# Entre patrimoine et réinventions : les mises en scène de Fidelio sur les scènes autrichiennes contemporaines (2015-2020)

Zwischen Erbe und Neuerfindung: Fidelio-Inszenierungen auf zeitgenössischen österreichischen Bühnen (2015-2020)

Between heritage and reinvention: Fidelio productions on contemporary Austrian stages (2015-2020)

Marius Muller

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ austriaca/5288

DOI : 10.4000/ austriaca.5288

ISSN : 2729-0603

## Éditeur

Presses universitaires de Rouen et du Havre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2021

Pagination : 233-258

ISBN : 979-10-240-1749-5

ISSN : 0396-4590

## Référence électronique

Marius Muller, « Entre patrimoine et réinventions : les mises en scène de Fidelio sur les scènes autrichiennes contemporaines (2015-2020) », Austriaca [En ligne], 93 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 21 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/ austriaca/5288 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ austriaca.5288

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# Entre patrimoine et réinventions :
les mises en scène de *Fidelio*
sur les scènes autrichiennes
contemporaines (2015-2020)

En 1953, une mise en scène provoqua à Stuttgart un des scandales dont le monde lyrico-musical est coutumier. Le metteur en scène allemand Wieland Wagner s’était permis d’intervvertir les airs de *Fidelio*, d’en réécrire les dialogues ou de les faire résumer à la rampe par un récitant. Le petit-fils du compositeur de Bayreuth intervenait significativement sur la dramaturgie de l’œuvre d’un autre musicien national, inaugurant une pratique scénique qui perdure encore de nos jours. C’est que *Fidelio* représente une œuvre à part dans le canon lyrique international. Sa forme participant de l’opéra-comique aussi bien que du mélodrame, ses versions successives témoignant d’une création au long cours et ses ruptures de tons et d’ambiances entre chaque tableau, du bouffe aux Lumières noires, font que l’œuvre se prête particulièrement bien aux réécritures et recompositions les plus diverses. Dans la dernière décennie, les metteurs et metteuses en scène ont largement fait de cette œuvre un terrain de jeu et d’interprétations afin d’interroger la place de l’opéra dans la société et la culture en général. De 2015 à 2020, soit dans les cinq années précédant les deux cent cinquante ans de la naissance du compositeur, cinq productions autrichiennes ont illustré les tensions dont le genre lyrique et l’œuvre de Beethoven peuvent aujourd’hui être le lieu et l’enjeu. S’intéresser à ce que font les acteurs et actrices du monde lyrique autrichien – maisons lyriques, équipes artistiques et interprètes eux-mêmes – de *Fidelio* dans la période récente, c’est poser la question de la place de cette œuvre dans la société et la culture lyrique autrichiennes. Que disent ces productions des différentes lignes de fracture artistiques, politiques, idéologiques qui traversent la scène lyrique contemporaine dans ce pays de langue et de culture allemande ?

Notre propos consistera moins à dire comment les artistes et publics alimentent le débat sur l’identité culturelle de ce pays à travers cette
œuvre qu’à insister sur la manière dont le travail théâtral sur *Fidelio* renégocie en acte, sur le plan de l’imaginaire et du symbolique, les systèmes de valeurs qui traversent l’histoire et la culture autrichienne mais aussi plus généralement la culture mondiale, puisqu’une mise en scène d’opéra est à bien des égards un objet aussi bien global que local. L’observation de ces cinq productions nous amènera donc à analyser les différentes conceptions artistiques, sociales et idéologiques qui les traversent et qui permettent de mettre en lumière un travail collectif de renégociation de systèmes de valeurs sur la scène autrichienne.

## Cinq mises en scène autrichiennes de *Fidelio*

Parler de mise en scène « autrichienne » de *Fidelio* pour les cinq productions sur lesquelles nous allons nous pencher est en soi problématique. Elles furent en effet toutes créées dans des institutions lyriques au rayonnement mondial. Jouées par des artistes internationaux devant des publics venant eux aussi de différents pays, leurs captations ont été diffusées en Europe voire au-delà, à la télévision, en DVD ou en streaming. Ces représentations sont donc à la fois des objets locaux et mondiaux, en témoignent les polémiques soulevées par certaines d’entre elles, similaires à celles qui secouent régulièrement le monde lyrique en général. Ces mises en scène à la fois autrichiennes, européennes et internationales présentent un panorama très contrasté, représentatif de la diversité des représentations lyriques sur les scènes européennes. La production patrimoniale du Wiener Staatsoper d’Otto Schenk, créée en 1970 et reprise chaque année<fnref n="1" />, côtoie des interprétations scéniques nouvelles, comme celles de Claus Guth au Festival de Salzbourg (2015) ou de Christoph Waltz au Theater an der Wien (2020). Mais le public de ces théâtres a pu tout aussi bien assister à des objets scéniques hybrides, tiraillés entre retour à l’origine de l’œuvre pour la production inspirée par Nikolaus Harnoncourt au Theater an der Wien en 2016 et interventions significatives sur la pièce et sa dramaturgie en ce qui concerne la mise en scène d’Amélie Niermeyer au Staatsoper en 2020.

Bien que datant de 1970, nous intégrons à notre panorama la production de répertoire d’Otto Schenk. Étant reprise sans interruption de 2015 à 2020 à Vienne, celle-ci fait en effet partie du paysage dramatique

<footnote n="1">1. L’ensemble des représentations est consultable sur le site des archives du Staatsoper. « Fidelio. Neuproduktion vom 24.05.1970 », *Wiener Staatsoper*, https://archiv.wiener-staatsoper.at/search/work/59/production/116/page/1, (consulté le 20 mars 2023).</footnote>
des spectateurs et spectatrices d'opéra en Autriche dans l'époque
récente, *a fortiori* quand on songe que les abonnés du Staatsoper ont
pu assister au cours de l'année 2020 à cette production patrimoniale
aussi bien qu'à celle jugée iconoclaste d'Amélie Niermeyer. La mise en
scène de Schenk, caractéristique de l'émergence du *Regietheater*, ou
théâtre de mise en scène, dans les grandes maisons lyriques au cours
des années 1970-1980 repose sur une mise en lumière des processus
socio-historiques à l'œuvre dans la fable.

Bien des éléments du premier acte relèvent du style de l'opéra-
comique, comme la querelle entre le portier Jaquino et la fille du maître-
geôlier Marzelline, le quiproquo autour de l'identité du personnage
travesti de Leonore – qui a pris le nom masculin de Fidelio pour entrer
dans la prison où est secrètement enfermé son mari Florestan –, l'inna-
moramento de Marzelline pour Fidelio ou encore le consentement à leur
mariage du père de celle-ci, le geôlier en chef Rocco. La démarche de
*Regietheater* met de côté ces éléments légers de l'intrigue pour insister
plutôt sur les enjeux dramatiques des échanges et confrontations. Sous
les coursives en bois d'où les soldats surveillent les prisonniers, dans
une cour aux murs gris où trône un arbrisseau sans feuille, Marzelline
ramasse ainsi le linge et repousse le portier importun à la pointe de
son fer à repasser, quand Fidelio/Leonore apparaît chargé des lourdes
chaînes qu'il/elle a faites réparer à la demande de Rocco. Décors, acces-
soires et costumes se veulent aussi symboliques que réalistes et quand
Don Pizzaro, le gouverneur de la prison, apparaît dans un grand man-
teau militaire impeccablement boutonné, chaussant des bottes cirées et
de petites lunettes cerclées d'or, le contraste est saisissant avec les hail-
lons des prisonniers ou la maille grossière et usée de Rocco. Le finale
se veut tout aussi symbolique, lorsque le pont-levis s'abaisse et inonde
de lumière la cour de la prison, épouses et prisonniers accourant pour
s'enlacer dans ce qui apparaît aujourd'hui comme une saisissante pré-
monition des images de la chute du mur de Berlin.

C'est de ce fond patrimonial et annuellement repris, témoignage
des premières heures du *Regietheater* et vision devenue classique de
l'œuvre, que se détachent les mises en scène plus récentes de Claus
Guth, Nikolaus Harnoncourt, Christoph Waltz ou Amélie Niermeyer.
Celle de Guth à Salzbourg en 2015 se distingue nettement de la produc-
tion patrimoniale de Schenk. L'ouverture instrumentale y est agrémen-
tée d'un prologue en forme de pantomime où, dans le coin d'une pièce
vide flanquée de hauts murs blancs et d'un riche parquet, deux per-
sonnages se font face : Leonore (Adrianne Pieczonka) et son « ombre »
muette (Nadia Kichler), qui ne s'exprimera qu'en langue des signes tout
au long du drame. Un grand écran noir en forme de monolithe des-
cend des cintres et les sépare. Prise de panique, l'héroïne cherche son
ombre perdue. Alors retentit un bruitage semblant tiré d'un film de
science-fiction, mélange de bruits métalliques lointains émergeant d'un
profond silence. L'écran noir tourne sur lui-même et dévoile Marzelline
(Olga Bezsmertna) et Jaquino (Norbert Ernst) en costumes de soubrette
et de valet, statues immobiles qui s'animent dès que l'orchestre entonne
le duo : « Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein ».

