À l'instar de la majorité des acteurs du renouveau de l'art sacré de la première moitié du XXe siècle, les protagonistes du Groupe de Saint-Luc cherchent à rompre avec une vision de la décoration d'églises consistant en une superposition d'objets d'art réalisés en série indépendamment de leur lieu de destination par des maisons spécialisées¹. S'inscrivant dans le vaste mouvement de revalorisation des arts décoratifs qui se développe dès le milieu du XIXe siècle, ils revendiquent le caractère unique d'une œuvre et l'importance du geste créateur de l'artiste ou de l'artisan, ainsi qu'une certaine sincérité dans l'emploi des matériaux qui ne doivent pas chercher à en imiter d'autres². Parallèlement, ils suivent la ligne d'un certain rationalisme architectural dans la mesure où ils conçoivent la décoration non pas comme un simple ornement mais comme un élément essentiel du concept constructif³. L'architecte Fernand Dumas, par exemple, s'efforce souvent de donner aux édifices qu'il conçoit une cohérence particulière en mettant à l'honneur un matériau spécifique ou une technique : le bois à Sorens, la céramique à Fontenais, le marbre à Orsonnens, le verre à Mézières ou encore la peinture murale à Semsales⁴. Dans d'autres églises, il reprend un motif particulier qu'il décline dans différents matériaux et à différents emplacements, comme à l'église Saint-Martin de Lutry où l'arc brisé, presque en tiers-point, se retrouve sur les baies, les portes, les vitraux, l'arc triomphal et les ornements du tabernacle (fig. 105)⁵, motif qu'il réutilisera quelques années plus tard à La Sarraz (fig. 106).

Dans ce chapitre, nous allons interroger la manière dont ces principes sont appliqués au sein du Groupe de Saint-Luc, sous l'angle particulier des arts verriers. Nous nous demanderons comment le vitrail contribue ou non à la réalisation de cette cohérence d'ensemble voulue par les architectes et les artistes en charge de la décoration du chantier, d'abord de manière générale, puis en analysant des cas particuliers tels que les retables mettant le verre à l'honneur, et enfin en nous penchant sur un cas d'étude emblématique : l'église de Mézières. Nous nous intéresserons finalement à des interventions plus tardives qui s'intègrent à un édifice déjà pourvu d'œuvres verrières et envisagerons sous ce prisme l'avenir de la création verrière.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>105 Vue intérieure de l'église Saint-Martin de Lutry</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>106 Vue intérieure de l'église catholique de La Sarraz</figcaption></figure>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>107 Vue intérieure de l'église Notre-Dame de l'Assomption d'Echarlens</figcaption></figure>

## 4.1 Vitrail et décor: une réelle cohésion ?

C'est généralement à l'artiste en charge de la décoration, sous la supervision de l'architecte, de veiller à ce qu'une certaine cohérence règne entre les travaux réalisés par différents intervenants présentant tous une personnalité artistique propre. L'harmonisation des coloris joue ici un rôle essentiel, comme le prouvent les difficultés rencontrées par Cingria lorsqu'il est chargé pour la première fois de coordonner la décoration d'une église, en l'occurrence celle d'Echarlens (fig. 107). Venu en visite sur le chantier au début de l'année 1927, il déplore le manque de cohérence entre les différents éléments du décor :

> « Le plafond inspiré de celui de San-Zenon s'isolait orgueilleusement dans son décor véronais ou vénitien d'avant Giorgone. Les vitraux projetaient sur le ton des murs des taches de couleur qui y détonnaient magnifiquement. Et les murs à leur tour, au lieu de prêter quelques cordes de résonance aux tons du plafond et aux taches des vitraux, préféraient bouder maussades et « feldgrau »»⁶.

Lorsque ce travail d'harmonisation est réussi, chaque élément contribue à l'équilibre de l'ensemble, comme Cingria le constate quelques années plus tard sur le chantier de Lutry, où il assume de nouveau l'ensemble du programme décoratif. Dans une lettre au curé de la paroisse auprès duquel il doit défendre son ambitieux projet, il explique qu'il a conçu cette décoration « dans un certain esprit et selon une conception où les moindres détails tiennent les uns aux autres, comme dans une symphonie musicale »⁷. Cette définition rappelle le concept d'œuvre d'art totale (Gesamtkunstwerk) régulièrement convoqué lorsqu'il est question du Groupe de Saint-Luc, même si cette application demande à être revue et relativisée. Si la recherche de cohérence est un aspect
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>108 Jean-Edouard de Castella, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, Épisodes de la vie de saint Jean-Baptiste, 1925, vitrail, 168×100 cm, église Saint-Nicolas, Semsales</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>109 Eugène Dunand, Scènes de la vie de saint Louis de Gonzague, 1926, vitrail, 168×100 cm, église Saint-Nicolas, Semsales</figcaption></figure>

central des ensembles réalisés par les membres du Groupe de Saint-Luc, ceux-ci sont
loin de représenter des Gesamtkunstwerke selon le sens que Wagner donne à cette
notion, qu'il a largement contribué à théoriser et populariser, soit un champ où s'exerce
la fusion des arts visuels et d'une dimension musicale et dramatique⁸. Dans le do-
maine des arts décoratifs, ce concept est de plus étroitement lié à une perception
idéalisée de la collaboration entre les artistes et les architectes, perception que l'ana-
lyse des sources invite à nuancer⁹.

