# Fonder la “Communauté Pouchkine” : des poètes face à des monuments

Claire Gheerardyn

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Claire Gheerardyn. Fonder la “Communauté Pouchkine” : des poètes face à des monuments. Rémi Astruc. Communitas, les mots du commun et de la communauté, RKI Press, pp.345-363, 2021, 979-10-94084-10-6. hal-04968746

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Fonder la « Communauté Pouchkine » : des poètes face à des monuments

Claire GHEERARDYN

Université Toulouse II - Jean Jaurès

LLA-Créatis

Dans un manifeste sur les monuments datant de 1911, le poète panslaviste Velimir Khlebnikov donne pour mission aux monuments de contribuer à édifier une grande nation slave. Khlebnikov déclare notamment : « Les monuments constituent l'ossature, les côtes et la colonne vertébrale de l'âme populaire et doivent être construits par les Russes. » (« Они дают костяк, ребра и позвоночник народной душе и должны строиться русскими<fnref n="1" /> ».) Le monument dresserait donc un corps palpable où l'âme d'un peuple pourrait littéralement venir s'incarner. Il confèrerait une unité et une dimension concret à l'entité multiple, labile et abstraite qui compose une communauté. Il l'instaurerait et la rassemblerait. Les mots « commémoration » et « communauté » partagent en effet un même préfixe, cum- (avec, ensemble) qui, plus que simple particule, devient presque ici une racine essentielle. Le monument définit, à travers l'événement ou la personnalité qu'il commémore, les valeurs fondatrices en vertu desquelles un groupe espère pouvoir partager des formes de vie. Représentant les origines et les fondements d'une société, il cherche à créer une cohésion, et il relie passé, présent et avenir. Le monument commémoratif ne procure pas seulement aux membres d'un groupe la mémoire d'événements que la plupart d'entre eux n'ont pas vécus en propre, mais il suscite des émotions collectives et il propose des expériences communes : voir ensemble, admirer ensemble, éprouver ensemble, chercher ensemble à élaborer les significations de certains événements historiques. En bref, le monument propose à un groupe de travailler en commun à l'intelligence du monde. Pour étudier « les mots de la communauté », cet article examinera alors comment la poésie s'empare de cet objet privilégié qu'est le monument en se penchant sur le cas particulier des sculptures publiques commémorant Pouchkine.

En érigeant, en 1880, à Moscou, sur le boulevard Tverskoï, un grand portrait du poète signé par Alexandre Opékouchine, les Russes proclament que c'est la poésie de Pouchkine qui les unit. Ils forment ce que l'on nommera ici la « communauté Pouchkine ». Le bronze moscovite propulse des réactions réciproques entre monument et poésie : Pouchkine a

<footnote n="1">¹ Vélimir Khlebnikov, « Памятники...», *Собрание сочинений*, т. I, éd. Rudolf Duganov, Moscou, IMLI RAN, Nasledie, 2000, p. 165; trad. Jean-Claude Lanne, *Nouvelles du Je et du Monde*, Imprimerie Nationale Éditions, coll. « La Salamandre », 1994, p. 355.</footnote>
consacré deux de ses poèmes les plus connus à des monuments<fnref n="2" /> ; en retour, le monument qui représente cet auteur accueille ses vers gravés sur un piédestal en forme de lyre ; par effet de reflux, les successeurs de Pouchkine s’emparent de l’effigie dans leurs poèmes. Ces « héritiers » contribuent alors activement à bâtir la « communauté Pouchkine ».

Pouchkine avait dument été représenté sur un bas relief du *Monument du Millénaire de la Russie* (1862, œuvre collective dirigée par Mikhaïl Mikechine) mais le monument d'Opékouchine est le premier à se consacrer au seul Pouchkine pour faire de celui-ci par excellence le poète national russe. Le bronze moscovite forme un point de fixation dans le culte rendu au poète. À sa suite, des centaines d'effigies ont été érigées à la gloire de Pouchkine. En Russie, chaque site traversé par le poète (le lycée de Tsarkoïe Selo où il fit ses études, les villes de l'exil au bord de la Mer Noire, le domaine de Mikhaïlovskoïe, l'emplacement du duel à Saint-Pétersbourg, etc.) est marqué du sceau de la mémoire. Ces monuments appartiennent eux-mêmes à un réseau plus large d'objets commémoratifs, reliant les tableaux représentant la mort du poète, les portraits de sa nourrice, ses maisons-musées, les rééditions de ses œuvres complètes, etc...<fnref n="3" /> Enfin, à l'échelle de la planète elle-même, des dizaines de monuments à Pouchkine élargissent sans cesse cette « communauté Pouchkine » pour la faire déborder hors de la Russie. Ériger une autre effigie commémorative aux côtés de celle de Pouchkine peut devenir le moyen de produire de vigoureux effets de sens, et de créer des parallèles afin de revendiquer un statut analogue pour un poète local<fnref n="4" />.

Il sera impossible, dans les limites de cette étude, de citer toutes ces œuvres, ou même de répertorier tous les textes et les œuvres visuelles représentant la sculpture d'Opékouchine<fnref n="5" />. Là n'est pas le but de ce travail. Il s'agira en revanche de réfléchir, à partir d'un nombre relativement limité de textes poétiques saillants, aux manières dont la sculpture du Boulevard Tverskoï et quelques-uns de ses rejetons sont mis en scène pour figurer la convergence du

<footnote n="2">² « Le Cavalier de bronze » (« Медный всадник », 1833) et le poème de 1836 connu sous le nom de « Monument » (« Памятник »).</footnote>

<footnote n="3">³ Sur ce système pesant qui fait obstacle la connaissance directe de la poésie de Pouchkine, voir les remarques de Marina Tsvetaieva dans *Le Poète et la critique* (« Поэт о критике », 1926), *О литературе и искусстве*, Moscou, Jurajt, 2019, p. 20-21 ; trad. Véronique Lossky dans *Œuvres*, t. II, « Récits et essais », Paris, Éditions du Seuil, 2011, p. 503-505.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ainsi, à Kazan, dans le Tatarstan, de part et d'autre de l'opéra, sur des socles identiques se dressent Pouchkine et Ğabdulla Tuqay (1886-1913). Ce parallèle soigneusement orchestré place au même niveau le père de la langue poétique russe et celui de la langue poétique tatare, fondateur du tatar moderne, auteur d'un célèbre poème sur la langue maternelle. Autre exemple de parallèle parmi d'autres : les bustes jumeaux de Pouchkine et de Nelligan, œuvres de Gregory Pototsky érigées à Québec en 2004.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Nous n'aborderons pas ici les poèmes de Brodsky sur les monuments à Pouchkine, ni les lignes que consacre de Nâzim Hikmet à l'œuvre d'Opékouchine. Nous n'évoquerons pas non plus le tableau d'Aristarkh Lentulov, *Boulevard Tverskoï* [Тверской бульвар ou Страстной монастырь], 1917 (huile sur toile, 233 × 213 cm, Galerie Tretiakov), montrant le monument de dos, silhouette sombre se découpant sur le Monastère de la Passion éclatant de couleurs.</footnote>
groupe. Or, à la lecture de ces textes, les monuments apparaissent bien comme le centre générateur, non pas d'une mais de plusieurs « communautés Pouchkine », d'extensions et de natures différentes – communautés certes russes mais aussi communautés poétiques – formant comme des cercles entrant en intersection les uns avec les autres. En aménageant délibérément des points de rencontre et en jouant de l'intertextualité, ces pages cherchent elles-mêmes à se relier les unes aux autres pour constituer que l'on pourrait nommer une « communauté textuelle » vouée à croître sans cesse et à s'infléchir grâce à l'apparition de chaque nouvel *opus*.