Les dialogues sont tous ici remplacés par des bruitages semblables
à des pages de musique concrète : bruit du vent, sifflements d'acou-
phènes, souffles d'une respiration, rythme de trotteuse, vibrations de
cordes de violon, bruits informatiques ou encore aquatiques. Dans ce
paysage sonore, les personnages semblent tout droit sortis de l'esprit
de Leonore, comme si *Fidelio* était le monodrame de son héroïne. La
 scène devient la sienne et cette mystérieuse demeure son for intérieur,
où Rocco (Hans-Peter König) apparaît comme un vieux majordome
luttant avec difficulté contre la force menaçante de Pizzaro (Tomasz
Koniekzny) et de son ombre, tout de noir vêtus (costume, gants de cuir,
lunettes de soleil, manteau, etc.).

Inspirée par le travail de Nikolaus Harnoncourt, la production du
Theater an der Wien en 2016 est déroutante à bien des égards. Intitulée
*Fidelio/Leonore 1806*<fnref n="2" />, cette version semi-scénique ambitionne d'inter-
préter la seconde mouture de cet opéra. Elle est précédée d'une inter-
view du célèbre chef d'orchestre, disparu quelques mois auparavant.
Crédité comme auteur du *Konzept*, il y présente son projet avant de lais-
ser place à l'acteur Herbert Föttinger, qui en sa qualité de narrateur lit
sur scène les textes de transition de Christoph Klimke, textes intermé-
diaires remplaçant les dialogues pour décrire ou commenter le drame.

L'action est présentée dans une *szenische Einrichtung* minimale ima-
ginée par Herbert Föttinger et Roland Geyer, faite de murs de briques
gris rappelant les prisons modernes. Les chanteurs et chanteuses se
succèdent au pupitre pour jouer leur partie face public, se contentant
de faire quelques pas en avant ou en arrière et d'agrémenter leur chant
d'une gestuelle stéréotypée, sous le regard mystérieux du narrateur. Les
costumes (repris de la production de la version de 1814 dans ce même
théâtre en 2012-2013) rappellent les totalitarismes et notamment les
régimes à l'Est du Rideau de fer. Rocco (Georg Zeppenfeld), Marzelline

<footnote n="2">2. https://www.youtube.com/watch?v=alu3A-qgbpM&t=2118s (consulté le 31 mars 2023).</footnote>
(Anna Prohaska) et Jaquino (Rainer Trost) sont vêtus d'uniformes militaires gris rappelant clairement ceux de la Volksarmee. Dans la scène du cachot, Leonore (Juliane Banse) dévoile son identité en détachant ses cheveux, puis dénoue sa cravate et laisse tomber sa veste de motard. Don Pizzaro (Andrew Foster-Williams) est quant à lui vêtu d'un élégant costume noir sous un long manteau de cuir rappelant ceux des gestapistes. Les militaires sont représentés sous les traits d'une milice en gants, bérets et chemises noires et les prisonniers, plus ou moins modernes, portent des matricules sur leurs pulls, tee-shirts ou henleys fatigués. Malgré son titre, ce Fidelio/Leonore 1806 n'est pas une recréation de la seconde version de Fidelio, puisqu'il mêle des pages des différentes moutures, tout comme la mise en scène du même état de l'œuvre créé quatre ans plus tard au Theater an der Wien.

L'acteur autrichien Christoph Waltz, devenu célèbre à Hollywood pour ses rôles dans *Inglorious Basterds* (2009) et *Django Unchained* (2012) de Quentin Tarantino, a conçu dans le cadre de l'année Beethoven une mise en scène bousculée par la crise du covid. Le *Regisseur*, qui a étudié le jeu au Max Rheinhardt Seminar et le chant lyrique à l'Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, a réalisé au Theater an der Wien une représentation unique, sans spectateurs, captée et difusée en France sur Arte, et où prédomine l'aspect visuel. Le décor est constitué de deux escaliers blancs en hélice se rejoignant sur le plateau et dans les cintres, occupant ainsi tout l'espace du cadre de scène. Juste avant que retentisse l'ouverture, on voit Florestan y dégringoler, métaphore spectaculaire de la chute dans l'arbitraire qu'entend illustrer ce spectacle. Des effets de lumière transforment cet escalier triomphal en grotte fantastique où croupit Florestan. Les costumes vert, gris ou bleu pastel, renvoyant tous à l'univers militaire, ne font pas toutefois référence à un régime politique précis : seuls les habits blancs et plus soignés de Pizzaro peuvent éventuellement faire songer aux uniformes de Staline. Cette mise en scène minimaliste sur le plan référentiel permet à l'ancien élève de Lee Strasberg et Stella Adler à New York de faire la part belle au jeu d'acteur. Waltz utilise à fond les ressorts dramatiques offerts par la confrontation entre Marzelline (Mélissa Petit) et Jaquino (Benjamin Hulett) ou l'évolution sous couverture de Leonore (Nicole Chevalier) dans la cellule de son époux pour accuser le relief des personnages. Mais comme Schenk ou Harnoncourt, Waltz prend la morale de l'œuvre au pied de la lettre. Dans ses airs de fureur, Gábor Bretz joue Pizzaro de manière absolument littérale comme un parangon du mal,
et Waltz conclut le finale, interprété par un chœur hiératique, sur une lumière blanche inondant le plateau jusqu'à l'aveuglement.

Dans ce corpus récent, la réalisation de Niermeyer est peut-être la plus novatrice. Produite dans un contexte de sortie du confinement et de reprise des spectacles, commandée par le Wiener Staatsoper pour l'année Beethoven comme pendant à la reprise de la mise en scène patrimoniale d'Otto Schenk, elle fut copieusement huée par le public viennois. Intitulée *Fidelio Urfassung*, il s'agit d'une reprise de *Leonore*, la version originale de 1805, augmentée de quelques pages des autres états de l'œuvre. Cette production est donc, comme celles du Theater an der Wien de 2016 et 2020, une recréation informée. Mais celle-ci se distingue néanmoins par la liberté scénique que s'accorde la metteuse en scène. Accompagnée de sa dramaturge Yvonne Gebauer, Niermeyer s'est permis de réécrire les dialogues, dédoublant certains personnages et ajoutant un prologue pendant l'ouverture instrumentale. On y voit Florestan (Benjamin Bruns) filer dans une chambre d'hôtel un parfait amour avec Leonore (une actrice : Katrin Röver), jusqu'à ce qu'un bruit inquiétant interrompe leur étreinte. Le couple reprend ses jeux, simulant pour rire une dispute avant qu'un nouveau bruit, plus fort, les alarme. Il faut fuir et Florestan rentre un instant dans la salle de bains. L'attente est longue, anormalement longue, pour Leonore qui ne retrouve que la chemise maculée de sang de son époux. Paniquée, elle s'enferme à clef et éclate en sanglot au bord du lit. Lorsque retentit la trompette de l'ouverture, médusée, elle aperçoit une jumelle (la chanteuse Jennifer Davis) exécutant chacun de ses gestes à l'identique.

La première scène montre ces deux alter ego entrer ensemble dans la prison de Pizzaro. Chaque prise de parole de l'héroïne devient alors un monologue délibératif entre celle-ci et sa conscience, pour pousser la protagoniste à l'action et entrevoir jusqu'où il lui est possible d'aller, quelles lois écrites ou non écrites il est légitime d'enfreindre pour retrouver un mari disparu. C'est la fin qui diffère toutefois le plus de la fable originale – tout en conservant intact le dénouement du livret de Sonnleithner. Dans le cachot qui renferme Florestan, Pizzaro (Thomas Johannes Mayer) poignarde Leonore avant de s'enfuir, suivi par Florestan qui, paniqué, laisse sa femme agoniser, hallucinant sur scène leurs retrouvailles et la libération de son époux.

Si l'on peut remarquer une diversité manifeste d'approches et de réalisations dans ce rapide tour d'horizon des représentations récentes de *Fidelio* en Autriche, ces cinq mises en scène sont néanmoins traversées par une série de tensions semblables et communes, qui travaillent
également la mise en scène lyrique contemporaine hors de Beethoven
et de l'Autriche.

