# La Croisée des Vents de Martti Helde (2014), film-symbole d'une Estonie qui n'oublie rien : immobilité, son et histoire

Gaël Denis

► To cite this version:

Gaël Denis. La Croisée des Vents de Martti Helde (2014), film-symbole d'une Estonie qui n'oublie rien : immobilité, son et histoire. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04592545

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# La Croisée des Vents de Martti Helde (2014), film-symbole d'une Estonie qui n'oublie rien : immobilité, son et histoire

Gaël Denis

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Gaël Denis. La Croisée des Vents de Martti Helde (2014), film-symbole d'une Estonie qui n'oublie rien : immobilité, son et histoire. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04592545

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# La Croisée des Vents de Martti Helde (2014)
## Film-symbole d'une Estonie qui n'oublie rien

Immobilité, son et histoire

Gaël Denis

Mémoire de Master 2 « Analyse, critique, valorisation et programmation »
Sous la direction de M. Robert-Gonçalves

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U.F.R. Arts de l'UPJV

2020-2021
UNIVERSITÉ
de Picardie

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# La Croisée des Vents de Martti Helde (2014)
## Film-symbole d'une Estonie qui n'oublie rien

Immobilité, son et histoire

Gaël Denis

Mémoire de Master 2 « Analyse, critique, valorisation et programmation »
Sous la direction de M. Robert-Gonçalves

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U.F.R. Arts de l'UPJV

2020-2021
Remerciements

Merci.

Lorsque j'ai entrepris ce mémoire de recherche, la première chose que j'ai faite a été de chercher auprès de quelles personnes je trouverais des éléments de réponses tout autant que d'interrogations. C'est donc d'abord à eux que je voudrais m'adresser.

Merci à :

Antoine Chalvin, premier nom de mes entretiens, qui par ses connaissances m'a permis de mieux comprendre ce dans quoi je me lançais.

Martti Helde. D'abord pour son film qui m'a charmé dans le sens le plus pur et ensuite pour cet entretien passé dans un bar de Tallinn, un vendredi de janvier. Chaleur et convivialité étaient au rendez-vous.

Hardi Volmer pour sa volubilité et son expérience. Merci à lui d'avoir fait appel à moi pour son prochain film d'animation intitulé *Buried in Europa*.

Andres Kauts, lui qui a été le premier de mes entretiens en terre estonienne.

Rainer Sarnet pour ce repas indien en pleine capitale estonienne. Un repas rempli de cinéma et d'art.

Enfin, Rao Heidmets, réalisateur et professeur dont j'ai eu le privilège de suivre les cours à l'école d'art de Tartu, Pallas University of Applied Sciences et d'interroger ce même mois de janvier.

Surtout, ce travail n'aurait pas pu voir le jour sans le soutien, conseils et corrections de mon professeur Monsieur Mickaël Robert-Gonçalves. Il m'a soutenu tout autant dans mon choix de sujet que dans la manière de mener ce mémoire. Merci à vous encore une fois.

Pour finir, je voudrais remercier ma famille, papa, maman et petite sœur, qui ont accepté et soutenu ma décision de prendre une année supplémentaire pour rendre le meilleur travail possible. Sans cet accord, ce mémoire ne serait certainement pas comme il est à présent. Merci.
Remerciements

Merci.

Lorsque j'ai entrepris ce mémoire de recherche, la première chose que j'ai faite a été de chercher auprès de quelles personnes je trouverais des éléments de réponses tout autant que d'interrogations. C'est donc d'abord à eux que je voudrais m'adresser.

Merci à :

Antoine Chalvin, premier nom de mes entretiens, qui par ses connaissances m'a permis de mieux comprendre ce dans quoi je me lançais.

Martti Helde. D'abord pour son film qui m'a charmé dans le sens le plus pur et ensuite pour cet entretien passé dans un bar de Tallinn, un vendredi de janvier. Chaleur et convivialité étaient au rendez-vous.

Hardi Volmer pour sa volubilité et son expérience. Merci à lui d'avoir fait appel à moi pour son prochain film d'animation intitulé *Buried in Europa*.

Andres Kauts, lui qui a été le premier de mes entretiens en terre estonienne.

Rainer Sarnet pour ce repas indien en pleine capitale estonienne. Un repas rempli de cinéma et d'art.

Enfin, Rao Heidmets, réalisateur et professeur dont j'ai eu le privilège de suivre les cours à l'école d'art de Tartu, Pallas University of Applied Sciences et d'interroger ce même mois de janvier.

Surtout, ce travail n'aurait pas pu voir le jour sans le soutien, conseils et corrections de mon professeur Monsieur Mickaël Robert-Gonçalves. Il m'a soutenu tout autant dans mon choix de sujet que dans la manière de mener ce mémoire. Merci à vous encore une fois.

Pour finir, je voudrais remercier ma famille, papa, maman et petite sœur, qui ont accepté et soutenu ma décision de prendre une année supplémentaire pour rendre le meilleur travail possible. Sans cet accord, ce mémoire ne serait certainement pas comme il est à présent. Merci.
# Avant-propos

De l'arrêt sur image à la photographie,
Des maisons d'Estonie aux camps de Sibérie
Le réalisateur Martti Helde joue avec la géographie.
Eau et barque, rire et sourires. Bonheur:
Les souvenirs défilent d'abord comme des torrents en chaleur,
Déjà en noir et blanc cela est vrai, mais force est de constater,
que pureté il y avait, dans ces quelques éclats de paix.

Choc.
Stop.
Clic clac et boum.
Qui a éteint le mouvement ?

Tout commence par des coups frappés
sur la porte d'une maison fracassée,
Le vent en agite ses rideaux blancs, légers.
Et nous, témoins muets ne pouvons que la regarder s'éloigner.
Regards et étreintes brisées se succèdent en tableaux.
Les camions, les rails et wagons à bestiaux,
conduisent ces déportés en enfer.
Là où il n'y a rien d'autre à faire que de passer l'hiver,
en attendant le prochain
et en collectant ce qui reste de miettes de pain.

Un visage de femme se souvient. La voix était à elle. Le mouvement était à la voix. La voix était à l'histoire.

Et l'H-histoire appartient aux monstres<fnref n="1" />.

Gaël DENIS

<footnote n="1">1 Gaël Denis, poème-critique pour l’intégration du Jury France Culture, Prix Cinéma des Étudiants 2021</footnote>
# Avant-propos

De l'arrêt sur image à la photographie,
Des maisons d'Estonie aux camps de Sibérie
Le réalisateur Martti Helde joue avec la géographie.
Eau et barque, rire et sourires. Bonheur:
Les souvenirs défilent d'abord comme des torrents en chaleur,
Déjà en noir et blanc cela est vrai, mais force est de constater,
que pureté il y avait, dans ces quelques éclats de paix.

Choc.
Stop.
Clic clac et boum.
Qui a éteint le mouvement ?

Tout commence par des coups frappés
sur la porte d'une maison fracassée,
Le vent en agite ses rideaux blancs, légers.
Et nous, témoins muets ne pouvons que la regarder s'éloigner.
Regards et étreintes brisées se succèdent en tableaux.
Les camions, les rails et wagons à bestiaux,
conduisent ces déportés en enfer.
Là où il n'y a rien d'autre à faire que de passer l'hiver,
en attendant le prochain
et en collectant ce qui reste de miettes de pain.

Un visage de femme se souvient. La voix était à elle. Le mouvement était à la voix. La voix était à l'histoire.

Et l'H-histoire appartient aux monstres<fnref n="1" />.

Gaël DENIS

<footnote n="1">1 Gaël Denis, poème-critique pour l’intégration du Jury France Culture, Prix Cinéma des Étudiants 2021</footnote>
# Sommaire du mémoire

Sommaire................................................................................................................p. 3

Introduction................................................................................................................p. 8

Partie 1 : Cinéma estonien : contexte, singularités, traditions................................p. 16

A. À toute histoire son commencement : une nation, son concept, ses acteurs................................p.16

1. Conceptualisation du terme de nation................................................................................p.16

2. Le cinéma estonien en question................................................................................................p.19

B. L'établissement d'une Estonie cinématographique........................................................p. 23

a) Les années 1920-1930 : Prémices d'un cinéma, prémices de documentaires et d'animation et prémices de censure................................................................................................p. 27

b) Les années 1940-1950 : L'Estonie dans les méandres de la propagande et de la guerre.........p. 30

c) Les années 1960 : Une renaissance du cinéma estonien........................................................p.32

d) Les années 1970-1980 : Une Estonie qui stagne puis tend à se renouveler................................p.37

e) Les années 1990-2010 : Renouvellement et crises.................................................................p.41

C. L'Estonie : un pays surtout connu pour sa tradition du cinéma d'animation et documentaire...p.44

a) Un cinéma d'animation estonien ?.........................................................................................p.44
# Sommaire du mémoire

Sommaire................................................................................................................p. 3

Introduction................................................................................................................p. 8

Partie 1 : Cinéma estonien : contexte, singularités, traditions................................p. 16

A. À toute histoire son commencement : une nation, son concept, ses acteurs................................p.16

1. Conceptualisation du terme de nation................................................................................p.16

2. Le cinéma estonien en question................................................................................................p.19

B. L'établissement d'une Estonie cinématographique.................................................................p. 23

a) Les années 1920 -1930 : Prémices d'un cinéma, prémices de documentaires et d'animation et prémices de censure................................................................................................................p. 27

b) Les années 1940-1950 : L'Estonie dans les méandres de la propagande et de la guerre........p. 30

c) Les années 1960 : Une renaissance du cinéma estonien.................................................................p.32

d) Les années 1970-1980 : Une Estonie qui stagne puis tend à se renouveler................................p.37

e) Les années 1990-2010 : Renouvellement et crises................................................................................p.41

C. L'Estonie : un pays surtout connu pour sa tradition du cinéma d'animation et documentaire...p.44

a) Un cinéma d'animation estonien ?................................................................................................................p.44
b) Un attrait pour le documentaire................................................................................p.55

## Partie 2 : La Croisée des Vents de Martti Helde (2014) : Voyage esthétique au cœur d'un trauma historique................................................................................................................p.59

A. Un corps démembré : genèse, histoire et arrêt sur image................................................................p.59

1. La Croisée des Vents, un film hybride................................................................................p.61

a) Le Pacte Molotov-Ribbentrop, premier facteur de la division de l'Europe................................p.63

b) L'Estonie, un pays et une histoire torturés : des corps déplacés et expatriés................................p.67

2. La Croisée des Vents : on n'y voit rien et on n'y voit trop. Un cadre qui (se) défile................................p.73

a) Un film qui oscille entre plusieurs strates temporelles................................................p.75

B. Division d'images : « images des corps, corps des images »................................................p.83

1. Des images, des images et encore des images. Mais quelles sont-elles ? Que sont-elles ?................................p.83

2. Lier corps et marionnette................................................................................................................p.89

C. Corps et mouvement : Division et dématérialisation des corps................................................p.93

1. Un partage, une méditation, un film................................................................................................p.97

2. La voix est une clé................................................................................................................p.98

3. Nous tintinnabulons dans le Vent................................................................................................p.101
## Partie 3 : Réflexions plastiques, esthétiques et politique du cinéma estonien................p.105

A. Une culture du silence................................................................................p.105

1. Le silence officiel: la censure........................................................................p.108

2. Un silence estonien.........................................................................................p.116

B. Parler d'une « *esthétique* » estonienne : possible ?................................................p.118

1. Esthétique : un terme ambigu........................................................................p.118

2. *Kertu et L'Énigme de Jaan Niemand* : Deux solitudes et deux Estonie.........................p.125

3. « *Puppets* » et « *stop-motion* » : Vers une animation estonienne................................p.129

C. Évolutions et perspectives du cinéma d'estonien................................................p.131

Conclusion................................................................................................................p.142

Bibliographie........................................................................................................p.147

Annexes................................................................................................................p.159

Chronologie................................................................................................................p.159

Entretien avec Antoine Chalvin.................................................................................p.163

Entretien avec Andres Kauts.................................................................................p.172
## Partie 3 : Réflexions plastiques, esthétiques et politique du cinéma estonien................p.105

A. Une culture du silence................................................................................p.105

1. Le silence officiel: la censure........................................................................p.108

2. Un silence estonien.........................................................................................p.116

B. Parler d'une « *esthétique* » estonienne : possible ?................................................p.118

1. Esthétique : un terme ambigu........................................................................p.118

2. *Kertu et L'Énigme de Jaan Niemand* : Deux solitudes et deux Estonie.........................p.125

3. « *Puppets* » et « *stop-motion* » : Vers une animation estonienne................................p.129

C. Évolutions et perspectives du cinéma d'estonien................................................p.131

**Conclusion................................................................................................................p.142**

**Bibliographie.................................................................................................................p.147**

**Annexes.........................................................................................................................p.159**

**Chronologie................................................................................................................p.159**

**Entretien avec Antoine Chalvin................................................................................p.163**

**Entretien avec Andres Kauts................................................................................p.172**
<table><tr><td>Entretien avec Hardi Volmer</td><td>p.181</td></tr><tr><td>Entretien avec Rainer Sarnet</td><td>p.192</td></tr><tr><td>Entretien avec Martti Helde</td><td>p.202</td></tr><tr><td>Entretien avec Rao Heidmets</td><td>p.218</td></tr><tr><td>Résumé</td><td>p.228</td></tr><tr><td>English abstract</td><td>p.228</td></tr></table>
<table><tr><td>Entretien avec Hardi Volmer</td><td>p.181</td></tr><tr><td>Entretien avec Rainer Sarnet</td><td>p.192</td></tr><tr><td>Entretien avec Martti Helde</td><td>p.202</td></tr><tr><td>Entretien avec Rao Heidmets</td><td>p.218</td></tr><tr><td>Résumé</td><td>p.228</td></tr><tr><td>English abstract</td><td>p.228</td></tr></table>
## Introduction

Attestations, déplacements, couvre-feux et (dé)confinements. Depuis mars 2020, le monde connaît une crise avec peu de précédents dans l'histoire. À travers cette crise sanitaire d'ampleur mondiale, c'est la thématique de la liberté et du mouvement qui s'esquisse. Des besoins dont nous avons été privés sans parcimonie, nous habitants terrestres du fait de la pandémie récente et persistante de Covid-19. L'idée n'est pas de remettre en question le bien-fondé de cette série de confinements mais de l'utiliser comme tremplin vers notre sujet.

Inconsciemment, l'image de l'immobilité a toujours été source de peur et d'angoisse. Depuis le panthéon de la mythologie grecque, qui n'a jamais entendu ou lu le destin tragique de Méduse ? Méduse était autrefois une jeune fille d'une grande beauté, descendante de la mère de toute chose, Gaïa. Le dieu des océans, Poséidon, s'éprit férocement de la belle mortelle et sans crier gare, il la posséda dans un des temples de la déesse Athéna, fille de Zeus son frère. En réponse à cet affront, la déesse de la sagesse, priva Méduse de sa beauté. Sa chevelure, qui était son plus bel atour, se transforma en un nid de reptiles, sifflant et ondulant. Son regard devint capable de réduire en pierre quiconque le croisait. Méduse, était devenue gorgone. D'humaine c'est à présent un monstre. Et elle entraîna ses trois sœurs dans sa chute injuste. Dès lors, elles se feront craindre de tous, dieux comme hommes. Seul Persée, le fils de Zeus sous la forme de pluie d'or liquide, et de Danaé, secondé par Athéna et Hermès parviendra à les berner et à ôter la tête de Méduse de ses épaules. Le mythe du reflet dans le bouclier et Persée tenant à bout de bras la tête de la gorgone n'ayant rien perdu de son pouvoir, a tracé son chemin jusqu'à nous et a continué de nous influencer.

Le pouvoir de la pétrification est devenu chose assez commune, notamment dans les écrits fantastiques et science-fictionnel. Parmi eux, nous pourrions citer les deux écrivains britanniques et amis que sont Clave Staples Lewis et John Ronald Reuld Tolkien.

Dans le monde imaginaire de Narnia, écrit par Lewis, la principale personne malfaisante du second livre de la saga intitulé, *Le lion, la sorcière blanche et l'armoire magique*, paru en 1950, est donc la sorcière blanche. Munie d'un sceptre magique et grâce à ses pouvoirs considérables, la sorcière réduit à l'état de statue de pierre quiconque essaie de s'opposer à elle. Emprisonnés dans le
## Introduction

Attestations, déplacements, couvre-feux et (dé)confinements. Depuis mars 2020, le monde connaît une crise avec peu de précédents dans l'histoire. À travers cette crise sanitaire d'ampleur mondiale, c'est la thématique de la liberté et du mouvement qui s'esquisse. Des besoins dont nous avons été privés sans parcimonie, nous habitants terrestres du fait de la pandémie récente et persistante de Covid-19. L'idée n'est pas de remettre en question le bien-fondé de cette série de confinements mais de l'utiliser comme tremplin vers notre sujet.

Inconsciemment, l'image de l'immobilité a toujours été source de peur et d'angoisse. Depuis le panthéon de la mythologie grecque, qui n'a jamais entendu ou lu le destin tragique de Méduse ? Méduse était autrefois une jeune fille d'une grande beauté, descendante de la mère de toute chose, Gaïa. Le dieu des océans, Poséidon, s'éprit férocement de la belle mortelle et sans crier gare, il la posséda dans un des temples de la déesse Athéna, fille de Zeus son frère. En réponse à cet affront, la déesse de la sagesse, priva Méduse de sa beauté. Sa chevelure, qui était son plus bel atour, se transforma en un nid de reptiles, sifflant et ondulant. Son regard devint capable de réduire en pierre quiconque le croisait. Méduse, était devenue gorgone. D'humaine c'est à présent un monstre. Et elle entraîna ses trois sœurs dans sa chute injuste. Dès lors, elles se feront craindre de tous, dieux comme hommes. Seul Persée, le fils de Zeus sous la forme de pluie d'or liquide, et de Danaé, secondé par Athéna et Hermès parviendra à les berner et à ôter la tête de Méduse de ses épaules. Le mythe du reflet dans le bouclier et Persée tenant à bout de bras la tête de la gorgone n'ayant rien perdu de son pouvoir, a tracé son chemin jusqu'à nous et a continué de nous influencer.

Le pouvoir de la pétrification est devenu chose assez commune, notamment dans les écrits fantastiques et science-fictionnel. Parmi eux, nous pourrions citer les deux écrivains britanniques et amis que sont Clave Staples Lewis et John Ronald Reuld Tolkien.

Dans le monde imaginaire de Narnia, écrit par Lewis, la principale personne malfaisante du second livre de la saga intitulé, *Le lion, la sorcière blanche et l'armoire magique*, paru en 1950, est donc la sorcière blanche. Munie d'un sceptre magique et grâce à ses pouvoirs considérables, la sorcière réduit à l'état de statue de pierre quiconque essaie de s'opposer à elle. Emprisonnés dans le
roc certes, mais pas morts. Comme on le verra à la fin de ce livre, le lion Aslan parviendra à briser
le noir sortilège et à délivrer les victimes de leur prison.

Dans l'univers créé par son ami et confrère, l'empire de la terre du Milieu n'est pas aussi
clément, il n'y a pas de retour possible pour ceux qui oublient le lever du soleil. Le magicien
Gandalf le Gris, dans *Bilbo le Hobbit*, publié en 1937 se charge bien de le leur rappeler. Sitôt un
rayon de soleil éclairant leur cuir et les trois trolls se retrouvent réduit à l'état de vulgaires cailloux.
Plus de 70 années plus tard, ces mêmes cailloux seront toujours là sur le passage de Frodon le neveu
du premier hobbit donnant son titre à l'ouvrage.

Nous pourrions également citer l'autrice de Harry Potter, Joanne (JK) Rowling, qui fait du
basilic géant de *La Chambre des secrets* (1998), le digne héritier des gorgones, médusant jusqu'à la
mort celui ou celle le voyant de face. Les reflets dans l'eau et autre viseur d'appareil photo
s'interposant entre les deux paire d'yeux permettant d'échapper à la mort mais pas à
l'immobilisation contrainte.

Les exemples peuvent se multiplier longuement et seuls les faits demeurent. Cet état
d'immobilité a souvent été étudié, interrogé, écrit ou rêvé. Les grands récits qui entourent la société
humaine en foisonnent.

On peut notamment penser à l'état de pétrification qui a et est souvent utilisé dans les
histoires afin de rendre compte de l'horreur et de l'épreuve auxquelles doivent faire face les
personnages.

Or donc, le figement, ou dans ces quelques exemples l'action de geler des personnages, est
déclenché par quelque chose. Ce phénomène physique est dû à un facteur extérieur. Chez les
Gorgones, c'est l'horreur de leur apparence qui fige dans un premier le temps le voyeur, le pétrifiant
ensuite sous le pouvoir du regard des trois inhumaines. La sorcière de Narnia a besoin d'un tiers
objet pour accomplir ses dessins tandis que le soleil n'a qu'à pointer ses rayons pour mettre hors
d'état de nuire les trois trolls puants et jacassant de Tolkien.

L'immobilité infligée de force est donc considérée par l'imaginaire collectif comme
l'antichambre de la mort. Privé de mouvement, que peut devenir l'Homme si ce n'est attendre la
grande faucheuse ? Peut-on seulement considérer comme vivant, ces êtres réduits au simple rang de
pantins et de marionnettes ? Incapables de se prendre en charge, n'étant même plus conscients de
leurs êtres.

La question qui se pose alors à nous est la suivante. Comment considérer ces figures ? Que
sont-elles ?
roc certes, mais pas morts. Comme on le verra à la fin de ce livre, le lion Aslan parviendra à briser
le noir sortilège et à délivrer les victimes de leur prison.

Dans l'univers créé par son ami et confrère, l'empire de la terre du Milieu n'est pas aussi
clément, il n'y a pas de retour possible pour ceux qui oublient le lever du soleil. Le magicien
Gandalf le Gris, dans *Bilbo le Hobbit*, publié en 1937 se charge bien de le leur rappeler. Sitôt un
rayon de soleil éclairant leur cuir et les trois trolls se retrouvent réduit à l'état de vulgaires cailloux.
Plus de 70 années plus tard, ces mêmes cailloux seront toujours là sur le passage de Frodon le neveu
du premier hobbit donnant son titre à l'ouvrage.

Nous pourrions également citer l'autrice de Harry Potter, Joanne (JK) Rowling, qui fait du
basilic géant de *La Chambre des secrets* (1998), le digne héritier des gorgones, médusant jusqu'à la
mort celui ou celle le voyant de face. Les reflets dans l'eau et autre viseur d'appareil photo
s'interposant entre les deux paire d'yeux permettant d'échapper à la mort mais pas à
l'immobilisation contrainte.

Les exemples peuvent se multiplier longuement et seuls les faits demeurent. Cet état
d'immobilité a souvent été étudié, interrogé, écrit ou rêvé. Les grands récits qui entourent la société
humaine en foisonnent.

On peut notamment penser à l'état de pétrification qui a et est souvent utilisé dans les
histoires afin de rendre compte de l'horreur et de l'épreuve auxquelles doivent faire face les
personnages.

Or donc, le figement, ou dans ces quelques exemples l'action de geler des personnages, est
déclenché par quelque chose. Ce phénomène physique est dû à un facteur extérieur. Chez les
Gorgones, c'est l'horreur de leur apparence qui fige dans un premier le temps le voyeur, le pétrifiant
ensuite sous le pouvoir du regard des trois inhumaines. La sorcière de Narnia a besoin d'un tiers
objet pour accomplir ses dessins tandis que le soleil n'a qu'à pointer ses rayons pour mettre hors
d'état de nuire les trois trolls puants et jacassant de Tolkien.

L'immobilité infligée de force est donc considérée par l'imaginaire collectif comme
l'antichambre de la mort. Privé de mouvement, que peut devenir l'Homme si ce n'est attendre la
grande faucheuse ? Peut-on seulement considérer comme vivant, ces êtres réduits au simple rang de
pantins et de marionnettes ? Incapables de se prendre en charge, n'étant même plus conscients de
leurs êtres.

