Nonobstant les innovations stylistiques, iconographiques et compositionnelles auxquelles l'artiste peut avoir recours, la réalisation d'une œuvre verrière le met face au défi de la technique. Il doit en effet maîtriser les propriétés matérielles de l'œuvre qu'il projette afin de concrétiser ce qu'il conçoit sur papier. Les artistes du Groupe de Saint-Luc emploient les techniques traditionnelles du vitrail et de la peinture sous verre soit de manière classique, soit de façon plus personnelle et novatrice. Certains vont plus loin et recourent à des procédés récemment apparus sur le marché, notamment la dalle de verre, dont ils contribuent à la diffusion en Suisse romande. D'autres enfin en inventent de nouveaux, comme le vitrail sans plomb fréquemment utilisé par Cingria et Chavaz.

## 3.1 Les techniques et matériaux du vitrail

Les artistes du Groupe de Saint-Luc ne rejettent pas les techniques traditionnelles du vitrail, autant celles concernant la peinture sur verre (jaune d'argent et grisaille) que celles propres au traitement du verre, comme la gravure à l'acide, mais les mettent au service de leur expressivité artistique. Quant aux différents types de verre apparus à la fin du XIXe siècle, ils les intègrent à leurs compositions et les associent au verre « à l'antique », profitant ainsi d'un vaste choix de textures qui leur permet d'exprimer divers effets et matières. Ils apprécient également les petites pièces de verre tridimensionnelles appelées « cabochons ».

### Peinture à la grisaille

La grisaille, appelée « patine » dans le jargon des peintres et maîtres-verriers, joue un rôle essentiel dans le domaine du vitrail. C'est une peinture vitrifiable à base d'oxyde de fer ou de cuivre réduit en poudre et additionné d'un fondant, auquel on ajoute de

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>61 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Moïse faisant jaillir l'eau du rocher (détail), 1930, vitrail, église du Christ-Roi, Tavannes</figcaption></figure>

la gomme arabique ou de l'essence grasse pour assurer une bonne adhérence sur le verre, et qu'on dilue à l'eau ou au vinaigre pour obtenir la densité voulue¹. Existant depuis le Moyen Âge, avec des vitraux peints attestés depuis les VIIe-VIIIe siècle², cette technique est décrite par le moine Théophile dans *De diversis artibus*, l'un des premiers manuels datant du XIIe siècle qui recense les différents procédés artistiques alors connus en Occident³. La grisaille permet de peindre sur le verre des personnages et divers éléments, de réaliser des modelés et des clairs-obscurs, d'atténuer la luminescence ou au contraire de la condenser dans une zone spécifique pour en faire ressortir l'éclat.

Dans un chapitre de *Souvenirs d'un peintre ambulant* spécialement dédié au vitrail, Cingria parle de la peinture à la grisaille en insistant sur l'importance cruciale de cette étape et en soulignant la grande diversité des moyens qu'elle offre à l'artiste :

> « Puis il ne restait plus qu'à indiquer les choses impossibles à découper en plomb, comme les bouches, les yeux, les doigts et, tout en le faisant, à harmoniser les tons de verres entre eux, au moyen d'une patine à l'oxyde de fer, répandue au vaporisateur, ce qui donne au verre un aspect velouté incomparable ; patine que je travaillais ensuite avec la paume de la main, le doigt, le chiffon, une vieille plume de cygne ou une vieille brosse à peindre brûlée au feu. Si bien qu'une fois posé, le vitrail était si compact, qu'on aurait pu croire qu'il remplissait la fenêtre d'une couche de verre coloré qui semblait fondue dans la masse sur une épaisseur de six centimètres. À force d'expériences et de réflexion, j'étais arrivé à transformer une matière mince en une matière dense ce qui, quels que soient les défauts de mon art (l'illisibilité mise à part), est quand même un résultat acquis »⁴.

Par sa forte valeur artistique et créative, son travail de peintre sur verre s'apparente fortement à la peinture de chevalet (fig. 61). Cingria précise d'ailleurs :

> « Comme dans un tableau, ce qui donne du caractère au vitrail c'est la touche, le coup de doigt ou la paume appliquée sur la patine encore mouillée au bon moment, les accents donnés au pinceau, les petites écorchures de lumière détachées à la plume, etc. »
Il va jusqu'à comparer ce métier à celui du lithographe. On comprend dès lors pourquoi il lui est inconcevable que quelqu'un d'autre réalise ce travail, comme ce fut malheureusement le cas à Echarlens⁵.

Il est par ailleurs possible d'appliquer la grisaille au pochoir, ce qui permet de réaliser efficacement et rapidement des vitraux ornementaux aux motifs répétitifs. L'artiste les dessine sur une plaque dont les parties à peindre sont ensuite découpées, de sorte que le peintre ou le maître-verrier peut les reproduire sur le vitrail en appliquant de la peinture à la grisaille sur les évidements avec une précision que le dessin à main levée ne permet pas. Cingria utilise cette technique à plusieurs reprises, la première fois pour les verrières du chœur de Semsales, où il confectionne lui-même les pochoirs⁶. Il réitère l'expérience l'année suivante à Cologny pour les motifs ornementaux des quatre vitraux du vestibule⁷, puis à Finhaut pour les fenêtres hautes de la nef (fig. 62).

L'intérêt des artistes du Groupe de Saint-Luc pour la peinture à la grisaille est motivé par la volonté de renouer avec la tradition du vitrail médiéval, tout en mettant ce procédé au service d'une expression contemporaine. Au début du XXe siècle, c'est une façon pour certains artistes de marquer une rupture avec une partie de la production verrière Art nouveau, dans laquelle des verres industriels opalescents ou présentant différentes textures sont fréquemment employés, sans recours à la peinture à la grisaille ou de manière plus modérée. Lorsque Maurice Denis arrive sur le chantier de Cologny (Grange-Canal) en 1915, il n'a pas une grande expérience de l'art du vitrail et n'a auparavant réalisé que des œuvres verrières s'inscrivant dans la mouvance Art nouveau, de sorte qu'il est frappé par l'utilisation de la grisaille proposée par le jeune Marcel Poncet⁸. Si les premiers vitraux que ce dernier réalise dans les bas-côtés de l'église ne comportent aucun verre spécial, le verrier donne à chacun d'entre eux une densité, une profondeur et un miroitement particuliers à l'aide d'une peinture appliquée d'une manière soigneuse, rigoureuse et précise (fig. 25 et 26, pp. 60-61). Il délaissera cette façon de peindre avec le temps pour aller vers plus d'expressivité, chargeant alors ses verrières

62 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Vitrail décoratif avec motifs de croix et Ave Maria, 1929, 260×60 cm, église Notre-Dame de l'Assomption, Finhaut

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

63 Willy Jordan, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, *Vitrail géométrique avec croix et agneaux*, 1936-1939, env. 450x286 cm, église Saints-Pierre-et-Paul, Orsonnens

d'une épaisse pâte noire rappelant sa production de peintre de chevalet et de graveur⁹. L'attrait pour la grisaille s'explique par le désir de donner à des verrières modernes l'apparence assombrie du vitrail médiéval. Loin d'être considéré comme un défaut par les artistes de la première moitié du XXᵉ siècle, ce brunissement caractéristique, témoin du passage du temps qui anoblit une œuvre, est au contraire valorisé, comme le montre le paragraphe consacré aux vitraux dans le *Catalogue illustré* publié par le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice en 1920 :

> « L'effet de leur couleur, loin de s'atténuer avec le temps, gagne au contraire au bout de quelques années à être exposé aux variations atmosphériques. Bien des vitraux du Moyen Âge seraient forts médiocres s'ils n'avaient pas été complétés par cette patine du temps »¹⁰.

Chez Poncet, cet assombrissement volontaire s'obtient par l'emploi d'une grisaille abondante et une forte cuisson des verres.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>64 Théodore Strawinsky (d'après un carton de Gaston Faravel), atelier Herbert Fleckner, Fribourg, *Ange apparaissant au Christ dans le jardin de Gethsémani* (détail), 1947, vitrail, église Saint-Sulpice, Siviriez</figcaption></figure>

Cingria se montre moins strict à ce sujet et peut tout aussi bien proposer des vitraux construits uniquement avec des verres aux textures variées, comme nous le verrons ultérieurement. D'autres artistes recherchent eux aussi l'effet visuel particulier qu'offre un vitrail composé entièrement de verre coloré sans aucune insertion de grisaille. C'est le cas de Willy Jordan lorsqu'il réalise les vitraux du chœur des églises de Bussy et Orsonnens (fig. 55, p. 97 et fig. 63), pour lesquels il utilise des verres dont le découpage géométrique des éléments figuratifs et des fonds abstraits n'est adouci ou modelé par aucune peinture, ce qui leur assure une bonne luminosité et confère à ces œuvres Art déco un caractère de modernité unique.