## Un monument pour le Boulevard Tverskoï

Pour pouvoir octroyer un monument à Pouchkine, trois concours successifs furent tenus, de 1873 à 1875⁶. Les projets d'Opékouchine et de Marc Antokolski retinrent fortement l'attention du jury, peut-être parce que ces deux maquettes proposaient, chacune selon des moyens différents, des images de la communauté en train de se rassembler autour du figure du poète.

Antokolski montre le poète assis sur un banc placé au sommet d'un piédestal en forme de montagne que gravit une file de petits personnages<fnref n="7" />. Ceux-ci seraient les protagonistes des œuvres de Pouchkine, menés par Boris Godounov. On peut y voir, comme le fait François-Xavier Coquin<fnref n="8" />, la transposition dans la matière solide de la fin du poème « L'Automne » (« Осень », 1833) où Pouchkine narre comment, dans ses moments d'inspiration, ses personnages flottent autour de lui en essaim<fnref n="9" />. Considéré comme trop difficile à comprendre, trop ambigu, le projet d'Antokolski fut pourtant finalement rejeté par le comité. L'œuvre demeure en effet ouverte : ces marcheurs revêtus de costumes si divers, marquant leur appartenance à des espaces et des temps différents, ne peuvent-ils aussi renvoyer à un autre poème de Pouchkine, dépourvu de titre mais connu sous le nom de « Monument » (« Памятник », 1836) :

> Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
> И назовет меня всяк сущий в ней язык,

<footnote n="6">⁶ Pour les détails techniques autour du monument de 1880, voir Markus Levitt, *Russian Literary Politics and the Pushkin Celebration of 1880*, Ithaca et London, Cornell University Press, 1989, réed. 2018, et l'étude de François-Xavier Coquin, « Le Monument de Pouchkine à Moscou (1880) », dans Michel Aucouturier et Jean Bonamour (dir.), *L'Universalité de Pouchkine*, Paris, Institut d'études slaves, 2000, p. 393-413.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Pour consulter une reproduction de la maquette (1875), voir François-Xavier Coquin, *ibid.*, p. 405.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid.*, p. 404.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Choisir « L'Automne » aurait permis à Antokolski de réunir deux procédés récurrents dans la représentation des écrivains sous forme de monuments : d'une part la traduction dans le bronze d'un poème précis, d'autre part le portrait de poète environné de ses créations. À titre de comparaison, voir l'un des bas-reliefs conçu pour le monument de Barrias à Victor Hugo (Paris, 1902) : le poète y est environné par les personnages de ses romans.</footnote>
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгуз, и друг степей калмык.

Je serai célébré dans l'immense Russie
et chacun en sa langue y redira mon nom :
Slave orgueilleux, Finnois, Toungouz encore sauvage
et Kalmouk ami de la steppe<fnref n="10" />.

Antokolski aurait alors montré la foule disparate des « Slaves », « Finnois » et « Toungouse[s] encore sauvage[s] » peuplant l'immense territoire russe, multitude en train de se changer en communauté, et cela grâce à un mouvement d'ascension faisant se rencontrer chacun en un point unique, le poète, plus grand que tous ses comparses. Chaque individu aurait été élevé au dessus de lui-même par cette insertion progressive dans la communauté, et il se serait plus resté au regardeur qu'à emboîter le pas à ces marcheurs, pour gravir à son tour la montagne et devenir membre de la « communauté Pouchkine ».

Dans le quatrain fameux, Pouchkine propose en effet de créer une communauté à partir d'un seul nom, le sien, nom qui vaudrait pour ainsi dire pour une langue tout entière, se substituant à l'idiome unique faisant défaut à la Russie. La Russie forme alors une Babel heureuse où toutes les voix s'unissent dans un chœur en dépit de leurs divergences. Cette strophe se trouvera finalement gravée sur le piédestal soutenant l'œuvre d'Opékouchine. Le quatrain hisse alors l'effigie au-dessus du commun des mortels, lui confère son équilibre, et participe de manière active au dispositif efficace du monument. Le monument d'Opékouchine, non content de vérifier la puissance du poème, contribue à l'accomplissement de sa prophétie : grâce à la présence du grand bronze, qui inscrit la figure du poète dans le quotidien moscovite, le nom de Pouchkine est effectivement prononcé dans toutes les langues par les passants.

## Premier « cercle d'adresse » : destiner Pouchkine aux Russes

À qui donc le Monument à Pouchkine se destine-t-il ? Quelle est la circonférence de ce que l'on voudrait appeler ici son « cercle d'adresse » – syntagme détournant de son emploi premier une expression technique, « l'arc d'adresse », par laquelle l'historien de l'art Michael Baxandall désigne la manière dont une sculpture engage activement le corps de son regardeur lorsque celui-ci se tient dans une certaine portion d'espace<fnref n="11" />.

<footnote n="10">¹⁰Alexandre Pouchkine, « Я памятник себе воздвит нерукотворный » [« Â pamâtnik sebe vozdvit nerukotvornyj », 1836], Полное собрание сочинений, т. III, Стихотворения « 1827-1836 », Polnoe sobranie sočinenij, Stihotvoreniâ « 1827-1836 », Leningrad, NAUKA, 1977, p. 340. Traduction française modifiée par nos soins : Poésies, trad. Louis Martinez, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1994, p. 176.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Michael Baxandall dans The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven et Londres, Yale University Press, 1980, p. 167-168.</footnote>
Une première réponse fuse : puisque le monument montre en Pouchkine un poète national, il s'adresse avant tout aux Russes. Tout le rappelle sans cesse. On envisagea d'abord d'ériger l'effigie dans la petite ville de Tsarkoïe Selo, là où Pouchkine fréquenta le lycée d'Alexandre Ier. Néanmoins, ce lieu ne pouvait suffire à l'ampleur du projet. Ce fut finalement la ville de naissance du poète, Moscou, qui fut choisie, c'est-à-dire la ville russe par excellence, par opposition à Saint-Pétersbourg<fnref n="12" />. On insista alors sur le fait que la souscription pour le monument serait ouverte à la Russie tout entière, de sorte à faire converger un territoire immense vers son centre symbolique. En l'occurrence, Moscou vaut pour toute la Russie.

Selon le discours d'inauguration de Tourgueniev, l'amour pour le monument à Pouchkine doit rendre chacun « plus russe » (« более русским<fnref n="13" /> »). Les réalisateurs du documentaire *Goulag* (2000), Hélène Châtelain et Iossif Pasternak, assurent alors : « prenez n'importe quelle ville sans histoire, et érigez-y un monument à Pouchkine. Aussitôt la ville devient russe, s'affirme russe<fnref n="14" /> ». Une efficace transformatrice, portant à la russification, émanerait du poète et de ses effigies. Le discours d'inauguration prononcé par Dostoïevski a fixé ce thème, tout en s'employant à lui donner un nouveau contenu<fnref n="15" />. Dostoïevski affirme : Pouchkine, c'est la Russie et le peuple Russe, dont le poète annonce le destin en prophète. Or ce serait leur **universalité** qui définirait à la fois ce peuple russe et Pouchkine. Ce dernier possèderait la capacité de se porter à la rencontre de chaque peuple, pour incarner celui-ci<fnref n="16" />. Pouchkine propose alors à la Russie une vocation d'amour christique : aimer tous les peuples et donner la paix à toute la terre.