La question qui se pose alors à nous est la suivante. Comment considérer ces figures ? Que
sont-elles ?
Si nous sommes partis de certaines interprétations du figement dans notre société moderne et culturelle, c'est parce que cette question de la mobilité continue à être posée et discutée, d'autant plus à l'heure de l'état de confinement ou de re-confinement mondial durant lequel ces lignes sont écrites et construites. Le monde entier est paralysé, les citoyens du monde contraints de rester cloîtrés chez. Sédentarisation forcée, couvre-feu oblige, nous sommes contraints de trouver de nouvelles voies dans un monde où la vitesse et la rentabilité priment sur le reste. Les livres, les films, la culture (re)deviennent des moyens d'évasions alors même qu'ils nous imposent le statut de fixité pour pouvoir en profiter.

Dans un autre domaine artistique, nous pouvons observer la recrudescence de statues, sculptures ou installations parfois monumentales dans les rues des villes. D'où peut venir ce besoin de grandeur, de confronter l'homme à sa petitesse ? Il est par ailleurs intéressant de souligner que le fait de côtoyer ces œuvres sans plus nous en rendre compte contribue à les placer et à les apparenter à un certain type de décor dans l'imaginaire collectif. Sans même y penser, nous savons que la place de ces idoles de pierre, de marbre ou d'autre matière appartient aux musées et aux lieux dédiés à la conservation de ces pièces antiques. Autrefois adulées, ces pièces n'en deviennent que plus insolites lorsque placées à la vue de tous, dans les ronds-points ou les jardins des villes, soumis aux intempéries et au dés intérêt des passants. Ces être inanimés aux postures étranges appartiennent au passé.

Le cinéma, art du mouvement par excellence regorge lui aussi de personnages statufiés et de mouvements immobiles. Stanley Kubrick pour son péplum *Spartacus* (1960) écrit par Dalton Trumbo et interprété par Kirk Douglas nous plongeait dans la Rome Antique au rythme des statues dès son générique. À chaque nouvelle image un nom venait s'y accoler comme la complétant. Ici une main tendue, là un visage de profil ou de face. C'est une dissection qu'opère le chirurgien Kubrick. Et encore une fois, cela fonctionne car nous rattachons la sculpture dans son ensemble à la période qui va nous être dépeinte. Ce premier pas nous entraîne dans un monde ancien dans lequel nous entrons avec habilité et non avec fracas.

Nous pourrions également citer le couple de statues, trônant sur la terrasse à l'entrée des jardins de l'hôtel, porteur de nombreuses interrogations et questionnements et intriguant tout particulièrement Delphine Seyrig dans *L'année dernière à Marienbad* (1961) réalisé par Alain Resnais.

Elle et l'homme, interprété par Giorgio Albertazzi, s'échangent leurs pensées sur la possible action réalisée par la sculpture de l'homme coiffé d'une couronne de lauriers regardant au loin et semblant soit saisir, alerter ou encore protéger la femme se tenant debout derrière lui. À son tour, l'on ne sait si la femme essaye de s'avancer et de prendre la main de son compagnon ou si c'est un
Si nous sommes partis de certaines interprétations du figement dans notre société moderne et culturelle, c'est parce que cette question de la mobilité continue à être posée et discutée, d'autant plus à l'heure de l'état de confinement ou de re-confinement mondial durant lequel ces lignes sont écrites et construites. Le monde entier est paralysé, les citoyens du monde contraints de rester cloîtrés chez. Sédentarisation forcée, couvre-feu oblige, nous sommes contraints de trouver de nouvelles voies dans un monde où la vitesse et la rentabilité priment sur le reste. Les livres, les films, la culture (re)deviennent des moyens d'évasions alors même qu'ils nous imposent le statut de fixité pour pouvoir en profiter.

Dans un autre domaine artistique, nous pouvons observer la recrudescence de statues, sculptures ou installations parfois monumentales dans les rues des villes. D'où peut venir ce besoin de grandeur, de confronter l'homme à sa petitesse ? Il est par ailleurs intéressant de souligner que le fait de côtoyer ces œuvres sans plus nous en rendre compte contribue à les placer et à les apparenter à un certain type de décor dans l'imaginaire collectif. Sans même y penser, nous savons que la place de ces idoles de pierre, de marbre ou d'autre matière appartient aux musées et aux lieux dédiés à la conservation de ces pièces antiques. Autrefois adulées, ces pièces n'en deviennent que plus insolites lorsque placées à la vue de tous, dans les ronds-points ou les jardins des villes, soumis aux intempéries et au dés intérêt des passants. Ces être inanimés aux postures étranges appartiennent au passé.

Le cinéma, art du mouvement par excellence regorge lui aussi de personnages statufiés et de mouvements immobiles. Stanley Kubrick pour son péplum *Spartacus* (1960) écrit par Dalton Trumbo et interprété par Kirk Douglas nous plongeait dans la Rome Antique au rythme des statues dès son générique. À chaque nouvelle image un nom venait s'y accoler comme la complétant. Ici une main tendue, là un visage de profil ou de face. C'est une dissection qu'opère le chirurgien Kubrick. Et encore une fois, cela fonctionne car nous rattachons la sculpture dans son ensemble à la période qui va nous être dépeinte. Ce premier pas nous entraîne dans un monde ancien dans lequel nous entrons avec habilité et non avec fracas.

Nous pourrions également citer le couple de statues, trônant sur la terrasse à l'entrée des jardins de l'hôtel, porteur de nombreuses interrogations et questionnements et intriguant tout particulièrement Delphine Seyrig dans *L'année dernière à Marienbad* (1961) réalisé par Alain Resnais.

Elle et l'homme, interprété par Giorgio Albertazzi, s'échangent leurs pensées sur la possible action réalisée par la sculpture de l'homme coiffé d'une couronne de lauriers regardant au loin et semblant soit saisir, alerter ou encore protéger la femme se tenant debout derrière lui. À son tour, l'on ne sait si la femme essaye de s'avancer et de prendre la main de son compagnon ou si c'est un
mouvement de recul qu'elle esquisse. Le petit chien à leurs pieds est tourné dans une direction autre que ses deux maîtres. La caméra de Resnais n'a cessé durant cet échange de virevolter autour du couple de pierre, nous le donnant à voir sous tous les angles. Tout au long du film, ce type d'échange et de réflexions vont alimenter les personnages et l'histoire (les histoires ?) narrée(s).

Cependant, il se peut à l'inverse que les statues ne soient non pas faites de pans de montagnes et de simples objets sortant des mains du sculpteur et destinées au seul plaisir des yeux des voyeurs. Il se peut que ce soient des humains figés, stoppés dans leur mouvement par un facteur connu ou inconnu d'eux-mêmes. Des êtres dont la vie vient tout juste de s'évaperer dans l'air et que la caméra s'efforce de capter, elle qui est justement en mouvement. C'est le cas du film dont nous allons explorer ensemble les potentialités et qui constitue la pierre centrale de notre étude.

C'est en 2014, au terme d'un labeur long de plusieurs années que le jeune réalisateur estonien Martti Helde, 23 ans aux premiers jours du tournage, parvenait enfin à finaliser sa *Croisée des Vents* (Riistuules en version originale).

Un long couloir aux murs gris, une femme élégante assise sur un banc, seule mais souriante. Dans ses mains on discerne des papiers d'identité. L'anxiété lui fait remuer entre ses doigts le bout du ruban entourant sa taille. Les yeux dans le vague, un mutique sourire sur les lèvres elle se souvient. Cette femme est Erna. Une survivante des camps de travaux sibériens ordonnés par Staline. Elle revient chez elle après avoir vécu 15 années l'enfer. C'est à travers elle que nous allons revivre ce qu'a été l'horreur du printemps estonien du 14 juin 1941.

Outre le noir et blanc omniprésent dès la première image, le début de ce film est assez classique. Des pommiers en fleur, une famille heureuse, des sourires sur les visages dans la campagne estonienne et des notes de musique baignant les images d'une douce atmosphère. Le premier point sombre advient alors que la mère et sa fille font la surprise de rendre visite au mari sur son lieu de travail. Il a appris peu de temps avant, de mauvaises nouvelles qu'il partage à son épouse. Nous spectateur n'en connaissons pas la teneur. Dès lors, la paisible famille ne connaîtra plus la paix et le bonheur que nous lui connaissons. Les soldats de l'armée russe viennent les embarquer chez eux quelques temps plus tard. C'est là le point de bascule du film. Le monde se tient en suspens. Le mouvement n'est plus. Comme dans l'antique Pompéi, le temps s'est arrêté, le volcan emprisonnant et par là même préservant jusqu'à aujourd'hui les corps qu'il a recouvert de son torrent de feu. Les personnages que nous voyons à l'écran sont figés, immobiles dans la mémoire d'Erna. C'est là le parti-pris violent et magnifique du réalisateur. On ne peut rendre compte de l'horreur qu'ont vécu toutes ces familles déportées. Le meilleur moyen ne serait-ce que
mouvement de recul qu'elle esquisse. Le petit chien à leurs pieds est tourné dans une direction autre que ses deux maîtres. La caméra de Resnais n'a cessé durant cet échange de virevolter autour du couple de pierre, nous le donnant à voir sous tous les angles. Tout au long du film, ce type d'échange et de réflexions vont alimenter les personnages et l'histoire (les histoires ?) narrée(s).

Cependant, il se peut à l'inverse que les statues ne soient non pas faites de pans de montagnes et de simples objets sortant des mains du sculpteur et destinées au seul plaisir des yeux des voyeurs. Il se peut que ce soient des humains figés, stoppés dans leur mouvement par un facteur connu ou inconnu d'eux-mêmes. Des êtres dont la vie vient tout juste de s'évaperer dans l'air et que la caméra s'efforce de capter, elle qui est justement en mouvement. C'est le cas du film dont nous allons explorer ensemble les potentialités et qui constitue la pierre centrale de notre étude.

C'est en 2014, au terme d'un labeur long de plusieurs années que le jeune réalisateur estonien Martti Helde, 23 ans aux premiers jours du tournage, parvenait enfin à finaliser sa *Croisée des Vents* (Riistuules en version originale).

Un long couloir aux murs gris, une femme élégante assise sur un banc, seule mais souriante. Dans ses mains on discerne des papiers d'identité. L'anxiété lui fait remuer entre ses doigts le bout du ruban entourant sa taille. Les yeux dans le vague, un mutique sourire sur les lèvres elle se souvient. Cette femme est Erna. Une survivante des camps de travaux sibériens ordonnés par Staline. Elle revient chez elle après avoir vécu 15 années l'enfer. C'est à travers elle que nous allons revivre ce qu'a été l'horreur du printemps estonien du 14 juin 1941.

Outre le noir et blanc omniprésent dès la première image, le début de ce film est assez classique. Des pommiers en fleur, une famille heureuse, des sourires sur les visages dans la campagne estonienne et des notes de musique baignant les images d'une douce atmosphère. Le premier point sombre advient alors que la mère et sa fille font la surprise de rendre visite au mari sur son lieu de travail. Il a appris peu de temps avant, de mauvaises nouvelles qu'il partage à son épouse. Nous spectateur n'en connaissons pas la teneur. Dès lors, la paisible famille ne connaîtra plus la paix et le bonheur que nous lui connaissons. Les soldats de l'armée russe viennent les embarquer chez eux quelques temps plus tard. C'est là le point de bascule du film. Le monde se tient en suspens. Le mouvement n'est plus. Comme dans l'antique Pompéi, le temps s'est arrêté, le volcan emprisonnant et par là même préservant jusqu'à aujourd'hui les corps qu'il a recouvert de son torrent de feu. Les personnages que nous voyons à l'écran sont figés, immobiles dans la mémoire d'Erna. C'est là le parti-pris violent et magnifique du réalisateur. On ne peut rendre compte de l'horreur qu'ont vécu toutes ces familles déportées. Le meilleur moyen ne serait-ce que
de s'en approcher, est de placer le spectateur dans une position tout aussi inconfortable à son échelle et à laquelle il n'est pas préparé. L'immobilité des acteurs de l'écran ne fait que renvoyer le spectateur à sa propre immobilité.

Cette immobilité n'est pas gratuite. Elle n'est pas (en)jeu purement esthétique. C'est à la forme même du souvenir que ces séquences s'apparentent. Nous même, lorsque nous nous employons à nous souvenir de quelque événement ou action s'étant déroulé il y a plus ou moins longtemps, il est bien rare que les images défilent sous nos yeux de manière fluide. Nous devrions plutôt parler de diapositives, d'images se superposant et se suivant les unes aux autres donnant l'illusion de mouvement. Ce n'est pas vrai. Ce temps vécu une fois ne peut se retrouver tel qu'il a été éprouvé mais au contraire digéré si l'on peut dire. Dans ce contexte bien différent, nous pourrions même dire supérieur, les souvenirs d'Erna s'apparentent à un traumatisme. Il est évident que les monstres ayant opéré étaient des personnes douées de mouvement mais le spectateur n'a cure de ce type de réalisme. Le réalisateur également. Celui-ci a donc décidé de prendre au sens propre l'expression où le temps s'est arrêté comme point de départ de son histoire. Ce faisant, il offre au spectateur un film mêlant subtilement expérimentation et narration par le biais de l'utilisation des sons par exemple qui nous apparaissent accrus en comparaison de la lourdeur inerte de ce musée humain. Outre le côté sonore qui méritera d'être approfondie, le réalisateur vient remplacer la vie et le bouillonnement habituel engendrés par les déplacements des acteurs par celui de la caméra dans de longs plans-séquences virtuoses. L'œil du spectateur devient l'œil de la caméra. À moins que ce ne soit l'inverse ?

Dès lors, la légitimité, et le devoir de questionner à notre tour ce film qui nous place dans une situation inhabituelle mérite d'être abordés. Les questions qui vont être posées ne seront pas les mêmes en raison de la nature même des spectateurs s'interrogeant. L'Estonie est la victime, et se considère comme telle, d'une méconnaissance des états baltes dans le monde occidental. En effet, force est déjà de constater que l'Estonie est un pays géographiquement petit en comparaison de la voisine russe étendue sur une énorme surface du globe et est en plus acculée contre la mer Baltique. On l'oublie assez facilement et on peut rencontrer quelques difficultés à la discerner sur une carte.

Chacun est en quelque sorte prisonnier de sa propre culture et il n'est pas toujours facile de décider de notre propre chef de nous en extirper et de nous ouvrir au monde extérieur. Le cinéma peut justement être une porte d'entrée vers la nouveauté et la différence tout comme un étendard arboré à l'extérieur de ses terres. Les événements relatés dans le présent film ne vont pas résonner de la même manière chez tout un chacun. Le visionneur occidental n'est pas oriental et ce pour diverses raisons. Chaque pays entretient et alimente son Histoire presque jalousement. Là où la
de s'en approcher, est de placer le spectateur dans une position tout aussi inconfortable à son échelle et à laquelle il n'est pas préparé. L'immobilité des acteurs de l'écran ne fait que renvoyer le spectateur à sa propre immobilité.

Cette immobilité n'est pas gratuite. Elle n'est pas (en)jeu purement esthétique. C'est à la forme même du souvenir que ces séquences s'apparentent. Nous même, lorsque nous nous employons à nous souvenir de quelque événement ou action s'étant déroulé il y a plus ou moins longtemps, il est bien rare que les images défilent sous nos yeux de manière fluide. Nous devrions plutôt parler de diapositives, d'images se superposant et se suivant les unes aux autres donnant l'illusion de mouvement. Ce n'est pas vrai. Ce temps vécu une fois ne peut se retrouver tel qu'il a été éprouvé mais au contraire digéré si l'on peut dire. Dans ce contexte bien différent, nous pourrions même dire supérieur, les souvenirs d'Erna s'apparentent à un traumatisme. Il est évident que les monstres ayant opéré étaient des personnes douées de mouvement mais le spectateur n'a cure de ce type de réalisme. Le réalisateur également. Celui-ci a donc décidé de prendre au sens propre l'expression où le temps s'est arrêté comme point de départ de son histoire. Ce faisant, il offre au spectateur un film mêlant subtilement expérimentation et narration par le biais de l'utilisation des sons par exemple qui nous apparaissent accrus en comparaison de la lourdeur inerte de ce musée humain. Outre le côté sonore qui méritera d'être approfondie, le réalisateur vient remplacer la vie et le bouillonnement habituel engendrés par les déplacements des acteurs par celui de la caméra dans de longs plans-séquences virtuoses. L'œil du spectateur devient l'œil de la caméra. À moins que ce ne soit l'inverse ?

Dès lors, la légitimité, et le devoir de questionner à notre tour ce film qui nous place dans une situation inhabituelle mérite d'être abordés. Les questions qui vont être posées ne seront pas les mêmes en raison de la nature même des spectateurs s'interrogeant. L'Estonie est la victime, et se considère comme telle, d'une méconnaissance des états baltes dans le monde occidental. En effet, force est déjà de constater que l'Estonie est un pays géographiquement petit en comparaison de la voisine russe étendue sur une énorme surface du globe et est en plus acculée contre la mer Baltique. On l'oublie assez facilement et on peut rencontrer quelques difficultés à la discerner sur une carte.

Chacun est en quelque sorte prisonnier de sa propre culture et il n'est pas toujours facile de décider de notre propre chef de nous en extirper et de nous ouvrir au monde extérieur. Le cinéma peut justement être une porte d'entrée vers la nouveauté et la différence tout comme un étendard arboré à l'extérieur de ses terres. Les événements relatés dans le présent film ne vont pas résonner de la même manière chez tout un chacun. Le visionneur occidental n'est pas oriental et ce pour diverses raisons. Chaque pays entretient et alimente son Histoire presque jalousement. Là où la
France s'est constituée en grande partie à travers la Révolution de 1789 et ses conséquences historiques et sociales, l'Estonie s'est construite par les défaites, occupations et autres capitulations devant de plus grands empires.

Regarder un film comme *La Croisée des Vents*, c'est se trouver à un carrefour où traumatismes, histoire et esthétique se croisent et s'influencent.

Comment peut être perçue la fabrication et la visée de ce type de film ? Certains y verront une forme de trahison, rien ne pouvant rendre compte de la réalité autre que la réalité elle-même. D'autres, pourront au contraire, considérer l'objet filmique comme un relais, comme moyen de transmission du savoir et des événements d'autrefois dans l'esprit et le cœur des plus jeunes. Dans une société où l'image est reine, quel est le meilleur hommage que puisse rendre un réalisateur à son pays que d'en explorer son histoire à travers des formes artistiques nouvelles ou renouvelées comme c'est présentement le cas ici ?

« On ne voit pas tout mais on a accès, y compris gratuitement, à presque tout<fnref n="2" />.»

À partir de cette phrase d'Olivier Assayas, sur une nouvelle cinéphilie, nous pouvons tirer nombre de conclusions dans autant de domaines différents : l'internet qui ouvre de plus en plus les frontières auxquelles étaient auparavant cantonnée la population humaine, les plateformes de vidéo-conférences qui permettent de voir et d'échanger en temps réel avec une personne avec qui nous sommes géographiquement séparé, des visites virtuelles de musées, des films et des livres venant de pays lointains dans lesquels nous ne mettrons peut-être jamais les pieds. Si de toutes ces conclusions, nous nous prêtions au contraire au jeu d'en extraire de nouvelles pistes de réflexions ?

Dans ces quelques mots, en apparence si courts et si simples, le réalisateur nous offre ici le monde, pas seulement cinéphile et c'est là l'intérêt, sur un plateau d'argent. Alors pourquoi ne pas prendre ces mondes justement. Prêtons-nous à ce jeu, à ce pari et posons-nous la question suivante : dans quelle(s) mesure(s) le cinéma estonien contribue-t-il à sa projection nationale dans un monde d'images en mouvement perpétuel ?

> Il existe une affinité de nature entre cinéma et nation. Elle est due à un mécanisme commun, qui les constitue l'un et l'autre : la projection<fnref n="3" />.

<footnote n="2">2 Olivier Assayas, « Une nouvelle cinéphilie », Paris, Gallimard, Tracts de Gallimard, intitulé *Le temps présent du cinéma*, 2020.</footnote>

<footnote n="3">3 Jean-Michel Frodon, *La projection nationale Cinéma et Nation*, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 11.</footnote>
France s'est constituée en grande partie à travers la Révolution de 1789 et ses conséquences historiques et sociales, l'Estonie s'est construite par les défaites, occupations et autres capitulations devant de plus grands empires.

Regarder un film comme *La Croisée des Vents*, c'est se trouver à un carrefour où traumatismes, histoire et esthétique se croisent et s'influencent.

Comment peut être perçue la fabrication et la visée de ce type de film ? Certains y verront une forme de trahison, rien ne pouvant rendre compte de la réalité autre que la réalité elle-même. D'autres, pourront au contraire, considérer l'objet filmique comme un relais, comme moyen de transmission du savoir et des événements d'autrefois dans l'esprit et le cœur des plus jeunes. Dans une société où l'image est reine, quel est le meilleur hommage que puisse rendre un réalisateur à son pays que d'en explorer son histoire à travers des formes artistiques nouvelles ou renouvelées comme c'est présentement le cas ici ?

« On ne voit pas tout mais on a accès, y compris gratuitement, à presque tout<fnref n="2" />.»

À partir de cette phrase d'Olivier Assayas, sur une nouvelle cinéphilie, nous pouvons tirer nombre de conclusions dans autant de domaines différents : l'internet qui ouvre de plus en plus les frontières auxquelles étaient auparavant cantonnée la population humaine, les plateformes de vidéo-conférences qui permettent de voir et d'échanger en temps réel avec une personne avec qui nous sommes géographiquement séparé, des visites virtuelles de musées, des films et des livres venant de pays lointains dans lesquels nous ne mettrons peut-être jamais les pieds. Si de toutes ces conclusions, nous nous prêtions au contraire au jeu d'en extraire de nouvelles pistes de réflexions ?

Dans ces quelques mots, en apparence si courts et si simples, le réalisateur nous offre ici le monde, pas seulement cinéphile et c'est là l'intérêt, sur un plateau d'argent. Alors pourquoi ne pas prendre ces mondes justement. Prêtons-nous à ce jeu, à ce pari et posons-nous la question suivante : dans quelle(s) mesure(s) le cinéma estonien contribue-t-il à sa projection nationale dans un monde d'images en mouvement perpétuel ?

> Il existe une affinité de nature entre cinéma et nation. Elle est due à un mécanisme commun, qui les constitue l'un et l'autre : la projection<fnref n="3" />.

<footnote n="2">2 Olivier Assayas, « Une nouvelle cinéphilie », Paris, Gallimard, Tracts de Gallimard, intitulé *Le temps présent du cinéma*, 2020.</footnote>

<footnote n="3">3 Jean-Michel Frodon, *La projection nationale Cinéma et Nation*, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 11.</footnote>
Utiliser le terme de projection dans notre problématique n’est nullement anodin. Comme l’a
bien compris et écrit Jean-Michel Frodon dès 1998, le terme de projection englobe énormément de
sous thèmes et est bien plus important que ce que nous pourrions penser de prime abord. Dans la
définition de Païni, la projection est décrite comme étant :

le phénomène lumineux du transport d'une image d'un lieu à un autre, la nature de l'image
ainsi réalisée, les conséquences imaginaires et fictionnelles de cet [acte] physique<fnref n="4" />.

Tout l'enjeu reste alors d'analyser l'image projetée. Et nous pouvons dès lors, reprendre les termes de Frodon une nouvelle fois puisque dans la continuité de sa citation précédente il écrit que « la nation est une image<fnref n="5" /> ». Nous savons à présent de quelle nature est composée à priori l'image projetée. Il nous reste donc maintenant à interroger ces images. Nous voici donc muni de suffisamment d'outils pour aborde notre sujet.