Réécritures contre interprétations

Sous des formes et à des degrés divers, la tension entre réécriture et
interprétation de l'œuvre caractérise toutes les représentations de notre
corpus. Par interprétation il faut entendre un type de production qui
met en scène l'œuvre dans l'objectif d'en délivrer la lecture originale du
Regisseur ou de la Regisseurin. Le metteur ou la metteuse en scène n'est
pas seulement l'individu qui prend en charge la régie de la représenta-
tion, c'est-à-dire la coordination des différents métiers (jeu, technique,
décoration, éclairages, etc.) concourant à la production du spectacle.
Cette interprète est aussi considéré comme l'auteur ou l'autrice du
sens de l'œuvre. La logique de la réécriture désigne pour sa part un type
plus récent de mise en scène, se permettant de tailler dans le vif d'une
partition. Dans ce type de travail dramatique, le ou la metteuse en
scène prend place aux côtés de Beethoven et de ses librettistes comme
co-auteur ou co-autrice de l'œuvre elle-même, ou plutôt d'une œuvre
seconde qui aurait l'œuvre originale et première pour matériau. En
effet, « tout porte à croire que l'acte de mise en scène est aujourd'hui
une recréation<fnref n="3" /> », remarque Simon Hatab :

L'œuvre devient le lieu d'une tension – et parfois d'un conflit – entre deux auc-
torialités, l'une attestée, l'autre revendiquée avec force, un espace de dialogue
entre le librettiste, le plus souvent absent, et le metteur en scène, bien présent,
un « dialogue avec les morts » pour reprendre la belle expression de Heiner
Müller<fnref n="4" />.

Si l'on peut distinguer en théorie ces deux pratiques, bien des mises
en scène empruntent dans les faits des outils propres à ces deux types
de production scénique, tout en appartenant néanmoins plutôt à l'un
ou l'autre de ces régimes. Dans la majorité de ces productions, c'est la
logique classique de la mise en scène interprétant l'œuvre qui prévaut,
les réécritures étant anecdotiques ou cantonnées à certaines parties du
spectacle. Chez Amélie Niermeyer au contraire, le processus de réé-
criture affecte significativement le livret de Fidelio et, entre ces deux

<footnote n="3">3. Simon Hatab, « Dmitri Tcherniakov ou le metteur en scène auteur », dans *L'Opéra aujourd'hui*, revue *Europe*, n° 1051-1052, novembre-décembre 2016, p. 85.</footnote>

<footnote n="4">4. *Ibid*., p. 84.</footnote>
logiques, la production inspirée du travail de Nikolaus Harnoncourt
occupe une place à part, empruntant à la fois au *Regietheater* et à une
forme de renouvellement.

Si l'aspect philosophique de Fidelio le rend propice à de multiples
interprétations traduites scéniquement par les metteurs en scène, cette
œuvre se prête aussi particulièrement à toute sorte de réécritures et
recompositions, qui tiennent aussi bien à la génétique de l'œuvre, à son
statut générique, sa diversité de registres ou encore à son économie dra-
matique hétérogène. Fruit d'une genèse au long cours dont nous sont
parvenues trois versions représentées du vivant de son auteur (1805,
1806, 1814), cette œuvre multiple emprunte à des formes aussi diverses
que l'opéra-comique (pour les intrigues amoureuses et quiproquos du
premier acte), l'opéra bouffe (dans l'air sur l'or de Rocco notamment),
le mélodrame (pour l'intrigue périlleuse de la prison) ou l'opéra dra-
matique (en ce qui concerne l'intrigue héroïque). Dans son économie
générale, on assiste successivement à une comédie sérieuse et bour-
geoise d'amours contrariées, à un drame politique avec l'irruption du
tyran Pizzaro dans le deuxième tableau et enfin à un mélodrame dans
l'obscurité des oubliettes du deuxième acte. À cette hétérogénéité glo-
bale répondent dans chaque partie voire air des ruptures de ton, tantôt
léger dans une intrigue grave (comme lorsque Beethoven insère une
scène de ménage entre Jaquino et Marzelline entre l'air d'espoir et de
résolution de Leonore « Komm, Hoffnung » et l'ode chorale à la liberté
« O welche Lust ») ou bien sérieux dans un tableau comique (comme
dans le trio n° 5 « Gut, Söhnchen, gut » où se mêlent l'évocation de
l'amour de Marcelline, de la mission périlleuse de Leonore, la joie de
cette dernière de pouvoir pénétrer dans le cachot où est séquestré son
mari et l'allusion de Rocco aux « fürchterliche Dinge<fnref n="5" /> » que renferme
ce lieu). C'est sans mentionner les incohérences dramaturgiques dont
Beethoven semblait avoir conscience, comme lorsqu'il supprimait
en 1814 le trio « Ein Mann ist bald gekommen » qui, selon Elisabeth
Bouillon dans *L'Avant-Scène Opéra* « sur le plan dramatique, a aussi son
utilité : il permet de définir un peu mieux le personnage de Jaquino. En
1806, ce trio figurait juste avant le final du 2e acte (devenu 1er), ce qui
n'avait aucun sens<fnref n="6" /> ».

<footnote n="5">5. Joseph Sonnleithner et Georg Friedrich Treitschke, *Fidelio* (1814), acte I, scène IV, n° 5, Trio, cité dans *L'Avant-Scène Opéra. Beethoven Fidelio*, n° 10, mai-juin 1977, p. 37.</footnote>

<footnote n="6">6. Elisabeth Bouillon, « Leonore et Fidelio : genèse d'un opéra », dans *L'Avant-Scène Opéra, op. cit.*, p. 8.</footnote>
Opéra composite et hétérogène, Fidelio n’est fixe ou absolument cohérent ni dans sa genèse, ni dans son genre, ni dans ses registres, ni dans sa dramaturgie. Il pose ainsi la question, intimement liée à Beethoven selon Lydia Goehr, de l’œuvre et de l’auctorialité. En effet la mort du compositeur, à l’occasion de laquelle on lui éleva un monument et procéda à l’édition complète de ses travaux, manifesterait en musique la question de l’œuvre, laissée en suspens dans ce domaine par la philosophie esthétique de la fin du XVIIIe et du tout début du XIXe siècle :

> Comme la musique est un art temporel et un art d'exécution, ses œuvres ne pouvaient être conservées sous une forme physique ni placées dans un musée comme les autres beaux-arts. Il lui fallait reproduire les conditions des arts plastiques tout en les adaptant à sa nature temporelle et éphémère. La musique a résolu le problème en créant un musée « métaphorique » équivalent à celui des arts plastiques – le musée imaginaire des œuvres musicales<fnref n="7" />.

Dans ce contexte la partition passa progressivement du statut d'aide-mémoire ou support d'exercice à celui de texte à part entière, formant une œuvre au sein d'une composition symphonique ou lyrique dont l'instrumentiste a pour tâche de rendre la lettre dans l'exécution mais aussi l'esprit dans son interprétation. Or Fidelio semble se situer au seuil et non au terme de ce processus de devenir œuvre de la musique, comme en témoignent les incertitudes génétiques, génériques ou dramaturgiques rendant possibles des recompositions aussi bien archéologiques qu'avant-gardistes. Fruit d'une suite de concessions, de remaniements assumés par Beethoven ou imposés par des circonstances extérieures, la dernière version de 1814 ne fait plus autorité depuis au moins Wieland Wagner. Si la lettre de Fidelio pose question à travers ses multiples versions possibles, il en va naturellement de même pour l'esprit de cet opéra tiraillé entre des genres si différents. Ces multiples facettes de la partition lui donnent le statut particulièrement moderne ou post-moderne d'œuvre à faire, propice aux pratiques de réécritures et recompositions.

Dans ce contexte, bien des mises en scène répondant à la logique de l'interprétation contiennent des éléments de réécriture ou de modifications musicales ou dramatiques. Les dialogues sont par exemple considérablement raccourcis chez Otto Schenk. Mais cette réécriture répond à un souci dramatique de synthétisation des enjeux interpersonnels,

<footnote n="7">7. Lydia Goehr, *Le musée imaginaire des œuvres musicales*, Paris, Cité de la musique/Philharmonie de Paris, 2018, p. 379.</footnote>
dans une perspective d'interprétation socio-historique dont nous allons analyser le détail plus bas. Concernant aussi bien l'espace que les dialogues, la partition ou la nature des personnages, les éléments de réécriture de la mise en scène de Claus Guth sont également guidés par une logique générale d'interprétation, non pas sociohistorique comme chez Otto Schenk mais plutôt psychanalytique.