La collaboration entre les différents intervenants est tout sauf idéale sur le chantier
de l'église de Semsales, première expérience d'importance pour de nombreux ar-
tistes du Groupe de Saint-Luc. Malgré son désir de travailler en symbiose avec un ar-
tiste-décorateur, les premières relations de Dumas avec Gino Severini, auquel il confie
le mandat de la décoration de l'édifice en collaboration avec le Fribourgeois Louis
Vonlanthen, sont loin d'être idylliques¹⁰. En ce qui concerne les vitraux, l'artiste toscan
souhaite que ce mandat soit confié à son ami Cingria, qu'il considère comme le meil-
leur peintre-verrier de Suisse romande, mais Dumas préfère l'attribuer à Jean-Édouard
de Castella, un autre Fribourgeois qui avait par ailleurs déjà démarché la paroisse en
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>**110** Alexandre Cingria, atelier Eugène Dunand, Genève, *Verrière ornementale*, 1925, 215×118 cm, église Saint-Nicolas, Semsaless</figcaption></figure>

ce sens en 1923¹¹. Castella présente plusieurs maquettes à Dumas et Severini, qui les refusent systématiquement, jusqu'au point où Dumas force le peintre-verrier à céder la moitié de la commande à Eugène Dunand¹². Castella réalise finalement les six vitraux du bas-côté nord et Dunand ceux du sud, plus les verrières de la chapelle de la Vierge. Les vitraux de la nef présentent donc une grande disparité stylistique, en partie compensée par le respect d'un schéma compositionnel commun élaboré par Dumas¹³, qui impose trois registres narratifs accompagnés d'inscriptions et pourvus d'une large bordure décorative (fig. 108 et 109), rappelant le schéma adopté dès 1915 pour les vitraux de l'église Saint-Paul de Cologny dite de Grange-Canal (fig. 7 et 26, pp. 42 et 61). De plus, alors que Cingria était pressenti par Severini pour concevoir l'ensemble des vitraux de l'église, il n'obtient que les verrières de la chapelle Sainte-Anne (ancien baptistère) et ceux du chœur, qu'il cherche avant tout à mettre au service de l'œuvre peinte par Severini dans l'abside. Il reprend les coloris choisis par le Toscan et intègre autour des motifs peints à la grisaille à l'aide d'un pochoir des pastilles colorées rappelant le traitement du fond étoilé imaginé par Severini en arrière-plan de sa Trinité (fig. 110). On retrouve par ailleurs ces mêmes pastilles sur le maître-autel, sur les petites mosaïques
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>111 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, Lunette avec la Jérusalem céleste, 1933, vitrail, 280×140 cm, église Notre-Dame de l'Assomption, Lausanne</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>112 Vue du chœur de l'église Notre-Dame de l'Assomption de Lausanne</figcaption></figure>

exécutées par l'atelier carougeois de Charles Wasem sur la base des dessins de Severini¹⁴. Paradoxalement, la décoration du chœur présente ainsi une grande cohérence, alors même que les vitraux de la nef sont très disparates (fig. 38, p. 81).

Cingria n'aura qu'une seule autre occasion d'œuvrer de concert avec Severini, à l'église Notre-Dame de l'Assomption de Lausanne, où il conçoit en 1933 les vitraux de style Art déco ornant les fenêtres hautes des lunettes de la nef et du chœur, en collaboration avec l'atelier Chiara. Les deux fenêtres du chœur figurent une Jérusalem céleste stylisée d'allure cubiste, dont les verres ont été peints avec une patine assez diluée afin de contenir l'arrivée lumineuse (fig. 111). Nous savons grâce à un document d'archives que Severini se rend à l'atelier lausannois pour « corriger » ces deux vitraux, de manière à assurer une luminosité optimale pour mettre en valeur sa future peinture murale de l'abside (fig. 112)¹⁵. Cet exemple prouve le degré d'implication de l'artiste en tant que
responsable de la décoration qui supervise les autres collaborateurs impliqués de manière à garantir l'harmonie de l'ensemble.