Nous avons jusqu'à maintenant énormément mentionné le film *La Croisée des Vents*. La raison en est simple. Parce que c'est de ce film que l'auteur de ces lignes a commencé à appréhender et à découvrir ce pays. C'est donc autour de cette même œuvre que nous avons voulu construire notre démonstration.

On dit souvent que l'histoire se répète. Mais est-elle fixe pour autant ? L'enjeu pour nous est dès lors de comprendre le mouvement de l'Estonie dans l'Histoire. C'est pourquoi, avant de nous atteler aux propos de Martti Helde, nous esquisserons ensemble une chronologie du cinéma estonien, que ce soit par des métrages de fiction comme de documentaire ou d'animation. Cette cinématographie étant relativement peu connue, cela nous permettra ainsi de mettre à jour certains des grands thèmes qui peuplent le cinéma estonien.

C'est dans un deuxième temps que nous analyserons et décortiquerons historiquement et esthétiquement le film scène après séquence, en mouvement ou en ombre. Nous nous pencherons également avec précision sur la manière du réalisateur de composer ses scènes de manière très photographique et picturale. C'est une poésie du mouvement immobile qu'a écrite Martti Helde. À la manière de Daniel Arasse dans ses *Histoires de peintures*, nous explorerons les limites et le fond

<footnote n="4">4 Jacques Aumont, Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du Cinéma*, 2é édition, Armand Colin Définition de Païni, p. 200.</footnote>

<footnote n="5">5 Jean-Michel Frodon, *La projection nationale Cinéma et Nation*, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 11.</footnote>
Utiliser le terme de projection dans notre problématique n’est nullement anodin. Comme l’a
bien compris et écrit Jean-Michel Frodon dès 1998, le terme de projection englobe énormément de
sous thèmes et est bien plus important que ce que nous pourrions penser de prime abord. Dans la
définition de Païni, la projection est décrite comme étant :

le phénomène lumineux du transport d’une image d’un lieu à un autre, la nature de l’image
ainsi réalisée, les conséquences imaginaires et fictionnelles de cet [acte] physique<fnref n="4" />.

Tout l'enjeu reste alors d'analyser l'image projetée. Et nous pouvons dès lors, reprendre les termes de Frodon une nouvelle fois puisque dans la continuité de sa citation précédente il écrit que « la nation est une image<fnref n="5" /> ». Nous savons à présent de quelle nature est composée à priori l'image projetée. Il nous reste donc maintenant à interroger ces images. Nous voici donc muni de suffisamment d'outils pour aborde notre sujet.

Nous avons jusqu'à maintenant énormément mentionné le film *La Croisée des Vents*. La raison en est simple. Parce que c'est de ce film que l'auteur de ces lignes a commencé à appréhender et à découvrir ce pays. C'est donc autour de cette même œuvre que nous avons voulu construire notre démonstration.

On dit souvent que l'histoire se répète. Mais est-elle fixe pour autant ? L'enjeu pour nous est dès lors de comprendre le mouvement de l'Estonie dans l'Histoire. C'est pourquoi, avant de nous atteler aux propos de Martti Helde, nous esquisserons ensemble une chronologie du cinéma estonien, que ce soit par des métrages de fiction comme de documentaire ou d'animation. Cette cinématographie étant relativement peu connue, cela nous permettra ainsi de mettre à jour certains des grands thèmes qui peuplent le cinéma estonien.

C'est dans un deuxième temps que nous analyserons et décortiquerons historiquement et esthétiquement le film scène après séquence, en mouvement ou en ombre. Nous nous pencherons également avec précision sur la manière du réalisateur de composer ses scènes de manière très photographique et picturale. C'est une poésie du mouvement immobile qu'a écrite Martti Helde. À la manière de Daniel Arasse dans ses *Histoires de peintures*, nous explorerons les limites et le fond

<footnote n="4">4 Jacques Aumont, Michel Marie, *Dictionnaire théorique et critique du Cinéma*, 2é édition, Armand Colin Définition de Païni, p. 200.</footnote>

<footnote n="5">5 Jean-Michel Frodon, *La projection nationale Cinéma et Nation*, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 11.</footnote>
du cadre. Nous mobiliserons dans cette optique nos connaissances extérieurs de l'histoire de la peinture et de la composition. Dans cette même partie, nous prêterons une attention particulière à l'utilisation que fait Martti Helde du son. Dans un film sans parole, rempli de plans-séquences disséquant l'espace et le temps comment réussir à inclure le spectateur si ce n'est par la mobilisation d'un autre de ses cinq sens, l'ouïe ? Autant d'éléments qui nous permettront de prendre pied dans la grande Histoire de ce petit pays à travers ce film.

Enfin, dès lors que ces pistes auront été défrichées, nous prendrons encore plus de distance avec ce pays. À la lumière des données historiques collectées nous essayerons de mettre au jour des pistes de compréhensions vers un cinéma souvent considéré comme silencieux et froid. Ceci fait, nous nous attacherons à mettre en évidence les thèmes ou motifs chers au cinéma estonien. En d'autres termes nous positionnerons l'Estonie à sa propre croisée des vents. Quelles questions animent aujourd'hui ce pays. Indépendant depuis quelques décennies seulement, fraîchement entré dans l'Union européenne mais toujours sous la menace de l'ogre voisin russe. Un pays peut-il vraiment se relever et se libérer de son passé ?
du cadre. Nous mobiliserons dans cette optique nos connaissances extérieurs de l'histoire de la peinture et de la composition. Dans cette même partie, nous prêterons une attention particulière à l'utilisation que fait Martti Helde du son. Dans un film sans parole, rempli de plans-séquences disséquant l'espace et le temps comment réussir à inclure le spectateur si ce n'est par la mobilisation d'un autre de ses cinq sens, l'ouïe ? Autant d'éléments qui nous permettront de prendre pied dans la grande Histoire de ce petit pays à travers ce film.

Enfin, dès lors que ces pistes auront été défrichées, nous prendrons encore plus de distance avec ce pays. À la lumière des données historiques collectées nous essayerons de mettre au jour des pistes de compréhensions vers un cinéma souvent considéré comme silencieux et froid. Ceci fait, nous nous attacherons à mettre en évidence les thèmes ou motifs chers au cinéma estonien. En d'autres termes nous positionnerons l'Estonie à sa propre croisée des vents. Quelles questions animent aujourd'hui ce pays. Indépendant depuis quelques décennies seulement, fraîchement entré dans l'Union européenne mais toujours sous la menace de l'ogre voisin russe. Un pays peut-il vraiment se relever et se libérer de son passé ?
# PARTIE 1

## Cinéma estonien : contexte, singularités, traditions

### A. À toute histoire son commencement : une nation, son concept, ses acteurs.

Il faut tout d'abord cisaier et encadrer clairement notre sujet. Dans l'introduction, nous avons mis en avant un parti pris esthétique à travers la notion de figement, de glaciation des personnages évoluant dans le film *La Croisée des Vents*. Au-delà de ce film nous avons aussi et surtout mentionné le pays dont le film est originaire : l'Estonie. Il nous faut donc d'abord revenir à la source même de notre travail et surtout prêter attention à la manière avec laquelle nous allons l'aborder. En effet, les questions et les entrées sont vastes : comment parler d'un pays, qui plus est assez largement méconnu à première vue ? Qu'entend-on par ce terme de « pays » ? Faut-il y inclure *in media res* politique, société, langage et autres sciences humaines ? À l'évidence, il nous faudra discuter (de) ces termes et ce qu'ils impliquent mais avec méthode. C'est donc un premier travail de mise au point et de (re)mise en question qui est proposé ici. Quelles réponses nous seront donc apportées à travers cette contextualisation ?

#### 1. Conceptualisation du terme de nation

Langage, Histoire et histoires, mémoire collective et vécu... Bien que membre de l'Union Européenne, lui donnant ainsi par cette appartenance à un groupe d'ampleur internationale une identité collective et individuelle, l'Estonie demeure une nation reculée de l'Europe et est trop souvent englobé comme simple constituante des pays baltes et de la Russie. Elle a su pourtant développer d'elle-même une mythologie propre au gré des événements l'ayant parcouru. La question se pose alors d'elle-même : « qu'est-ce qu'une nation ?»

<footnote n="6">6 Ernest Renan, "Qu'est-ce qu'une nation ?", (Conférence prononcée le 11 mars 1882 à la Sorbonne) Texte de la conférence publiée, en texte intégral, dans l'ouvrage sous la direction de Philippe Forest, Qu'est-ce qu'une nation? Littérature et identité nationale de 1871 à 1914. Texte intégral de Ernest Renan. (Textes de Barrès, Daudet, R. de Gourmont, Céline), chapitre 2, pp. 12-48. Paris: Pierre Bordas et fils, Éditeur, 1991, 128 pp. Collection: Littérature vivante.</footnote>
# PARTIE 1

## Cinéma estonien : contexte, singularités, traditions

### A. À toute histoire son commencement : une nation, son concept, ses acteurs.

Il faut tout d'abord cisaier et encadrer clairement notre sujet. Dans l'introduction, nous avons mis en avant un parti pris esthétique à travers la notion de figement, de glaciation des personnages évoluant dans le film *La Croisée des Vents*. Au-delà de ce film nous avons aussi et surtout mentionné le pays dont le film est originaire : l'Estonie. Il nous faut donc d'abord revenir à la source même de notre travail et surtout prêter attention à la manière avec laquelle nous allons l'aborder. En effet, les questions et les entrées sont vastes : comment parler d'un pays, qui plus est assez largement méconnu à première vue ? Qu'entend-on par ce terme de « pays » ? Faut-il y inclure *in media res* politique, société, langage et autres sciences humaines ? À l'évidence, il nous faudra discuter (de) ces termes et ce qu'ils impliquent mais avec méthode. C'est donc un premier travail de mise au point et de (re)mise en question qui est proposé ici. Quelles réponses nous seront donc apportées à travers cette contextualisation ?

#### 1. Conceptualisation du terme de nation

Langage, Histoire et histoires, mémoire collective et vécu... Bien que membre de l'Union Européenne, lui donnant ainsi par cette appartenance à un groupe d'ampleur internationale une identité collective et individuelle, l'Estonie demeure une nation reculée de l'Europe et est trop souvent englobé comme simple constituante des pays baltes et de la Russie. Elle a su pourtant développer d'elle-même une mythologie propre au gré des événements l'ayant parcouru. La question se pose alors d'elle-même : « qu'est-ce qu'une nation ?"

<footnote n="6">6 Ernest Renan, "Qu'est-ce qu'une nation ?", (Conférence prononcée le 11 mars 1882 à la Sorbonne) Texte de la conférence publiée, en texte intégral, dans l'ouvrage sous la direction de Philippe Forest, Qu'est-ce qu'une nation? Littérature et identité nationale de 1871 à 1914. Texte intégral de Ernest Renan. (Textes de Barrès, Daudet, R. de Gourmont, Céline), chapitre 2, pp. 12-48. Paris: Pierre Bordas et fils, Éditeur, 1991, 128 pp. Collection: Littérature vivante.</footnote>
Ce n'est pas un hasard si nous avons repris la formule exacte donnée par Ernest Renan lors de sa conférence du 11 mars 1882 se tenant à la Sorbonne. Dans son discours, il qualifiait ainsi ce qu'était pour lui le concept de nation :

> Une nation est une âme, un principe spirituel. Deux choses qui, à vrai dire, n'en font qu'une, constituent cette âme, ce principe spirituel. L'une est dans le passé, l'autre dans le présent.

> L'une est la possession en commun d'un riche legs de souvenirs ; l'autre est le consentement actuel, le désir de vivre ensemble, la volonté de continuer à faire valoir l'héritage qu'on a reçu indivis<fnref n="7" />.

Dans ce concept de nation, Renan dresse en complémentarité et avec raison nous semble-t-il, passé et présent. Les citoyens actuels, peuplant les espaces géographiques délimités par des frontières visibles ou perceptibles que nous nommons pays, sont la somme d'expériences et de vécus communs ce qui a pour conséquence de les différencier de leurs homologues. La différence rassemble autant qu'elle sépare. Si nous creusons plus profondément ce concept, jusqu'où peut s'étendre cet état de nation, cette reconnaissance au sens d'identification ? Est-il par exemple possible de catégoriser et même ici de nationaliser des œuvres d'art au premier coup d'œil, ou à la première audition pour des œuvres musicales ? Là encore, la réponse est d'une très grande subjectivité et est plurielle. Chacun possède son histoire et ses pensées propres. Les connaissances ne vont pas forcément de pair avec citoyenneté et peuple. Nous pouvons tout à fait apprendre les langages, habitudes ou histoires des autres peuples bien que n'y appartenant pas. Cela a pour nom curiosité et ouverture d'esprit. Autant de pratiques que le numérique permet de développer avec cette richesse sur le monde à portée de clic.

Si Renan a très tôt posé et discuté la notion de nation, ce n'est pas pour autant que sa démonstration, datant du XIXe rappelons-le, s'est suffi à elle-même et n'a plus été interrogé, bien au contraire. L'histoire et les sociétés sont mouvantes et vivantes, et en renouvellement constant. En complément de Renan, permettons-nous de citer un travail beaucoup plus récent et qui va directement nous influencer dans la formulation de notre étude.

Dans le numéro 54 de la revue *1895*, paru en février 2008, Maria Tortajada questionnait elle-
aussi une nouvelle fois le principe de nationalité de l'art et plus particulièrement dans le champ du
cinéma. Son titre est suffisamment évocateur : « Du « national » appliqué au cinéma ». Elle prenait
exemple sur les recherches et efforts de définition du cinéma suisse. Bien entendu le pays étudié est
différent mais la méthode employée pour cette réflexion converge complètement vers les nôtres. À

<footnote n="7">7 *Ibid*.</footnote>
Ce n’est pas un hasard si nous avons repris la formule exacte donné par Ernest Renan lors de sa conférence du 11 mars 1882 se tenant à la Sorbonne. Dans son discours, il qualifiait ainsi ce qu’était pour lui le concept de nation :

> Une nation est une âme, un principe spirituel. Deux choses qui, à vrai dire, n'en font qu'une, constituent cette âme, ce principe spirituel. L'une est dans le passé, l'autre dans le présent.

> L'une est la possession en commun d'un riche legs de souvenirs ; l'autre est le consentement actuel, le désir de vivre ensemble, la volonté de continuer à faire valoir l'héritage qu'on a reçu indivis<fnref n="7" />.

Dans ce concept de nation, Renan dresse en complémentarité et avec raison nous semble-t-il, passé et présent. Les citoyens actuels, peuplant les espaces géographiques délimités par des frontières visibles ou perceptibles que nous nommons pays, sont la somme d'expériences et de vécus communs ce qui a pour conséquence de les différencier de leurs homologues. La différence rassemble autant qu'elle sépare. Si nous creusons plus profondément ce concept, jusqu'où peut s'étendre cet état de nation, cette reconnaissance au sens d'identification ? Est-il par exemple possible de catégoriser et même ici de nationaliser des œuvres d'art au premier coup d'œil, ou à la première audition pour des œuvres musicales ? Là encore, la réponse est d'une très grande subjectivité et est plurielle. Chacun possède son histoire et ses pensées propres. Les connaissances ne vont pas forcément de pair avec citoyenneté et peuple. Nous pouvons tout à fait apprendre les langages, habitudes ou histoires des autres peuples bien que n'y appartenant pas. Cela a pour nom curiosité et ouverture d'esprit. Autant de pratiques que le numérique permet de développer avec cette richesse sur le monde à portée de clic.

Si Renan a très tôt posé et discuté la notion de nation, ce n’est pas pour autant que sa démonstration, datant du XIXe rappelons-le, s’est suffi à elle-même et n’a plus été interrogé, bien au contraire. L’histoire et les sociétés sont mouvantes et vivantes, et en renouvellement constant. En complément de Renan, permettons-nous de citer un travail beaucoup plus récent et qui va directement nous influencer dans la formulation de notre étude.

Dans le numéro 54 de la revue *1895*, paru en février 2008, Maria Tortajada questionnait elle-
aussi une nouvelle fois le principe de nationalité de l'art et plus particulièrement dans le champ du
cinéma. Son titre est suffisamment évocateur : « Du « national » appliqué au cinéma ». Elle prenait
exemple sur les recherches et efforts de définition du cinéma suisse. Bien entendu le pays étudié est
différent mais la méthode employée pour cette réflexion converge complètement vers les nôtres. À

<footnote n="7">7 *Ibid*.</footnote>
l'instar de Renan, Tortajada débutait son propos par une remise en lumière des notions qu'elle jugeait, et avec acuité, indispensables. Elle écrivait ainsi dès les premières lignes suivant son introduction :

> Il convient donc d'éclaircir les notions impliquées dans une telle réflexion à partir de celle de nation. Elle se définit d'abord d'un point de vue politique comme un État territorial dont les frontières expriment l'unité et dont les forces politiques, économiques, administratives et institutionnelles diverses, avec leurs structures objectives, confirment et garantissent la cohérence. Pourtant, l'État-nation, qui construit sa propre histoire et ses mythes, n'existe qu'en fonction d'une seconde condition : que les individus *participent* au groupe national ainsi défini. Par le processus d'identification collective aux emblèmes de la nation, l'individu trouve et reconnaît son identité nationale. L'identité se construit à travers la relation qui unit l'individu au collectif<fnref n="8" />.

Nous retrouvons des traces que nous avons relevé quelques lignes plus tôt en partant de la conférence de la Sorbonne. La chercheuse-professeure de l'université de Lausanne élabore toutefois plus que Renan en dressant un portrait plus détaillé et ancré de la nation et de ses conditions d'existence. La nation ne se reconnaît comme telle que si les individualités en son sein l'acceptent et se reconnaissent comme en faisant pleinement partie. C'est de cette acceptation spontanée, ou à tout le moins voulue et non imposée, que l'état de nation surgit. L'individu isolé se retrouve à faire partie d'un groupe et à se reconnaître parmi ses semblables. C'est de lui que tout se déploie.

Dès lors, la démonstration de Maria Tortajada se poursuit d'elle-même pour en venir directement au cœur de notre sujet :

> Ces deux aspects interviennent également dans la définition d'un cinéma national : d'une part, celui-ci est fonction des domaines pour lesquels cette notion est *opératoire*, domaines économique, politique, juridique, liés à l'État-nation, et qui impliquent aussi bien la production cinématographique que sa diffusion : on peut ainsi dire que « le cinéma français est celui qui est produit en France ». D'autre part, le cinéma national est celui qui fait intervenir la relation des individus à l'objet dit « national », objet qui doit être rattaché au groupe par un processus d'appropriation/appartenance : cette relation fait apparaître l'objet – ici le cinéma – comme produit par le groupe, comme « miroir » où le groupe se reconnaît, ou comme symbole pouvant le *représenter*. Penser le cinéma national revient alors à s'interroger sur les processus qui permettent de constituer cet objet « culturel » en objet symbolique du « national »<fnref n="9" />.

Selon ses dires, la première pierre posée en vue de l'édification ou de la reconnaissance d'un cinéma national provient avant tout de son contexte de production. Est français tout film produit par

<footnote n="8">8 Maria Tortajada, « Du « national » appliqué au cinéma », 1895. *Mille huit cent quatre-vingt-quinze* [En ligne], 54 | 2008, mis en ligne le 01 février 2011, consulté le 07 mai 2021.
URL : http://journals.openedition.org/1895/2722 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.2722 p. 11.</footnote>

<footnote n="9">9 *Ibid*.</footnote>
l'instar de Renan, Tortajada débutait son propos par une remise en lumière des notions qu'elle jugeait, et avec acuité, indispensables. Elle écrivait ainsi dès les premières lignes suivant son introduction :

> Il convient donc d'éclaircir les notions impliquées dans une telle réflexion à partir de celle de nation. Elle se définit d'abord d'un point de vue politique comme un État territorial dont les frontières expriment l'unité et dont les forces politiques, économiques, administratives et institutionnelles diverses, avec leurs structures objectives, confirment et garantissent la cohérence. Pourtant, l'État-nation, qui construit sa propre histoire et ses mythes, n'existe qu'en fonction d'une seconde condition : que les individus *participent* au groupe national ainsi défini. Par le processus d'identification collective aux emblèmes de la nation, l'individu trouve et reconnaît son identité nationale. L'identité se construit à travers la relation qui unit l'individu au collectif<fnref n="8" />.

Nous retrouvons des traces que nous avons relevé quelques lignes plus tôt en partant de la conférence de la Sorbonne. La chercheuse-professeure de l'université de Lausanne élabore toutefois plus que Renan en dressant un portrait plus détaillé et ancré de la nation et de ses conditions d'existence. La nation ne se reconnaît comme telle que si les individualités en son sein l'acceptent et se reconnaissent comme en faisant pleinement partie. C'est de cette acceptation spontanée, ou à tout le moins voulue et non imposée, que l'état de nation surgit. L'individu isolé se retrouve à faire partie d'un groupe et à se reconnaître parmi ses semblables. C'est de lui que tout se déploie.

Dès lors, la démonstration de Maria Tortajada se poursuit d'elle-même pour en venir directement au cœur de notre sujet :

> Ces deux aspects interviennent également dans la définition d'un cinéma national : d'une part, celui-ci est fonction des domaines pour lesquels cette notion est *opératoire*, domaines économique, politique, juridique, liés à l'État-nation, et qui impliquent aussi bien la production cinématographique que sa diffusion : on peut ainsi dire que « le cinéma français est celui qui est produit en France ». D'autre part, le cinéma national est celui qui fait intervenir la relation des individus à l'objet dit « national », objet qui doit être rattaché au groupe par un processus d'appropriation/appartenance : cette relation fait apparaître l'objet – ici le cinéma – comme produit par le groupe, comme « miroir » où le groupe se reconnaît, ou comme symbole pouvant le *représenter*. Penser le cinéma national revient alors à s'interroger sur les processus qui permettent de constituer cet objet « culturel » en objet symbolique du « national »<fnref n="9" />.

Selon ses dires, la première pierre posée en vue de l'édification ou de la reconnaissance d'un cinéma national provient avant tout de son contexte de production. Est français tout film produit par

<footnote n="8">8 Maria Tortajada, « Du « national » appliqué au cinéma », 1895. *Mille huit cent quatre-vingt-quinze* [En ligne], 54 | 2008, mis en ligne le 01 février 2011, consulté le 07 mai 2021.
URL : http://journals.openedition.org/1895/2722 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.2722 p. 11.</footnote>

<footnote n="9">9 *Ibid.*</footnote>
la France ou un de ses représentants : producteurs, acteurs, chaînes de télévision, CNC... Sans aller jusqu'à la contredire, il apparaît tout de même important de remettre en question certains principes de production et tout particulièrement dans le système français. Reprenons le cas du Centre National du Cinéma et de l'image animée. Institution connue et reconnue internationalement et souvent enviée, nombres de films français dit de cinéma d'auteur lui doivent leur existence et leur sortie en salle. Cependant, est-ce que cela implique que le CNC ne privilégie exclusivement que les œuvres françaises, de réalisateurs et de techniciens français ? La réponse est non. Les exemples sont multiples mais nous connaissons, souvent sans vraiment le réaliser (peu de personnes s'attardent jusqu'aux dernières lignes d'écritures du générique de fin), des œuvres étrangères dans lesquelles le CNC s'est impliqué. Nous pouvons ainsi citer de manière complètement aléatoire et arbitraire *Poésie sans fin d'Alejandro Jodorowski, The House That Jack Built* de Lars Von Trier ou encore pourquoi pas le palmé *The Square* de Ruben Ostlund, tous trois produits en 2016. Ce ne sont pourtant pas des films français, Jodorowski est chilien, Von Trier est danois et Ostlund est suédois mais le CNC n'en est pas moins derrière chacun d'entre eux. Production ne rime donc pas nécessairement avec nationalité – ou nationalisme – des films. Dans ce cas, si la production et ses nombreux sujets subalternes ne sont pas un critère suffisant pour déterminer l'identité d'un film, alors où et comment chercher cette appartenance ?

