# Vanités écologiques

Blandine Olivier

► To cite this version:

Blandine Olivier. Vanités écologiques. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04278862

HAL Id: dumas-04278862

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-04278862

Submitted on 10 Nov 2023

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
# VANITÉS ÉCOLOGIQUES

Blandine Olivier
Mémoire de Master Arts plastiques

Sous la direction de Madame Élisabeth Plot, maîtresse de conférences en arts et sciences de l'art - Spécialité Arts Plastiques à l'Université Picardie Jules Verne d'Amiens - soutenu le 18 juin 2021.
<figure><img src="image_2.png" /></figure>
UNIVERSITÉ
de Picardie

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Année universitaire 2020-2021

Mémoire de Master Arts Plastiques

VANITÉS ÉCOLOGIQUES

Présenté par Blandine Olivier

Sous la direction de Madame Élisabeth Piot, maîtresse de conférences en arts
et sciences de l'art - Spécialité Arts Plastiques à l'Université Picardie Jules

Verne d'Amiens - soutenu le 18 juin 2021
<figure><img src="image_4.png" /></figure>
REMERCIEMENTS

Dans un premier temps, je tiens à remercier infiniment ma directrice de recherches, Madame Élisabeth Piot, pour sa confiance, sa grande disponibilité, ses conseils avisés en regard de mon travail et sa bienveillance. Je la remercie de me soutenir dans les projets que j'entreprends et de m'aider à les concrétiser.

Je remercie également Madame Lise Lerichomme, Madame Stéphanie Mansy, Madame Stéphanie Smalbeen, Monsieur Fabien Lerat ainsi que Monsieur Éric Valette pour leur écoute et leurs recommandations.

Je remercie tout particulièrement Madame Marie Lepetit ainsi que l'équipe du SAFRAN de soutenir et d'accueillir les différentes actions du Collectif Perséphone et notamment l'exposition « Plantae ».

Je remercie chaleureusement Madame Corinne Spite et Monsieur Julien Renaud pour leur aide dans la recherche de mes références. Je remercie par la même occasion Monsieur Christophe Le Guennec pour tous les ouvrages qui ont pu aiguiller mes recherches.

Je remercie Camille pour ces deux années de travail partagées, avec enthousiasme, sérieux et amitié.

Merci à mes parents, à ma soeur et à ma famille pour leur soutien inestimable.

Je remercie enfin toute l'équipe de l'UFR des Arts pour leur accueil et leur prévenance.
<figure><img src="image_5.png" /></figure>
RÉSUMÉ

Les œuvres qui aujourd'hui proposent une nouvelle approche du genre
de la vanité manifestent une dialectique pertinente entre catastrophe écologique
et mort inévitable de l'être humain. Ce constat traverse l'ensemble de ce
mémoire et convoque dans un même mouvement, les liens possibles entre le
genre historique des vanités et le problème majeur qui touche notre époque
: la destruction des écosystèmes. Le constat de la mort et de la fragilité de la
biodiversité poussent certains artistes à revendiquer leur souci écologique par
le biais de l'œuvre d'art. Pour exemple, on retiendra *Mobbile* (1970) de Gustav
Metzger qui relie une plante dans une boîte en plexiglas à un pot d'échappement,
*Seed bombings* (1991-2002) de Kathryn Miller qui réagit en regard d'espaces
devenus désertiques en lançant des bombes de graines dans le paysage pour
le repeupler de végétation, ou encore la série de photographies « One Third »
(2019) de Klaus Pichler, qui dévoile des aliments moisis et dénonce le gaspillage
alimentaire mondial. Mettre en lumière la planète en ruine et tenter d'y remédier
devient la problématique de ces artistes. Dans la lignée des réflexions de Paul
Ardenne sur l'art contextuel et l'art écologique, de Colette Garraud sur le Land
art, ce mémoire tente de repérer et d'analyser la manifestation de la vanité dans
la création contemporaine « écologique ». Les travaux des artistes présentés
dans ce mémoire peuvent à petite échelle, tenter de faire prendre conscience
aux spectateurs que progressivement, la disparition des espèces faunistiques
et floristiques conduira l'être humain à sa propre perte. L'association des deux
termes « Vanités écologiques » met donc à l'honneur des œuvres qui réunissent
les notions de mort et d'éphémérité présentes ostensiblement dans les modèles
historiques de ces natures mortes, ainsi qu'une mise en présence directe du
vivant au travers de la flore. Cette découverte permet de penser les codes et
symboles originaires des vanités sous un autre prisme : celui de l'écologie.

Mots clés : écologie, vanité, nature morte, végétal, vivant, mort, art, paysage.
<figure><img src="image_6.png" /></figure>
<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Vanité des vanités, tout est vanité.

(Ecclésiaste 1:2)
# SOMMAIRE

INTRODUCTION ................................................................................................................ p.15

I- L'ÉCOLOGIE : LA MANIFESTATION D'UNE OSMOSE PERDUE ................................. p.31

1- La relation nature/culture : un rapport de forces ........................................ p.38

1.1. Du paysage à la problématique écologique ........................................ p.38

1.2 Jardins artistiques, forêt : espaces paradoxaux........................................ p.45

1.3 Le cabinet de curiosités : de l'esthétique du fragment
à l'éthique du care ................................................................................ p.50

2- Mort de la Nature : nature morte ........................................................................ p.56

2.1. Anatomie du végétal ................................................................................ p.57

2.2. « Cartographie végétale » : entre immobilité et mouvement ............ p.67

3- Vers un partenariat de création ........................................................................ p.73

3.1. Matières vivantes et protocoles ........................................................................ p.74

3.2. La maladie : une entité créatrice ........................................................................ p.79

II- TERRITOIRES SENSIBLES : ENTRE ART, SCIENCE ET MILITANTISME............ p.99

1. Le gaspillage : un motif central des natures mortes ........................................ p.103

1.1. Natures mortes photographiques ................................................................. p.109

1.2. Natures mortes et installations ........................................................................ p.110

2. Botanique artistique : Boris Presseq et Frédérique Soulard ........................ p.112

2.1. Écrire et décrire l'histoire des plantes........................................................ p.114

2.2. Un activisme du bitume ................................................................................ p.116

2.3. Processus poïétique de la promenade........................................................ p.121

3. Geste de planter, geste militant ? ........................................................................ p.128

3.1. Repeupler l'espace : le temps du militantisme ........................................ p.129

3.2. Pour la sauvegarde des plantes messicoles........................................ p.133

CONCLUSION ................................................................................................................ p.159

BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................ p.164

TABLE DES ILLUSTRATIONS .................................................................................... p.172
INDEX DES NOMS PROPRES ................................................................................................................ p.178

ANNEXES ................................................................................................................................................................................ p.180

Entretien téléphonique avec Jonas Delhaye - 25/10/2019 ........................................................ p.180

Entretien avec Kathryn Miller - 27/02/2020 ................................................................................ p.190

Entretien avec Boris Presseq - 13/10/2020 ................................................................................ p.194

Entretien avec Frédérique Soulard - 20/10/2020 ........................................................................ p.202

Entretien avec Anouck Durand-Gasselin - 16/11/2020 ........................................................................ p.210
<figure><img src="image_8.png" /></figure>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

INTRODUCTION
<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Il faut renouer, retrouver le fil d'une relation directe avec le paysage, la Terre, le cosmos. Plus question, donc, de nostalgie, ni plus question de faire semblant. La nature est tout à la fois un être, une coprésence, une force. Travailler en elle, oui. Mais il est mieux encore de travailler avec elle, d'en faire un partenaire actif de la création artistique.<fnref n="1" />

<footnote n="1">1 Paul ARDENNE, *Un art écologique création plasticienne et anthropocène*, 2018.</footnote>
L'urgence planétaire environnementale plonge le monde dans un état de crise et d'angoisse. Les études scientifiques actuelles mettent en lumière le manque de respect que les êtres humains ont eu à l'égard de la « nature ». Nous vivons sur une planète en souffrance, dans laquelle la quantité a été privilégiée à la qualité, les populations se sont rendues compte que la nourriture qu'elles ingèrent n'est pas bonne pour leur santé, la forêt amazonienne continue de brûler, la végétation en Australie également, les abeilles se raréfient, les spectateurs de reportages fondent en larmes devant la disparition des ours polaires... Cette médiatisation de toutes les catastrophes environnementales a poussé les regardeurs à pencher du côté du sensible tout en prenant conscience que ce qui détruit l'environnement les anéantira également. L'avenir de l'être humain semble compromis en regard de la mort des écosystèmes qui ne cesse d'être médiatisée. Cette peur de la mort donne un sens nouveau au terme « écologie » qui a fait son apparition en 1866 pour la première fois dans l'ouvrage *Generelle*
morphologie der organismen (Morphologie générale des organismes)<fnref n="2" /> de Ernst Haeckel. Il désigne au départ une « science qui étudie les relations entre les êtres vivants (humains, animaux, végétaux) et le milieu organique ou inorganique dans lequel ils vivent.<fnref n="3" /> » Historiquement, l'écologie est donc un terme qui désigne l'étude des relations entre les êtres vivants en regard de leur environnement. Aujourd'hui, ce terme prend un nouveau sens : il devient une sorte d'idéologie contemporaine où l'on chercherait un équilibre entre l'Homme et la nature afin de contrer la disparition progressive des espèces faunistiques et floristiques, le réchauffement climatique et la surconsommation.

Le terme « écologie » est désormais associé à la mort, à l'éphémérité de nos existences, à la fragilité des êtres vivants. Ces termes renvoient également aux symboliques et codes qui sont attribués au genre des vanités, qui historiquement, sont des peintures dans lesquelles plusieurs objets inanimés (crânes, fleurs, fruits, instruments de musique, livres, bulles...) sont représentés, et permettent d'insister sur l'insignifiance de la vie humaine. En effet, prenons pour exemple, *Nature morte de fleurs et d'insectes* de Jacob Van Walscapelle (1644-1727), peinte vers 1700. Cette composition est une vanité puisqu'elle comprend les codes et symboles qu'on lui attribue : « Papillon, chenilles, hanneton et mouche (évoquent la putréfaction) font allusion au cycle de la vie, à l'âme prise entre la naissance et la mort. Les fleurs de vie : rose, œillet, clématite, belle-de-jour, campanule brillent de tout leur éclat et côtoient les fleurs de mort : anémone, pavot, jacinthe et chardon.<fnref n="4" /> » Nous notons que dans cette œuvre, les fleurs ont une importance capitale et suggèrent, accompagnées des insectes, l'idée d'éphémérité, de mort et convoquent la sensibilité du spectateur, l'invitent à méditer sur sa propre existence. Nous notons également que les vanités sont sans aucun doute des œuvres d'art « contextuelles ». Le terme « contexte » est ici employé dans le sens où les artistes prennent conscience de l'espace et de la

<footnote n="2">2 Définiton « écologie » in *CNRTL*, [en ligne], https://www.cnrtl.fr/etymologie/écologie, consulté le 18/02/2020.</footnote>

<footnote n="3">3 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="4">4 [S.N] (le service des publics et le service éducatif du musée), in « Musée des Beaux-Arts de Caen Parcours "Natures mortes et vanités" » [en ligne] https://mba.caen.fr/sites/mba/files/2019-11/6.Caen-MBA-Parcours%20Natures%20mortes%20et%20vanités-2019.pdf, (consulté le 16/11/2020).</footnote>
temporalité dans laquelle ils vivent - puisqu'elles traduisent la peur des humains face à la mort, et les artistes ont adapté à chaque époque, leur iconographie et leur sens. Comme l'explique par exemple Manuel Jover :

> « Les vanités n'ont pas toujours eu la même signification. Si les artistes d'hier insistaient sur le caractère éphémère de la vie, les créateurs actuels dénoncent l'absurdité de notre monde. [...] Les raisons de ce grand « revival » macabre seraient principalement historiques : l'ombre portée des grands génocides et massacres perpétrés au siècle dernier, le sida vécu comme la peste des temps nouveaux, et enfin cette perspective inédite, généré par la pensée écologique, d'une disparition de l'espèce, voire d'une destruction de la planète.<fnref n="5" /> »

Dans le cadre de ce mémoire, il faut comprendre que cette dialectique entre les deux notions « vanité » et « écologie », peut se traduire de deux manières. D'une part, face aux catastrophes environnementales, à cette mort omniprésente, les vanités sont aujourd'hui, une manifestation de la dialectique entre la destruction des écosystèmes et la mort inévitable de l'être humain. D'autre part, sous le terme « écologie », les œuvres d'art « vivantes » questionnent également les rapports qu'ont les organismes vivants avec leur milieu. Elles permettent au spectateur de se confronter aux lois de la vie et de la mort, le poussent à une réflexion sur son être au monde ainsi qu'à sa propre finitude. Les artistes, désormais sensibles à ces questions autour du vivant, exposent notamment des images hantées par la crise écologique. Cette création plasticienne préoccupée par ces questions, est qualifiée d'« écologique » par Paul Ardenne dans son ouvrage *Un art écologique : création plasticienne et anthropocène*<fnref n="6" />. Les artistes qu'il mentionne se positionnent par rapport à ces questions scientifiques et sociales en privilégiant une création qui tente de faire acte de réparation avec l'environnement.

J'emprunte notamment à cet auteur, la dénomination de « partenaire de création » qui caractérise cette création réparatrice. Il s'agit pour Paul Ardenne, par ces termes, de montrer que l'artiste « écologique » n'utilise pas les éléments

<footnote n="5">5 Manuel JOVER, « L'ultime triomphe des Vanités », in *Connaissance des arts*, février 2010, n°679, pp. 37-42.</footnote>

<footnote n="6">6 Paul ARDENNE, *Un art écologique création plasticienne et anthropocène*, Latresne, Le bord de l'eau, 2018.</footnote>
naturels dans un désir de rapports de force et de maîtrise mais privilégie une création « réparatrice » et de coopération avec l'environnement afin de contrer la crise écologique. L'artiste « écologique » réalise donc ses œuvres en celant un « pacte » d'égalité avec ces éléments naturels. Il est alors primordial pour l'artiste « écologique », de ne pas lutter contre la vie qui réside dans la nature et qui réagit selon ses propres lois : accepter que le vent souffle, que la glace fonde, que les végétaux meurent et se renouvellett au fil des saisons... Pour l'artiste donc, créer avec la nature signifie qu'il faut accepter que l'œuvre puisse être éphémère et soumise au seul juge qu'est la nature. Paul Ardenne pense cette relation en terme de respect et de pacte envers ces éléments de créations naturels, d'une forme de solidarité installée entre l'artiste et ce fragment de nature. Il définit qui est l'artiste « écologique » :

« Artiste "en devenir écologique", "éco-artiste", artiste "vert", qu'entendre par là ?

-Un artiste opérant dans l'espace naturel, dans le sillage du Land art.

-Un artiste documentant un état de crise écosystémique.

-Un artiste contextuel faisant son bien et sa matière de la dénonciation des anomalies des rapports entre territoire de vie et activités humaines.

-Un artiste mû par le souci du care, du soin à apporter aux relations avec autrui et l'environnement.<fnref n="7" /> »

Paul Ardenne convoque l'éthique du care, perceptible lorsque les artistes utilisent aujourd'hui la nature elle-même dans les œuvres d'art, et d'autant plus lorsque leur poétique est engagée. Le travail de Kathryn Miller autour des *Seed Bombings* (Fig.1) (1991-2002) est à ce titre exemplaire : l'artiste jette des bombes de graines autochtones dans des paysages devenus désertiques afin de les repeupler de végétation. Ce soin qu'elle apporte à l'environnement, de façon légère et gratuite mais pourtant très sérieuse est expliquée par ses études en botanique et biologie et par son souci écologique. Elle se situe aussi dans une temporalité où l'écoresponsabilité a émergée. En effet, Paul Ardenne nous explique que l'art écologique, « [...] n'existe pas en tant que mouvement constitué ou à titre de regroupement proclamé, du moins avant les années 2000⁸ » mais

<footnote n="7">7 Ibid., p.11</footnote>

<footnote n="8">8 Ibid., p.8</footnote>
que « Les prémices en seraient, *mutadis mutandis*, les années 1960-1970, sur un fond de contre-culture.<fnref n="9" /> » Elle se place aussi, dans une certaine mesure, dans la lignée des artistes du Land art ou du Earth art qui travaillaient directement dans la nature. La différence entre leurs travaux réside dans le fait que les artistes du Earth art pouvaient se montrer violents envers le paysage. *Asphalt Rundown* (Fig.2) (1969) de Robert Smithson par exemple prouve que la destruction de la nature ne préoccupait pas l'artiste car en effet, il a déversé un matériau polluant (du goudron) le long d'un monticule situé près de Rome. Paul Ardenne fait d'ailleurs écho à ce mouvement du Land art tout au long de son essai et à *L'idée de nature dans l'art contemporain* de Colette Garraud, parut en 1993. L'autrice s'intéresse tout d'abord à un fait qui apparaît dans les années 1960 : certains artistes sortent de leur atelier pour créer des œuvres à l'extérieur car ils se positionnent contre le marché de l'art et le système muséal en général. S'affranchir de la *mimesis* grâce à des œuvres *in situ* devient le geste principal des artistes qu'elle présente. Les œuvres en effet, ne sont plus caractérisées par le fait d'être des imitations parfaites de paysages, mais sont devenues des fragments, des mises en scène, des actions dans le paysage lui-même. Colette Garraud s'intéresse à ces pratiques instaurées par les artistes du Land Art ou du Earth Art et montre qu'il existe différentes formes de créations dans la nature. Elle explique que les artistes proposent une idée de nature qui est différente selon la zone géographique où ils se trouvent : les artistes américains seraient plutôt destructeurs comme par exemple Michael Heizer avec sa *Double negative* (Fig.3) (1969), qui s'avère être une tranchée dans le paysage du Nevada, longue de 457 mètres, 13 mètres de large et profonde de 15 mètres. À l'inverse, les artistes européens réaliseraient des actions non-violentes tels que les artistes « marcheurs» : Hamish Fulton ou Richard Long pour ne citer qu'eux. Colette Garraud se demande comment se caractérisent les approches des artistes envers la nature. Sont-elles de l'ordre de la domination et de la dégradation ? Menaçantes ou bienveillantes ? Que reste-t-il de l'œuvre dans le paysage lorsque l'on se sert de l'éphémère comme médium ? Quel est le message que les artistes font passer ? Sont-ils dans une optique de proximité avec la nature ? Où se situe

<footnote n="9">⁹ Ibid.</footnote>
la dimension écologique et quelles en sont les limites ? Paul Ardenne se situe
dans le sillage de cette autrice, de ce mouvement du Land Art mais explique
que de nos jours, les artistes ne détruisent plus spécialement la nature pour
créer, ils deviennent tous deux des « partenaires de création ». Effectivement, les
artistes du Land Art des années 1960 étaient davantage en rébellion vis-à-vis du
système marchand de l'art que dans une optique écologique et de protection de
l'environnement.

Nous notons dès lors que les artistes employant la nature dans leur
créations artistiques ont eu des prétextes différents selon les époques. En
effet, si Paul Ardenne évoque l'ouvrage de Colette Garraud, c'est en partie pour
contextualiser son essai et pour révéler l'existence contemporaine des artistes
« écologiques ». Pour cet auteur, si l'artiste « écologique » désire que la nature
devienne un « partenaire de création », c'est parce qu'une certaine osmose avec
elle a été perdue. Cette réflexion des artistes s'inquiétant de cette « osmose
perdue », m'a donc menée à me concentrer davantage sur l'aspect éphémère
des œuvres, leur côté « vivant », et sur l'impact que leur image laisse dans notre
époque contemporaine. Ma propre démarche artistique se trouve à la croisée
de ces questions entre œuvres d'art vivantes et problématiques écologiques.
Le végétal est mon « partenaire de création » artistique, que ce soit en tant que
médium ou support. Il est dans mon travail, un symbole phare du lien entre
les vanités et l'urgence environnementale. En effet, je l'utilise principalement en
regard des images de la mort de la nature, de l'éphémérité, de la décomposition
ainsi que de la violence que l'être humain fait subir aux écosystèmes. Le végétal
est également un sujet contemporain de recherches, autant d'un point de vue
scientifique (disparition des espèces), que sociologique (les différents liens
qu'entretiennent les populations avec les plantes), et artistique (art écologique,
Land art...). De plus en plus d'ouvrages contemporains se concentrent sur
l'importance de la flore dans les écosystèmes ainsi que de sa potentielle
« intelligence » comme le suggère l'ouvrage de Stephano Mancuso, *L'intelligence
des plantes*<fnref n="10" />. Bien que les préoccupations actuelles ne soient pas uniquement
tournées vers les problématiques végétales (je pense notamment aussi à la

<footnote n="10">10 Stefano MANCUSO, Alessandra VIOLA, *L'intelligence des plantes*, Paris, Librairie générale française, 2020.</footnote>
disparition d'espèces animales ou au réchauffement climatique), je m'en tiendrai
dans ce mémoire au végétal puisqu'il est le sujet privilégié de mes recherches
personnelles.

