# Theatrum mundi

Pour exprimer le style de Nietzsche, on a pu recourir à raison à des métaphores musicales¹ ou picturales². Aurore semble toutefois faire également signe vers une certaine forme de théâtralité³. Il ne s'agit pas ici de dire qu'Aurore est une pièce de théâtre, mais que son contenu philosophique (l'omniprésence et la performativité des représentations illusaires) est renforcé par sa portée dramatique et son intertextualité dramaturgique. Réactivant le topos du théâtre du monde, Aurore pourrait être lu comme un ouvrage de philosophie tragicomique sur la vanité, l'illusion et les apparences de l'existence. La portée dramaturgique de Nietzsche a été maintes fois relevée⁴, de même que les références à la catharsis⁵. Nous nous

1. Voir notamment Heit 2014, p. 30, qui indique au sujet de *Par-delà bien et mal* qu'il s'agit d'une «dynamique composée», ou encore d'une «composition de préludes, de leitmotive et de contre-points, d'arrangements, de répétitions» ; et Stegmaier 2022, p. 51–53 qui, pour exprimer le rapport de Nietzsche aux thèmes dont il offre de multiples variations, recourt au vocabulaire du jazz, avec ses standards et ses improvisations.

2. Voir notamment Ponton 2018, qui décrit l'évolution stylistique de Nietzsche en indiquant que «notre peintre est passé de l'académisme à l'impressionnisme, puis à l'expressionnisme» (p. 16), avant d'insister sur son «écriture cubiste», qui consiste moins à distinguer les perspectives qu'à les enchevêtrer» (p. 22), ou encore Stegmaier 2012, p. 309, qui compare la méthode de Nietzsche à celle de la «composition musicale» et recourt également au modèle de la peinture cubiste, et 2022, p. 39–43 et passim, qui reprend plus largement une formule nietzschéenne d’inspiration horatienne et parle de «mosaïque de mots», ainsi que p. 79, sur le lien entre perspectivisme et peinture. Voir également Schopenhauer 2020, p. 292/1874, vol. 2, p. 305 : «les scènes de notre vie ressemblent aux peintures d’une mosaïque grossière, qui, de près, ne produisent aucun effet, et qu’il faut regarder à distance pour les trouver belles» (voir également *ibid*., p. 542 / p. 628).

3. La complémentarité du théâtre et de la peinture sert d’ailleurs de modèle dans M-533 : «si seulement nous avions l’œil de cet acteur et de ce peintre dans le royaume des âmes humaines !» Et dans la lettre du 18 janvier 1884 à Ernst Schmeitzner, ce sont le drame et la musique qui désignent le *Zarathoustra* de manière équivalente : «Ce troisième acte de mon drame (je devrais plutôt dire le finale de ma symphonie)» (BVN-1884,479).

4. La plupart des commentateurs ignorent toutefois Aurore, ainsi Kofman, 1979 ; Sloterdijk 1990, qui se concentre sur *La Naissance de la tragédie* ; Müller-Klug 2001, qui se concentre sur les projets du début des années 1870, puis sur l’influence de Nietzsche sur le théâtre du XXe siècle ; Botet 2011, qui se concentre sur *Ainsi parla Zarathoustra* ; Weber 2003 fait exception, nous y reviendrons.

5. Voir notamment Porter 2016 ; Emden 2018. Quoique le terme «catharsis» n’apparaisse pas dans Aurore, la notion fait implicitement l’objet de discussions variées, par exemple dans M-33, 172, 217 et 240, et les notions de sentiment, d’affect et de passions (en particulier la peur et la pitié) occupent une place de premier plan dans l’ouvrage. La position de Nietzsche à l’égard de la catharsis est ambivalente : s’il en accepte les enjeux médicaux et thérapeutiques, ainsi lorsqu’il évoque la «purification [*Reinigung*] des sentiments élevés» (M-33), il se méfie en revanche de la dimension morale qu’elle est susceptible d’adopter lorsque l’exigence de contrôle dans la mani-

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proposons quant à nous d'extraire certaines grandes lignes de cette question, en
tant qu'elles contribuent à illustrer notre propos.

La critique d'une certaine « théâtrocratie »⁶ n'entame en rien le grand intérêt
de Nietzsche pour le théâtre, dont *La Naissance de la tragédie* et les écrits post-
humes contemporains ne sont que la partie la plus visible : il « connaît la technique
dramatique de la tragédie grecque, a lu plusieurs œuvres du théâtre européen,
disperse de plusieurs ébauches personnelles de pièces de théâtre »⁷. Dans quelle
mesure *Aurore* peut-il en faire partie ? Certes, l'ouvrage n'a pas été conçu comme
un texte de théâtre, n'a pas vocation à être représenté et il ne saurait être question
de prendre cette idée au pied de la lettre. Pourtant, une critique de Kant et de
Schopenhauer laisse entrevoir *a contrario* l'idéal poursuivi par Nietzsche, consis-
tant à raconter « l'histoire passionnée d'une âme », faite « de roman, de crises, de
catastrophes »⁸, le vocabulaire littéraire (« roman ») se mêlant ici à des termes
techniques relevant de la dramaturgie. La crise dont il est ici question est ainsi

festation des passions, louable jusqu'à un certain point, se mue en haine du corps. C'est ce qui ressort déjà de GT-22 et de l'« Introduction à la *Rhétorique* d'Aristote », un cours donné par Nietzsche en 1874-75 et peut-être à nouveau en 1877-78, de même encore lorsqu'il parle de « décharge [*Entladung*] par la tragédie » (NF-1880,4[110]) et surtout lorsqu'il oppose la célébration de la passion à l'effet moral du théâtre (M-240). De même, Siebenlist 1880 (BN), p. 47 sq., après avoir rappelé la contradiction relevée par Schopenhauer dans la conception aristotélicienne de la *ca-tharsis* (consistant paradoxalement à *susciter* la passion pour la *purger*), note que la résignation schopenhauerienne et la catharsis aristotélicienne sont comparables, ce qui n'a sans doute pas échappé à Nietzsche. Il n'en demeure pas moins que l'un des enjeux centraux de *Aurore*, dans sa lutte contre la logique des préjugés, consiste en un travail sur l'état affectif de l'être humain. Ce travail passe par la purgation des passions et la purification des sentiments qui, trop souvent, perturbent l'exercice du jugement, et culmine aux livres IV et V en un vaste panorama de l'âme humaine et des passions qui la meuvent, afin de l'expurger de celles qui sont nocives et de favoriser par diverses stratégies de régulation l'épanouissement d'une subjectivité supérieure. Plus généralement, la théâtralité même de *Aurore* pourrait bien viser à susciter un certain état affectif chez le lecteur, ainsi que le suppose Weber 2003, p. 188, ce que confirme la lettre du 23 juin 1881 de Nietzsche à Köselitz, BVN-1881,119 : « Quand l'exemplaire d'Aurore sera entre vos mains, faites-moi cet honneur : [...] essayez d'en extraire pour vous un tout – c'est-à-dire un état de passion [*einen leidenschaftlichen Zustand*] ».

6 Voir NF-1874,32[61], WA-Nachschrift.

7 Cancik et Cancik-Lindemaier 2003, p. 377. Nous renvoyons à ce riche article pour plus de détails sur les écrits philologiques et les cours de Nietzsche consacrés notamment aux tragiques grecs, ainsi que ses propres tentatives. Le 11 mai 1875, Nietzsche avait emprunté à la bibliothèque de Bâle l'ouvrage de Agthe 1866, voir Crescenzi, 1994, p. 431. Il semble s'en souvenir avec les adresses au lecteur plus ou moins explicites dans *Aurore*, ainsi qu'avec la « *digression* [*Zwischendiskurs*] » (M-454), qui n'est pas sans rappeler également les intermèdes et les interludes [*Zwischenakte*, *Zwischenspiele*].