## 2. Le cinéma estonien en question

Ces similitudes ont résonné de réponses en réponses. Examinons-en certaines en allant dans l'ordre des questionnés. Si nous insistons sur cet ordre c'est parce que cela a eu un impact non négligeable sur la forme de notre travail. Regardons ensemble certaines réponses obtenues par la bouche d'Andres Kauts dans l'entretien réalisé le 13 janvier 2020 à Tartu. Kauts est le directeur général du cinéma d'art d'essai *Elektritheater* (« Le Théâtre Électrique » en français). Après avoir défini son travail et ce qu'était le cinéma et ses enjeux, nous avons posé la question suivante, volontairement large et démesurée mais terriblement logique et incontournable en même temps :

> GD :Qu'est-ce que cela signifie « le cinéma estonien » ? Qu'est-ce que ça veut dire : « c'est un film estonien » ? C'est une question de langage, de thèmes ?

> AK : Je pense que c'est le langage. Cela dépend. Qui est le producteur, qui donne plus d'argent, il y a le premier pays et le deuxième pays et quand vous allez aux Oscars... Nous avons eu *Les Mandarines*, c'était un film estonien. Il a été convenu qu'il soit produit par des Estoniens, des sociétés, des finances par des Estoniens. La culture estonienne. Et aux Oscars, c'était un film estonien, mais pour certains, c'était un film géorgien. Parce
la France ou un de ses représentants : producteurs, acteurs, chaînes de télévision, CNC... Sans aller jusqu'à la contredire, il apparaît tout de même important de remettre en question certains principes de production et tout particulièrement dans le système français. Reprenons le cas du Centre National du Cinéma et de l'image animée. Institution connue et reconnue internationalement et souvent enviée, nombres de films français dit de cinéma d'auteur lui doivent leur existence et leur sortie en salle. Cependant, est-ce que cela implique que le CNC ne privilégie exclusivement que les œuvres françaises, de réalisateurs et de techniciens français ? La réponse est non. Les exemples sont multiples mais nous connaissons, souvent sans vraiment le réaliser (peu de personnes s'attardent jusqu'aux dernières lignes d'écritures du générique de fin), des œuvres étrangères dans lesquelles le CNC s'est impliqué. Nous pouvons ainsi citer de manière complètement aléatoire et arbitraire *Poésie sans fin d'Alejandro Jodorowski, The House That Jack Built* de Lars Von Trier ou encore pourquoi pas le palmé *The Square* de Ruben Ostlund, tous trois produits en 2016. Ce ne sont pourtant pas des films français, Jodorowski est chilien, Von Trier est danois et Ostlund est suédois mais le CNC n'en est pas moins derrière chacun d'entre eux. Production ne rime donc pas nécessairement avec nationalité – ou nationalisme – des films. Dans ce cas, si la production et ses nombreux sujets subalternes ne sont pas un critère suffisant pour déterminer l'identité d'un film, alors où et comment chercher cette appartenance ?

## 2. Le cinéma estonien en question

Ces similitudes ont résonné de réponses en réponses. Examinons-en certaines en allant dans l'ordre des questionnés. Si nous insistons sur cet ordre c'est parce que cela a eu un impact non négligeable sur la forme de notre travail. Regardons ensemble certaines réponses obtenues par la bouche d'Andres Kauts dans l'entretien réalisé le 13 janvier 2020 à Tartu. Kauts est le directeur général du cinéma d'art d'essai *Elektritheater* (« Le Théâtre Électrique » en français). Après avoir défini son travail et ce qu'était le cinéma et ses enjeux, nous avons posé la question suivante, volontairement large et démesurée mais terriblement logique et incontournable en même temps :

> GD :Qu'est-ce que cela signifie « le cinéma estonien » ? Qu'est-ce que ça veut dire : « c'est un film estonien » ? C'est une question de langage, de thèmes ?

> AK : Je pense que c'est le langage. Cela dépend. Qui est le producteur, qui donne plus d'argent, il y a le premier pays et le deuxième pays et quand vous allez aux Oscars... Nous avons eu *Les Mandarines*, c'était un film estonien. Il a été convenu qu'il soit produit par des Estoniens, des sociétés, des finances par des Estoniens. La culture estonienne. Et aux Oscars, c'était un film estonien, mais pour certains, c'était un film géorgien. Parce
que c'est en langue géorgienne, en Géorgie... Mais c'est un film estonien, plus industriel. Mais les gens normaux le regardent et ils disent que c'est plus un film géorgien et pour d'autres que c'est plus estonien. C'est la langue pour la plupart des gens, ou le réalisateur<fnref n="10" />.

On retrouve dans les propos d'Andres une idée d'ordre et d'agencement dans la longue liste des joueurs sur le terrain. Un partenaire ou un acteur du film, isolés, ne sont pas des gages de l'identité finale du film. C'est la somme des intervenants qui va donner au film son caractère. On retrouve tout de même des éléments principaux et indispensables dans l'élaboration de l'essence d'un film. Le langage en fait partie. À cet effet, l'exemple donné est évocateur de cette difficulté. *Mandariinid* (*Les Mandarines*), sorti en 2014, est une coproduction entre la Géorgie et l'Estonie. Le film met en scène des expatriés estoniens en pleine guerre civile géorgienne. Ils ne sont plus que deux dans un village autrefois vivant et comptant plusieurs familles : un producteur de mandarines, nommé Margus et un vieil homme, menuisier et charpentier de son état, Ivo. Le premier est interprété par Elmo Nüganen, lui-même réalisateur et metteur en scène de théâtre estonien. Le second, Lembit Ulfsak est à l'Estonie ce que sont les Gérard Depardieu, Jean-Paul Belmondo et autres grands monstres sacrés du 7ᵉ art français. Cet acteur, aujourd'hui décédé, était capable de jouer indifféremment en estonien et en russe. Un élément important quand on sait à quel point la langue et la culture russes se sont implantés profondément et souvent de force dans les institutions estoniennes. Nous pouvons également relever le fait du choix de casting pour le personnage de Margus. Elmo Nüganen réalise, écrit, produit et dirige depuis plus de deux décennies. On peut lui attribuer ainsi *Nimed marmortahvlil* (*Des noms dans le marbre* en français) en 2002 ou *1944 (Frères ennemis)* sorti en 2015. Dans ces deux films c'est tout un pan de l'histoire estonienne meurtrie dans sa chair qui se découvre. *Des noms dans le marbre* est une adaptation du livre éponyme écrit par Albert Kivikas en 1936 et ayant pour sujet la guerre d'indépendance estonienne instiguée et menée en grande partie par les étudiants entre 1918 et 1920. Le deuxième film cité a représenté l'Estonie à la 88ème cérémonie des Oscars 2016 dans la catégorie du meilleur film en langue étrangère. C'est cette fois-ci pendant la seconde guerre mondiale que le film se déroule avec le destin tragique et absurde de nombreux soldats estoniens respectivement enrôlés soit dans l'armée allemande ou dans l'armée soviétique et contraints de s'affronter. Malheureusement, et c'est bien là le véritable drame, ces situations ont véritablement été vécues par ces combattants, piégés par ces deux nations ayant pris successivement le contrôle militaire et politique de l'Estonie, le perdant au profit de l'autre pour mieux le lui reprendre par la suite et ce, dans un laps de temps très court puisque pendant la Seconde guerre. Connaissant le passif d'Elmo Nüganen réalisateur, on

<footnote n="10">10 Les entretiens complets seront à retrouver à la fin du mémoire en annexe.</footnote>
que c'est en langue géorgienne, en Géorgie... Mais c'est un film estonien, plus industriel. Mais les gens normaux le regardent et ils disent que c'est plus un film géorgien et pour d'autres que c'est plus estonien. C'est la langue pour la plupart des gens, ou le réalisateur<fnref n="10" />.

On retrouve dans les propos d'Andres une idée d'ordre et d'agencement dans la longue liste des joueurs sur le terrain. Un partenaire ou un acteur du film, isolés, ne sont pas des gages de l'identité finale du film. C'est la somme des intervenants qui va donner au film son caractère. On retrouve tout de même des éléments principaux et indispensables dans l'élaboration de l'essence d'un film. Le langage en fait partie. À cet effet, l'exemple donné est évocateur de cette difficulté. *Mandariinid* (*Les Mandarines*), sorti en 2014, est une coproduction entre la Géorgie et l'Estonie. Le film met en scène des expatriés estoniens en pleine guerre civile géorgienne. Ils ne sont plus que deux dans un village autrefois vivant et comptant plusieurs familles : un producteur de mandarines, nommé Margus et un vieil homme, menuisier et charpentier de son état, Ivo. Le premier est interprété par Elmo Nüganen, lui-même réalisateur et metteur en scène de théâtre estonien. Le second, Lembit Ulfsak est à l'Estonie ce que sont les Gérard Depardieu, Jean-Paul Belmondo et autres grands monstres sacrés du 7ᵉ art français. Cet acteur, aujourd'hui décédé, était capable de jouer indifféremment en estonien et en russe. Un élément important quand on sait à quel point la langue et la culture russes se sont implantés profondément et souvent de force dans les institutions estoniennes. Nous pouvons également relever le fait du choix de casting pour le personnage de Margus. Elmo Nüganen réalise, écrit, produit et dirige depuis plus de deux décennies. On peut lui attribuer ainsi *Nimed marmortahvlil* (*Des noms dans le marbre* en français) en 2002 ou *1944 (Frères ennemis)* sorti en 2015. Dans ces deux films c'est tout un pan de l'histoire estonienne meurtrie dans sa chair qui se découvre. *Des noms dans le marbre* est une adaptation du livre éponyme écrit par Albert Kivikas en 1936 et ayant pour sujet la guerre d'indépendance estonienne instiguée et menée en grande partie par les étudiants entre 1918 et 1920. Le deuxième film cité a représenté l'Estonie à la 88ème cérémonie des Oscars 2016 dans la catégorie du meilleur film en langue étrangère. C'est cette fois-ci pendant la seconde guerre mondiale que le film se déroule avec le destin tragique et absurde de nombreux soldats estoniens respectivement enrôlés soit dans l'armée allemande ou dans l'armée soviétique et contraints de s'affronter. Malheureusement, et c'est bien là le véritable drame, ces situations ont véritablement été vécues par ces combattants, piégés par ces deux nations ayant pris successivement le contrôle militaire et politique de l'Estonie, le perdant au profit de l'autre pour mieux le lui reprendre par la suite et ce, dans un laps de temps très court puisque pendant la Seconde guerre. Connaissant le passif d'Elmo Nüganen réalisateur, on

<footnote n="10">10 Les entretiens complets seront à retrouver à la fin du mémoire en annexe.</footnote>
ne peut que relever le fait qu’il ait été choisi pour interpréter un vendeur et cultivateur de mandarines, qui donne par là-même son nom au film, seul et perdu dans une guerre qui ne le concerne pas ou plus. Deux estoniens en Géorgie et parlant le russe ; une situation qui nous permet de revenir aux paroles d’Andres Kauts. Pour lui, la question du langage est principale dans la tentative de définition du cinéma estonien. *Mandariinid* est tour à tour parlé en estonien, en géorgien ou encore en russe. Ajouté à cela de nombreux producteurs estoniens, le fait que le film concourt à l’Oscar du film étranger en tant que représentant de l’Estonie à la 87ème cérémonie en 2015, qu’il ait auparavant reçu le prix du meilleur film estonien au festival du film des Nuits noires de Tallinn 2013 et cela devrait supposément clore le débat. Pourtant, quid du réalisateur Zaza Urushadze, Géorgien de son état ? Comment ne pas prendre en compte à la fois la nationalité du réalisateur lui-même et les lieux et événements dépeints dans le film ? Nous en revenons inlassablement à la subjectivité et à l’appréciation de chacun comme le résume parfaitement Andres : « Mais les gens normaux le regardent et ils disent que c’est plus un film géorgien et pour d’autres c’est plus estonien. C’est la langue pour la plupart des gens, ou le réalisateur. »

Nous retrouvons cette même question du langage à travers la réponse du réalisateur Rainer Sarnet, dans notre second entretien, tenu cette fois-ci dans la capitale estonienne, Tallinn. Sarnet poursuit et prolonge cette idée de langage en incluant un autre pays dans l’équation, la Finlande, et en invoquant les racines de l’Histoire et leurs répercussions. Ainsi :

RS : Les critiques de cinéma estoniens se plaignent constamment que les films estoniens sont trop lents, trop impressionnants, trop sombres. Mais oui, c'est vrai, le cinéma estonien est lent comme le cinéma finlandais. Nous sommes tous les deux des nations nordiques, nous sommes lents peut-être dans notre imagination, notre sensibilité... Et oui, pendant l'hiver nous avons des jours très courts et il fait sombre. En Estonie, il y a des gens qui sont en campagne, pas de télévision, ils s'assoient et attendent. C'est le genre de situations que nous pouvons avoir dans nos films. Lent, sombre, l'humour peut ne pas être si drôle. La nature influence la culture et le cinéma estoniens. Le temps, la nature et l'histoire parce que nous avons vécu sous l'occupation soviétique et l'occupation allemande et maintenant nous ne faisons pas confiance aux étrangers. C'est peut-être aussi une raison<fnref n="11" />.

Dès les premiers mots, nous reconnaissions les propos d'un réalisateur commentant d'un œil acerbe la critique. Une critique peut-être trop ambitieuse, trop à l'écart de ceux qui font le cinéma ? Ce n'est pas notre propos ici mais la suite est particulièrement intéressante. En effet, Rainer mêle et entremêle Estonie, géographie et cinéma. Aucun de ces champs n'est étanche, chacun se répercutant

<footnote n="11">11 Entretien complet avec Rainer Sarnet à retrouver en annexe.</footnote>
ne peut que relever le fait qu’il ait été choisi pour interpréter un vendeur et cultivateur de mandarines, qui donne par là-même son nom au film, seul et perdu dans une guerre qui ne le concerne pas ou plus. Deux estoniens en Géorgie et parlant le russe ; une situation qui nous permet de revenir aux paroles d’Andres Kauts. Pour lui, la question du langage est principale dans la tentative de définition du cinéma estonien. *Mandariinid* est tour à tour parlé en estonien, en géorgien ou encore en russe. Ajouté à cela de nombreux producteurs estoniens, le fait que le film concourt à l’Oscar du film étranger en tant que représentant de l’Estonie à la 87ème cérémonie en 2015, qu’il ait auparavant reçu le prix du meilleur film estonien au festival du film des Nuits noires de Tallinn 2013 et cela devrait supposément clore le débat. Pourtant, quid du réalisateur Zaza Urushadze, Géorgien de son état ? Comment ne pas prendre en compte à la fois la nationalité du réalisateur lui-même et les lieux et événements dépeints dans le film ? Nous en revenons inlassablement à la subjectivité et à l’appréciation de chacun comme le résume parfaitement Andres : « Mais les gens normaux le regardent et ils disent que c’est plus un film géorgien et pour d’autres c’est plus estonien. C’est la langue pour la plupart des gens, ou le réalisateur. »

Nous retrouvons cette même question du langage à travers la réponse du réalisateur Rainer Sarnet, dans notre second entretien, tenu cette fois-ci dans la capitale estonienne, Tallinn. Sarnet poursuit et prolonge cette idée de langage en incluant un autre pays dans l’équation, la Finlande, et en invoquant les racines de l’Histoire et leurs répercussions. Ainsi :

RS : Les critiques de cinéma estoniens se plaignent constamment que les films estoniens sont trop lents, trop impressionnants, trop sombres. Mais oui, c'est vrai, le cinéma estonien est lent comme le cinéma finlandais. Nous sommes tous les deux des nations nordiques, nous sommes lents peut-être dans notre imagination, notre sensibilité... Et oui, pendant l'hiver nous avons des jours très courts et il fait sombre. En Estonie, il y a des gens qui sont en campagne, pas de télévision, ils s'assoient et attendent. C'est le genre de situations que nous pouvons avoir dans nos films. Lent, sombre, l'humour peut ne pas être si drôle. La nature influence la culture et le cinéma estoniens. Le temps, la nature et l'histoire parce que nous avons vécu sous l'occupation soviétique et l'occupation allemande et maintenant nous ne faisons pas confiance aux étrangers. C'est peut-être aussi une raison<fnref n="11" />.

Dès les premiers mots, nous reconnaissions les propos d'un réalisateur commentant d'un œil acerbe la critique. Une critique peut-être trop ambitieuse, trop à l'écart de ceux qui font le cinéma ? Ce n'est pas notre propos ici mais la suite est particulièrement intéressante. En effet, Rainer mêle et entremêle Estonie, géographie et cinéma. Aucun de ces champs n'est étanche, chacun se répercutant

<footnote n="11">11 Entretien complet avec Rainer Sarnet à retrouver en annexe.</footnote>
et se retrouvant dans les autres. Le nombre d'heures de lumière par jour pour reprendre son
précédent exemple, en été ou en hiver fait partie de la culture et de l'identité estoniennes. Les
bienfaits du soleil sur les esprits ont été prouvé maints fois. C'est sous cet angle que nous pouvons
comprendre que le cinéma estonien décide de prendre son temps et de ralentir de lui-même le
rythme de ses films. Une pratique à mettre en relief à une époque où les blockbusters, souvent
américains, envahissent tous les écrans avec leurs propres codes filmiques et leurs montages ultra-
rapides. Tout y est fait pour dynamiser l'ensemble jusqu'à un point de non-retour et souvent
absurde. En témoignent les films des franchises de super-héros par exemple. Les plans durent une
poignée de secondes, cela bouge sans cesse, sans jamais prendre le temps de se fixer... Le cinéma
estonien fait partie de ceux où les actions se déroulent lentement. Les personnages parlent peu, les
plans s'étirent. Les films prennent leur temps. Et pourtant, contrairement à ce que l'on pourrait
penser à priori, en termes de durée pur, les films estoniens dépassent très rarement les 120 minutes.
Une lenteur dans un temps restreint.

De cette réponse riche, nous pouvons aussi souligner l'importance de la posture de l'attente
et du rôle de la nature. L'isolement des campagnes, le manque de technologies de certaines parties
de la population désocialise et isole. Et ce ne sont pas que quelques cas restreints puisque Sarnet en
fait mention rapidement dans sa réponse et avec certitude. Il sait pertinemment de quoi il parle.
Enfin, nous pouvons porter attention à la fin de sa réponse : « La nature influence la culture et le
cinéma estonien. Le temps, la nature et l'histoire<fnref n="12" />. » En reliant tous ces domaines, le réalisateur
estonien nous donne des clés pour parvenir à la compréhension de ce qu'est l'Estonie en tant que
nation mais également pour la comprendre d'un point de vue artistique. La culture et donc le
cinéma entre autres, se font les réceptacles de ce qui a ou constitue actuellement l'Estonie. Nous
détaillerons plus tard son histoire, mais l'Estonie s'est vue conquise de nombreuses fois tout au long
de son passé en tant que nation, pays ou état. Les chevaliers teutoniques, les Suédois, les Polonais,
les Allemands et bien entendu les Russes, la partie d'histoire souvent la mieux connue de nous, se
sont succédé et ont pris le contrôle de ce qu'était autrefois la Livonie, vaste région comprenant les
Estonie, Lettonie et Lituanie actuelles pour se scinder par la suite et devenir les pays différenciés
que nous connaissons à présent. Chacun de ces conquérants a laissé des traces et un héritage dans la
chair estonienne. Un des stéréotypes récurrents sur le tempérament des habitants des pays de l'Est
est leur froideur, leur visage fermé. Comment en serait-il autrement quand leur identité s'est fondue
ou s'est vue remise en question depuis des siècles ? Quel héritage, quelles idées ont-ils reçu d'autres
que domination, emprisonnement et expatriation ? À travers ces deux premiers témoignages,

<footnote n="12">12 *Ibid*.</footnote>
et se retrouvant dans les autres. Le nombre d'heures de lumière par jour pour reprendre son
précédent exemple, en été ou en hiver fait partie de la culture et de l'identité estoniennes. Les
bienfaits du soleil sur les esprits ont été prouvé maints fois. C'est sous cet angle que nous pouvons
comprendre que le cinéma estonien décide de prendre son temps et de ralentir de lui-même le
rythme de ses films. Une pratique à mettre en relief à une époque où les blockbusters, souvent
américains, envahissent tous les écrans avec leurs propres codes filmiques et leurs montages ultra-
rapides. Tout y est fait pour dynamiser l'ensemble jusqu'à un point de non-retour et souvent
absurde. En témoignent les films des franchises de super-héros par exemple. Les plans durent une
poignée de secondes, cela bouge sans cesse, sans jamais prendre le temps de se fixer... Le cinéma
estonien fait partie de ceux où les actions se déroulent lentement. Les personnages parlent peu, les
plans s'étirent. Les films prennent leur temps. Et pourtant, contrairement à ce que l'on pourrait
penser à priori, en termes de durée pur, les films estoniens dépassent très rarement les 120 minutes.
Une lenteur dans un temps restreint.

De cette réponse riche, nous pouvons aussi souligner l'importance de la posture de l'attente
et du rôle de la nature. L'isolement des campagnes, le manque de technologies de certaines parties
de la population désocialise et isole. Et ce ne sont pas que quelques cas restreints puisque Sarnet en
fait mention rapidement dans sa réponse et avec certitude. Il sait pertinemment de quoi il parle.
Enfin, nous pouvons porter attention à la fin de sa réponse : « La nature influence la culture et le
cinéma estonien. Le temps, la nature et l'histoire<fnref n="12" />. » En reliant tous ces domaines, le réalisateur
estonien nous donne des clés pour parvenir à la compréhension de ce qu'est l'Estonie en tant que
nation mais également pour la comprendre d'un point de vue artistique. La culture et donc le
cinéma entre autres, se font les réceptacles de ce qui a ou constitue actuellement l'Estonie. Nous
détaillerons plus tard son histoire, mais l'Estonie s'est vue conquise de nombreuses fois tout au long
de son passé en tant que nation, pays ou état. Les chevaliers teutoniques, les Suédois, les Polonais,
les Allemands et bien entendu les Russes, la partie d'histoire souvent la mieux connue de nous, se
sont succédé et ont pris le contrôle de ce qu'était autrefois la Livonie, vaste région comprenant les
Estonie, Lettonie et Lituanie actuelles pour se scinder par la suite et devenir les pays différenciés
que nous connaissons à présent. Chacun de ces conquérants a laissé des traces et un héritage dans la
chair estonienne. Un des stéréotypes récurrents sur le tempérament des habitants des pays de l'Est
est leur froideur, leur visage fermé. Comment en serait-il autrement quand leur identité s'est fondue
ou s'est vue remise en question depuis des siècles ? Quel héritage, quelles idées ont-ils reçu d'autres
que domination, emprisonnement et expatriation ? À travers ces deux premiers témoignages,

<footnote n="12">12 *Ibid*.</footnote>
plusieurs thèmes se sont mis en avant d'eux-mêmes. Ainsi, de l'importance de la langue, de la proximité positive ou négative avec la nature et de l'isolement qui peut en être engendré.

Hardi Volmer, metteur en scène de théâtre, de films, de films d'animations dits de poupées ou encore chanteur, le 16 janvier de cette même année et toujours à Tallinn, venait confirmer de manière plus poétique ces précédents dires :

> HV : Eh bien, à mon époque, il y avait cette blague cynique sur les films estoniens. Si vous voyez à l'écran cette pleine lune, ce champ gris qui flotte et un arbre ou une forêt qui ondulent, cela doit être estonien. Et un certain silence. Ce brouillon qui vole dans la nuit. Et la narration est lente. C'est très dramatique et lent. Sombre et lent<fnref n="13" />.

Le cinéma de l'Estonie, a donc été réduit pendant un temps aux éléments récurrents le parsemant et le constituant. Et ces clichés ont perduré. Lenteur, obscurité, pleine lune... Nous revenons aux mêmes sources encore et encore.

