1 Will Eisner, génie de la bande dessinée américaine, Musée de la bande dessinée, Angoulême, 26 janvi (...) 1Le Cartoonmuseum de Bâle (Suisse) a accueilli l’exposition Will Eisner. Graphic Novel Godfather, du 11 mars au 18 juin 2023. Il s’agit d’une rétrospective de la carrière du célèbre auteur Will Eisner, qui a traversé de manière marquante l’histoire de la bande dessinée américaine des années 1930 aux années 2000, depuis la naissance des comic books (périodiques de bande dessinée) jusqu’à la reconnaissance actuelle des graphic novels (romans graphiques). D’autres expositions monographiques, plus grandes et plus exhaustives, ont déjà été consacrées à cet auteur, célébré depuis longtemps et dont le centenaire de la naissance en 2017 avait suscité plusieurs événements, notamment au Musée de la bande dessinée d’Angoulême1. Ce n’est pas non plus la première exposition portant spécifiquement sur le roman graphique, qui avait par exemple fait l’objet d’une présentation importante à la Fondation Jan Michalski en 2018-2019. L’exposition de Bâle permet cependant de (re)voir des documents rares et, plus fondamentalement, de bien restituer la façon dont la pratique du graphic novel, attachée au nom d’Eisner, s’inscrit dans un parcours artistique et éditorial. Cet éclairage sur l’histoire du roman graphique américain est rendu possible par l’articulation que l’exposition met en œuvre entre deux types d’expôts, originaux et imprimés.

# Une scénographie attentive à la lecture

La scénographie de Will Eisner. Graphic Novel Godfather est classique. Les dessins, encadrés, sont accrochés aux cimaises, les imprimés présentés dans des vitrines (fig. 1). La couleur des murs (bleu, jaune, rouge, noir, gris) marque les sections du parcours, introduites par des textes (en allemand et en anglais, mais un cahier en français est mis à disposition) explicitant le propos, complétés par les cartels de chaque expôt. Quelques agrandissements de cases sur les murs personnalisent l’ensemble, en reprenant des personnages des bandes dessinées d’Eisner.

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2 Les catalogues de l’exposition de 2017 (Angoulême) et de celle de 2021 (Cherbourg) permettaient de (...) 3Le Cartoonmuseum est une institution consacrée à la bande dessinée. Ceci explique peut-être l’attention portée aux différentes dimensions, graphiques mais aussi narratives, de cette forme d’expression dont la scénographie fait preuve. Si l’exposition met l’accent sur les dessins originaux (essentiellement des planches, mais aussi quelques dessins préparatoires), elle ne s’y limite pas et les commissaires ont veillé, dans leur sélection et leur accrochage, à conserver à ces planches leur caractère proprement narratif. Quatre récits complets sont ainsi présentés à partir de leurs planches originales (fig. 2). La première série d’Eisner, The Spirit, reposant sur des histoires courtes (ici de sept pages à chaque fois), cela facilite évidemment ce mode de présentation intégrale2.

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Il en résulte pour les visiteurs la possibilité de lire les histoires, en plus de simplement contempler le style et la composition (souvent originale) des pages de l’auteur. Pour les récits qui ne sont présents que de manière fragmentaire (quelques pages pour des œuvres de plusieurs dizaines), les cartels rappellent, à grands traits, leur trame, tout en en soulignant les particularités thématiques et graphiques. En plus des salles de l’exposition, le musée laisse en libre accès sa bibliothèque (dont la pièce prolonge l’une des salles, à mi-parcours – fig. 3), constituée d’un fonds important d’ouvrages de bande dessinée. À l’occasion de l’exposition, une sélection de livres d’Eisner y est regroupée de manière visible et mise à la disposition des visiteurs. Celles et ceux qui en ont l’envie (et le temps) peuvent donc pleinement découvrir les œuvres d’Eisner. Cette prise en compte de la lecture et de l’accès au contenu narratif des œuvres mérite d’être soulignée, car elle n’est pas systématique dans les expositions de bande dessinée.

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# Trois périodes de la carrière de Will Eisner

L’exposition s’étend sur quatre salles relativement petites, mais présentant 85 dessins originaux et 65 documents imprimés. Pour une carrière de plusieurs décennies, il n’y a pas là prétention à l’exhaustivité, mais le parcours est construit pour distinguer trois périodes clés de l’auteur, illustrées par des œuvres phares ou moins connues.