## Peinture au jaune d'argent

Les artistes de la première moitié du XXe siècle utilisent également une autre ressource pour peindre sur le verre : le jaune d'argent. Ce sel d'argent mêlé à un cément apparaît en Occident au début du XIVe siècle et permet d'obtenir une couleur jaune-or très brillante et lumineuse¹¹. Il s'agit là encore d'une couleur de célémentation qui pé-nètre dans le verre à la cuisson. Contrairement à la grisaille, le jaune d'argent s'ap-plique généralement au verso du vitrail¹² et c'est ainsi que la plupart des artistes du Groupe de Saint-Luc l'utilisent. Théodore Strawinsky s'en sert à Siviriez, notamment sur un des vitraux qu'il réalise en 1947 d'après un carton de Gaston Faravel, représen-tant le Christ au jardin de Gethsémani (fig. 64) : les ailes de l'ange qui apparaît à Jésus
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>65 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Marie et Jean au pied de la croix, 1928–1929, 70×141.5 cm, vitrail, sacristie de la chapelle du Pensionnat Saint-Charles, Romont</figcaption></figure>

sont traitées avec un verre jaune relevé de jaune d'argent, ce qui leur confère un rendu particulièrement flamboyant.

Cingria emploie lui aussi volontiers le jaune d'argent dans ses verrières, allant jusqu'à faire revivre un certain type de vitraux de petit format produits notamment dans le nord de l'Europe aux XVIe et XVIIe siècles et composés principalement de verres transparents peints à la grisaille et au jaune d'argent¹³. On peut citer à cet égard la verrière de la Crucifixion qui agrémente la sacristie du pensionnat Saint-Charles (fig. 65), ou encore les petites scènes narratives des verrières qu'il réalise pour le baptistère de l'église du Christ-Roi de Tavannes (fig. 61, p. 106).

Eugène Dunand y a également recours pour ses verrières de Finhaut, qu'il s'agisse de celles garnissant les grandes fenêtres du chœur, composées principalement de verre blanc peint à la grisaille et au jaune d'argent (fig. 66), ou des petites fenêtres basses figurant des saints (fig. 67).

## Gravure à l'acide

Les artistes du Groupe de Saint-Luc utilisent aussi volontiers la gravure à l'acide. Si, avant le XIXe siècle, la méthode la plus employée demeure la gravure par action mécanique, la gravure à l'acide est en réalité déjà employée à la fin de la période médiévale¹⁴. Bien qu'elle s'utilise la plupart du temps sur un verre plaqué constitué d'au moins deux couches de couleurs différentes, elle peut également être appliquée sur un verre unique pour éclaircir certaines zones et moduler la densité de la couleur.

On protège les parties à conserver avec différents matériaux — cire ou bitume de Juddée — avant d'appliquer l'acide sur les parties non protégées soit au pinceau, soit en plongeant la pièce dans un bain. L'acide attaque la couche de verre supérieure soit partiellement, créant ainsi un dégradé, soit complètement, ce qui révèle la couche
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>67 Eugène Dunand, *Saint Sébastien*, 1929, vitrail, 50×65 cm, église Notre-Dame de l'Assomption, Finhaut</figcaption></figure>

inférieure et fait apparaître deux teintes sur un même morceau de verre, sans avoir recours au réseau de plomb qui sépare normalement les différents coloris.

Au sein du Groupe de Saint-Luc, Cingria compte de nouveau parmi les artistes qui emploient cette technique de la manière la plus imaginative. Les vitraux qu'il réalise pour les bas-côtés de l'église d'Ependes, par exemple, figurent des scènes en petit format sur une unique pièce de verre plaqué dont les coloris variés résultent de l'utilisation conjointe de la gravure à l'acide et de la peinture à la grisaille et au jaune d'argent. Pour la scène représentant saint Grégoire baptisant le roi d'Arménie Tiridate IV dans les eaux d'une rivière (fig. 68), l'artiste emploie un verre plaqué composé probablement d'une couche de bleu turquoise et d'une couche de rouge, cette dernière couleur étant généralement obtenue en appliquant une fine plaque de rouge sur un verre incolore, sans quoi elle présenterait une teinte pratiquement noire. Le verre rouge plaqué, qui constitue la couche supérieure de la partie centrale, a été partiellement dégradé afin de lui conférer la teinte rosée visible sur les vêtements des ecclésiastiques et des personnages composant la suite du roi qui apparaissent au fond. À certains endroits, ce verre rouge a été entièrement supprimé afin de révéler le bleu turquoise figurant l'eau de la rivière et le ciel à l'arrière-plan. Cingria a terminé son œuvre en peignant à la grisaille les contours des

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>66 Eugène Dunand, *Épisodes de la vie de la Vierge* (détail), 1929, vitrail, église Notre-Dame de l'Assomption, Finhaut</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>68 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Saint Grégoire (détail), 1935, vitrail, église Saint-Étienne, Ependes</figcaption></figure>

personnages et divers détails ainsi que certains éléments au jaune d'argent, la combinaison du jaune et de la couche de verre bleu donnant une teinte légèrement verte. On peut rattacher ces vitraux à cet extrait des *Souvenirs d'un peintre ambulant*, dans lequel l'artiste explique que son objectif était « de rendre sur le verre l'effet d'une esquisse en couleur sauvagement enlevée [par] l'emploi de verres de matières différentes, de verres superposés et de la gravure à l'acide »¹⁵. Ce faisant, il s'inspire de l'art populaire et des dessins d'enfants, comme le montre clairement le dessin expressif et immédiatement accessible de ces petits vitraux d'Ependes.

Plusieurs autres artistes ont également recours à la gravure à l'acide pour leurs verrières, qu'ils emploient toutefois de manière plus occasionnelle et pour des éléments précis. Tel est notamment le cas de Castella, qui l'utilise à Semsales en 1925 sur une des verrières de la nef de l'église Saint-Nicolas pour figurer les mitres bicolores des évêques entourant Pierre Canisius (fig. 69). On retrouve cette technique dans les sym-

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>69 Jean-Édouard de Castella, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, *Participation de saint Pierre Canisius au concile de Trente* (détail), 1925, vitrail, église Saint-Nicolas, Semsales</figcaption></figure>
boles figurant au centre des compositions circulaires semblables à des mandalas que Gaston Thévoz conçoit en 1941 pour les deux tiers supérieurs des vitraux de l'église de Prévondavaux. Sur celui figurant le Christ au jardin de Gethsémani (fig. 70), l'artiste représente un coq et le Sacré-Cœur entouré de la couronne d'épines, ces deux éléments traités à l'aide d'un verre rouge plaqué attaqué à l'acide dans les parties incolores et d'une peinture au jaune d'argent pour les éléments jaunes. Le verrier qui produit les vitraux que Théophile Robert a conçus pour la chapelle de Saint-Aubin-Sauges (Gorgier) emploie quant à lui la gravure à l'acide sur presque tous les vitraux, mais avec parcimonie et seulement à quelques endroits, principalement pour les armoiries ornant le bas des fenêtres du vestibule, de petit format et nécessitant plusieurs couleurs. Sur l'œuvre figurant les Noces de Cana (fig. 71), pour laquelle Robert a prévu au premier plan deux serviteurs remplissant une cruche avec l'eau qui se transforme en vin par la volonté du Christ, le verrier exprime visuellement ce miracle à l'aide d'un verre rouge dont il attaque la couche colorée afin de dévoiler le verre incolore, illustrant ainsi de manière habile la transformation du liquide.

Lorsqu'il conçoit certains vitraux de la nef de l'église Saint-Michel de Haute-Nendaz (fig. 41, p. 84), Monnier a lui aussi recours à cette technique pour mettre en valeur la luminosité des vêtements des protagonistes et de divers détails. Il l'utilise encore sur les verrières de l'église Saint-Nicolas à Villsars-le-Terroir, notamment pour obtenir des effets de couleur sur l'épée de l'archange Michel chassant Adam et Ève du Paradis (fig. 59, p. 100).

