Dans l’ex-URSS, la scénographie était considérée comme une pratique artistique. S’inscrivant dans la tradition des Expositions internationales du XIXe siècle – poursuivie par les avant-gardes des années 1920 –, les scénographes de l’entre-deux-guerres se sont inspirés des concepts esthétiques et théoriques des courants de l’art contemporain. Le tournant réaliste dans l’art européen trouve son apogée en Russie avec l’introduction d’une méthodologie officielle de l’État en 1934. En conséquence, le réalisme socialiste qui avait marqué la littérature s’étend à l’ensemble des domaines de la production culturelle. Les artistes aspirent alors à représenter l’URSS comme une puissance industrielle de premier rang. Pour ce faire, ils font appel aux architectes pour collaborer aux nouveaux projets de monuments ainsi que de musées de sciences et d’histoire, comme autant d’institutions participant à la construction de l’État.

Parmi ces derniers, on trouve le Musée polaire de Leningrad, conçu en 1930 comme le fer de lance de l’Institut pour les études du Nord de l’URSS, une région très peu peuplée située au nord du cercle arctique (Andreev et al., 2012 : 4-10). Le Musée se voit confier la tâche d’éduquer et d’informer les populations urbaines au sujet de cette région. Initialement, l’institution était dirigée par Nikolai Pinyegin, un peintre académique, et en 1933, de nouvelles galeries sont projetées, avec l’installation de dioramas pour mettre en scène cette histoire.

Le concept d’immersion développé par Florence Belaën montre l’essor des techniques scénographiques dans les musées destinés à « attirer le “visiteur émotionnel” [et] où les promesses de sensations fortes et d’expériences mémorables ont remplacé celles d’une acculturation au monde des sciences et des techniques » (Belaën, 2005 : 91). Repérant ces techniques dans les musées de sciences et de technologies depuis les années 1980, Belaën identifie leur origine dans les possibilités d’immersion qu’offrent les dioramas. À travers des stratégies d’illusion – techniques de perspective et fabrication multimédia –, les dioramas absorbent les visiteurs dans une scène. Le Musée polaire, un musée soviétique caractéristique mais en même temps unique, représente un cas d’école pour apprécier la pratique d’exposition immersive des dioramas de la deuxième moitié des années 1930 en Russie. Il permet d’enquêter sur la manière dont ces pratiques ont participé à la critique et au discours esthétique dans l’art contemporain.

1 Cette tradition intellectuelle inclut des proto-psychologues, historiens de l’art et esthéticiens g (...) 4Le but explicite du Musée polaire était d’exprimer l’importance industrielle et territoriale du Nord dans le programme politique de l’URSS (Andreev et al., 2012 : 14-22), et les visiteurs pouvaient se familiariser avec ces sujets dans les galeries. L’accent sur la perception s’est développé en parallèle des théories néo-kantiennes sur l’esthétique, popularisées par les traductions russes d’auteurs allemands, tel Theodor Lipps, qui ont ouvert la voie à de nouvelles tendances dans la pensée esthétique dans les années 1910 et 19201. Cette insistance sur la sensation a préparé un terreau fertile pour la propagande politique. Selon Maxim Gorky, auteur et théoricien occupant une place centrale dans la théorie littéraire réaliste socialiste, la littérature devait être construite sur des « mots-images » compris aussi clairement qu’une image visuelle, et les livres devaient avoir un message facilement compréhensible (Gorky, 1960 : 27, 5). En dehors de la littérature, cet objectif est devenu caractéristique d’autres médias, tels que la peinture, l’architecture et la musique.