Les trois premières salles couvrent les deux périodes principales de la carrière d’Eisner : d’une part, son premier succès, avec son personnage de détective le Spirit, apparu en 1940 ; et d’autre part, sa pratique de récits longs et autonomes sous l’étiquette de graphic novel à partir de la fin des années 1970. Le parcours souligne comment la série The Spirit relève d’une appropriation atypique d’un genre – le noir, dont Eisner donne une interprétation graphique alors relativement inédite (salle 1, section 1 : « Will Eisner and comic noir ») –, mais aussi comment elle permet à l’auteur d’évoquer de manière frappante les quartiers populaires new-yorkais où il a grandi (salle 1, section 2 : « Will Eisner and the tenements »), tout en développant des formes novatrices de narration (salle 2, section 3 : « Will Eisner, comics avant-gardist »).

Le lien avec la section suivante est ainsi fait, puisque la deuxième salle présente des pages, encrées dans leur version finale ou seulement crayonnées, du premier graphic novel d’Eisner, A Contract with God (1978), dans lequel l’auteur prolonge ce qu’il avait entamé dans The Spirit. Mais avec cet ouvrage, il abandonne le registre policier (semi-satirique) pour des récits plus mélodramatiques et liés à des expériences autobiographiques, développés sur des dizaines de pages. Ces apports justifieront pour l’auteur et ses éditeurs d’utiliser le nouveau syntagme graphic novel pour désigner ces bandes dessinées. Cette deuxième section se prolonge dans la troisième salle qui se focalise sur quatre romans graphiques ultérieurs d’Eisner : A Life Force (1983-1986), To the Heart of the Storm (1991), Invisible People (1993) et Last Day in Vietnam (2000).

La dernière salle correspond à la troisième période distinguée par l’exposition, puisqu’elle regroupe des travaux qu’Eisner a produit en marge de son activité fictionnelle principale. On y trouve ainsi ses œuvres traitant de l’antisémitisme (section 1 : « Will Eisner and anti-Semitism », avec Fagin the Jew en 2003 et The Plot en 2005 sur les Protocoles des Sages de Sion), sa production didactique pour l’armée américaine (des manuels techniques et des posters, illustrés dans un style humoristique et produits dans les années 1950-1970) (fig. 4) et sa production théorique et pédagogique (les manuels sur l’art séquentiel et la narration graphique publiés en 1985 et 1995, issus de l’activité d’enseignant qu’Eisner a exercée à New York pendant près de vingt ans). L’homogénéité est moindre dans cette salle, notamment d’un point de vue chronologique, mais comble le saut temporel fait par les salles 1 à 3 dans leur rapprochement dans un même espace du Spirit et des graphic novels plus tardifs. Cette salle rend visible le long éloignement, d’une vingtaine d’années, qui a été celui d’Eisner par rapport au secteur dominant des comics.

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# Le roman graphique mis en perspective par les expôts

La mise en évidence de ces trois périodes éclaire la carrière d’Eisner. Mais, au-delà du seul intérêt biographique, c’est aussi là une façon de comprendre comment l’approche – en matière de graphic novel – qu’Eisner a développée à partir des années 1970 est inséparable du type de positions qu’il a occupées au fil du temps. Le développement du roman graphique se comprend dans ce parcours professionnel.

3 Si la critique tend à le considérer comme le père – ou le « parrain » ici, à Bâle – du graphic nove (...) 10L’exposition de Bâle n’explicite cette mise en perspective de l’histoire du roman graphique que de manière rapide dans ses textes. Elle la donne plutôt à voir, elle en propose une démonstration « en expôts ». D’une part, les ruptures esthétiques et narratives opérées par Eisner sont visibles dans les planches originales exposées. D’autre part, leur contexte éditorial particulier, quant à lui, apparaît dans les expôts imprimés. Will Eisner. Graphic Novel Godfather souligne ainsi l’intérêt de la diversité des expôts dans les expositions de bande dessinée. Au-delà des dessins originaux, les imprimés (dans leur énonciation éditoriale originelle) y sont riches d’enseignements. Non seulement ils représentent la matérialité des œuvres, mais à travers eux l’œuvre s’inscrit dans les contextes éditoriaux, industriels qui ont contribué à définir ses formes et à les qualifier. Si A Contract with God est si souvent retenu comme borne de l’histoire du roman graphique, c’est non seulement grâce à ses caractéristiques formelles et thématiques, mais surtout en raison de son usage pionnier du terme sur la couverture de sa première édition3 – édition qu’une vitrine de l’exposition présente. C’est donc de la complémentarité des expôts que ressortent les caractéristiques esthétiques et éditoriales de l’œuvre d’Eisner et, au-delà, les logiques de l’émergence du graphic novel.