## Verres structurés et opalescents

Parallèlement à l'usage classique de la grisaille et du jaune d'argent, plusieurs artistes de cette période recourent aux possibilités offertes par différents verres structurés. Des verres laminés et imprimés, présentant divers motifs apparaissent en Angleterre avant le milieu du XIXe siècle. En 1847, la James Hartley & Compagny dépose un brevet pour le *rolled-plate glass*,

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<footnote n="70">70 Gaston Thévoz, atelier A. Kirsch & Co, Fribourg, *Ange apparaissant au Christ au jardin de Gethsémani*, 1941, vitrail, 255×60 cm, chapelle Saint-Hubert, Prévondavaux</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>71 Théophile Robert, atelier inconnu, *Noces de cana* (détail), 1938, vitrail, chapelle Notre-Dame des Vignes (Gorgier), Saint-Aubin-Sauges</figcaption></figure>

un verre coulé passé au rouleau-lamineur dont le relief résulte du contact du verre en fusion avec le métal froid. Le premier verre ainsi créé, dit « cathédrale », est rapidement utilisé dans toute l'Europe et sera fréquemment employé par les artistes du Groupe de Saint-Luc. La technique est ensuite développée pour un usage industriel avec deux paires de rouleaux, la première lissant le verre et la seconde réalisant l'impression. Des verreries du monde entier vont utiliser cette nouvelle technologie. En France, les premiers verres à relief, produits par une maison française, Saint-Gobain, sont présentés à l'Exposition universelle de Paris en 1889. Pour faire face à la concurrence internationale, les entreprises françaises se réunissent en 1903 en une association appelée Comptoir général des ventes, un groupement qui leur permet d'investir le marché européen avec une diversité de plus en plus grande de modèles¹⁶. Le verre opalescent, présenté lui aussi à Paris en 1889, se diffuse en Europe à la même époque¹⁷.

Destinés dans un premier temps à l'architecture civile, ces nouveaux types de verre suscitent rapidement l'intérêt d'artistes réalisant des vitraux religieux. Ici encore, Cingria est celui qui en fait l'usage le plus fréquent et le plus intéressant au sein du Groupe de Saint-Luc : appréciant les particularités de ces verres, il n'hésite pas à les employer dans ses compositions alors que certains de ses collègues, notamment Marcel Pons-cet, continuent d'utiliser exclusivement des verres « à l'antique ». En 1919, Cingria présente à l'Exposition nationale de Bâle un vitrail figurant saint Michel¹⁸ (fig. 72), pour lequel il utilise du verre opalescent et différents types de verre structuré (chenillé, cathédrale, cannelé, à motif étoilé, à motifs ornementaux). Afin de profiter pleinement des effets propres à ces verres, il renonce parfois à les peindre à la grisaille et au jaune d'argent. Il a probablement été encouragé par le maître-verrier Eugène Dunand, qui possédait, depuis la reprise de l'atelier Georges Jourdin en 1920, un important fonds de verres spéciaux que l'atelier Marius Enneveux & Bonnet¹⁹ employait dans l'architecture civile depuis la fin du XIXe siècle. Vingt ans plus tard, Cingria réitère l'expérience lorsqu'il conçoit les verrières tripartites d'Orsonnens qui figurent des saints, se ser-
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>72 Alexandre Cingria, atelier Marcel Poncet, Genève, *Archange Michel terrassant le dragon*, 1918, vitrail, 138×89 cm, dépôt au Vitromusée Romont, Musée Ariana, Ville de Genève, Vx 0030</figcaption></figure>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>73 Paul Landry, atelier Chiara, Lausanne, *Vitrail circulaire avec un poisson et une ancre*, 1938-1939, 90 cm Ø, église Saint-Pierre, Murist</figcaption></figure>

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>74 Paul Landry, atelier Chiara, Lausanne, *Phare*, 1939, vitrail, 80×50 cm, église Saint-Joseph, Travers</figcaption></figure>

vant alors principalement de verres structurés et opalescents pour construire ses personnages, sur lesquels il appose juste quelques traits de grisaille esquissant les visages et les mains (fig. 24, p. 58). Dans *Souvenirs d'un peintre ambulant*, Cingria note en 1933:

> « Contrairement à l'usage des peintres-verriers, je ne craignais pas de mélanger tous ces verres de nature différente, ce qui permet d'obtenir dans le vitrail une préciosité de tons inconnue des anciens verriers »²⁰.

Il pousse à son paroxysme l'usage de ces types de verre lorsqu'il conçoit les verrières décoratives de la nef de Saint-Martin de Lutry (fig. 44, p. 88), sans grisaille et jouant uniquement sur les diverses textures pour modeler son œuvre et attirer la lumière, la freiner, la faire miroiter ou au contraire la contenir à l'aide de verres opalescents parfois épais.

Faravel l'imite pour les verrières de la tribune de Siviriez (1933) et Landry pour les vitraux de la nef et du baptistère de Murist (1938-39, fig. 73), ainsi que pour ceux du chœur, de la tribune et de la sacristie de Travers (1939, fig. 74). Pour les baies du chœur de Sorens (1935, fig. 53, p. 96), Cingria choisit du verre de différentes textures imitant le bois et dialoguant ainsi avec la marqueterie de la paroi-retable du chevet conçu par Jordan. Comme indiqué précédemment, ce dernier suivra l'exemple de Cingria pour les petites fenêtres de la sacristie d'Orsonnens (1936-39) afin d'exprimer différents effets de matière. Quant à Eugène Dunand, il utilise fréquemment mais avec parcimo-
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>75 Gaston Thévoz, atelier A. Kirsch & Co, Fribourg, *Verrière ornementale avec symboles chrétiens*, 1938-1939, vitrail, 198×103 cm, église Saint-Nicolas, Villars-le-Terroir</figcaption></figure>

nie des verres texturés lorsqu'il travaille avec le Groupe de Saint-Luc, comme à Semsales ou Finhaut (1929, fig. 76, 109 et 77, pp. 118, 150 et 119), ce qui lui permet de conférer une touche de préciosité à un vêtement ou un décor. Thévoz fait de même pour les petites verrières décoratives du chœur de Villars-le-Terroir (fig. 75), choisissant alors des verres cathédrale et chenillés dont la densité permet de filtrer la lumière.

Comme nous venons de le voir, Cingria a été l'instigateur d'une nouvelle forme de verrières décoratives qui, en dépit de leur coût réduit et de leur production rapide, présentent un certain intérêt artistique par l'usage qu'elles font des verres de différentes textures et structures. Dès lors, le peintre-verrier ne conçoit plus son projet sans considérer la matière verre comme un élément à part entière de sa composition, permettant de dynamiser et surtout moderniser le vitrail.

### Cabochons et verres moulés pressés

Parallèlement à l'emploi de verres structurés, les artistes intègrent parfois à leurs verrières de petits blocs de verre à la face bombée d'un diamètre de deux à trois centimètres appelés « cabochons »²¹, ainsi que des pièces en verre moulé-pressé de différentes tailles et couleurs pouvant prendre des formes très diverses telles que des fleurs, feuillages, gemmes, grappes de raisin, etc. Cingria est de nouveau l'artiste qui les exploite le plus souvent et de différentes manières. Comme pour les verres struc-
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>76 Eugène Dunand, *Assomption de la Vierge combinée avec son couronnement*, 1925, vitrail, 120 cm Ø, chapelle de la Vierge, église Saint-Nicolas, Semsales</figcaption></figure>

turés, c'est probablement le Genevois Eugène Dunand qui l'incite à leur emploi, lui
qui les introduit dès ses premières créations dans l'art religieux au début des années
1920, notamment pour un vitrail figurant la Vierge destiné à l'église Saint-Sylvestre de
Compesières (1922)²². Alors simple élément ornemental ou imitation de pierres pré-
cieuses, il continuera ce genre d'insertion dans ses réalisations liées au Groupe de
Saint-Luc, notamment en 1925 pour la chapelle de la Vierge de Semsales (fig. 76). Dans
les années suivantes, il met en exergue l'effet de joaillerie des cabochons pour mettre
en valeur les bordures des petits vitraux figurant des saints à Finhaut et les associe à
des feuilles, des fleurs et des grappes de raisin en verre moulé-pressé pour l'encadre-
**77** Eugène Dunand, Baptême de l'eunuque éthiopien, 1929, vitrail, 50×65 cm, église Notre-Dame de l'Assomption, Finhaut

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

**78** Alexandre Cingria, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, Vierge Marie (détail), 1936, vitrail, église Saint-Sulpice, Siviriez

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

ment des deux vitraux figurant le sacrement du baptême dans le baptistère de l'église valaisanne (fig. 77).