À l'instar de Semsales, d'autres édifices présentent d'importantes disparités stylis- tiques en raison de la coexistence de plusieurs artistes se partageant le mandat des vitraux. L'église de Siviriez en est un parfait exemple puisque ses vitraux ont été réalis- sés par quatre artistes différents, conséquence des difficultés économiques de la paroisse, de circonstances humaines et des choix effectués lors des rénovations. Lors de la consécration de cette église entièrement rénovée par Fernand Dumas, les vi- traux d'origine n'ont pas encore été remplacés, sans doute en raison des moyens fi- nanciers limités de la paroisse. En 1933, l'atelier Chiara fournit de la vitrerie, des verres colorés provisoires et des vitraux ornementaux¹⁶, dont il ne reste aujourd'hui que cinq petites verrières dans les lanternons de la cage d'escalier de la tribune et du baptis- tère, ainsi que deux fenêtres donnant sur la tribune. Le motif de ces deux derniers vi- traux est probablement dessiné par Gaston Faravel, artiste auquel la paroisse a confié la décoration générale de l'église¹⁷. Trois ans plus tard, des dons effectués par des personnes privées permettent la pose, dans le transept, de six vitraux conçus par Cingria (fig. 113). Comme indiqué précédemment, Faravel commence en 1947 la réa- lisation de vitraux destinés à remplacer ceux de la nef endommagés par la grêle, cycle qui sera complété par Strawinsky suite au décès de son prédécesseur¹⁸. Les rénova- tions successives entreprises après les années 1950 modifient largement la configu- ration d'origine du chœur. La verrière zénithale conçue par Dumas pour éclairer le chœur est détruite en 1968¹⁹, tandis que trois nouvelles fenêtres percées dans l'abside reçoivent en 1985 des vitraux modernes conçus par Samuel Buri et réalisés par les sœurs Marie-Pierre et Geneviève Monferini. Ces derniers mettent un point final à ce mille-feuille d'interventions artistiques qui offre toutefois un panorama très intéres- sant de l'art du vitrail au XXᵉ siècle en terre fribourgeoise.

Dans d'autres églises où les vitraux sont le fruit de différents auteurs, une véritable réflexion est menée en amont pour favoriser l'unité visuelle de l'ensemble tout en respectant le style propre à chaque intervenant. À Ependes par exemple, c'est grâce au respect de règles compositionnelles communes qu'une certaine cohérence est assurée entre les verrières dues à Alexandre Cingria et celles d'Oskar Cattani. Malgré des styles bien différents, Cattani respecte le schéma établi par le Genevois déjà pré- sent sur le site depuis un certain temps. Il opte pour des coloris dominants identiques et des saints de même grandeur, accompagnés d'éléments similaires, comme des banderoles et les armoiries des donateurs (fig. 114 et 115), ce qui assure une certaine unité visuelle.

Cette recherche de cohérence est évidemment simplifiée lorsque l'artiste respon- sable de la décoration est aussi l'auteur des vitraux. Ceux-ci constituent alors souvent un élément secondaire de la décoration, visant principalement à créer une ambiance lumineuse particulière, mettant en valeur d'autres œuvres d'art plus centrales. C'est le cas à l'église catholique d'Aubonne, où Emilio Maria Beretta crée en 1941 des vitraux
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>113 Alexandre Cingria, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, Scènes de la vie de saint François d'Assise, 1936, vitrail, 260×125 cm, église Saint-Sulpice, Siviriez</figcaption></figure>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>114 Oskar Cattani, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, *Saint Matthieu*, 1935, vitrail, 340×100 cm, église Saint-Etienne, Ependes</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>115 Alexandre Cingria, atelier Chiara, Lausanne, *Saint Jean*, 1934-1935, vitrail, 340×100 cm, église Saint-Etienne, Ependes</figcaption></figure>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>116 Vue intérieure de la chapelle Notre-Dame d'Aubonne</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>117 Vue intérieure de l'église Saint-Maurice de Bussy</figcaption></figure>

dont le rôle est avant tout de privilégier son chemin de croix peint, courant en une frise continue le long des murs de la nef. L'artiste conçoit ses vitraux sur le thème des symboles des litanies de la Vierge dans des contrastes de teintes chaudes et froides qui s'accordent avec ses peintures murales et qui les valorisent en réduisant la puissance de l'arrivée lumineuse (fig. 116).

Willy Jordan, en charge de la décoration intérieure de l'église de Bussy, conçoit pour sa part des vitraux qui reprennent les teintes automnales (ocre, beige, brun) relevées de bleu qu'il a choisies pour la polychromie des murs et de la décoration de la nef et du
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>119 Vue intérieure de l'église Saint-Michel de Sorens</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

chœur. Il y ajoute des touches de jaune bienvenues pour apporter une certaine lumino-sité à cet intérieur très coloré (fig. 117). Quelques années auparavant, Jordan avait suivi une démarche identique pour les deux verrières du chœur de l'église d'Orsonnens, reprenant son choix de coloris pour la polychromie intérieure du sanctuaire et jouant avec des couleurs plutôt vives (gris, brun, orange) qu'il agrémente de jaune et de verres incolores pour laisser une lumière suffisante éclairer l'espace liturgique (fig. 118 et fig. 63, p. 108). À Sorens, Cingria adapte les teintes de ses deux baies du chœur à la palette choisie par Jordan pour la polychromie intérieure (fig. 119 et fig. 53, p. 96). Il va
<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>121 Vue intérieure de l'église Saint-Pierre de Murist</figcaption></figure>