Néanmoins, lorsque le pouvoir officiel reprendra le thème du monument incarnant la Russie en la personne de son poète national, il oubliera que Dostoïevski voit dans le caractère

<footnote n="12">¹² Voir François-Xavier Coquin, article cité, p. 399.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ivan Tourgueniev, « Речь по поводу открытия памятника А. С. Пушкину в Москве », « Discours à l'occasion de l'inauguration du monument de Pouchkine à Moscou », *Собрание сочинений* [Sobranie sočinenij], t. XII, Moscou, Hudožestvennaja literatura, 1979, p. 285. Le texte précise néanmoins immédiatement que le monument rendra aussi chacun « plus cultivé et plus libre » « более образованным, более свободным человеком! »</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Hélène Châtelain et Iossif Pasterak, *Goulag*, troisième partie, « Le temps de la terre », Paris, Doriane films, 2001.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Fiodor Dostoïevski, « Пушкин (отчерк) Произецено 8 июня в заседании Общества любителей российской словесности », *Дневник писателя, 1880* [«Puškin (otčerk) Proizeceno 8 iûnâ v zasedanii Obŝestva ljubitelej rossijskoj slovesnosti, Dnevnik pisatelâ, 1880», *Полное собрание сочинений*, [Polnoe sobranie sočinenij], t. XXVI, Léningrad, NAUKA, 1984, p. 136-149. Traduction française : « Pouchkine, essai. Discours prononcé le 8 juin 1880 à la séance solennelle de la Société des Amis de la littérature russe », *Journal d'un écrivain* 1880, dans *Journal d'un écrivain*, trad. Gustave Aucouturier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1356-1374.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Sur la manière dont ce discours relaie des thèmes déjà présents avec insistance chez les prédécesseurs de Dostoïevski (et notamment Gogol et Biélinski), voir Alekseï Peskov, « Les Origines du mythe de l'universalité de Pouchkine », trad. Isabelle Després, dans Michel Aucouturier et Jean Bonamour (dir.), *L'Universalité de Pouchkine, op. cit.*, p. 462-471.</footnote>
« russe » la propension à l'universel. Le monument deviendra au contraire l'instrument d'une
affirmation nationaliste poussant à démontrer sans cesse la supériorité soviétique et russe,
comme le prouvent les nombreuses cérémonies de « jubilé ».

Monuments à Pouchkine dans la propagande staliniste et nationaliste

Traditionnellement, les festivités accompagnant l'inauguration d'un monument sont
autant de moyens pour faire éprouver directement au corps social qu'il constitue bien une
communauté. Dans le cas de Pouchkine, cette première cérémonie était destinée à se
prolonger en crescendo dans les « jubilés » rythmant la vie de la Russie et de l'URSS : les
100e, 125e, 150e, 200e anniversaires de la naissance (1799) et de la mort (1837) du poète ont
été célébrés avec pompe. Pour le pouvoir soviétique, ces fêtes permettent de mettre la main
sur celui dont le nom condense la Russie tout entière afin de se faire maître de l'histoire russe.
Pouchkine est assimilé à la culture soviétique, dont il devient un élément crucial. Il se voit
transformé en support de propagande<fnref n="17" />. Plus encore que les jubilés de 1924 et de 1949, c'est le
centenaire de la mort, en 1937, qui a été fêté avec une ampleur sans précédents, marquant
l'apogée d'un Pouchkine staliniste<fnref n="18" />. De décembre 1935 à février 1937, le jubilé a pris la
forme d'un phénomène social total, impliquant tous les membres de la société, tous les
ressortissants de l'URSS : il était pour ainsi dire impossible de ne pas y participer<fnref n="19" />.

En témoigne une affiche du constructiviste letton Gustavs Klucis, qui fut inventeur de
la technique du photomontage. L'œuvre allie photographie et dessin pour accomplir le
programme de l'efficace monumentale<fnref n="20" /> : unir dans l'amour pour le monument ce qui n'était
qu'une assemblée disparate, faire d'une multitude une communauté. Autour du *Monument à
Pouchkine* (non pas cette fois l'effigie conçue par Opékouchine, mais celle créée par Robert
Bach pour Tsarkoïe Selo en 1900), une foule se masse. Les visages rayonnent et les bras se
tendent vers le poète de bronze. Au premier plan, une femme tient ouverte les œuvres
poétiques de Pouchkine, reconnaissables au célèbre portrait signé par Vassili Topinine (1827).

<footnote n="17">17 Une affiche conçue par le scénographe Boris Knoblok laisse apercevoir comment le culte de Pouchkine est mis au service du culte de la personnalité de Staline. L'œuvre montre un défilé de citoyens portant haut des effigies en pancartes (la première étant une énorme tête de Staline) et de grands livres rouges (les œuvres de Pouchkine et de Gorki). Au-dessus, Pouchkine lui-même, énorme, flotte et récite ses vers « À Tchaadaev » annonçant comment la Russie s'éveillera de son sommeil devant les ruines de l'autocratie.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Sur cette question et sur l’ampleur du jubilé de 1937, voir Jonathan Platt, *Greetings, Pushkin! Stalinist Cultural Politics and the Russian National Bard*, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 2016. Platt incite à prendre de la distance quant à l’association trop systématique entre célébration du jubilé et procès de Moscou.</footnote>

<footnote n="19">19 Les œuvres de Pouchkine furent traduites dans la plupart des langues de l'URSS, les programmes scolaires placèrent Pouchkine en leur cœur, les ouvriers dans les usines purent assister à de vastes cycles de conférences sur le poète et rédigèrent de nombreux textes sur la signification de Pouchkine.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ On pourra voir une reproduction de cette affiche dans *ibid.*, p. 225.</footnote>
Ainsi s'instaure la circulation entre le monument et la poésie. Et pourtant, en Pouchkine, on célèbre moins la poésie en elle-même que le fait que le poète soit russe. Rendre « gloire au grand poète russe », selon le titre de l'affiche de Klucis (« Слава великому русскому поэту Пушкину! » « Slava velikomu russkomu poetu Pushkinu! »), c'est surtout exalter l'URSS et son chef. Voilà pourquoi l'arrière-plan de l'affiche accumule comme il se doit de petits pionniers et des banderoles rouges célébrant Lénine, Staline et l'URSS.

L'un des rouages du jubilé de 1937 consista à baptiser du nom de Pouchkine une myriade de lieux et d'institutions : rues, places, musées, bibliothèques, théâtres, maisons de la culture, et écoles. Ainsi, l'immense « Musée d'État des beaux arts de Moscou », naguère connu sous le nom « Musée Alexandre III », devient le « Musée Pouchkine ». De même la ville de Tsarkoïe Selo (signifiant littéralement « le Village du Tsar »), déjà renommée en 1918 Detskoïe Selo (« le Village des Enfants »), se nommera désormais « Pouchkine ». On habitera, on vivra, en Pouchkine. Le poète national, devenu héros éponyme, se mêle toujours plus étroitement au sol national et se confond avec la texture de l'existence quotidienne. Comme l'annonçaient les vers inscrits sur le piédestal de l'œuvre d'Opékouchine, le nom de Pouchkine bruit de bouche en bouche. En 2019, Vladimir Poutine a prolongé ce geste en proposant de renommer une quarantaine d'aéroports selon les noms des héros de la culture russe. La population interrogée a évidemment proposé Pouchkine pour Cheremetyevo, le grand aéroport international de Moscou. C'est ainsi que le nom de Pouchkine cesse de signifier la poésie pour affirmer la puissance et la grandeur de la L'URSS ou de la Russie.