À l'instar de Dunand, Cingria aime aussi les intégrer à ses compositions comme simples éléments décoratifs, notamment dans les vitraux de la nef et de la chapelle d'Orsonnens ainsi que dans ceux des fenêtres hautes de la nef d'Ependes (fig. 115, p. 155) et de la basilique Notre-Dame de l'Assomption de Lausanne (fig. 45, p. 88). Les cabochons servent de simulacres de pierres précieuses sur un objet d'apparat tel que la fibule du Christ-Roi de Finhaut (fig. 57, p. 99), ou les couronnes des vierges de Lutry (fig. 56, p. 98), Attalens (fig. 46, p. 89) et Siviriez (fig. 78). Sur les bordures des verrières
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>79 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, détail des verres moulés pressés et des cabochons du vitrail *Cantique de frère Soleil (terre)*, 1940, chapelle de l'Hôtellerie franciscaine (anciennement Foyer franciscain), Saint-Maurice</figcaption></figure>

de Tavannes et Sorens (fig. 61 et 54, pp. 106 et 96), Cingria crée l'illusion d'un cabochon à l'aide de verres de différentes structures, au centre desquels il en insère un véritable. À l'église Saint-Othmar de Broc, il imite en peinture ces pièces en relief sur les bordures entourant les scènes centrales des deux verrières latérales du chœur (fig. 125, p. 162). Les cabochons occupent par ailleurs une place de choix dans la composition des vitraux du foyer franciscain de Saint-Maurice (futur Foyer franciscain et actuelle Hôtellerie franciscaine) (fig. 79). Sur les verrières zénithales du pensionnat Saint-Charles de Romont, Cingria s'aventure à en faire l'objet d'expérimentations sur le plan technique, comme nous le verrons dans la partie consacrée à la dalle de verre (fig. 96, p. 135).

D'autres artistes exploitent également les qualités et les caractéristiques des cabochons : à Notre-Dame de l'Assomption d'Attalens, Thévoz en fait un bijou ou une
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>80 Gaston Thévoz, atelier A. Kirsch & Co, Fribourg, Notre-Dame des Ermites d'Einsiedeln (détail), 1942, vitrail, église Notre-Dame de l'Assomption, Attalens</figcaption></figure>

gemme pour la couronne de la Vierge d'Einsiedeln (fig. 80). Gaeng et Landry les emploient comme des éléments purement décoratifs à Fontenais et dans le baptistère de Murist (fig. 123 et 73, pp. 160 et 116), alors que Monnier tire avantage de leur voltmétrie pour conférer à la rose de Haute-Nendaz des effets de brillance et de scintillement que le verre plat ne saurait procurer (fig. 81). Quelques années plus tard, Yoki fait de même à Châbles lorsqu'il décore la couronne et la bordure du manteau de la Vierge Notre-Dame des Pauvres d'un cabochon à facettes et complète son œuvre avec des fleurs, du feuillage, des coquillages et des grappes de raisin en verre mouillé-pressé (fig. 82).

Alors que la majorité des artistes se servent ponctuellement de ces petites pièces de verre tridimensionnelles et les considèrent avant tout comme de simples éléments de
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>81 Paul Monnier, atelier Chiara, Lausanne, *Rose ornementale*, 1946, vitrail, env. 200 cm Ø, église Saint-Michel, Haute-Nendaz</figcaption></figure>

décoration, Cingria en fait des composants essentiels de son œuvre, mettant pleinement à profit leurs particularités, comme indiqué précédemment.

## 3.2 La peinture sous verre et sa réappropriation (par Elisa Ambrosio)

Parmi les vingt artistes étudiés, seuls Emilio Maria Beretta, Gaston Faravel et Paul Monnier ont utilisé la technique de la peinture sous verre, majoritairement pour peindre des stations de chemins de croix²³. Beretta a également exécuté une paroi-retable figurant *La Délivrance de l'apôtre Pierre* pour l'église Saint-Pierre-aux-Liens de Mézières. Œuvre d'un format exceptionnel puisqu'elle mesure dix mètres sur cinq, elle marque, par sa monumentalité, un tournant résolument moderne dans ce genre artistique (fig. 130, p. 167)²⁴. Faravel a aussi réalisé un retable d'autel pour l'église catholique de La Sarraz, composé de neuf plaques de verre représentant la vie de la Vierge²⁵. Une
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>82 Yoki, atelier Herbert Fleckner, Fribourg, détail des verres moulés-pressés du vitrail *Notre-Dame des pauvres*, 1950, chapelle catholique Notre-Dame-des-Pauvres, Châbles</figcaption></figure>

seule peinture sous verre représentant *L'Enfant Jésus sur la Croix*, aujourd'hui conservée au Vitromusée Romont, est connue de la main d'Alexandre Cingria, ce qui prouve l'intérêt de l'artiste pour cette technique et traduit à nouveau son goût de l'expérimentation (fig. 83).

Dans l'histoire de la peinture sous verre, il n'est pas rare que des peintres-verriers aient réalisé des peintures sous verre, ou que des peintres sous verre se soient essayés à l'art du vitrail. Tel est par exemple le cas de Hans Jakob Sprüngli au début du XVIIe siècle, ou de Heinrich Campendonk et Gerhard Richter pour citer deux artistes de l'art moderne et contemporain.

Peindre sur une plaque de verre demande beaucoup de dextérité. Le peintre est confronté à un support à la fois fragile et froid, qui n'absorbe pas la couleur comme la toile ou le bois. En peinture sous verre, l'artiste applique la couleur à froid au verso de la vitre dans l'ordre inverse de la procédure habituelle, en commençant par les détails
<figure><img src="image_24.png" /></figure>

83 Alexandre Cingria,
Enfant Jésus sur la Croix,
1920-1940, peinture
sous verre, 23.5×30.8 cm
(avec cadre), Vitrocentre
Romont, PSV 2077

pour terminer par le fond. Un dessin ou une gravure lui sert fréquemment de modèle. Une fois terminée, la plaque est retournée. L'image, inversée, est vue à travers le support transparent, en lumière réfléchie. Le verre confère à l'œuvre de la brillance et, par sa réfraction et sa réflexion, un éclat particulier.

Pratiqué depuis l'Antiquité, cet art se développe véritablement à la Renaissance et lors du courant maniériste et connaît son apogée à l'époque baroque. Peu de pièces antérieures au XVᵉ siècle sont parvenues jusqu'à nous en raison de leur fragilité. À partir de la fin du XVIIIᵉ siècle, et surtout durant le XIXᵉ, des peintures sous verre destinées à un public plus large que celui des villes et de la bourgeoisie aisée sont réalisées dans de nombreuses régions d'Europe. D'un coût relativement modique, ces œuvres — principalement des images de dévotion — se caractérisent par leurs couleurs vives et la simplicité de leur composition. Elles sont souvent créées sur la base d'un même modèle réutilisé à de nombreuses reprises.

Presque tombé dans l'oubli en Allemagne, cet art populaire y est redécouvert au début du XXᵉ siècle, notamment par des membres de la communauté d'artistes formée à Munich vers 1911/1912 autour de l'almanach *Der Blaue Reiter*. Ces images très colorées, qui représentent surtout des saints (fig. 84), des scènes religieuses ou des personnages célèbres, rarement des thèmes profanes, intéressent ces artistes à la recherche de modèles traditionnels et de formes d'expression non académiques²⁶. L'absence de perspective, un langage simple, des formes aux contours affirmés sont autant d'éléments qui inspirent Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Franz Marc et August Macke pour leurs propres travaux. En 1911, la Moderne Galerie Thannhauser de Munich expose pour la première fois leurs œuvres sous verre. Cette redécouverte de l'artisanat et de l'art populaire s'accompagne d'une volonté de conserver les savoir-faire et
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>84 Artiste inconnu, *Saint Alois en médaillon*, 1ère moitié du XIXe siècle, Forêt-Noire, peinture sous verre, 30.6×24.3 cm (avec cadre), Vitrocentre Romont, Collection R. et F. Ryser, RY 663</figcaption></figure>

les techniques de jadis. C'est ainsi que des collections de peintures sous verre sont constituées dès cette époque en Europe par des musées, notamment le Bayerisches Nationalmuseum, ou même par des artistes tels que Münter et Kandinsky²⁷.