<caption>120 Paul Landry, atelier Chiara, Lausanne, *Vitrail ornemental avec symboles liés à l'Église et à saint Pierre*, 1938, 290×50 cm (chaque baie), église Saint-Pierre, Murist</caption>

même plus loin en harmonisant sa sélection de verres jaune-orange à celle utilisée pour les différentes essences de bois du maître-autel en marqueterie réalisé par Jordan et optant pour certains verres structurés, chenillés et laminés, rappelant le bois. À Murist, Landry est chargé de la décoration du baptistère et de la nef ainsi que de la conception de tous les vitraux de l'église, réalisés avec l'atelier Chiara de Lausanne. Ceux de la nef, dont le rôle est avant tout ornemental, font partie intégrante du concept général de décoration de l'édifice, créant une lumière chaude en parfaite adéquation avec le reste de la polychromie (fig. 120 et 121). Pour le baptistère, lieu particulièrement mis en valeur dans les églises liées au Groupe de Saint-Luc, Landry retient une solution identique avec des tons froids à dominantes de vert, bleu et brun. Ils évoquent l'eau et la terre et se marient parfaitement avec la peinture murale, également de sa main et travaillée dans les mêmes coloris qui se déploie autour du bassin circulaire contenant les fonts exécutés par Marcel Feuillat. Alors que Landry utilise une forte grisaille sur les cinq vitraux en face de l'entrée (fig. 122), il laisse les trois roses situées en dessus exemptes de peinture. Conçues uniquement avec des verres industriels à textures aux teintes pastel, ces roses permettent un éclairage plus soutenu des peintures murales grâce à une arrivée de lumière par l'arrière qui ne perturbe en rien la vision de cet espace (fig. 73, p. 116).
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>122 Vue du baptistère de l'église Saint-Pierre de Murist</figcaption></figure>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>123 Albert Berthold Gaeng, atelier Chiara, Lausanne, Vitraux géométriques avec les symboles des saints Pierre et Paul, 1935, 385×90 cm, église Saints-Pierre-et-Paul, Fontenais</figcaption></figure>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>124 Mosaïques en céramique des bas-côtés de l'église Saints-Pierre-et-Paul de Fontenais</figcaption></figure>

Autre exemple emblématique : l'église de Fontenais, dans le Jura, où Albert Gaeng conçoit l'ensemble de la décoration en 1934/35. De concert avec Dumas, il choisit de travailler un matériau central, la céramique, qu'il décline partout dans l'édifice. Pour les retables figurés et les parois des bas-côtés, il imagine des mosaïques faites de petits tessons de céramique découpés non pas à la manière des traditionnelles tesselles cubiques, mais suivant des formes irrégulières qui évoquent plus la découpe des verres d'un vitrail. Alors que les vitraux constituent, comme à Murist, Bussy et Aubonne, des éléments secondaires du décor, les teintes et les découpages des verres choisis par Gaeng, de dimensions comparables à ces tessons sont en parfait accord visuel avec cette décoration en céramique (fig. 123 et 124).

## Des retables exceptionnels

Dans plusieurs édifices religieux qu'il construit ou rénove, Dumas matérialise deux grands principes chers aux membres du Groupe de Saint-Luc : la symbiose de différents arts (vitrail, sculpture, peinture sur bois) et le renouvellement de la tradition du retable peint qui, d'œuvre d'art mobile séparable de l'architecture, fait désormais corps avec elle, tout en ayant recours à d'autres techniques que la peinture. De nombreux retables seront conçus dans ce contexte en utilisant la mosaïque traditionnelle (Orsonnens, Saint-Pierre de Fribourg), la mosaïque de céramique (Fontenais), la marqueterie (Sorens) et la peinture murale appliquée directement sur la paroi du chœur (Semsales, Bussy, Travers, Murist). Le verre est également mis à l'honneur pour la conception de cet élément fondamental, point de mire du chœur d'un édifice religieux. Lorsqu'il travaille à Saint-Othmar de Broc en 1936, Dumas imagine un moyen d'associer
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>125 Vue du chœur de l'église Saint-Othmar de Broc</figcaption></figure>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>126 Vue du chœur de l'église Saint-Nicolas de Villars-le-Terroir</figcaption></figure>