Il est donc temps à présent de se mouvoir et de passer à autre chose. À travers ces quelques témoignages sélectionnés, les mêmes occurrences sont apparues et réapparues. Plutôt que de les laisser sous leur unique forme théorique, il nous appartient à présent de les découvrir à l'intérieur des films.

## B. L'établissement d'une Estonie cinématographique

Nous nous sommes, à dessein, appuyés dans ces premières pages sur les entretiens réalisés en janvier 2020 ou sur des textes comme celui de Renan qui continuent encore aujourd'hui d'être discutés, par le positif ou le négatif.

Nous allons donc ici nous tourner vers une autre part de l'analyse et des données bien différentes que celles utilisées jusqu'alors. C'est dans le royaume des chiffres que nous allons donc entrer.

Petite par la taille, l'Estonie l'est aussi fort logiquement par sa population. Le nombre de films sortis chaque année est donc bien en deçà de ce que peuvent produire de plus grandes nations comme la France et ses 70 millions d'habitants.

Portons donc d'abord notre regard sur les chiffres fournis par l'Estonian Film Institute et les mots de sa directrice Eda Koppel.

<footnote n="13">13 Entretien avec Hardi Volmer en annexe.</footnote>
plusieurs thèmes se sont mis en avant d'eux-mêmes. Ainsi, de l'importance de la langue, de la proximité positive ou négative avec la nature et de l'isolement qui peut en être engendré.

Hardi Volmer, metteur en scène de théâtre, de films, de films d'animations dits de poupées ou encore chanteur, le 16 janvier de cette même année et toujours à Tallinn, venait confirmer de manière plus poétique ces précédents dires :

HV : Eh bien, à mon époque, il y avait cette blague cynique sur les films estoniens. Si vous voyez à l'écran cette pleine lune, ce champ gris qui flotte et un arbre ou une forêt qui ondulent, cela doit être estonien. Et un certain silence. Ce brouillon qui vole dans la nuit. Et la narration est lente. C'est très dramatique et lent. Sombre et lent<fnref n="13" />.

Le cinéma de l'Estonie, a donc été réduit pendant un temps aux éléments récurrents le parsemant et le constituant. Et ces clichés ont perduré. Lenteur, obscurité, pleine lune... Nous revenons aux mêmes sources encore et encore.

Il est donc temps à présent de se mouvoir et de passer à autre chose. À travers ces quelques témoignages sélectionnés, les mêmes occurrences sont apparues et réapparues. Plutôt que de les laisser sous leur unique forme théorique, il nous appartient à présent de les découvrir à l'intérieur des films.

## B. L'établissement d'une Estonie cinématographique

Nous nous sommes, à dessein, appuyés dans ces premières pages sur les entretiens réalisés en janvier 2020 ou sur des textes comme celui de Renan qui continuent encore aujourd'hui d'être discutés, par le positif ou le négatif.

Nous allons donc ici nous tourner vers une autre part de l'analyse et des données bien différentes que celles utilisées jusqu'alors. C'est dans le royaume des chiffres que nous allons donc entrer.

Petite par la taille, l'Estonie l'est aussi fort logiquement par sa population. Le nombre de films sortis chaque année est donc bien en deçà de ce que peuvent produire de plus grandes nations comme la France et ses 70 millions d'habitants.

Portons donc d'abord notre regard sur les chiffres fournis par l'Estonian Film Institute et les mots de sa directrice Eda Koppel.

<footnote n="13">13 Entretien avec Hardi Volmer en annexe.</footnote>
Estonian Film Institute

"The Estonian Film Institute might be small in size but is strong in vision. For us, film-making means approaching the industry in a most international level. This kind of film-making is based on international cooperation. EFP platform gives us this opportunity and we are proud to be part of this initiative."
Eda Koppel

FILM

Estonian
Film
Institute

Facts & Figures (2019)

Population 1.3 million

Number of feature films produced 14

Number of documentaries produced 13

Number of co-productions maj. 3/ min. 2

Admissions 3.63 million

National Market Share 23%

screens total 111

Major national film funds Estonian Film Institute and Estonian Cultural Endowment

Fig. 1 – Chiffres du cinéma estonien (Sources : https://www.efp-online.com/en/members/315/Estonia/Estonian-Film-Institute)

À titre de comparaison avec le cinéma hexagonal, et toujours selon les chiffres du CNC pour l'année 2019, la France et le CNC ont produit ou coproduit 301 films agréés français en 2019. <fnref n="14" /> L'écart est donc des plus conséquents mais permet de mieux situer les potentialités du cinéma estonien. Il nous faut par ailleurs rajouter le fait que l'Estonie n'est peuplée que par un peu plus d'un million d'habitants là où la France en est à soixante-dix... Chaque chiffre est donc à relativiser et à replacer dans un contexte.

Qu'elles tentent de définir le cinéma à travers des moments, tendances, écoles, mouvements qui le marquent, ou à travers des « grands auteurs » ou des cinéastes « remarquables », c'est en termes de sélection de corpus que procèdent les « histoires du cinéma »<fnref n="15" />.

Bien que la nôtre ne vise et ne se désigne pas comme étant une histoire exhaustive du cinéma estonien, c'est avec la même méthode que celle mentionnée par Maria Tortajada que nous

<footnote n="14">14 Nous avons délaissé volontairement les chiffres plus récents de l'année 2020 en raison de l'année noire qu'ont traversé les cinémas et autres lieux de culture du monde entier et qui fausse complètement la réalité.</footnote>

<footnote n="15">15 Maria Tortajada, « Du « national » appliqué au cinéma », op.cit., p. 14.</footnote>
Estonian Film Institute

"The Estonian Film Institute might be small in size but is strong in vision. For us, film-making means approaching the industry in a most international level. This kind of film-making is based on international cooperation. EFP platform gives us this opportunity and we are proud to be part of this initiative."
Eda Koppel

FILM

Estonian
Film
Institute

Facts & Figures (2019)

Population 1.3 million

Number of feature films produced 14

Number of documentaries produced 13

Number of co-productions maj. 3/ min. 2

Admissions 3.63 million

National Market Share 23%

screens total 111

Major national film funds Estonian Film Institute and Estonian Cultural Endowment

Fig. 1 – Chiffres du cinéma estonien (Sources : https://www.efp-online.com/en/members/315/Estonia/Estonian-Film-Institute)

À titre de comparaison avec le cinéma hexagonal, et toujours selon les chiffres du CNC pour l'année 2019, la France et le CNC ont produit ou coproduit 301 films agréés français en 2019.<fnref n="14" /> L'écart est donc des plus conséquents mais permet de mieux situer les potentialités du cinéma estonien. Il nous faut par ailleurs rajouter le fait que l'Estonie n'est peuplée que par un peu plus d'un million d'habitants là où la France en est à soixante-dix... Chaque chiffre est donc à relativiser et à replacer dans un contexte.

Qu'elles tentent de définir le cinéma à travers des moments, tendances, écoles, mouvements qui le marquent, ou à travers des « grands auteurs » ou des cinéastes « remarquables », c'est en termes de sélection de corpus que procèdent les « histoires du cinéma »<fnref n="15" />.

Bien que la nôtre ne vise et ne se désigne pas comme étant une histoire exhaustive du cinéma estonien, c'est avec la même méthode que celle mentionnée par Maria Tortajada que nous

<footnote n="14">14 Nous avons délaissé volontairement les chiffres plus récents de l'année 2020 en raison de l'année noire qu'ont traversé les cinémas et autres lieux de culture du monde entier et qui fausse complètement la réalité.</footnote>

<footnote n="15">15 Maria Tortajada, « Du « national » appliqué au cinéma », op.cit., p. 14.</footnote>
allons procéder. Nous ne pouvons logiquement pas mentionner chaque métrage, chaque travail réalisé, aussi bon soit-il. C'est pourquoi certaines décennies visitées se trouveront peut-être plus ou moins référencée par nous. Nous verrons qu'elles peuvent être totalement vides de films (estoniens), notamment dû au fait de la prise de pouvoir de l'URSS. L'idée vous l'aurez compris est de ne fournir qu'un aperçu des potentialités de la cinématographie estonienne et non pas de faire une liste exhaustive et complète. Là n'est pas notre propos. Nous n'en avons ni le temps ni la potentialité en termes de sources et de ressources. Voyons donc où nous mène cette plongée dans le cinéma estonien.

Il n'existe que peu voire pas d'histoire du cinéma estonien comme peuvent en proliférer d'autres sur les cinémas français ou américains pour ne citer qu'eux. Ce n'est pas pour autant que ce cinéma n'a pas été interrogé et questionné. Les chercheurs sur le cinéma estonien se comptent par poignées mais leur travail, bien que peu mis en avant, reste de fort bonne facture. C'est ainsi le cas de Jan Erik Holst et de Lauri Kärk qui font figures de pionniers dans cet univers et surlesquels nous allons tout particulièrement nous appuyer. Le premier cité est Norvégien. Ce n'est pas un hasard, bien au contraire. Nous verrons dans les pages prochaines que parler du cinéma estonien c'est non seulement élargir notre vision et discuter des pays jouxtant la Baltique (Estonie donc, et également la Lettonie et la Lituanie) mais c'est aussi et surtout traverser cette mer vers le nord en direction des pays scandinaves (Norvège, Suède, et Finlande). Le deuxième chercheur, Lauri Kärk, est un Estonien. Chercheur, enseignant, théoricien... Né au début des années 1950, il a vécu non seulement la censure du cinéma estonien, mais surtout la capitulation de son pays face à la Russie. Tout aussi important, il a été témoin de la remise en liberté progressive de l'Estonie et de sa créativité à travers la perestroïka initiée par Gorbatchev au milieu des années 1980 et s'achevant avec la dislocation de l'URSS en 1991. Si nous citons ces deux noms dans notre prélude à une histoire du cinéma estonien c'est parce qu'ils ont été amenés à collaborer à travers l'élaboration de l'ouvrage intitulé *The Storks flying over Pinewood (Les Cigognes survolent la forêt de pins en français, 2014)* dirigé par Jan Erik Holst. Cet ouvrage se concentre sur les années 1989-2014 et a comme objet d'étude, la collaboration filmique balto-nordique d'où son nom et sa traduction en anglais car intrinsèquement international dans sa conception.

Nous vous avons retranscrit les premières propos, malicieux, de Lauri Kärk dans ce manuscrit. Il est le premier Estonien à s'y exprimer, sa parole nous a donc semblé importante et c'est pourquoi la citation suivante est assez conséquente :
allons procéder. Nous ne pouvons logiquement pas mentionner chaque métrage, chaque travail réalisé, aussi bon soit-il. C'est pourquoi certaines décennies visitées se trouveront peut-être plus ou moins référencée par nous. Nous verrons qu'elles peuvent être totalement vides de films (estoniens), notamment dû au fait de la prise de pouvoir de l'URSS. L'idée vous l'aurez compris est de ne fournir qu'un aperçu des potentialités de la cinématographie estonienne et non pas de faire une liste exhaustive et complète. Là n'est pas notre propos. Nous n'en avons ni le temps ni la potentialité en termes de sources et de ressources. Voyons donc où nous mène cette plongée dans le cinéma estonien.

Il n'existe que peu voire pas d'histoire du cinéma estonien comme peuvent en proliférer d'autres sur les cinémas français ou américains pour ne citer qu'eux. Ce n'est pas pour autant que ce cinéma n'a pas été interrogé et questionné. Les chercheurs sur le cinéma estonien se comptent par poignées mais leur travail, bien que peu mis en avant, reste de fort bonne facture. C'est ainsi le cas de Jan Erik Holst et de Lauri Kärk qui font figures de pionniers dans cet univers et surlesquels nous allons tout particulièrement nous appuyer. Le premier cité est Norvégien. Ce n'est pas un hasard, bien au contraire. Nous verrons dans les pages prochaines que parler du cinéma estonien c'est non seulement élargir notre vision et discuter des pays jouxtant la Baltique (Estonie donc, et également la Lettonie et la Lituanie) mais c'est aussi et surtout traverser cette mer vers le nord en direction des pays scandinaves (Norvège, Suède, et Finlande). Le deuxième chercheur, Lauri Kärk, est un Estonien. Chercheur, enseignant, théoricien... Né au début des années 1950, il a vécu non seulement la censure du cinéma estonien, mais surtout la capitulation de son pays face à la Russie. Tout aussi important, il a été témoin de la remise en liberté progressive de l'Estonie et de sa créativité à travers la perestroïka initiée par Gorbatchev au milieu des années 1980 et s'achevant avec la dislocation de l'URSS en 1991. Si nous citons ces deux noms dans notre prélude à une histoire du cinéma estonien c'est parce qu'ils ont été amenés à collaborer à travers l'élaboration de l'ouvrage intitulé *The Storks flying over Pinewood (Les Cigognes survolent la forêt de pins en français, 2014)* dirigé par Jan Erik Holst. Cet ouvrage se concentre sur les années 1989-2014 et a comme objet d'étude, la collaboration filmique balto-nordique d'où son nom et sa traduction en anglais car intrinsèquement international dans sa conception.

Nous vous avons retranscrit les premières propos, malicieux, de Lauri Kärk dans ce manuscrit. Il est le premier Estonien à s'y exprimer, sa parole nous a donc semblé importante et c'est pourquoi la citation suivante est assez conséquente :
Les archives cinématographiques estoniennes comprennent une bobine provenant du 8e festival national de la chanson estonienne en 1923. Près de 20 minutes de claquements de lèvres silencieux, car les films sonores n'existaient pas encore à l'époque, n'est-ce pas ? C'est faux ! En plus de tout le reste, le film "Le VIII. Festival national de la chanson" offre des enregistrements mémorables des vétérans de nos festivals de la chanson, ceux qui ont participé à tous les festivals de la chanson depuis le tout premier en 1869. L'immortalisation de ces vétérans aux cheveux gris a eu lieu dans cette partie de l'ère des caméras de cinéma où la cinématographie n'avait pas encore vu le jour. Lorsqu'ils se sont réunis en 1869 pour célébrer le 50e anniversaire de l'abolition du servage, ces concitoyens avaient-ils la moindre idée de ce qu'ils avaient fondé ? Les vétérans immortalisés par les vieilles images de bobine n'ont pas connu la Révolution chantante de 1989, mais l'idéal de liberté, le désir de se lever et d'être fidèle à soi-même, ont été incorporés dans les festivals de chant dès le début<fnref n="16" />.

Il semble s'amuser lui-même de la méconnaissance relative du cinéma estonien et se permet
donc d'en jouer. Outre ce trait d'humour, on retiendra le fait qu'il débute son exposé par la question
de la musique et du chant... qu'on pense ne pas pouvoir entendre ! Alors qu'il se trouve que si. Cela
lui permet tout à la fois de souligner la technique du cinéma estonien, qui n'est pas aussi faible que
l'on pourrait le penser de prime abord et de rendre hommage aux festivals de chant qui font partie
intégrante de l'Estonie en tant que nation.

Revenons quelques années en arrière. Le site internet Eesti filmi Andmebaas (en français La
Base de données des films estoniens) s'est appliqué à re-situer chronologiquement le cinéma
estonien. Et c'est encore une fois Lauri Kärk qui est derrière cette intention. C'est ici par décennie
qu'il nous raconte son histoire du cinéma estonien. Ce sont ses travaux sur lesquels nous allons
nous appuyer en grande partie dans les pages prochaines.

Comme nombre d'entre nous le savent, les frères Lumière et leur cinématographe ont vu le
jour en 1895. Ce qui nous intéresse nous, est le temps mis pour que ce procédé traverse l'Europe. Il
aura fallu moins d'un an pour cela. « Des représentations ont été données pendant plusieurs jours
dans la petite salle du bâtiment de la Bourse de Tallinn (bâtiment actuel du Musée d'histoire de la
rue Pikal) et à partir du 13 novembre 1896 (ukj) à Tartu Bürgermuss<fnref n="17" />. »

Cette rapidité a été malheureusement compensé par le fait qu’il faudra attendre le 30 avril
1908 pour avoir des premières images filmées en Estonie, à l’occasion de la venue du roi de Suède
à Tallinn. Le même mois, de cette même année, le premier cinéma estonien Illusion ouvrait ses
portes à Tartu, le 17 avril 1908. Le bâtiment a depuis été détruit.

<footnote n="16">16 Jan Erik Holst, *Stork Flying over Pinewood: Nordic-Baltic Film Cooperation 1989-2014*, Oslo: Kom forlag, 2014, ISBN 978-8293-191-27-8, Chapitre II p. 44 "Estonian film 1989-2014 by Lauri Kärk"</footnote>

<footnote n="17">17 Lauri Kärk, « *Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien. Les années 1890-1910 : Notre première entrée dans le cinéma* », 2012. Série d'articles publiée en 2012 dans l' Eesti filmi Andmebaas, la base de donnée du film estonien, au moment de sa création.</footnote>
Les archives cinématographiques estoniennes comprennent une bobine provenant du 8e festival national de la chanson estonienne en 1923. Près de 20 minutes de claquements de lèvres silencieux, car les films sonores n'existaient pas encore à l'époque, n'est-ce pas ? C'est faux ! En plus de tout le reste, le film "Le VIII. Festival national de la chanson" offre des enregistrements mémorables des vétérans de nos festivals de la chanson, ceux qui ont participé à tous les festivals de la chanson depuis le tout premier en 1869. L'immortalisation de ces vétérans aux cheveux gris a eu lieu dans cette partie de l'ère des caméras de cinéma où la cinématographie n'avait pas encore vu le jour. Lorsqu'ils se sont réunis en 1869 pour célébrer le 50e anniversaire de l'abolition du servage, ces concitoyens avaient-ils la moindre idée de ce qu'ils avaient fondé ? Les vétérans immortalisés par les vieilles images de bobine n'ont pas connu la Révolution chantante de 1989, mais l'idéal de liberté, le désir de se lever et d'être fidèle à soi-même, ont été incorporés dans les festivals de chant dès le début<fnref n="16" />.

Il semble s'amuser lui-même de la méconnaissance relative du cinéma estonien et se permet
donc d'en jouer. Outre ce trait d'humour, on retiendra le fait qu'il débute son exposé par la question
de la musique et du chant... qu'on pense ne pas pouvoir entendre ! Alors qu'il se trouve que si. Cela
lui permet tout à la fois de souligner la technique du cinéma estonien, qui n'est pas aussi faible que
l'on pourrait le penser de prime abord et de rendre hommage aux festivals de chant qui font partie
intégrante de l'Estonie en tant que nation.

Revenons quelques années en arrière. Le site internet Eesti filmi Andmebaas (en français La
Base de données des films estoniens) s'est appliqué à re-situer chronologiquement le cinéma
estonien. Et c'est encore une fois Lauri Kärk qui est derrière cette intention. C'est ici par décennie
qu'il nous raconte son histoire du cinéma estonien. Ce sont ses travaux sur lesquels nous allons
nous appuyer en grande partie dans les pages prochaines.

Comme nombre d'entre nous le savent, les frères Lumière et leur cinématographe ont vu le
jour en 1895. Ce qui nous intéresse nous, est le temps mis pour que ce procédé traverse l'Europe. Il
aura fallu moins d'un an pour cela. « Des représentations ont été données pendant plusieurs jours
dans la petite salle du bâtiment de la Bourse de Tallinn (bâtiment actuel du Musée d'histoire de la
rue Pikal) et à partir du 13 novembre 1896 (ukj) à Tartu Bürgermuss<fnref n="17" />. »

Cette rapidité a été malheureusement compensé par le fait qu’il faudra attendre le 30 avril
1908 pour avoir des premières images filmées en Estonie, à l’occasion de la venue du roi de Suède
à Tallinn. Le même mois, de cette même année, le premier cinéma estonien Illusion ouvrait ses
portes à Tartu, le 17 avril 1908. Le bâtiment a depuis été détruit.

<footnote n="16">16 Jan Erik Holst, *Stork Flying over Pinewood: Nordic-Baltic Film Cooperation 1989-2014*, Oslo: Kom forlag, 2014, ISBN 978-8293-191-27-8, Chapitre II p. 44 "Estonian film 1989-2014 by Lauri Kärk"</footnote>

<footnote n="17">17 Lauri Kärk, « *Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien. Les années 1890-1910 : Notre première entrée dans le cinéma* », 2012. Série d'articles publiée en 2012 dans l' Eesti filmi Andmebaas, la base de donnée du film estonien, au moment de sa création.</footnote>
Le véritable homme lige du cinéma estonien, leur frère Lumière national si l'on ose dire, se nomme Johannes Pääsuke. Si la captation du roi de Suède a été, et reste, une date d'importance cela demeure malgré tout un événement seul. Pääsuke, lui, va multiplier les prises et les films dès les années 1913, laissant derrière lui une œuvre importante bien que peu de matériau nous soit parvenu à travers les âges. Le service militaire viendra mettre à terme définitif à toute cette créativité. Âgé d'une vingtaine d'années à peine, Pääsuke décède dans un accident de train. Une perte considérable non seulement pour l'Estonie mais au-delà de cette seule nation, pour le monde de l'art dans son entièreté.

### a) Les années 1920-1930 : Les prémices d'un cinéma, prémices de documentaires, prémices de censure

La décennie suivante se veut encourageante pour le cinéma estonien comme Kärk nous l'écrit dans son deuxième volet des années 1920-1930: « La vie cinématographique dans la nouvelle République d'Estonie a commencé de façon rapide et pleine d'espoir. Au total, un peu plus de vingt longs métrages ont été réalisés dans les années 1920 et au début des années 1930, dont près de la moitié sont des courts métrages<fnref n="18" />. »

Parmi ces différentes œuvres retenons les *Must Teemant (Diamant Noir)* de 1923 et *Mineviku varjud (Les Ombres du passé)* sorti en 1924. Ce sont les deux premiers longs-métrages estoniens de l'histoire. S'il est un nom à retenir de cette première décennie film c'est bien celui de Theodor Luts, le jeune frère de l'écrivain du même nom Oskar. Opérant à la fois en tant qu'acteur et réalisateur, nous pouvons retenir de lui *Noored Kotkad (Les Jeunes Aigles)* en 1927, qui restitue le courage de jeunes patriotes estoniens combattant sur les fronts de la guerre d'indépendance estonienne (1918-1920). Scènes de batailles, film à portée éducative, jouant et dirigeant... Luts a été l'un des grands artisans du cinéma estonien des premières années.

Il faudra attendre quelques années avant que le cinéma sonore ne débarque d'Amérique. Ce n'est donc qu'à compter de l'automne 1929 que les premiers films sonores ont été montré dans les salles estoniennes.

Estonia Film a pris en charge l'enregistrement de la vie des années 1920 sur pellicule. Des expositions industrielles et agricoles ont été enregistrées (par exemple, Theodor Märska 1921), ainsi que des demandes

<footnote n="18">18 Lauri Kärk, « *Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien. Les années 1920-1930 : Le temps du film de campagne* », 2012.</footnote>
Le véritable homme lige du cinéma estonien, leur frère Lumière national si l'on ose dire, se nomme Johannes Pääsuke. Si la captation du roi de Suède a été, et reste, une date d'importance cela demeure malgré tout un événement seul. Pääsuke, lui, va multiplier les prises et les films dès les années 1913, laissant derrière lui une œuvre importante bien que peu de matériau nous soit parvenu à travers les âges. Le service militaire viendra mettre à terme définitif à toute cette créativité. Âgé d'une vingtaine d'années à peine, Pääsuke décède dans un accident de train. Une perte considérable non seulement pour l'Estonie mais au-delà de cette seule nation, pour le monde de l'art dans son entièreté.