En Suisse, le médecin Gilbert Brüstlein, originaire de Bâle et établi à Lausanne en 1925, possède une riche collection rassemblant des centaines de peintures sous verre, parmi lesquelles de nombreuses images populaires. Proche de plusieurs artistes romands qui fréquentent sa maison, il joue un rôle important dans les années 1928/29 auprès de René Auberjonois, Henry Bischoff, Alexandre Cingria et Gaston Faravel en leur faisant découvrir cet art et en les incitant « à s'essayer eux aussi à ce genre peu commun »²⁸. Bischoff ayant par ailleurs séjourné à Munich de 1908 à 1913, il est fort probable qu'il contribue également à faire connaître cette technique. Dans le sillage des Expressionnistes allemands, il recourt déjà à des procédés issus de la tradition populaire comme la gravure sur bois²⁹.

Contrairement à Auberjonois, qui s'adonne à la peinture sous verre à deux périodes précises (en 1928/29 puis en 1935)³⁰, Faravel semble s'y consacrer tout au long de sa courte carrière artistique. L'importance qu'il accorde à cet aspect de sa production est attestée par plusieurs expositions qui ont lieu à la Galerie Paul Vallotton de Lausanne. En mars 1943, le public peut y découvrir une douzaine de peintures sous verre, comme l'indique un court article publié dans *La Tribune de Lausanne*³¹. En décembre 1947, année de sa mort, une exposition rétrospective est organisée en son honneur grâce au concours de collectionneurs et de plusieurs de ses amis. À côté de quelques toiles de chevalet sont présentés de nombreux sous verre ³². Il n'existe malheureusement pas de description de ces œuvres qui nous permettrait de déterminer l'iconographie choisie par l'artiste. Nous n'avons connaissance que de deux tableaux
sous verre représentant un bouquet de fleurs, datant de 1936 et 1937, qui ont circulé
sur le marché de l'art ces quinze dernières années³³.

Nous ne disposons pas non plus d'informations sur la manière dont Monnier et Beretta ont découvert la peinture sous verre, mais on peut supposer que ce fut par l'intermédiaire de Cingria et Faravel. Au vu de leur maîtrise technique, il est fort probable que leur production ne se soit pas limitée aux stations de chemins de croix.

Toujours est-il que ces trois artistes du Groupe de Saint-Luc, à l'instar des peintres du groupe *Der Blaue Reiter*, sont sans doute séduits non seulement par les particularités techniques et esthétiques de cet art, mais également par ses représentations religieuses. Ils trouvent dans les peintures sous verre populaires un mode d'expression artistique répondant de manière idéale à leur aspiration : revaloriser le geste de l'artisan dans le contexte du renouveau de l'art sacré. Cette forme d'art devient ainsi un terreau pour des expériences artistiques portant moins sur les aspects techniques que sur la composition et les choix iconographiques.

La technique utilisée par Monnier, Faravel et Beretta est issue de la peinture de chevalet. Les couleurs à l'huile sont appliquées *alla prima*, c'est-à-dire sans attendre leur séchage. Elles sont mélangées sur la palette ou sur le support de verre pendant le processus de création. Alors que Faravel et Monnier appliquent des couches de peinture couvrante et semi-couvrante qu'ils superposent ou juxtaposent (Faravel utilise souvent un contour noir ou brun), Beretta emploie la couleur de manière spontanée et très libre en larges touches de pinceau. Dans le cadre d'une importante intervention de restauration réalisée en 2013 nécessitant le démontage d'urgence du retable de Mézières, l'analyse des prélèvements a montré que le liant était de l'huile de lin, produit permettant à l'artiste de travailler de manière fluide et dynamique³⁴. Sur cette œuvre, le paysage crépusculaire dans lequel a lieu la délivrance nocturne de saint Pierre relatée dans la Bible est décliné dans des tons sombres par l'application d'un fond noir et opaque, ce qui crée un contraste dramatique avec la cellule baignée de lumière et l'apparition rayonnante de l'ange libérateur rendues en jaune clair.

Les stations des chemins de croix imaginés par Monnier, Faravel et Beretta reflètent la liberté prise par ces artistes de réinterpréter ces scènes basées sur une iconographie traditionnelle. Les réalisations des deux premiers artistes évoquent des décors de théâtre — ce qui est probablement dû à leur activité dans ce domaine —, dans lesquels les personnages se détachent sur des paysages dépouillés et baignent dans une atmosphère de style *quattrocento* (fig. 85 et 86). Les représentations de Monnier sont de plus insérées dans un décor géométrique offrant un rendu tridimensionnel par le biais d'une sorte d'encadrement qui participe parfois à la narration et questionne le rapport des personnages à l'espace. Chaque peinture s'accompagne en outre d'une banderole avec son intitulé liturgique. Beretta conçoit quant à lui son chemin de croix sur la base de plans rapprochés sur les personnages principaux (fig. 87), qu'il rehausse par un fond gris unifiant les différentes stations. Il est à noter l'importance que les artistes prêtent aux cadres. Souvent très originaux, ils comportent des insertions en métal courbé ou en spirale qui redoublent l'éclat des œuvres par leur tridimensionna-
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>85 Gaston Faravel, *Christ est chargé de sa croix* (2ᵉ station du Chemin de croix), 1934, peinture sous verre, 34×43 cm, chapelle Notre-Dame des Marches, Broc</figcaption></figure>

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>86 Paul Monnier, *Christ est chargé de sa croix* (2ᵉ station du Chemin de croix), 1938, peinture sous verre, 52×92 cm, église Saint Pierre, Murist</figcaption></figure>
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>87 Emilio Maria Beretta, Christ est chargé de sa croix (2ᵉ station du Chemin de croix), 1942, peinture sous verre, 90×115 cm, église Saint-Pierre-aux-liens, Mézières</figcaption></figure>

Il s'harmonisent souvent avec les autres éléments décoratifs de l'église tels que les luminaires ou les verrières. D'autres sont parfois peints dans l'œuvre elle-même. De même que les vitraux, les chemins de croix sous verre participent au décor et à la mise en scène de l'intérieur de l'église. Intégrés dans le programme décoratif élaboré par Dumas, l'architecte avait bien compris que leur mise en valeur dépend essentiellement de l'éclairage qui fait partie intégrante de l'effet esthétique si particulier de ces œuvres. Le visiteur averti remarque d'emblée que l'emplacement des quatorze stations a été choisi en fonction de l'éclairage artificiel des lustres combiné à l'éclairage naturel provenant des verrières, créant un jeu subtil de lumière et de reflets qui rend ces œuvres si vivantes.

### 3.3 Innovations techniques

Tout en s'intéressant au vitrail traditionnel, les artistes du Groupe de Saint-Luc cherchent à repousser les limites de ce médium en investissant leur créativité dans de nouvelles techniques verrières telles que la dalle de verre et son dérivé, la dalle de
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>88 Coulage du béton entre les dalles de verre à l'atelier Michel Eltschinger, Villars-sur-Glâne</figcaption></figure>

cristal. Ils réinterprètent alors divers savoir-faire traditionnels, notamment la mosaïque et le vitrail gothique et islamique, et les mettent au service de l'intégration du verre à l'architecture moderne en béton armé. D'autres inventions, comme le vitrail sans plomb mis au point par Cingria et le verrier Herbert Fleckner au début des années 1940, résultent du désir de certains artistes de se libérer des contraintes matérielles de l'art du vitrail, en l'occurrence le fractionnement des pièces de verre maintenues par les plombs, pour aller vers un résultat plus proche de la peinture et de la mosaïque.