architecture, verre et bois pour former un retable de grandes dimensions, composé d'un vitrail de Cingria représentant Othmar, le saint patron de l'église. Pour cela, il perce le mur du chevet qui ne comportait pas de fenêtre axiale à l'origine²⁰ et conçoit un cadre en bois en légère saillie par rapport au mur, dans lequel s'intègre le vitrail. À l'instar d'un triptyque peint, il est accompagné de deux panneaux sculptés et polychromés de François Baud, qui en composent les portes, tandis que les deux vitraux latéraux, également de la main de Cingria, complètent visuellement cet ensemble (fig. 125). Dumas exploite de nouveau ce concept de vitrail-retable à Villars-le-Terroir. Une œuvre de Thévoz représentant la Crucifixion en constitue la pièce centrale, recevant la lumière naturelle provenant d'une ouverture située à l'arrière du chevet par laquelle il est relié grâce à un système de cloisons. Il s'insère au sein d'un grand panneau de bois rectangulaire, sur lequel Faravel a peint divers épisodes de la vie de saint Nicolas de Myre, le patron de l'église. L'encadrement du retable, en bois sculpté et ajouré figure des volutes, des feuilles de vigne et des grappes de raisin peintes en or, dont les teintes répondent aux camaïeux bruns et or dus à Faravel. Le tabernacle en orfèvrerie réalisé par Feuillat est quant à lui orné d'un haut-relief en bronze figurant le Christ bénissant, tandis que la peinture du socle, également due à Faravel, représente la Déploration du Christ avec deux femmes (fig. 126).
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>127 Gaston Faravel, retable en peinture sous verre avec son encadrement d'origine, église catholique de La Sarraz</figcaption></figure>
Entre peinture murale et art du verre, la peinture sous verre monumentale réalisée par Beretta à Mézières demeure l'un des plus exceptionnels retables réalisés dans le contexte du renouveau de l'art sacré, comme nous allons le voir²¹. Quelques années plus tôt, en 1930, Faravel avait également conçu un retable en peinture sous verre dans un format plus modeste pour le maître-autel de la nouvelle église catholique de La Sarraz, construite par Dumas. Il comporte neuf panneaux figurant des scènes de la vie de la Vierge, depuis l'Annonciation jusqu'à son couronnement par le Christ (fig. 127), peintes dans un style caractéristique qui rappelle les nombreux chemins de croix de l'artiste dans la même technique dans plusieurs églises liées au Groupe de Saint-Luc²².

## L'église de Mézières: un écrin pour les arts verriers

Construite par Fernand Dumas en 1937-38 afin de remplacer l'ancien sanctuaire devenu trop petit, l'église Saint-Pierre-aux-Liens de Mézières, située dans le canton de Fribourg, va devenir un haut-lieu des arts du verre grâce à l'action conjointe de Dumas et de plusieurs artistes du Groupe de Saint-Luc. Curieusement, ce n'est pas à travers le vitrail que ce matériau va s'exprimer avec le plus d'éclat au sein de l'édifice. Alors que Cingria essaie d'obtenir l'ensemble du mandat des vitraux de l'église, la paroisse ne peut assumer un tel coût de sorte qu'elle ne lui commande en 1939 que deux verrières géométriques destinées au chœur (fig. 30, p. 66). Malgré leur simplicité, l'artiste insuffle sa touche par l'emploi de verres de différentes textures. Par mesure d'économie, les fenêtres de la nef sont alors garnies de simples vitrages en verre cathédrale coloré, dont on retrouve des témoins dans la tribune, la sacristie et le baptistère (fig. 31, p. 67). En 1941, Cingria réalise de sa propre initiative un vitrail figurant le Bapstême du Christ (fig. 128)²³, qu'il destine au baptistère de l'église et qu'il avait présenté deux ans plus tôt au pavillon suisse de l'Exposition universelle de New York²⁴. Il propose d'en faire don à la paroisse en lui demandant néanmoins de participer aux frais encourus par l'atelier Kirsch & Fleckner pour l'exécution et la pose²⁵, ce que la paroisse refuse malgré le montant très bas de cette offre, ses moyens financiers étant probablement trop limités²⁶. Ce vitrail est aujourd'hui conservé à l'abbaye Notre-Dame-de-la-Fidélité de Jouques, en France, où il a été déposé par une religieuse suisse très proche de la famille de Charles Journet²⁷. Il faudra attendre la fin des années 1970 pour que les fenêtres de la nef reçoivent de véritables vitraux, œuvres abstraites et colorées imaginées par l'artiste Yoki (fig. 129), qui avait déjà été mandaté en 1969 pour concevoir la rose en dalle de verre donnant sur la tribune.

Si la paroisse de Mézières est aussi regardante à la dépense lors de la construction, c'est parce que l'essentiel du budget est alors consacré à la réalisation d'un ensemble d'œuvres et d'un mobilier en verre. Parmi celui-ci, figure une réalisation exceptionnelle : un retable en peinture sous verre de dix mètres sur cinq, dont la commande est confiée à Beretta, responsable de la décoration générale. À l'origine, Dumas avait imaginé un retable en peinture murale, pour laquelle une isolation spéciale avait été réalisée²⁸. Le mandat a d'ailleurs failli être accordé au Toscan Gino Severini, spécialiste
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>128 Alexandre Cingria, atelier A. Kirsch & Co, Fribourg, *Baptême du Christ*, 1939, 85×55 cm, vitrail, abbaye Notre-Dame de Fidélité, Jouques (France)</figcaption></figure>

de la peinture murale²⁹, mais pour des raisons inconnues Beretta lui est préféré, sans doute car le jeune artiste pouvait proposer une technique complexe qu'il maîtrisait, puisqu'il avait déjà réalisé un *antependium* composé de vingt-et-un panneaux peints sous verre pour la triennale d'art sacré de Milan en 1933³⁰. Beretta réalise au total quatorze projets pour le retable de Mézières illustrant la délivrance de saint Pierre, patron de l'église, qu'un ange vient délivrer alors qu'il est emprisonné sur ordre