### a) Les années 1920-1930 : Les prémices d'un cinéma, prémices de documentaires, prémices de censure

La décennie suivante se veut encourageante pour le cinéma estonien comme Kärk nous l'écrit dans son deuxième volet des années 1920-1930: « La vie cinématographique dans la nouvelle République d'Estonie a commencé de façon rapide et pleine d'espoir. Au total, un peu plus de vingt longs métrages ont été réalisés dans les années 1920 et au début des années 1930, dont près de la moitié sont des courts métrages<fnref n="18" />. »

Parmi ces différentes œuvres retenons les *Must Teemant (Diamant Noir)* de 1923 et *Mineviku varjud (Les Ombres du passé)* sorti en 1924. Ce sont les deux premiers longs-métrages estoniens de l'histoire. S'il est un nom à retenir de cette première décennie film c'est bien celui de Theodor Luts, le jeune frère de l'écrivain du même nom Oskar. Opérant à la fois en tant qu'acteur et réalisateur, nous pouvons retenir de lui *Noored Kotkad (Les Jeunes Aigles)* en 1927, qui restitue le courage de jeunes patriotes estoniens combattant sur les fronts de la guerre d'indépendance estonienne (1918-1920). Scènes de batailles, film à portée éducative, jouant et dirigeant... Luts a été l'un des grands artisans du cinéma estonien des premières années.

Il faudra attendre quelques années avant que le cinéma sonore ne débarque d'Amérique. Ce n'est donc qu'à compter de l'automne 1929 que les premiers films sonores ont été montré dans les salles estoniennes.

Estonia Film a pris en charge l'enregistrement de la vie des années 1920 sur pellicule. Des expositions industrielles et agricoles ont été enregistrées (par exemple, Theodor Märska 1921), ainsi que des demandes

<footnote n="18">18 Lauri Kärk, « *Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien. Les années 1920-1930 : Le temps du film de campagne* », 2012.</footnote>
critiques (films sur la soi-disant beauté du bien-être de Tallinn en 1922). Parmi les œuvres les plus importantes et les plus grandes, on peut citer le "VIIIe Festival général de la chanson" (1923). Le panorama "Avec une caméra à travers l'Estonie" (1924, complété en 1926 par le cameraman Rudolf Unt) présentant l'Estonie a été réalisé à l'initiative du ministère des affaires étrangères et sur la base d'une série de sujets recommandés par l'université. L'une des premières chroniques cinématographiques de Estonia Filmi a également capturé les négociations de paix de Tartu - ne pensez qu'à ces images uniques que nous pourrions encore voir aujourd'hui ! Malheureusement, elles n'ont pas survécu<fnref n="19" />.

Malgré la perte malheureuse de ces premières images filmiques nous pouvons tout de même déjà souligner l'importance donnée au fait de représenter la vie. Et c'est ce côté documentaire que les cinéastes estoniens vont continuer de cultiver jusqu'à en faire un de leurs points forts à l'international plus que leurs longs-métrages dits classiques.

Les débuts des années 1930 n'ont pas épargnés économiquement l'Estonie à l'instar d'autres pays voisins d'Europe de l'Est ou centrale ce qui a donc tari profondément la production cinématographique estonienne. Une loi a donc été instaurée et mise en place dès avril 1935 pour que les cinémas incluent des « chronique[s] exemplaire[s] de leur patrie, qui dépeignent les événements quotidiens les plus importants de l'Estonie ou des phénomènes d'intérêt général de la vie politique, économique et culturelle ou des images du peuple estonien, du travail et de la nature<fnref n="20" />. »

En plus de cette loi et de ces premières aides attribuées au 7ᵉ art, les années 1930 ont également été marquées par la fondation du Film Culturel Estonien en 1931 très exactement. Cette jeune institution s'est vue réorganisée dès 1936 et subordonnée « au service de propagande de l'État, ce qui signifie individuellement un soutien financier de l'État et la création d'une base technique primaire pour le travail cinématographique<fnref n="21" />. » Ceci afin de permettre entre autres la production régulière de la Chronique d'État mentionnée plus haut.

Enfin, nous pouvons donner le nom du cinéaste le plus en vue de cette période, Konstantin Märska (1896-1951) qui parvient à « une maîtrise considérable. Son approche de la caméra était caractérisée par un sens sensible du détail, la capacité à remarquer et à mémoriser différents types de personnes<fnref n="22" />... » Parmi ses œuvres les plus (re)connues nous pouvons citer entre autres *Pühad Petseris* (*Fête à Petseri*) (7 min12) et *Kalurid* (*Les pêcheurs*) (6 min 28) tous deux datant de 1936 et prolongeant toujours cette mouvance documentaire.

<footnote n="19">19 Ibid.</footnote>

<footnote n="20">20 Ibid.</footnote>

<footnote n="21">21 Ibid.</footnote>

<footnote n="22">22 Ibid.</footnote>
critiques (films sur la soi-disant beauté du bien-être de Tallinn en 1922). Parmi les œuvres les plus importantes et les plus grandes, on peut citer le "VIIIe Festival général de la chanson" (1923). Le panorama "Avec une caméra à travers l'Estonie" (1924, complété en 1926 par le cameraman Rudolf Unt) présentant l'Estonie a été réalisé à l'initiative du ministère des affaires étrangères et sur la base d'une série de sujets recommandés par l'université. L'une des premières chroniques cinématographiques de Estonia Filmi a également capturé les négociations de paix de Tartu - ne pensez qu'à ces images uniques que nous pourrions encore voir aujourd'hui ! Malheureusement, elles n'ont pas survécu<fnref n="19" />.

Malgré la perte malheureuse de ces premières images filmiques nous pouvons tout de même déjà souligner l'importance donnée au fait de représenter la vie. Et c'est ce côté documentaire que les cinéastes estoniens vont continuer de cultiver jusqu'à en faire un de leurs points forts à l'international plus que leurs longs-métrages dits classiques.

Les débuts des années 1930 n'ont pas épargnés économiquement l'Estonie à l'instar d'autres pays voisins d'Europe de l'Est ou centrale ce qui a donc tari profondément la production cinématographique estonienne. Une loi a donc été instaurée et mise en place dès avril 1935 pour que les cinémas incluent des « chronique[s] exemplaire[s] de leur patrie, qui dépeignent les événements quotidiens les plus importants de l'Estonie ou des phénomènes d'intérêt général de la vie politique, économique et culturelle ou des images du peuple estonien, du travail et de la nature<fnref n="20" />. »

En plus de cette loi et de ces premières aides attribuées au 7ᵉ art, les années 1930 ont également été marquées par la fondation du Film Culturel Estonien en 1931 très exactement. Cette jeune institution s'est vue réorganisée dès 1936 et subordonnée « au service de propagande de l'État, ce qui signifie individuellement un soutien financier de l'État et la création d'une base technique primaire pour le travail cinématographique<fnref n="21" />. » Ceci afin de permettre entre autres la production régulière de la Chronique d'État mentionnée plus haut.

Enfin, nous pouvons donner le nom du cinéaste le plus en vue de cette période, Konstantin Märska (1896-1951) qui parvient à « une maîtrise considérable. Son approche de la caméra était caractérisée par un sens sensible du détail, la capacité à remarquer et à mémoriser différents types de personnes<fnref n="22" />... » Parmi ses œuvres les plus (re)connues nous pouvons citer entre autres *Pühad Petseris* (*Fête à Petseri*) (7 min12) et *Kalurid* (*Les pêcheurs*) (6 min 28) tous deux datant de 1936 et prolongeant toujours cette mouvance documentaire.

<footnote n="19">19 Ibid.</footnote>

<footnote n="20">20 Ibid.</footnote>

<footnote n="21">21 Ibid.</footnote>

<footnote n="22">22 Ibid.</footnote>
Les années 1930 marquent aussi la première incursion de l'Estonie dans un cinéma qu'elle explorera bien plus profondément par la suite. C'est en 1931 qu'est conçu le premier dessin animé du cinéma estonien par les réalisateurs estoniens Voldemar Päts et Elmar Jaanimägi. Le film est intitulé *Kutsu-Juku seiklusi* (*Les aventures de Joko le chien*). Malheureusement, seulement 4 des 6 minutes originelles sont parvenues jusqu'à nous, ce qui correspond à un peu plus de 100 mètres des 180 originaux. Une restauration a été entreprise au début des années 2000 par le cinéaste estonien Jaak Lõhmus.

Revenons un peu en arrière à présent. Si nous prêtons attention au termes utilisés dans nos dernières lignes, nous remarquons une absence. Nous mentionnons la naissance du film d'animation estonien avec le travail de Päts et Jaanimägi, les films à portée documentaire de Märska... Mais nous avons occulté, consciemment ou non, la conception de longs-métrages. Cette occultation est dû à ce trou laissé béant dans l'histoire du cinéma et de l'Estonie : il n'y a pas eu de longs-métrages réalisés en Estonie durant près de 15 ans ! Reprenons ensemble les mots de Lauri Kärk dans l'ouvrage collectif mené par Jan Erik Holst :

> Pendant la première période d'indépendance (1920-1940), le commerce du film a connu des conditions difficiles en Estonie. À partir de 1932, la production de longs métrages a complètement cessé - et n'a pas repris avant 1947. Par conséquent, l'évaluation des années d'occupation soviétique qui ont suivi et de l'art cinématographique soviéto-estonien développé après le décret de Moscou n'est pas exclusivement négative. Naturellement, les films de propagande bruts produits sous le stalinisme dans les années 40 et 50 ont constitué un élément étranger à la culture estonienne. D'autre part, le dégel de Khrouchtchev a été la période au cours de laquelle l'art cinématographique professionnel estonien a pris forme<fnref n="23" />.

Que de contradictions et d'ambivalences dans ces lignes ! Car comment des mesures aussi oppressives que la censure, ultime instrument de castration créative, pourraient ne pas impacter considérablement et négativement le domaine pris en cible, ici le cinéma ? Mais c'est trop vite oublier l'histoire vécue par l'Estonie depuis bien trop longtemps. Adaptation et résilience sont les maîtres mots de cette nation perpétuellement chamboulée et mise à l'épreuve. Comment survivre autrement en étant visée et persécutée par des nations voisines mieux équipées en nombre et en techniques ? Mais c'est ce qui constitue justement l'ADN de l'Estonie. Courber l'échine, et faire fi des circonstances. Les techniciens et autres travailleurs estoniens ont été contraints de s'acclimater

<footnote n="23">23 Jan Erik Holst, *The Storks flying over Pinewood op. cit.*, p. 45 Estonian film 1989-2014 by Lauri Kärk
"Prolonged stagnation, accelerating perestroika"</footnote>
Les années 1930 marquent aussi la première incursion de l'Estonie dans un cinéma qu'elle explorera bien plus profondément par la suite. C'est en 1931 qu'est conçu le premier dessin animé du cinéma estonien par les réalisateurs estoniens Voldemar Päts et Elmar Jaanimägi. Le film est intitulé *Kutsu-Juku seiklusi* (*Les aventures de Joko le chien*). Malheureusement, seulement 4 des 6 minutes originelles sont parvenues jusqu'à nous, ce qui correspond à un peu plus de 100 mètres des 180 originaux. Une restauration a été entreprise au début des années 2000 par le cinéaste estonien Jaak Lõhmus.

Revenons un peu en arrière à présent. Si nous prêtons attention au termes utilisés dans nos dernières lignes, nous remarquons une absence. Nous mentionnons la naissance du film d'animation estonien avec le travail de Päts et Jaanimägi, les films à portée documentaire de Märska... Mais nous avons occulté, consciemment ou non, la conception de longs-métrages. Cette occultation est dû à ce trou laissé béant dans l'histoire du cinéma et de l'Estonie : il n'y a pas eu de longs-métrages réalisés en Estonie durant près de 15 ans ! Reprenons ensemble les mots de Lauri Kärk dans l'ouvrage collectif mené par Jan Erik Holst :

> Pendant la première période d'indépendance (1920-1940), le commerce du film a connu des conditions difficiles en Estonie. À partir de 1932, la production de longs métrages a complètement cessé - et n'a pas repris avant 1947. Par conséquent, l'évaluation des années d'occupation soviétique qui ont suivi et de l'art cinématographique soviéto-estonien développé après le décret de Moscou n'est pas exclusivement négative. Naturellement, les films de propagande bruts produits sous le stalinisme dans les années 40 et 50 ont constitué un élément étranger à la culture estonienne. D'autre part, le dégel de Khrouchtchev a été la période au cours de laquelle l'art cinématographique professionnel estonien a pris forme<fnref n="23" />.

Que de contradictions et d'ambivalences dans ces lignes ! Car comment des mesures aussi oppressives que la censure, ultime instrument de castration créative, pourraient ne pas impacter considérablement et négativement le domaine pris en cible, ici le cinéma ? Mais c'est trop vite oublier l'histoire vécue par l'Estonie depuis bien trop longtemps. Adaptation et résilience sont les maîtres mots de cette nation perpétuellement chamboulée et mise à l'épreuve. Comment survivre autrement en étant visée et persécutée par des nations voisines mieux équipées en nombre et en techniques ? Mais c'est ce qui constitue justement l'ADN de l'Estonie. Courber l'échine, et faire fi des circonstances. Les techniciens et autres travailleurs estoniens ont été contraints de s'acclimater

<footnote n="23">23 Jan Erik Holst, *The Storks flying over Pinewood op. cit.*, p. 45 Estonian film 1989-2014 by Lauri Kärk
"Prolonged stagnation, accelerating perestroika"</footnote>
de ces facteurs clivant et emprisonnant et ont réussi à en tirer le meilleur. Derrière chaque difficulté
se cache une oasis...

b) Les années 1940-1950 : L'Estonie dans les méandres de la propagande et de la guerre

Cette transition nous amène donc directement à présent dans les décennies 1940-1950. Nous
détailerons beaucoup plus précisément dans notre seconde partie, en préambule de notre analyse de
*La Croisée des Vents*, cette période mais nous allons tout de même vous livrer plusieurs clés de
compréhension dès maintenant. Du fait des prises de pouvoir successives de l'Estonie par les
dictatures d'Allemagne ou d'URSS, le cinéma s'est vu nationalisé dès septembre 1940. Quel
fabuleux pouvoir que celui du monde des images... C'est ainsi, toujours selon Lauri Kärk puisque
nous restons jusqu'à présent dans ses empreintes, que :

Le film de propagande "Rahva Tahe" ([La volonté du peuple] (1940), réalisé avec le soutien du studio de la Chronique cinématographique de Leningrad, devait démontrer la soi-disant entrée en Union soviétique. Volontaire, bien que des colonnes de marins de la marine soviétique puissent être vues dans les images du film. Quelques années plus tard, le film de propagande *La Nébuleuse Rouge* ([Roter Nebel de son nom allemand original,] (1942) prêchait la politique raciale du IIIème Reich, en la complétant par une référence aux crimes commis par les autorités rouges en Estonie<fnref n="24" />.

Chacune des deux puissances occupantes, et c'est là l'ironie, utilisent toutes deux des
méthodes similaires qu'ils s'empruntent l'une à l'autre pour se dénoncer respectivement. Si tous ces
evénements n'étaient pas aussi tragiques et n'impactaient pas la vie de milliers de personnes l'on
pourrait presque rire de la situation... Deux enfants rois se disputant le même jouet d'une manière
concordante.

Derrière les premières productions de films estoniens-soviétiques il y a bien sûr les studios
et en particulier dans notre cas, les studios LenFilm de Leningrad. Fondés en avril 1918, ils
demeurent avec les studios Mosfilm de Moscou les plus emblématiques des studios russes. Mais qui
dit studios russes, rime trop fortement avec censure. Une censure appliquée à tous les films produits
par les studios, qu'ils soient en provenance comme à destination de Russie ou des autres

<footnote n="24">24 Lauri Kärk, « Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien. op. cit., « Les années 1940-1950 : Le début du demi-siècle des puissances étrangères », 2012.</footnote>
de ces facteurs clivant et emprisonnant et ont réussi à en tirer le meilleur. Derrière chaque difficulté se cache une oasis...

### b) Les années 1940-1950 : L'Estonie dans les méandres de la propagande et de la guerre

Cette transition nous amène donc directement à présent dans les décennies 1940-1950. Nous détaillerons beaucoup plus précisément dans notre seconde partie, en préambule de notre analyse de *La Croisée des Vents*, cette période mais nous allons tout de même vous livrer plusieurs clés de compréhension dès maintenant. Du fait des prises de pouvoir successives de l'Estonie par les dictatures d'Allemagne ou d'URSS, le cinéma s'est vu nationalisé dès septembre 1940. Quel fabuleux pouvoir que celui du monde des images... C'est ainsi, toujours selon Lauri Kärk puisque nous restons jusqu'à présent dans ses empreintes, que :

> Le film de propagande "Rahva Tahe" ([La volonté du peuple] (1940), réalisé avec le soutien du studio de la Chronique cinématographique de Leningrad, devait démontrer la soi-disant entrée en Union soviétique. Volontaire, bien que des colonnes de marins de la marine soviétique puissent être vues dans les images du film. Quelques années plus tard, le film de propagande *La Nébuleuse Rouge* ([Roter Nebel de son nom allemand original,] (1942) prêchait la politique raciale du IIIème Reich, en la complétant par une référence aux crimes commis par les autorités rouges en Estonie<fnref n="24" />.

Chacune des deux puissances occupantes, et c'est là l'ironie, utilisent toutes deux des méthodes similaires qu'ils s'empruntent l'une à l'autre pour se dénoncer respectivement. Si tous ces événements n'étaient pas aussi tragiques et n'impactaient pas la vie de milliers de personnes l'on pourrait presque rire de la situation... Deux enfants rois se disputant le même jouet d'une manière concordante.

Derrière les premières productions de films estoniens-soviétiques il y a bien sûr les studios et en particulier dans notre cas, les studios LenFilm de Leningrad. Fondés en avril 1918, ils demeurent avec les studios Mosfilm de Moscou les plus emblématiques des studios russes. Mais qui dit studios russes, rime trop fortement avec censure. Une censure appliquée à tous les films produits par les studios, qu'ils soient en provenance comme à destination de Russie ou des autres

<footnote n="24">24 Lauri Kärk, « Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien. op. cit., « Les années 1940-1950 : Le début du demi-siècle des puissances étrangères », 2012.</footnote>
républiques soviétiques cela n'a pas d'importance aux yeux du comité. Natacha Laurent dans son « Modèle soviétique des studios : l'exemple de Lenfilm » résume parfaitement ces situations absurdes qui s'étalent souvent sur plusieurs décennies. Ici ce sont dès les années 1930 que nous nous arrêtons dans les propos de la chercheuse qui dresse le constat d'une créativité broyée dans l'œuf :

Le gâchis est terrible : sur les 129 scénarios commandés officiellement par Sojuzkino en 1933, 13 seulement sont acceptés. À partir de 1938, chaque scénario doit être soumis à la direction générale du cinéma à Moscou. S'il est accepté, il repart ensuite vers les studios où la production du film peut commencer. Nombreux sont ceux qui doivent être réécrits et examinés plusieurs fois à Moscou avant parfois d'être définitivement interdits<fnref n="25" />.

Les années passant n'influent en aucun cas sur un hypothétique relâchement de la censure. Et c'est toute la production filmique qui s'en ressent ô combien fortement. Ainsi :

La reconstruction matérielle de Lenfilm s'accompagne non pas d'un renouveau artistique mais au contraire d'une chute dramatique de la production. Si les studios avaient produit 14 films au cours de la seule année 1939, ils n'en fabriquent que 22 entre 1946 et 1952. Le renforcement draconien de la censure sous la direction de A..Jdanov, devenu responsable de la propagande au sein du comité central, affecte tout le cinéma soviétique<fnref n="26" />.

Malgré des difficultés de plus en plus énormes et difficiles à cacher, le cinéma estonien sous dominance soviétique n'est pas éteint. Et c'est là qu'intervient le deuxième acteur principal dans la réalisation des premiers longs-métrages de l'Estonie Soviétique : Herbert Rappaport (1908-1983), un réalisateur autrichien d'origine autrichienne. Ayant d'abord fait ses armes comme assistant de G. W. Pabst en Allemagne. Il a ensuite émigré de Hollywood en Union soviétique en 1936. C'est de nouveau Lauri Kärk qui nous en parle le mieux :

Le film *Elu tsitadellis* ([La vie dans la citadelle] (1947) a apporté au spectateur une intelligence détachée de la vie, qui révise ses vues dans les dernières images du film et veut prendre une part active à la vie de la société. *La lumière dans la corde* ([Valgus Koordis] (1951) devait dépeindre la réorganisation de nos campagnes et l'arrivée d'une fabuleuse prospérité en relation avec le passage au système de l'exploitation collective<fnref n="27" />.

<footnote n="25">25 Laurent Natacha, « Le modèle soviétique des studios : l'exemple de Lenfilm ». in : *Vingtième Siècle*, revue d'histoire, n°46, avril juin 1995. « Cinéma, le temps de l'histoire ». p. 107-116.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="27">27 Lauri Kärk : *Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien*. op.cit., « Les années 1940-1950 : Le début du demi-siècle des puissances étrangères », 2012.</footnote>
républiques soviétiques cela n'a pas d'importance aux yeux du comité. Natacha Laurent dans son « Modèle soviétique des studios : l'exemple de Lenfilm » résume parfaitement ces situations absurdes qui s'étalent souvent sur plusieurs décennies. Ici ce sont dès les années 1930 que nous nous arrêtons dans les propos de la chercheuse qui dresse le constat d'une créativité broyée dans l'œuf :

Le gâchis est terrible : sur les 129 scénarios commandés officiellement par Sojuzkino en 1933, 13 seulement sont acceptés. À partir de 1938, chaque scénario doit être soumis à la direction générale du cinéma à Moscou. S'il est accepté, il repart ensuite vers les studios où la production du film peut commencer. Nombreux sont ceux qui doivent être réécrits et examinés plusieurs fois à Moscou avant parfois d'être définitivement interdits<fnref n="25" />.

Les années passant n'influent en aucun cas sur un hypothétique relâchement de la censure. Et c'est toute la production filmique qui s'en ressent ô combien fortement. Ainsi :

La reconstruction matérielle de Lenfilm s'accompagne non pas d'un renouveau artistique mais au contraire d'une chute dramatique de la production. Si les studios avaient produit 14 films au cours de la seule année 1939, ils n'en fabriquent que 22 entre 1946 et 1952. Le renforcement draconien de la censure sous la direction de A..Jdanov, devenu responsable de la propagande au sein du comité central, affecte tout le cinéma soviétique<fnref n="26" />.

Malgré des difficultés de plus en plus énormes et difficiles à cacher, le cinéma estonien sous dominance soviétique n'est pas éteint. Et c'est là qu'intervient le deuxième acteur principal dans la réalisation des premiers longs-métrages de l'Estonie Soviétique : Herbert Rappaport (1908-1983), un réalisateur autrichien d'origine autrichienne. Ayant d'abord fait ses armes comme assistant de G. W. Pabst en Allemagne. Il a ensuite émigré de Hollywood en Union soviétique en 1936. C'est de nouveau Lauri Kärk qui nous en parle le mieux :

Le film *Elu tsitadellis* ([La vie dans la citadelle] (1947) a apporté au spectateur une intelligence détachée de la vie, qui révise ses vues dans les dernières images du film et veut prendre une part active à la vie de la société. *La lumière dans la corde* ([Valgus Koordis] (1951) devait dépeindre la réorganisation de nos campagnes et l'arrivée d'une fabuleuse prospérité en relation avec le passage au système de l'exploitation collective<fnref n="27" />.

<footnote n="25">25 Laurent Natacha, « Le modèle soviétique des studios : l'exemple de Lenfilm ». in : *Vingtième Siècle*, revue d'histoire, n°46, avril juin 1995. « Cinéma, le temps de l'histoire ». p. 107-116.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="27">27 Lauri Kärk : *Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien*. op.cit., « Les années 1940-1950 : Le début du demi-siècle des puissances étrangères », 2012.</footnote>
Les travaux de Rappaport ont été très appréciés car de grande qualité au regard d'autres œuvres de réalisateurs étrangers mais notons tout de même qu'il conservait toujours en ligne directrice le fil rouge russe. Un fil rouge qui va tôt faire de faiblir avec l'année 1953. L'année de la mort du petit père des peuples, Joseph Staline. Avec sa mort, c'est une grande part de pression idéologique qui s'est retrouvée fortement atténuée ce qui a contribué à une libération artistique et un retour à des valeurs plus humaines comme le montre par exemple le film *Tagahoovis* (*Le Jardin*) de Viktor Nevežin, adaptation de l'ouvrage éponyme d'Oskar Luts, le frère de Théodore, cité plus haut, et dont les performances d'acteurs, bien plus libérées, sont restés gravés dans les mémoires.

