir et mobiliser – proposent des cas d’étude qui couvrent toute la période contemporaine, même si la plupart des recherches se concentrent sur la période 1850-1915. Néanmoins, cette distribution thématique démontre qu’il n’incomba pas simplement au musée du xixe siècle d’accumuler, tandis qu’on réserverait à l’institution du xxie siècle la prérogative d’émouvoir, même si on observe effectivement que le rôle joué par la collection change au cours du temps.

Cette structure propose une réponse efficace à une histoire des musées parfois restreinte à l’exploitation d’archives institutionnelles donnant lieu à un descriptif chronologique des projets, réalisations, collections et expositions – histoire qui a tendance à naturaliser le fonctionnement du musée vu comme étant constitué d’éléments issus d’un répertoire fixe et attendu : une mission de départ, une création architecturale, la construction d’une collection et sa présentation au public, et enfin la réception de celle-ci. « L’effet musée » est in fine à définir par la capacité de celui-ci à se renouveler.

La première section invite à découvrir une diversité d’enjeux associée à ce qui peut apparaître comme une démarche relativement standard de l’opération muséale, c’est-à-dire la constitution d’une collection. La transformation, étudiée par Élodie Baillot, de la Real Armería de Madrid en musée moderne à la fin du xixe siècle, doté d’une classification et d’une documentation scientifique, montre à quel point la modernité des procédés, même de gestion des collections, permettait de légitimer une mémoire portée par la fonction historique de cette collection tout en la reléguant définitivement au passé.

1 Le musée du château d’Ennery ouvre ses portes en 1908 sur la base de la collection d’objets décorat (...) 4Par la sélection et l’organisation des fonds, le musée fournit souvent un lieu d’apaisement, que cela soit par rapport à des changements de régime ou par la reconnaissance d’artistes d’une génération « révolutionnaire », comme on peut le voir avec l’étude de Morgane Weinling sur la classification de l’« école de 1830 » au musée du Louvre et l’intégration des goûts de collectionneurs à la collection nationale. Les enjeux de la reconnaissance sociale sont habilement associés à ceux de la question du genre dans la présentation du cas du musée de Clémence d’Ennery1 par Kazuko Akimichi. Celle-ci observe le poids des préjugés dans la compétence qu’on accorde aux collectionneurs et aux collectionneuses à rassembler des objets d’une « qualité musée ».

Dans son article, Beatrice Falcucci examine comment les expositions des collections coloniales italiennes ont fabriqué des martyrs en employant les ressorts d’un culte des reliques, propre aux églises, associé au gage d’authenticité historique du musée. En effet, la présentation des effets personnels de militaires suscita des émotions capables de produire un esprit d’émulation et de transmettre la fierté de l’Empire pendant le régime fasciste et après sa chute.

À travers le cas exemplaire des instruments de musique dont la muséalisation pose d’emblée la question de leur usage, fait pour s’entendre plus que pour être vu, Judith Dehail pose la question de la valeur d’usage des objets après leur entrée au musée et définit « l’effet musée » comme un ensemble de normes sur lesquelles repose la construction du musée en tant qu’espace détaché, voire indépendant, du monde extérieur, placé hors du temps. Elle décrit ainsi avec précision les ressorts qui permettent de produire cette impression de neutralité des musées, alors qu’en réalité s’y jouent constamment des choix et des négociations qui excluent certaines possibilités, en l’occurrence de faire jouer ou non des instruments pourtant fabriqués à cette fin.

La deuxième section, « Exposer et expliquer », s’ouvre avec l’étude de Susana Stüssi Garcia sur la muséographie de la galerie américaine du musée du Trocadéro. Elle analyse les choix de présentation de l’exposition permanente du musée, opérés en 1882 par le premier conservateur, Ernest Hamy. La performance de la classification scientifique à travers des séries d’objets alterne avec des vitrines qui replacent l’homme (par le biais de moulages) dans son environnement, répondant ainsi au goût pour des effets immersifs expérimentés lors de l’Exposition universelle de 1878. Les données sur la fréquentation à la fin du xixe siècle confirment l’attractivité du modèle de Hamy qui propose à la fois une justification disciplinaire et un imaginaire de ces mondes lointains, nécessaire à l’adhésion du public à la cause coloniale qu’il soutenait comme « la parfaite expression de l’alliance entre savoir scientifique et intérêt national » (p. 166).