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>129 Yoki, atelier Michel Eltschinger, Villars-sur-Glâne, *Vitraux abstraits*, 1979, 212×57 cm (chaque baie), église Saint-Pierre-aux-Liens, Mézières</figcaption></figure>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>130 Vue du chœur de l'église Saints-Pierre-aux-Liens de Mézières avec le retable en peinture sous verre d'Emilio Maria Beretta et le mobilier en verre</figcaption></figure>

d'Hérode Agrippa selon les Actes des Apôtres. En février 1939, Dumas et le curé de la paroisse valident le dernier projet de Beretta, souhaitant tout de même que l'artiste apporte plus de luminosité au vêtement de Pierre³¹. En avril, l'œuvre est agrandie à la taille d'exécution³² mais en décembre, l'artiste doit interrompre ses travaux dans l'église, étant mobilisé en raison de la guerre qui frappe l'Europe³³. Ainsi, pour l'inauguration du premier août 1939, c'est le carton de l'œuvre qui est fixé dans le chœur en attendant que l'original soit achevé³⁴. Ce n'est qu'en été 1940 que démarre l'exécution de chacun des 82 panneaux rectangulaires composant cette œuvre³⁵, peints avec la collaboration de l'épouse d'Emilio Maria Beretta, Isabelle Cingria, tandis que le serrurier Willy Brant de Bulle se charge de la pose de l'ensemble en octobre 1940³⁶. En 1942, l'artiste réalise encore le chemin de croix, également en peinture sous verre (fig. 87, p. 128), qui reprend les tons employés pour la décoration du chœur. Son travail étant à nouveau retardé par la mobilisation, il ne peut l'achever qu'en 1943³⁷.

Le verre est également utilisé pour composer l'autel majeur, la chaire, le chancel, la table de communion et les lampes. Le mobilier du chœur est composé de briques de verre produites par la maison Auguste Labouret à Paris, et gravées selon les dessins de Beretta (fig. 130). Même les portes sont garnies, comme souvent dans les réalisations de Dumas, de petits carreaux colorés en dalle de verre grossièrement taillés (fig. 131). Les délais de réalisation du mobilier ne peuvent être tenus, les briques de verre devant être taillées à la main et décorées par la maison Saint-Gobain, travail qui
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>131 Porte avec insertion de carreaux en dalle de verre (maison Auguste Labouret, Paris), 1939-1941, église Saint-Pierre-aux-Liens, Mézières</figcaption></figure>

demande beaucoup de soin et d'étude, comme le rappelle l'architecte à la paroisse³⁸. D'autres artistes dépendent de l'avancée des travaux par Labouret, comme l'orfèvre Marcel Feuillat, qui doit attendre de recevoir des instructions de la part du Français concernant les dimensions d'un « voile de verre » qui doit entourer son tabernacle³⁹. Au final, cet ensemble unique en son genre aura coûté très cher à la paroisse, environ 15'000 francs sur un budget total de 212'000 francs, selon les estimations réalisées par Marie-Thérèse Torche sur la base des comptes conservés dans les archives⁴⁰. Le chantier de l'église de Mézières aura demandé à Dumas un « pénible effort », comme ce dernier l'explique au curé et au président du conseil de paroisse dans une lettre de 1941, indiquant à quel point il a dû s'investir pendant ces années, notamment en raison de l'utilisation de matériaux nouveaux⁴¹.

## 4.2 Insertions plus tardives

Dans les décennies suivant leur construction et leur décoration, nombreux sont les édifices religieux comportant des œuvres du Groupe de Saint-Luc à avoir été l'objet de rénovations ou de restaurations, à l'occasion desquelles il n'est pas rare que de
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>132 Yoki, atelier Herbert Fleckner, Fribourg, Cathédrale Saint-Nicolas et armoiries, 1973, vitrail, 158×185 cm, église Saint-Nicolas, Semsales</figcaption></figure>

nouveaux vitraux soient créés. Se pose alors la question de l'intégration d'œuvres d'art plus récentes dans des lieux qui ont souvent été conçus, nous l'avons vu, comme des ensembles. Pour les artistes, il s'agit dès lors d'entrer en dialogue avec l'existant tout en affirmant un style propre, forcément révélateur d'une époque.

C'est ce qui s'est passé à Mézières en 1979 avec les vitraux de Yoki, pour lesquels l'artiste reçoit la directive de « laisser en bonne lumière les éléments du décor qui ornent le plafond et les murs »⁴², de manière à mettre la décoration préexistante en valeur sans la concurrencer. Pour les baies les plus proches du chœur des deux frises de dix-sept verrières abstraites se déployant de chaque côté de la nef, l'artiste reprend les coloris choisis par Cingria pour les vitraux du chœur de 1939, afin de créer une continuité avec ceux-ci (fig. 129, p. 166). Quelques années plus tôt, en 1973-1974, le Fribourgeois est également mandaté à Semsales pour concevoir les vitraux des fenêtres hautes de la nef et des oculi entourant l'autel de la chapelle de la Vierge. Ayant reçu pour consigne de veiller à ne pas obscurcir la nef, il s'inspire de la polychromie des œuvres de Severini et dote les verrières hautes de motifs figuratifs symboliques se détachant sur un fond abstrait dans des teintes claires (fig. 132). En 1983, Yoki est encore chargé de concevoir une verrière pour la tribune des orgues de la chapelle du
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>133 Yoki, atelier Michel Eltschinger, Villars-sur-Glâne, *Vitrail non-figuratif*, 1983, env. 285×684 cm, chapelle du Christ-Roi, Université Miséricorde, Fribourg</figcaption></figure>