Ce mémoire tente de questionner l'ambigüité des deux termes associés « vanités écologiques » dans la mesure où cette association permet l'apparition d'une dialectique entre catastrophe écologique et mort inévitable de l'être humain par le biais de la manifestation des codes et symboles du genre artistique des vanités. Ce terme de vanité qui, au sens de l'Ecclésiaste, désigne la fragilité, l'idée du souffle, de la vapeur, de ce qui est vaint, illusoire, futile voire sans aucune réalité. Dans une seconde mesure, cette association interroge la vanité sous le sens de l'orgueil : sommes-nous véritablement capables de réparer les dégâts que l'on a causés dans la nature ? Un doute quant à la position éthique des artistes sur le véritable motif de leur création, semble faire émerger une tension entre la réelle position écologiste des artistes et la manière dont les œuvres sont conçues.

La première partie de ce mémoire se concentrera sur la relation manifeste
entre l'humain et la nature, notamment sous l'angle de la dialectique nature/
culture. Elle tentera de mettre en évidence les paradoxes existants au sein de la
notion de paysage et questionnera les potentiels désirs des artistes à intégrer
les problématiques écologiques au sein de leurs créations. Dans la création
artistique autour des jardins, de la forêt et du cabinet de curiosités, le « geste
de planter<fnref n="11" /> » théorisé par Vilèm Flusser, pose question en regard du geste de
déplacement des éléments naturels et par extension, leur soumission. En effet,
il crée des contradictions au sein même de la création artistique écologique.
Cette partie développera également les questionnements autour de l'œuvre
d'art « vivante », en particulier en regard de la temporalité traditionnelle et du
caractère possiblement transcendantal d'une œuvre d'art et mettra en avant
les glissements entre représentation et mise en présence des sujets. Cette
partie s'intéressera à l'importance du végétal dans la création contemporaine,
qui devient le symbole d'une destruction des espèces et par extension, de la

<footnote n="11">11 Vilèm FLUSSER, « Le geste de planter » in *Les gestes*, Nouvelle éd. Augmentée, Al Dante, Paris, 2014.</footnote>
potentielle disparition des êtres humains avec la nature. Elle questionnera les différentes définitions du mot « écologie » : les œuvres d'art « écologiques » sont-elles réellement une manifestation du désir d'une reconnexion à la nature ou sont-elles uniquement envisagées par les artistes, dans une recherche plastique autour du vivant et des liens qu'il est en capacité d'entretenir avec son milieu naturel ?

La seconde partie de ce mémoire étudiera les propositions singulières des artistes qui, toujours dans cette dialectique nature/culture, questionnent nos façons de consommer au travers des natures mortes et des vanités contemporaines. Dans un deuxième temps, elle mettra en valeur les actions artistiques de sensibilisation à l'environnement par le biais de la temporalité et de l'activisme. La performance et l'action artistique deviennent-elles les moyens efficaces de militer en faveur de l'écologie ? Cette seconde partie reviendra également sur le geste de planter des artistes « écologiques », en dégagera les nuances et permettra de comprendre leurs véritables motivations. Cette partie permettra enfin de comprendre les nouvelles orientations que prennent les artistes engagés dans la protection de l'environnement et qui, soit s'associent avec d'autres corps de métiers tels que ceux qui appartiennent aux sciences dures ou sciences sociales, soit qui se situent eux-mêmes dans une position ambivalente entre art, science et militantisme.
<figure><img src="image_13.png" /></figure>

1

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

2

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

3

Figure 1 : Kathryn Miller, *Seed Bombings*, 1991-2002.

Figure 2 : Robert Smithson, *Asphalt Rundown*, 1969, Rome.

Figure 3 : Michael Heizer, *Double negative*, 1969-1979, Nevada.
# I

## L'ÉCOLOGIE :

### LA MANIFESTATION
D'UNE OSMOSE PERDUE
La manifestation d'une osmose perdue entre l'être humain et son environnement peut déjà se percevoir dans la peinture ou la poésie romantique (1770-1870 environ). Pour le Romantisme, il s'agissait de retrouver des plaisirs dans la nature, d'exprimer l'ivresse et la sensibilité intérieure de chacun·e. Un des exemples typiques de la relation entre l'humain et l'environnement est le tableau de Caspar David Friedrich, *Le voyageur contemplant une mer de nuages* (Fig. 4) (1818). Il représente un homme devant un paysage brumeux, plongé dans ses pensées. Deux interprétations peuvent être possibles concernant cette œuvre : soit le seul personnage présent évoque une supériorité vis-à-vis du paysage, soit il représente la solitude et la petitesse humaine face à la nature, face au monde. En effet, dans la première hypothèse, le personnage présent a une position de surplomb vis-à-vis de cette nature représentée montrant sa supériorité en dominant la mer de nuages et par extension, assume son pouvoir face à la nature. Comme l'explique d'ailleurs Paul Ardenne à ce sujet :

> « Un alpiniste amateur, parmi les premiers du genre, s'est hissé jusqu'au sommet d'u ne montagne. S'étend devant lui, à ses pieds, le formidable paysage de la nature, une
nature dont l'homme, représenté par Friedrich, du fait de sa position sommitale, structure l'existence par une présence dominatrice, prédatrice, narcissique et satisfaite. La hiérarchie implicite à ce genre de proposition, symboliquement parlant, est évidente : l'homme domine le monde.<fnref n="12" /> »

Dans l'autre hypothèse, nous notons quelques subtilités. Le personnage est de dos, en cela nous ne connaissons pas son identité et cela ne semble pas important. De plus, le personnage semble perdu dans ses pensées face à l'immensité de la mer de nuages. En ce sens, l'individu est moins important que le paysage représenté. Le romantisme se présenterait ici comme une quête du bonheur au travers du voyage, de la recherche de cette osmose perdue. À la recherche d'une fusion avec le paysage, le personnage projette son Moi intérieur et apparaîtrait être la représentation de cette osmose perdue avec la nature.
Un autre tableau de Friedrich, *Le Moine au bord de la mer* (1808-1810), présente encore le deuxième aspect évoqué de la relation entre l'être humain et le paysage : le moine apparaît insignifiant devant le spectacle de la mer, devant la nature, indomptable. Le paysage a toujours été un thème porteur d'une idée de beauté, de splendeur voire d'effroi et a été l'une des iconographies du romantisme, tout comme les passions humaines comme l'expliquent Henri Peyre et Henri Zerner à propos de la poésie romantique : « Les thèmes de la nature, des tombeaux, des ruines, les éloges du sentiment et de l'enthousiasme, que le romantisme reprendra avec plus d'éclat, sont traités avec prédilection par ces poètes<fnref n="13" /> ». Ce lien entre nature, Moi intérieur et approche religieuse est également expliqué notamment grâce à la notion du « sentiment océanique » discuté par Sigmund Freud et Romain Rolland : « Il s'agit d'une sorte d'élan mystique et de confusion avec le grand Tout, comme la vague dans l'océan<fnref n="14" /> » nous explique Jacques Munier. Cette définition peut mettre en lumière les œuvres mentionnées de Friedrich dans leur rapport à la mer et dans cette confusion des passions

<footnote n="12">12 Paul ARDENNE, *Un art écologique création plasticienne et anthropocène*, Op.cit., p.23.</footnote>

<footnote n="13">13 Henri PEYRE, Henri ZERNER, « ROMANTISME », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], http://www.universalis-edu.com.merlin.u-picardie.fr/encyclopedie/romantisme/, consulté le 03/01/2021.</footnote>

<footnote n="14">14 Jacques MUNIER, « Le sentiment océanique » dans le journal des idées in *France Culture*, 27/11/2020, [en ligne], https://www.franceculture.fr/emissions/le-journal-des-idees/le-sentiment-oceanique, consulté le 28/01/2021.</footnote>
humaines avec le paysage via le médium de la peinture.

La réflexion de l'autrice Colette Garraud se place notamment par rapport
au « sentiment de la nature » théorisé par l'historien Kenneth Clark. Il explique
ce « sentiment de la nature » dès les premières lignes de son ouvrage _L'art du
paysage_ :

> « Nous sommes entourés de choses que nous n'avons pas créées et qui ont une vie et une structure différentes des nôtres : les arbres, les fleurs, les prairies, les rivières, les collines, les nuages... Pendant des siècles, elles ont été pour l'homme objets de plaisir aussi bien que de curiosité et d'effroi. Rêvées dans notre imagination comme un reflet de notre sensibilité, elles ont constitué à la longue une entité à laquelle nous avons donné le nom de nature, et c'est à travers la peinture de paysage que nous pouvons saisir les diverses formes qu'a pris notre sentiment de la nature.<fnref n="15" /> »

L'ouvrage de Clark révèlent les liens sensibles entre l'humain et la nature au
travers de la peinture de paysage occidental. Il est alors important pour l'artiste,
de donner à voir au spectateur un point de vue particulier, une atmosphère
traduisant la relation du Moi intérieur de l'artiste avec le paysage. Colette
Garraud dans son ouvrage _L'idée de nature dans l'art contemporain_<fnref n="16" /> (1993),
positionne son propos en regard de ce « sentiment de la nature » en montrant
que la vision de Clark n'est pas adaptée pour penser l'approche de la nature par
les artistes contemporains et les formes qu'ils envisagent. Colette Garraud dans
la distinction qu'elle fait de l'approche de Clark exprime le fait que le cadre, le
point de vue de l'artiste en peintre, met à distance le spectateur tandis que le
Land Art permet l'expérience directe de la nature et assure une proximité avec
elle. C'est également ce que Paul Ardenne explique aussi dans son ouvrage
_Un art écologique : Création plasticienne et anthropocène_ (2018) : « [...] la
création plasticienne, dorénavant, s'autorise à quitter l'espace réduit de l'atelier
et s'exerce volontiers dans la nature même, au grand air - ainsi du Land art,
des _Earthworks_.<fnref n="17" /> » En ce sens, il confirme que certains artistes contemporains

<footnote n="15">15 Kenneth CLARK, *L'art du paysage*, traduit de l'anglais par André Ferrier et Françoise Falcou, Paris, Gérard Monfort, 2002, p.7</footnote>

<footnote n="16">16 Colette GARRAUD, *L'idée de nature dans l'art contemporain*, Paris, Flammarion, 1993.</footnote>

<footnote n="17">17 Paul ARDENNE, Un art écologique : création plasticienne et anthropocène, *Op.cit.*, 2018, p.8</footnote>
semblent s'être saisis de l'urgence environnementale actuelle. Si aujourd'hui ces gestes artistiques écologiques ont l'air adapté à l'époque que nous traversons, il n'en a pas toujours été ainsi. Les œuvres d'art oscillent parfois entre nature et écologie, souvent même les artistes ne se revendiquent pas « militants » ou « écologistes ». Il est alors difficile de cerner le propos véritable de l'artiste. Cette partie montrera comment les artistes ont commencé à accéder à la nature par le biais du paysage et tentera de comprendre les nuances entre œuvres « naturelles » et œuvres « écologiques ». Elle présentera également les rapports de forces sous-jacents dans les œuvres s'inscrivant dans une proximité avec le genre de la vanité.

## 1.La relation nature/culture : un rapport de forces

Il me semble utile de commencer cette étude par la relation entre ce que l'on appelle communément la nature et la culture. En effet, les tensions de cette relation constituent une dialectique dans laquelle on peut percevoir les premiers symptômes qui ont conduit à ce que l'on appelle l'anthropocène, qui « [...] désigne un point de non-retour, une bifurcation géologique dans l'histoire de la planète Terre, sans retour prévisible à la normale de l'holocène<fnref n="18" /> » nous explique Jean-Baptiste Fressoz. Cette approche de la dialectique nature/culture me permet aussi de me demander si les œuvres qui seront évoquées au long de ce mémoire portent en elles réellement cette visée idéologique écologique que je tente de discerner. Nos perceptions actuelles en regard de l'écologie, remettent en cause cette relation nature/culture qui était envisagée comme une opposition. Nous pouvons commencer par définir indépendamment les notions de culture et de nature afin de comprendre leurs enjeux propres. La définition de « culture » qui me semble la plus appropriée dans cette partie est la suivante : « Ensemble des phénomènes matériels et idéologiques qui caractérisent un groupe ethnique

<footnote n="18">18 Jean-Baptiste FRESSOZ « L'anthropocène et l'esthétique du sublime » pp.44-51 in Hélène GUÉNIN (dir.), *Sublime : les tremblements du monde*, Metz, Centre Pompidou-Metz, 2016, [ouvrage publié par le Centre Pompidou-Metz à l'occasion des expositions « Sublime, les tremblements du monde», Galerie 1, 11 février - 5 septembre 2016, «Tadashi Kawamata, under the water - Metz», Galerie 2, 11 février - 15 août 2016, p.44</footnote>
ou une nation, une civilisation, par opposition à un autre groupe ou à une autre
nation : La culture occidentale.<fnref n="19" /> » Le terme de « nature » quant à lui, est employé
dans le sens où il représente l' « Ensemble de la réalité matérielle considérée
comme indépendante de l'activité et de l'histoire humaines.<fnref n="20" /> » À première vue,
la culture serait associée aux activités humaines et la nature existerait selon ses
propres « lois ».

À l'époque de l'antrhopocène, la culture occidentale, loin d'être dans une
idéologie animiste, est celle qui a principalement contribué à la destruction
de la nature. C'est en ce sens que nous ne pouvons plus affirmer aujourd'hui
que la nature est « indépendante des activités humaines » car en effet, elle est
devenue culture depuis que l'Homme l'a soumise pour ses propres besoins nous
conduisant à ce que Jean-Baptiste Fressoz appelle « une révolution géologique
d'origine humaine.<fnref n="21" /> »

Le constat de cette soumission est daté de l'époque de la modernité et
de l'avénement de l'humanisme. Au XVIIIe siècle, une pensée rationaliste du
monde place l'humain en position de surplomb, suppose une autonomie de
celui-ci à l'égard de la nature et des croyances religieuses quelqu'elles soient.
Elle est une époque d'objectivité, d'expériences qui ont menées à la science
telle que nous la connaissons encore aujourd'hui. À force de se développer dans
la technique, elle a anéanti ce qu'était la nature sauvage et a conduit les artistes
à penser à cette osmose perdue. De nos jours, cette nature est devenue culture
puisque l'humain a une emprise totale dessus. Il n'a pas simplement maîtrisé la
nature mais l'a totalement soumise, réduite en esclavage au détriment d'autres
espèces animales ou végétales. Cette réflexion autour de la nature et de la
culture me permet de comprendre la manière dont nous en sommes arrivés
à nous soucier de la nature (de ce qu'il en reste). Selon Paul Ardenne, l'artiste
contemporain essaye de reconstruire ou de réparer nos liens avec la nature. Les
artistes prennent actuellement position dans leurs œuvres face aux destructions

<footnote n="19">19 Définition « culture » du Larousse, [en ligne], https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/culture/21072, consulté le 14/03/2021</footnote>

<footnote n="20">20 Définition de « Nature » in CNRTL, [en ligne], https://www.cnrtl.fr/definition/nature, consulté le 15/01/2020.</footnote>

<footnote n="21">21 Jean-Baptiste FRESSOZ, Op.cit., p.45</footnote>
produites dans la nature à cause des activités humaines. Néanmoins, nous pouvons nous demander si ces œuvres ne sont pas aussi dans une position paradoxale vis-à-vis de l'écologie. En effet, est-ce la nature qui intéresse les artistes ou bien véritablement la problématique écologique ?

## 1.1. Du paysage à la problématique écologique

Si l'écologie est aujourd'hui une préoccupation mondiale majeure et une lutte pour la protection de l'environnement, la nature en revanche, a toujours été une source d'inspiration pour les artistes. Hubert Besacier dans son ouvrage consacré au travail de Nils-Udo nous l'explique : « Généralement, dans la civilisation occidentale, dès que l'on met en rapport les mots Art et Nature, la première chose qui vient à l'esprit est l'imitation de la nature par l'art. Prise sous cet aspect, la nature est avant tout un fait culturel qui se confond le plus souvent avec la notion de paysage.<fnref n="22" /> » Cette notion de paysage, qui est donc culturelle, a été traversée dans l'ouvrage de Kenneth Clark qui a classifié plusieurs types de paysages tels que les paysages symboliques, réalistes, fantastiques et idéalisés. L'artiste originellement, exposait la nature selon un point de vue qui lui était propre. En effet comme l'explique encore Hubert Besacier :

> « [...] le regard du peintre est un regard esthétique, donc un choix ; une mise en image, donc une mise en ordre ; une tentative de déchiffrage, de mise en évidence d'une cohérence qui va jusqu'à la composition ; l'œuvre répond a une volonté d'organiser - ne serait-ce que par le cadrage - une image qui retranscrirait et donc ferait partager une vision<fnref n="23" /> ».

Le paysage, qui suppose donc un cadrage, maîtrise lui aussi la vision de la nature. Le thème du paysage peu à peu s'est associé à l'écologie dans les pratiques contemporaines. Depuis les années 1960, il intéresse certains artistes dans une certaine mesure tels que Walter De Maria, qui nous donne une vision d'un lien pacifique à rétablir avec notre environnement, notamment parce qu'il

<footnote n="22">22 Hubert BESACIER, *Nils Udo, l'art dans la nature : photographies et peintures*, Paris, Flammarion, 2011, p.147.</footnote>

<footnote n="23">23 Ibid.</footnote>
souligne les différents rapports de force que les êtres humains peuvent avoir avec les éléments naturels. Cet artiste est l'un des premiers à intervenir dans le paysage ou à amener des éléments de paysage en galerie. Prenons deux exemples : *New York Earth Room* (Fig.6) (1977) et *The Lightning Field* (Fig.7) (1980). Pour la première œuvre, De Maria a exposé 127 tonnes de terre dans l'espace d'une galerie new yorkaise de 335 m2 sur une hauteur de 56 cm. Ce geste de déplacement questionne la place de la nature. Elle devient une œuvre à part entière en étant présentée dans une galerie, lieu traditionnel des œuvres d'art, ce qui lui donne une importance considérable. La seconde œuvre consiste pour le spectateur a observer le phénomène des éclairs directement à l'extérieur, dans le paysage. Plus question ici de représenter mais de présenter le prodige de la nature, la beauté époustouflante et dangereuse de l'orage. La première œuvre de De Maria m'intéresse plus que la seconde car elle pose question sur son contexte de création. Paul Ardenne, dans son ouvrage *Un art contextuel*<fnref n="24" />, explique à propos de cette œuvre que :

> « Participant d'une esthétique de l'emprunt et de l'appropriation, le jeu de De Maria avec la matière naturelle n'est pas, *stricto sensu*, contextuel. Plutôt que la nature, il évoque une crise entre le dedans et le dehors, son but étant de remettre en cause les usages jusqu'alors admis en terme de contenu concret de l'exposition. L'artiste met en scène un matériau d'origine naturelle, mais pas question pour lui de mettre en œuvre un état de réciprocité avec la nature.<fnref n="25" /> »

Cette citation permet d'expliquer le geste de déplacement de l'artiste mais aussi d'évoquer que les premières œuvres d'art incluant les éléments naturels n'étaient pas toutes un cri de guerre en faveur de l'écologie. Si l'écologie n'était pas revendiquée, certains artistes ont utilisé des éléments naturels dans leurs œuvres dans l'idée d'une création commune avec la nature. Andy Goldsworthy notamment s'attache à travailler avec les éléments naturels sans désir de dompter la nature mais au contraire, en laissant ses œuvres peu à peu s'autodétruire : s'il travaille avec la glace, elle finira par fondre, s'il travaille avec les branches d'un arbre, elles finiront par tomber au moindre coup de vent. Une de ses œuvres

<footnote n="24">24 Paul ARDENNE, *Un art contextuel*, Paris, Flammarion, 2004.</footnote>

<footnote n="25">25 *Ibid.*, p.122</footnote>
composée de branches mortes et disposées en forme concentrique dans un champ s'est dégradée au fil du temps. Il explique au sujet de ce travail qu'il s'agit de :

« Branches mortes de noisetier
ramassées dans un bois voisin
en partie brûlées
déposées sur de vieilles fougères
dans l'attente des nouvelles
suis revenu plusieurs fois de la fin de l'hiver à l'été<fnref n="26" /> »

L'explication de Goldsworthy prouve qu'il laisse la nature juger de la temporalité de l'œuvre et la laisse modifier sa forme jusqu'à sa disparition complète. Tout comme Goldsworthy, Nils-Udo utilise des matériaux éphémères pour ses œuvres, qu'il immortalise *via* la photographie. Par exemple, *Sans Titre*, est l'image d'une feuille de pétasite rongée par les insectes. Avec cette œuvre, Nils-Udo joue avec les ombres que produisent les motifs troués mais montre aussi que la feuille est vouée à être détruite par d'autres êtres vivants. La mort du végétal est ici explicite.