8 M-481.
l'équivalent de l'épitase grecque, c'est-à-dire le moment qui suit l'exposition (protase), au cours duquel l'intrigue se noue jusqu'à son paroxysme, et qui précède immédiatement la catastrophe, c'est-à-dire le renversement conduisant au dénouement<fnref n="9" />. Les péripéties ne manquent pas, qui agrémentent la progression d'Aurore : révélations et régénérations<fnref n="10" />, visions soudaines, solutions rapides et autres instants de ravissement<fnref n="11" />, sans oublier les révolutions politiques<fnref n="12" />, pour n'en citer que quelques exemples. Leur rôle est cependant à nuancer pour deux raisons : la première, c'est que la méfiance de Nietzsche à l'égard des grands événements, dont le tumulte oblitère les bouleversements souterrains, plus discrets mais plus essentiels aussi, s'applique également aux péripéties, qui se révèlent souvent illusoires. Derrière ces péripéties, Nietzsche s'attache alors à dégager les renversements de fond sur des temps très longs, conduisant par exemple à l'impasse de l'homme moderne au livre III, pétri des préjugés de son temps et héritier des préjugés religieux et moraux exposés dans les deux livres précédents, mais aussi à la transfiguration du penseur sage, esprit véritablement libre dont le livre V esquisse le portrait. De tels renversements sont moins grandioses en appearance, mais d'autant plus fondamentaux pour le devenir de l'humanité. De ce point de vue, et c'est la seconde raison, les péripéties (« renversement d'action ») auraient peut-être moins d'importance que les reconnaissances ou anagnorèses (« renversement d'ordre cognitif »<fnref n="13" />). Dans cette histoire passionnée d'une âme, ou plus généralement de l'âme humaine, qu'est Aurore, celles-ci prendraient la forme d'un jeu d'illusions et de désillusions, de méconnaissance et de rectification, participant à l'émancipation progressive des préjugés moraux qui abusent l'homme. Aussi, bien que Nietzsche n'ait pas élaboré Aurore en vue de sa représentation scénique<fnref n="14" />, plusieurs raisons nous incitent à envisager qu'il ait pu jouer avec des

<footnote n="9">9 Voir Pavis 1987, p. 66 et 104, et Sarrazac 2010, p. 36–39.</footnote>

<footnote n="10">10 Voir notamment M-62, 68, 87.</footnote>

<footnote n="11">11 Voir notamment M-50, 55, 59, et encore 538 et 547.</footnote>

<footnote n="12">12 Voir notamment M-189, 197 et 534.</footnote>

<footnote n="13">13 Zanin, in Lochert, Vuillermoz et Zanin 2018, p. 268. La reconnaissance y est définie comme un « procédé complexe, qui souligne l'importance du savoir (et de l'ignorance) dans la progression de l'action dramatique, car il arrive souvent que les personnages (et les spectateurs) ne sachent pas ce qu'ils font ».</footnote>

<footnote n="14">14 Voir NF-1880,4[126], qui nuance le rôle du théâtre représenté en valorisant la nouvelle : « La nouvelle exerce une action plus forte que le spectacle représenté parce qu'elle s'identifie à l'histoire ; alors que le spectacle détruit constamment l'illusion ». En participant au débat sur l'illusion théâtrale, dont l'origine remonte à la distinction platonicienne entre *mimésis* et *diègésis* et qui est encore au cœur de Stendhal 1854a, Nietzsche prend parti pour la littérature contre la scène, ce qui n'empêche pas de souligner la théâtralité d'Aurore en tant que *texte*. Cf. Cancik et Cancik-Lindemaier 2003, p. 373 sur la théâtralité de Nietzsche par-delà la forme théâtrale *stricto sensu*.</footnote>
références, emprunter un vocabulaire et utiliser des dispositifs relevant du monde de la dramaturgie, ce qui n'est d'ailleurs pas exclusif d'autres stratégies<fnref n="15" />. Il vaut la peine de s'y arrêter un moment.

Remarquons tout d'abord que d'autres écrits du philosophe nous fournissent l'exemple d'une telle théâtralité. Outre son *Prométhée* (1859), qui remonte à l'adolescence, différents écrits dramatiques ou présentant une dimension théâtrale importante mettent en scène un philosophe, comme les conférences *Sur l'avenir de nos établissements d'enseignement et l'Empédocle* (1871-72), ou encore le *Zarathoustra* (1883-85)<fnref n="16" /> : « Mon *Zarathoustra* est achevé dans ses trois actes »<fnref n="17" />. Dans une certaine mesure, c'est encore de cela qu'il est question dans *Aurore*, l'esprit libre s'affirmant toujours plus et culminant au livre V, sous la dénomination de penseur ou de sage, en tant que personnage principal et héraut d'une humanité à venir. Dès 1870, Nietzsche avait d'ailleurs envisagé un travail sur « la tragédie et les esprits libres »<fnref n="18" />, thème central de *Choses humaines, trop humaines*, d'Aurore et du Gai savoir. La fonction stratégique de cette théâtralité pourrait être, notamment, de maximiser l'impact sur le lecteur et de transmettre le contenu philosophique de l'œuvre de la manière la plus efficace possible.

D'autre part, le titre même d'Aurore contribue à renforcer cette théâtralité, le réseau métaphorique de l'aurore évoquant, entre autres choses<fnref n="19" />, la structure temporelle des pièces de théâtre. Rappelons que l'unité de temps du théâtre classique exige que l'action tienne en un jour, « une seule révolution du soleil »<fnref n="20" />, et que les actes, nommés «journées» dans le théâtre médiéval et persistant dans le théâtre espagnol, suivent parfois eux-mêmes l'alternance du jour et de la nuit. Tout comme le *Zarathoustra*, le Faust II de Goethe s'ouvre ainsi sur l'apparition du soleil<fnref n="21" />, de même que le drame poétique Manfred de Lord Byron<fnref n="22" />, pour ne prendre que quelques exemples parmi les influences notables de Nietzsche (et

<footnote n="15">15 Paolo D'Iorio nous a ainsi suggéré l'idée que le découpage d'Aurore en livres évoque celui d'un traité (comme par exemple le *De rerum natura* de Lucrèce, constitué de six livres).</footnote>

<footnote n="16">16 Nous suivons ici la lecture de Cancik et Cancik-Lindemaier 2003, p. 378 sq. Voir également Naumann 1899, p. 16 sq. sur la figure d'Empédocle dans l'ébauche de tragédie, qui est «une préforme de Zarathoustra» (p. 18), les deux entretenant une «étroite parenté» (p. 19).</footnote>

<footnote n="17">17 Lettre du 22 février 1884 à Erwin Rohde, BVN-1884,490. Cf. également la lettre du 18 janvier 1884 à Schmeitzner, BVN-1884,479, citée précédemment. La première édition du Gai savoir (1882), qui précède le *Zarathoustra*, s'ouvre avec une réflexion sur la «comédie de l'existence» (FW-1) et s'achève notoirement sur la formule «*incipit tragoedia*» (FW-342), annonçant l'ouvrage à suivre.</footnote>

<footnote n="18">18 NF-1870,5[22].</footnote>

<footnote n="19">19 Voir *supra* p. 3-6 pour d'autres explications sur le titre.</footnote>

<footnote n="20">20 Aristote, *Poétique*, V, 1449b. Nietzsche possédait plusieurs exemplaires de cet ouvrage.</footnote>

<footnote n="21">21 Goethe 1876 (BN), p. 229-233.</footnote>

<footnote n="22">22 Lord Byron 2013, I, 2.</footnote>
nous aborderons bientôt Calderón et Wagner). De manière significative, ce dernier
avait d'ailleurs pris soin de situer le premier acte de son *Empédocle* au moment de
l'« aurore [*Morgengrauen*] »<fnref n="23" />.