Mais Kärk n'oublie pas de rappeler l'écart qui s'est creusé entre ces relatives libertés et notre époque. Les films réalisés en cette période ont combien particulière peuvent ainsi prêter à rire à nos yeux d'habitants du XXIème siècle, et le chercheur de citer l'exemple du film *Eesti NSV hümn* (*L'Hymne de la RSS d'Estonie*) comme « précurseur du film dit de karakóké de 1945²⁸ ». Un film aux accents ultra patriotiques avec beaucoup de chant et dont les paroles défilent à l'écran dans le même temps. Du véritable karaoke donc...

Enfin, achevons cette décennie placée sous le signe de l'entre deux en citant le travail de Juli Kuni et de Kaljo Kiisk avec *Vallatud Kurvid* (*Les courbes possédées*) (1959), fortement apprécié lors de sa sortie et qui entraînera un remake par ce même Kaljo Kiisk deux ans plus tard en 1961, cette fois-ci intitulé *Ohtlikud kurvid* (*Les courbes dangereuses*) et qui peut se targuer d'être le premier film au design russe tourné au format kinopanorama. Toutefois, il aura fallu attendre l'année 1964 et la création du cinéma Kosmos et de son écran panoramique, le premier d'Estonie, pour avoir la chance de voir ce film en salle. Trois années après sa conception.

Tout n'était donc pas noir comme on pourrait se le représenter trop grossièrement. L'art parvient toujours à contourner vaille que vaille, les difficultés. Le travail effectué par Khrouchtchev en Union soviétique après la mort de Staline a :

> ouvert de nouvelles perspectives au cinéma estonien. Le début des années 1960 a vu l'arrivée d'un certain nombre de jeunes cinéastes ayant une formation professionnelle dans le domaine du cinéma estonien (la formation était donnée au VGIK, en partie aussi au GITIS, respectivement à l'Institut du cinéma et à celui du théâtre de Moscou)<fnref n="29" />.

### c) Les années 1960 : Une renaissance du cinéma estonien

<footnote n="28">28 Ibid.</footnote>

<footnote n="29">29 Lauri Kärk, *Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien. op. cit.*, « *Les années 1960 La Grande montée du cinéma estonien* », 2012.</footnote>
Les travaux de Rappaport ont été très appréciés car de grande qualité au regard d'autres œuvres de réalisateurs étrangers mais notons tout de même qu'il conservait toujours en ligne directrice le fil rouge russe. Un fil rouge qui va tôt faire de faiblir avec l'année 1953. L'année de la mort du petit père des peuples, Joseph Staline. Avec sa mort, c'est une grande part de pression idéologique qui s'est retrouvée fortement atténuée ce qui a contribué à une libération artistique et un retour à des valeurs plus humaines comme le montre par exemple le film *Tagahoovis* (*Le Jardin*) de Viktor Nevežin, adaptation de l'ouvrage éponyme d'Oskar Luts, le frère de Théodore, cité plus haut, et dont les performances d'acteurs, bien plus libérées, sont restés gravés dans les mémoires.

Mais Kärk n'oublie pas de rappeler l'écart qui s'est creusé entre ces relatives libertés et notre époque. Les films réalisés en cette période ont combien particulière peuvent ainsi prêter à rire à nos yeux d'habitants du XXIème siècle, et le chercheur de citer l'exemple du film *Eesti NSV hümn* (*L'Hymne de la RSS d'Estonie*) comme « précurseur du film dit de karaoké de 1945²⁸ ». Un film aux accents ultra patriotiques avec beaucoup de chant et dont les paroles défilent à l'écran dans le même temps. Du véritable karaoke donc...

Enfin, achevons cette décennie placée sous le signe de l'entre deux en citant le travail de Juli Kuni et de Kaljo Kiisk avec *Vallatud Kurvid* (*Les courbes possédées*) (1959), fortement apprécié lors de sa sortie et qui entraînera un remake par ce même Kaljo Kiisk deux ans plus tard en 1961, cette fois-ci intitulé *Ohtlikud kurvid* (*Les courbes dangereuses*) et qui peut se targuer d'être le premier film au design russe tourné au format kinopanorama. Toutefois, il aura fallu attendre l'année 1964 et la création du cinéma Kosmos et de son écran panoramique, le premier d'Estonie, pour avoir la chance de voir ce film en salle. Trois années après sa conception.

Tout n'était donc pas noir comme on pourrait se le représenter trop grossièrement. L'art parvient toujours à contourner vaille que vaille, les difficultés. Le travail effectué par Khrouchtchev en Union soviétique après la mort de Staline a :

ouvert de nouvelles perspectives au cinéma estonien. Le début des années 1960 a vu l'arrivée d'un certain nombre de jeunes cinéastes ayant une formation professionnelle dans le domaine du cinéma estonien (la formation était donnée au VGIK, en partie aussi au GITIS, respectivement à l'Institut du cinéma et à celui du théâtre de Moscou)<fnref n="29" />.

### c) Les années 1960 : Une renaissance du cinéma estonien

<footnote n="28">28 Ibid.</footnote>

<footnote n="29">29 Lauri Kärk, *Un bref résumé de l'histoire du cinéma estonien. op. cit.*, « *Les années 1960 La Grande montée du cinéma estonien* », 2012.</footnote>
Le début de la décennie des années 1960 illustre bien ce nouveau souffle qui traverse le paysage estonien, une époque aujourd'hui considérée comme une période de « renaissance du cinéma national<fnref n="30" />. » Parallèlement à cette idée, Lauri Kärk écrit lui que : « Beaucoup des travaux réalisés dans les années soviétiques sont à présent considérés comme des classiques du cinéma estonien<fnref n="31" />. » Il achève sa déclaration en citant en exemple *Hullumeelsus (La folie)* de Kaljo Kiisk (1968) et *Ideaalmaastik (Le paysage idéal)* de Peeter Simm (1980) qui figurent régulièrement dans les listes des meilleurs films estoniens.

C'est la réalisatrice estonienne Virve Aruoja qui ouvre les années 1960 cinématographiques en parvenant à réaliser le film *Näitleja Joller (L'acteur Joller)* en 1960. Cette œuvre a la particularité de contourner le système de production cinématographique habituel basé à Moscou puisque réalisé par et pour la télévision estonienne. Ce sont de nouvelles possibilités de production, particulièrement de longs-métrages, que ce film a soulevées. Il a été suivi l'année suivante par *Ühe küla mehed (Les hommes d'un seul village)* en 1961 dirigé par Jüri Müür et produit par les studios estoniens de Tallinnfilm. Dans cette œuvre, un bateau de pêche estonien vient se heurter contre la côte finlandaise après avoir essuyé une tempête. Comment les hommes des deux côtés de la mer, deux mondes bien distincts, vont-ils se comporter ? Et même passé ce premier constat, comment les occupants du même village, du même bateau vont-ils découvrir et appréhender le côté Ouest de la frontière ? Pour reprendre les termes exacts de l'accroche estonienne, les pécheurs :

> sont des suspects plus directs aux yeux des gardes-frontières et de la sécurité soviétique. Mais plus important que la position des autorités est la reconnaissance qu'ont les hommes d'eux-mêmes. Autrement dit que les hommes *d'un même village* ne sont pas toujours les hommes *du même village*<fnref n="32" />.

Habilement, ce film nous permet de nous rendre compte des questionnements qui animaient alors les esprits estoniens en pleine guerre froide à travers cette interrogation majeure : Qu'est-ce que l'Occident ? En s'interrogeant sur l'autre face de la frontière, c'est une réflexion qui vient directement se frotter aux principes prônés par l'URSS et qui conduit par conséquent à une remise en question de la puissance soviétique elle-même.

<footnote n="30">30 Eva Näripea, *Paysages cinématographiques estoniens : Espaces, lieux et sites du cinéma soviétique estonien (et au-delà)*, Partie 2 : Film, espace et narration : "Qu'est-il arrivé à Andres Lapeteus ?" et "Le timbre-poste de Vienne" 2011, p.73.</footnote>

<footnote n="31">31 Jan Erik Holst, *op. cit.*, *The Storks flying over Pinewood Chapitre II*, p. 45-46. "Estonian film 1989-2014 by Lauri Kärk Prolonged stagnation, accelerating perestroika"</footnote>

<footnote n="32">32 Lauri Kärk, *op. cit.*, 2012.</footnote>
Le début de la décennie des années 1960 illustre bien ce nouveau souffle qui traverse le paysage estonien, une époque aujourd'hui considérée comme une période de « renaissance du cinéma national<fnref n="30" />. » Parallèlement à cette idée, Lauri Kärk écrit lui que : « Beaucoup des travaux réalisés dans les années soviétiques sont à présent considérés comme des classiques du cinéma estonien<fnref n="31" />. » Il achève sa déclaration en citant en exemple *Hullumeelsus (La folie)* de Kaljo Kiisk (1968) et *Ideaalmaastik (Le paysage idéal)* de Peeter Simm (1980) qui figurent régulièrement dans les listes des meilleurs films estoniens.

C'est la réalisatrice estonienne Virve Aruoja qui ouvre les années 1960 cinématographiques en parvenant à réaliser le film *Näitleja Joller (L'acteur Joller)* en 1960. Cette œuvre a la particularité de contourner le système de production cinématographique habituel basé à Moscou puisque réalisé par et pour la télévision estonienne. Ce sont de nouvelles possibilités de production, particulièrement de longs-métrages, que ce film a soulevées. Il a été suivi l'année suivante par *Ühe küla mehed (Les hommes d'un seul village)* en 1961 dirigé par Jüri Müür et produit par les studios estoniens de Tallinnfilm. Dans cette œuvre, un bateau de pêche estonien vient se heurter contre la côte finlandaise après avoir essuyé une tempête. Comment les hommes des deux côtés de la mer, deux mondes bien distincts, vont-ils se comporter ? Et même passé ce premier constat, comment les occupants du même village, du même bateau vont-ils découvrir et appréhender le côté Ouest de la frontière ? Pour reprendre les termes exacts de l'accroche estonienne, les pécheurs :

> sont des suspects plus directs aux yeux des gardes-frontières et de la sécurité soviétique. Mais plus important que la position des autorités est la reconnaissance qu'ont les hommes d'eux-mêmes. Autrement dit que les hommes *d'un même village* ne sont pas toujours les hommes *du même village*<fnref n="32" />.

Habilement, ce film nous permet de nous rendre compte des questionnements qui animaient alors les esprits estoniens en pleine guerre froide à travers cette interrogation majeure : Qu'est-ce que l'Occident ? En s'interrogeant sur l'autre face de la frontière, c'est une réflexion qui vient directement se frotter aux principes prônés par l'URSS et qui conduit par conséquent à une remise en question de la puissance soviétique elle-même.

<footnote n="30">30 Eva Näripea, *Paysages cinématographiques estoniens : Espaces, lieux et sites du cinéma soviétique estonien (et au-delà)*, Partie 2 : Film, espace et narration : "Qu'est-il arrivé à Andres Lapeteus ?" et "Le timbre-poste de Vienne" 2011, p.73.</footnote>

<footnote n="31">31 Jan Erik Holst, *op. cit.*, *The Storks flying over Pinewood Chapitre II*, p. 45-46. "Estonian film 1989-2014 by Lauri Kärk Prolonged stagnation, accelerating perestroika"</footnote>

<footnote n="32">32 Lauri Kärk, *op. cit.*, 2012.</footnote>
Prenons quelques lignes ici pour dresser un court aparté. Nous n'avons jusqu'à présent dans cette rapide chronologie que peu mentionnée la littérature, elle qui a pourtant toujours été présente. Nous allons corriger dès à présent ce manquement. L'écriture était, et reste en effet un formidable matériau pour des réalisateurs ambitieux contraints de se montrer créatif sous la houlette d'un comité de censure qui ne se met pas en retrait. C'est donc du côté de grandes figures nationales bien établies que certains vont se tourner.

Porter à l'écran les sommets de la littérature nationale remplissait en fait plusieurs fonctions à cette époque, offrant à la jeune industrie cinématographique, d'une part, un matériau de valeur artistique et, d'autre part, une certaine opportunité de se débarrasser des préceptes de Moscou<fnref n="33" />.

Grigori Kromanov a été de ceux-là. Dès 1964, il adapte le roman d'Anton Hansen Tammsaare datant de 1939 : *Põrgupõhja uus vanapagan* (*Le Vieux-Païen de Fond-de-l'Enfer*), qu'il co-réalise avec Jüri Müür. Le film a été bien accueilli à sa sortie. Attardons-nous, une fois n'est pas coutume sur le manuscrit d'origine. Les phrases citées dans les paragraphes ci-dessous sont extraites de la revue françaises *Études finno-ougriennes*, un des seuls exemples français d'étude de l'Estonie et de sa culture. Observons donc ce qu'il en est dit du roman :

> Ici, Tammsaare fait appel à un thème particulièrement caractéristique de la littérature orale estonienne. Pour comprendre le titre, les personnages et l'action de ce roman, il faut connaître le géant légendaire, appelé Vanapagan « Vieux païen », que le christianisme transforme en diable. Il a une force physique extraordinaire qui lui permet de déplacer des montagnes, mais son intelligence n'atteint jamais le niveau satanique. Dans les contes populaires, il s'humanise et devient « le diable stupide » que l'on peut facilement tromper, le cycle de contes *Vanapagan ja Kaval-Ants* (le Vieux-Païen et Ants-le-Malin) met en scène ce diable naïf et vulnérable et son valet intelligent et sans scrupules, qui réussit tout ce qu'il entreprend et profite de sa supériorité intellectuelle pour escroquer et même torturer son patron<fnref n="34" />.

Pour son histoire, Tammsaare a repris les personnages des contes que nous venons de citer, mais il a fait le choix d'inverser leurs rôles. Ainsi, Ants devient un propriétaire riche et puissant, tandis que le Vieux Païen en est réduit à son opposé, représentant la pauvreté de la campagne estonienne des années 1930, décennie dans laquelle l'écrivain a écrit son ouvrage.

*Põrgupõhja* (le Fond-de-l'Enfer) est une fermette misérable qui n'intéresse personne. Le Vieux Païen peut donc s'y installer avec sa femme. Mais pour pouvoir se nourrir, il loue ses services à Ants qui le traite

<footnote n="33">33 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="34">34 Fanny de Sivers, « Tammsaare : L'Estonie mise en littérature », *Études finno-ougriennes*, n° 17, 1982-1983. Article en ligne.</footnote>
Prenons quelques lignes ici pour dresser un court aparté. Nous n'avons jusqu'à présent dans cette rapide chronologie que peu mentionnée la littérature, elle qui a pourtant toujours été présente. Nous allons corriger dès à présent ce manquement. L'écriture était, et reste en effet un formidable matériau pour des réalisateurs ambitieux contraints de se montrer créatif sous la houlette d'un comité de censure qui ne se met pas en retrait. C'est donc du côté de grandes figures nationales bien établies que certains vont se tourner.

Porter à l'écran les sommets de la littérature nationale remplissait en fait plusieurs fonctions à cette époque, offrant à la jeune industrie cinématographique, d'une part, un matériau de valeur artistique et, d'autre part, une certaine opportunité de se débarrasser des préceptes de Moscou<fnref n="33" />.

Grigori Kromanov a été de ceux-là. Dès 1964, il adapte le roman d'Anton Hansen Tammsaare datant de 1939 : *Põrgupõhja uus vanapagan* (*Le Vieux-Païen de Fond-de-l'Enfer*), qu'il co-réalise avec Jüri Müür. Le film a été bien accueilli à sa sortie. Attardons-nous, une fois n'est pas coutume sur le manuscrit d'origine. Les phrases citées dans les paragraphes ci-dessous sont extraites de la revue françaises *Études finno-ougriennes*, un des seuls exemples français d'étude de l'Estonie et de sa culture. Observons donc ce qu'il en est dit du roman :

> Ici, Tammsaare fait appel à un thème particulièrement caractéristique de la littérature orale estonienne. Pour comprendre le titre, les personnages et l'action de ce roman, il faut connaître le géant légendaire, appelé Vanapagan « Vieux païen », que le christianisme transforme en diable. Il a une force physique extraordinaire qui lui permet de déplacer des montagnes, mais son intelligence n'atteint jamais le niveau satanique. Dans les contes populaires, il s'humanise et devient « le diable stupide » que l'on peut facilement tromper, le cycle de contes *Vanapagan ja Kaval-Ants* (le Vieux-Païen et Ants-le-Malin) met en scène ce diable naïf et vulnérable et son valet intelligent et sans scrupules, qui réussit tout ce qu'il entreprend et profite de sa supériorité intellectuelle pour escroquer et même torturer son patron<fnref n="34" />.

Pour son histoire, Tammsaare a repris les personnages des contes que nous venons de citer, mais il a fait le choix d'inverser leurs rôles. Ainsi, Ants devient un propriétaire riche et puissant, tandis que le Vieux Païen en est réduit à son opposé, représentant la pauvreté de la campagne estonienne des années 1930, décennie dans laquelle l'écrivain a écrit son ouvrage.

*Põrgupõhja* (le Fond-de-l'Enfer) est une fermette misérable qui n'intéresse personne. Le Vieux Païen peut donc s'y installer avec sa femme. Mais pour pouvoir se nourrir, il loue ses services à Ants qui le traite

<footnote n="33">33 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="34">34 Fanny de Sivers, « Tammsaare : L'Estonie mise en littérature », *Études finno-ougriennes*, n° 17, 1982-1983. Article en ligne.</footnote>
comme un serf. Le problème de la justice se pose avec plus d'acuité encore que chez les habitants de Vargamäe.
La vérité et le mensonge sont aux mains des puissants qui déterminent les critères de la justice. Le Vieux Païen
est exploité pendant toute sa vie au nom de cette justice injuste et c'est seulement à la fin de l'histoire, lorsque
Ants veut le chasser de ses terres de Põrgupõhja qu'il a défrichées et cultivées avec amour, qu'il se rend compte
de la vraie nature de son « ami »... La déception du Vieux Païen est immense, et dans sa fureur il provoque un
incendie de fin du monde qui dévore les deux protagonistes et tous leurs biens<fnref n="35" />.

On peut donc aisément s'imaginer, suivant ces indications, le possible attachement des
Estoniens à ce film qui reprend courageusement et surtout intelligemment les contes populaires et
nationaux de son pays en plein contexte de guerre froide. Nous y reviendrons plus tard, mais
l'attachement aux contes et au fantastique continue encore aujourd'hui de bercer les imaginaires des
jeunes (et moins jeunes !) estoniens. Nous pouvons ainsi songer à l'écrivain contemporain,
scénariste de films d'animations à ses heures perdues, Andrus Kivirähk. Il reprend lui aussi des
figures de références du conte estonien telle que celle du Vieux Païen, du monde paysan en
opposition au monde aristocratique, ou encore de l'importance de la forêt et des esprits y séjournant
dans *Les groseilles de novembre- Chronique de quelques détraquements dans la contrée des kratts*,
écrit en 2000 mais traduit en français seulement en 2014 par Antoine Chalvin. Il parvient à
détourner et à réactualiser avec humour et féerie mais aussi fidélité, les figures ancestrales avec
lesquelles il compose.

Dès 1966, Kromanov s'applique à adapter un second roman *Mis juhtus Andres Lapeteusega ? (Qu'est-il arrivé à Andres Lapeteus ?)* de Paul Kuusberg, paru en 1963, qui l'épaule lui-même au scénario. Ce drame personnel s'attaque en sous texte aux décennies ayant suivi la seconde guerre mondiale d'un point de vue social. Le principal protagoniste, Andres Lapeteus qui donne son nom au titre, est un homme qui à première vue a tout réussi : prospérité matérielle et politique, stable socialement... Toutefois, cette trajectoire sans ombrage vient se heurter de plein fouet à un foisonnement de questions et de choix personnels qui vont bientôt lui être fatals. Mais alors qu'est-il arrivé à Andres Lapeteus, lui qui possédait tout, du moins en apparence ?

Dans sa propre thèse de doctorat, intitulée *Paysages cinématographiques estoniens : Espaces, lieux et sites du cinéma soviétique estonien (et au-delà) (Eesti filmimaastikud. Ruumid, kohad ja paigad Nõukogude Eesti filmis (ning edaspidi)*, paru depuis en 2011, Eva Näripea, actuelle directrice des archives nationales du cinéma estonien reprend les thèses du chercheur russe de l'université de Pittsburgh, Alexander Prokhorov. Dans sa thèse intitulée *Discours héréditaire : Paradigmes staliniens dans la littérature et le cinéma du dégel*, parue en 2007, le théoricien :

<footnote n="35">35 Ibid.</footnote>
comme un serf. Le problème de la justice se pose avec plus d'acuité encore que chez les habitants de Vargamäe.
La vérité et le mensonge sont aux mains des puissants qui déterminent les critères de la justice. Le Vieux Païen
est exploité pendant toute sa vie au nom de cette justice injuste et c'est seulement à la fin de l'histoire, lorsque
Ants veut le chasser de ses terres de Põrgupõhja qu'il a défrichées et cultivées avec amour, qu'il se rend compte
de la vraie nature de son « ami »... La déception du Vieux Païen est immense, et dans sa fureur il provoque un
incendie de fin du monde qui dévore les deux protagonistes et tous leurs biens<fnref n="35" />.

On peut donc aisément s'imaginer, suivant ces indications, le possible attachement des
Estoniens à ce film qui reprend courageusement et surtout intelligemment les contes populaires et
nationaux de son pays en plein contexte de guerre froide. Nous y reviendrons plus tard, mais
l'attachement aux contes et au fantastique continue encore aujourd'hui de bercer les imaginaires des
jeunes (et moins jeunes !) estoniens. Nous pouvons ainsi songer à l'écrivain contemporain,
scénariste de films d'animations à ses heures perdues, Andrus Kivirähk. Il reprend lui aussi des
figures de références du conte estonien telle que celle du Vieux Païen, du monde paysan en
opposition au monde aristocratique, ou encore de l'importance de la forêt et des esprits y séjournant
dans *Les groseilles de novembre- Chronique de quelques détraquements dans la contrée des kratts*,
écrit en 2000 mais traduit en français seulement en 2014 par Antoine Chalvin. Il parvient à
détourner et à réactualiser avec humour et féerie mais aussi fidélité, les figures ancestrales avec
lesquelles il compose.

Dès 1966, Kromanov s'applique à adapter un second roman *Mis juhtus Andres Lapeteusega ? (Qu'est-il arrivé à Andres Lapeteus ?)* de Paul Kuusberg, paru en 1963, qui l'épaule lui-même au scénario. Ce drame personnel s'attaque en sous texte aux décennies ayant suivi la seconde guerre mondiale d'un point de vue social. Le principal protagoniste, Andres Lapeteus qui donne son nom au titre, est un homme qui à première vue a tout réussi : prospérité matérielle et politique, stable socialement... Toutefois, cette trajectoire sans ombrage vient se heurter de plein fouet à un foisonnement de questions et de choix personnels qui vont bientôt lui être fatals. Mais alors qu'est-il arrivé à Andres Lapeteus, lui qui possédait tout, du moins en apparence ?