Néanmoins, on observe dans les deux chapitres suivants la même tendance à produire des muséographies qui évoquent des contextes d’origine pour des collections très différentes ; à commencer par le travail d’Aziza Gril-Mariotte visant à comprendre les transformations muséographiques associées au passage des arts industriels aux arts décoratifs, dotés d’une valeur d’ancienneté et d’authenticité. L’auteure démontre notamment l’importance de l’invention des period rooms associée à ce changement de vocabulaire et de statut des collections. Cette solution s’impose par la force de son effet général mais au prix d’autres priorités, en particulier celles de fournir des modèles à l’industrie.

Quant à la présentation des minéraux de l’École des Mines, étudiée par Maddalena Napolitani, la création de grands décors peints pour leur servir de cadre acte la transformation d’un cabinet scientifique en musée dans la mesure où ces décors devaient permettre au visiteur d’aller au-delà de son observation du spécimen en série pour l’associer à des lieux et à des formations géologiques spécifiques.

Le dernier texte de cette section est une intervention théorique sur la construction du récit historique au musée, un récit qui se fait forcément par le biais de traces physiques mais en l’absence des corps humains vivants qui ont vécu cette histoire. Raymond Montpetit propose ainsi une typologie de sept « procédés de figuration ». Il évoque en particulier les « muséographies analogiques » (si présentes dans les études de cette section) et qu’il définit comme les dispositifs qui permettent au visiteur d’avoir l’impression « d’être là » et de faire « comme si » (p. 223). Après un examen des quatre contextes ou facteurs d’influence historiques qui ont, selon l’auteur, provoqué la transformation des pratiques muséographiques, celui-ci propose une analyse des différents formats permettant de pallier l’absence des corps dans l’exposition d’objets qui les représente.

La section suivante, « Émouvoir et mobiliser », s’occupe a contrario de l’effet du musée sur les corps vivants, ceux qui les fréquentent, qui s’y identifient, qui les aiment et les critiquent ; à commencer par l’analyse des guides de visites de Louis Viardot par Sandra Costa. On comprend comment ces guides dédiés aux musées en Europe entre 1843 et 1860 ont forgé les attentes d’un public international, et le rôle de cette production littéraire dans l’évolution de l’industrie touristique, entre circuits organisés et souvenirs personnels qui placent « l’effet musée » dans un écosystème d’offres culturelles plus large. Le musée est observé, jugé, commenté comme une expérience d’ensemble qui repose sur la contemplation d’œuvres individuelles. Le travail de Julie Verlaine interroge l’attachement à l’institution muséale formalisée par les associations d’amis des musées qui paraissent vers la fin du xixe siècle, au même moment que d’autres associations patrimoniales dédiées notamment à la conservation du bâti ancien. Agir pour le musée, en finançant des acquisitions qui sauvent les œuvres ou qui profitent des opportunités du marché libéral, permet aussi bien à des individus qu’à des groupes de bénéficier d’une forme de reconnaissance sociale. Celle-ci est associée à ces gestes de soutien présentés à la fois comme patriotiques et comme une manière de partager les gains économiques d’une certaine classe sociale. L’action du musée dans la construction des identités, cette fois-ci communautaires, transparaît dans l’historique, proposé par Isidora Stanković, de la création du Musée d’art et d’histoire du judaïsme à Paris. Des premiers projets politiques aux réalisations et refontes récentes, on observe comment le musée s’est adapté à des besoins et à des attentes mémorielles changeantes depuis les premières discussions dans les années 1980, tout comme l’importance du lieu choisi – l’hôtel Saint-Aignan au cœur du Marais et du quartier juif de Paris. Un dernier chapitre interroge l’impact de la pensée et des mouvements activistes postcoloniaux sur le fonctionnement des musées. Marie Hoffmann fournit entre autres une synthèse utile des différents problèmes identifiés dans l’histoire des collections, notamment des comportements de prédation, ainsi que dans le positionnement actuel des collections étroitement associées aux pratiques coloniales, comme celles des musées ethnographiques. Elle suit aussi la chronologie des mouvements et des slogans qui ont appelé à de nouvelles formes d’engagement (« Decolonize this place », « Museums are not neutral », etc.).