Un troisième élément tient au rapport entre le théâtre et la religion. On
connaît l'origine religieuse de la tragédie au travers du chœur dithyrambique,
rituel qui célébrait le Dieu Dionysos<fnref n="24" />. Nietzsche ne l'ignorait pas en accordant une
telle place à Dionysos et Apollon dans sa *Naissance de la tragédie* et en peaufinant
jusqu'au début de 1889 ses *Dithyrambes pour Dionysos*<fnref n="25" />. De fait, la religion est un
thème central d'Aurore<fnref n="26" />, qui occupe notamment tout le livre I avec des para-
graphes consacrés à la Transfiguration, à des considérations eschatologiques ou
encore à des figures telles que Jésus, l'apôtre Paul ou Luther. Certains de ces textes
semblent même s'apparenter, dans l'esprit, aux genres théâtraux du Miracle et du
Mystère, mettant en scène l'intervention divine dans la vie des hommes, des épi-
sodes bibliques ou encore la vie des saints, ainsi lorsque Nietzsche s'intéresse, bien
souvent de manière ironique et parodique, à l'érémitisme<fnref n="27" />, à la conversion de
Paul<fnref n="28" />, ou plus généralement aux thèmes de la rédemption et du Jugement Der-
nier<fnref n="29" />. Aurore présente même deux cas, eux aussi subvertis, d'apariencias, terme
désignant à la fois l'apparence par opposition à l'être, les effets scéniques et le
procédé dramaturgique et liturgique de dévoilement de l'invisible (symbolisant
notamment l'incarnation et l'eucharistie)<fnref n="30" />. Vers la fin du livre I, Nietzsche ironise

<footnote n="23">23 NF-1870,8[35]. L'acte III se déroule à midi et l'acte V à la nuit, l'unité de temps étant parfaitement respectée.</footnote>

<footnote n="24">24 Voir Bismuth 2005, «Sous le signe de Dionysos», p. 19 sq.</footnote>

<footnote n="25">25 Outre ses lectures philologiques et l'influence de Wagner, Nietzsche a pu retrouver cette idée sous la plume du wagnérien Schuré 1875, en particulier vol. 1, p. 75–76. Le catalogue de la bibliothèque de Nietzsche ne mentionne que le volume 2, mais Schuré a bien envoyé les deux volumes à Nietzsche (lettre d'Édouard Schuré à Nietzsche, fin mai 1875, KGB II 6/1, p. 123, lettre 673) et la facture du relieur présente un coût total correspondant à deux volumes, lesquels du reste ne sont plus conservés aujourd'hui.</footnote>

<footnote n="26">26 Cf. Simonin 2021b, p. 109.</footnote>

<footnote n="27">27 M-14. L'allusion au stylisme (pratique ascétique consistant à demeurer au sommet d'une colonne) fait probablement écho à Saint Siméon, dont Nietzsche a pu trouver mention dans Stendhal 1857, chap. LVII, p. 201 et dans Maudsley 1875 (BN), p. 10. Pour l'usage récurrent de la formule «dans le désert», voir aussi M-59, 61, 178 et 491.</footnote>

<footnote n="28">28 M-68.</footnote>

<footnote n="29">29 De façon significative, ce sont les «spectateurs» las du triomphe de l'Empire romain qui inventent «la fin du monde» et le «jugement dernier» (M-71) ; la résurrection et la rédemption sont qualifiés de «sujet digne de grands artistes» (M-72) ; de même, il est question du «drame de la chute et de la rédemption» (M-79, nous soulignons).</footnote>

<footnote n="30">30 *L'apariencia* peut être considérée comme un cas particulier de reconnaissance (reposant sur la vision), dont nous avons parlé plus haut. Sur l'apariencia, voir Hector Ruiz Soto 2024.</footnote>
la prétention pascalienne à connaître le «deus absconditus» en passant prétен-
dument «derrière le rideau»<fnref n="31" />, et laisse ainsi entendre qu'il n'y a rien à dévoiler, ni
Dieu ni arrière-monde derrière le rideau de l'expérience phénoménale. Vers la fin
du livre V, en revanche, nous trouvons comme une *apariencia* sécularisée, où celui
qui est gros de l'avenir se tient comme le spectateur «devant le rideau baissé», au
seuil d'un avenir inconnu où «tout est voilé [Alles ist verschleiert]»<fnref n="32" /> encore. En
réponse à l'*apariencia* chrétienne d'un Pascal, faisant signe vers la transcendance
du divin, Nietzsche offre donc ici l'annonce d'un dévoilement futur *mais imma-
nent*, faisant signe vers une humanité supérieure encore à venir. Le cheminement
d'Aurore se présente ainsi comme une alternative à la religion (judéo-chrétienne,
tout particulièrement), de sorte que la théâtralité de l'ouvrage pourrait avoir vo-
cation à renverser la religiosité originelle du théâtre en s'installant sur son propre
terrain, tout comme Zarathoustra aura vocation à réparer l'erreur initiale de
Zoroastre.

Un autre aspect de cette théâtralité concerne la structure de l'ouvrage, dont les
cinq livres peuvent évoquer la disposition théâtrale «selon le schéma en cinq
actes»<fnref n="33" />. Que Nietzsche ait ensuite envisagé *Le Gai savoir* comme la suite d'Aurore,
portant explicitement le total à dix livres<fnref n="34" />, n'interdit pas de penser qu'il ait
d'abord conçu les cinq livres du premier ouvrage comme évoquant l'ébauche d'une
structure théâtrale, débordant ensuite sous forme de diptyque. Plus que le nombre
de livres<fnref n="35" />, c'est donc surtout l'évolution dramatique qui importe, et nous y re-

<footnote n="31">31 M-91.</footnote>

<footnote n="32">32 M-552. Par cette idée de voilement, Nietzsche fait également allusion au voile des mystères et au voile d'Isis que les philosophes ont vocation à soulever, ainsi qu'au voile de Maya, figuration de l'apparence phénoménale qu'il s'agit selon Schopenhauer de déchirer pour parvenir à l'essence métaphysique du monde.</footnote>

<footnote n="33">33 Weber 2003, p. 189.</footnote>

<footnote n="34">34 Cf. notamment la lettre à Ida Overbeck du 19 janvier 1882, BVN-1882,188.</footnote>