À deux exceptions près, aucune des publications présentées ne relève des formats classiques de la bande dessinée américaine et les vitrines montrent au contraire des supports atypiques, depuis les comics sections du Spirit jusqu’aux volumes brochés des graphic novels en passant par les livrets destinés aux militaires. Ce ne sont pas là des effets de sélection par les commissaires de l’exposition, mais bien un reflet de la position décalée que Will Eisner a souvent occupée par rapport au centre de l’industrie des comics de son époque. Un rappel historique est nécessaire pour éclairer ce point. Bien que pleinement intégré dans la production commerciale de bande dessinée, il a été actif dans des contextes périphériques. Sa série The Spirit (1940-1952) reprend un personnage masqué tel que les comic books en ont popularisé à partir de la fin des années 1930, mais est publiée dans les titres de la presse généraliste, au lectorat plus large et plus adulte. Elle ne relève pourtant pas du comic strip, habituel de la presse, au format quotidien ou hebdomadaire très contraint (quelques cases quotidiennes ou une page hebdomadaire) : The Spirit était proposée au sein des journaux comme encart hebdomadaire autonome dont le pliage par le lecteur permettait d’obtenir un format proche du comic book (fig. 5). Ce format hybride permettait de bénéficier des avantages de la presse généraliste (lectorat) et du comic book (jeu avec la page, récits plus longs).

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Comme le rappelle un texte de l’exposition, après l’arrêt de l’encart du Spirit en 1952, Eisner et son personnage ont été redécouverts par les auteurs et les éditeurs dits underground des années 1970, c’est-à-dire une nouvelle fois dans un cadre à la périphérie de la production dominante des comic books (Marvel et DC Comics et leurs super-héros, Archie et ses teenagers humoristiques) et marqué par une liberté de ton liée au lectorat plus adulte qui était visé. Dans l’intervalle, Eisner avait développé un savoir-faire différent en produisant ses bandes dessinées didactiques pour l’armée et, à partir de 1974, en assurant des cours sur la narration dessinée. Ce sont ces contextes éditoriaux particuliers qui lui ont permis de s’affranchir, plus ou moins fortement selon les périodes et les publications, des codes esthétiques, narratifs et thématiques de la production dominante – en jouant de la mise en page, d’un style semi-réaliste, en proposant des récits non héroïques et des tranches de vie marquées par New York, etc. Autant d’éléments qui caractérisent ses graphic novels, à commencer par le premier, A Contract with God, en 1978.

La position décentrée d’Eisner a été réelle et de long terme et le développement par cet auteur d’une forme de bande dessinée pouvant revendiquer un qualificatif nouveau, celui de graphic novel, y est largement lié. La coprésence des dessins originaux et des publications d’origine rend possible et suscite cette lecture que nous faisons du propos de l’exposition. Mais cette démonstration en expôts reste largement implicite. Le lien entre les imprimés des vitrines et les planches des cimaises ne fait pas l’objet de rappels précis ni d’une contextualisation plus générale dans l’exposition. Institution spécialisée, le Cartoonmuseum semble ainsi s’adresser à des spécialistes dans son argument relatif au roman graphique. Pour le public moins familier de la bande dessinée américaine, l’exposition donne à découvrir, plus classiquement mais avec force, la carrière d’un auteur dont les récits et le trait ont marqué l’histoire du genre.

<footnote n="1">1 Will Eisner, génie de la bande dessinée américaine, Musée de la bande dessinée, Angoulême, 26 janvier – 15 octobre 2017 (également présentée à New York, à la Society of Illustrators). Plus récemment en France, une autre exposition importante lui a été consacrée, par le Musée Thomas Henry à Cherbourg, en mai-août 2021 (L’Esprit de Will Eisner).</footnote>

<footnote n="2">2 Les catalogues de l’exposition de 2017 (Angoulême) et de celle de 2021 (Cherbourg) permettaient de la même manière d’avoir accès à des récits complets à partir de la reproduction de leurs planches originales.</footnote>

<footnote n="3">3 Si la critique tend à le considérer comme le père – ou le « parrain » ici, à Bâle – du graphic novel, Will Eisner n’a été ni l’inventeur de la formule, qui circule depuis le milieu des années 1960, ni son premier utilisateur éditorial, ni la figure unique des premières revendications artistiques du genre. Les évolutions et usages ultérieurs de cette dénomination ont cependant tendu à conforter le statut de cet auteur comme figure fondatrice du roman graphique dans son acception contemporaine.</footnote>