## La dalle de verre, entre vitrail et mosaïque

On trouve des prémices de la technique de la dalle de verre³⁵ en Suisse dans les « fe-
nêtres de pierre » imaginées au début du XXᵉ siècle par le peintre-verrier suisse Richard
Arthur Nüscheler, qui s'inspire lui-même des transennes des vitraux islamiques et
paléochrétiens et des remplages des premières églises gothiques³⁶. À la différence
de la technique de la dalle de verre qui sera développée dès le milieu des années 1920,
Nüscheler se sert alors de verre à vitrail et de pierre artificielle, matériau composé
de ciment et d'agrégat. C'est dès 1925, en France, que la technique qui sera connue
sous le nom de « dalle de verre » est développée par l'artiste Jean Gaudin en collabo-
ration avec Jules Albertini, qui appellent d'abord les œuvres issues de ce procédé
« mosaïques transparentes » ou « mosaïques lumineuses », en raison de leur proximité
avec la mosaïque³⁷. Pour obtenir un vitrail en dalle de verre, on emploie des pièces de
verre bien plus épaisses que les feuilles de verre utilisées pour le vitrail au plomb. Elles
sont disposées sur le carton, au sein d'un coffrage aux dimensions des panneaux ou
de la baie, dans lequel on coule du béton renforcé par des fers d'armature. Ce procédé
permet d'obtenir un panneau de verre d'une épaisseur de deux à trois centimètres, ce
qui le rend particulièrement bien adapté à l'architecture moderne en béton. C'est le
mosaïste et peintre-verrier français Auguste Labouret qui fait breveter la technique en
1933, sous le nom de « vitrail en dalle de verre cloisonné en ciment » (fig. 88)³⁸.
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>89 Alexandre Cingria, atelier Gaudin, Paris, Dalle de verre géométrique, 1935, 146×42 cm, église Saint-Michel, Sorens</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>90 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Vierge à l'Enfant, 1930, mosaïque de verre avec éléments peints sous verre, 235×119 cm, église Saint-Martin, Lutry</figcaption></figure>

En 1935, Cingria est le premier à utiliser cette technique en Suisse lorsqu'il conçoit une série de huit dalles de verre non figuratives pour le mur nord du porche de l'église de Sorens³⁹, réalisées par l'atelier Gaudin à Paris (fig. 89)⁴⁰. Il est possible que l'animateur du Groupe de Saint-Luc ait rencontré ce dernier à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes organisée à Paris en 1925, où ils exposaient tous deux des œuvres et où une sainte Catherine de Sienne en « mosaïque translucide » des frères Daumont-Tournel, avait été présentée au public⁴¹. Cette première expérience de Cingria à Sorens montre qu'il appréhende la dalle de verre à la manière d'une mosaïque réalisée avec du verre plutôt que des tesselles de pierre. Durant toute sa carrière, il qualifiera d'ailleurs ces œuvres de « mosaïques de verre » ou de « vitraux en mosaïque »⁴². En 1930, il conçoit pour le chœur de l'église de Lutry une œuvre hybride qui tient à la fois du vitrail, de la mosaïque et de la peinture sous verre (fig. 90). Comme pour le vitrail, les pièces sont assemblées à l'aide de baguettes de plomb dorées mais l'œuvre
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>91 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Scènes de la vie de Joseph et Jacob avec partie centrale décorative, 1926, vitrail et marqueterie de verre, 173×154 cm, église Saint-Paul, Cologny</figcaption></figure>

étant posée contre une paroi et non devant une fenêtre ou ouverture, elle n'est pas translucide. L'artiste a figuré certains détails au verso des pièces de verre, tandis que certaines parties des vêtements sont travaillées avec deux couches de verre superposés. Cingria a par ailleurs incorporé à cette œuvre des pièces de verre industriel présentant différentes textures et plusieurs degrés de brillance et d'opacité, notamment du verre opalescent pour le piédestal et du verre chenillé pour les auréoles, avec un résultat qui n'est pas sans rappeler la marqueterie. Quelques années plus tôt, en 1926, l'artiste utilisait un principe similaire pour les parties décoratives situées entre ses vitraux du vestibule de l'église de Saint-Paul de Cologny (fig. 91). Les verres étant disposés devant un support opaque, ils sont très assombris, obligeant l'artiste à jouer avec les textures et la brillance propre au type de verre utilisé, tout comme à Lutry.

Après Sorens, Cingria continue d'explorer les possibilités de la dalle de verre dès le milieu des années 1930 en collaboration avec l'atelier Gaudin : d'abord à l'église
<figure><img src="image_33.png" /></figure>

92 Alexandre Cingria, atelier Gaudin, Paris, Foi, Espérance, Charité (vertus théologales), 1936, dalle de verre, 163×52 cm (chaque baie), église Saints-Pierre-et-Paul, Orsonnens

d'Orsonnens, où il développe une iconographie plus complexe (fig. 92), puis à Saint-Gervais-les-Bains-Le-Fayet (France), où il conçoit un cycle de plus grande ampleur⁴³, et enfin à l'église des Cordeliers de Fribourg⁴⁴. Comme pour le vitrail au plomb, l'artiste saisit progressivement les avantages qu'il peut tirer des propriétés techniques propres à la dalle de verre pour augmenter l'expressivité de ses œuvres en jouant sur la largeur du réseau de béton, qui n'est dès lors plus un simple élément d'assemblage mais devient une partie intégrante de la composition (fig. 93).

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

93 Alexandre Cingria, atelier Gaudin, Paris, dalles de verre de la nef, 1936, église Notre-Dame-des-Alpes, Saint-Gervais-le-Fayet
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>94 Taille, polissage et assemblage des morceaux de dalle de verre dans les cadres en fer, 1942-1944, chapelle du Christ-Roi, Université Miséricorde, Fribourg</figcaption></figure>

Au-delà de ces aspects artistiques, l'essor de la dalle de verre au début des années 1930 traduit un désir de parvenir à une intégration encore plus forte du verre dans l'architecture. En 1941, lors d'une interview à deux voix avec Dumas au sujet des nouveaux bâtiments de l'Université de Fribourg à la décoration desquels il va être amené à participer, Cingria laisse entendre à plusieurs reprises qu'il est temps que l'art verrier s'éloigne du vitrail traditionnel au plomb, qu'il qualifie d'« archaïque » et de « vieille technique gothique », pour évoluer vers une forme en conformité avec les procédés de fabrication et de construction modernes. L'artiste insiste sur le rôle crucial du vitrail dans l'architecture, qui doit faire corps avec elle en dépassant une fonction simple-ment décorative, tandis que Dumas affirme :

> « Verre et béton s'amalgament avec tant de bonheur dans les données de l'architecture actuelle qu'ils semblent appelés à composer un corps organique nouveau qui présente toutes les caractéristiques d'un monolithe »⁴⁵.

Pour la chapelle qui dessert l'Université (fig. 94 et 95), Cingria imagine ainsi entre 1942 et 1944 d'immenses parois verrières en dalle de verre encastrées dans les claustras en béton composés de modules aux formes géométriques précises, suivant la formule adoptée par l'architecte Denis Honegger et Fernand Dumas pour l'ensemble des bâtiments⁴⁶. La pose de ces dalles se fait suivant un processus assez simple qui ne nécessite pas la participation de l'atelier Gaudin et se fait directement *in situ*: les ouvriers brisent les dalles de verre en petits fragments sur la base des tons définis par Cingria, les polissent puis les assemblent dans des cadres en fer reprenant la forme des ajours des claustras, dans lesquels on coule du béton. La pièce ainsi formée est ensuite fixée avec du ciment dans la paroi, avec pour résultat une symbiose entre le verre et l'architecture⁴⁷.
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>95 Alexandre Cingria, *Dalles de verre non-figuratives avec croix*, 1942-1944, env. 678×1242 cm, chapelle du Christ-Roi, Université Miséricorde, Fribourg</figcaption></figure>