<footnote n="35">35 *L'Empédocle* avait cinq actes, le *Zarathoustra* trois, puis quatre, et Nietzsche envisagera même dans *Éléments pour la généalogie de la morale* que l'écroulement de la morale se présente comme un «grand spectacle en cent actes» ! (GM-III-27) Nietzsche savait du reste fort bien que l'exigence d'une construction en cinq actes, si prégnante dans la tragédie française classique et devenue canonique à l'époque où il écrit (raison pour laquelle il s'y plie, peut-être), ne remonte qu'à Horace (cf. GMD-1, in OPC I/2, p. 26), même si elle s'origine dans les trois épisodes du théâtre grec de l'Antiquité. Cette tripartition même est variable, puisque ces trois épisodes (parfois quatre, et même cinq dans l'Antigone de Sophocle), suivis d'intermèdes choraux, étaient précédés d'un prologue, suivis d'un exodos, et que les pièces étaient souvent elles-mêmes présentées sous forme de tétralogie. La même remarque vaut pour la tétralogie de Wagner, *L'Anneau du Nibelung*, constituée d'un prologue (lui-même composé d'un prélude et de quatre tableaux) et de trois opéras en trois actes chacun, et encore de l'auto sacramental caldéronien, pièce en un acte qui s'ouvre cependant par une cosmogénèse en... trois actes. Nous y revenons plus loin.</footnote>
viendrons bientôt. Mais par-delà la question de la structure, envisager la théâtralité d'Aurore suppose de se demander également à quel genre l'ouvrage appartient. Michael Weber suppose qu'Aurore, «spectacle sans but», est une «parodie de tragédie»<fnref n="36" />. De fait, un plan tripartite datant de l'automne 1880 est effectivement envisagé «sous la forme d'une tragédie»<fnref n="37" />, tandis qu'une note contemporaine indique : «Ce peut être une tragédie ! Notre douceur, notre pitié et – notre sens de la vérité aux prises les uns avec les autres à propos des opinions d'autrui»<fnref n="38" />. Le tragique, modalisé sous forme d'hypothèse, tient ici à la tension entre vérité et opinion dans les relations interpersonnelles ; c'est la tragédie de la connaissance en proie aux affres de la désillusion dans sa lutte contre les préjugés<fnref n="39" />. Cependant, qu'il y ait du tragique dans Aurore<fnref n="40" /> ne suffit pas à en faire une tragédie, et Nietzsche sait trop bien quels échos pessimistes, quel renoncement schopenhauerien, une telle confusion risque d'entraîner<fnref n="41" />. Voilà pourquoi il critique fortement l'obscurcissement de l'existence que véhiculent les pessimistes<fnref n="42" /> et insiste pour sa part sur la «comédie [Komödie]»<fnref n="43" /> qui complète les aspects tragiques, de sorte que la tonalité générale d'Aurore relèverait en fin de compte de la tragi-comédie<fnref n="44" />. À la philosophie tragique et enténébrée de Schopenhauer ré-

<footnote n="36">36 Weber 2003, chap. 19, p. 187 sq.</footnote>

<footnote n="37">37 NF-1880,6[278].</footnote>

<footnote n="38">38 NF-1880,6[295].</footnote>

<footnote n="39">39 Voir également M-45, 144, 509, ainsi que 562 sur la tragédie de l'esprit libre affligé par les maux de son entourage. Bien entendu, d'autres thématiques peuvent être rapprochées de cette notion, ainsi l'opposition entre les Grecs et les Modernes (M-172) ou les chrétiens (M-18, 78, 113), le lien de la tragédie avec la catharsis (M-172, 240) ou encore avec la souffrance personnelle ou la souffrance d'autrui (M-18, 78, 113, 144).</footnote>

<footnote n="40">40 Voir par exemple M-79 et NF-1880,7[129 et 251] sur le drame ou la tragédie de la chute et de la rédemption.</footnote>

<footnote n="41">41 Voir Schopenhauer 2004, § 51 in fine / 1874, vol. 2, p. 300–301. C'est aussi l'un des objets centraux de l'ouvrage de Siebenlist 1880, que Nietzsche lit l'année même de sa parution. L'auteur montre pourquoi la tragédie est aux yeux de Schopenhauer le sommet de l'art poétique (et au second rang derrière la musique), en ce qu'elle exprime le tragique de l'existence, l'idée que le monde lui-même n'est qu'une immense tragédie.</footnote>

<footnote n="42">42 Voir M-323, intitulé «obscurcissement du ciel» et dirigé contre ceux qui craignent «l'aube [Morgen]» et voient tout en noir, «si bien que le soleil et le ciel de la vie en sont obscurcis» (notons le jeu supplémentaire avec le titre de l'ouvrage). Cf. aussi M-41, 238, 329, 409 et 561.</footnote>

<footnote n="43">43 Voir M-76, 128, 182, 288, 383, 483, 509, 539.</footnote>

<footnote n="44">44 Schopenhauer 2004, supplément XXVIII, nomme «tragi-comédie» la conception spinoziste du monde, qu'il ne reprend pas à son compte (1874, vol. 3, p. 406–407, annotées par Nietzsche). Dans les *Parerga*, il note que le titre de la *Divine comédie* de Dante ne peut qu'être ironique : «Une comédie !», s'exclame-t-il (2020, p. 664 / 1874, vol. 2, p. 475). Ces deux passages sont mentionnés par Siebenlist 1880, p. 14, qui précise : «Ainsi, le monde ne peut donc pas réellement être une tragi-comédie, comme on a également pu le penser». Cependant, Schopenhauer relève également la</footnote>
pondrait ainsi la philosophie tragi-comique d'Aurore, en demi-teintes, faite de clairs obscurs, dont le goût doux-amer exprime toute la palette des états affectifs propres à la condition humaine et où la «comédie» même est parfois «effrayante»<fnref n="45" />, mais qui ne renonce jamais à la clarté : «Apprends la sagesse et cherche la tragédie et la comédie là où on les joue le mieux !»<fnref n="46" /> c'est-à-dire dans la vie même.

La théâtralité d'Aurore permet donc de le lire comme un ouvrage en cinq «actes» sur le tragicomique de l'existence humaine individuelle et collective, ses aspirations, ses passions et son destin, mais aussi et surtout ses préjugés et les représentations illusoires qui l'animent, comme une «pièce» sur les maux imaginaires de l'humanité<fnref n="47" /> et sur le règne de l'opinion. Cette question, qui fait l'objet principal du présent livre, est ainsi mise dans la perspective d'une métaréflexion s'inscrivant dans la lignée du topos du theatrum mundi, du grand théâtre du monde, d'après lequel le théâtre n'est le miroir du monde que parce que le monde lui-même est assimilable à une pièce de théâtre<fnref n="48" />. Aurore n'évoque alors une certaine théâtralité que pour mieux faire ressortir l'idée que l'existence humaine n'est que Schauspilerei, comédie et mise en scène, que le monde entier n'est que théâtre, fiction et songe, ou encore représentation (dans les termes de Schopenhauer) : «Ouvre ton œil de théâtre, le grand troisième œil qui considère le monde à travers les deux autres !»<fnref n="49" /> Nietzsche a en cela de multiples prédécesseurs, qu'il a

<footnote>difficulté liée à l'exigence «que le dénouement [au théâtre] soit ou complètement heureux, ou complètement tragique, tandis que les choses humaines ne prennent pas aisément une tournure si décisive» (2020, p. 663 / 1874, vol. 2, p. 473). Voir également Métayer 2011, p. 384 : «tragique et comique sont apparentés et s'enracinent dans une vision des profondeurs de l'Être».</footnote>

<footnote n="45">45 M-539.</footnote>

<footnote n="46">46 M-509, nous soulignons.</footnote>

<footnote n="47">47 Cf. Schopenhauer 1874, vol. 1, p. 409 : «Il y a trop de vrais maux dans le monde, pour qu'on se permette de les multiplier par des maux imaginaires, qui sont la cause des vrais» (trad. pers.). Ce passage est mentionné par Siebenlist 1880, p. 75.</footnote>