Dans sa propre thèse de doctorat, intitulée *Paysages cinématographiques estoniens : Espaces, lieux et sites du cinéma soviétique estonien (et au-delà) (Eesti filmimaastikud. Ruumid, kohad ja paigad Nõukogude Eesti filmis (ning edaspidi)*, paru depuis en 2011, Eva Näripea, actuelle directrice des archives nationales du cinéma estonien reprend les thèses du chercheur russe de l'université de Pittsburgh, Alexander Prokhorov. Dans sa thèse intitulée *Discours héréditaire : Paradigmes staliniens dans la littérature et le cinéma du dégel*, parue en 2007, le théoricien :

<footnote n="35">35 Ibid.</footnote>
prouve de façon convaincante que, bien que les cinéastes des années 60 aient considéré leur travail comme une antithèse du cinéma stalinien, ils se sont tout de même concentrés, sous une forme modifiée, sur les thèmes essentiels de la culture stalinienne : le héros positif, la famille et la guerre. En même temps, il y a eu un changement d'échelle important : le grand héroïsme du stalinisme a été remplacée par des réalisations plus chamaniques et personnelles, le milieu domestique a souvent remplacé les champs de bataille, la famille (nucléaire) ne reflète plus seulement la Grande Famille des Nations, et l'individu (masculin), dont l'identité, l'expression personnelle et le monde de la perception forment le cœur des histoires, est préféré aux masses. L'iconographie liée aux héros et aux canailles a connu une transformation remarquable. Un autre aspect important a été la restauration de la mentalité révolutionnaire perdue au cours du régime stalinien, et le retour aux "purs" idéaux léninistes des années 1920³⁶.

Les années 1960 cinématographiques ont atteint leur paroxysme avec le précédemment cité *La Folie* (Hullumeelsus) (1968) de Kaljo Kiisk (1925-2007), que l'on retrouve pour l'anecdote également orthographié Kiisa. Ne vous étonnez donc pas si nous oscillons par la suite d'une orthographe à l'autre.

Écrit par Viktors Lorencs, *La Folie* de Kiisa est considérée comme l'une des œuvres estoniennes les plus complètes, tant sur le plan artistique que performatif. La performance de l'acteur Jüri Järvet a considérablement marqué les spectateurs de l'époque. Malheureusement, avec un message socio-politique trop convaincant, *Hullumeelsus* a fait l'objet d'une condamnation et d'une interdiction idéologiques sévères à Moscou. Le film n'a été diffusé qu'en République Socialiste Soviétique d'Estonien (RSS), et il n'a atteint les écrans européens que pendant la perestroïka.

Mais le rideau de fer abattu sur ce film n'a pas touché que Kiisa et le reste de l'équipe du film. Cela a porté un coup dur au cinéma estonien dans son ensemble. Dans les années qui ont suivi, c'est vers une forme plus allégorique encore et à une lecture entre les lignes que vont se tourner les cinéastes. Prenons par exemple le cas de Grigori Kromanov dont avons parlé plus haut. L'année suivant la production de *La Folie*, il a été aussitôt contraint, au vu de la réception du film de Kiisk, de se tourner vers le film de genre. C'est ce qu'il fit avec le film d'aventure romantique *Viimne Reliikvia* (*La dernière relique*) en 1969. Devenu depuis un des plus grands succès populaires du cinéma estonien, ce véritable *Fanfan la Tulipe* de l'Est n'en est pas moins un film construit en dépit de l'autorité russe.

<footnote n="36">36 Eva Näripea, *Paysages cinématographiques estoniens : Espaces, lieux et sites du cinéma soviétique estonien (et au-delà) op.cit.*, p. 73 reprend les propos d'A. Prokhorov dans *The Unknown New Wave*, p.8.</footnote>
prouve de façon convaincante que, bien que les cinéastes des années 60 aient considéré leur travail comme une antithèse du cinéma stalinien, ils se sont tout de même concentrés, sous une forme modifiée, sur les thèmes essentiels de la culture stalinienne : le héros positif, la famille et la guerre. En même temps, il y a eu un changement d'échelle important : le grand héroïsme du stalinisme a été remplacée par des réalisations plus chamaniques et personnelles, le milieu domestique a souvent remplacé les champs de bataille, la famille (nucléaire) ne reflète plus seulement la Grande Famille des Nations, et l'individu (masculin), dont l'identité, l'expression personnelle et le monde de la perception forment le cœur des histoires, est préféré aux masses. L'iconographie liée aux héros et aux canailles a connu une transformation remarquable. Un autre aspect important a été la restauration de la mentalité révolutionnaire perdue au cours du régime stalinien, et le retour aux "purs" idéaux léninistes des années 1920³⁶.

Les années 1960 cinématographiques ont atteint leur paroxysme avec le précédemment cité *La Folie* (Hullumeelsus) (1968) de Kaljo Kiisk (1925-2007), que l'on retrouve pour l'anecdote également orthographié Kiisa. Ne vous étonnez donc pas si nous oscillons par la suite d'une orthographe à l'autre.

Écrit par Viktors Lorencs, *La Folie* de Kiisa est considérée comme l'une des œuvres estoniennes les plus complètes, tant sur le plan artistique que performatif. La performance de l'acteur Jüri Järvet a considérablement marqué les spectateurs de l'époque. Malheureusement, avec un message socio-politique trop convaincant, *Hullumeelsus* a fait l'objet d'une condamnation et d'une interdiction idéologiques sévères à Moscou. Le film n'a été diffusé qu'en République Socialiste Soviétique d'Estonien (RSS), et il n'a atteint les écrans européens que pendant la perestroïka.

Mais le rideau de fer abattu sur ce film n'a pas touché que Kiisa et le reste de l'équipe du film. Cela a porté un coup dur au cinéma estonien dans son ensemble. Dans les années qui ont suivi, c'est vers une forme plus allégorique encore et à une lecture entre les lignes que vont se tourner les cinéastes. Prenons par exemple le cas de Grigori Kromanov dont avons parlé plus haut. L'année suivant la production de *La Folie*, il a été aussitôt contraint, au vu de la réception du film de Kiisk, de se tourner vers le film de genre. C'est ce qu'il fit avec le film d'aventure romantique *Viimne Reliikvia* (*La dernière relique*) en 1969. Devenu depuis un des plus grands succès populaires du cinéma estonien, ce véritable *Fanfan la Tulipe* de l'Est n'en est pas moins un film construit en dépit de l'autorité russe.

<footnote n="36">36 Eva Näripea, *Paysages cinématographiques estoniens : Espaces, lieux et sites du cinéma soviétique estonien (et au-delà) op.cit.*, p. 73 reprend les propos d'A. Prokhorov dans *The Unknown New Wave*, p.8.</footnote>
Certes, l'époque dépeinte (la guerre de Livonie et le soulèvement des paysans entre 1558 et 1583) n'offre à première vue que peu de parallèles possibles avec l'URSS de la grande époque mais une fois la première vision laissée de côté, nous ne pouvons que percevoir les concordances entre l'œuvre et son époque de sortie.

Ce film est encore une fois adapté d'un roman, *Vürst Gabriel ehk Pirita kloostri viimsed päevad* (*Le Prince Gabriel ou Les derniers jours du monastère de Pirita*) et est écrit en 1893 par Eduard Bornhöhe. Cet écrivain s'est rendu par la suite célèbre en fondant le genre dit du roman historique estonien.

Se basant donc une nouvelle fois sur un matériau d'abord littéraire, ce n'est pas un hasard si le cinéaste fait le choix d'utiliser régulièrement voire même à outrance des chansons d'accompagnement (les paroles sont de Paul-Eerik Rummo tandis que la musique est d'Uno Naissoo) qui, utilisées sur le principe du « Verfremdungseffekt<fnref n="37" /> » (effet d'aliénation) bréchtien ne peuvent que résonner avec les principes russes.

Un héros masculin seul, tout aussi bon que beau, pris dans la masse des méchants. L'amour. Une époque finie, repeinte et dépeinte en guerre... C'est à tous les principes énoncés plus haut par A. Prokhorov auquel le film se plie, sciemment ou non.

Comment achever autrement cette décennie qu'en mentionnant le premier film de la série d'Arvo Kruusement *Kevade (Printemps)* sorti en 1969 ? Basé sur le roman populaire d'Oskar Luts écrit en 1912 et 1913, ce film est directement entré dans le cœur de nombreux estoniens. Sincère et simple sans être simpliste, on prend plaisir à entrer dans le quotidien et les bêtises de ces jeunes écoliers entre les bagarres, les copains et les filles. Beaucoup d'attente a donc été généré pour les deux films suivants de la trilogie avec *Suvi (Été)* (1976) et *Sügis (Automne)* (1990). A l'instar d'un Richard Linklater et de sa série de films *Before*, porté par Julie Delpy et Ethan Hawke pendant trois films et 18 années (peut-être un quatrième d'ici 2022 ?), les acteurs reprennent leurs rôles de films en films. Nous grandissons en même temps qu'eux. *Kevade* a été reconnu comme le film estonien du siècle dans le cadre des célébrations du centenaire du cinéma estonien en avril 2012.

### d) Les années 1970-1980 : Une Estonie qui stagne puis tend à se renouveler

Une fois n'est pas coutume, c'est par l'intermédiaire d'un court métrage expérimental de 30 minutes que nous ouvrons la décennie des années 1970 : *Lõppematu päev (Un jour sans fin)*. Écrit par Paul-Eerik Rummo, interprété par Jaan Tooming et réalisé en collaboration avec Virve Aruoja,

<footnote n="37">37 Lauri Kärk, *op. cit.*, 2012.</footnote>
Certes, l'époque dépeinte (la guerre de Livonie et le soulèvement des paysans entre 1558 et 1583) n'offre à première vue que peu de parallèles possibles avec l'URSS de la grande époque mais une fois la première vision laissée de côté, nous ne pouvons que percevoir les concordances entre l'œuvre et son époque de sortie.

Ce film est encore une fois adapté d'un roman, *Vürst Gabriel ehk Pirita kloostri viimsed päevad* (*Le Prince Gabriel ou Les derniers jours du monastère de Pirita*) et est écrit en 1893 par Eduard Bornhöhe. Cet écrivain s'est rendu par la suite célèbre en fondant le genre dit du roman historique estonien.

Se basant donc une nouvelle fois sur un matériau d'abord littéraire, ce n'est pas un hasard si le cinéaste fait le choix d'utiliser régulièrement voire même à outrance des chansons d'accompagnement (les paroles sont de Paul-Eerik Rummo tandis que la musique est d'Uno Naissoo) qui, utilisées sur le principe du « Verfremdungseffekt<fnref n="37" /> » (effet d'aliénation) bréchtien ne peuvent que résonner avec les principes russes.

Un héros masculin seul, tout aussi bon que beau, pris dans la masse des méchants. L'amour. Une époque finie, repeinte et dépeinte en guerre... C'est à tous les principes énoncés plus haut par A. Prokhorov auquel le film se plie, sciemment ou non.

Comment achever autrement cette décennie qu'en mentionnant le premier film de la série d'Arvo Kruusement *Kevade (Printemps)* sorti en 1969 ? Basé sur le roman populaire d'Oskar Luts écrit en 1912 et 1913, ce film est directement entré dans le cœur de nombreux estoniens. Sincère et simple sans être simpliste, on prend plaisir à entrer dans le quotidien et les bêtises de ces jeunes écoliers entre les bagarres, les copains et les filles. Beaucoup d'attente a donc été généré pour les deux films suivants de la trilogie avec *Suvi (Été)* (1976) et *Sügis (Automne)* (1990). A l'instar d'un Richard Linklater et de sa série de films *Before*, porté par Julie Delpy et Ethan Hawke pendant trois films et 18 années (peut-être un quatrième d'ici 2022 ?), les acteurs reprennent leurs rôles de films en films. Nous grandissons en même temps qu'eux. *Kevade* a été reconnu comme le film estonien du siècle dans le cadre des célébrations du centenaire du cinéma estonien en avril 2012.

### d) Les années 1970-1980 : Une Estonie qui stagne puis tend à se renouveler

Une fois n'est pas coutume, c'est par l'intermédiaire d'un court métrage expérimental de 30 minutes que nous ouvrons la décennie des années 1970 : *Lõppematu päev (Un jour sans fin)*. Écrit par Paul-Eerik Rummo, interprété par Jaan Tooming et réalisé en collaboration avec Virve Aruoja,

<footnote n="37">37 Lauri Kärk, *op. cit.*, 2012.</footnote>
le film s'est vu interdire dès sa sortie en 1971 et a dû attendre 20 années avant de se voir restauré et sortir pour de bon en 1990.

A l'image de ce film, le fait est que le cinéma estonien après une décennie de films riche et ambitieuse a rencontré un sérieux frein, voire même un recul certain. Après les réformes mises en place par Khrouchtchev, c'est désormais sous l'égide de Léonid Brejnev que se retrouve l'Estonie et les autres républiques socialistes soviétiques. Cette période a plus tard été nommée ère du socialisme mature ou encore de stagnation, ce qui n'a pas favorisé le développement du cinéma loin de là... Il faudra attendre la fin des années 1970 pour véritablement pouvoir parler d'une reprise du cinéma estonien avec les figures immanquables de Kaljo Kiisk et de Grigori Kromanov. Le premier cité réalise en 1977 *Surma hinda küsi surnutelt (Demandez aux morts, le prix de la mort)* tiré du manuscrit du même nom de Mati Und. Le second, avec l'aide de sa compagne Irena Veisaite, qui l'épaule en tant qu'assistante réalisateur réalise en 1979 *Hukkunud Alpinisti hotell (L'hôtel du montagnard mort)* d'après le livre éponyme de 1970 des frères Arkad et Boris Strugatsky. Le compositeur Sven Grünberg s'est grandement fait connaître grâce à son travail sur ce film.

Karikakramäng (Le Concours), contenant trois courts métrages réalisés en 1977, témoigne de l'arrivée d'une nouvelle génération de cinéastes dans le cinéma estonien. Promenaad (Promenade), Salakütt (Braconnier) et Tätoveering (Tatouage) réalisés par Toomas Tahvel, Peeter Simm et Peeter Urbla se déroulent tous trois dans l'Estonie des années 1930 et dépeignent ces années par l'intermédiaire du noir et blanc. Mais dans le même temps, c'est le film d'Olav Neuland Tuulte pesa (Nid de vent) en 1979, représentant la réalité des villages baltes après la seconde guerre mondiale avec les personnages véridiques des frères de la forêt, des paysans se révoltant contre la puissance étrangère soviétique et qui fuient dans les bois, qui a attiré une plus grande attention. Il a remporté le prix du meilleur premier film de Karlovy Vary en 1980.

1980 est également l'année de sortie d'un autre film estonien régulièrement placé dans le haut des classements. Peeter Simm adapte avec *Ideaalmaastik (Le Paysage idéal)* la nouvelle de Karl Helemäe Kevadkülvi asetäitja (Le député des semaines de printemps) (1977) parue dans la revue de littérature estonienne Looming fondée en 1923 par Friedebert Duglas. Notons que Helemäe seconde Simm au scénario pour l'adaptation de son histoire. En se plaçant au début des années 1950 et donc en revenant sur le début des collectivisations agricoles de l'ère Staline, c'est bien évidemment une vive satire des autorités soviétiques que dresse Simm. Par le biais des contradictions entre les personnages et celles des attentes des cadres supérieurs, le réalisateur se
le film s'est vu interdire dès sa sortie en 1971 et a dû attendre 20 années avant de se voir restauré et sortir pour de bon en 1990.

A l'image de ce film, le fait est que le cinéma estonien après une décennie de films riche et ambitieuse a rencontré un sérieux frein, voire même un recul certain. Après les réformes mises en place par Khrouchtchev, c'est désormais sous l'égide de Léonid Brejnev que se retrouve l'Estonie et les autres républiques socialistes soviétiques. Cette période a plus tard été nommée ère du socialisme mature ou encore de stagnation, ce qui n'a pas favorisé le développement du cinéma loin de là... Il faudra attendre la fin des années 1970 pour véritablement pouvoir parler d'une reprise du cinéma estonien avec les figures immanquables de Kaljo Kiisk et de Grigori Kromanov. Le premier cité réalise en 1977 *Surma hinda küsi surnutelt (Demandez aux morts, le prix de la mort)* tiré du manuscrit du même nom de Mati Und. Le second, avec l'aide de sa compagne Irena Veisaite, qui l'épaule en tant qu'assistante réalisateur réalise en 1979 *Hukkunud Alpinisti hotell (L'hôtel du montagnard mort)* d'après le livre éponyme de 1970 des frères Arkad et Boris Strugatsky. Le compositeur Sven Grünberg s'est grandement fait connaître grâce à son travail sur ce film.

Karikakramäng (Le Concours), contenant trois courts métrages réalisés en 1977, témoigne de l'arrivée d'une nouvelle génération de cinéastes dans le cinéma estonien. Promenaad (Promenade), Salakütt (Braconnier) et Tätoveering (Tatouage) réalisés par Toomas Tahvel, Peeter Simm et Peeter Urbla se déroulent tous trois dans l'Estonie des années 1930 et dépeignent ces années par l'intermédiaire du noir et blanc. Mais dans le même temps, c'est le film d'Olav Neuland Tuulte pesa (Nid de vent) en 1979, représentant la réalité des villages baltes après la seconde guerre mondiale avec les personnages véridiques des frères de la forêt, des paysans se révoltant contre la puissance étrangère soviétique et qui fuient dans les bois, qui a attiré une plus grande attention. Il a remporté le prix du meilleur premier film de Karlovy Vary en 1980.

1980 est également l'année de sortie d'un autre film estonien régulièrement placé dans le haut des classements. Peeter Simm adapte avec *Ideaalmaastik (Le Paysage idéal)* la nouvelle de Karl Helemäe Kevadkülvi asetäitja (Le député des semaines de printemps) (1977) parue dans la revue de littérature estonienne Looming fondée en 1923 par Friedebert Duglas. Notons que Helemäe seconde Simm au scénario pour l'adaptation de son histoire. En se plaçant au début des années 1950 et donc en revenant sur le début des collectivisations agricoles de l'ère Staline, c'est bien évidemment une vive satire des autorités soviétiques que dresse Simm. Par le biais des contradictions entre les personnages et celles des attentes des cadres supérieurs, le réalisateur se
permet d'émettre son opinion au grand jour. Orgueil ou inconscience peu nous importe ici. Ce qui nous frappe est cette prise de position revendiquée. Les gens osent de nouveau penser et exprimer leurs opinions. Le vent a tourné dans les républiques socialistes annexées. Les années 1980 précipiteront la chute de l'empire soviétique.

La mort de Leonid Brejnev le 10 novembre 1982 et plus tard le début de la politique dite de la Glasnost (du russe « transparence ») ne va faire que libérer plus encore les esprits. Succède à Brejnev, Iouri Andropov, ancien directeur du KGB qui mourra lui, le 10 février 1984. Konstantin Tchernenko prend sa place jusqu'en mars 1985, date de sa mort (décidément...). Les clés de l'empire rouge parviennent donc finalement à celui qui sera plus tard décrié comme le fossoyeur de l'URSS : Mikhaïl Gorbatchev, prix Nobel de la paix 1990 pour ses efforts dans l'achèvement de la Guerre froide. Rapidement après son arrivée au pouvoir, le nouveau secrétaire général du Parti lance ses deux programmes. La perestroïka et la Glasnost mentionnée dans les lignes plus hauts, politiques de liberté d'expression et de libre circulation des informations précipitent la fin de l'empire. Par ces décisions, c'est le réveil des identités nationales des peuples non russes qui a eu lieu.

Dans le même temps que toutes ces réformes nouvelles, des films nouveaux ont vu le jour. En Estonie, nous pouvons citer la réalisatrice Leida Laius (1923-1996). C'est communément à elle que nous attribuons généralement l'un premiers films estoniens sous l'ère de la perestroïka. Mais celle considérée comme « La grande dame du cinéma estonien<fnref n="38" /> » n'en était pas pour autant à son coup d'essai. Elle est, à l'époque, principalement connu pour ses adaptations d'œuvres estoniennes littéraires comme *Ukuaru* de Veera Saar en 1973 (le livre datait de 1969), et *Kõrboja peremees* (*Le Seigneur du désert*) de l'ouvrage de 1922 d'Anton Hansen Tammsaare. Film réalisé lui en 1979. C'est en s'associant au jeune réalisateur Arvo Iho, de 26 ans son cadet que Laius réalise en 1985 *Naerata ometi* (*Souriez encore*), avec comme sujet les enfants abandonnés par leurs parents et leurs sorts dans les orphelinats. S'agissant de l'un des premiers films réalisés sous cette nouvelle ère du dégel, aussi dit de glasnost en Union soviétique, le film et son sujet ont logiquement attiré l'attention des autres contrées et festivals du monde. L'Estonie ne serait-elle pas à l'image de ces enfants ? Abandonnée dans la douleur par tout à la fois son souverain et parent ?

Quel meilleur symbole que le film de Jüri Sillart intitulé *L'éveil* (*Äratus* en version originale) et sorti en 1989 ? Eva Näripea lui rend son entière place dans l'ouvrage dirigé par la chercheuse Natália Pinazza intitulé *Voyage dans l'écran : Théorie, éthiques et esthétiques* en quelques mots :

<footnote n="38">38 Lauri Kärk, op. cit., 2012.</footnote>
permet d'émettre son opinion au grand jour. Orgueil ou inconscience peu nous importe ici. Ce qui nous frappe est cette prise de position revendiquée. Les gens osent de nouveau penser et exprimer leurs opinions. Le vent a tourné dans les républiques socialistes annexées. Les années 1980 précipiteront la chute de l'empire soviétique.

La mort de Leonid Brejnev le 10 novembre 1982 et plus tard le début de la politique dite de la Glasnost (du russe « transparence ») ne va faire que libérer plus encore les esprits. Succède à Brejnev, Iouri Andropov, ancien directeur du KGB qui mourra lui, le 10 février 1984. Konstantin Tchernenko prend sa place jusqu'en mars 1985, date de sa mort (décidément...). Les clés de l'empire rouge parviennent donc finalement à celui qui sera plus tard décrié comme le fossoyeur de l'URSS : Mikhaïl Gorbatchev, prix Nobel de la paix 1990 pour ses efforts dans l'achèvement de la Guerre froide. Rapidement après son arrivée au pouvoir, le nouveau secrétaire général du Parti lance ses deux programmes. La perestroïka et la Glasnost mentionnée dans les lignes plus hauts, politiques de liberté d'expression et de libre circulation des informations précipitent la fin de l'empire. Par ces décisions, c'est le réveil des identités nationales des peuples non russes qui a eu lieu.

Dans le même temps que toutes ces réformes nouvelles, des films nouveaux ont vu le jour. En Estonie, nous pouvons citer la réalisatrice Leida Laius (1923-1996). C'est communément à elle que nous attribuons généralement l'un premiers films estoniens sous l'ère de la perestroïka. Mais celle considérée comme « La grande dame du cinéma estonien<fnref n="38" /> » n'en était pas pour autant à son coup d'essai. Elle est, à l'époque, principalement connu pour ses adaptations d'œuvres estoniennes littéraires comme *Ukuaru* de Veera Saar en 1973 (le livre datait de 1969), et *Kõrboja peremees* (*Le Seigneur du désert*) de l'ouvrage de 1922 d'Anton Hansen Tammsaare. Film réalisé lui en 1979. C'est en s'associant au jeune réalisateur Arvo Iho, de 26 ans son cadet que Laius réalise en 1985 *Naerata ometi* (*Souriez encore*), avec comme sujet les enfants abandonnés par leurs parents et leurs sorts dans les orphelinats. S'agissant de l'un des premiers films réalisés sous cette nouvelle ère du dégel, aussi dit de glasnost en Union soviétique, le film et son sujet ont logiquement attiré l'attention des autres contrées et festivals du monde. L'Estonie ne serait-elle pas à l'image de ces enfants ? Abandonnée dans la douleur par tout à la fois son souverain et parent ?

Quel meilleur symbole que le film de Jüri Sillart intitulé *L'éveil* (*Äratus* en version originale) et sorti en 1989 ? Eva Näripea lui rend son entière place dans l'ouvrage dirigé par la chercheuse Natália Pinazza intitulé *Voyage dans l'écran : Théorie, éthiques et esthétiques* en quelques mots :

<footnote n="38">38 Lauri Kärk, op. cit., 2012.</footnote>