Si les œuvres précédentes n'ont pas été conçues dans l'optique des problématiques écologiques telles que nous les concevons aujourd'hui, *La Mort* de Nils-Udo interroge la notion de la disparition, en regard de l'état des écosystèmes. En effet, cette œuvre a été réalisée dans la Baie de Somme en 1984. L'installation était constituée de troncs d'arbres morts et de « lambeaux de plastiques agricoles noirs<fnref n="27" /> » et a rapidement été démontée puisqu'elle a été jugée choquante. Cette œuvre apparaîtrait comme le miroir de notre condition de mortel : face à une utilisation bien trop importante de plastique, nos environnements sombrent dans un état de précarité et menacent nos propres existences. Les lois naturelles seraient alors bouleversées durablement par nos

<footnote n="26">26 Andy GOLDSWORTHY, *Le temps*, Arcueil (94), Anthèse cop. 2001, 4ᵉ édition française : 2008, p.34</footnote>

<footnote n="27">27 Hubert BESACIER, *Op.cit.*, p.157.</footnote>
actions. Régis Durand, dans son ouvrage *Le regard pensif*<fnref n="28" /> (1990), souligne que : « [...] notre relation à la nature est devenue abstraite et vide de tous sens, coupée du flux vivant de la pensée et du désir<fnref n="29" /> » et cela explique le fait que l'être humain s'est ainsi détaché du sentiment romantique qu'il avait envers la nature. Il explique également que Nils-Udo tente de mettre en évidence cette disparition, cette mort de la nature. Cette mort ne serait plus spécialement naturelle mais serait accélérée par notre manque de vigilance à l'égard des végétaux en particulier. Cette osmose perdue est démontrée dans le travail de Nils-Udo comme l'écrit Régis Durand :

> « Le travail de Nils-Udo se place à ce stade d'une évolution où se mêlent les états différents, où rien de la nature ne nous est encore irrémédiablement étranger, mais où tout s'éloigne, et où, pour la première fois de notre histoire, la mort n'est plus un phénomène naturel au cœur des choses, mais une maladie que nous leur transmettons prématurément, et dont nous ne voulons même plus voir le progrès irréversible - où, pour la première fois, il est devenu possible d'envisager, et même de simuler, la disparition pure et simple du monde naturel.<fnref n="30" /> »

Nils-Udo donne à voir la dégradation de façon subtile puisqu'il a pris conscience de cette mort environnementale au travers de ses promenades observatoires. En regard de cette urgence, il conçoit des œuvres fragiles et éphémères destinées à être photographiées. Garder la trace devient une façon de témoigner du statut de nos environnements et cet acte se doit d'être réalisé dans le respect et l'attention comme l'explique encore Régis Durand : « Il faut d'abord, à l'évidence, apprendre à voir. Marcher et voir, observer la vie du végétal, son état, sa couleur, sa croissance. Repérer et comparer d'une saison à l'autre. Rassembler (savoir cueillir).<fnref n="31" /> »

Cette notion de disparition est également constatée grâce à l'œuvre Synthèse (Fig.8) (2012-2017) de Jonas Delhaye. Pour réaliser cette œuvre, l'artiste

<footnote n="28">28 Régis DURAND, *Le regard pensif : lieux et objets de la photographie*, Paris, La Différence, 2e éd., 1990.</footnote>

<footnote n="29">29 *Ibid*., p.193.</footnote>

<footnote n="30">30 *Ibid*., pp.193-194.</footnote>

<footnote n="31">31 *Ibid*., p.196.</footnote>
s'accroche aux branches d'un chêne et vient perforer les feuilles de l'arbre avec
les mots d'une nouvelle qui lui est chère, celle de Jorge Luis Borgès intitulée
« L'écriture du Dieu ». L'artiste renouvelle la façon d'écrire dans un geste qui lui est
propre : à l'aide de caractères d'imprimerie en plomb comprenant presque toutes
les lettres de l'alphabet, il s'est constitué une tablette de cire dont il se sert dans
cette œuvre. Progressivement, il a filmé l'avancée de son œuvre du printemps
jusqu'à l'automne alors que les feuilles tombaient et disparaissent peu à peu.
En regard de la notion de disparition, les êtres vivants peuvent être qualifiés par
cette autre notion qu'est l'altération, définie comme étant la « Modification de
l'état ou de la qualité d'une chose [...] Dégradation par rapport à l'état initial ou
normal d'une chose, ou aspect de l'être humain.<fnref n="32" /> » L'œuvre Synthèse de Jonas
Delaye nous rend sensibles à une certaine « poésie de l'altération » puisque
l'œuvre, au fil des saisons, se modifie jusqu'à disparaître totalement. L'artiste
egalement, afin de garder trace de cette œuvre, a proposé une autre version de
son œuvre mais cette fois-ci il a recueilli les feuilles perforées qu'il a enfermées
entre deux plaques de verre et les présente tel un herbier accroché à un mur.
Notons dès lors que le processus de création fait partie intégrante de Synthèse.
La temporalité est mise en avant dans ce travail car les végétaux ont la
caractéristique d'être éphémères entraînant une altération par leur dimension
cyclique. Ces notions sont signifiées grâce à la « scription » (l'écriture en tant
que suite de gestes) de Jonas Delhaye qui se traduit en plusieurs aspects.
Entre geste d'effacement, geste symbolique, geste performatif, l'artiste nous
fait découvrir un geste d'écriture qui ne nous est pas commun, qui prend pour
médium la lumière et qui est axé sur la relation profonde qu'entretient l'artiste
avec l'arbre et par extension, la nature.

La notion d'effacement dans le travail de Delhaye se caractérise à la fois
par le geste de perforation mais aussi dans celui de la dégradation de l'œuvre. En
effet, contrairement à l'utilisation habituelle de l'alphabet en plomb, qui consiste
en l'application de l'encre afin de la presser sur une feuille, il détourne le médium
en perforant les feuilles de l'arbre. Le geste est donc celui d'une disparition

<footnote n="32">32 Définition « Altération » in CNRTL, https://www.cnrtl.fr/definition/alteration, (consulté le
11/02/2020).</footnote>
partielle de l'œuvre, laissant ainsi passer la lumière dans les feuilles elles-mêmes du chêne.

Maurice Fréchuret, auteur de l'ouvrage *Effacer, paradoxe d'un geste artistique*<fnref n="33" /> théorise toutes les techniques d'effacements artistiques que nous connaissons actuellement. Il donne ainsi une définition de ce geste d'effacer : « sans doute parce qu'il s'agit d'un geste aussi incongru qu'inattendu dans la logique de la production artistique occidentale, la façon d'opérer par effacement - c'est-à-dire au sens propre par soustraction au regard – passe-t-elle pour contradictoire et aberrante.<fnref n="34" /> » En effet, nous notons que généralement, effacer c'est gommer, c'est se tromper et donc c'est un geste apparaissant comme négatif. Effacer, c'est aussi enlever la matière tout comme la gomme enlève les traces du crayon. Mais dans cette œuvre, le geste d'effacement se révèle des plus précieux et affirmatif. L'artiste nous donne sa propre définition de son geste d'effacement. Il appelle cette technique la « réserve » qui est une notion centrale dans son œuvre.

> « La réserve en peinture c'est l'espace blanc et pour moi la réserve est toujours une forme d'interdépendance. C'est-à-dire que le vide révèle le plein. [...] la réserve enlève, la perforation devient une réserve. Donc c'est [...] une forme de disparition et en même temps cela vient révéler, parce que par le manque, l'information est révélée. [...] on pourrait penser qu'il y a un déficit mais finalement ça en devient le sens. [...] l'encre, c'est la lumière.<fnref n="35" /> »

Donc enlever, dissoudre la forme, soustraire la matière, évider, devient ici une symbolique de l'absence qui peut paraître paradoxale puisque qu'écrire, c'est inscrire l'idée de la pérennité. Dans ce travail, Jonas Delhaye détourne le geste d'écriture. En effet utiliser la nature c'est se saisir de l'éphémère et cela produit la métamorphose de l'œuvre qu'il crée. Lorsqu'il réalise *Synthèse*, son geste devient symbolique : cette présence lumineuse qu'il révèle, renvoie en effet au

<footnote n="33">33 Maurice FRÉCHURET, *Effacer. Paradoxe d'un geste artistique*, Dijon, Les presses du réel, 2016.</footnote>

<footnote n="34">34 *Ibid*., p.29.</footnote>

<footnote n="35">35 Jonas DELHAYE, *entretien téléphonique*, 25/10/2019 (01'02'12).</footnote>
« processus par lequel les plantes vertes synthétisent les matières organiques grâce à l'énergie lumineuse [...]<fnref n="36" /> » et en ce sens, Delhaye nous passe un message écologique pertinent. Nous retrouvons également la manifestation de la vanité dans cette œuvre. En écrivant sur les feuilles d'un arbre vivant, Jonas Delaye nous montre que la nature poursuit sa temporalité cyclique et les feuilles viennent à tomber, à sécher, à mourir, faisant aussi périr l'œuvre. L'idée d'effacement apparaît donc de nouveau parce que cette notion invoque directement la problématique du temps. L'artiste a aussi exprimé le fait que cette idée de cycle rejoignait une thématique de l'œuvre de Borgès :

« il a une manière de penser le texte et le monde en général comme une forme un peu cyclique. Le temps devient infini, l'espace se retourne sur lui-même, se recourbe....<fnref n="37" /> »

Il m'affirma aussi que cette idée de cycle était fortement liée à la notion de nature, qui se traduit plastiquement dans l'utilisation de l'arbre comme partenaire de création. Le temps donne la forme de son œuvre interrogeant aussi la notion de transparence. La transparence en effet, se joue en deux temps : d'une part, elle se caractérise de façon littérale puisque la lumière pénètre les formes perforées dans les feuilles. D'autre part, nous sommes en présence d'une forme contemporaine de nature morte. Christine Buci-Glucksmann explique notamment que « La bulle, le globe, l'eau, le verre et la fleur, autant de motifs de l'éphémère à l'origine d'un nouveau genre historique de peinture : les natures mortes et les Vanités, ces véritables miroirs du temps et du rien.<fnref n="38" /> » Ainsi, l'œuvre vouée à disparaître laisse transparaître symboliquement la mort de l'œuvre, la mort de la nature. Jonas Delhaye à ce propos, explique que la notion d'éphémère est importante dans son travail puisque plusieurs de ses œuvres ont été vouées à disparaître. De plus, cela pousse le spectateur à être attentif envers elles puisqu'il n'est possible de les admirer qu'une seule fois :

« L'éphémère est totalement lié à la notion d'attention. [...] l'éphémère nous oblige à

<footnote n="36">36 Définition du Robert « Photosynthèse », [en ligne], https://dictionnaire.lerobert.com/definition/ photosynthese, consulté le 21/05/2021</footnote>

<footnote n="37">37 Ibid.</footnote>

<footnote n="38">38 Christine BUCI-GUCKSMANN, *Esthétique de l'éphémère*, Paris, Galilée, 2003, p.23.</footnote>
être attentif. J'avais fait [...] en troisième année de beaux-arts, des œuvres en cire qui disparaissaient mais en disparaissant par des processus de chauffe, par la chaleur, elles se mettaient en mouvement. Il y avait donc cette sorte d'interdépendance entre la vie et la mort de l'objet et donc cela nous obligeait, en tant qu'observateur, à être complètement dans l'attention du temps. La nature en général nous invite à cela aussi je pense.<fnref n="39" /> »

En inscrivant la forme des lettres dans les feuilles qui sont tombées au sol, l'artiste questionne l'instabilité et la légèreté du médium. Ainsi, l'œuvre vouée à disparaître laisse transparaître symboliquement la mort de l'œuvre et la mort de la nature dans un processus cyclique.

L'œuvre de Delhaye est aussi performative et en cela, elle traduit également l'éphémérité du geste. En effet, l'artiste pendant de longs jours, a perforé les feuilles du chêne inlassablement. Il est difficile de nier la position inconfortable dans laquelle il a dû se tenir pour réaliser un tel travail. L'instabilité de la position devait être une difficulté supplémentaire. Mettre le corps à l'épreuve se rapproche du texte de Borgès qui consiste à oublier le passage du temps et se concentrer sur le moment présent. En cela, notons que le geste artistique de Jonas Delhaye est paradoxal. En effet durant des jours, l'artiste accroché aux branches, a perforé inlassablement les feuilles de l'arbre. Cette patience apparaît contradictoire lorsque l'on sait que la nature, cyclique, va détruire l'œuvre à l'automne. À travers Synthèse, il nous questionne à la fois sur l'attention que nous portons aux œuvres d'art mais aussi sur les rapports ambivalents, ambigüs, que nous entretenons avec la nature, que nous tenterons d'approcher par le biais de la conception de jardins artistiques et de l'utilisation de la forêt en tant que support ou médium artistique.

## 1.2. Jardins artistiques, forêt : espaces paradoxaux

Tout comme le photographe ou le peintre choisit un point de vue précis afin de construire son tableau, les jardins ne sont pas une exception au désir des êtres humains de maîtriser la nature. Le jardin est un espace contraire à la

<footnote n="39">39 Jonas Delhaye, Op.Cit.</footnote>
nature comme l'explique Kenneth Clark : « La Nature dans son ensemble est encore le domaine du désordre, du vide et de la peur ; la contempler conduit à mille pensées dangereuses. Mais dans cet espace sauvage, on peut enfermer un jardin.<fnref n="40" /> » Le constat suivant est que les espaces naturels sont devenus culturels alors peut-on alors encore parler de nature ? Les artistes l'utilisent, certes pour la valoriser voire pour la protéger, mais elle reste soumise, dénaturée, artificialisée<fnref n="41" />. Les jardins sont des espaces qui se veulent naturels mais qui sont en réalité complètement agencés. Parfois même en surgit une dimension romantique, idéaliste : le retour à la nature, grande, belle et sauvage, peut mener à un désir d'évasion aussi bien physique que psychique et se traduit dans la construction de jardins, qui deviennent des espaces rassurants et de méditation. Dans les jardins, les plantes sont choisies pour leur beauté ou leur utilité aux êtres humains. Il est également à noter que souvent, les plantes ne sont pas adaptées à nos sols et certaines espèces ne peuvent être plantées ensemble.

Vilèm Flusser, dans son chapitre sur « Le geste de planter<fnref n="42" /> » explique que celui-ci est un geste qui est tout sauf naturel. Planter, c'est déjà transformer la nature et c'est un geste historique. Le geste de planter a en effet suscité un changement pour l'humanité au néolithique alors qu'aujourd'hui, planter est devenu un acte banal. Afin d'expliquer ce geste paradoxal, il distingue le chasseur de la collectionneuse en leur donnant deux points communs, d'abord celui du filet, ensuite celui de guetter. Le filet pour la collectionneuse se résume au panier, pour le chasseur, c'est le piège. Le filet relève du hasard : la collectionneuse et le chasseur doivent attendre que quelque chose tombe dans leur filet. Le deuxième point commun est « la position de guetter.<fnref n="43" /> » Il explique que la chasse des animaux est une tâche effectuée par l'homme, alors que la femme se charge de la cueillette et de la botanique en général à l'époque paléolithique. Au néolithique, ce qui change est l'évolution du chasseur et de la

<footnote n="40">40 Kenneth CLARK, *Op.cit.*, p.15</footnote>

<footnote n="41">41 Définition « Artificiel », elle, ici l'adjectif : « Qui est dû à l'art, qui est fabriqué, fait de toutes pièces; qui imite la nature, qui se substitue à elle; qui n'est pas naturel » in *CNRTL*, [en ligne] https://cnrtl.fr/definition/artificiel (consulté le 20 novembre 2019).</footnote>

<footnote n="42">42 Vilèm FLUSSER, *Op.cit*.</footnote>

<footnote n="43">43 *Ibid*., p.185.</footnote>
collectionneuse puisque qu'ils se transforment en planteurs. Le geste de planter relève d'une maîtrise et d'une appropriation voire même d'une colonisation écrit Flusser : « [...] l'essentiel du geste néolithique de planter reste le même, c'est-à-dire obliger la nature à servir à l'existence humaine selon la règle de la nature elle-même, et ainsi rendre nécessaire le futur humain.<fnref n="44" /> » Pourtant planter c'est aussi patienter et prendre soin et laisser la plante vivre une vie propre jusqu'à être utilisée. Créer avec la nature tout comme planter est un pacte d'utilité. Comme l'auteur l'explique :

> « Les Anciens le savaient, mais nous l'avons oublié : le geste de planter est la première phase du geste d'attendre. On plante et on attend. Le verbe latin colère et son substantif cultura ne signifient pas pas seulement “récolter” et “récolte”, mais surtout “attendre” et “soin”. Le mot latin agricultura ne signifie donc pas seulement planter et récolter, mais surtout prendre soin.<fnref n="45" /> »

Vilèm Flusser écrit sur un geste qui nécessite la patience pour celui qui désire se nourrir en l'occurence. Planter c'est désirer le végétal. Planter, c'est l'attendre et le chérir. C'est aussi partir d'une graine et espérer qu'elle évolue dans le but de se nourrir. Flusser énonce un autre point concernant le planteur qui serait celui du processus puisqu'il prépare le terrain pour obtenir un résultat. Planter est aussi soumettre la nature, c'est un geste violent. En effet, il prend pour exemple l'arbre qui a historiquement posé un problème à l'homme : la forêt fut jugée dangereuse donc détruite, et de nos jours, cela n'a pas évolué puisque qu'il faut couper des arbres pour construire des champs. L'agriculture intensive détruit les forêts naturelles. « Agriculture c'est *dominatio*, c'est-à-dire transformation de la forêt en maison<fnref n="46" /> » écrit Flusser. À l'inverse, l'écologiste détourne le geste de planter : il replante les arbres. Les *Seed bombings* de Kathryn Miller que nous avons évoqué peuvent être analysées sous cet angle. Par cette action discrète, Miller nous propose un renversement du geste de planter : elle jette ses graines et les lois de la nature reprennent leurs droits. Son geste créatif est donc utile. L'artiste redonne le pouvoir à la nature dans un désir écologique de

<footnote n="44">44 *Ibid.*, p.189.</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibid.*, pp.187-188.</footnote>

<footnote n="46">46 *Ibid.*, p.188.</footnote>
protection. Le travail de Maylis Turtaut est également intéressant dans la mesure où elle se définit comme une « jardinière-plasticienne ». Une de ses œuvres a été réalisée en collaboration avec l'artiste Anouck Durand-Gasselin. *Fleurs de pavés, mousse de trottoirs* (Fig.9), est une installation réalisée pour la Nuit des musées en 2018. Maylis Turtaut explique ce travail :

> « Le temps d'une nuit, un dessin de mousses vivantes se déploiera sur le sol de la cour de l'Ancien collège. Il évoquera des micro-territoires constitués d'espèces de bryophytes différentes. Deux points vues permettront de l'appréhender : au plus près de la sensualité de la matière et vu depuis une fenêtre-belvédère, dans son ensemble. Ainsi les artistes proposent « un jardin de mousse » inspiré de la tradition japonaise : le végétal occupe une place de choix en tension avec la maîtrise et la domestication.<fnref n="47" /> »

Ce qui m'intéresse particulièrement dans les écrits de Maylis Turtaut est l'importance de se situer directement face à la matière. Mettre en présence le spectateur devant un matériau vivant permet une expérience nouvelle. De plus, les artistes à travers cette œuvre renvoient au geste de déplacement et de soumission de la nature. Par ailleurs, le thème de la vanité ne transparaît pas directement dans cette œuvre mais il me semble tout de même pertinent de l'évoquer suite aux informations que j'ai pu récolter directement auprès d'Anouck Durand-Gasselin. Il est pour elle intolérable de laisser mourir des organismes vivants dans une exposition :

> « Ce qui est un problème pour moi aujourd'hui, ce sont les artistes qui disent travailler avec le vivant et qui laissent mourir des choses dans leurs expositions. Pour moi ce n'est pas concevable tel quel. C'est-à-dire que ce travail doit être mis en dialectique, en question, que le spectateur regarde et sur lequel il peut réfléchir. Il n'est pas possible de s'affirmer en tant qu'artiste du vivant et laisser mourir les êtres exposés. Pour moi, ce n'est pas possible.<fnref n="48" /> »

Pour l'artiste, le fait d'arracher les mousses à la forêt était problématique. Cela a néanmoins été possible car l'installation n'a été réalisée que pour une soirée et parce que les mousses ont été relâchées dans la forêt dès le lendemain. Anouck

<footnote n="47">47 Maylis TURTAUT, « Fleur de pavé, mousse de trottoirs », [en ligne], http://maylisturtaut.free.fr/?page_id=272, consulté le 07/01/2021.</footnote>

<footnote n="48">48 Entretien avec Anouck Durand-Gasselin, 16/11/2020.</footnote>
Durand-Gasselin et Maylis Turtaut, soucieuses de la vie des mousses, ont conçu
ce travail dans l'optique d'une lutte contre la mort de cette espèce. Ce geste de
re-planter d'un espace à un autre évoque le jardin qui est un symbole de fusion
entre nature et culture mais également et paradoxalement, celui de l'agencement
et de la maîtrise de la nature. Ce jardin que les deux artistes ont conçu, par le
biais du végétal forestier, prouve en effet que les artistes affectionnent le geste
de déplacement des éléments naturels vers d'autres espaces, vers des espaces
créer, des espaces artificiels. L'œuvre Mesk Ellil (Fig.10) (2015-2019) de l'artiste
Hicham Berrada est également un témoignage de la relation dominatrice que
l'homme entretient avec l'environnement par le biais du jardin et donc, de
l'artificialité. Cette installation est composée de sept terrariums en verre teinté
qui enferment des micro-jardins de Cestrum nocturnum (jasmin de nuit). Afin que
les visiteurs puissent profiter du parfum de cette plante de nuit, les conditions
naturelles ont été inversées : la journée, les plantes sont plongées dans le noir et
la nuit, l'éclairage est allumé afin de les tromper. Hicham Berrada nous démontre
que l'humain a une emprise totale sur la nature en présentant les plantes de
façon directe aux spectateurs.