Christ-Roi de l'université Miséricorde à Fribourg par son administrateur, Hans E. Brühlart, qui lui demande expressément d'imaginer un vitrail « d'accompagnement », soit une œuvre qui viendrait compléter et mettre en valeur l'ensemble en dalle de verre réalisé près de quarante ans plus tôt par Cingria sans le concurrencer⁴³. Afin de ne pas trop assombrir l'espace de la chapelle, l'artiste opte pour du vitrail au plomb et casse la rigidité des claustras en créant un dessin aux formes géométriques plus libres. Cependant, la structure en quadrillage des panneaux et une palette reprenant largement les teintes des dalles de verre assurent la continuité visuelle avec l'ensemble préexistant (fig. 133).

En 1951, une nouvelle église voit le jour dans la commune valaisanne de Saint-Martin, sur les plans de Denis Honegger et Fernand Dumas. Posé sur un versant du val d'Hérens, seul le côté ouest du bâtiment est percé de baies. D'abord pourvu de simples verrières à carreaux aux teintes assourdies répondant au bois et à la polychromie des murs, l'intérieur du sanctuaire était assombri pendant de longues années. À l'occasion du soixante-dixième anniversaire de la consécration du sanctuaire en 2021, l'artiste valaisanne Isabelle Tabin-Darbellay change totalement son atmosphère par la réalisation d'un nouveau cycle de verrières en collaboration avec le verrier fribourgeois Michel Eltschinger (fig. 134). L'église étant chargée, sa première intuition a été de « faire éclater la lumière, de rendre quelque chose de très transparent »⁴⁴. Elle ne voulait pas infliger de saints supplémentaires, l'église possédant déjà plusieurs statues. Elle a donc opté pour « quelque chose de léger, de joyeux et de vibrant, parlant aux gens »⁴⁵. Contrairement à certains lieux où le paysage extérieur ou des bâtiments viennent perturber la vision des vitraux, ici seul un arbre apporte des jeux de clairs-obscurs et a donc permis à l'artiste de travailler avec la lumière extérieure et la vibration des couleurs⁴⁶. Formée à l'art du vitrail auprès d'Albert Chavaz, Isabelle Tabin-Darbellay achève ainsi la décoration d'une église dans laquelle son mentor avait réalisé un vitrail pour le baptistère une soixantaine d'années auparavant⁴⁷. La réalisation des
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>134 Isabelle Tabin-Darbellay, atelier Michel Eltschinger, Villars-sur-Glâne, Feu, 2021, vitrail, 296×94 cm, église Saint-Martin, Saint-Martin</figcaption></figure>
vitraux de Saint-Martin en 2021 apparaît comme l'une des dernières manifestations
du renouveau de l'art du vitrail en Suisse, s'inscrivant dans la continuité du mouve-
ment initié par le Groupe de Saint-Luc.

1 Voir notamment: Greff 1995; Saint-Martin 2014. En ce qui concerne le Groupe de Saint-Luc, cette vision ressort particulièrement clairement du texte programmatique publié dans le *Catalogue illustré* par le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice de 1920. Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice 1920.

2 Ces différents points ressortent particulièrement de l'ouvrage en deux volumes publié par le chanoine français Gustave Arnaud d'Agnel en 1936: Arnaud d'Agnel 1936.

3 Cet aspect est discuté par de nombreux protagonistes du Groupe de Saint-Luc, notamment Severini dans son article: Severini, 1927 en particulier. Voir également: Estermann 1986.

4 Torche-Julmy/Maggetti/James 2003, p. 58.

5 Neuenschwander Feihl 1995.

6 Cingria 1933, p. 25.

7 Alexandre Cingria, Lettre à l'abbé Barras, 26 septembre 1930, citée par Neuenschwander Feihl 1995, p. 678.

8 Meldrum Brown 2016, p. 1.

9 Noverrraz/Sauterel 2022.

10 Severini déplore l'incompréhension dont Dumas aurait fait preuve face aux défis artistiques et techniques posés par ce chantier et accuse l'architecte de le traiter comme un simple peintre en bâtiment. Durant toute la durée des travaux, les contraintes de temps obligent Dumas à priver Severini de plusieurs postes de décoration initialement prévus, notamment le chemin de croix en frise continue qui devait habiller les parois de la nef. Rudaz 1997 et Radin 2011, p. 31.

11 Gino Severini, Lettre à Jacques Maritain, 12 octobre 1924, retranscrite par Radin 2011, p. 19 et Jean-Édouard de Castella, Lettre au curé Louis Chanex, AP Semsales, boîte II a 1.1, 25 juillet 1923.