<footnote n="48">48 François Bonfils, dans sa présentation de Calderón 2003, en donne la définition suivante : «Le monde est un théâtre et l'homme est un acteur jouant sur ce théâtre du monde un rôle transitoire que Dieu, juge suprême de la représentation, lui attribue» (p. 28).</footnote>

<footnote n="49">49 M-509. Cf. aussi M-150 : «cessions d'êtres les spectateurs zélés et les bouffons de ce spectacle sans but !» ; M-499 : «aux yeux de celui qui ne voit partout que spectacle» ; M-29 sur «les comédiens de la vertu et du péché» ; M-318 sur la «comédie des systématiques» ; M-532 sur le spectacle comique de l'amour ; M-306, plus élogieux : «Y eut-il jamais comédiens aussi achevés !» (à propos des Grecs et en particulier d'Ulysse). Voir déjà HL-2 sur la pièce de théâtre de la terre («die Erde ihr Theaterstück»), VM-321 «sur la scène [auf das Theater]» du monde social et encore FW-78 : «Ce sont en premier les artistes, et notamment ceux du théâtre [...] qui nous ont appris [...] l'art de nous "mettre en scène" nous-mêmes à nos propres yeux».</footnote>
lus pour la plupart, depuis Épictète<fnref n="50" /> jusqu'à Cervantès<fnref n="51" />, Shakespeare<fnref n="52" /> et Schopenhauer<fnref n="53" />, sans oublier Calderón avec *La Vie est un songe* et surtout avec *Le Grand Théâtre du monde*. Ces deux pièces ne sont pas conservées dans sa bibliothèque personnelle, mais Calderón était une référence incontournable au xixᵉ siècle, pour Schopenhauer notamment, et Nietzsche, qui le cite à plusieurs repris, semble s'y être intéressé d'assez près à l'époque de *Choses humaines, trop humaines*<fnref n="54" />.

*Le Grand Théâtre du monde* étant particulièrement exemplaire de la métaphore du *theatrum mundi*, il est intéressant d'esquisser une comparaison entre cette pièce qui, elle aussi, « se joue sur un registre tragi-comique »⁵⁵, et *Aurore*. Tout

<footnote n="50">50 Épictète 1962, p. 1116 : «Souviens-toi que tu es acteur d'un drame que l'auteur veut tel : court, s'il le veut court ; long, s'il le veut long ; si c'est un rôle de mendiant qu'il veut pour toi, même celui-là joue-le avec talent [...]. Car ton affaire, c'est de jouer correctement le personnage qui t'a été confié ; quant à le choisir, c'est celle d'un autre».</footnote>

<footnote n="51">51 Cervantes 2015, seconde partie, chap. XII, p. 597 : «il en va de même de la comédie et des usages de ce monde, où certains font les empereurs, d'autres les pontifes, bref, tous les personnages que l'on peut faire entrer dans une comédie. Mais quand la fin arrive, c'est-à-dire au moment où la vie s'achève, la mort ôte à chacun les vêtements qui les différenciaient, et ils se retrouvent tous égaux dans la tombe».</footnote>

<footnote n="52">52 Shakespeare, *Comme il vous plaira*, II, 7 : «Le monde entier est un théâtre, / Et tous, hommes et femmes, n'en sont que les acteurs ; / Ils ont leurs entrées et leurs sorties, / Et un homme dans le cours de sa vie joue différents rôles...» ; *Le Marchand de Venise*, I, 1 : «Je tiens ce monde pour ce qu'il est : un théâtre où chacun doit jouer son rôle» ; *Macbeth*, V, 5 : «La vie n'est qu'une ombre en marche, un pauvre acteur / Qui s'agite pendant une heure sur la scène / Et alors on ne l'entend plus ; c'est un récit / Conté par un idiot, plein de son et furie, / Ne signifiant rien» ; voir également *La Tempête*, IV, 1, ainsi que la devise du *Globe Theatre* : «*Totus mundus agit histrionem* [le monde entier joue la comédie]». Nietzsche possédait les œuvres de Shakespeare en plusieurs exemplaires. François Bonfils in Calderón 2003, p. 28–37, donne de très nombreuses autres références empruntées à la philosophie antique, à la littérature chrétienne et à l’humanisme, et offre un cadrage historique et conceptuel précieux sur cette métaphore plus philosophique encore que théâtrale (p. 34), «lieu commun [qui] est un carrefour de l’histoire de la pensée occidentale» (p. 32), entrant en résonance avec le *contemptus mundi* (thème important d*Aurore*) pour les Pères de l’Église (p. 31), et permettant des développements de cosmogonie (le théâtre du monde) aussi bien que de psychologie (le théâtre du moi), dès lors que l’homme a pu être considéré comme un microcosme (p. 36).</footnote>

<footnote n="53">53 Voir Schopenhauer 2020, p. 447, 537, 575 et 594–595.</footnote>

<footnote n="54">54 Cf. NF-1876,23[95] (on lui a lu *Le Prince fidèle*), MA-141, VM-170 et 173, ainsi que la lettre du 2 avril 1878 à Elisabeth Nietzsche, BVN-1878,704, et par-delà cette période NF-1871,9[35] et la lettre du 22 juin 1887 à Heinrich Köselitz, BVN-1887,864. À l'époque de *Choses humaines, trop humaines*, Nietzsche a probablement consulté aussi les anthologies de von Schack 1865, qu'il déclare vouloir lire dans NF-1878,39[8], et de Rapp, Kurz et Braunfels, 1868–70, voir à ce sujet Salerno 2021, p. 53. Ces deux anthologies contiennent des textes de Calderón, mais pas *Le Grand Théâtre du monde*.
55 Bonfils in Calderón 2003, p. 53.</footnote>
d'abord, les personnages se voient explicitement attribuer des rôles qui sont au-
tant de figures allégoriques (la Sagesse, la Beauté, le Riche, le Pauvre, etc.), sem-
blables aux nombreux *types* humains convoqués par Nietzsche, l'ambition étant
dans les deux cas d'offrir un panorama représentatif de l'humanité. À ces grands
types humains s'ajoutent en outre deux personnages à part, le Monde et Dieu, qui
sont aussi spectateurs de la pièce dans la pièce et qui respectivement distribuent
les rôles aux êtres humains et jugent la manière dont ils ont joué : « Nous serons,
moi l'auteur, en un instant, / Toi, le théâtre, et l'homme, le récitant»<fnref n="56" />. Nous
retrouvons ici la triade métaphysique composée par Dieu, le Monde et l'Homme,
qui structurera la deuxième partie de ce livre et dont nous verrons combien elle
est importante dans *Aurore*. De même, la métaphore solaire et aurorale est déjà
présente chez Calderón, évoquant non seulement le *fiat lux* biblique de la Créa-
tion<fnref n="57" />, mais encore la brièveté de la vie dans la bouche du Riche : « Qui ne s'effraye
pas / de voir que la vie est une fleur / qui doit naître avec l'aube / et périr avec
l'ombre ?»<fnref n="58" /> Le Pauvre, quant à lui, déplore d'être né dans le péché et demande à
périr : « Qu'elle [son existence] soit un jour sans aurore ni soleil»<fnref n="59" />, établissant une
connexion qui, par contraste, fait apparaître l'ambition de délivrance du péché
développée dans *Aurore*.