Comme cela a déjà été évoqué plus haut, l'étrange antichambre, vide et immense, lieu unique de la représentation, a pour effet de transformer la scène en espace mental, où les personnages agissent comme des instances contradictoires de l'intériorité de l'héroïne. Leonore s'y débat effectivement entre l'irruption de la force destructrice de Pizzaro, la vérité refoulée qu'il s'agit de retrouver symbolisée par Florestan et les prisonniers, ou encore avec l'équilibre menacé de la maison intérieure, condensée dans la figure du maître d'hôtel malade Rocco. La substitution des dialogues par une partition bruitiste constitue un autre décalage par rapport à l'horizon d'attente de l'auditeur. Illustrées sur scène par des pantomimes permettant de saisir les enjeux du drame entre chaque air, ces compositions sonores entrent en résonnance ou contrastent avec l'exécution instrumentale. Couper les intermèdes spécifiques au genre de l'opéra-comique permet d'éviter un jeu parlé éventuellement inégal ou stéréotypé de la part des chanteurs et chanteuses tout en harmonisant le ton des parties dans une interprétation uniformément sérieuse de la fable. L'élaboration d'un tel paysage sonore rompt ainsi avec l'idée d'une partition héritée quand la mobilisation de références issues de la pop culture permet pour sa part d'amener l'œuvre vers d'autres rivages<fnref n="8" />. Ainsi le grand écran noir descendant dans la pièce blanche n'est pas sans nous rappeler le monolithe de 2001 : *l'Odyssée de l'espace* de Stanley Kubrick. Le costume trois-pièces noir de Pizzaro, de son « ombre » et des soldats, leurs lunettes de soleil tout comme leurs cheveux impeccablement plaqués sur le côté font clairement référence au personnage de l'agent Smith dans la trilogie *Matrix*. Ces allusions silencieuses à des références hors du domaine lyrique et de la culture savante convoquent la mémoire culturelle des spectateurs, stimulent leur imagination et leur interprétation personnelle, en même temps qu'elles délivrent un point de vue du metteur en scène invitant à interpréter *Fidelio* comme une fable de libération intérieure. La scénographie, la construction des personnages, le travail sonore ou

<footnote n="8">8. Il s'agit là d'un élément récurrent de l'esthétique de Claus Guth, dont sa *Bohème* à l'opéra de Paris (2017) alliant art du cirque et voyage spatial est un exemple éloquent.</footnote>
la métatextualité représentent autant d'opportunités d'« étrangéification » de l'œuvre, concourant à ouvrir l'espace mental dans lequel Claus Guth développe son interprétation psychologique. L'odyssée spatiale de Kubrick et Clarke, celle virtuelle des sœurs Wachowski et celle lyrique de Guth ont en commun de faire accéder des subjectivités à une vérité supérieure en traversant l'avers et l'envers d'un cosmos.

Entre réécriture et interprétation, la version semi scénique inspirée d'Harnoncourt est quant à elle inclassable. Le célèbre chef d'orchestre y est crédité comme auteur du *Konzept*, notion inséparable du *Regietheater* depuis les années 1970, selon laquelle le metteur en scène passe l'œuvre de répertoire à la moulinette d'un concept généralement relié à l'idéologie marxiste ou freudienne, insérant collages et citations quitte à s'écarter de la signification et de la forme considérées comme originales du texte. Tout l'enjeu consistant à observer le nouveau sens qui éclate de ce dialogue blasphématoire et anachronique avec l'œuvre, ce type de mise en scène n'hésite pas à provoquer le public pour le forcer à se positionner au regard du concept mis en place. Supposant une altération herméneutique de l'œuvre, la notion de *Konzept* associate étroitement interprétation et réécriture. L'introduction des notions – tenant de la réécriture – de fragmentation, d'altération, de dialogisme et de conflit au cœur même du texte premier est non seulement le fruit d'une interprétation préalable du metteur en scène mais vise surtout à produire de nouvelles interprétations au cours de la représentation. La version inspirée du travail de Nikolaus Harnoncourt, très consensuelle pourtant dans son parti-pris comme nous le verrons plus bas, manifeste son emprunt paradoxal à cette tradition scénique radicale. Les deux principaux éléments de réécriture – et donc d'interprétation – dans le travail de Nikolaus Harnoncourt sont ainsi l'insertion des intertextes de Christoph Klimke et la tentative de reconstitution de la partition de 1814.

Premier élément de réécriture, la substitution rapidement évoquée plus haut des dialogues par les monologues du *Sprecher* permet de raconter, commenter ou décrire poétiquement l'action. Tout au long de la représentation revient l'exclamation « Quelle journée ! Quelle chauleur ! ». Ce sont même les premiers mots du narrateur : « Was für ein Tag ! Was für eine Hitze ! Die gleißende Sonne steht über Don Pizzaros Gefängnissmauer. Nichts wirft einen Schatten, kein Laut dringt nach außen. Die Wahreit nicht. Nicht das Unrecht. Auch Träume leben hinter
diesen Mauern<fnref n="9" />. » Christoph Klimke enchaîne de cette manière les métaphores lourdes et les antithèses pour décrire le développement du drame. « Ein Gewitter zieht auf, am Himmel rasseln die Wolken. Blitz, Donner, Regen, es wird fiebrig, es wird laut<fnref n="10" /> », s'écrie ainsi Herbert Föttinger d'un air sérieux et pénétré, juste avant la marche militaire séparant les deux premiers tableaux. Ces antithèses permettent néanmoins de relever et formuler les structures paradoxales des actions des personnages et du drame en général. « Und das Gefängnis droht auch seiner Liebe Grab zu werden<fnref n="11" /> », résume Klimke lorsque Leonore entre avec Rocco dans le cachot où son époux dépérit. Mais le plus souvent les commentaires se caractérisent par leur littéralité, revenant sur l'action accomplie lors de l'air précédent et détaillant les enjeux de la scène suivante. Ainsi le narrateur récapitule avant l'air « Jetzt, Alter, hat es Eile » : « Jetzt muss Don Pizzaro Rocco gewinnen, und weiss auch genau wie. Jetzt schlägt seine Stunde. Don Pizzaro will Rocco zu Mörder machen<fnref n="12" />. »

L'autre élément important de cette production, le *Konzept* formulé par un non-metteur en scène, réalisé sur scène après la mort de ce dernier, semble pour sa part contradictoire avec la démarche d'*interprétation historiquement informée* développée notamment par Harnoncourt dans la seconde moitié du XXe siècle. En opposition à la démarche prévalant avant la deuxième guerre mondiale et consistant à jouer la musique ancienne avec les instruments et un style issus du romantisme, il s'agit pour les « baroqueux » d'interpréter la musique du XVIe au XVIIIe siècle sur des instruments d'époque, en retrouvant par une démarche archéologique les techniques, codes, styles propres aux maîtres anciens. *A priori* cette *interprétation historiquement informée* semble incompatible avec la substitution d'intertextes narratifs aux dialogues originaux. Ou bien encore avec le choix d'intégrer dans une tentative de reconstitution de la version de 1806 des airs ou des ordres d'airs conçus par Beethoven en 1814. C'est oublier que Harnoncourt a pleinement conscience de l'aspect anachronique de cette démarche artistique et herméneutique. Celle-ci consiste en effet à reconstituer dans le présent du concert ou de la représentation une version originale

<footnote n="9">9. Felix Breisach, *Fidelio/Leonore* (1806), vidéo, couleur, 172 min., Vienne, Theater an der Wien, ORF, 2016, 34': https://www.youtube.com/watch?v=alu3A-qgbpM&t=2118s (consulté le 20 mars 2023).</footnote>

<footnote n="10">10. *Ibid.*, 63'.</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibid.*, 120'.</footnote>

<footnote n="12">12. *Ibid.*, 68'.</footnote>
inaccessible – les traces qui permettent de réaliser cette démarche archéologique étant nécessairement partielles. Ce paradoxe est tout à fait intégré par Harnoncourt qui expliquait dans *La Parole musicale* : « Il n'existe pas de version historiquement vraie ni même authentique. C'est impossible. C'est une illusion ou de la charlatanerie<fnref n="13" />. » Évoquant la question des versions de l'œuvre dans l'entretien précédant la représentation, le chef d'orchestre indique que chaque version est une hypothèse possible, soutenant que l'interprète doit trouver sa voie dans ces multiples conjectures. Harnoncourt ne croit pas à l'idée d'une version unique mais cherche au contraire, à travers la variante qu'il propose, à optimiser les possibilités envisagées par Beethoven, à rendre visible l'éventail offert par les états de l'œuvre parvenus jusqu'à nous. Les éléments de réécriture visent à renouveler l'interprétation musicale de cet opéra, mais produisent aussi une interprétation du sens du livret, dont nous observerons plus bas l'aspect conventionnel.