C’est donc dans ce contexte historique que les artistes du Musée polaire ont travaillé, et nous examinons, dans nos recherches, l’usage des dioramas dans le cadre du discours esthétique contemporain. En nous basant sur des dossiers d’archives, nous explorons cette question à travers l’analyse d’une sélection de quelques dioramas parmi les vingt-deux installations créées pour le musée entre 1934 et 1937. Afin d’appréhender la signification de ces dioramas, il est impératif d’examiner, en premier lieu, l’architecture du musée. Celle-ci a été conçue par l’architecte Alekandr Surkov, qui avait également travaillé pour le musée d’État de l’Ermitage. En tant que membre de l’administration muséale étatique, il était certainement familier avec la littérature sur le réalisme relayée par les revues d’art russes. Le gouvernement offrait à l’Institut un bâtiment historique, situé au centre de Leningrad, que Surkov allait devoir transformer pour accueillir le nouveau Musée polaire. Il s’agit de l’église monumentale Saint-Nicolas qui avait été saisie par l’État et le gouvernement local en 1932 lors d’une campagne d’activité anticléricale (Andreev et al., 2012 : 6). La transformation de ce lieu de culte en Musée polaire souligne l’intention d’élever le statut de l’éducation scientifique à celui auparavant réservé à la religion. Déjà au début des années 1920, pendant la guerre civile, les bolchéviques avaient lancé des expéditions ayant comme double mission la recherche scientifique et l’impératif politique de sécuriser les frontières des territoires contestés de l’URSS. Dans les années 1930, le gouvernement soviétique était, à juste titre, fier de sa réussite. Alors que sur le plan économique l’URSS était en retard par rapport à l’Europe et aux États d’Amérique du Nord, dans les années 1930 elle émerge comme un leader international au niveau de l’exploration arctique.

Surkov et sa brigade de peintres, de charpentiers et de taxidermistes, loin d’ignorer l’ancienne fonction du musée, ont, au contraire, sensiblement fait usage de l’iconographie de l’église pour accentuer la signification de leurs expositions. Belaën constate que, depuis les années 1980, les conservateurs ont intégré des réactions émotionnelles dans les musées des sciences en reprenant « à leur compte l’offre des établissements “voisins”, à savoir, les parcs à thème d’une part et les musées d’art d’autre part » (Belaën, 2005 : 91). L’établissement choisi pour le Musée polaire est une église orthodoxe russe avec sa liturgie et ses pratiques cultuelles. Saint-Nicolas, qui fut construite en 1820-1838 par Avraam Melnikov, est une église de plan en croix, la typologie la plus répandue en Russie. Cette disposition est inséparable des activités liturgiques et du sens des conventions théologiques associées aux espaces du bâtiment. Les pratiquants sont des chrétiens orthodoxes, qui représentent historiquement un pourcentage important de la population russe. L’église de Melnikov culmine avec son dôme central et monumental devenu le lieu dominant les expositions du musée. À l’intérieur, les peintres ont badigeonné de blanc la représentation traditionnelle du Christ en gloire et remplacé les quatre évangélistes qui l’entourent conventionnellement par quatre goélettes glorieuses du début des expéditions polaires. Sous le dôme, un modèle réduit à l’échelle 1/1 500 000 de la Terre au-dessus du 60e parallèle représente le pôle Nord. Dessinée par le célèbre cartographe Yuli Shokalsky, cette maquette en plâtre semble être un miroir de l’intérieur concave du dôme qui la surplombe. Comme l’expliquait un poète du VIe siècle : « Voici ! […] le dôme, il ressemble au paradis le plus haut. […] son plafond s’étend comme le ciel […] comme les étoiles qui brillent dans le firmament » (Wilkinson, 2002 : 194).