## Quelle formule plastique pour quel Pouchkine ?

Dans les années 1870, le concours du monument à Pouchkine permit de lancer une réflexion portant sur les manières de représenter le poète et sa poésie en sculpture. En rejetant des projets complexes, qui accumulaient les symboles mythologiques (muses, Pégase...) ou représentaient les personnages des œuvres de Pouchkine, les membres du comité désirèrent que le monument incarne ce qui est considéré comme la plus grande des qualités de la poésie de Pouchkine, sa simplicité. Dans sa sobriété, le monument d'Opékouchine avait trouvé une formule plastique audacieuse. Cette réflexion mériterait d'être continuée à l'heure où la Russie continue à ériger tant de monuments pour célébrer ses grands auteurs (ainsi 2018, année du centenaire de Soljenitsyne, a vu se multiplier les portraits en bronze de ce dernier). Ces œuvres, qui le plus souvent empruntent la voie passablement désuète d'un réalisme au premier degré, ont cessé de se demander comment transposer la poésie en sculpture. Elles ne s'interrogent pas sur ce que c'est qu'un monument. Elles ont renoncé à se lancer dans une
aventure formelle ou à explorer les possibles de la matière. Durant ces dernières décennies,
des sculpteurs comme Zourab Tsereteli et Alexandre Bourganov ont ainsi créé des dizaines de
monument à l'effigie des poètes russes. Les portraits s'accumulent, à la manière de
gigantesques photographies traduites dans le bronze lisse et luisant. À titre d'exemple,
mentionnons trois Pouchkine raides et factices, dont les vêtements traités avec application et
les favoris bouclés éclipsent le visage. Le premier, érigé par Bourganov rue Arbat à Moscou
en 1999, se dresse debout à côté de sa femme Natalia Gontcharova (en tenue de bal) sous une
arche peinte en bleu ciel comme un décor de carton pâte. L'autre, destiné en 2017 par
Tsereteli à la ville d'Apatity (au Nord de la Russie, près de la Finlande), montre le poète,
mesurant deux fois la taille naturelle d'un homme adulte, assis jambes croisées sur un banc. Il
y a là un écho lointain au beau Pouchkine mélancolique alangui sur un banc à Tsarkoïe Selo
(œuvre de Robert Bach, 1900). À Apatity, chacun peut venir s'asseoir aux côtés du poète,
pour mesurer de son corps une disproportion d'échelle : Pouchkine est bien un géant de
bronze. Dans les deux cas, les monuments sont conçus pour attirer des touristes avides de se
prendre en photo à leurs côtés (ce qui est impossible avec le monument d'Opékouchine,
surplombant les passants). Le dernier monument, œuvre d'Alexandre Bourganov, a été
dévoilé le 5 juin 2019 quand le grand aéroport moscovite a changé de nom. Le poète, debout,
récite un poème. Il tient en main un livre de bronze dont le dos s'orne d'un code QR que
chaque voyageur pourra scanner. On obtient ainsi sur son téléphone les œuvres de Pouchkine
sous forme d'audiolivre. Le monument de l'aéroport tente sans doute s'adresser à ceux qui ne
connaissent pas encore les poèmes de Pouchkine, mais – gadget voué à l'obsolescence
technologique – il deviendra illisible dans quelques années. Il ne pourra plus accomplir sa
fonction consistant à multiplier les lecteurs. Il a oublié qu'un monument doit relier le passé, le
présent et le futur.

Tout au contraire, le cercle d'adresse du Monument à Pouchkine d'Opékouchine se
constitue de tous ceux qui lisent le poète et connaissent ses vers par cœur — en Russie et au-
delà. Parmi ceux-ci, on compte tout particulièrement des poètes, dont Maïakovski, Essenine,
Marina Tsvetaieva, Voznessenski, Olga Sedakova, Neruda et Ismail Kadaré. Ceux-ci se
représentent dans leurs propres textes au pied du monument, pleins d'amour pour Pouchkine :
le poète national est bien celui dont la portée est universelle. Il s'opère donc ici un
déplacement majeur : cette autre « communauté Pouchkine » n'est pas tant unie par la
mémoire d'un grand homme que par le souvenir de la lecture ardente de ses œuvres, au point
que Voznessenski propose de rendre à la place du monument son ancien nom de « place de la
Passion » (« Страстной площадь<fnref n="21" /> »).

## Deuxième « cercle d’adresse » : Pouchkine interlocuteur des poètes

En 1924, pour participer aux célébrations du 125ᵉ anniversaire de la naissance de Pouchkine, Maïakovski et Essenine rédigent chacun un poème s’adressant au monument de Moscou. Ces poèmes s’intitulent respectivement « Jubilaire » (« Юбилейное ») et « À Pouchkine » (« Пушкину »). Ils permettent à leurs auteurs de prendre place au sein de la communauté qui célèbre Pouchkine et tout en constituant pour Maïakovski et Essenine deux déclarations d’individualité, deux affirmations de soi en tant que poètes. Pouchkine, qui en son monument incarne la poésie même, est élu comme grand interlocuteur, avec lequel tenir un dialogue intense, mais un dialogue paradoxal, tenu à un seul.

Maïakovski emporte dans la nuit le monument sous son bras, afin de mieux pouvoir l’apostropher. Dans ses premiers vers, il s’adresse à Pouchkine d’égal à égal : « Alexandre Sergueiévitch ! / Je me présente : / Maïakovski » (« Александр Сергеевич, / разрешите представиться. / Маяковский<fnref n="22" /> ») ; pour ajouter qu’ensemble, ils ont attaqué à coups de baïonnette le genre lyrique (« Нами / лирика / в штыки / неоднократно атакована »). De manière analogue, Essenine, qui prétend être un « hooligan », insiste sur sa propre similitude avec Pouchkine, qu’il traite de « galant polisson » (« Ты был повеса, / Как я сегодня хулиган<fnref n="23" /> »). Néanmoins, Maïakovski parle en tant que poète consacré par son œuvre et qui mérite déjà un monument de son vivant. Essenine adopte en revanche la posture d’un jeune poète, dont l’œuvre est encore à venir, et dont le monument est projeté dans un futur incertain.

Пушкину
Мечтая о могучем даре
Того, кто русской стал судьбой,
Стою я на Тверском бульваре,
Стою и говорю с собой.

О Александр! Ты был повеса,
Как я сегодня хулиган. [...]

Я умер бы сейчас от счастья,
Сподобленный такой судьбе.

<footnote n="21">²¹ Andreï Voznessenski, *Собрание сочинений*, т. III « Стихотворения и поэмы. Рифмы прозы », Moscou, Hudožestvennaâ literatura, 1983-1984. p. 451 ; trad. française : Léon Robel, *Incontrôlable*, suivi de O, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1983, p. 211.</footnote>

<footnote n="22">²² Vladimir Maïakovski, « Юбилейное » [1924], *Собрание сочинений*, т. 1, Moscou, Pravda, 1973, p. 333-342 : Traduction française : « Jubilaire », *Vers et proses*, éd. et trad. Elsa Triolet, Les Éditeurs français réunis, 1957, p. 247.</footnote>

<footnote n="23">²³ Sergueï Essenine, « Пушкину » [1924], *Polnoe sobranie sočinenij*, t. I « Stihotvoreniâ » [*Œuvres complètes*, t. I, « Poésie »], Moscou, Nauka, Golos, 1995, p. 203.</footnote>
À Pouchkine
Rêvant de recevoir le don puissant
de celui qui s'est fait destin russe
Je me tiens sur le Boulevard Tverskoï,
Je me tiens là et me parle à moi-même.

Ô Alexandre ! Tu étais un galant polisson,
Tout comme moi aujourd'hui, je suis un hooligan. [...]

À l'heure qu'il est, je serais mort de bonheur
Si j'avais eu un destin comme le tien<fnref n="24" />.