On a déjà évoqué un élément de réécriture dans la mise en scène d'Amélie Niermeyer au Staatsoper en 2020 à travers la pantomime de l'enlèvement de Florestan et du dédoublement de Leonore qui illustre l'ouverture. Celle-ci ne constitue pas toutefois un élément de réécriture à proprement parler, puisqu'elle se déroule avant le drame et développe un récit-cadre. Il s'agit d'un outil courant du théâtre de mise en scène pour orienter l'interprétation de l'œuvre en en mettant en valeur certains aspects, comme ici le passé heureux des époux.

La réécriture des dialogues de la fable représente une intervention bien plus forte sur l'intégrité de la partition. Comme chez Guth ou Harnoncourt, la modification des parties parlées permet de s'éloigner de la forme de l'opéra-comique et sa déclamation caractéristique des dialogues. Mais leur réécriture plutôt que leur suppression permet de remotiver les parties chantées, en formulant à nouveaux frais les enjeux dramatiques de chaque scène. Ainsi, lorsqu'elles découvrent l'affection que la fille du maître-geôlier Rocco, Marzelline, nourrit pour Fidelio, une vive controverse éclate entre Leonore et son double. Cette dernière lui reproche l'idée de se vêtir en homme, semant le trouble dans une famille et suscitant l'amour d'une innocente pour retrouver son amour véritable. Une fois sa quête accomplie, que devra faire Leonore ? Tuer les témoins de son action ? Les implications de sa folle entreprise sont insupportables à entendre au personnage principal, qui se défend de

<footnote n="13">13. Nikolaus Harnoncourt, *La Parole musicale. Propos sur la musique romantique*, Arles, Actes Sud, 2014, p. 140.</footnote>
ne jamais employer aucune espèce de violence et se dégage de toute
responsabilité dans les sentiments de la fille du maître-geôlier. C'est à
travers la confrontation dialogique que Niermeyer et sa dramaturge
Yvonne Gebauer relèvent les paradoxes dramatiques, en créant de
l'agôn à l'intérieur même du personnage principal, là où les monolo-
gues de Klimke dissertaient par images poétiques et récits sur les motifs
personnels ou idéaux poussant les personnages à l'action. Ces dialog-
gues intérieurs extrêmement bien joués par la chanteuse et l'actrice
permettent de relever des dilemmes moraux sur les implications des
actions du personnage principal. Cette question de la responsabilité,
absente des dialogues de Sonnleithner, entraîne des délibérations sur
l'action à poursuivre : Leonore se débat contre la nécessité envisagée
par sa conscience de faire la part du feu, de sacrifier Pizzaro pour sauver
Florestan et les autres prisonniers, avant d'entonner l'air de décision et
d'espoir « Komm, Hoffnung ».

Dans cette réécriture, les moments les moins originaux sont juste-
ment ceux qui se rattachent au régime de la mise en scène d'interpré-
tation (caractérisant les productions d'Otto Schenk, Claus Guth ou
Christoph Waltz). Le choix de donner au chœur des soldats les traits
d'employés en gilets pare-balles aidant Pizzaro à faire disparaître
par le feu cadavres et dossiers reprend une représentation scénique
aujourd'hui stéréotypée de la tyrannie. Un tel parti-pris était en effet
extrêmement novateur en 1996 dans la *Theodora* de Peter Sellars, qui
dépeignait la persécution romaine sous les traits de la puissance mili-
taro-carcérale états-unienne telle que l'avait révélée cinq ans plus tôt
la première guerre du Golfe. De même la représentation de Marzelline
en robe de mariée dans le duo « Um in der Ehre froh zu leben » trans-
formé en rendez-vous romantique inconfortable pour Leonore permet,
sans toucher à une ligne du texte, d'interroger les désirs profonds de la
fille du geôlier. S'agit-il d'une attirance pour Fidelio et le cadre social
traditionnel du mariage ou bien d'une attirance lesbienne devinée der-
rière le déguisement de Leonore ? Là aussi Amélie Niermeyer esquisse
une interrogation sur les formes du désir face au trouble dans le genre
qu'elle laissera en suspens, préférant explorer les voies que lui ouvrent
les procédés de réécriture.

Aussi diverses soient-elles, les productions de *Fidelio* dans l'Autriche
récente usent toutes des pratiques de réécriture et d'interprétation, à des
degrés divers permettant toutefois de distinguer si elles appartiennent
chacune plutôt à l'une ou l'autre de ces logiques de mise en scène. En
parallèle de cette tension générale de la scène lyrique, notre corpus est
aussi structuré par une autre opposition commune, entre la tradition
de la mise en scène socio-historique issue des années 1970 et d'autres
registres ayant émergé autour des années 2010, que l'on pourrait quali-
fier avec Isabelle Moindrot de dramaturgie sensible.

Critiques sociohistoriques contre dramaturgies sensibles

Au début des années 1970, la scène lyrique internationale est domi-
née par deux esthétiques majoritaires. D'une part les mises en scène de
répertoire issues du XXe siècle, régulièrement reprises par les grandes
maisons lyriques. D'autre part les réalisations inspirées de la rénovation
wielandienne de l'opéra après-guerre, qui répondaient à un processus
de dénazifaction du drame wagnérien à travers une lecture symbolique
des grands mythes de l'opéra, dans un style minimaliste faisant la part
belle aux effets visuels et plastiques. La scène théâtrale européenne de la
seconde moitié du XXe siècle, influencée d'un côté comme de l'autre du
rideau de fer par le travail de Bertolt Brecht, a pour sa part été marquée
par l'analyse et la mise en scène des processus socio-historiques de la
fable. Or, c'est progressivement dans le dernier tiers du siècle que cette
méthode dramaturgique s'est propagée à la scène lyrique. Une réal-
sation pionnière en ce domaine est L'Enlèvement au Sérail de Giorgio
Strehler au Festival de Salzbourg en 1965, dans le sillage duquel s'ins-
crit, cinq ans plus tard, le Fidelio viennois d'Otto Schenk.

Caractérisant encore la mise en scène d'Heinz Tietjen pour la réou-
verture du Wiener Staatsoper quinze ans plus tôt, la couleur locale
espagnole est définitivement abandonnée dans cette production de
1970, qui pourrait se dérouler dans n'importe quelle prison occiden-
tale du début du XIXe siècle. Pour représenter la condition sociale du
personnage et éclairer ainsi sa confrontation avec le portier Jaquino,
Schenk fait le choix de montrer Marzelline repassant entre les draps et
chemises suspendues dans la cour. Ce tableau vivant est une référence
visuelle et dramaturgique explicite à une mise en scène qui a particu-
lièrement marqué les spectateur·ices et artistes européen·nes. Il s'agit de
la Locandiera de Goldoni par Luchino Visconti (Venise, 1952), « où les
objets familiers (la sauce que l'on verse, le linge que l'on repasse), épais-
sissent la durée théâtrale [...]<fnref n="14" /> » expliquait Roland Barthes, médiatisant
matériellement les rapports sociaux et interpersonnels bien plus qu'ils

<footnote n="14">14. Roland Barthes, « La Locandiera » (1956), dans Écrits sur le théâtre (2002), Paris, Seuil, « Points Essais », 2015, p. 196.</footnote>
ne les symbolisent. « [C]est à travers le fer à repasser qu'il doit chan-
ger que Fabrice affirme sa supériorité sur le chevalier<fnref n="15" /> », continuait
le critique dans les colonnes de *Théâtre Populaire*. Chez Otto Schenk,
les matières des costumes servent à signifier sensiblement la condition
matérielle des personnages en opposant les étoffes des vestes et pulls
rapiécés de Rocco, Leonore et des prisonniers à celles des uniformes
impeccables des soldats ou Don Pizzaro. Les choix vestimentaires
suivent les préceptes élaborés en ce domaines par l'esthétique brech-
tienne. « [L]'exemple tout récent de Brecht nous invite à comprendre
que c'est dans l'accentuation même de sa matérialité que le costume
de théâtre a le plus de chance d'atteindre sa nécessaire soumission aux
fins critiques du spectacle<fnref n="16" /> », glosait encore Barthes. À travers la barbe
de trois jours de Rocco, le fer à repasser de Marzelline ou les lunettes
dorées de Pizzaro, c'est moins la forme que la position socialisée des
costumes et des accessoires qui est mise en avant, à travers des diffé-
rences matérielles et tactiles rendues visibles, tout ceci afin d'expliciter,
derrière les enjeux idéaux de liberté et de lutte contre l'arbitraire, les
mécanismes sociaux de cette lutte.