Un autre artiste abordant la théorie de l'artificialité par le biais du paysage
forestier est Giuseppe Penone. Il exprime d'ailleurs son opinion quant à
l'artificialité du paysage en 1977 :

> « La nature, le paysage européen qui nous entoure est artifice, il est fait par l'homme, c'est un paysage culturel. L'action de l'homme a modifié la nature préexistante, en en créant une nouvelle, produit de son action, de son art. La valeur culturelle la plus immédiate d'une œuvre humaine tient souvent à ce qu'on la reconnaît. On a tendance à séparer l'action de l'homme de la nature comme si l'homme n'en faisait pas partie. J'ai voulu fossiliser l'un des gestes qui a produit la culture.<fnref n="49" /> »

L'artiste s'intéresse aux rapports entre la nature et la culture dans son travail,
aux liens entre l'homme, l'animal et le végétal. Penone travaille avec les arbres,
une façon pour lui de déjouer l'idée traditionnelle de l'œuvre d'art en incluant un

<footnote n="49">49 Giuseppe PENONE, Texte extrait de Respirer l'ombre, école nationale supérieure des beaux-arts, Paris, 2000.</footnote>
matériau naturel. Certes, Penone ne plante pas mais vient modifier un arbre de
façon à rendre compte de sa croissance, et illustre la notion de l'artificialité. *Il
poursuivra sa croissance sauf en ce point (Fig.11)* (1968) est une œuvre réalisée
dans les Alpes Maritimes en 1968. L'artiste a créé une moulage de sa main en
acier et l'a placé autour d'un arbre afin de constater, qu'au fur et à mesure des
années, l'arbre s'adaptait à cette sculpture venant telle un parasite, contrer sa
croissance en un point précis. Un signe que le vivant peut s'adapter mais est
aussi meurtri par l'action de l'homme. Ce geste de déplacement entre nature et
art est donc paradoxal dans la mesure où la nature reste toujours maîtrisée de
la main de l'homme et de l'artiste même lorsque le message est « écologique ».
En cela, l'exemple des jardins et de la forêt est pertinent dans le sens où ces
espaces sont désormais matières de création artistique, traduisant la relation
paradoxale entre le désir de maîtriser la nature et la revendication écologique de
ce geste.

1.3. Le cabinet de curiosités : de l’esthétique du fragment à l’éthique du care

Cette approche des jardins entretient un rapport avec les cabinets
de curiosités dans leur esthétique. Ce sont en effet deux espaces clos et
géométriques. Ils sont tous les deux des mises en scène<fnref n="50" /> symboliques qui
permettent une étude. Nous voyons ici se dessiner deux autres approches que
l’on pourrait juger antinomiques, celui de l’art et de la science tels que Christine
Davenne nous l’ invite à penser :

« L’art et la science ont partagé un fond commun, au temps lointain de la première
Renaissance, mais leurs visibilités respectives obéissent aujourd’hui à des principes
divergents. L’art, quand il s’intéresse à la science, se penche sur l’archéologie de ses
représentations ou sur ses oripeaux esthétiques. [...] Les sciences contemporaines, quant
à elles, se protègent de toute visibilité propre à susciter les convoitises de laboratoires
concurrents.<fnref n="51" /> »

<footnote n="50">50 Christine DAVENNE, *Modernité du cabinet de curiosité*, Paris, L’Harmattan, 2005, p.75</footnote>

<footnote n="51">51 *Ibid*., p.177</footnote>
Les cabinets de curiosités représentent une esthétique pré-scientifique de la nature dans lesquels on peut trouver des « objets de nature hétérogènes dans un lieu unique.<fnref n="52" /> » Ils sont d'ailleurs les premiers fonds des musées nationaux et étaient très prisés au XVIIe et XVIIIe siècles chez les aristocrates. Faire de la science un art fait partie de cette esthétique puisque les médecins sont les premiers à en concevoir afin de rassembler leur savoir dans un même lieu<fnref n="53" />. Le cabinet de curiosité est une collection composée d'objets naturels, de taxidermies, d'insectes piqués, de coquillages, de dessins, de livres... ces d'éléments différents permettent de « dissoudre les frontières entre arts décoratifs et arts plastiques<fnref n="54" /> ». Le cabinet de curiosités permet d'exposer ce que son collectionneur désire sans distinction précise entre les objets et révèle sa personnalité. Il s'agit donc de mettre sur un pied d'égalité différents composants. Le principe muséal est observable dans l'idée que le cabinet présente des objets immortels, des fragments pouvant dépasser les frontières temporelles. La mémoire est donc un aspect important de cette esthétique qui présente des objets dont le seul plaisir qui en résulte est celui de voir, d'observer comme s'il s'agissait d'artifications. De plus, cette esthétique est une démarche de collection précieuse renfermant un savoir. Le cabinet de curiosités comporte en lui les deux notions ambigües : nature et culture puisque des éléments naturels y sont exposés ainsi que des objets usuels.

Certains cabinets de curiosités contemporains peuvent désormais mettre en avant les connaissances que nous avons à propos des destructions faites à l'environnement et traduisent également la maîtrise de l'homme sur la nature. À travers *Garden* (Fig.12) (2000) notamment, l'artiste Marc Quinn confronte le spectateur à une gigantesque serre transparente, dans laquelle des plantes colorées sont exposées. Cette serre renferme ce que Victoria Clarke appelle à un « fragment du Jardin d'Eden<fnref n="55" /> ». L'aspect muséal est convoqué dans l'optique de présenter ce qui semble avoir disparu : une osmose avec la beauté

<footnote n="52">52 *Ibid.*, p.13</footnote>

<footnote n="53">53 *Ibid.*, p.70</footnote>

<footnote n="54">54 *Ibid.*, p.13</footnote>

<footnote n="55">55 Victoria CLARKE, *Fleurs : explorer le monde floral*, Paris, Phaidon press, 2020, p.11.</footnote>
de l'environnement et un désir de retrouvaille avec elle. Si ce cabinet présente
cette osmose perdue, il montre de façon explicite la maîtrise de l'humain sur
la nature. Victoria Clarke, explique en effet que l'aspect scientifique permet de
garder le contrôle sur les différentes espèces de fleurs exposées :

« [...] cette installation [...] est immergée dans 22,5 tonnes d'huile de silicone à faible viscosité maintenue à -20°C. Vibrantes de vie en apparence, les plantes sont en fait figées à l'état solide [...] Un examen plus attentif révèle que toutes les variétés botaniques sont des cultivars - des plantes sélectionnées et croisées depuis des centaines d'années par l'homme. Les couleurs, les formes et les dimensions des fleurs sont le résultats de désirs dictés par la société.<fnref n="56" /> »

En ce sens, l'autrice prouve que les fleurs sont dénaturées et traduisent l'envie
irrépressible de l'être humain de soumettre l'environnement à ses désirs. En
opposition à cette esthétique qui évoque la maîtrise de la nature par l'homme,
le cabinet de curiosités contemporain de Janet Laurence, *Waiting – A Medicinal
Garden of Ailing Plants* (Fig.13), réalisé pour la Biennale de Sydney en 2010
est pertinent en regard de la disparition de certaines espèces floristiques.
Cette œuvre est une installation comprenant plusieurs cases transparentes
dans lesquelles se trouvent des éléments comme des plantes, des pots, des
vases, des tubes médicaux, des béchers, des racines, et des dessins sur les
parois. Quelques détails de l'installation présentent des plantes entourées
de film protecteur, de tuyaux ressemblant à ceux utilisés dans les hôpitaux.
L'artiste interroge la fragilité de la nature sur le thème de la résilience dans des
installations mêlent les différentes esthétiques de cabinets de curiosités, de
cabinets d'apothicaires, de laboratoires en transparence ou encore de serres
botaniques. Elle s'intéresse aussi aux rapports entre art et environnement
dans une perspective curative<fnref n="57" />. L'œuvre est poétique et engagée. Son travail
est composé de matériaux organiques et inorganiques. Il est caractérisé par la
mutation, par le lien étroit entre la vie et la mort et par un aspect scientifique.
Janet Laurence définit son œuvre comme étant une sorte de serre botanique : une

<footnote n="56">56 *Ibid*., p.11.</footnote>

<footnote n="57">57 Nathalie BLANC, Julie RAMOS, Bénédicte RAMADE et.al., *Écoplasties Art et Environnement*, p.210.</footnote>
vitrine, un cabinet scientifique, médical et muséologique. Les plantes malades y
seraient soignées symboliquement. Inspirée par l'environnement, elle s'intéresse
à la fragilité des espèces végétales et nous y confronte<sup>58</sup>. Janet Laurence est
une « artiste-médecin », une protectrice des plantes. Elle dit elle-même que son
œuvre est un espace de réanimation de plantes issues d'environnements en voie
de disparition<sup>59</sup>. Les plantes sont intégrées dans une œuvre d'art et deviennent
littérales : nous sommes obligés de soigner ce que nous détruisons.

En effet, il est possible de constater que Janet Laurence utilise ce principe d'art et de science dans son installation puisque les plantes ont des allures de patients dans un hôpital. « Je mets l'accent sur la fragilité de notre environnement naturel<sup>60</sup> » nous dit-elle. La poétique qui s'en dégage est dans cette idée de soin que l'on doit apporter à nos espaces naturels, à faire attention aux espèces en voie de disparition. D'ailleurs d'après Christine Davenne, « Le mot curiosité est formé du bas latin curiosus, dérivé de curius venant de cura signifiant soin, souci.<sup>61</sup> » Cela nous amène donc à nous interroger sur cette notion de la curiosité qui apparaît de nouveau paradoxale. Janet Laurence crée une position d'observateur de la nature à travers son œuvre. Il est possible de constater que « La curiosité possède une parenté ontologique avec le féminin et le démoniaque, et dans La Genèse, la curieuse Ève valut à la condition humaine une déchéance définitive<sup>62</sup> » explique Christine Davenne, et que « Le christianisme fait peser la déchéance de l'humanité sur la curiosité d'Ève qui s'empare de l'objet de connaissance, viole, voit et vole l'interdit prononcé par Dieu.<sup>63</sup> » La femme est assimilée depuis la Bible à la terre, ce qui la rapprocherait du péché et l'aurait éloigné de l'Eden. Janet Laurence, par le biais de l'esthétique du cabinet de curiosité se rapproche donc étymologiquement et religieusement de cette attention, de ce soin que nous devons porter à la terre et aux environnements. En cela, si la curiosité est liée au

<footnote n="58">58 Janet LAURENCE, [en ligne], http://www.janetlaurence.com/waiting-a-medicinal-garden-for-ailing-plants/, consulté le 10/11/2019.</footnote>

<footnote n="59">59 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="60">60 Nathalie BLANC, Julie RAMOS, Bénédicte RAMADE et.al., *Op.Cit.*, pp.211-214</footnote>

<footnote n="61">61 Christine DAVENNE, *Op.Cit.*, p.41</footnote>

<footnote n="62">62 *Ibid.*, p.35</footnote>

<footnote n="63">63 *Ibid.*, p.41</footnote>
fait de prendre soin, il devient possible de se questionner sur l'éthique du *care*. Dans le cas du travail de Janet Laurence, l'éthique du *care* se caractérise tout d'abord par son sens premier : prendre soin. En ce cas, nous pouvons aborder les métiers issus de cette notion : les infirmières, assistantes maternelles, aides à domicile qui soignent ou s'occupent d'individus en état de faiblesse ou de vulnérabilité. Ce sont des métiers principalement féminins dont les qualités sont assez peu reconnues. En effet, deux sociologues, Geneviève Cresson et Nicole Gadrey, nous l'expliquent :

> « Les représentations sociales de ces métiers sont pourtant celles d'emplois non qualifiés, ne nécessitant ni formation, ni compétences, mais uniquement des qualités traditionnellement attribuées aux femmes. Contrairement aux compétences, ces qualités, qui désignent des manières d'être, des aptitudes et des traits de caractère sont pensées comme innées, intimement constitutives de la personnalité et relevant de la « nature féminine ». La liste de ces qualités est longue et hétéroclite : amour, cœur, tendresse, dévouement, douceur, gentillesse, adaptation, attention, écoute, présence, compréhension, psychologie.<fnref n="64" /> »

Les propos concernant les qualités féminines sont à prendre en considération dans une certaine mesure. En effet, associer les femmes au soin serait réducteur. Néanmoins, Janet Laurence se situe tout de même dans cette esthétique du *care* puisqu'elle prend une position d'artiste-médecin. Elle l'étend vers la question environnementale au travers de sa mise en scène de plantes malades dont elle s'occupe. Non seulement, l'artiste préserve des végétaux en voie de disparition mais nous fait prendre conscience de l'urgence environnementale dans laquelle nous nous trouvons actuellement. Porter le regard sur ce qui disparaît est pour l'artiste un moyen de mettre en présence le réel tout en imitant un certain rôle curateur assimilé au premier abord à la féminité.

Cette éthique du *care* que l'on perçoit dans cette œuvre existe depuis 1974 lorsque Françoise d'Eaubonne invente ce terme dans son ouvrage *Le féminisme ou la mort* en regard des écoféministes qui protestaient contre les catastrophes

<footnote n="64">64 Geneviève CRESSON, Nicole GADREY, « Entre famille et métier : le travail du care » in *Nouvelles questions féministes*, 2004/3 (vol.23), pp.26-61, mis en ligne sur Cairn.info le 03/08/2015, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-nouvelles-questions-feministes-2004-3-page-26.htm, (consulté le 02/01/2020).</footnote>
environnementales. Cette notion d'écoféminisme provient du néologisme entre
écologie et féminisme et est en apparence simple. Fortement dénigrée, elle est
encore incomprise et relève de complexités plus fortes que le simple rapport
entre les femmes, le soin et la nature. En termes simples, l'écoféminisme est un
mouvement qui pointe deux formes de dominations : celle des hommes sur les
femmes et la domination de l'Homme sur la nature et rappelons-le, à partir de la
Révolution Industrielle. En somme, il est possible de constater que les femmes et
la nature seraient ainsi liées. C'est aussi en cela que l'écoféminisme fut critiqué :
le danger de l'association entre femmes et nature est trop réducteur et rendu
peu crédible alors que le terme désigne « un mouvement et questionnements,
courant d'idées collectif, qui a émergé dans les années 80 aux Etats-Unis
face à la guerre froide et la possibilité, dont on ne se souvient pas toujours,
d'une guerre nucléaire<fnref n="65" /> » nous dit Émilie Hache, philosophe et maîtresse de
conférence à Nanterre. Les femmes qui constituaient ce mouvement provenaient
du mouvement anti-guerre du Vietnam, des mouvements écologistes et aussi
féministes et les questions qu'elles se posaient étaient à la croisée de toutes ces
luttes. Émilie Hache n'est pas la seule à expliquer que l'écoféminisme a un lien
fort contre le nucléaire. Dans l'introduction de l'ouvrage *Ecoféminisme*<fnref n="66" /> co-écrit
par Maria Mies et Shiva Vandana, il est expliqué que « l'impact de désastres
et de détériorations écologiques frappait plus durement les femmes que les
hommes, et aussi, que partout, les femmes étaient les premières à protester
contre la destruction de l'environnement.<fnref n="67" /> » La destruction de l'environnement
provenait en partie des usines implantées. C'est ainsi que dans plusieurs pays,
des femmes se lièrent contre le nucléaire puisqu'il engendrait des guerres et des
problèmes de santé pour les populations comme les autrices l'expliquent : « Les
femmes qui furent une force motrice dans les mouvements contre l'implantation
des centrales nucléaires en Allemagne, n'étaient pas toutes des féministes
engagées, mais pour elles aussi, le rapport entre la technologie, la guerre contre

<footnote n="65">65 Émilie HACHE, Alexia SOYEUX, « Présage #14 - Émilie Hache : écologie politique et écoféminisme » in *Youtube*, [en ligne], https://www.youtube.com/watch?v=LI-nEgvqevA, 55'00', consulté le 24/02/2020.</footnote>

<footnote n="66">66 Marie MIES, Vandana SHIVA, *Ecoféminisme*, Paris, L'Harmattan 1998.</footnote>

<footnote n="67">67 *Ibid*., p.15.</footnote>
la nature, contre les femmes et les générations futures était clair.<fnref n="68" /> » Nous notons une première notion du *care* est liée à ces destructions. Néanmoins, ce n’est pas uniquement en Allemagne que ces questions se sont développées mais dans beaucoup de parties du monde. Que ce soit du côté du Nord ou du côté Sud, les femmes eurent la même préoccupation : manifester contre les usines nucléaires, protéger la nature pour que leurs enfants aient les meilleurs conditions de vie possibles.

Ces femmes donc, révèlent la nécessité de prendre soin de la nature pour nous faire prendre conscience du danger que cela peut engendrer sur nos propres vie et notre santé. Si l’esthétique de l’œuvre de Janet Laurence nous fait penser à un laboratoire et a été conçue dans une optique du soin, celui de Marc Quinn est en revanche, dans une paradoxalité qui se joue entre le désir de retrouver l’Eden tout en exposant des fleurs dénaturées. La dialectique entre le soin et la curiosité traduit donc l’aspect volontairement scientifique adoptés par les créateurs de cabinets de curiosités et renferme une nature précieuse.

L'inquiétude grandissante vis-à-vis de la crise environnementale nous conduit alors à nous questionner sur la notion de la mort, sur la place qu'elle occupe dans la nature et également, la façon dont elle nous lie indéniablement aux espèces que les actions humaines détruisent.

## 2- Mort de la nature : nature morte.

Dans l'époque anthropocène que nous traversons, la mort de la nature pose question. En effet ce phénomène d'abord naturel apparaît comme étant maladif en regard des problématiques environnementales. Les propos du philosophe Bernard Schumacher sur la mort naturelle et la mort accidentelle deviennent à ce titre pertinents s'ils sont comparés avec les disparitions d'espèces naturelles :

> « Alors que la mort est traitée dans cette conception comme un bien nécessaire à l'évolution de la Nature contre laquelle l'être humain se trouve impuissant, la révolution

<footnote n="68">68 Ibid. p.28</footnote>
scientifique du début de la Modernité contribue à un changement de la compréhension non seulement du concept de nature, mais aussi de la notion de la mort. La nature ne dicte plus ses lois à l'être humain, mais elle est soumise à celles qui sont dictées par l'homme. L'activité scientifique a pour but la maîtrise et la possession de la nature et de ses lois qui sont soumises au gré de la Raison quantifiable. Par ailleurs, cette révolution copernicienne qui renverse la relation entre la nature et l'être humain entraîne une modification de la perception de la mort. Celle-ci n'est plus saisie comme un événement naturel et bon, mais plutôt comme un scandale, un événement brutal, violent, cruel et destructeur, comme l'anti-utopie par excellence.

Néanmoins, une telle compréhension de la mort (comme un événement « étranger » au sujet) a été en partie rejetée dès la fin du XIXe et le début du XXe siècle au profit de l'insertion de la mort dans la vie, sans cependant accorder à la mort un sens ou un telos dans le cadre de Dame Nature. La mort est ainsi comprise comme un événement propre à la structure de l'existence vivante, comme une forme de la vie. Cette « inscription » de la mort dans l'intimité des cellules du vivant peut être saisie à deux niveaux distincts : biologique ou ontologique. L'être humain est conçu de manière distincte de la nature dans la mesure où il existe envers la mort.<fnref n="69" /> »

Si la mort fait partie du vivant, comme l'auteur l'exprime, une paradoxalité se constate en regard des problématiques écologiques. Si des espèces naturelles sont actuellement en voie de disparition, notons que la nature réalise un cycle de vie, un recommencement notamment grâce aux saisons comme nous l'avons vu avec l'œuvre de Jonas Delhaye. La mort fait donc partie intégrante des lois naturelles. La mort de la nature, montrée notamment grâce aux œuvres d'art traduit-elle cette crise écologique ou bien met elle simplement en avant cette mort naturelle des éléments naturels ?