<footnote n="56">56 Calderón 2003, p. 69, v. 65–67. Dieu s'adresse au Monde, dans la pièce-cadre. Le motif de la divinité contemplant le monde fait l'objet de diverses variations et subversions dans M-18, 113, 144, 150, 205, 306, 497, ainsi que dans NF-1881,11[285] encore.</footnote>

<footnote n="57">57 *Ibid.*, p. 71, v. 87 sq. Un équivalent possible de la cosmogénèse dans *Aurore*, scientifique plutôt que religieux, serait plutôt à chercher dans le positionnement de l'astronomie (et plus ironique-ment de sa version pseudo-scientifique : l'astrologie) comme point de départ – après les mathé-matiques – de nombreux traités scientifiques ainsi que de la hiérarchie des sciences pour de nombreux positivistes, tels Auguste Comte, Alfred Espinas ou Émile Littré. Ce dernier commence sa *Science au point de vue philosophique* en prenant le parti de Comte contre Spencer au sujet de la primauté de l'astronomie (1876¹, p. v–vi), puis par un chapitre consacré à *Cosmos*, d'Alexander von Humboldt (p. 1–43), dans lequel il souligne que l'auteur allemand, tout comme Pline l'Ancien dans son *Histoire naturelle*, commence sa description du monde par le ciel (p. 2–3). Comme eux, Nietzsche cherche à situer la place de l'homme au sein du cosmos dès les premiers paragraphes d'*Aurore*, voir M-3, 4 et 7 (dans ce dernier paragraphe, Nietzsche compare le sentiment de la distance entre bonheur et malheur à celle des espaces sidéraux, que Littré discute longuement, p. 15–18, jusqu'à conclure comme lui que le système solaire n'est qu'un point minuscule dans ce que Pascal appelait « ces espaces infinis »). Pensons également aux chronographies, dont les incipit traitent souvent du temps et des météores, et dont Robert Musil se souviendra avec ironie au début de *L'Homme sans qualités*.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid.*, p. 141, v. 1161–1164.</footnote>

<footnote n="59">59 *Ibid.*, p. 143, v. 1192.</footnote>
La pièce-cadre du *Grand Théâtre du monde* retrace également la cosmogenèse et «les trois âges du monde» en trois «actes [jornadas]»<fnref n="60" />, le premier étant l'âge précédant la Révélation (païen), le second correspondant à l'Ancien Testament (juif) et le troisième au Nouveau Testament (chrétien). Or, le «deuxième acte s'achèvera / sur une éclipse effrayante, / où le soleil tout entier / se verra presque défunt»<fnref n="61" />, de sorte que la nouvelle aurore, dans cet *auto sacramental*<fnref n="62" />, coïncide évidemment avec l'avènement du christianisme. C'est là que le *theatrum mundi* nietzschéen se sépare de la conception chrétienne exemplifiée par l'âge baroque. À la nouvelle aurore qui, pour Calderón, marque l'avènement d'un troisième et dernier âge caractérisé par le triomphe définitif du christianisme<fnref n="63" />, Nietzsche oppose avec son exergue tiré du Rig-Véda hindouiste une multiplicité réitérée : «Il y a tant d'aurores qui n'ont pas encore lui»<fnref n="64" />. S'il y a tripartition dans *Aurore*, ce sera alors celle de l'humanité primitive, suivie du judéo-christianisme dont Nietzsche ne cesse de souligner la continuité et qu'il entend dépasser au profit d'une humanité encore à venir. Mais il se gardera bien d'imposer un troisième terme définitif, et l'horizon de ses aurores permet surtout d'entrevoir un éternel

<footnote n="60">60 *Ibid*., p. 79, v. 208 et 205 respectivement.</footnote>

<footnote n="61">61 *Ibid*., p. 77, v. 187–190.</footnote>

<footnote n="62">62 L'auto sacramental, pièce en un acte, est un « genre entièrement allégorique [...] représentant la chute de l'homme et la rédemption couronnée par l'eucharistie » (Teulade in Lochert, Vuillermoz et Zanin 2018, p. 91–99, p. 91). Mêlant dimensions festive, liturgique et philosophique, on peut y voir « comme une sorte de synthèse dogmatique de toute la doctrine chrétienne de la création, au sens biblique [...] aussi bien que philosophique », voire un « palimpseste théâtral des conclusions de la théologie » et une « mise en scène du catéchisme dans sa subtilité » (Bonfils in Calderón 2003, p. 13–14). Plus modestement, on y verra encore une pièce de théâtre prosélyte, un succès facile et efficace construit sur des lieux communs poétique-religieux, voué à devenir une pièce de théâtre philosophique dans la réception romantique, ainsi chez Lessing ou Schlegel, cf. Kroll 2020, p. 89–92. Entre pièce de théâtre destinée à une fête religieuse et vaste poème philosophique, tel est l'héritage du *Grand théâtre du monde* que Nietzsche subvertit, dans le premier cas, et assume, dans le second.</footnote>

<footnote n="63">63 Une tripartition alternative fut diffusée par le moine Joachim de Flore, au XIIe siècle, avec la doctrine des trois règnes du monde et de l'évangile éternel, sans doute plus connue de Nietzsche par l'intermédiaire de Lessing 1867, vol. 5 (BN), p. 265–290, le premier stade du développement de l'humanité correspondant à l'Ancien Testament, le deuxième au Nouveau Testament et au règne du Christ, le troisième à l'évangile éternel et au règne du Saint-Esprit. Nietzsche sera bien tenté, lui aussi, de faire de son *Zarathoustra* un « cinquième “évangile” » (lettre du 13 février 1883 à Schmeitzner, BVN-1883,375), et encore de son projet « *La Volonté de puissance* » un « évangile de l'avenir » (NF-1887,11[411]), dénominations dont la charge polémique et ironique ne saurait être sous-estimée.</footnote>

<footnote n="64">64 M-Titelblatt.</footnote>
recommencement<fnref n="65" />. Ainsi Nietzsche offrait-il dès la deuxième des *Considérations inactuelles* une présentation, encore hypothétique et en référence aux Pythagoraciens, du recommencement du monde, en lui donnant de manière significative une formulation théâtrale : « [...] si la terre recommençait toujours la même pièce après la fin du cinquième acte, s'il était établi que le même enchevêtrement de motifs, le même *deus ex machina*, la même catastrophe revenaient à intervalles réguliers [...]»<fnref n="66" />. Un peu plus loin, le même vocabulaire sert à critiquer l'eschatologie judéochrétienne, «qui voit dans la dernière heure d'un homme la plus importante de toute son existence, qui prédit la fin de toute vie sur terre et condamne tous les êtres vivants à vivre dans le cinquième acte de la tragédie»<fnref n="67" />.