Cette logique s'étend également à la direction d'acteurs, comme dans
ce jeu de scène imaginé par Schenk pour conclure l'air « Jetzt, Alter, hat
es Eile ! ». Après avoir demandé à Rocco d'exécuter Florestan, Pizzaro
tend une bourse bien garnie au geôlier pour achever de le convaincre.
Tiraillé entre sa pitié pour le prisonnier et ce pactole qui assurerait son
avenir et celui de sa fille, Rocco cède finalement à sa conscience en ren-
dant d'une main fébrile le sac de cuir que le gouverneur, d'un geste brus-
que, renvoie aussitôt à ses pieds. À la manière d'un *gestus* brechtien, on
comprend que si Rocco s'incline jusqu'à terre pour ramasser le pécule,
c'est qu'il est poussé par une double contrainte : le pouvoir autoritaire
du gouverneur d'une part et sa propre indigence d'autre part. Le goût
de l'or chanté plus tôt par ce personnage dans le divertissement bouffe
« Hat man nicht Gold beineben » ne répondait donc pas à une avi-
dité satirique d'adjudant jouisseur ou économe mais à une sublimation
dans la légèreté d'une pesante nécessité sociale. Dans l'analyse critique
de la fable passée au moulinet de la dialectique matérialiste, chaque
enjeu dramatique constitue une incorporation de structures sociales et
économiques, mises en lumière par le jeu, les décors ou les accessoires.

<footnote n="15">15. *Ibid*., p. 197.</footnote>

<footnote n="16">16. Roland Barthes, « Les maladies du costume de théâtre » (1955), dans *op. cit.*, p. 146.</footnote>
Au XXIe siècle, certains procédés propres à l'esthétique du théâtre de mise en scène persistent, mais de plus en plus dissociés de la critique sociohistorique qui faisait sa spécificité dans le dernier tiers du XXe siècle. Ainsi, chez Claus Guth, la référence à *Matrix* permet d'illustrer les conflits entre les usagers de la violence que représentent Pizzaro, son double et les soldats d'une part, les prisonniers et Florestan impuisants d'autre part, et les personnages intermédiaires enfin – Marzeline, Rocco, Leonore et Jaquino se retrouvant pris en étau entre soumission et résistance. Une telle interprétation poursuit la logique du *Regietheater* en donnant de nouveaux motifs aux conflits entre prisonniers et gouverneur. Mais elle substitue aux antagonismes politiques et économiques mis en lumière par Schenk une opposition entre victimes et oppresseurs, entre camps du bien et du mal. La lutte politique et sociale devient morale et intime chez Guth, dans un mouvement de dépolitisation de l'interprétation qui se poursuit dans les mises en scène suivantes.

La mise en scène ou plutôt le projet inclassable de Harnoncourt en 2016 emprunte aux procédés du théâtre dit de mise en scène le recours à des analogies historiques. Dans leur mise en espace, Herbert Föttinger et Roland Geyer habillent les protagonistes en uniformes militaires, mouvement qui s'est répandu sur les scènes occidentales au XXIe siècle pour représenter les despotismes (alors que la menace autoritaire semblait suspendue avec la chute du bloc soviétique ou revenir comme un loup dans la bergerie dans les premières guerres de cette nouvelle ère géopolitique, notamment au Moyen-Orient). L'opposition entre prisonniers politiques et pouvoir arbitraire est représentée par une opposition entre totalitarismes militaires (nazisme, fascisme, communisme, etc.) et résistants démocrates ou humanistes (Florestan est vêtu d'un costume civil et le personnage du premier prisonnier représenté sous les traits d'un prêtre). L'élaboration d'antagonismes analogiques est un procédé que mobilise également Amélie Niermeyer en opposant prisonniers et soldats bureaucrates. Christoph Waltz pour sa part estompe ces oppositions avec des costumes abstraits qui évoquent de manière stylisée tous les totalitarismes sans en désigner précisément aucun. Difficile dès lors de déceler aucun geste interprétatif dans la mise en scène, qui repose principalement sur son esthétique visuelle et la direction des acteurs.

Les logiques ou pratiques propres au *Regietheater* conservées par Guth, Waltz, Harnoncourt ou Niermeyer prennent toutefois une place de second plan dans leurs réalisations. En effet, avec le recul de la lecture politique ou idéologique chez les deux premiers artistes, c'est une
dramaturgie sensible, ou du sensible, qui semble monter en puissance dans leurs productions. Ce terme, employé par Isabelle Moindrot en 2012 dans l'introduction du numéro d'Alternatives théâtrales intitulé *Le Théâtre à l'opéra, la voix au théâtre* cherchait à désigner l'élaboration depuis le milieu des années 2000 d'une « nouvelle forme de théâtralité [...], qui ne renonce ni à la mise en scène, ni au spectaculaire, ni à la dramaturgie, mais qui se veut polyphonique et participative<fnref n="17" /> ». Glissant de l'histoire à la mémoire, mettant en valeur les corps, l'animalité aussi bien que les nouvelles technologies, ces dramaturgies associent interprétation et subjectivité pour délivrer une perception sensible des œuvres et du monde.

Ainsi peut se comprendre l'interprétation psychologisante de Claus Guth, qui présente *Fidelio* comme le parcours de subjectivation de Leonore, triomphant dans sa scène mentale des forces néfastes symbolisées par Pizzaro, la libération de Florestan étant aussi celle de sa subjectivité. Dans cette interprétation sensible de la fable, les prisonniers, pieds nus dans des costumes blancs semblant irréels, surgissent du monolithe comme une émanation de l'esprit de Leonore. Soudain apaisée, celle-ci s'allonge sur le plateau, bougeant ses lèvres quand le premier prisonnier chante l'espoir de la libération. Ce chœur semble figurer un peuple intérieur de l'héroïne, réprimé moins par le pouvoir politique que par une force qu'elle ne contrôle pas encore.

Un tel traitement de l'intrigue a pour effet de rejouer les choix d'interprétation du metteur en scène à l'intérieur même des spectateurs, en faisant résonner les actes et les dilemmes de la protagoniste dans leurs subjectivités propres, émus par une lutte individuelle qui pourrait être la leur. La catégorie du sensible permet ainsi à la dramaturgie lyrique de renouer avec son pouvoir de subjectivation et avec l'ambition beethovienne de susciter le sentiment de la liberté aux auditeurs. Un symptôme de cette attirance pour le sensible se trouve dans l'usage, particulièrement apprécié par Claus Guth, de la pantomime et plus particulièrement de la langue des signes, grâce à laquelle communiquent Leonore et son double. L'association des langages verbaux, musicaux et visuels permet au metteur en scène de réfléchir sur l'expressivité des signes, en mettant en scène un dialogue rendu possible par l'opéra entre les couches de la sensation, de la raison et de l'inconscient, ouvrant ainsi des canaux entre les formes verbales et non verbales du langage.

<footnote n="17">17. Isabelle Moindrot, « Dramaturgies sensible », dans *Alternatives théâtrales*, n° 113-114, *Le Théâtre à l'opéra, la voix au théâtre*, Bruxelles, Alternatives théâtrales, 2012, p. 5.</footnote>
Le sensible est centré chez Christoph Waltz sur l'acteur, le décor nu, l'indétermination des costumes laissant le champ libre au jeu d'acteur et d'actrice. Dans cette abstraction des décors disparaît le « sens tactile<fnref n="18" /> » cher à Barthes (qui permettait d'articuler sensibilité et interprétation sociohistorique de la fable). À mille années-lumière de la matérialité brechtienne, Waltz ne s'éloigne pas pour autant des rivages du sensible. Il s'y rend au contraire en passant par l'idéalisme spectaculaire, cherchant par une scénographie monumentale, l'escalier en double hélice occupant le plateau, à saisir les sens du spectateur à l'image d'une autre tradition de la mise en scène européenne, qui va des *screens* d'Edward Grodon Craig et des espaces rythmiques d'Adolphe Appia dans les années 1900 aux scénographies abstraites de Josef Svoboda dans la seconde moitié du xxᵉ siècle.

Les mises en scène de Claus Guth et Christoph Waltz, campées dans une logique d'interprétation, lorgnent néanmoins du côté de la dramaturgie sensible, parce qu'elles s'éloignent de l'interprétation politique ou idéologique. Jeu, costumes, lumières et espaces apparaissent sur scène de manière décorrélée de toute interprétation directement ou explicitement socio-politique, pour explorer d'autres possibilités de signification. Au contraire la mise en scène de Niermeyer, où prévaut le régime inverse à l'interprétation qu'est la réécriture, n'en demeure pas moins très ancrée dans la politique, mais dans une logique bien différente de celle de la critique sociohistorique chère au théâtre de mise en scène depuis l'après-guerre. C'est en effet une logique du jugement sensible qui préside au positionnement des personnages dans le camp de l'arbitraire ou de la résistance. Ainsi, après que Pizzaro a demandé l'aide de Rocco pour faire disparaître Florestan, Leonore fait appel à l'instinct moral du geôlier pour lui faire renoncer à participer à cette entreprise. La réécriture fait appel aux logiques de l'indignation, de l'intuition politique, tout en remotivant le pathétique du mélodrame, comme dans le commentaire déchirant que fait le double de Leonore lorsqu'elle aperçoit Florestan au fond de son cachot.