## 2.1. Anatomie du végétal

Dans son ouvrage sur *L'intelligence des plantes*, Stephano Mancuso, fondateur de la neurobiologie végétale, professeur à l'université de Florence et dirigeant du Laboratoire international de neurobiologie végétale, explique qu' « Il y a, sur Terre, 0,3% de vie animale et 99,7% de vie végétale<fnref n="70" /> » et que les plantes

<footnote n="69">69 Bernard SCHUMACHER, « La mort : événement naturel ou accidentel ? » (pp.7-8) in *Laval théologique et philosophique*, 54(1), 5-22. 1998, [en ligne], https://www.erudit.org/fr/revues/lt-p/1998-v54-n1-ltp2160/401131ar.pdf, consulté le 13/05/2021.</footnote>

<footnote n="70">70 Stefano MANCUSO, *Op.cit.*, p.181.</footnote>
sont nées bien avant les êtres humains, en cela, ils n'ont pas de légitimité de
supériorité. Il est à savoir aussi que les humain.e.s dépendent des plantes mais
que cette relation n'est pas réciproque : les plantes sont des êtres indépendants
de l'activité humaine. Stephano Mancuso nous informe de l'importance de
prendre soin des plantes afin de garantir notre propre survie :

> « Dans un futur proche, bien comprendre les plantes deviendra d'une importance croissante. Notre existence sur Terre a déjà dépendu d'elles, par le passé : sans la photosynthèse, l'oxygène qui a rendu possible la vie des animaux ne serait jamais apparu sur la planète. Et aujourd'hui encore, elles restent liées à notre survie, puisqu'elles sont à la base de la chaîne alimentaire.<fnref n="71" /> »

Ce qui est également paradoxal est que les plantes ont toujours été placées à
un second plan dans nos pensées. Elles ont moins de légitimité que les êtres
humains ou que les animaux. Il est notamment expliqué dans cet ouvrage que
Darwin menait une recherche primordiale autour des plantes mais que ses
trouvailles restaient en second plan. Le domaine scientifique ne s'y intéressait
pas plus que cela<sup>72</sup>. Même dans le champ des arts, les plantes ont souvent été
représentées comme décor et non comme sujet principal. Les natures mortes
et les peintures de paysages étaient aussi relayées au rang de genre mineur par
rapport aux scènes de guerres ou des portraits par exemple. Dans les vanités
egalement, le crâne semble être l'élément qui importe le plus et les plantes sont
symboliquement associées à la brièveté de l'existence, à une beauté aussi, qui se
fane. Néanmoins, ces mentalités évoluent de plus en plus comme nous pouvons
le constater en regard des propos de Nathalie Blanc qui explique dans un article
que « les problématiques environnementales ont infléchi la perception de notre
environnement<sup>73</sup> » et que la création se sert de l'environnement pour se réaliser.
Dans le champ du visuel notamment, les publicités ou bien les photographies de
Chris Jordan (Fig. 14) en faveur de l'écologie sont souvent choquantes : plastique

<footnote n="71">71 *Ibid*., p.14.</footnote>

<footnote n="72">72 Ibid., p.35</footnote>

<footnote n="73">73 Nathalie BLANC, « De l'esthétique environnementale à la recherche création » in *Nouvelle revue d'esthétique*, 2018/2, n°22, pp.107-117, mis en ligne sur Cairn.info le 14/06/2019, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2018-2-page-107.htm, (consulté le 06/01/2020).</footnote>
dans les océans, entrailles visibles des cadavres d'animaux ouverts où l'ont
perçoit l'ingestion de nombreux déchets, espèces sauvages en train de brûler...
L'image, au service de la bonne cause, permet d'éveiller les consciences. Tout
comme ces nombreuses publicités peuvent avertir des dangers engendrés par
les activités humaines, la série de photographies de Christoffer Relander, We
are nature (Fig.15) (2010-), d'une autre manière, renvoie à notre condition d'être
humain. Toute cette iconographie où l'être humain serait en pleine fusion avec
la nature, nous rappelle en effet que nous ne sommes pas des êtres détachés et
indépendants de la nature. Bien souvent dans ces clichés, il s'agit en particulier
d'une métamorphose d'êtres humains en végétaux grâce à la superposition de
deux images. L'artiste ne cherche pas à choquer à l'inverse des publicités, mais
présente au travers de son travail une vérité que l'être humain oublie lorsqu'il
agit : nous sommes la nature, nous en faisons partie et si nous la détruisons,
nous mourons avec elle. Cette question de la nature et en particulier du végétal
 interpelle. En quoi le végétal peut-il devenir l'une des images de la création
contemporaine écologique ? Ces images sont-elles si efficaces finalement ? N'y
aurait-il pas d'autres moyens plastiques mis en œuvres pour traduire l'urgence
écologique ? En regard des œuvres d'Émeric Chantier que nous analyserons plus
précisément ensuite, nous pouvons mettre en parallèle les propos de Stephano
Mancuso qui explique dans son introduction qu'il existe un anthropomorphisme
des plantes mais que paradoxalement, nous ne connaissons pas assez leur
manière de vivre. Il écrit que ce manque d'intérêt provient de la temporalité des
plantes, si différente de la nôtre : « Si un flux d'événements se déroule avec une
telle lenteur qu'il échappe à notre perception, il cesse d'avoir un sens à nos
yeux.<fnref n="74" /> » La création artistique contemporaine se préoccupe désormais davantage
des végétaux et tente d'expérimenter les formes grâce à leur physiologie. Le
végétal dans la création artistique notamment permet de questionner la notion
de cycle, ce facteur qui nous échappe puisque les végétaux ont une vie et une
manière de s'exprimer qui leur est propre. L'utilisation des végétaux dans la
création artistique contemporaine permet de mettre en lumière ce cycle naturel
mais également de confronter les spectateurs aux problématiques écologiques.
Les différentes œuvres qui seront étudiées dans cette sous-partie permettront

<footnote n="74">74 Stefano MANCUSO, Alessandra VIOLA, *Op.cit.*, p.60</footnote>
de discerner les nuances entre les vanités traduisant l'urgence écologique, les vanités traduisant la dimension cyclique des éléments naturels ou bien celles utilisant l'iconographie des végétaux dans l'unique but de représenter la mort.

J'ai pu être confrontée à la mort à plusieurs reprises lors de mes recherches, que ce soit par le biais de l'esthétique des vanités ou bien en lisant des articles à propos des désastres écologiques. Mon travail en général nécessite une patience et une temporalité précise puisque je travaille avec des éléments naturels, vivants. En effet, travailler avec le végétal suppose une concentration puisque le temps de création semble aléatoire et peut être souvent instable. Le risque principal est de perdre tout le travail effectué et de devoir recommencer. Un des premiers exemples pour moi a été de réaliser un papier qui intégrerait la couleur de fruits moisis et qui se métamorphoserait au fil du temps grâce à la dégradation des végétaux au sein des fibres. C'est par accident que j'ai obtenu des couleurs provenant de la moisissure sur un papier fin qui était blanc au départ. Je souhaitais que la mort progressive des végétaux créée des formes, des dessins sur le papier sans que j'intervienne précisément. Je n'ai obtenu qu'un seul papier satisfaisant en essayant de reproduire l'accident : une orange moisie avait coulée sur le papier et avait contourné une pelure d'oignon. Je n'ai plus obtenu de résultats similaires malgré mes nombreuses tentatives. Ce que j'avais pu néanmoins constater, c'est que j'avais tissé un lien privilégié avec la mort des végétaux que j'avais utilisé dans mes essais. En effet, j'avais pu observer pendant de longues semaines la manière dont la putréfaction se développait, créait des formes et donnait vie à de nouveaux microorganismes. C'est dans ce cas premier que le thème des vanités m'a interpellée : le caractère éphémère de la vie prenait sens en se réalisant sous mes yeux. La fragilité du médium, dans une fuite du temps incontrôlable, s'accomplissait en temps direct et réalisait de nouvelles formes. J'ai alors mis en parallèle ces questions concernant la botanique et les vanités. La botanique étant une science qui se préoccupe des végétaux, elle est affaire d'études et de collections d'éléments naturels, de classifications pour mieux comprendre le végétal. Selon Sophie Nadot, professeure au Laboratoire d'écologie de Paris, la botanique ne concerne actuellement que l'étude des plantes terrestres excluant les champignons ainsi que les algues. La botanique est liée à des questions autour de l'écologie et de la biologie, et a été étudiée
par les artistes notamment au travers d'herbiers, d'aquarelles, de peintures, etc. Albrecht Dürer par exemple, représenta la *Grande touffe d'herbe* (Fig.16) (1503), une composition fonctionnant comme un herbier dans laquelle plusieurs plantes sont rassemblées tel un buisson. Les herbiers, lorsqu'ils sont réalisés de façon pointilleuse, peuvent nous apprendre les caractéristiques physiques et biologiques des plantes grâce à l'intégration des fragments de feuilles, de tiges, de racines et d'explications scientifiques.

Ces fragments de paysage séchés ne sont pas sans rappeler l'esthétique des natures mortes et des vanités. En effet dans beaucoup de peintures du genre, s'entremêlent végétaux avec crânes et objets humains, notamment pour la signification qu'ils dégagent. L'œuvre de Coenraet van Roepel, *Vanité* (Fig.17.) (17e-18e siècle) conservée au Musée Jeanne d'Aboville à Saint-Quentin en est un parfait exemple. Un crâne se situe sur le côté droit de la toile, entouré par du lierre. Le décor est sombre et être en ruine. Le peu d'éléments ne nous permet pas de nous situer précisément dans un lieu reconnaissable. Il semblerait peut-être que l'on se situe en extérieur face à une jardinière brisée. Des fleurs y sont plantées, notamment des tulipes qui semblent se faner. Les fleurs dans ce thème pictural sont choisies en fonction de leur symbolique et aussi parce qu'elles représentent l'éphémérité de l'existence. Vanité et botanique se rejoignent notamment dans l'iconographie des fleurs comme nous pouvons le constater avec le travail de Natacha Mercier. Par exemple, *Paradise* (Fig.18) (2019) est une peinture format portrait qui représente un bouquet de fleurs mortelles réalisées dans des nuances de bleu. Le centre et le haut du tableau sont dans des tons plus clairs rendant l'aspect lumineux tandis que les bords du tableaux sont réalisés en dégradé de bleu allant presque jusqu'au noir, laissant les plantes s'évanouir peu à peu. Si nous reprenons une partie de la définition des vanités proposée dans l'ouvrage de Françoise Cohen, nous notons que la transparence a joué un rôle clé au sein des représentations : « La peinture du XVIIe siècle, dans ses images les plus exactes, a fréquemment symbolisé la brièveté de l'existence
humaine par la représentation d'une bulle de savon ou d'un verre<sup>75</sup> », nous avons ici à la fois l'idée d'une transparence littérale mais aussi symbolique : si la bulle explose, c'est parce qu'elle signifie la fin de la vie. Si la transparence du motif dévoilait cette idée de mort, c'est plutôt la notion « transparaître » qui est pour moi importante. En effet, Natacha Mercier utilise le thème de l'apparition en peinture et n'utilise pas à proprement parler le végétal en tant que tel dans ses œuvres mais s'en inspire pour créer des bouquets monochromatiques. Observer les plantes pour Natacha Mercier c'est leur trouver des caractéristiques particulières : les fleurs mortelles sont belles et lumineuses afin d'attirer leur proie. Le travail de l'artiste se caractérise par un fort intérêt envers les vanités classiques et contemporaines par des citations régulières à l'histoire de l'art. Dans sa série « Flowers », elle peint des fleurs toxiques. Elle explique sa démarche :

> « Entre attirance et répulsion, les plantes toxiques et mortelles sont d'emblée superbes. A la manière des peintres flamands en natures mortes, je compose des bouquets "clair-obscur" avec des fleurs que je cueille dans des illustrations botaniques ou que je découpe au lasso sur des images web. Les fleurs choisies sont déjà en voie de disparition, à l'apogée de la floraison. Les couleurs acides utilisées en monochrome rappellent celles des plantes sauvages qui tissent leurs toiles dans les sous bois ; leur brillance et leur clarté attirent les innocents et les novices. Le poison est dissimulé lorsqu'il est offert pour être bu ou mangé, dans une mise en scène pour donner envie, être ingéré pour enfin mourir.<fnref n="76" /> »

La technique utilisée par Natacha Mercier est la peinture par recouvrement, qu'elle emprunte aux peintres de voiture. Ses œuvres attirent l'œil au même titre que les plantes mortelles grâce à la technique utilisée et aux couleurs acidulées. Elles suscitent l'attirance au même titre que les fleurs sauvages captivent leurs proies. Natacha Mercier traduit par le biais de ses toiles, la dangerosité de la nature. Le paradoxe qui existe est que ces plantes toxiques l'intéressent mais que l'être humain doit aussi s'en méfier sous peine d'être empoisonné. La peinture en ce sens, comme nous pouvons le constater avec Natacha Mercier et Coenraet van Roepel permet d'une certaine manière de révéler la présence

<footnote n="75">75 Françoise COHEN (dir.), *La transparence dans l'art du XXe siècle*, Le Havre, Musée des beaux-arts André Malraux, du 14 septembre au 26 novembre 1995, Paris, A.Biro Le Havre, Musée des beaux-arts André Malraux, 1995, p.16.</footnote>

<footnote n="76">76 Natacha MERCIER in *Natacha Mercier*, [en ligne], https://www.natacha-mercier.com/flowers/, consulté le 12/12/2019.</footnote>
de la mort, celle des végétaux mais elle devient aussi le miroir de notre propre
éphémérité.

Les végétaux, notamment les fleurs renvoient à plusieurs références.
Les fleurs sont symboliques, elles saisissent nos sens par leur aspect ou leur
odeur, ont une beauté éphémère et une vulnérabilité pouvant se rapprocher de
la condition humaine si l'on suit toujours cette logique des vanités. Le végétal en
effet, se pratique dans des rituels magiques ou de guérison. Les plantes ont été
tout d'abord étudiées pour leurs apports bénéfiques ou empoisonnants, donc
étudiées pour les besoins de l'humain et en cela, nous ne pouvons pas rester
indifférents tant les liens entre les végétaux et les êtres humains sont étroits.
François Bazzoli dans son ouvrage ayant pour sujet la botanique, nous explique
que les plantes ont toujours été une source d'inspiration, autant dans le domaine
scientifique, qu'artistique et littéraire :

> « De grandes oeuvres du XXe siècle, déjà historiques, se collectent aux mythes fondateurs, végétal, animal et humain réunis. L'aspect scientifique y côtoie des formes plastiques et poétiques qui ne sont pas sans rapport avec les rituels du passage de la vie à la mort que l'on rencontre dans les rites de Déméter, Cérès ou Adonis. C'est une fois morte que la plante, la fleur (mais aussi l'animal, le lièvre par exemple), deviennent des modèles.<fnref n="77" /> »

Il prend ici pour exemple Déméter, mère de Perséphone, déesse grecque de
l'agriculture et des moissons. Le mythe raconte que Perséphone fut enlevée
à sa mère, qui se vengea en privant la terre de moisson donc de nourriture<fnref n="78" />.
Assimilée à la Terre-Mère, force de la nature, elle reprit ses droits en laissant
mourir les êtres vivants. Cérès est l'équivalent de Déméter dans la mythologie
romaine et Adonis est l'amant d'Aphrodite, assimilé à la rose et au myrte, deux
plantes. Dans les trois mythes, le végétal, qu'il soit fleur ou plante nourricière,
met en avant l'impact considérable qu'ont les végétaux sur la vie humaine et
animale et trouve son attache avec la vie et la mort.

<footnote n="77">77 François BAZZOLI, *Dérives botaniques*, Bruxelles, ARTGO, 1998, expositions Dérives botaniques, Bruxelles, 28 octobre, 13 décembre 1998, Centre culturel de la Communauté française Le Botanique. Sous la direction de Georges Dumortier, p.14.</footnote>

<footnote n="78">78 Bernard DOV HERCENBERG, « Le mythe de Démétrer et la tension entre la séparation tentée et la séparation impossible », in *Archive de Philosophie*, [en ligne], 2005/1 (Tome 68), pp.95-105, mis en ligne sur Cairn.info le 01/07/2008, https://www.cairn.info/revue-archives-de-philosophie-2005-1-page-95.htm (consulté le 13/12/2019).</footnote>
Sur le point de vue scientifique que François Bazzoli explique, l'anatomie peut alors entrer dans la réflexion dans son rapport avec les fleurs et les plantes en général. Les racines peuvent faire penser aux veines par exemple et les gravures ont aussi été un médium de prédilection pour représenter les deux parties (anatomie et botanique). Ce qui est à ce propos intéressant de souligner, c'est le rapport qu'il existe entre les dissections de plantes et celles du corps humain. De plus, ce qui est propre autant à l'humain qu'au végétal sont les organes et nous parlons même de sexualité des plantes voire de sensualité pour les décrire comme nous le faisons pour les êtres humains. Jackie Pigeaud, historien de l'imaginaire et de la pensée médicale et Professeur émérite de l'Université de Nantes, a participé à un catalogue d'exposition intitulé *Art, anatomie, trois siècles d'évolution des représentations du corps*. Dans le chapitre « Notes sur l'évolution de l'anatomie artistique » et plus précisément dans la sous-partie « Une anatomie “baroque” », il réalise un lien entre anatomie et forme végétale. Il y cite notamment Thomas Bartholin qui représenta des veines pulmonaires ressemblant à des « branches d'un arbre mort<fnref n="79" /> », ainsi que du rapport des organes avec les fleurs ou les herbes comme il explique :

> « Je reviens à cette comparaison qui s'impose parfois, pour nous, entre certaines figures et les végétaux. À l'époque baroque, cela n'a rien d'étonnant et cela put être déjà dans l'esprit du médecin ou du dessinateur. Certains médecins sont des botanistes réputés, comme Gaspard Bauhin. On a même donné à un genre de la famille des légumineuses le nom de Bauhina.<fnref n="80" /> »

L'anatomie et les fragments du paysage se confondent aussi dans les œuvres récentes d'Émeric Chantier, cité plus haut. Cet artiste du green art, pour sa série « De Humanum natura » ramasse des éléments naturels qu'il assemble ensuite dans des sculptures anthropomorphes et qu'il repeint. Linda Mestaoui, auteure de l'ouvrage *Green Art*, explique que « Ses sculptures végétalisées sont des

<footnote n="79">79 Chakè MATOSSIAN (dir.), *Art, anatomie, trois siècles d'évolution des représentations du corps*, [Bruxelles, Académie Royale des Beaux-Arts, du 20 avril au 16 mai 2007], Bruxelles, la Part de l'oeil Presses de l'Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, 2007, p.52.</footnote>

<footnote n="80">80 Ibid.</footnote>
allégories poétiques. Une certaine dualité entre vie et mort s'y exprime.<fnref n="81" /> » Nous pouvons notamment le remarquer dans son œuvre *Green Heart* (Fig. 19) (2012), une sculpture représentant un cœur anatomique composé de branchages et de verdure ou encore dans une autre œuvre appelée *Green Skull* (Fig. 20) (2010-2011). Dans les deux sculptures, Émeric Chantier met en lien la nature et l'anatomie au travers de l'esthétique des vanités afin de nous présenter l'importance de la nature et du lien que nous entretenons avec elle : un lien, qui rappelons le, est destructeur et conduira à notre propre perte. L'iconographie du corps-paysage permet de rassembler dans un même point de vue, le corps « animal » au végétal. Le catalogue d'exposition d'Alain Tapié est une source particulièrement intéressante sur le sujet. Il appelle le « paysage anthropomorphe », un corps qui se transforme en paysage et inversement. Il recueille dans l'ouvrage de Penone des propos de l'artiste sur la question :

> « "La boîte crânienne s'adapte à la forme qu'elle protège. L'os du crâne est matière plastique pour le cerveau qui le construit, l'adapte à sa forme ? [...] C'est un véritable paysage, avec vallons, lits de rivières, montagnes, plaines, un relief semblable à celui de la croûte terrestre. Le paysage qui nous entoure, nous l'avons à l'intérieur de cette boîte de projection. C'est un paysage à l'intérieur duquel nous pensons. C'est le paysage qui nous enveloppe. Un paysage à parcourir, toucher, connaître par le toucher, à dessiner point par point."<fnref n="82" /> »

Cette citation tout comme le catalogue d'exposition interrogent la place de l'homme dans l'univers en abordant les rapports entre le paysage et l'anatomie. La nature se métamorphose dans des œuvres contemporaines en corps humain ou inversement. Le but de cette exposition était de revisiter les perceptions du corps et de la nature dans l'objectif de montrer que les formes du corps de l'homme et du paysage se ressemblent et se confondent. Les mutations et les curiosités qui nous sont données à voir peuvent être qualifiées d'espaces

<footnote n="81">81 Linda MESTAOUI, *Green art : la nature, milieu et matière de création*, Paris, Éditions Alternatives, 2018, p.148.</footnote>

<footnote n="82">82 Alain TAPIÉ, Jeanette ZWINGENBERGER, (dir.), *Op.Cit*, p.85 (citation tirée de Giuseppe PE-NONE, *Respirer l'ombre*, Paris, ENSBA, 2004, p.163.)Alain TAPIÉ, Jeanette ZWINGENBERGER, (dir.), L'homme-paysage, visions artistiques du paysage anthropomorphe entre le XVIe et le XXe siècle, Lille, Palais des Beaux-Arts, du 15 octobre 2006 au 14 janvier 2007, Lille, Palais des Beaux-Arts, 2006, Paris, Somogy éditions d'art, 2006.</footnote>
anthropomorphes. Les artistes rapprochent donc l'idée que corps et paysage peuvent se ressembler et cela traduit le désir de rapprocher l'être humain de la nature.