Pour Nietzsche, le dernier acte ne saurait donc clore le grand théâtre du monde et, peu de temps avant de déployer la doctrine de l'éternel retour, à laquelle il conférera également une dimension solaire et lumineuse<fnref n="68" /> tout en lui préférant parfois la métaphore musicale du « *da capo* »<fnref n="69" />, c'est bien sur un refus de conclure que s'achève le cinquième livre d'Aurore : «ou bien, mes frères, ou bien ? —»<fnref n="70" /> Quelques paragraphes auparavant, la métaphore du phénix qui, dans le christianisme, désigne le Christ en référence à sa résurrection, vient encore enrichir cette intertextualité en transférant précisément cette capacité à renaître sur l'œuvre du poète : «L'oiseau Phénix montra au poète un rouleau enflammé et presque carbonisé. “Ne t'effraye pas ! dit-il, c'est ton œuvre ! [...]”» Les derniers mots de ce paragraphe, faisant écho à l'exergue d'Aurore, indiquent clairement que Nietzsche parle ici pour lui : «Il y a maintes sortes d'aurores»<fnref n="71" />. Au *theatrum mundi* chrétien proposé par Calderón, avec sa Création, les trois actes correspondant aux trois âges du monde et son aurore chrétienne, Nietzsche répond donc par la circularité infinie des aurores, préfigurant ce qu'il nommera bientôt éternel retour, en soulignant qu'il faut y voir l'alternative à la Création du monde par Dieu<fnref n="72" />. Et c'est

<footnote n="65">65 Dont les équivalents chrétiens sont le Déluge et la rengaine de l'Ecclésiaste, 1 : 9 : «rien de nouveau sous le soleil», évoqués par Calderón 2003, p. 75, v. 139–146 et p. 131, v. 997–1001, respectivement.</footnote>

<footnote n="66">66 HL-2.</footnote>

<footnote n="67">67 HL-8.</footnote>

<footnote n="68">68 Voir notamment les nombreuses associations de l'éternel retour avec le grand Midi, ainsi que NF-1884,29[40] : «*Les nouvelles Lumières* [Aufklärung] / Prélude / à une philosophie de l'éternel retour».</footnote>

<footnote n="69">69 Cf. JGB-56 et NF-1885,34[204]. Nous verrons bientôt le lien étroit entre théâtre et musique.</footnote>

<footnote n="70">70 M-575. Dans *Ecce homo*, Nietzsche se déclarera particulièrement satisfait de cette fin, cf. EH-M-1.</footnote>

<footnote n="71">71 M-568 pour les deux citations. Voir également Calderón 2003, p. 67, v. 24–25, qui compare le monde à un phénix : «toi, le Monde, / toi qui renais comme le Phénix».</footnote>

<footnote n="72">72 Cf. NF-1881,11[312] : «Qui ne croit au *processus cyclique du Tout*, il lui faut croire au Dieu arbitraire».</footnote>
bien là la différence fondamentale entre le *theatrum mundi* de Nietzsche et la conception chrétienne élaborée dans *Le Grand Théâtre du monde* : dans *Aurore*, il n'y a pas de Dieu qui, instituant et contemplant le spectacle du monde, pourrait aussi en abolir le caractère illusoire<sup>73</sup>. Là où le *theatrum mundi* baroque exacerbe le caractère illusoire de l'existence mondaine pour mieux faire ressortir la gloire de Dieu, seul garant de la réalité et de la vérité, la théâtralité que Nietzsche confère à *Aurore* ne conserve que l'apparence d'un spectacle sans autre spectateur que l'homme.

Il nous reste à aborder un dernier argument en faveur de cette théâtralité. Il s'agit de la place de la musique, dont on sait qu'elle est étroitement liée au théâtre pour Nietzsche comme pour Wagner. C'est sous l'influence de ce dernier, et en dialogue avec son essai théorique sur *Beethoven*<sup>74</sup>, paru en 1870, que Nietzsche écrivit *Le Drame musical grec* (1869–70, publié posthume) et *La Naissance de la tragédie à partir de l'esprit de la musique* (1872). La portée dramaturgique d'Aurore ne saurait donc être dissociée de son aspect musical : « la musique en tant que l'art de l'aurore [Morgenröthe] ! »<sup>75</sup> écrira-t-il peu après la publication du livre, qui articule à maintes reprises les deux arts<sup>76</sup>. Aussi Wagner fait-il l'objet de nombreux paragraphes<sup>77</sup> et l'ouvrage pourrait bien être la réponse de Nietzsche, par les armes de l'écriture philosophique et artistique, au *Crépuscule des dieux*, créé en 1876, ce qui donne une nouvelle résonance à son *Aurore*, et dont il se souviendra

<footnote n="73">73 Cf. Calderón 2003, p. 105, v. 623 : « Viens donc, Auteur divin, contempler » ; p. 157, v. 1387–1388 : « Passez tous au théâtre des vérités, / car ce théâtre où vous êtes est celui des fictions ».</footnote>

<footnote n="74">74 Wagner 1870 (BN) et 1873, vol. 9 (BN), p. 74–151.</footnote>

<footnote n="75">75 NF-1881,12[119]. On apprend également dans une lettre à Heinrich Köselitz du 6 novembre 1881, BVN-1881,165, que lors de son séjour à Gênes, et alors qu'il rédigeait *Aurore*, Nietzsche est allé écouter la *Sémiramis* de Rossini et, à quatre reprises, *Les Capulets et les Montaigus* de Bellini, qui s'ouvre sur ces mots : « Le jour paraît à peine... et nous voici / avant l'aube tous réunis » (Romani 2014–2015, p. 18, trad. mod.).</footnote>

<footnote n="76">76 Voir par exemple M-172 : « *Tragédie et musique* ».</footnote>

<footnote n="77">77 Explicitement, M-167, 218, et surtout implicitement dans de nombreux paragraphes, au livre IV notamment, traitant de l'art en général et de la musique en particulier, et plus spécifiquement de la recherche ostentatoire de l'effet, du pathétique, de l'artificiel et de l'enivrement, mais aussi de la figure de l'artiste, du comédien [*Schauspieler*], de l'homme de l'avenir, de l'idéalisme et même de l'anarchisme, ou encore, aux livres IV et V en particulier, des rapports humains (Nietzsche évoquant à demi-mots sa relation et sa rupture avec son mentor et ami). Le *Nietzsche-Kommentar* relève les paragraphes suivants : M-29, 49, 155, 161 (avec sa version préparatoire NF-1880,7[214], relevée par Montinari), 191, 234, 244, 250, 255, 259, 265, 287, 292, 295, 313, 324, 332, 337, 386, 405, 414 (avec sa version préparatoire 5[14]), 420, 424, 455, 484, 495, 542. Nous pouvons peut-être ajouter à cette liste M-56 sur l'apostolat de l'esprit libre, 141 sur la morale de l'effet, 197 sur les « musiciens allemands », 216 et 217 en lien avec 218, ou encore 226 (avec sa version préparatoire 4[49]), 239 sur l'esthétique du laid et 549 (avec sa version préparatoire 7[151] relevée par Brusotti 1997, p. 221).</footnote>
bien entendu avec *Le Crépuscule des idoles*<fnref n="78" />. C'est ce que confirme une note
remontant à 1875, dans laquelle Nietzsche écrit : « Dernier acte du Crépuscule des
dieux : tout est flamboiement du couchant [*alles Abendröthe*] [...]. Soudain la nuit
tombe tragiquement»⁷⁹. Nous retrouvons donc au sujet de cet opéra wagnérien
l'entrecroisement des métaphores théâtrale et aurorale, Nietzsche répondant à
l'*Abendröthe* de Wagner par son *Morgenröthe*<fnref n="80" />.