Comme on le détaillera plus bas, Amélie Niermeyer politise également sa mise en scène par une réécriture résolument féministe du drame. Ainsi là où Claus Guth interprétait la résistance de Marzelline aux avances de Jaquino comme un désir réprimé de la fille du maître-geôlier pour le portier de la prison, Amélie Niermeyer insiste pour sa part sur la violence du désir masculin, montrant le prétendant

<footnote n="18">18. Roland Barthes, « Les maladies du costume de théâtre » (1955), dans *op. cit.*, p. 139.</footnote>
harceler physiquement et moralement Marzelline pour obtenir son consentement.

Les mises en scène récentes de *Fidelio* sont donc traversées par les mêmes débats, aussi bien artistiques qu’idéologiques, structurant la scène lyrique mondiale, Autriche comprise, et qui opposent les pratiques de la réécriture à celles de l’interprétation ou bien la critique sociohistorique aux dramaturgies dites sensibles, pour reprendre la catégorie chère à Isabelle Moindrot. Ces tensions font-elles pour autant de *Fidelio* une caisse de résonnance de questions qui agitent les sociétés productrices d’opéra et la société autrichienne en particulier ?

Une renégociation en scène de systèmes de valeur

Comme c'est le propre du travail théâtral, la mise en scène renégo-
cie de diverses manières un système de valeur original (celui du texte)
au nom d'un système de valeur propre (porté par l'interprétation,
soit explicite ou bien, dans le cas d'une dramaturgie polyphonique, à
recomposer par le spectateur). La concordance, la dissonance ou le diag-
logisme entre ces ensembles de valeurs traduisent un certain rapport
à la culture et l'histoire autrichienne mais surtout, plus généralement,
à la culture et l'histoire occidentale. Car l'opéra « habitué depuis tou-
jours aux échanges, aux transferts, aux circulations diverses<fnref n="19" /> » est un
objet autant si ce n'est plus mondial que régional, national ou local. En
témoigne par exemple la figure de Christoph Waltz, appartenant aussi
bien à l'Autriche qu'à Hollywood (et donc au monde entier), ou celle
de Claus Guth, qui a réalisé des mises en scène dans les grandes mai-
sons lyriques de l'espace germanique mais aussi à la Scala, à l'Opéra
national de Paris, à Covent Garden, au Teatro Real ou au festival de
Glyndebourne.

Pour qualifier la concordance entre le système de valeur de l’œuvre de Beethoven et celui de ses mises en scènes, nous écarterons la notion de fidélité, problématique à l’opéra. En effet, l’objet auquel un metteur en scène doit fidélité n’est jamais défini et la mise en scène d’Otto Schenk par exemple, si elle reprend à son compte les valeurs de liberté, d’amitié fraternelle, de fidélité conjugale ou de résistance à l’arbitraire portées au xIXe siècle par Beethoven, met aussi en avant les rapports sociaux conditio-
nnant les actions des personnages, pratique volontairement anachro-
nique et largement accusée dans les années 1970 de produire des mises

<footnote n="19">19. Isabelle Moindrot, « Dramaturgies sensible », art. cité.</footnote>
en scène qualifiées alors d'infidèles. La lumière qui inonde la prison
lorsque s'abaisse le pont-levis, les embrassades entre les prisonniers et
leurs épouses sont un moment particulièrement spectaculaire et chargé
d'émotion par lequel Otto Schenk cherche à faire sentir visuellement et
scéniquement le souffle de liberté contenu dans le drame et la composi-
tion. Mais à certains égards le sublime peut confiner au ridicule lorsque
Florestan entame une étonnante pantomime pour prendre dans ses
bras tous les membres du cercle ou quand, dans la dernière cadence
de l'œuvre, les figurants se jettent les uns sur les autres pour former
un attroupement, représentation dérisoire du sentiment d'harmonie
et de communauté que cherchait à susciter Beethoven. L'adhésion aux
principes portés par les auteurs, que d'aucuns qualifieraient de fidélité,
peut se révéler scéniquement décevante. Au contraire, on verra que la
réécriture féministe du drame par Amélie Niermeyer permet justement
d'actualiser les valeurs généreuses originellement portées par le com-
positeur et son librettiste. Hors de tout jugement de valeur sur les réali-
sations et leur prétendue fidélité ou infidélité à l'œuvre originale, nous
étudierons plutôt le dialogue qu'opère le processus de mise en scène
avec le texte, lui-même incertain et difficile à fixer, comme on l'a vu
dans le cas de Fidelio et de ses multiples versions.

Les réalisations d'Harnoncourt et Waltz semblent adhérer sans
réserve aux vertus portées par le livret et considérer le romantisme
teinté d'esprit des Lumières comme une valeur absolue. Les tenants et
les aboutissants de ce système moral original ne sont ni interrogés ni
réexaminés, alors même que l'idéal des Lumières, basé sur la perfecti-
bilité, « implique une mise en perspective de la civilisation occidentale,
désormais conçue comme un ensemble de valeurs pouvant être criti-
quées et amendées<fnref n="20" /> ». À l'instar du mouvement de groupe final ima-
giné par Otto Schenk, la mise en scène de Christoph Waltz se termine
par une aveuglante projection de lumière blanche absorbant chaque
personnage, comme s'ils se fondaient ensemble dans un corps idéal
commun. De telles mises en scène laissent entrevoir dans le système de
valeur romantique la possibilité d'une libération complète de l'individu
et de la société.

Le *Konzept* développé par Harnoncourt, fondé sur l'alternance entre
parties chantées et jouées et commentaires du narrateur, correspond
à une volonté de maîtriser tous les signes de la représentation. Les

<footnote n="20">20. Marion Bally, « Le règne des idées », dans Olympe de Gouges, *Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne*, Paris, Flammarion, 2021, p. 16.</footnote>
intertextes de Christoph Klimke verbalisent ainsi de manière univoque l'interprétation du drame : « Dass Liebe keine Verkleidung taüscht und kein Kerker gefangenhalten kann<fnref n="21" /> », « Der Mensch ist geboren frei zu sein<fnref n="22" /> », « Befehl ist Befehl<fnref n="23" /> », « Die Liebe ist befreit wie die Gerechtigkeit<fnref n="24" /> ». L'usage du présent gnomique dans ces sentences moralistes donne une valeur de vérité générale aux idéaux portés par l'œuvre de Beethoven. Cette actualité des principes universels explique que le régime symbolique de la mise en scène repose principalement sur la littéralité, confiant par exemple le rôle du premier prisonnier à un personnage de prêtre, simplement parce que celui-ci chante « Wir wollen mit Vetrauen auf Gottes Hilfe bauen<fnref n="25" /> ! ».

Ce symbolisme littéral des signes visuels coexiste néanmoins avec un certain nombre de décalages créés par le dispositif. Décalage entre narration et action d'abord, instauré par les discours du *Sprecher*, mais aussi par le ton toujours grave et pénétré de sa voix, précédé chaque fois d'un silence solennel alors que les airs mobilisent bien d'autres tonalités, parfois joyeuses ou ironiques. Décalage entre les différents visages de la persécution ensuite, celui des totalitarismes du XXe siècle dessiné par la scène ne correspondant ni à la société européenne du milieu des années 2010 ni aux despotismes monarchiques ou révolutionnaires de l'Europe napoléonienne ou de celle du congrès de Vienne dans laquelle vit le jour *Fidelio*.

Toutes ces mises en scène nous présentent une lecture au premier degré du drame original, là où Sonnleithner, Beethoven et Treitschke prirent la liberté d'amender le mélodrame de Jean-Nicolas Bouilly dont ils s'inspiraient, transformant la dénonciation de l'arbitraire révolutionnaire en critique de l'absolutisme monarchique. Dans son optique de subjectivation et de représentation d'un espace mental sur scène, Claus Guth s'éloigne de cette lecture au premier degré, déplaçant les notions de justice et de liberté portées par l'opéra vers des enjeux individuels. La mise en scène décentre le système de valeurs porté par l'œuvre, se désintéressant des enjeux directement politiques de la morale de *Fidelio* pour se focaliser sur l'expérience individuelle de Leonore tout au long de l'action. Amélie Niermeyer pour sa part ne déplace pas l'attention

<footnote n="21">21. Felix Breisach, *op. cit.*, 47'.</footnote>

<footnote n="22">22. *Ibid.*, 140'.</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid.*, 126'.</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.*, 148'.</footnote>

<footnote n="25">25. Joseph Sonnleithner, Georg Friedrich Treitschke, *Fidelio*, acte I, scène IX, n° 10, Finale, cité dans *op. cit.*, p. 53.</footnote>
des spectateurs et spectatrices des idéaux libéraux chers au composi-
teur et à ses librettistes, mais entend bien plutôt les remettre en pers-
pective, en relevant les impensés du livret que sont le sens de l'entre-
prise de Leonore, les implications morales et concrètes des actes qu'elle
accomplit pour parvenir à ses fins ainsi que la question de son sacrifice
conjugal.