Essenine, debout devant le monument espère en recevoir le « don puissant » (« могучем даре »). Le monument est mis en demeure d'accomplir sa mission : la transmission. Or c'est déjà l'élan de transmission que représentait dans les années 1860, le tout premier projet pour le monument à Pouchkine, conçu par Lev Bakhman et N. Lavretski<fnref n="25" />. Pouchkine y tendait sa plume à Lermontov, figurant la passation du don poétique de génération en génération. Pour naïve qu'elle puisse sembler, la maquette Bakhman et Lavretski n'en présente pas moins une dimension méta-réflexive du premier intérêt : loin de constituer une simple effigie, elle commente et illustre directement la mission du monument. Les monuments sont des objets destinés à l'éducation d'un peuple, aussi nombre de dispositifs monumentaux, au XIXe siècle, figurent-ils des enfants, c'est-à-dire leurs destinataires. À côté de Lermontov se tient ainsi un adolescent, serrant sur son cœur un volume des œuvres de Pouchkine, et figurant le peuple russe destiné à être grandi par la poésie et par les poètes.

Le projet de Bakhman et Lavretski et le poème de Essenine vérifient par avance la proposition de la poète Olga Sedakova en 1991. Dans son éloge de la poésie, celle-ci écrit :

> Среди дурацких «идей», которые приходят в голову в пятнадцать лет, у меня была идея о том, что бце прекрасные стихи посылает поэтам Пушкин, а идут эти волны от опекушинцкого памятника.

> Parmi ces idées idiotes qui viennent à l'esprit quand on a quinze ans, j'avais l'idée que tous les vers merveilleux étaient envoyés aux poètes par Pouchkine et que ces vagues venaient de son monument [à Moscou]<fnref n="26" />.

C'est la jeune lectrice qui constitue en communauté tous les poètes, entre lesquels Pouchkine formerait un lien. Les quelques mots d'Olga Sedakova élargissent de manière exponentielle le cercle d'adresse du monument car ils l'arrachent potentiellement au seul contexte russe.

<footnote n="24">²⁴ Sergueï Essenine, « Пушкину » [1924], *ibid.*, p. 203-204. Traduction française : Ksenia Fesenko et Claire Gheerardyn.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Voir la reproduction qu'en donne François-Xavier Coquin, *L'Universalité de Pouchkine, op. cit.*, p. 395. Ce monument était encore destiné au parc du Lycée de Tsarkoïe Selo, et non à la place publique de Moscou.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Olga Sedakova, *Похвала поэзии*, dans *Стихи*, Moscou, Gnozis, Carte blanche, 1994, p. 331. Traduction française : *Éloge de la poésie*, trad. Ghislaine Capogna Bardet, Lausanne, L'Âge d'homme, 2001, p. 65. Le texte russe a été diffusé pour la première fois en samizdat, puis publié dans la revue *Volga*, n°6, 1991.</footnote>
Cette communauté élargie accueille notamment Ismail Kadaré qui, âgé de vingt ans, rédige en 1959 un poème intitulé « Rrugëve te Moskës » (« À travers Moscou »). Le jeune homme était venu suivre des études à Moscou, avant d’être précipitamment contraint de rentrer en Albanie lorsque son pays rompit toute relation avec l’URSS. Au pied du grand Pouchkine de bronze, le jeune poète émigré s’approprie le scénario élaboré par Maïakovski et Essenine. « Rrugëve te Moskës » (« À travers Moscou »), long poème mesurant près de trois cents vers, insiste sur l’expérience déstabilisante vécue par le jeune homme prononçant les quelques mots de russe qu’il connaît avec « un épouvantable accent » (« me një akcent të tmerrshëm<fnref n="27" /> »), enfermé dans la fragilité de sa situation linguistique. À rebours, Pouchkine en son monument est interlocuteur du monde entier, jusque dans ses aspects les plus infimes. Il recueille même les confessions des feuilles mortes<fnref n="28" />.

En Pouchkine, le locuteur albanais découvre une langue intermédiaire permettant de communiquer avec la Russie. Il s'exclame ainsi :

Pushkin, Më ndihmo !
Të kam përkthyer dikur.
Përkthemë !

Pouchkine, au secours !
Je t'ai traduit, autrefois.
Maintenant traduis-moi !<fnref n="29" />

Pouchkine le traducteur fournit à la fois la langue de l'être, et une langue commune à tous ses lecteurs, permettant de passer dans un sens et dans un autre entre les langues. Sa présence instaure une forme de koinè poétique, une langue radicalement différente des langues du quotidien, et permettant là encore de surmonter les différences linguistiques de Babel, comme l'énonçait la strophe gravée sur le monument moscovite.

Kadaré transforme la scène de rencontre avec le monument en conversation téléphonique :

« Alo », asnjeri nuk njoh
Vetëm Pushkinin.
Mirëmbrëma Pushkin !
Por Pushkini mbështillet më fort me pelerinë,
Era e lagur pelerinën ia fshik.

« Allô ? » Je ne connais personne
Sauf Pouchkine.

<footnote n="27">²⁷ Ismail Kadaré, « Rrugëve te Moskës », Vepra, t. XI, éd. Éric Faye, Shtëpia botuese Fayard, (Librairie Arthème Fayard) 2002, p. 40. Traduction française : « À travers Moscou » [1959-1960], Œuvres, t. XI, « Poésie », éd. Éric Faye, trad. Jusuf Vrioni, Tedi Papavrami, Alexandre Zotos et al., Fayard, 2002, p. 40.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 48. Traduction française : *ibid.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ismail Kadaré, Vepra, t. XI, op. cit., p. 41. Œuvres, t. XI, op. cit., p. 41. Pour d'autres exemples des appropriations de Pouchkine, voir Évelyne Enderlein et Tatiana Victoroff (dir.) « Avant-propos », Pouchkine poète de l'altérité, op. cit., p. 5-11.</footnote>
Pouchkine, bonsoir !
Mais Pouchkine s'emmitoufle davantage dans son manteau
que cingle le vent humide<fnref n="30" />.

La communauté prend ici la forme d'une communication, c'est-à-dire d'un rêve de compréhension mutuelle. Le lien étymologique qui réunit « communauté » et « communication » existe en effet aussi en albanais, où l'on dit « komunitet » et « komunikimi ». Et néanmoins, la communication téléphonique demeure suspendue et l'on ignore si Pouchkine répond à son appel ardent.

Kadaré se souvient que dans « Jubilaire », Maïakovski se hisse d'égal à égal face à Pouchkine. Il cherche à faire entrer Maïakovski à son tour dans la conversation poétique-téléphonique, pour en faire un autre interlocuteur :

Minuta të verdha, të verdha
Sikur gjithë shifrat bijen si gjethe
Duke shkretuar fushat e sahateve.
Ah, s'mund t'i telefonoj statujës së Majakovskit !

Minutes jaunes, jaunes,
Chiffres qui tombent telles des feuilles mortes
Désertant le cadran des horloges.
Ah, que ne puis-je téléphoner à la statue de Maïakovski !<fnref n="31" />

Le poème de Kadaré, en retissant ce lien, montre conscience d'appartenir à l'ensemble toujours croissant de la communauté poétique intertextuelle.

Pablo Neruda, dans un recueil de 1971 intitulé *Elégie*, convoquera lui aussi les deux monuments de la rue Tverskaïya, rappelant que Maïakovski a littéralement brodé sur la trame pouchkinienne :

Las palomas visitaron a Pushkin
y picotearon su melancolía: [...]
y con briznas de Pushkin
vuelan a Maiakovski.

Les pigeons sont venus voir Pouchkine
et ont picoré sa mélancolie : [...]
et avec des brins de Pouchkine
ils volent vers Maïakovski<fnref n="32" />.