Avant même que la dalle de verre n'arrive en Suisse, les artistes et architectes du Groupe de Saint-Luc concevaient déjà des œuvres manifestant ce désir de symbiose et annonçant les futures innovations autour de la dalle de verre. En 1928/29, on trouve dans la chapelle du pensionnat Saint-Charles de Romont construite par Dumas un système de vitraux placés au sommet de la voûte en berceau qui assure un éclairage zénithal à l'intérieur de l'édifice. Les verres sont maintenus par un remplage en plâtre peint, orné d'un motif en stuc moulé dont la structure géométrique rayonne depuis le centre, le tout s'inscrivant dans un losange dont le dessin est dû à Dumas. C'est Cingria qui est chargé d'habiller cette structure par l'emploi de verres colorés irisés, de cabochons et de verres peints à la grisaille et au jaune d'argent (fig. 96). Les cabochons qui garnissent les pentagones entourant le motif central sont sertis dans du plomb renforcé par du ciment dans une technique intermédiaire entre vitrail et dalle de verre. Les architectes du Groupe de Saint-Luc se sont souvent intéressés aux possibilités offertes par un système d'éclairage zénithal, bien que les verrières du pensionnat Saint-Charles en constituent l'un des derniers témoins préservés. Ainsi, à Siviriez par exemple, Dumas transforme radicalement l'esthétique de cet édifice du XIXe siècle en 1932 en créant un transept, une voûte d'arête dans la nef et un nouveau chœur étrécii en abside. Pour l'éclairer, il perce deux baies latérales et une grande verrière zénithale dans la voûte, dont il n'est possible d'imaginer l'effet que sur la base d'anciennes vues de l'église, cette verrière ayant été détruite en 1968 lors de la réfection du chœur⁴⁸. À Tavannes, en 1930, Guyonnet imagine un principe similaire pour apporter de la lumière
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>96 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Verrière ornemène-tale avec vertu morale et armoiries des évêques du diocèse, 1928-1929, vitrail, env. 340 cm de long, chapelle du Pensionnat Saint-Charles, Romont</figcaption></figure>

dans le chœur et au-dessus des retables des autels latéraux de la nouvelle église, même si ces ouvertures sont traitées avec un simple verre cathédrale sans ornemén-tation, à l'instar de l'ensemble des fenêtres de la nef de l'édifice. Une fois la technique de la dalle de verre plus répandue en Suisse romande, Dumas exploite les possibilités de cette technique pour un nouveau système d'éclairage zénithal indirect à Orsonnens, en 1936. Des dalles de verre sont placées derrière les motifs en stuc ornant les cais-sons de béton de la voûte en berceau, laissant filtrer la lumière qui pénètre grâce à l'emploi de tuiles de verre réparties à des emplacements précis sur la toiture⁴⁹.

À la fin des années 1960, l'artiste Yoki, familier de la technique de la dalle de verre de-puis quelques années déjà, conçoit pour la nef de Saint-Othmar de Broc un cycle de vitraux en dalle de cristal, seule église en Suisse pourvue de verrières de ce type (fig. 97 et 98). Développées au sein de la cristallerie de Baccarat, ces dalles particulières avaient été conçues spécialement vers 1955 pour orner la nouvelle église Saint-Rémy de Baccarat, le maître d'ouvrage voulant alors travailler avec une entreprise locale. Elles résultent d'une collaboration entre les artistes mandatés par l'architecte Nicolas Kazis et les ingénieurs de la cristallerie qui ont réussi à élaborer une palette de cent cinquante coloris pour des dalles de cristal légèrement moins épaisses que les dalles de verre traditionnelles⁵⁰. Yoki, passionné par la couleur, est particulièrement sensible à cette large gamme de teintes et réussit à obtenir un stock suffisant pour son projet de Broc⁵¹. Plus fragiles, elles ne peuvent être taillées à la marteline comme des dalles tradition-
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>97 Yoki, atelier Herbert Fleckner, Fribourg, Couronnement d'épines et Chien léchant les ulcères de Lazare, 1959, dalle de cristal, env. 300×90 cm, église Saint-Othmar, Broc</figcaption></figure>

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>98 Yoki, atelier Herbert Fleckner, Fribourg, inscription au bas du vitrail du Baptême du Christ, 1959, église Saint-Othmar, Broc</figcaption></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>99 « Défauts » de fabrication de la dalle de cristal, église Saint-Othmar, Broc</figcaption></figure>

nelles, et nécessitent l'emploi de la scie circulaire. Voulant qu'elles adhèrent parfaite-
ment au béton, le maître-verrier Michel Eltschinger les a tout de même « effleurées »
avec son outil pour créer quelques aspérités afin d'assurer une bonne adhérence au
béton. Ces dalles sont souvent pourvues de « défauts » — bulles ou lignes inscrites dans
la matière — qui apportent une certaine vie aux verrières de Yoki⁵² (fig. 99).
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>100 Alexandre Cingria, atelier Herbert Fleckner, Fribourg, *Vitrail commémoratif en l'honneur de Fernand Dumas*, 1942, vitrail sans plomb, 39×64.5 cm, Vitromusée Romont, VMR 682</figcaption></figure>

## Le vitrail sans plomb

Comme le démontre son exploration des possibilités offertes par la dalle de verre dès le milieu des années 1930, Cingria comprend que l'art du vitrail se doit d'évoluer afin que l'artiste-verrier ne soit plus tributaire de méthodes traditionnelles présentant toutes sortes de contraintes, à l'instar de la mise en plomb. Dans l'interview déjà citée qu'il donne avec Dumas en 1941 au sujet du rôle du verre dans les nouveaux bâtiments de l'Université de Fribourg, il affirme ainsi :

> « De nos jours [...], rien ne s'oppose, sinon la routine, à ce que nous abandonnions un procédé dont, malgré son archaïsme, on peut tirer encore, à force d'ingéniosité, un parti brillant, mais qui nous embarrasse d'un tas de complications coûteuses et longues à exécuter »⁵³.

Au début des années 1940, Cingria a l'occasion de trouver une solution permettant de contourner le problème constitué par les plombs dans le vitrail traditionnel, grâce à un procédé nouveau mis au point en collaboration avec Herbert Fleckner, héritier de l'atelier Kirsch & Fleckner, qui permet de pallier la pénurie de plomb durant les années de guerre. Il l'expérimente en réalisant un petit vitrail commémorant le cinquantième anniversaire de Fernand Dumas en 1942 (fig. 100), puis l'exploite pleinement en 1944/45 pour le cycle de la chapelle Notre-Dame-des-Marches (fig. 101), sa dernière réalisation avant sa mort⁵⁴. Pour ces vitraux, les pièces de verre sont positionnées entre deux vitres transparentes, auxquelles elles adhèrent lors de la cuisson. Ces vitres sont ensuite peintes au recto et au verso avec du jaune d'argent et de la grisaille, tandis que les verres pris en sandwich à l'intérieur ont préalablement été travaillés à la gravure à
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>101 Alexandre Cingria, atelier Herbert Fleckner, Fribourg, *Sanctuaires de pèlerinage de la Salette, de Lourdes et de Fatima*, 1944, vitrail sans plomb, 190×90 cm, chapelle Notre-Dame des Marches, Broc</figcaption></figure>
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>102 Eugène Dunand, paroi en vitrail avec l'insertion du Chemin de croix d'Albert Chavaz, 1954, chemin de croix en vitrail sans plomb, 422×1812 cm, église du Christ-Roi, Petit-Lancy</figcaption></figure>

l'acide, ce qui permet d'obtenir des jeux de profondeur, des dégradés et des nuances de coloris d'une densité surprenante, malgré la bidimensionnalité du support. Les verres étant soudés entre eux pour ne former qu'un seul bloc, il n'est alors plus nécessaire d'utiliser des plombs. Des interstices plus ou moins larges laissés volontairement entre les pièces de verre laissent passer la lumière qui vient ainsi mettre en valeur le dessin et générer l'effet inverse des cernes noirs dus au réseau de plomb traditionnel. D'après un article à ce sujet rédigé en 1947 par le Père Maurice Moullet, Cingria cherchait depuis longtemps un moyen d'obtenir une composition qui ne serait pas assombrie par la présence des plombs — ou du béton, dans le cas d'une dalle de verre⁵⁵.