L’évocation cosmique du dôme surmontant le globe accueille les visiteurs dès qu’ils entrent dans le musée et les prépare aux dioramas plus terrestres qui se situent dans la perspective ouverte des galeries axiales. Les larges dioramas qui dominent ces pièces sont animés par des animaux grandeur nature naturalisés dans un paysage polaire et s’ouvrent comme des « fenêtre[s] sur la nature » (Quinn, 2006). Un diorama intitulé « Bazar d’oiseaux » est caractéristique de ces conceptions (figure 1). Le scénographe M. G. Platyanov a créé des saynètes naturalistes devant une toile de fond dramatique et spectaculaire avec des oiseaux empaillés qui jouent dans un paysage de littoral façonné en plâtre. Ensemble, ces éléments donnent l’impression d’un espace très vaste. Ces dispositifs illusionnistes contournent les contraintes matérielles et physiques des dimensions de la galerie, qui correspondent aux murs en maçonnerie de l’église.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

La conception originale de Melnikov s’inspirait de la villa Capra d’Andrea Palladio (Villa Rotonda) en adaptant les quatre portiques de la villa aux narthex ou portails de l’église. Des photographies de la construction datant de 1933 montrent comment l’équipe de Surkov encadre un narthex afin de créer la profondeur pour l’un des plus larges dioramas naturels du musée (figure 2).

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

L’illusion de l’espace propre au diorama remplit la profondeur du narthex. D’autres dioramas, plus petits, ont été dessinés en tenant compte de diverses contraintes. Différents coins et recoins liturgiques conçus pour contenir des proskynetárion, ou servir de socle aux icônes religieuses peintes, sont peuplés d’animaux arctiques plus petits, tels que des lièvres ou des renards. L’enveloppe de la maçonnerie de l’église offre un espace à l’intérieur duquel Surkov et ses collègues recherchaient l’illusion de la profondeur, mais aussi un cadre pour que les visiteurs puissent interpréter ces dioramas par rapport à leur connaissance de la signification de l’architecture ecclésiastique. Ces grandes illusions sont alternées avec des petits dioramas situés dans des niches sombres, destinées, à l’origine, à la vénération privée et ne pouvant accueillir qu’un visiteur à la fois. Ces installations offrent ainsi aux visiteurs de multiples invitations à l’immersion.

Les « mots-images » que Maxim Gorky définit comme étant le vecteur de la description du réalisme socialiste étaient imaginés pour fournir aux lecteurs une image lisible et convaincante du message politique. Le statut du diorama en tant que tactique apparemment efficace et rentable pour immerger les visiteurs explique sans doute pourquoi les dioramas sont devenus une pratique d’exposition extrêmement populaire en URSS à partir de la deuxième moitié des années 1930. À ce moment-là, les dioramas du Musée polaire n’exposaient pas nécessairement les éléments thématiques et stylistiques du réalisme socialiste reconnus par la peinture. Ces éléments comprenaient des paysages pastoraux et présentaient des scènes de travailleurs, qui évoquaient, comme Christina Kiaer l’a exprimé, « les représentations immédiatement pittoresques du collectivisme sans peine sous le stalinisme » (Kiaer, 2005 : 324). Contrairement aux représentations du paysage pastoral et du travail rural collectif, nombre de dioramas du musée expriment, comme thème central, la lutte contre la nature.

À titre d’exemple, « La tente rouge » (1936) décrit le sauvetage héroïque de l’équipage condamné du dirigeable Italia d’Umberto Nobile, qui s’écrasa près du 81e parallèle alors qu’il tentait une traversée polaire au printemps de 1928. L’épave du vaisseau, avec ses hélices gelées dans la glace, est représentée dans un monochrome de gris, qui contraste avec le rouge vif de la tente où les survivants se sont mis à l’abri en attendant d’être secourus. La couleur rouge du texte, choisie par ses concepteurs italiens pour sa visibilité lors des opérations de recherches et de secours, évoque également le drapeau soviétique et présage, à l’horizon, le brise-glace qui viendra finalement secourir l’équipage.