Ce poème plein de désarroi montre un cercle des poètes – peut-être des dissidents – en train tourner dans la nuit autour des deux monuments. Comme le texte de Kadaré (qui emmitoufle frileusement *Pouchkine* dans son manteau), ces vers évoquent la possibilité d'un échec de la

<footnote n="30">³⁰ *Ibid.* p. 40. Traduction française : *ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibid.* p. 40 et p. 44. Traduction française : *ibid.*, p. 40 et p. 44.</footnote>

<footnote n="32">³² Pablo Neruda, *Elegía* [1971-1972], *Obras Completas*, t. III « 1966-1973 », éd. Hernán Loyola et Saúl Yurievitch, Barcelone, Galaxia Gutenberg : Círculo de lectores, coll. « Opera mundi », 1999-2002, p. 763. Notre traduction. Voir aussi *La Rose détachée et autres poèmes* [1973], trad. Claude Couffon, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1979.</footnote>
communauté. Le *Monument à Pouchkine* picoré, émietté, s'oppose au Pouchkine décrit par Neruda en 1949 comme l'ange soviétique du comité central<fnref n="33" />. Une nouvelle communauté de poètes inquiets (dont Joseph Brodsky fait lui aussi partie<fnref n="34" />) pourra choisir pour interlocuteur Pouchkine : celui-ci n'est pas seulement un support de gloire, il incarne aussi la fragilité inhérente à l'homme pris dans l'histoire.

## Troisième « cercle d'adresse » : un monument pour l'humanité. Tsvetaieva et Voznessenski en dialogue avec Dostoïevski

En 1937, face à l'URSS, la communauté des Émigrés célèbre elle aussi à Paris le centenaire de la mort de Pouchkine. Marina Tsvetaieva, qui n'appartient pas à cette communauté, participe de manière isolée au Jubilé en rédigeant un essai autobiographique intitulé *Mon Pouchkine* (Мой Пушкин). Il ne faut cependant pas entendre le titre choisi par Tsvetaieva, *Mon Pouchkine*, comme la volonté agressive d'abroger les Pouchkine créés par ces différentes communautés. Dans une lettre de 1937 à son amie Véra Bounine, Tvsetaieva tente d'éclaircir une forme de malentendu : « Personne n'a vu pourquoi c'était *mon* Pouchkine. Tous, même les plus bienveillants, l'ont interprété comme une appropriation, et moi, tout ce que je voulais dire, c'était : chacun a le sien – celui-là c'est *le mien*. C'était en toute modestie<fnref n="35" />. » Elle pose son Pouchkine à côté des autres et restaure dans son essai la communauté russe par delà la fracture séparant URSS et Émigrés. Elle montre alors « tous les enfants de Moscou passé – présent – futur autour du géant qu'est le monument à Pouchkine » (« со всей детской Москвой прошлой, сущей, будущей »).

Tsvetaieva accroît ainsi au plus large le « cercle d'adresse » du bronze du Boulevard Tverskoï. Celui-ci n'appartient plus à un peuple unique, mais à tous les peuples de la terre. Pas une seule fois Tsvetaieva ne mentionne le discours d'inauguration de Dostoïveski, néanmoins elle prolonge et transforme ce texte au point de faire avec lui œuvre de « cocréation<fnref n="36" /> », menant à une réinvention de Pouchkine. Comme Dostoïevski, elle tente

<footnote n="33">³³ Pour le 150ᵉ anniversaire de la naissance du poète, en 1949, ce geste sera prolongé par Neruda, invité à Moscou par l'Union des écrivains, pour à son tour entonner des chants à la gloire de Pouchkine : le cercle des poètes qui célèbrent le jubilé ne fait ainsi que croître. Les poèmes « El Ángel de la poesía » au sein du cycle « El Ángel del comité central », dans *Las uvas y el viento* (1954), célèbrent en Pouchkine l'ange soviétique du comité central. Merci à Delphine Rumeau pour cette référence. *Obras, Poesia* t. I, p. 1107-1108.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Voir notamment de Brodsky le poème « Памятник Пушкину » (« Monument à Pouchkine »), datant du début des années 1960.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Marina Tsvetaieva, lettre à Véra Bounine, 11 mars 1937 [datée par erreur de février], citée par Véronique Lossky, « Le Pouchkine de Tsvetaïeva : œuvres en prose », dans Michel Aucouturier et Jean Bonamour, *Universalité de Pouchkine, op. cit.*, p. 348.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ L'idée de la « cocréation » d'un texte par un auteur et son lecteur imaginatif se trouve au cœur de la conception de la littérature par Marina Tsvetaieva. Elle s'écrie ainsi dans son essai *Le Poète et la critique* (« Поэт о критике », 1926) : « La lecture est avant tout – cocréation ». (« Чтение — прежде всего —</footnote>
d'arracher au nationalisme le monument pour l'ouvrir l'universel. Elle façonne alors ce que l'on pourrait appeler « un monument pour l'humanité ». À l'aune de ce texte, on pourrait encore réinterpréter le projet de monument proposé en 1875 par Antokolski. Potentiellement, ce dernier ne montre pas seulement des représentants de tout le territoire russe, mais aussi de la terre tout entière, cheminant vers Pouchkine.

Ainsi, tous les lecteurs de *Mon Pouchkine* demeurent probablement frappés par le développement de Tsvetaieva sur la peau noire de Pouchkine, descendant d'Ibrahim Hannibal, esclave affranchi et anobli par Pierre le Grand. La peau noire de Pouchkine trouve à s'incarner dans la matière absolument noire du monument créé par Opékouchine<fnref n="37" />. En avance sur son propre temps, Tsvetaieva fait du *Monument à Pouchkine* une œuvre contre le racisme<fnref n="38" />, prônant l'égalité, enseignant qu'il n'est qu'une primauté, celle du génie. Le monument, dit-elle, apprend aux enfants blancs qu'ils partagent tous un même aïeul noir. Tsvetaieva passe par un néologisme, « родство-обречь » [rodtsvo-obretch'] qui indique que les petits Russes sont voués à cette parenté comme à un destin, selon une « idée merveilleuse et miraculeuse » (« Чудная мысль »)<fnref n="39" />. Pouchkine serait le grand ancêtre dont descendent tous les Russes, de la même manière que les habitants des cités antiques descendaient tous d'un grand ancêtre possédé en commun. Tsvetaieva retrouve une conception archaïque de la communauté qu'elle réimagine en fonction des liens du sang. Chacun y est apparenté comme dans une famille<fnref n="40" />. Le mot « peuple », народ [narod], qui implique une « unité spirituelle », contient bien род [rod], c'est-à-dire « la lignée, la parenté ». À cet égard, le théologien Georgij Fedotov rappelle même que traditionnellement, pour s'adresser les uns aux autres avec respect et affection, les Russes employaient naguère des mots de parenté (comme « oncle » et « tante », дядя et тётушка)<fnref n="41" />.