De même, le rideau s'ouvre au troisième et dernier acte du Vaisseau fantôme wagnérien dans un « havre bordé de rochers [Seebucht mit felsigem Gestade] », par une « nuit claire [Helle Nacht] », tandis que sur le navire règne « un silence de mort [Todtenstille] »<fnref n="81" />, à quoi fait fortement écho le premier paragraphe du cinquième et dernier livre d'Aurore, intitulé « dans le grand silence » : « voici la mer », « les petits écueils et les récifs [die kleinen Klippen und Felsenbänder] », « au carrefour du jour et de la nuit », alors que « le ciel joue son éternelle et muette féerie crépusculaire [sein ewiges stummes Abendspiel] », d'abord multicolore, puis « pâle [bleich] »<fnref n="82" />. Nietzsche revient plus loin sur cette atmosphère en des termes similaires : « nous tentons, soit par un grand soleil, soit par un ciel d'orage, soit dans le plus pâle crépuscule [in der bleichsten Dämmerung], de contempler cette étendue de côte, avec ses rochers, ses baies marines [jenes Stück Küste mit Felsen, Meerbuchten] [...] »<fnref n="83" />. N'oublions pas non plus que dans le Ring, Wotan est surnommé le Wanderer (le voyageur, l'errant), une figure que Nietzsche associait déjà à un jeu de lumière dans l'ouvrage précédant Aurore : Le Voyageur [Wanderer] et son ombre<fnref n="84" />. Enfin, dans L'œuvre d'art de l'avenir, Wagner dressait une comparison entre Beethoven et Christophe Colomb, une image que Nietzsche reprend à son compte dans les derniers mots d'Aurore : « Peut-être racontera-t-on un jour que

<footnote n="78">78 Rappelons de même que le sous-titre de *Par-delà bien et mal* est «Prélude d'une philosophie de l'avenir [Vorspiel einer Philosophie der Zukunft]», réponse probable à la *Zukunftsmusik* de Wagner. Depuis 1877, Wagner travaillait du reste sur *Parsifal*, dont Nietzsche reçut le livret au début de 1878 alors qu'il lui envoyait quant à lui *Choses humaines, trop humaines* : «Cela ne résonnait-il pas comme deux épées que l'on croise ?...» (EH-MA-5). Certaines réflexions d'Aurore sur le christianisme pourraient faire écho à cet opéra, en lequel Nietzsche vit un véritablement revirement (une conversion ?) de Wagner, ainsi M-56 sur l'apostolat de l'esprit libre. L'opéra ne sera créé qu'en 1882.
79 NF-1875,11[10]. Il s'agit d'une version préparatoire de *Richard Wagner à Bayreuth*, dont le § 8 s'achève par ces mots : «Toute la nature baigne paisiblement dans la lumière dorée du soir [*Abendlichte*]» (WB-8).</footnote>

<footnote n="80">80 Voir Sloterdijk 1990, p. 19, qui affirme que Nietzsche a développé «une action dramatique littéraire» par laquelle il «se comprenait comme le pendant philosophique de Wagner».</footnote>

<footnote n="81">81 Wagner 1871, vol. 1 (BN), p. 321–363, p. 353 / sans date, p. 216.</footnote>

<footnote n="82">82 M-423.</footnote>

<footnote n="83">83 M-468.</footnote>

<footnote n="84">84 Pensons également au deuxième chapitre de Stifter 1981¹, intitulé «der Wanderer».</footnote>
nous aussi, tirant vers l'ouest, nous espérâmes atteindre une Inde, – mais que notre destin fut d'échouer devant l'infini ? Ou bien, mes frères ? Ou bien ? —»<fnref n="85" /> L'intertextualité, ici encore, ne fait pas plus d'Aurore la partition d'un opéra que le texte d'une tragi-comédie qui, dans un cas comme dans l'autre, auraient vocation à être «joués». Mais un tel faisceau de concordances montre que Nietzsche s'est sciemment placé sur le terrain de l'art pour faire dialoguer Aurore avec de multiples références. Des tragiques grecs<fnref n="86" /> à l'opéra wagnérien en passant par le théâtre baroque, il a ainsi cherché à conférer à son ouvrage la portée d'une grande tragi-comédie sur l'existence humaine et sur le *theatrum mundi*, d'un auto philosophique et non plus sacramental<fnref n="87" />, d'une grande symphonie<fnref n="88" />, d'une *Gesammt-philosophiewerk* s'élevant au rang des œuvres les plus ambitieuses de la culture occidentale.

<footnote n="85">⁸⁵ M-575. Voir Wagner 1872, vol. 3 (BN), p. 51–210, p. 103, ainsi que Schuré 1875, vol. 1, p. 299 : «Le Christophe Colomb de la musique». Sur l'importance de Beethoven pour Nietzsche, cf. Babich 2022.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Un nombre important des grands thèmes de la tragédie antique se retrouvent dans *Aurore*, ainsi le rapport à la mort, la question de la vengeance, de l'hybris, la tension entre la destinée individuelle et le groupe, la loi ou la coutume (la moralité des mœurs, chez Nietzsche), et plus généralement les conflits de normes face auxquels l'individu se trouve tragiquement écartelé, mais aussi la relation entre l'humain et le divin, ou bien encore le fait de jouer un rôle en se travesissant et de se dissimuler, sans oublier les effets terriblement néfastes de croyances erronées sur soi (Œdipe) ou sur autrui (Les Trachiniennes), ce que le sous-titre d'Aurore englobe sous le nom générique de préjugés.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Comme après lui Walter Benjamin dans son *Origine du drame baroque allemand*, et encore Albert Camus ; voir à ce propos Mazza 2018.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Cf. notamment la lettre du 18 janvier 1884 à Ernst Schmeitzner déjà citée, BVN-1884,479 : «le finale de ma symphonie» (au sujet de *Zarathoustra*), et déjà le plan d'un ouvrage projeté en août 1881 (peut-être ce qui allait devenir *Le Gai savoir*), NF-1881,11[197] : «*Livre premier* dans le style de la première phrase de la *Neuvième Symphonie*». Voir aussi Schuré 1875, vol. 1, chap. «Beethoven et la symphonie» : «“La sonate telle qu’il [Beethoven] la trouva se composait d’un échafaudage de périodes architecturales, d’une répétition de phrases et de fioritures, de thèses et d’antithèses, dont le but était d’arriver, à travers une série de demi-cadences, à la bienheureuse cadence finale”. Qu’en fit Beethoven ? Le livre magique des joies et des peines les plus secrètes de l’âme, la révélatrice et la consolatrice de ses contradictions intimes, le miroir des sentiments innommés» (p. 257–258), jusqu’à parvenir dans ses adagios à la «mélodie infinie» (p. 258), le but général étant «la recherche de l’homme» (p. 259). Toutes choses égales par ailleurs, nous pouvons reconnaître ici l’esprit de la démarche de Nietzsche, que ce soit par l’agencement des thèses et des antithèses, par la bienheureuse cadence finale évoquant la tonalité apaisée du livre V, ou encore par les notions de consolation, de réflexion des sentiments et de contradictions intimes, ou encore de quête de l’homme, sur lesquelles nous aurons l’occasion de revenir. Quant à la mélodie infinie, la critique de Wagner conduira Nietzsche à y voir le signe d’un manque de force, mais ce ne fut pas toujours le cas, cf. *infra* p. 120 note 19.</footnote>
La forme et les moyens d'expression d'Aurore contribuent donc à en soutenir la démarche philosophique de déconstruction des préjugés moraux et d'analyse de la performativité des représentations illusoires au sein d'une représentation du monde dont la réalité s'avère hautement problématique. Quant au détail des péripéties qui structurent les différents «actes» de cette «pièce», la première partie de ce livre permettra de s'en faire une idée précise en proposant le synoptique d'Aurore, sans toutefois revenir explicitement sur cette théâtralité. Il suffira de garder les pages qui précèdent à l'esprit et d'y rapporter, comme à leur toile de fond, l'ensemble des conflits, péripéties et personnages d'ordre conceptuel qui guident la progression de l'ouvrage.