Le moment représenté est inattendu par rapport au récit réaliste socialiste habituel, car plutôt que de représenter le sauvetage, le diorama montre un moment d’anticipation en suspens. Au lieu de l’héroïsme, c’est la fragilité de l’homme contre le danger sublime du paysage polaire qui donne à cette scène sa force narrative. La nature est personnifiée par le craquement des couches de glace. Ces fragments brisés apparaissent comme une citation de Caspar David Friedrich dans Die gescheiterte Hoffnung (Le Naufrage de l’espoir) (1823-1824), thème traité par le peintre comme une allégorie de l’échec irrévocable : le navire écrasé sous la glace. Bien que nous n’ayons pas de preuve tangible que les créateurs de ce genre de dioramas avaient l’intention de subvertir les thèmes de la révolution et de l’héroïsme propres à l’art officiel de cette période, ils défient, par leur complexité, les stéréotypes habituels des représentations du réalisme socialiste. Des recherches récentes sur la peinture des années 1930 en Russie ont souligné que la pratique de l’art réaliste pendant cette période était en fait plus diffuse que certaines études précédentes ne l’avaient laissé supposer. Pour l’historienne Susan Reid, les peintres soviétiques de ces années étaient « loin de représenter le corps uniformisé imaginé et souhaité par la mythologie soviétique ou l’intimidation sous-entendue par les discours occidentaux au sujet du fait d’“imposer” le réalisme socialiste » (Reid, 2001 : 161, cité in Kiaer, 2005 : 324). Les dioramas ont peut-être échappé à la censure et à la critique appliquées aux beaux-arts et à la littérature. La relation entre les scénographes et les critiques d’art est un sujet qui mériterait de plus amples recherches. Il est probable que dans un musée sponsorisé par l’État, les artistes de dioramas aient senti la pression d’une critique gouvernementale influencée par le réalisme socialiste, mais on ne sait pas comment de telles critiques étaient reçues par les artistes ou quels étaient les moyens qui les auraient imposées. Au Musée polaire, les scénographes utilisaient les dioramas comme un médium, et il est probable qu’ils ont eux-mêmes contribué à en inventer les conventions.

Par ailleurs, des innovations mécaniques entrent dans la fabrication du récit dans différents dioramas. L’un d’eux, plus tardif, « Le développement de l’Arctique soviétique » (1983), utilise une plateforme électrique pivotant mécaniquement (figure 3).

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

2 Entretien avec Victor Boyarsky, janvier 2017. 3 Ibid. 14En pressant sur le bouton, il y a trente secondes de délai avant que le mécanisme se mette en branle et qu’une plateforme fasse tourner la perspective de la scène. Représentant une vision antérieure à l’arrivée des humains en Arctique, la perspective est transportée vers une scène postérieure à leur venue. La mise en scène de ces quatre dioramas exige un réglage particulièrement solide pour maintenir les moteurs et le système de poulies. Une fois activé le bouton pour faire avancer la scène, le diorama raconte son histoire sans exiger du spectateur qu’il change de position ou de point de vue. Pour Johnathan Crary, un élément distinctif du diorama de Louis Daguerre de 1820, précédant les peintures de panorama, est qu’il « est basé sur l’incorporation d’un observateur immobile dans un appareil mécanique » (Crary, 1990 : 112-113), signifiant, dans la conception de Daguerre, que le visiteur observait le diorama depuis une plateforme de visionnage rotative. Le dispositif mécanique dans « Le développement de l’Arctique soviétique » permet au spectateur de progresser dans les quatre scènes en appuyant sur un bouton. Selon le conservateur actuel du musée, ce dispositif était considéré par le personnel comme une modernisation du format du diorama2. Donnant à son concepteur anonyme la possibilité de créer une histoire, chaque acte séquentiel montre de minuscules figures humaines dans un vaste paysage de neige et de glace. Contrairement aux créatures naturalisées grandeur nature, les acteurs sont presque invisibles dans ces dioramas : ce sont des câbles, des antennes, des ballons géodésiques et des petites boîtes blanches qui enregistrent la pression atmosphérique et les vagues électromagnétiques. Les humains qui apparaissent sont minuscules et ont habituellement le dos tourné, surplombant l’horizon. La cohérence des paysages couverts de neige rappelle la phrase de Gaston Bachelard : « le cosmos hivernal est le cosmos unifié » (Bachelard, 1957 : 67). Selon l’ancien directeur du musée, érudit et explorateur du Grand Nord, Victor Boyarsky, ces reconstructions n’incarnent pas uniquement différents degrés d’authenticité, mais créent aussi d’autres réalités : « Vous devez méditer sur le fait que vous êtes face à un moment où le concept du temps est absent. » Boyarsky compare sa propre expérience du pôle Nord avec les normes visuelles du médium dioramique du Musée polaire3. L’arrêt du temps est traduit, dans les dioramas, par l’absence de traces des explorateurs soviétiques sur le paysage couvert de neige, qui n’est pas altéré par les stratégies de développement soviétiques.