Ces études permettent de montrer à quel point l'anatomie et les espèces végétales étaient ressemblantes dans les iconographies ou bien fortement suggérées. Face à ces constats, j'ai décidé d'utiliser en tant que médium des fleurs de façon directe afin de vérifier cette hypothèse des ressemblances des formes que produit la nature. Mon travail consistait à cueillir des fleurs dans l'espace urbain et de les frapper sur une feuille avec un galet pour en vérifier le résultat. La fleur s'imprègne dans les fibres du papier, laisse transparaître ses nervures, ses couleurs, son fluide. Les dessins qu'elle produit m'ont finalement rappelé des caractéristiques du corps humain : les veines ou la peau très fine notamment. Cette série de dessins m'a conduite à trouver un intérêt pour le végétal qui est une matière vivante et qui produit ses formes avec parfois désinvolture. L'observation permet ensuite de constater que la couleur se révèle d'elle-même, c'est une aquarelle vivante qui se métamorphose au fil du temps : les couleurs se ternissent ou changent. Il est par exemple étonnant de regarder, en frappant qu'une fleur bordeaux peut produire du bleu par exemple.

J'ai ainsi produit une série que j'ai appelée *Ossa floralibus*. Les appellations pseudo-latines me rappellent justement les planches anatomiques ainsi que les manuels de botaniques et les herbiers. Ce sont des esthétiques que je tente d'investir dans mon travail. Ces travaux ont une composition centrale dans le format du papier. J'ai commencé par chercher des photos d'os, de vertèbres afin de les reproduire sur ma feuille au graphite. Ensuite, le côté diffus de la couleur florale rend la composition plus légère et le massacre floral est rendu poétique et évanescent grâce à la dilution de l'eau et des pigments des fleurs. La tâche que cela crée me rappelle un fluide corporel. Il y a une certaine violence dans le fait de frapper les fleurs pourtant le résultat paraît plus doux que la démarche entreprise malgré les éclaboussures que cela a pu engendrer. Toute cette série tourne autour de dualismes permanents. En effet, la temporalité d'une fleur et d'un os est différente : les fleurs sont éphémères, les os perdurent après la mort. Cette iconographie de l'anatomie dans mon travail revient au thème de la vanité puisque les artistes utilisent souvent le crâne ou les os, comme par exemple les peintures de Jean-Michel Basquiat, notamment l'œuvre intitulée *Skull* (*Fig.21*)
(1981), un crâne très coloré avec des yeux apparents, la sculpture *Black Kites* (Fig.22) de Gabriel Orozcko (1997), un véritable crâne quadrillé de noir et de blanc, ou encore dans le travail d'Annette Messager, par exemple *Gants-tête* (Fig.23) (1999), un crâne composé de gants et de crayons de couleurs. Ce crâne est en effet, l'objet littéral représentant ce qu'il reste après la mort. Opposés aux fleurs, métaphores du temps et de la fragilité du beau, il est intemporel.

Le passage de la vie à la mort de la fleur était un élément important dans ma démarche, en se faisant écraser, la fleur traduit pour moi la relation qu'entretient l'être humain avec son environnement. Ces rapports entre les formes anatomiques humaines et l'utilisation des végétaux dans la création artistique permettent de rappeler la fusion que nous avons avec la nature et également de questionner cette notion de l'éphémère, dans le sens où les formes créées par le vivant provoquent une mutation des couleurs et de l'œuvre elle-même.

## 2.2. « Cartographie végétale » : entre immobilité et mouvement

Mes nombreuses expérimentations autour des fleurs, que ce soit par le biais de constitutions d'herbiers, d'écrasement, de pourrissement ou de dessin m'ont permis de me questionner sur les différents territoires d'où elles avaient été cueillies. De ce fait, je les avais donc arrachées de l'espace où elles vivaient, donc à leur vie. J'ai alors constaté que la manifestation du genre de la vanité, qui traverse l'ensemble de ce mémoire, commence en amont des expérimentations artistiques que j'ai pu élaborer. En effet, la fleur meurt dès lors qu'elle est coupée du sol et commence à faner rapidement. J'ai aussi pris conscience que la promenade observatoire était très importante dans ma recherche. Guetter sans cesse les lieux ou des fleurs sauvages apparaissent m' invite à utiliser différentes espèces dans mes travaux. J'ai pu organiser mes visites dans plusieurs lieux très différents : d'abord en ville où je me suis intéressée aux adventices, en forêt, où j'ai pu constituer des herbiers et en campagne, lieux accueillants ordinairement des espèces messicoles. Le déplacement dans ces différents endroits m'a poussée à dessiner mes trajets sur des cartes afin de garder une trace de mes passages. En parallèle de cette documentation, j'ai écrasé des fleurs ramassées dans ces lieux à l'aide d'une presse à graver. Ces fleurs ont
d'abord été emprisonnées entre des feuilles transparentes (s'apparentants à celles utilisées pour les rétro-projecteurs) que j'avais récupéré dans la rue. Les fleurs, écrasées par le poids de la presse, laissent leur fluide se reprendre entre les deux feuilles de plastiques. La forme de la fleur se métamorphose alors, le liquide sèche et laisse des auréoles. Ces différents écrasements sont constitutifs du premier geste de la série des « Cartographies florales ». Travaillant autour des plantes messicoles en voie de raréfactions dans les lieux habituels où elles prospèrent (les champs), j'ai rapidement créé un lien entre les espaces pollués et les fleurs elles-mêmes, en regard des cartographies de la végétation. La fleur, tuée sous le coup de mon action, définit pour moi le rapport entre l'être humain et les espaces qu'il envahit et détruit. À petite échelle, cette fleur représente symboliquement le lieu d'où je l'ai arraché mais aussi les actions de destructions au fil du temps. Il y a encore plusieurs décennies, il était possible d'observer de multiples couleurs dans les champs... les fleurs poussaient et proliféraient davantage que maintenant. Le constat est que ces espèces ont presque totalement disparu de leur habitat originaire. Ce qui me paraît étrange, c'est que je peux maintenant en récupérer davantage dans les villes et de moins en moins dans les champs. Cette étrangeté s'explique scientifiquement : les herbicides utilisées dans les champs ont largement contribué à l'extinction de certaines espèces végétales et des municipalités ont décidé de semer leurs graines en ville.

Le deuxième geste dans ma démarche consiste à passer les fleurs écrasées sous le rétro-projecteur afin de voir les ombres qu'elles projettent. En accrochant une feuille de grand format sur le mur et en repassant tous les contours des fleurs et des traces produites par l'écrasement, le résultat ressemble à une carte géographique. Cette carte devient le territoire de la fleur écrasée, celui qu'elle dessine mais aussi l'impact que la compression a réalisé autour d'elle. J'utilise un crayon HB qui laisse peu de marques sur le papier. Au premier abord, le spectateur ne voit qu'un monochrome blanc. Le fait d'exposer la fleur écrasée colorée non loin du dessin le pousse à la curiosité. Si son attention le pousse à venir observer, c'est seulement en s'approchant de très près qu'il pourra voir une multitude de traits, légers et aériens. Son regard s'épuise à cause de la finesse des traits tout comme les paysages ont été épuisés des plantes naturelles qui les peuplaient.
Originairement associée au domaine scientifique, la cartographie permet
la réalisation et l'étude de cartes de plusieurs terrains. Ainsi, il est possible de
trouver des cartes du monde, de pays, de régions, nautiques, urbaines, des
sols et même des cartographies botaniques. Un article écrit à ce propos par
Guy Bonnerot, Estelle Ducom et Fernand Joly nous donne une définition de la
cartographie :

« La cartographie a pour but la conception, la préparation et la réalisation des cartes. Sa vocation est la représentation du monde sous une forme graphique et géométrique. En cela, elle répond à un besoin très ancien de l'humanité qui est de conserver la mémoire des lieux et des voies de communication ainsi que de leurs caractères utiles ou hostiles à l'activité des hommes<fnref n="83" />. »

Il est ajouté dans cet article, afin de compléter cette définition, que la cartographie
se réalise « à partir des résultats d'observations directes ou de l'exploitation
d'une documentation préexistante.<fnref n="84" /> » Les termes « mémoire » et « observation »
sont particulièrement intéressants dans la mesure où je travaille le dessin en
entremêlant l'esthétique de la cartographie avec le caractère vivant des végétaux
et donc, la question de l'observation est continuelle dans mon travail. Le végétal
est mouvant mais se situe dans une temporalité très lente par rapport aux
activités humaines ou animales, et en cela, le regard doit continuellement être
attentif afin de capter ses changements. En deuxième point, puisqu'il bouge
et vit, le végétal a une capacité de métamorphose qui, utilisée dans le cadre
d'une œuvre d'art, peut provoquer l'accident. La mort végétale est donc un outil
dans mon travail puisque la question du temps devient lisible par le biais de ce
médium. Cette lisibilité du temps peut notamment se percevoir dans l'œuvre
de Giovanni Anselmo Sans Titre (Fig.24) (1968) qui est composée d'un bloc de
granit, d'une salade et d'un tas de terre. En effet, la salade a une temporalité
observable puisqu'elle va flétrir sur le bloc de granit et ainsi changer la perception
de l'œuvre dans la mesure où la salade est un matériau éphémère et que le bloc
de granit est un matériau pérenne. La question de la mémoire se pose alors en

<footnote n="83">83 Guy BONNEROT, Estelle DUCOM, Fernand JOLY, « CARTOGRAPHIE », in *Encyclopædia Universalis* [en ligne], http://www.universalis-edu.com.merlin.u-picardie.fr/encyclopedie/cartographie/, consulté le 9 mars 2021.</footnote>

<footnote n="84">84 Ibid.</footnote>
parallèle de la potentielle disparition de l'œuvre. Il s'agit à la fois de la mémoire
de l'œuvre mais aussi celle de l'être vivant qui a contribuée à la possibilité de la
créer.

Si la cartographie a d'abord une utilité scientifique, les artistes contemporains ont pu se l'approprier, d'abord dans l'optique de signaler leurs œuvres d'art sur un territoire. Gilles A. Tiberghien nous l'explique :

« À la fin des années 1960 et 1970, la carte a, en effet, été privilégiée par des artistes, peintres ou sculpteurs, qui s'intéressaient au paysage. Grâce à elle, il leur était possible de saisir de vastes étendues de territoires et de localiser des œuvres parfois monumentales, souvent construites dans des régions reculées et désertiques et que l'on ne pouvait de toute façon percevoir – sauf à entreprendre de longs périoles – que grâce à des photographies.<fnref n="85" /> »

Les artistes se sont ensuite saisis des codes de la carte dans leurs œuvres, en les détournant de façon poétique comme par exemple Robert Smithson ou Richard Long. La cartographie en terme d'esthétique, est une représentation plane permettant de situer un élément physique, un relief, des conditions climatiques sur un territoire donné. Souvent accompagnée d'un vocabulaire spécifique, appelé « légende », elle permet de parcourir un espace de façon abstraite mais permet toutefois de s'y repérer. Les cartographies qui m'ont stimulées ont été celles utilisées en botanique. Le site du Conservatoire botanique de Brest nous explique l'intérêt de cartographier la végétation afin d'aménager aux mieux les territoires tout en respectant les espèces sauvages qui s'y trouvent. Comme il l'est écrit : « L'objectif principal est de concevoir des méthodes d'inventaire et de cartographie adaptées à des échelles géographiques variées et intégrant une approche dynamique de la végétation<fnref n="86" /> » La cartographie donne autant à penser la disparition des plantes que le mouvement de leur dissémination. Si la carte est a priori un objet immobile, elle permet pourtant de présenter cette dynamique puisqu'elle rend compte des mouvements de la végétation. Cette dynamique se retrouve dans les cartographies que je conçois puisqu'elles apparaissent lors de

<footnote n="85">85 Gilles A. TIBERGHIEN, « Poétique et rhétorique de la carte dans l'art contemporain », *L'Espace géographique*, 2010/3 (Tome 39), p. 197-210. DOI : 10.3917/eg.393.0197, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-espace-geographique-2010-3-page-197.htm, consulté le 24/05/2021.</footnote>

<footnote n="86">86 [S.N], in *Conservatoire de botanique de Brest*, [en ligne], http://www.cbnbrest.fr/nos-actions-phares/112, (consulté le 20/10/2020).</footnote>
la projection lumineuse de fleurs écrasées. La cartographie peut être le témoin
de zones de disparition d'espèces végétales, de lieux où l'activisme devient une
nécessité pour leur protection. Il s'agit pour moi de détourner les principes de la
cartographie scientifique dans le champ des arts tout en gardant le message qui
lui est propre. À savoir, indiquer, pointer une réalité, s'y repérer et en comprendre
les annotations.

Habituellement, la cartographie permet de représenter un territoire immense
sur une échelle largement réduite. À l'inverse, je produis un agrandissement d'un
territoire écrasé sur une feuille A4. Il est expliqué à ce propos dans l'ouvrage de
Jean-Marc Besse et de Gilles A. Tiberghien que :

> « La notion de dimension est essentielle dans les opérations cartographiques. Les cartes sont des relations, et d'abord celle qui existe entre la grandeur du monde terrestre et celle de la carte. Nous sommes face à deux possibilités extrêmes et symétriques : la carte qui épouse parfaitement le territoire, voire qui devient plus grande que le territoire lui-même et qui, de ce fait, devient en quelque sorte inutile, ou bien la carte qui miniaturise à l'extrême le territoire, de telle sorte que celui-ci sur cette tête d'épingle, devient invisible oui illisible.<fnref n="87" /> »

À l'inverse de ces propos, j'agrandis ce que je considère comme des territoires,
les écrasements de fleurs puisqu'il est difficile d'en repérer les détails à l'œil
nu. L'agrandissement provoqué par le rétroprojecteur permet de capter les
changements et la mouvance du vivant. Ce qui fait carte dans ce travail, c'est
le fait que les fleurs écrasées dessinent leur territoire qui est donc mouvant et
qui joue avec l'approche cartographique qui représente l'étendue des territoires
mais aussi ses variations au fil du temps. Gilles Palsky explique d'ailleurs que
par principe :

> « La carte est “dans le temps”, au sens où elle résulte d’un processus de construction allant du recueil des données jusqu’aux opérations techniques nécessaires pour la réaliser. Cette temporalité implique un décalage de l’image par rapport au réel représenter. Toute représentation est différée, par rapport à une perception, immédiate. Cet écart fait de la

<footnote n="87">87 Jean-Marc BESSE, Gilles A.TIBERGHIEN (dir.), *Opérations cartographique*, Actes Sud, ENSP, 2017, p.17</footnote>
Mes cartographies vivantes correspondent donc à ce processus temporel qui permet de créer l'image de la carte. Pour les « Cartographies Florales », il s'agit donc pour moi de dessiner une temporalité en captant un instant précis (celui du moment où je dessine). Le dispositif quant à lui, permet de rendre visible les changements de matières irréversibles et donc, les modifications du territoire projeté. Cartographier le mouvement est un geste paradoxal dans la mesure où le vivant et les territoires sont en perpétuel mouvement mais il permet de garder en mémoire un moment particulier.

Ce mouvement des cartes est rendu perceptible dans le *Dispositif Cartographies Florales* qui est le procédé permettant d'obtenir les « Cartographies Florales ». Cette installation permet de mettre en lumière les couleurs et la mouvance des fleurs écrasées, dispositif que le dessin ne peut réaliser. En effet, lorsque les fleurs sont écrasées, leur fluide se répand, leur forme se métamorphose et au fil du temps, elles moisissent et changent de couleur. Également, il m'arrive de constater que des bulles d'air emprisonnées dans les feuilles en plastique explosent, preuve que la fleur est asphyxiée jusqu'à être figée dans un état de fragilité et de trépas.

L'écrasement de la fleur, projeté sur le mur, permet de faire apparaître son propre territoire, celui qu'elle dessine mais aussi l'impact que la compression a réalisé autour d'elle. Ainsi, ce territoire meurtri rappelle les cartographies de la végétation qui indiquent les lieux où les différentes espèces de plantes disparaissent. Mon travail se situe dans une démarche artistique écologique malgré la paradoxalité de mon geste. Au premier abord, le fait de cueillir une fleur ne semble pas être un geste agressif car une simple rose ou un bouquet coloré sont souvent offerts lors de différentes célébrations et sont les symboles de l'intensité des sentiments que l'on éprouve à l'égard de nos proches. Les fleurs peuvent également symboliser la mort, tant parce qu'elles fleurissent les tombent, que parce qu'elles ont une présence remarquable dans le genre des vanités, ces « miroirs du temps » et

<footnote n="88">88 Gilles PALSKY, « Carte, temps et récit » p.58 in Jean-Marc BESSE, Gilles A.TIBERGHIEN (dir.), *Opérations cartographique*, Actes Sud, ENSP, 2017.</footnote>
de l'éphémérité. Cette démarche autour de l'image de la mort au travers des fleurs écrasées naît dès lors que je les arrache à leur espace provoquant leur mort en quelques heures. Confronter le spectateur à la violence de mon geste par l'agrandissement de ce fragment naturel écrasé est selon moi un moyen efficace pour éveiller les consciences quant au soin à apporter aux espèces qui nous entourent. En effet, l'agrandissement, supérieur à l'échelle humaine, révèle l'ampleur de la violence que les activités humaines font subir à l'environnement.
La lumière contribue également à évoquer la disparition : si la lumière naturelle est puissante, la projection devient évanescente. Au contraire, lorsque la lumière extérieure est faible, l'écrasement est davantage signifié.

Ces deux œuvres ont été conçues en regard des problématiques du Collectif Perséphone dont je fais partie. Les territoires deviennent sensibles à cause des actions humaines et ce constat nous touche particulièrement. La disparition progressive des espèces faunistiques et floristiques est souvent invisibilisée et notre travail est justement de confronter le public à ces problématiques, tout en convoquant la nature dans un partenariat de création.

### 3. Vers un partenariat de création

Peut-on dire que la notion d'éphémère remet en cause la notion d'œuvre d'art ? En effet, quand le sujet de l'œuvre d'art est abordé, il s'agit en général d'un objet permanent qui peut être pictural ou sculptural. Mais dans « l'idée de nature » en art, les formes sont diverses. Comme l'explique Colette Garraud dans son ouvrage, les artistes des années 1960 sortaient de leur atelier afin de créer des œuvres à l'extérieur. En réaction contre les musées et le système marchand de l'art en général, les œuvres *in situ* sont devenues le geste principal, que ce soit en milieu urbain ou naturel<sup>89</sup>. C'est en ce point que se joue alors la visibilité de l'œuvre : comment l'œuvre éphémère, performative ou l'action peut-elle subsister dans le temps et être reconnue ?

L'éphémère est définit pour une entité concrète par ce « [qui] ne vit, qui ne dure

<footnote n="89">89 Colette Garraud, *Op.cit.*, pp.8-12.</footnote>
qu'un jour.<fnref n="90" />» L'œuvre d'art éphémère est caractérisée par l'utilisation de matériaux fragiles, organiques, voués à périr dans un processus d'évanouissement. En cela, elle s'oppose au caractère traditionnel transcendantal de l'œuvre d'art. Nous pouvons constater que les artistes travaillant avec l'espace ou les éléments naturels mettent en avant le processus puisque l'œuvre devient le maître de sa propre réalisation. C'est en effet selon sa propre temporalité que l'œuvre se crée selon sa propre vie. L'œuvre éphémère qui s'auto-crée est alors une entité à part entière, une acolyte de l'artiste ayant un statut d'égalité avec ce dernier puisque l'artiste lâche son emprise sur le vivant.

Par exemple, *A line made by walking* (Fig.25) de Richard Long, une œuvre de 1967, ne se crée pas de façon autopoïétique mais l'artiste lui laisse une autonomie. Long crée une ligne dans de l'herbe en marchant. Il s'agit d'un geste simple mais pourtant très efficace qui met en avant une nouvelle manière de dessiner dans l'espace. Aucune violence sur la nature n'est à déplorer dans ce geste de marcher. Sur la photographie en noir et blanc que l'artiste a pris après avoir réalisé cette action, nous voyons une trace rectiligne dans ce qui s'apparente à un champ allant jusqu'aux buissons et arbres en arrière plan de la photographie. Long utilise comme « partenaire de création » le paysage directement et plus exactement le sol. Marquant l'espace de son passage, il le scinde en deux comme nous pouvons le constater sur la photographie. Nous pouvons imaginer que l'artiste est passé plusieurs fois sur ce chemin qu'il a crée afin de mettre l'herbe à plat. Nous pourrions donc affirmer que cette œuvre est éphémère, d'une part puisque c'est une action précise réalisée dans une temporalité définie et d'autre part, parce que l'herbe ne restera pas éternellement couchée. L'œuvre de Long est donc vouée à disparaître en peu de temps d'elle-même en laissant le paysage reprendre son aspect initial. Long questionne alors la pérennité de l'œuvre d'art, chère au système muséal. Le passager, le fugace, font partie intégrante de ce travail et l'artiste a donc trouvé un moyen pour que son action discrète puisse être connue grâce à la photographie qui est en effet une solution efficace pour assurer la pérennité d'une œuvre d'art éphémère. Mais en ce sens, elle ne peut être vécue totalement par les spectateurs. Le fait que ces œuvres

<footnote n="90">90 Définition « Éphémère », in *CNRTL*, [en ligne], https://cnrtl.fr/definition/éphémère, consulté le 10/04/2020.</footnote>
d'art soient éphémères, qu'elles nécessitent une trace photographique ou bien
qu'elles doivent être renouvelées questionnent donc la place de l'artiste. De
l'œuvre ou de l'artiste, qui est le véritable créateur ? Comment se traduit la
relation de l'artiste avec l'élément naturel ?