L'artiste valaisan Albert Chavaz expérimente à son tour cette technique du vitrail sans plomb, peut-être sur le conseil de Cingria avant sa disparition ou sur celui d'Herbert Fleckner⁵⁶. Il collabore avec l'atelier fribourgeois pour les quatorze stations d'un chemin de croix destiné à l'église du Christ-Roi du Petit-Lancy à Genève, construite par les architectes André Bordigoni et Armand Chapatte. Disposées à hauteur des yeux parmi des vitraux à losanges colorés dus au verrier genevois Eugène Dunand (fig. 102), ces petites verrières sans plomb sont perçues comme des points lumineux sur les baies et contrebalacent les teintes de la peinture murale de Beretta leur faisant face. Les défis à relever sont ici très différents de ceux auxquels Cingria avait été confronté à Broc. Chavaz doit en effet harmoniser les teintes de l'ensemble du chemin de croix, tout en s'assurant qu'elles ne soient pas éteintes par les grandes verrières ornemen-tales préexistantes et surtout qu'elles n'entrent pas en concurrence avec la peinture murale de Beretta. Pour cela, il opère un choix parmi les teintes présentes sur les grandes verrières losangées (rouge, jaune, brun, blanc, gris, bleu et rose), et sélec-tionne une couleur dominante dans chaque scène en fonction de sa présence sur la grande verrière qui l'accueille. Des touches vives (jaune citron ou orange) sur les verrières losangées permettent de faire ressortir ces mêmes couleurs sur les scènes narratives. Il juxtapose des verres colorés, sur lesquels il appose au large pinceau des bandes de grisaille qui atténuent la lumière de certaines zones alors qu'avec un fin
<figure><img src="image_44.png" /></figure>

**103** Albert Chavaz, atelier Herbert Fleckner, Fribourg, *Jésus est dépouillé de ses vêtements* (10ᵉ station du Chemin de croix), 1957, vitrail sans plomb, 68×33 cm, église du Christ-Roi, Petit-Lancy
**104** Alexandre Cingria, atelier Herbert Fleckner, Fribourg, *Sanctuaires de pèlerinage du Ranft, d'Einsiedeln et de Bourguillon* (détail), vitrail sans plomb, 1944, chapelle Notre-Dame des Marches, Broc

<figure><img src="image_45.png" /></figure>

pinceau il esquisse les traits des visages. Il joue aussi avec les interstices entre les plaques de verre pour en faire des lignes de lumière essentielles structurant la com-position (fig. 103), contrairement aux verrières de Cingria à Broc où ces espaces ont un rôle plus limité (fig. 104).

1. Brisac/Allou 1985, pp. 21-23.

2. Plusieurs fragments de verre plat peints à la grisaille datant de cette époque ont été retrouvés lors de fouilles en France, notamment à Baume-les-Messieurs, dans le complexe monastique de Hamage et à la basilique funéraire mérovingienne d'Alise-Sainte-Reine. Balcon-Berry 2014, pp. 25 et 26.

3. Un ouvrage de Charles de l'Escalopier publié à Paris en 1843 sous le titre *Théophile prêtre et moine. Essai sur les divers arts* propose une transcription et une traduction de ce traité reprises dans Lautier/Sandron 2008, pp. 307-314.

4. Cingria 1933, pp. 116 et 117.

5. Cingria 1933, p. 123.

6. Alexandre Cingria, Facture, AP Semsales, [1925].

7. Alexandre Cingria, Vitraux du narthex de Saint-Paul [Note explicative]. AP Saint-Paul, Cologny, 1926.

8. Maurice Denis et le vitrail 1923.

9. Noverraz 2014.

10. Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice 1920.

11. La technique du jaune d'argent aurait été inventée dans le monde islamique, probablement en Égypte, dès les VIIIe/IXe siècle et se serait diffusée dans l'empire byzantin autour des IXe/Xe siècle. Elle n'est pas introduite en Europe avant les années 1300. Husband 2019, p. 308.

12. Blondel, 2012, p. 278.

13. Husband 2019, pp. 307-334.

14. La technique de la gravure à l'acide nitrique est notamment décrite dans le traité du XIVe siècle d'Antoine de Pise. Pilosi/Barack/Wypyski 2008, p. 97 et Lautier/Sandron 2008.
15 Cingria 1933, p. 113.

16 La technique du double rouleau est inventée par Masson & Conqueror. Le brevet, racheté en 1885 par la compagnie Chance Brother, permet d'améliorer le procédé en ajoutant une seconde paire de rouleaux. Groult 2024, p. 273.

17 Le verre opalescent est une invention de deux verriers américains: John la Farge et Louis Comfort Tiffany. Il présente la particularité d'être translucide mais pas transparent. D'apparence laiteuse, il peut comporter plusieurs couleurs et présenter un relief régulier ou irrégulier sur une de ses faces. Luneau 2009.

18 Plusieurs lettres conservées dans le fonds Marcel Poncet du Vitrocentre Romont indiquent que le vitrail de saint Michel a été réalisé par l'atelier Marcel Poncet. Lettre d'Alexandre Cingria à Marcel Poncet, 21 décembre 1918, fonds Marcel Poncet, Vitrocentre Romont.

19 L'atelier Marius Enneveux & Bonnet (1891-1906) est repris en 1906 par Georges Jourdin, puis à sa mort en 1920 par Eugène Dunand. Poiatti 2008, pp. 104 et 105 et Sauterel 2008a, pp. 82-84.

20 Cingria 1933, p. 123.

21 Blondel 2012, p. 65.

22 Le 1er juillet 1922, Eugène Dunand envoie à l'abbé Dusseiller, curé de Compesières, une facture à l'en-tête de l'atelier G. Jourdin pour le règlement de ce vitrail. AP Compesières.

23 Les chemins de croix des églises suivantes ont été étudiés dans le cadre du présent ouvrage: Saint Pierre de Murist (Monnier); Saint-Pierre-aux-Liens de Mézières (Beretta); Saint-Étienne de Colombier; chapelle catholique de Châbles et chapelle Notre-Dame-des-Marches de Broc (Faravel).

24 Voir à ce sujet pp. 165-167.

25 Présentées aujourd'hui dans une structure en bois, ces œuvres étaient à l'origine enchâssées dans des cadres d'argent et rehaussées de cabochons. De Diesbach 1939, p. 39.

26 Ambrosio 2020, pp. 90 et 91.

27 Bretz/Oesterle [s. d].

28 Wagner 1987, pp. 92 et 93.

29 Rodari 2006.

30 Wagner 1987, p. 92.

31 Gaston Faravel à la Galerie Vallotton 1943, p. 5.

32 Une exposition de Gaston Faravel 1947, p. 2.

33 https://live.geneve-encheres.ch/voir/details/4-FZEOO/gaston-faravel-1901-1947 et https://www. artnet.fr/artistes/gaston-faravel/bouquet-uRPSISuWgJH3Y7hyPheajg2.

34 Neuner/Jolidon/Moret 2019, p. 737.

35 Sur le développement de la dalle de verre, voir: Noverraz/Sauterel/Wolf 2021, pp. 50-59.

36 Wolf/Trümpler 2019, pp. 178-179.

37 Loire 1989, p. 41.

38 Brevet d'invention n° 756.065 demandé par Auguste-Joseph-Adolphe Labouret le 24 mai 1933, «Vitrail, particulièrement pour églises et autres constructions en ciment armé et son procédé de fabrication», cité par: Meer 2002, annexe A, pp. 61-63.

39 Ces dalles de verre ont été déplacées en 1985 dans la chapelle mortuaire prolongeant le baptistère.

40 «Comptes de la construction de la nouvelle église de Sorens», AP Sorens, 20 octobre 1937.

41 Planche 15, publiée dans Gruber 1925.

42 Cingria 1940.

43 Umstätter-Mamedova 2004, pp. 165-174.

44 Il s'agit d'une dalle de verre réalisée en 1937 à l'occasion de l'Exposition internationale des arts et techniques de la vie moderne organisée à Paris, que l'artiste offre à l'église des Cordeliers de Fribourg. Noverraz/Sauterel/Wolf 2021, p. 54.

45 Cingria 1941.

46 L'Université est construite par Honegger et Dumas entre 1939 et 1941. Allenspach 1984, p. 3.

47 Créateur de lumière 1942.

48 François Raemy, Message relatif à la restauration de l'église paroissiale de Siviriez établi à l'intention de la Commission financière [...]. AP Siviriez, 29 mars 1986. On peut voir l'état original du chœur avec la verrière zénithale dans: Waeber/Schuwey 1954, p. 286.
49 Système qui ne fonctionne plus, les dalles de verre étant devenues opaques en raison des salissures. Torche-Julmy/Maggetti/James 2003, p. 58.

50 Goudal 2004.

51 Yoki a probablement découvert l'église de Baccarat lorsqu'il travaillait en France au début de sa carrière, par exemple pour réaliser les vitraux de l'abbaye d'Ubexy dans les Vosges.

52 Ces précisions techniques nous ont été rapportées oralement par le verrier Michel Eltschinger durant une visite à son atelier le 18 mai 2022.

53 Cingria 1941, p. 127.

54 Cingria 1954; Rime/Rime 2005.

55 Moullet 1947.

56 Chavaz expérimente cette technique pour la première fois en 1955 à la chapelle des Religieuses Hospitalières de Valère à Prarion. Thurre 1985, p. 18
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