<footnote>сотворчество ». Marina Tsvetaieva, *О литературе и искусстве, op. cit.*, p. 23 ; trad. dans *Œuvres*, t. II, *op. cit.*, p. 508.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Comme en écho à ce texte, la ville de Vilnius a choisi en 2011 de mettre en valeur les origines africaines de Pouchkine par un monument célébrant le poète aux côtés de son arrière-grand-père Abraham Hannibal (bien connu des lecteurs de la nouvelle *Le Nègre de Pierre le Grand*, 1837). Pour ce faire, l'artiste Vytautas Nalivaika a placé deux petits portraits sous forme de médaillons au creux d'une étrange main de bronze sombre à dix doigts agglomérant ensemble une dextre et une senestre.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Durant la deuxième moitié du XXe siècle, des monuments contre le racisme ont effectivement été édifiés. Voir ainsi l'œuvre conçue par Jochen Gerz, intitulée 2 146 pierres – *Mémorial contre le racisme* et construite de 1990 à 1993 dans la cour d'honneur du château de Sarrebruck (rebaptisée la Place du monument invisible).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ « Чудная мысль белых детей на черное родство-обречь », « Une idée formidable : imposer à des enfants blancs un parent noir », Marina Tsvetaieva, *Мой Пушкин, Собрание сочинений*, т. V « Автобиографическая проза », Moscou, 1994, Èllis Lak, p. 62 ; trad. Luba Jurgenson, *Mon Pouchkine, Œuvres*, t. II, *op. cit.*, p. 270.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Zulfia Karimova et Andriy Vasylchenko, article « Narod » dans Barbara Cassin (dir.), *Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles*, Paris, Le Seuil et Le Robert, 2004, p. 851-853. Georgij Fedotov parle du « culte des morts en tant qu'ancêtres d'une parenté-communauté éternelle », *The Russian Religious Mind*, t. I, Cambridge, Harvard University Press, 1966, p. 15, cité dans *ibid.*, p. 851.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Georgij Fedotov, *The Russian Religious Mind*, p. 15, cité dans *ibidem*.</footnote>
Du développement sur la peau noire de Pouchkine, le lecteur retiendra sans doute encore ceci :

Памятник Пушкина есть памятник черной крови, влившейся в белую, памятник слияния кровей, как бывает — слиянию рек, живой памятник слияния кровей, смешения народных душ — самых далеких и как будто бы — самых неслиянных.

Le Monument à Pouchkine est un monument au sang noir qui se jette dans le blanc, un monument à la confluence des sangs comme l'on parle de la confluence des fleuves, un monument vivant à la confluence des sangs, à la fusion des âmes des peuples – les plus éloignés et en apparence les plus impossibles à unir<fnref n="42" />.

Si Khlebnikov voyait dans le monument un corps où s'incarne l'âme du peuple russe, Tsvetaieva quant à elle fait du monument au poète un corps où se mélangent les sangs et les âmes de tous les peuples. Elle présente un monument vivant, qui, comme la communauté, est constitué par le métissage. Le *Monument à Pouchkine* est bien par nature le monument du sang, le poète ayant été sacré par sa blessure lors du duel fatal. Essenine écrivait dans son poème du jubilé : « Et moi, je me tiens debout, comme devant l'eucharistie » (« А я стою, как пред причастьем »). La communauté pourra tout entière *communier* au « sang du poète<fnref n="43" /> ».

Dans les années 1980, le poète Andreï Voznessenski a consacré à la sculpture un essai simplement intitulé *O*. Il y évoque sa vie quotidienne avec un trou noir échappé de l'une des œuvres du sculpteur anglais Henry Moore, dont la *Reclining Figure* (Silhouette au repos, 1958), se tient devant l'Unesco à Paris. Avec cette forme en pierre de travertin, Henry Moore a tenté lui aussi de donner un monument à toute l'humanité, élargissant à l'extrême le cercle d'adresse de sa sculpture. Sans que cela ne soit formulé explicitement, c'est peut-être la fréquentation de Henry Moore qui inspire alors à Voznessenski un rêve nouveau tandis qu'il se tient lui aussi aux pieds du *Monument à Pouchkine*, Boulevard Tverskoï à Moscou :

• Жить или не жить жизни вообще?

• Куда несется мир, куда?

• Поэт наиболее национален, он весь в языке и в то же время связан с мировой культурой и разумом. Пушкин, русский гений, чувствовал близость с Байроном. Даже сейчас, в миг мирового разлада, поэты соединяются в общий круг. Самая русская буква «о» — одинаково общая для всех европейских языков.

• А заокеанцы даже подымают пальцы в виде «о» в знак одобрения. [Поэты узнают друг друга по взгляду<fnref n="44" />].

• [L]a vie en général va-t-elle vivre ou ne ne pas vivre ?

<footnote n="42">⁴² Marina Tsvetaieva, *Мой Пушкин, Собрание сочинений*, t. V, op. cit., p. 62; trad. Luba Jurgenson, *Mon Pouchkine, Œuvres*, t. II, op. cit., p. 271.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Selon le titre d'un film (1929) de Cocteau, lequel était par ailleurs fasciné par le motif de la mort de Pouchkine.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Andreï Voznessenski, *Собрание сочинений*, t. III, op. cit., p. 454. Contrairement à la traduction proposée par Léon Rebel, le texte russe dit que « Pouchkine, le génie russe, ressentait une intimité avec Byron » et il s'achève en précisant seulement « les poètes se reconnaissent les uns les autres d'un regard », sans évoquer la construction du monument à la poésie.</footnote>
Où va donc le monde ?

Le poète est tout ce qu'il y a de plus national, il est tout entier dans sa langue et en même temps il est lié à la culture et la raison universelles. Pouchkine, le génie russe, a été élevé par la littérature française. Même aujourd'hui, à l'instant de la discorde mondiale les poètes font le cercle. La plus russe des lettres « o » est commune à toutes les langues européennes. Et les gens d'Outre-Atlantique forment un « o » du pouce et du majeur en signe d'approbation. [Peut-être un jour quelqu'un va-t-il réaliser cette frondaison flottante, l'Orbe de la culture où s'entrelaceront les branches de Lermontov, de Baudelaire et de Shelley ? Peut-être cet Orbe du langage va-t-il nomadiser de capitale en capitale, monument en visite.

Et pourquoi pas, commencer sa vie terrestre à Paris ?

J'ai apporté ce projet en février 1983 aux architectes parisiens. J'ai l'impression qu'ils ont compris. Je serais heureux s'il voyait le jour dans la ville de la Sainte-Chapelle et du Centre Beaubourg<fnref n="45" />.]

Voznessenski s'ingénie à réinventer du commun entre les peuples, à partir du plus petit dénominateur, la voyelle O, laquelle marquerait pourtant le caractère spécifique de la langue russe. Cette lettre, en quelque sorte personnage éponyme de l'essai, dénote l'acquiescement au monde, à la paix, à la poésie, et par sa forme, elle dessine des liens et elle perce des passages entre les langues.

De la contemplation du monument de Pouchkine<fnref n="46" /> et du souvenir du discours de Dostoïevski, jaillit donc le projet d'un autre monument, tout aussi vivant que celui décrit par Tsvetaieva : un monument formant un cercle de poètes parlant toutes les langues, créant ainsi le monde et la paix. Voznessenski joue sur l'homonymie entre *mir* [Mip] et *mir* [Mир], monde et paix, qui en russe sont consubstantiels. La confluence et le métissage qui passionnaient Tsvetaieva deviennent ici entrelacement des langues et des poésies. Ce monument d'un nouveau genre illustre la parole que Voznessenski plaçait dans la bouche du sculpteur Henry Moore : « Oh, la poésie [...] elle relie les gens<fnref n="47" />. »

On mesure l'écart séparant le projet de Voznessenski avec celui proposé en 1875. Le sculpteur Antokolski dressait l'effigie d'un seul poète au centre d'un cercle fait d'une foule disparate parlant toutes les langues. Opékouchine quant à lui incarnait ce même cercle dans les mots gravés sur le piédestal. Chez Voznessenski en revanche, c'est le cercle même, dépourvu de centre, qui est le monument. De surcroît, le poète renverse la fixité traditionnelle du monument, lequel annonçait à propos du grand homme : « il s'est tenu ici ». Le caractère nomade, flottant, du monument nouveau déborde l'ancrage local, unique, de la communauté.