3.1. Matières vivantes et protocoles

Une partie de ma recherche s'effectue sur le règne des *fungis*
(champignons) car elle traduit dans mon travail, un lien possible entre l'écologie
et la manifestation de la vanité. De façon plus précise, je m'attache à présenter le
lien existant entre plantes comestibles et *penicillium*<fnref n="91" />. Il est pour moi primordial
d'aborder dans le même temps, la notion d'expérimentation puisqu'elle traverse
l'ensemble de mon travail. Par exemple, je photographie dans la forêt à titre
documentaire, des végétaux ainsi que des champignons. J'ai cette impression
que cette espèce est très particulière : tantôt au sol, tantôt sur les souches
d'arbres, elle apparaît dans plusieurs espaces et par groupe. Toute ma démarche
autour de la forêt n'est pas encore mise en forme artistiquement mais j'y trouve
un intérêt particulier qui m'a poussée à creuser les questions que renferme cet
espace. J'ai pu découvrir en parallèle de mes recherches, le travail d'une artiste
contemporaine, déjà citée, Anouck Durand-Gasselin qui a une pratique se
tournant justement vers les questions écologiques au travers des champignons
qu'elle ramasse principalement en forêt. Mes interrogations concernant son
travail se positionnent autour de son intérêt pour ce lieu, des champignons
ainsi que sur la place qu'elle occupe dans la création de ses œuvres, non sans
oublier le caractère éphémère que son travail peut éventuellement impliquer.
La série d'Anouck Durand-Gasselin qui m'a tout particulièrement intéressée est
celle intitulée « Sang d'encre », qu'elle alimente sans cesse, agrandissant sa
collection. SANG D'ENCRE N°109 (Fig.26), 2009 est une sporée réalisée sur
papier photo, et contrecollée sur dibond de dimensions 28 x 35 cm. Il s'agit
d'une trace noire, profonde en son centre et évanescente sur les bords d'un

<footnote n="91">91 Plus exactement *Penicillium digitatum* et *Penicillium italicum*, les moisissures de couleurs vertes et bleues présentes sur les agrumes notamment.</footnote>
champignon ayant éjecté ses spores. Il donne l'impression d'un liquide diffus
sur le papier photographique dans lequel des couleurs dorées apparaissent.
Il est possible de constater que l'artiste agit en tant qu'intermédiaire entre le
vivant et l'œuvre d'art. À la manière d'une mycologue, elle favorise ce qu'elle
appelle le « phénomène de survivance<fnref n="92" /> » des champignons. Dans son atelier,
les conditions sont rassemblées afin que les champignons puissent sporuler. Le
champignon qui sporule se rapproche de la notion du corps et de la sexualité et
c'est ce mécanisme de reproduction qui crée l'œuvre. Dans cette perspective,
il est possible de montrer que l'artiste participe à la création de l'œuvre mais le
véritable créateur de matière est le champignon parce qu'il est un organisme
vivant. En mettant en avant ce phénomène et en ne gardant que la trace produite,
le travail d'Anouck Durand-Gasselin se joue dans une esthétique que l'on pourrait
qualifier de présence/absence et garde une part de fragilité. En effet, lorsque le
champignon sporule, elle ne garde que cette empreinte et le champignon est
enlevé du support.

Si la photographie est habituellement une image permanente créée grâce à
la lumière, Anouck Durand-Gasselin détourne le médium photographique en
faisant participer le vivant de façon active. La possible disparition de l'œuvre
est envisagée dans le cas où la poudre que produit le champignon s'envole
ou bien que des asticots et mouches interviennent dans le processus de la
sporulation. Dans la même perspective que Richard Long, l'artiste réussit grâce
à des techniques de conservation de la matière à garder la trace d'un instant sur
le papier photographique.

Travailler avec la matière vivante nécessite d'en maîtriser les processus,
de connaître scientifiquement les métamorphoses d'un élément organique
comme le prouve Anouck Durand-Gasselin en favorisant la sporulation des
champignons. Au travers de plusieurs œuvres, Michel Blazy démontre également
cette nécessité de comprendre les organismes vivants et créer des protocoles
des « modes d'emploi » ou des « recettes de cuisine » pour la réalisation de ses
œuvres. Ces derniers permettent à Blazy de garder une trace de ses travaux et

<footnote n="92">92 Enretien avec Anouck Durand-Gasselin, *Op.cit*.</footnote>
de les réactualiser. Par exemple, *Mur de poils de carotte* (Fig.27) a été réalisée en
2000 et est régulièrement exposée au musée Les Abattoirs de Toulouse. Dans
une des salles, l'artiste a tapissé les murs de purée de carotte et a attendu
patiemment que l'œuvre se dégrade. La couleur orange laisse peu à peu place
à des moisissures blanches, bleuâtres et verdâtres. Il s'agirait au départ d'un
monochrome qui mute, craquèle, se fissure tout au long de l'exposition. Afin de
réaliser cette œuvre, Michel Blazy vend à la galerie cette recette :

> « Une purée de carotte décongelée est mélangée à des flocons de purée de pomme de terre, et la mixture est posée comme un enduit sur le nombre de murs souhaités [...] Pour enclencher le processus de l'œuvre (l'avarie de la surface), l'enduit de carotte doit être bâché immédiatement après sa pose. La mini-serre aide à créer un environnement humide et chaud (que l'artiste préconise par une hygrométrie à 70% et une température de 20°C), favorable au développement des moisissures qui viendront moucheter les murs<fnref n="93" />. »

Cette façon de créer l’œuvre d’art par le biais scientifique, questionne également
la position de l’artiste. Pascal Pique explique que Michel Blazy remet en cause
la pratique de l’art traditionnel ainsi que la pensée moderniste et l’implication du
créateur dans l’œuvre d’art. En effet, ses œuvres sont vivantes et l’artiste-créateur
s’efface puisque son intervention est minimale. Les œuvres n’ont quasiment pas
besoin de l’artiste pour se réaliser et peuvent en outre, être appréhendées par les
commissaires d’expositions et les techniciens tout comme l’œuvre d’Anselmo
citée plus haut puisque la salade doit être changée quotidiennement. Ces œuvres
se définissent dans un principe auto-organisationnel et chaque entité peut former
un système qui pourra interagir avec un autre. Michel Blazy décentre sa propre
personne de la création en faisant appel à l’œuvre participative, collective afin de
contrer la proposition moderniste du sujet central qui sépare le sujet de l’objet<fnref n="94" />.

<footnote n="93">93 [S.N], « Michel Blazy, “Mur de poils de carottes” 2000, in *Les Abattoirs*, [en ligne], https://www.lesabattoirs.org/blog/des-histoires-doeuvres/michel-blazy-mur-de-poils-de-carotte-2000, consulté le 12/12/2019.</footnote>

<footnote n="94">94 Pascal PIQUE, « À l'épreuve du vivant » in *Michel Blazy*, [Paris, Art : Concept, du 5 juin au 25 juillet 1998, Albi, Centre départemental d'art contemporain, du 28 mars au 9 juin 2002, Toulouse, Les Abattoirs, du 20 juin au 22 septembre 2002, San Francisco, CCAC Wattis Institute, du 4 septembre au 26 octobre 2002, Albi, Cimaise et Portique, 2003, Toulouse, Les Abattoirs, 2003, San Francisco, CCAC Wattis Institute, 2003], Paris, Art : Concept, 2003, pp. 58-69.</footnote>
Pour écrire ses protocoles et réaliser ses œuvres, Michel Blazy élabore des expérimentations définies comme la « Méthode scientifique exigeant l'emploi systématique de l'expérience afin de vérifier les hypothèses avancées et d'acquérir des connaissances positives dans les sciences expérimentales.<fnref n="95" /> » L'expérimentation est une approche rationnelle comme l'explique Jean-Paul Thomas : « Cette rigueur exige la répétition et la comparaison avec un système témoin n'ayant pas subi d'intervention.<fnref n="96" /> » Les méthodes de l'artiste sont en effet protocolaires et il a une certaine habitude de créer des œuvres « vivantes ». Le matériau principal de son art est littéralement le temps, un cheminement dans le schéma cyclique de la nature mais contient aussi une éphémérité. Dans une idée de « work in progress », l'artiste confronte le spectateur à une échelle de temps différente de la sienne. Lenteur et patience sont des notions qui correspondent à la vie et Blazy réalise ses expérimentations incluant une part d'accident et de prolifération. Les moisissures et les bactéries sont des êtres vivants autonomes engendrés par la dégradation de ses œuvres. Pascal Pique concernant son travail parle d' « autopoïese », un terme scientifique définit en 1970 qui « désigne un système capable de s'autoproduire en continu, tout en formulant une identité et une organisation distincte de celles de son environnement. Elle serait ainsi une condition nécessaire et suffisante au vivant, et se définirait par l'autonomie, l'individualité et l'unité.<fnref n="97" /> »

La frontière entre le vivant et la mort est très mince : Blazy dit de son travail qu'il est « vivant », or il recourt à la moisissure, la pourriture. Ces éléments sont plutôt de l'ordre de la fragilité de la vie puisque qu'ils traduisent un corps en décomposition. Mais la mort entraîne l'apparition de nouveaux organismes vivants dans ses œuvres. La notion de cycle devient visible puisqu'au détriment d'un élément végétal mourant, d'autres organismes se développent. En effet, comme le prouvent certaines vanités contemporaines et natures mortes, les fruits qui pourrissent donnent lieu à une autre forme de vie : les champignons

<footnote n="95">95 Définition « expérimentation », in CNRTL, [en ligne], https://www.cnrtl.fr/definition/expérimentation, consulté le 12/12/2019.</footnote>

<footnote n="96">96 Jean-Paul THOMAS, « Expérience et expérimentation, sciences » in *Universalis.edu*, [en ligne], http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/experience-et-experimentation-sciences/, consulté le 12/12/2019.</footnote>

<footnote n="97">97 [S.N], «Michel Blazy, « Mur de poils de carotte » (2000) » in *Les Abattoirs, Op.cit*.</footnote>
et les bactéries. Par exemple, *Still Life* (Fig.28), de Sam Taylor Wood est une vidéo réalisée en 2001 dans laquelle nous voyons une corbeille de fruits se décomposer pendant environ trois minutes. Le cadrage permet de réaliser un portrait de ses fruits, un stylo bleu est posé à côté de la corbeille et représente le symbole humain. Nous voyons au fur et à mesure, que la putréfaction envahit les aliments. La métamorphose au fil du temps devient le sujet de l'œuvre. À la fin de la vidéo, ne restent que les couleurs de la moisissure, celles des fruits ayant quasiment disparues sous l'action du temps. Sam Taylor Wood privilégie la présentation du cycle a proprement parlé dans cette œuvre puisque c'est en filmant en temps réel la décomposition qu'elle met en avant le caractère éphémère de la vie des fruits.

La prolifération des moisissures est un cheminement conduisant à la disparition, à la mort de l'élément qu'elle colonise. Les natures mortes et vanités qui mettent en lumière l'éphémérité de la vie ont donc trouver d'autres formes comme celle de la décomposition en temps direct. Les œuvres d'art éphémères questionnent également la place de l'artiste dans leur réalisation. Le végétal comme partenaire de création implique donc une relation entre l'artiste et le cheminement de l'expérimentation de l'œuvre d'art. Le végétal devient un associé avec lequel l'artiste crée un pacte, une alliance dans une entente entre les deux. Le terme d' « écologie » dans ce type d'œuvre d'art met en lumière le rapport entre les organismes et leur milieu, questionne leur rapports de forces. Le prochain point se concentrera également sur la création en partenariat avec les champignons et les bactéries et mettra davantage en avant la manifestation du genre de la vanité au travers de la thématique de la maladie.

## 3.2. La maladie : une entité créatrice

Sur les éléments naturels, notamment les arbres, la moisissure peut être un parasite, car elle s'alimente de son hôte, le ronge lui donnant un nouvel aspect. C'est une perturbation pour l'organisme de l'hébergeur qui peut être assimilé à la maladie. Ce trouble est définit par Paul Ardenne dans l'un de ses ouvrages :
« La maladie ? Elle change le corps comme l'art lui aussi le change. Elle est, pour cela, sa compagne logique. Qui plus est, la maladie est démocratique. Tôt ou tard à tous, elle n'oubliera personne, préparation à une mort inéluctable à quoi nul n'échappe. [...] Autant que le signe du vieillissement biologique ou de l'anémie physique, la maladie est agression, assujettissement du corps d'habitude sain à l'empire d'une corporéité signalée par sa défaillance, critère d'agression de nature à solliciter la création (de même que la vue d'un paysage magnifique, elle aussi, agresse et pousse à le photographier ou à le figurer.)<fnref n="98" /> »

L'auteur affirme que la maladie n'épargnera personne et la compare avec un paysage que l'on voudrait représenter. D'une certaine manière, la moisissure comme partenaire de création nous renvoie à notre propre condition mortelle. Elle se réfère à cette idée de vanité puisque « Représenter la maladie, c'est figurer à la fois un fragment de vie qui résiste et un fragment de mort, cette mort qui annonce par là dans une apparition spectrale quoique sans équivoque, son irrépressible emprise sur le vivant<fnref n="99" /> » nous dit encore Paul Ardenne. Un exemple pourrait illustrer ce propos sur la maladie : la dernière exposition de Kiki Smith à la Monnaie de Paris, présentait une partie de l'étendue variée de son travail. Cette artiste américaine travaille autour de l'anatomie et du monde naturel. C'est dans les années 1980 qu'elle commence à s'intéresser aux parties du corps humain afin d'en montrer la fragilité. Elle s'intéresse aussi aux images féminines, notamment dans les contes et les réinvente dans son travail. C'est ainsi qu'elle lie les notions de nature, de féminisme, d'anatomie et de mythe. Une œuvre peu évoquée dans son travail est pertinente dans son rapport au vivant : *Hand in Jar* (Fig.29) (1983) est une des rares sculptures « vivantes » que l'artiste a conçue. « [...] le principe même est de faire de la sculpture un organisme.<fnref n="100" /> » nous dit Sophie Delpeux, autrice de la partie « Habiter une maison habitée » dans le catalogue d'exposition qui suit par une citation de Kiki Smith expliquant la démarche de cette œuvre :

<footnote n="98">98 Paul ARDENNE, *L'image corps. Figure de l'humain dans l'art du Xxe siècle*, Paris, édition du regard, 2001, p.78.</footnote>

<footnote n="99">99 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="100">100 Sophie DELPEUX, « Habiter une maison habitée » pp.33-58, in Marie CHÊNEL, Anne-Charlotte MICHAUT, Stéphanie MOLINARD, (dir.), *Kiki Smith*, [exposition, Paris, Monnaie de Paris, 18 octobre 2019-9 février 2020], Silvana Editorial, Monnaie de Paris, Paris, 2019, pp.48-49.</footnote>
« J'avais trouvé un gant en latex dans la rue. Je l'ai mis dans l'eau de mon aquarium à poissons, et une algue a commencé à pousser dessus et ça m'a enthousiasmée. À ce moment là, j'ai fait un moulage de mon bras avec des champignons poussant dessus. J'étais intéressée par les relations parasite-hôte, les relations symbiotiques ; je pensais que c'était fascinant, et nécessaire, de penser à cela dans notre propre vie - penser à la nature interdépendante du monde, et à quel point elle est collaborative, comme un travail d'équipe. nous sommes tous de petits écosystèmes.<fnref n="101" /> »

Cette œuvre peut ainsi faire référence à celles de Michel Blazy qui réalise une continuité entre l'art et la vie dans une optique de collaboration avec les éléments naturels. Kiki Smith réalise une expérimentation à l'aide d'un moulage de son propre corps et le voit muter, traduisant l'idée de la maladie comme entité créatrice.

Cette œuvre de Kiki Smith rappelle celle de Mellissa Fischer intitulée *Microbial Me* (Fig.30) (2015). L'artiste réalise un moule en agar agar de son visage. En y incorporant des bactéries présentes sur la peau elle met en valeur les formes et les couleurs des développements de celles-ci. L'œuvre pourrait s'apparenter à une sculpture expérimentale représentant un masque coloré par les micro-organismes. L'œuvre est évolutive, « vivante » puisque des millions de bactéries s'y développent pour coloniser l'ensemble du masque de l'artiste. Ainsi, Mellissa Fischer présente une « exploration des écosystèmes que nous avons sur notre peau<fnref n="102" /> » tout comme le fait Kiki Smith, ce qui met en relief la relation qu'entretiennent les micro-organismes avec notre corps. Son projet est soutenu par L'Eden Project, un organisme situé à Cronwall (Royaume-Uni), qui organise des expositions autour du monde vivant. Leur objectif est de relier la population dans un cratère où se situe une forêt tropicale abritant des jardins protégés. Il est expliqué à propos de l'œuvre de Mellissa Fischer que :

> « Cette sculpture, réalisée à partir d'un plâtre du visage de l'artiste, est une œuvre d'art vivante; les bactéries de sa peau se développent et se mélangent aux colonies de microbes présentes dans l'environnement. Elle grandit et meurt, reflétant le cycle de la vie. Elle

<footnote n="101">101 *Ibid*. p.49</footnote>

<footnote n="102">102 [S.N], « exploration of the ecosystems we have on our skin », in *Mellissafischer*, [en ligne], https://www.mellissafisher.com/microbial-me, consulté le 26/02/2020.</footnote>
L'Eden Project soutient le rapport que les habitants peuvent avoir les écosystèmes. À l'intérieur du site, plusieurs écosystèmes sont réunis dans un but de durabilité des espèces. Ce partenariat avec l'Eden Project sur le thème du vivant est pertinent et questionne nos rapports avec les autres espèces et les écosystèmes. La maladie comme entité créatrice renvoie également à la façon dont nous traitons nos écosystèmes. Aujourd'hui, une partie de la population veut se « reconnecter », faire l'expérience de la nature, s'intéresser de nouveau aux plantes, semer, patienter, observer les organismes vivants et tenter de les comprendre. Créer avec le vivant c'est admirer continuellement le cycle de la vie : naissance, croissance, dégradation, mort, disparition, recommencement. C'est observer une temporalité qui nous échappe mais qui traduit, dans le même temps, notre propre mortalité que l'on ne peut pas contrôler. C'est aussi accepter une part d'accident : ce qui est partiellement incontrôlable peut nous donner des surprises, bonnes ou mauvaises. L'expérience en art permet d'accepter que les formes mutent, se transforment en mêlant une attraction délicieuse et une répulsion inexplicable. Si la maladie devient une entité créatrice et traduit à la fois nos liens avec les écosystèmes ainsi que notre propre mortalité, il est également possible de questionner le rapport destructeur que les êtres humains entretiennent avec la nature. La nature, souvent menaçante pour l'espèce humaine le pousse à tenter de la maîtriser. Cette maîtrise de la nature prouve désormais que la véritable maladie de la nature est l'être humain.

Si le paysage était d'abord conçu comme un cadrage maîtrisé de la main de l'artiste et appartenant au domaine culturel, aujourd'hui les enjeux et les approches diffèrent. Néanmoins, nous notons qu'un paradoxe se ressent toujours dans les œuvres d'art qui se veulent « écologiques ». L'artiste continue d'entretenir cette domination de la nature en la convoquant dans sa démarche,

<footnote n="103">103 «This sculpture, made from a cast of the artist's face, is a living artwork; the bacteria from her skin grow and mix with the colonies of microbes present in the environment. It grows and dies, reflecting the cycle of life. It explores the relationship between us human beings and our microbiota.» The Eden Project in *Mellissafischer*, [en ligne], https://www.mellissafisher.com/microbial-me, consulté le 26/02/2020.</footnote>
même s'il agit en bonne conscience et désire retrouver l'osmose perdue. Ce geste paradoxal notamment utilisé dans les œuvres d'art dites « autopoïetiques » traduit la relation entre l'iconographie végétale et humaine. Les rapports de forces qui existent entre l'être humain et la nature se traduisent à la fois dans les gestes de déplacements de la nature, dans les fragments qui lui sont empruntés afin de remettre en avant cette fusion entre l'humain et le végétal et par extension, avec la nature. Les paysages et territoires, par le biais de la création de petits écosystèmes renforcent l'importance d'une relation réparatrice avec l'environnement.