Deux vignettes sur des expositions récentes illustrent à la fois une réaction possible de la part de l’institution à cette crise, et la nature fragmentaire et partielle des histoires que le musée représente. Ainsi, Noémie Étienne revient sur l’élaboration d’une exposition présentée au palais Rumine à Lausanne en 2021-2022, intitulée « Exotic ? Regarder l’ailleurs en Suisse au siècle des Lumières », alors qu’Hélène Jannière examine une exposition présentée au Centre canadien d’architecture en 2014, consacrée à un célèbre épisode de la Commune à Paris et qui manifeste à la fois une histoire gommée et un autre futur possible de prise en compte des enjeux environnementaux dans l’architecture contemporaine.

2 Votée le 24 août 2022, la définition nouvelle de l’ICOM est la suivante : « Un musée est une instit (...) 13Cet ensemble de textes peut se lire entre autres comme un effort d’historiciser les débats récents autour de la nouvelle définition du musée par l’ICOM, qui ont reflété les tensions entre la reconnaissance d’un devoir d’action par la prise de position d’une part, et les missions reconnues de longue date de conservation, de collecte et de pédagogie2 d’autre part. Si le musée est désormais exhorté à assumer son « effet », à défendre des valeurs et à agir en endossant de façon explicite un rôle d’acteur social engagé, ce recueil de textes démontre la continuité de son implication dans les grands bouleversements sociaux, d’autant qu’il fut créé par « une rupture de l’ordre antérieur des choses » (p. 10). Ce recueil montre également que rétrospectivement cette implication est difficile à reconnaître, car chaque époque élabore des technologies différentes pour s’approprier le passé, pour créer des formes d’appartenance ou d’altérité ; or, celles-ci se naturalisent avec le temps et finissent par être perçues comme une forme de neutralité qui n’a en réalité jamais existé.

<footnote n="1">1 Le musée du château d’Ennery ouvre ses portes en 1908 sur la base de la collection d’objets décoratifs d’Extrême-Orient rassemblée par Clémence Lecarpentier Desgranges d’Ennery (1832-1898). Au moment de la transformation de cette collection en musée, la mémoire de celle-ci est pourtant largement occultée et son travail de collectionneuse est considéré comme peu sérieux.</footnote>

<footnote n="2">2 Votée le 24 août 2022, la définition nouvelle de l’ICOM est la suivante : « Un musée est une institution permanente, à but non lucratif et au service de la société, qui se consacre à la recherche, la collecte, la conservation, l’interprétation et l’exposition du patrimoine matériel et immatériel. Ouvert au public, accessible et inclusif, il encourage la diversité et la durabilité. Les musées opèrent et communiquent de manière éthique et professionnelle, avec la participation de diverses communautés. Ils offrent à leurs publics des expériences variées d’éducation, de divertissement, de réflexion et de partage de connaissances », ICOM, définition du musée : https://icom.museum/fr/ressources/normes-et-lignes-directrices/definition-du-musee/ [consulté le 16 mars 2023]. Voir aussi : Chaumier (Serge). 2019. « Conceptions opposées du rôle du musée », La Lettre de l’OCIM. Musées, Patrimoine et Culture scientifiques et techniques, no 186, p. 25-27.</footnote>