La conception de la liberté à laquelle l'œuvre de Beethoven donne
une forme lyrique est en effet la même que celle des législateurs libéraux
qui, dans l'Europe moderne, n'ont accordé que des droits formels aux
individues reconnues comme appartenant au genre féminin – quand ils
n'ont pas directement entériné dans la loi leur minorité politique réelle.
Présentant à l'attention des spectateurs et spectatrices contemporain·e·s
une œuvre charriant des conceptions morales propres à l'époque et au
milieu de sa création, la pratique par nature anachronique de la mise en
scène peut soulever cet hiatus entre la liberté individuelle ou la frater-
nité entre les hommes chantées par les personnages de Beethoven et la
réalité de l'application de ces deux idéaux par les sociétés éclairées dans
les deux siècles qui nous séparent de la création de l'œuvre. La réécriture
des dialogues par Niermeyer, qui fait descendre Fidelio de son piédestal
d'œuvre intouchable, tout comme cette prise de distance avec la morale
généreuse manifestée par l'œuvre de Beethoven, ou encore le fait de ne
pas prendre au pied de la lettre ce système de valeur expliquent certai-
nement l'hostilité dont cette production fit l'objet. L'équipe artistique
fut copieusement huée par le même public qui quelques mois aupara-
vant applaudissait dans ce même théâtre l'énième reprise de la mise en
scène d'Otto Schenk.

Niermeyer opère cette réflexion par la démarche de réécriture que
l'on a étudiée plus haut, mais aussi en détournant scéniquement le
dénouement de l'œuvre. À partir du dévoilement de la véritable identité
de Leonore et de la confrontation de celle-ci avec Pizzaro, la metteuse
en scène fait jouer à la lettre la composition de Beethoven, tout en pré-
sentant un second texte, scénique et non verbal, qui développe un dis-
cours parallèle à la fable originale. Comme nous l'avons mentionné plus
haut, Amélie Niermeyer s'écarte du texte original en montrant Pizzaro
poignarder Leonore, avant de s'enfuir, bientôt suivi par Florestan mani-
festement pris de panique à la vue de sa femme blessée. Après quelques
instants de silence soulignés par la diffusion d'un bruit de ressac, le
fond de scène se relève pour présenter un cyclorama diffusant une puis-
sante lumière blanche. Leonore en sang se traîne sur le sol pendant que
la voix de son double interroge la situation, entrevoyant dans cette fin
un monde nouveau où son amour vit et, se diffusant à toutes les choses,
se confond avec la liberté qui sauve l'humanité. Alors que retentit la
douce flûte introduisant l'air « Ich kann mich noch nicht fassen », la
silhouette de Florestan se détache à reculons sur le fond de scène, dans
les vêtements qu'il portait le jour de son arrestation, suivie par le double
de Leonore jetant des fleurs par poignées sur son passage. Dans cette
atmosphère onirique, Florestan et Leonore chantent leur « namenlose
Freude<fnref n="26" /> » en portant leurs mains à leurs yeux – comme pour souli-
gner la part de déni contenue dans leur enthousiasme. Le fond de scène
se relève à nouveau pour faire apparaître le chœur en robes et cos-
tumes pailletés, Rocco portant une chemise à jabot et Don Fernando
un extravagant pantalon à pattes d'éléphant. Lorsque le ministre royal
propose au double de Leonore de délivrer Florestan de ses chaînes, il
lui confie un bouquet que celle-ci laisse tomber à terre, avant d'enlacer
son mari, imitée par tout le chœur. Des figurants, les poings liés et le
visage recouvert par un sac, se frayent alors un chemin dans la foule,
Leonore répétant son geste en les dévoilant un à un. Don Pizzaro est
ensuite condamné publiquement et quitte piteusement la scène sous
les applaudissements muets du peuple. Dans le chœur final, Leonore
alterne mouvements de douleur violente et d'enthousiasme débordant,
pendant que son double salue ou étreint chaque personne sur le plateau.
Toutes deux finissent par s'écrouler sous les vivats du chœur.

L'ironie fonctionne comme pour la dernière scène du *Dernier des hommes* (1924), où Murnau annonce dans un intertitre la mort de son personnage dans la misère, mais propose au spectateur un épi-logue invraisemblable où le héros hérite d'une immense fortune. La conscience sociale tragique du drame est ainsi contenue dans la tru-culence ironique de son dénouement. Dans un dispositif analogue, l'installation d'une fiction dans la fiction grâce à la logique du rêve chez Niermeyer permet de laisser l'auditeur jouir de l'enthousiasme roman-tique de la partition sans prendre à la lettre le salut et la libération de l'humanité par Leonore. L'ironie dramatique permet d'opérer une mise à distance critique de la doctrine morale portée par le drame au cœur même du *lieto fine*, en présentant ce système de valeurs comme une fable. Le courage de Leonore, mue par sa fidélité et son amour conjugal,

<footnote n="26">26. *Ibid*., acte II, scène V, n° 15, Duo, cité dans *op. cit*., p. 77.</footnote>
se transforme en nouvelle défaite des femmes<fnref n="27" />, sur le sacrifice desquelles repose la liberté d'une mâle humanité.

Reflétant une indéniable diversité, les représentations de *Fidelio* sur les principales scènes autrichiennes entre 2015 et 2020 prennent en apparence des directions opposées. Mais comme l'a révélé l'étude des mécanismes à l'œuvre derrière ces mises en scène, on peut dresser entre elles de nombreux ponts. Le public conservateur du Wiener Staatsoper semble avoir repris à son compte une mise en scène vieille de cinquante ans, pétrie de critique sociohistorique, l'opposant à la production de Niermeyer. Or cette dernière, guidée par la réécriture et le détournement critique, ne semble pas l'antagoniste mais bien plutôt la lointaine descendante de la mise en scène d'Otto Schenk. De même, bien que leur rapport au système de valeurs porté par l'œuvre de Beethoven soit radicalement différent, les mises en scène de Guth, Niermeyer ou celle inspirée par Harnoncourt partagent les mêmes pratiques de réécriture et d'intervention sur l'œuvre, dans des démarches aussi différentes que l'*interprétation historiquement informée* ou la mise en place d'un dialogisme voire d'une ironie entre l'œuvre et la représentation.

Ce corpus illustre donc les fractures artistiques, politiques et idéologiques qui traversent la scène lyrique autrichienne, évoluant entre réécriture et interprétation, exégèse historique et dramaturgie sensible, conservatisme formel et idéologique ou renouvellement critique voire féministe. Une œuvre comme *Fidelio* charrie des conceptions sociales, culturelles et artistiques que ses metteurs et metteuses en scène renégocient, articulant des systèmes de valeurs anachroniques, voire contradictoires ou antagonistes. En se demandant quelle peut être la signification de *Fidelio* dans les temps présents et en développant chacune différentes pistes d'interprétation, ces productions illustrent un mouvement de renégociation en scène des formes, des fonctions et des usages de l'opéra. Tout au long de leur histoire, la mise en scène et la dramaturgie lyriques ont continuellement procédé à ce travail théâtral. Spécimen de société productrice d'opéra, l'Autriche du XXIᵉ siècle n'y déroge pas, son travail sur cette œuvre de son patrimoine propre et du canon lyrique mondial procédant de ce mouvement de renégociation esthétique et sociale du genre, autant qu'il y participe. Ces mises en scène semblent donc moins témoigner d'un auto-examen spécifique

<footnote n="27">27. Pour reprendre le titre du célèbre essai de la journaliste féministe Catherine Clément, *L'Opéra ou la défaite des femmes*, Paris, Grasset, 1979.</footnote>
de la culture autrichienne qu'elles manifestent des interrogations plus
larges dont Fidelio dans l'Autriche du XXe siècle semble un miroir fidèle,
si ce n'est un microcosme. Cet exemple nous montre comment l'opéra
peut être conçu comme un répertoire portant des valeurs qui ne vont
plus de soi aujourd'hui mais aussi comme une forme qui, par la puis-
sance phénoménale de la voix et de la dramaturgie lyrique, est capable
de développer des représentations sensibles nouvelles et de participer
ainsi à la critique et au perfectionnement de systèmes de valeurs hérités.