Cependant, l’histoire du Grand Nord soviétique ne se résume pas à cette immensité intacte : pendant la période de la construction du musée, ce territoire a gagné de l’importance en raison de l’extraction industrielle des ressources naturelles, dirigée par le gouvernement centralisé. Les années 1934 à 1937, à l’apogée de la terreur du régime de Staline, voyaient un réseau de goulags, camps de travail forcé pour prisonniers, se propager à travers l’arrière-pays, soutenant l’industrie grâce à un flot grandissant de prisonniers condamnés aux travaux forcés. Igarka, un camp fondé en 1932, est caractéristique de ce type de camps du Nord soviétique. Pendant des travaux de maintenance au musée, un diorama autrefois perdu a été récemment découvert. Intitulé « Igarka » (1936), il montre les structures en bois de cette colonie de travail, célèbre pour ses moulins en bois, une activité qui était le sujet initial de ce diorama. Plus tard, après la mort de Staline en 1953, comme la société soviétique mettait progressivement fin à l’ampleur du système des goulags, ce diorama a été recouvert de plâtre et retrouvé intact, ce qui témoigne de l’enjeu du sujet représenté. La vue paisible du crépuscule qu’il représente était peut-être aussi considérée comme « anti-pittoresque », selon le terme consacré par Vittoria Di Palma pour décrire un paysage qui dessine la peur et le mépris (Di Palma, 2014). Ce chapitre du Nord a été occulté de l’histoire tant par le personnel du musée que par le gouvernement. Contrairement à l’histoire célébrée du Nord soviétique, l’héritage de ce site a apparemment été censuré. La raison pour laquelle il n’a pas été détruit demeure une question ouverte.

Les dioramas du Musée polaire explorés dans cette recherche fournissent donc une étude de cas unique dans le cadre d’un sujet riche et inexploré, celui de la pratique muséographique soviétique des années 1930. Plutôt que de proposer une interprétation définitive de ces dioramas, nous espérons ouvrir des pistes de réflexion pour des recherches futures. Nous avons montré qu’un ensemble de dispositifs techniques, de l’architecture liturgique jusqu’aux techniques du multimédia, a apporté une dimension novatrice aux dioramas du Musée polaire. Alors que les dioramas reflètent la préoccupation de l’art littéraire soviétique de leur époque – c’est-à-dire la clarté du message et la promesse de l’immersion –, ils révèlent aussi des systèmes narratifs et des citations stylistiques inattendues. Désormais, les dioramas conservent leur ambiguïté et, en tant qu’exemples de la diversité artistique produite en URSS pendant ces années de tensions, ils invitent à mener des recherches supplémentaires.

<footnote n="1">1 Cette tradition intellectuelle inclut des proto-psychologues, historiens de l’art et esthéticiens germanophones du dernier quart du XIXe siècle à la première décennie du XXe siècle. Elle regroupe, entre autres : Konrad Fiedler, Friedrich von Hausegger, Adolf von Hildebrand, August Schmarsow, Robert Vischer, Heinrich Wölfflin, Wilhelm Wundt.</footnote>

<footnote n="2">2 Entretien avec Victor Boyarsky, janvier 2017.</footnote>

<footnote n="3">3 Ibid.</footnote>