12 Gino Severini, Lettre à Jacques Maritain, 9 août 1925, retranscrite par Radin 2011, p. 32. Certains travaux préparatoires de Jean-Édouard de Castella sont conservés au Vitrocentre Romont.

13 Fernand Dumas et Louis Chanex, Convention, AP Semsales, 16 mars 1923.

14 Fernand Dumas, Église de Semsales [album avec liste des entrepreneurs et artistes impliqués sur le chantier], AEvF, Paroisses II, Semsales, [1926].

15 Gino Severini, [Notes de travail]. AP Notre-Dame de Lausanne, 1933.

16 Ces travaux sont décrits dans un décompte des dépenses retracé dans les procès-verbaux du Conseil de paroisse en 1935. Protocole de la séance de l'assemblée paroissiale. Dans cahier: [Procès-verbaux du Conseil paroissial de Siviriez], [1931-1935]. AP Siviriez, 30 janvier 1935.

17 Cingria 1934.

18 Voir p. 49.

19 François Raemy, Message relatif à la restauration de l'église paroissiale de Siviriez établi à l'intention de la Commission financière [...]. AP Siviriez, 29 mars 1986.

20 Fernand Dumas, Relevés du chœur et des sacristies [copies de plans], AP Broc, janvier 1935.

21 Voir pp. 166-167.

22 Voir à ce sujet le sous-chapitre sur la peinture sous verre, pp. 122-128.

23 Dans une lettre de mai 1942, l'abbé Théophile Perroud, le curé de la paroisse, précise à Fernand Dumas : « Nous n'avons jamais commandé ce vitrail et il a été exécuté complètement à notre insu ». Théophile Perroud, Lettre à Fernand Dumas, AP Mézières, 5 mai 1942.

24 Alexandre Cingria, Lettre à la paroisse de Mézières, AP Mézières, 23 juillet 1941.

25 Ce qui représente un total de 200 francs pour le vitrail du baptême. Fernand Dumas, Lettre à l'abbé Théophile Robert, AP Mézières, 7 novembre 1941.

26 On apprend dans une lettre de Dumas que l'offre a été refusée par la paroisse, sans donner plus d'explications, l'architecte déplorant vivement cette décision. Fernand Dumas, Lettre au président du conseil de paroisse, AP Mézières, 28 novembre 1938.
27 Communications orales et écrites de Fabrice Baudouin et de sœur Armelle de l'abbaye de Jouques, juillet/août 2021.

28 Président du conseil de paroisse, Lettre à Fernand Dumas, AP Mézières, 15 novembre 1938.

29 Voir à ce sujet les travaux réalisés dans le cadre du projet de recherche *Gino Severini in Switzerland*, en particulier D'Ayala Valva/Noverraz 2022, pp. 79-129 et Iazurlo/Piqué/Noverraz/D'Ayala-Valva 2021, pp. 1-9.

30 Torche-Julmy 1997b, p. 15.

31 Fernand Dumas, Lettre à l'abbé Théophile Perroud, AP Mézières, 14 février 1939.

32 Fernand Dumas, Lettre à l'abbé Théophile Perroud, AP Mézières, 5 avril 1939.

33 Fernand Dumas, Lettre à la paroisse, AP Mézières, 4 décembre 1939.

34 Murith 2014.

35 Neuner/Jolidon/Moret 2017, p. 735.

36 Théophile Perroud, « Notre église », dans Bulletin paroissial, AP Mézières, février 1941. Étonnamment, le prix convenu entre Beretta et Dumas pour la confection de cette peinture sous verre se monte à 3'500 francs seulement, fourniture et pose de verre non comprises. À titre comparatif, les deux vitraux du chœur réalisés par Cingria et l'atelier Kirsch & Fleckner ont coûté au total 1'040 francs. Convention du 19 mars 1939 ; Atelier Kirsch & Fleckner, Facture à Fernand Dumas, 31 janvier 1939 ; Alexandre Cingria, Facture, 1er mars 1939, AP Mézières.

37 Torche-Julmy 1997b, p. 16.

38 Fernand Dumas, Lettre à la paroisse, AP Mézières, 20 mars 1939.

39 Fernand Dumas, Lettre à l'abbé Théophile Perroud, AP Mézières, 5 avril 1939.

40 Torche-Julmy 1997b, p. 21.

41 Fernand Dumas, Lettre à Théophile Perroud et à la paroisse, AP Mézières, 25 février 1941.

42 Émile Aebischer (Yoki) et Michel Eltschinger, Contrat d'entreprise, AP Mézières, 3 juin 1978.

43 Yoki, [Lettre à Hans E. Brühlart], AP Université de Fribourg, 28 août 1983.

44 Citation extraite du reportage TV diffusé le 26 juin 2021 au journal télévisé de 19h30.

45 Jenzer 2021.

46 *Ibidem*.

47 Chavaz a réalisé deux versions de ce vitrail sur le thème de Jonas et la baleine (GSL_660), cela probablement pour des problèmes liés au format. La première est située dans le baptistère et la seconde, légèrement différente de la première, a été placée en 2021 dans le chœur de l'église, où elle est éclairée artificiellement.
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