<footnote n="45">⁴⁵ Andreï Voznessenski, *Incontrôlable*, suivi de O, op. cit., p. 214. En dépit de nos efforts, nous n'avons pas réussi à consulter une version du texte russe correspondant à celle utilisée par Léon Rebel pour sa traduction. Le texte russe actuellement disponible diverge nettement, en certains endroits, de la version française, mais surtout, il est plus court : des paragraphes entiers en ont été retranchés. Il ne nous reste plus qu'à le citer en français tout en signalant entre crochets les passages divergents.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Andreï Voznessenski, *Собрание сочинений*, т. III, op. cit., p. 212; *Incontrôlable*, suivi de O, op. cit., p. 212.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Andreï Voznessenski, *Собрание сочинений*, т. III, op. cit., p. 388; *Incontrôlable*, suivi de O, op. cit., p. 153.</footnote>
L'orbe imaginé par Voznessenski trouve son ancrage dans la lecture des poèmes eux-mêmes, lecture qui appartient à la fois à tous les lieux du globe, et qui permet de les relier.

***

Le mot qui revient le plus souvent dans la réception de Pouchkine, c'est que celui-ci est contradictoire<fnref n="48" />. Les lecteurs ne possèdent pas en commun le même Pouchkine, ils découvrent séparément des Pouchkine uniques, que le monument d'Opékouchine permet de rassembler : Pouchkine le décabriste, rebelle au pouvoir officiel ; Pouchkine le banni, sommé de quitter sa demeure, et pouvant alors devenir l'interlocuteur de tous les « Émigrés » forcés de quitter la Russie, de tous dissidents politiques, et plus largement de tous ceux que le destin éprouve ; Pouchkine succombant lors du duel et entretenant alors un lien consubstantiel à la mort ; Pouchkine le prophète, porteur de la parole du Christ (comme dans le discours de Dostoïevski) ; Pouchkine le « nègre » dont la poésie annonce le jazz<fnref n="49" /> ; mais aussi Pouchkine le soviétique, et même Pouchkine le stalinien. Dans le cadre d'une réflexion sur les mots qui désignent la « communauté », on peut suggérer que les monuments honorant ces Pouchkine contradictoires donnent consistance à une forme de соборность, (sobornost') ou « conciliarité ». Cette catégorie désigne un mode d'être ensemble dans la différence considéré comme spécifiquement russe car cette collégialité trouve son origine dans l'assemblée de l'Église et dans les conciles<fnref n="50" />.

Parmi tous ces Pouchkine possibles, le plus bouleversant est peut-être celui qui à Oukhta condense la souffrance des prisonniers des camps sibérien, œuvre de 1937 détruite par le temps<fnref n="51" />. Au moment de l'immense Jubilé rassemblant toute la Russie, l'administration du Camp de travail forcé, à Oukhta, avait elle aussi voulu avoir son monument, et avait chargé de le réaliser un détenu nommé Nikolaï Bruno, peintre du camp. Des sculpteurs vivants, eux-mêmes servant une peine de prison, ont entrepris de le reconstruire à l'orée du XXIe siècle. Ils déclarent dans le documentaire que Pouchkine était

> un homme de bien, poète, mais tout cela est imprégné du sentiment de mort. Comment dire autrement, je ne sais pas. Il y a une sorte de rayonnement qui vient de lui. C'est comme cela que je l'ai ressenti. Ce fut très pénible de travailler. Oui, il fallait retrouver tout cela. Reconstituer ce moule pas très élégant. On ne peut pas lui faire de jolies joues roses. Tout cela est sévère. Une chose de mort. Pouchkine, c'était un homme optimiste, mais il pensait tout le temps à la mort. Et ici, c'est tout simplement imprégné de mort. Toute cette statue est imprégnée de mort. C'est purement une variante du goulag. Une statue, un pur monument du goulag. Pouchkine et la mort.

<footnote n="48">⁴⁸ Évelyne Enderlein et Tatiana Victoroff (dir.), *Pouchkine, poète de l'altérité*, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, coll. « Configurations littéraires », 2012, p. 6.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Cette proposition de Tsvetaieva se prolonge dans un dessin d'Alexandre Bourganov montrant Pouchkine avec un saxophone.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Charles Malamoud, article « Mir », dans Barbara Cassin, *Vocabulaire européen des philosophies, op. cit.*, p. 805-806.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Hélène Châtelain et Iossip Pasternak, *Goulag, op. cit.*.</footnote>
L'expérience rendue possible par le monument d'Opékouchine prépare la grande évolution des dispositifs commémoratifs de la fin du XXe siècle : ceux-ci ne cherchent plus à imposer une définition unique pour un événement donné, mais ils constituent des réceptacles cherchant à recueillir une pluralité d'expérience afin de rassembler des communautés les plus larges possibles<fnref n="52" />. Ce basculement concerne avant tout les mémoriaux des crimes contre l'humanité – commémoration à laquelle le Pouchkine du goulag participe lui aussi. Le monument moscovite, remodelé par ses poètes, incitait déjà à repousser une monosémie réductrice. Le monument au poète, pour fonder efficacement une communauté ample, doit être polysémique.

**Biographie** : Claire Gheerardyn est Maître de conférences en littérature comparée à l'Université Toulouse II Jean Jaurès. Elle est l'auteur d'une thèse sur la manière dont les littératures russe, européenne et américaine s'emparent des monuments. Plus largement, ses travaux concernent les relations entre littérature et autres arts, développant deux directions : la prise en compte de la matérialité des différents médiums mis en jeu, et la manière dont l'œuvre d'art et son intensité agissent sur la vie elle-même.

## Résumés

Cet article envisage la manière dont poésie et monuments se répondent, en examinant un cas particulier : celui des sculptures publiques érigées en Russie et URSS, et plus largement à travers le monde, pour représenter à la fois Pouchkine et l'œuvre de celui-ci. De nombreux auteurs font à leur tour de ces monuments la matière de leurs propres poèmes. Chacun de ces Pouchkine déploie différents cercles, s'adressant tantôt aux Russes, tantôt au monde, tantôt aux lecteurs de poésie et aux poètes. Nous observons comment le dialogue entre monuments et poésie fonde des communautés nationales (les monuments à Pouchkine pouvant se faire vecteurs de propagande soviétique ou nationaliste), des communautés poétiques ou textuelles, et enfin des communautés humaines aspirant à l'universel.

This paper looks at how poetry and monuments respond to each other. It focuses on the case of monuments standing in Russia and USSR as well as in the world to embody both Pushkin and his works. Conversely many other authors turn those public sculptures into matter for their own poems. Each Pushkin stands in the middle of different circles, and is intended sometimes for Russians, sometimes for the World, sometimes for poetry readers and poets. We study how the dialog between monuments and poetry contributes to found national communities (monuments to Pushkin being frequently used to instigate Soviet or nationalist propaganda), as well poetic and textual communities, and even human communities aspiring to universality.

<footnote n="52">⁵² Pour une réflexion approfondie sur cette question, dans le cadre des mémoriaux de la Shoah, voir James Edward Young, *The Texture of Memory: Holocaust Memorials Meaning*, New Haven et Londres, Yale University Press, 1993 et At Memory's Edge: After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, New Haven, Yale University Press, 2000.</footnote>
Mots-clés

communauté
monument
littérature et sculpture
poésie
Alexandre Pouchkine
Alexandre Opékouchine
Marina Tsvetaieva
Andreï Voznessenski
Zourab Tsereteli
Alexandre Bourganov
Vladimir Maïakovski
Sergueï Essenine
Pablo Neruda
Ismail Kadaré
Gustavs Klucis