La seconde partie de ce mémoire tentera de nouveau d'analyser la dialectique entre nature et culture en fonction des problématiques écologiques. En utilisant l'image de la mort de la nature, l'artiste essaye de faire prendre conscience au spectateur que de nouvelles approches sont nécessaires afin de se réconcilier avec la nature. C'est en étudiant les natures mortes et les vanités contemporaines, traductrices de nos façon de consommer et en analysant la façon dont les artistes procèdent par actions artistiques que nous tenterons d'en dégager l'aspect militant et engagé.
<figure><img src="image_16.png" /></figure>

4

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

5

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

6

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

7

Figure 4 : Caspar David Friedrich, *Le voyageur contemplant une mer de nuages*, 1818, 95x75 cm.

Figure 5 : Caspar David Friedrich, *Le moine au bord de la mer*, vers 1808-1810, 110x172 cm.

Figure 6 : Walter De Maria, *New York Earth Room*, 1977, 127 tonnes de terre, 335 m2 56 cm1977, Photo de John Cliett.

Figure 7 : Walter De Maria, *The Lightning Field*, 1980, Long term installation near Quemado, New Mexico.
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

8

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

9

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

10

Figure 8 : Jonas Delhaye, *Synthèse*, 2012-2017, bois, plombs typographique, cire d'abeille, projection photographies diapositives. D'après une nouvelle du recueil *Aleph* de Jorge Luis Borges, « L'écriture du dieu ».

Figure 9 : Maylis Turtaut, Anouck Durand-Gasselin, *Fleurs de pavés, mousse de trottoirs*, 2018, installation réalisée pour la Nuit des musées.

Figure 10 : Hicham Berrada, *Mesk Ellil*, 2015-2019.
<figure><img src="image_23.png" /></figure>

11

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

12

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

13

Figure 11 : Giuseppe Penone, *Il poursuivra sa croissance sauf en ce point*, 1968, Alpes Maritimes. Vue prise à un moment de la croissance de l'arbre.

Figure 12 : Marc Quinn, *Garden*, 2000.

Figure 13 : Janet Laurence, *Waiting – A Medicinal Garden of Ailing Plants*, 2010, Biennale de Sydney.
<figure><img src="image_26.png" /></figure>

14

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

15

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

16

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

17

Figure 14 : Chris Jordan, « Midway: Message from the Gyre » 2009 -

Figure 15 : Christoffer Relander, *We are nature*, 2010 -

Figure 16 : Albrecht Dürer, *Grande touffe d'herbe*, 1503, aquarelle sur papier, 41 x 31,5 cm, Renaissance allemande, n° d'inventaire : 3075, Graphische Sammling Albertina, Vienne, Autriche.

Figure 17 : Coenraet van Roepel, *Vanité*, Musée Jeanne d'Aboville.
<figure><img src="image_30.png" /></figure>

18

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

19

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

20

Figure 18 : Natacha Mercier, *Paradise*, 2019 Acrylique sur toile, 130 x 160 cm.

Figure 19 : Émeric Chantier, *Green Heart*, 2012.

Figure 20 : Émeric Chantier, *Green Skull*, 2011.
<figure><img src="image_33.png" /></figure>

21

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

22

<figure><img src="image_35.png" /></figure>

23

Figure 21 : Jean-Michel Basquiat, *Skull*, 1981, 207 x 175.9 cm, acrylique et crayon sur toile, Broad, Los Angeles, CA, US.

Figure 22 : Gabriel Orozcko, *Black Kites*, 1997, graphite sur un véritable crâne, 21.6 x 12.7 x 15.9 cm.

Figure 23 : Annette Messager, *Gant-tête*, 1999, gants, crayons de couleur, 178x133 cm.
<figure><img src="image_36.png" /></figure>

24

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

25

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

26

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

27

Figure 24 : Giovanni Anselmo, *Sans Titre*, 1968, granit, laitue, fil de cuivre.

Figure 25 : Richard Long, *A line made by walking*, 1967.

Figure 26 : Anouck Durand-Gasselin, SANG D'ENCRE N°109, 2009, sporée sur papier photo, contrecollée sur dibond de dimensions 28 x 35 cm.

Figure 27 : Michel Blazy, *Mur de poils de carotte*, 2000, musée Les Abattoirs de Toulouse.
<figure><img src="image_40.png" /></figure>

28

<figure><img src="image_41.png" /></figure>

29

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

30

Figure 28 : Sam Taylor Wood, *Still Life*, 2001.

Figure 29 : Kiki Smith, *Hand in Jar*, 1983.

Figure 30 : Mellissa Fischer, *Microbial Me*, 2015.
<figure><img src="image_43.png" /></figure>

«Ossa Floralibus », série de 12 dessins, avril 2019-octobre 2019, fleurs écrasées et graphite sur papier bristol, 21x15 cm chacun.
<figure><img src="image_44.png" /></figure>

<figure><img src="image_45.png" /></figure>
<figure><img src="image_46.png" /></figure>

« Cartographie florale », octobre 2020 -, fleurs écrasées sous une presse entre deux papiers transparents, crayon HB sur papier Craft blanc, 200 x 100 cm chacun. Dessin réalisé à l'aide d'un rétroprojecteur. Vitrine.
<figure><img src="image_47.png" /></figure>

<figure><img src="image_48.png" /></figure>
<figure><img src="image_49.png" /></figure>

*Dispositif Cartographies florales, 2021, fleurs écrasées sous une presse entre deux papiers transparents, rétroprojecteur.*
<figure><img src="image_50.png" /></figure>
II

TERRITOIRES
SENSIBLES:

ENTRE ART, SCIENCE ET
MILITANTISME
La prise de conscience écologique s'est réellement faite sentir dans les années 2000, époque ou l'écologie devient un problème majeur mais nous pouvons remonter jusque dans les années 1960 justement comme l'explique Colette Garraud dans son ouvrage notamment avec le travail de Joseph Beuys. Cet artiste est allé jusqu'à représenter le parti des verts en Allemagne, dans une optique de renouer avec l'environnement :

> « Améliorer l'environnement urbain n'est pas l'unique objectif de l'artiste [Joseph Beuys]. Pour lui, qui exprime une vision du monde fusionnelle et nuancée d'une idée chrétienne de rédemption, les arbres et les animaux, qui souffrent par les hommes et avec les hommes, et qui dans l'évolution des espèces se seraient en quelque sorte sacrifiés pour eux, méritent de rentrer dans leurs droits. De leur salut dépend le nôtre<fnref n="104" />. »

Nous pouvons alors constater que des efforts se font sentir dans la création artistique grâce à une prise de conscience globale malgré les contradictions sur l'éthique des œuvres. Les rapports de forces entre nature et culture expliqués

<footnote n="104">104 Colette GARRAUD, *Op.cit.*, p.107</footnote>
dans la partie précédente existent encore et alarment certains artistes désireux
de recréer ce que Paul Ardenne appelle une « osmose perdue ». Le lien actuel
qui peut exister entre art et écologie se traduit en une esthétique de la relation
réparatrice entre humain.e.s et espèces végétales, autant du côté sensible
qu'engagé en faveur de solutions contre la destruction des écosystèmes.

Dans un article sur l'écologie, Patrick Blandin, Denis Couvet, Maxime Lamotte et Cesare F.Sacchi, expliquent que le mot « écologie » est formé par deux termes provenant du grec : oikos, qui veut dire « demeure », et logos, « science »<fnref n="105" />. On pourrait alors traduire l'écologie par le rapport que l'être vivant aurait avec son environnement, sa « maison ». Nous pouvons considérer dès lors que notre première maison est la nature mais comme il l'est expliqué grâce aux exemples des jardins, de la forêt et de la peinture de paysage, l'être humain a dompté la nature dans le but qu'elle devienne une maison confortable, qu'elle serve à combler les besoins de l'espèce humaine, qu'elle devienne « culture ». Prenons pour exemple plusieurs espaces de nature devenus culturels : les champs (par extension la maîtrise de la nature par les OGM et les pesticides), les parcs entièrement construits par la main de l'humain et totalement agencés et maîtrisés). Le manque de respect à l'égard de nos environnements est significatif. Les techniques employées par l'agriculture intensive par exemple, ont détruit des écosystèmes entiers et fait disparaître des espèces végétales de façon alarmante. Les plantes sauvages n'ont plus le temps de se reproduire à cause de l'utilisation de produits phytosanitaires. Il est possible de constater que les plantes messicoles disparaissent des champs ou pour reprendre l'exemple de Vilèm Flusser, le « geste de planter » conduit à la déforestation. Actuellement, ce geste de planter détruit des espaces naturels dans un seul but commercial, l'exemple typique étant la plantation de palmiers en Amazonie même si le geste de planter « écologique » existe. Ces rapports de forces qui existent entre les êtres humains et la nature surgissent donc en particulier dans les domaines où l'économie est un enjeu principal. L'écologie devient un mot d'ordre et

<footnote n="105">105 Patrick BLANDIN, Denis COUVET et Maxime LAMOTTE, Cesare F.SACCHI, « écologie », in *Universalis*, [en ligne], http://www.universalis-edu.com.merlin.u-picardie.fr/encyclopedie/ecologie/, consulté le 18/02/2020.</footnote>
est actuellement employée dans un but de protection de la nature. S'il existe
aujourd'hui des mesures prises à grande échelle (plan Écophyto en 2018 en
France, « programme d'action pour l'environnement » à l'échelle européenne...),
qu'en est-il alors du lien entre art et écologie ? Quel intérêts peuvent avoir les
artistes face à des problématiques sociales et politiques ? Quelles sont les
limites de l'art écologique ? Cet art est-il vraiment efficace ?

1. Le gaspillage : un point de vue central des natures mortes

Il est possible de constater que des artistes ayant pour médium le végétal confrontent directement les spectateurs devant les « lois naturelles » dans le but de mettre en évidence les liens entre nature et culture. *iBookgarden* (*Fig.31*) (2014) de Michel Blazy en est un exemple pertinent. Il s'agit d'une œuvre composée d'un ordinateur et de mousses. L'artiste explique sa démarche :

« J'aime que les choses soient équivoques, ménager plusieurs entrées. Pour iBookgarden, il est possible de parler de vanité, de la rapidité avec laquelle les appareils deviennent obsolètes, d'une dualité possible entre nature et culture. En ce qui me concerne, je ne fais pas la part des choses. Il n'y a pas d'un côté la nature et de l'autre la culture, mais un seul et même ensemble. Je montre cette symbiose.<fnref n="106" /> »

En engageant la matière vivante à créer en partenariat avec un objet manufacturé, l'artiste questionne ce lien entre nature et culture *via* une esthétique que l'on pourrait nommer « de consommation ». Une autre installation intitulée *Collection de chaussures* (*Fig.32*) (2015-2017), met en scène vingt-sept paires de baskets usagées dans lesquelles l'artiste a planté des végétaux. L'aspect de l'œuvre est telle une vitrine de magasins de chaussures de sport. On y trouve six rangées de barres métalliques blanches faisant office de socles pour les baskets colorées. La structure est impeccable et comporte des lumières pour mettre en valeur les chaussures. Michel Blazy trouve le moyen de montrer deux angles du mot

<footnote n="106">106 Marie-Laure DESJARDINS, «A Art Concept à Paris – Le grand tout de Michel Blazy » in *Artshebomedia*, [en ligne], https://www.artshebdomedias.com/article/270215-art-concept-paris-le-grand-tout-de-michel-blazy/, consulté le 08/04/2021.</footnote>
« exposition » : d'une part dans une boutique, la présentation du produit est très importante pour donner l'envie au client d'acheter. D'autre part, le musée fait de même mais pour mettre sur un piédestal des objets d'art (aussi pour l'achat bien souvent). La consommation est alors sûrement un des points que l'artiste aborde au travers de cette installation. Michel Blazy lie des objets manufacturés inertes (mais qui ont eu une « vie ») à des végétaux qui ont une vie propre. Ces objets manufacturés sont des chaussures de running de marques connues. Déforestation, solvants polluants, achats abusifs, sont des problèmes directement liés à la fabrication des chaussures et qui ne font qu'augmenter l'empreinte carbone sur la planète. De plus, ces chaussures fabriquées le plus souvent dans une stratégie marketing « healthy » sont en totale contradiction avec leur mode de fabrication. Pourquoi faire du sport (pour être en bonne santé) si nous en faisons sur une planète complètement polluée ? Un autre exemple d'œuvre cette fois-ci filmique, comporte une scène où des chaussures de running sont montrées et nous présente toutes les étapes à suivre avant de commercialiser une paire de baskets. L'œuvre de Pierre Gaignard, *Thug Roi*, a été réalisé en 2015. À la fin du métrage, l'intérieur de l'usine de chaussures Adidas est filmé. Si ce point a attiré mon attention c'est notamment parce que Pierre Gaignard a fait de cet objet, une œuvre à part entière intitulée : *Mouvement vers une sémantique de Fils2pute* (Fig.33) (D'après Adidas Lab), 2015, réalisée en métal brossé, vernis, roulements à billes, moteur d'essuies-glaces, alimentation. Il s'agit d'une « Métaphore critique d'une société capitaliste en incessante activité »<fnref n="107" />. Pierre Gaignard se réapproprie deux fois l'objet : une première fois lorsqu'il l'intègre à son film et en même temps parce qu'il se place dans la tradition du ready-made duchampien ; à savoir faire d'un objet manufacturé une œuvre d'art. Si ce thème de la sculpture « déjà faite » a été initiée par Duchamp, Pierre Gaignard a reproduit cette machine qui sert à tester les performances des baskets à partir d'objets usuels du quotidien : un moteur d'essuies-glaces, des baskets... Dans son film, nous constatons qu'énormément de machines industrielles doivent effectuer des mouvements pour tester l'efficacité des chaussures. Ces images prouvent alors que les baskets sont des produits ayant un impact considérable

<footnote n="107">107 [S.N], in Galerie Eric Mouchet, [en ligne], https://www communicart.fr/sites/default/files/cp_gaignard.pdf, consulté le 11/11/2020.</footnote>
sur l'environnement dans leur fabrication. L'œuvre de Pierre Gaignard permet de
nous confronter aux processus de fabrication d'une chaussure de sport tandis
que Michel Blazy met en exergue l'importance de la matière vivante tout en la
confrontant avec un matériau qui ne sera pas durable malgré toutes les étapes
à franchir avant d'arriver à nos pieds. L'œuvre de Michel Blazy porte en elle un
discours écologique puisqu'elle est créée grâce à des paires de chaussures
de running usagées comme nous pouvons le voir sur certaines photographies
et révèle une fois de plus, l'obsolescence des objets. Si l'impact carbone de
la conception de chaussures est considérable, notons que l'impact carbone
du marché de l'art contemporain est tout aussi alarmant. Les nombreux
déplacements des œuvres, leur conservation, la communication produite pour
les expositions, l'éclairage des musées, les matériaux pour installer les œuvres,
etc. participent aussi à augmenter la pollution terrestre.

L'œuvre de Blazy peut donc être mise en parallèle avec celle de Pierre Gaignard dans ce rapport à la consommation. La comparaison des deux œuvres permet de dévoiler que les objets manufacturés finissent par être désuets malgré tout le soin apporté à leur conception. Michel Blazy, en réutilisant des chaussures qui n'ont plus aucune utilité, qui sont donc vouées à être jetées ne faisant que remplir davantage les déchèteries, contribue à leur recyclage. En faisant le lien entre déchet et vivant, l'artiste nous questionne sur notre façon générale de consommer.

Cette esthétique qui entremêle objets usuels du quotidien ainsi qu'éléments
naturels n'est pas sans rappeler l'Arte Povera fondé par Germano Celant en
1967. Dans ce mouvement, objets culturels sont ainsi exposés au même titre
que des trouvailles naturelles et permettent de revenir à un essentiel de l'art.
Prenons pour exemple *Pommes de terre* (Fig.34) de Giuseppe Penone (1978). Il
s'agit de plusieurs tubercules agencés en un tas qui vont moisir au fil du temps
de leur exposition. Si *Pommes de terre* joue avec la notion de l'éphémère, elle est
fondamentalement une vanité contemporaine. En effet, Penone avait conçu des
moules de différentes parties de son visage afin que les tubercules en prennent
la forme en grossissant. Certains moules ont aussi été utilisés pour concevoir
des sculptures en bronze. En ce sens, Penone joue avec l'oxymore éphémérité/
pérennité : en confrontant l'objet en bronze habituellement utilisé en sculpture
classique ainsi que l'élément naturel, il questionne la transcendance attribuée aux œuvres d'art puisque la pomme de terre va finir par se décomposer. La pomme de terre est aussi un matériau artistique très simple, principe cher à l'Arte Povera qui met en valeur des objets inhabituellement exposés et naturels. En 2000, c'est Agnès Varda qui s'intéresse intensément aux pommes de terre dans son film *Les glaneurs et la glaneuse*. Ce métrage mêle habilement art et sociologie dans une poétique mettant en lumière des problématiques sociétales encore actuelles. C'est avec une petite caméra légère qu'Agnès Varda nous fait voyager dans la France entière à la recherche de l'histoire des glaneurs et glaneuses aussi bien ancienne que contemporaine. Cette petite caméra qui lui permet d'être autant présente que discrète pénètre avec force et modestie la vie des filmés. Le film constamment en mouvement accompagne les gestes des protagonistes du film (simples et humbles) et récolte leurs différentes motivations quant au geste de glaner. Caméra à la main, Agnès Varda nous plonge dans un récit qu'elle accompagne de sa propre voix. Le film commence par une définition de la cinéaste qu'elle trouve dans un dictionnaire : « G comme glanage, glaner c'est ramasser après la moisson. Glaneur, glaneuse, celui ou celle qui glane. Autrefois il s'agissait toujours de glaneuses. Et les plus célèbres peintes par Millet, étaient reproduites dans les dictionnaires. L'originale est au musée d'Orsay. » Si Varda nous parle de glanage, parallèlement elle nous confronte visuellement à un fait social : le gaspillage. Par exemple, en filmant la fin des marchés, la fin du glanage dans les champs (une nourriture laissée volontairement au sol car elle ne correspond pas à l'esthétique marketing), l'abandon de meubles ou d'objets divers etc, elle nous montre tout le revers d'une société qui jette les denrées en permanence, qui comme nous l'avons constaté, nécessite toute une industrie polluante. Mais quelques uns des aliments ou des objets ne sont pas gaspillés puisqu'ils sont récupérés par des citoyens mis au courant des espaces dédiés ponctuellement à ces rebuts. Agnès Varda ne revendique pas une position écologiste dans son film comme Dominique Païni l'explique à propos des pommes de terre : « la patate chez Agnès Varda n'avait rien à voir avec un discours écologique ou agricole. La pomme de terre est un objet et un matériau susceptibles de rendre
compte de l'action du temps<fnref n="108" /> », mais nous notons tout de même que le fait de filtrer le glanage et donc de gaspillage par les grandes surfaces notamment, est tout de même lié à cette notion d'écologie. La passion de Varda pour les pommes de terre se rapproche de celle de Penone lorsqu'il réalise des moules de son visage pour les faire pousser. Il s'intéresse notamment à l'aspect vivant de ce matériau qui va grossir et moisir. Cette esthétique de l'autoportrait qui mute et se décompose au fil du temps se retrouve en effet dans leurs travaux. Agnès Varda s'assimile aux pommes de terre comme nous pouvons le constater lorsqu'elle les filme en train de germer, de changer d'aspect et les compare à sa propre peau marquée par le temps. C'est en cela le sujet du temps et du vieillissement qui l'intéresse. En effet, nous pouvons le remarquer lorsqu'elle filme les tâches sur ses mains ou les pommes de terre qui se métamorphosent. « La patate apparaît comme une horloge. C'est un objet temporel - non pas au sens véritablement husserlien du terme, bien qu'on puisse y penser. On ne doit pas regarder intensément une horloge, si l'on veut vérifier qu'elle est bien en mouvement.<fnref n="109" /> » nous explique Dominique Païni. Agnès Varda exprime ses intentions par rapport à ces sujets, qui sont une façon d'être au plus près de son public :

> « L'idée du vieillissement, du pourrissement, des choses qui s'abîment [...] je trouve qu'il faut aller avec parce qu'on est dans un monde où beaucoup de choses s'abîment, se détruisent et au lieu de lutter, de souffrir, c'est bien d'aller avec. [...] Je suis dans la disposition de ne pas lutter contre ce qui s'abîme, qui vieillit, qui pourrit.<fnref n="110" /> »

Agnès Varda, afin de renforcer son lien avec la pomme de terre, a créé une exposition « Patatutopia » pour la 50ème Biennale de Venise en 2003. Elle y

<footnote n="108">108 Dominique PAÏNI, propos recueillis par Alix AGRET, « Agnès Varda et l'invention du « Dévédart » - Patatutopia à La Coursive (Salle des rencontres) » in *Festival international du film de la Rochelle*, [en ligne], http://archives.festival-larochelle.org/festival-2012/exposition/varda-patatutopia, consulté le 29/11/2020.</footnote>

<footnote n="109">109 Ibid.</footnote>

<footnote n="110">110 [S.N], « La leçon de cinéma d'Agnès Varda (Les glaneurs et la glaneuse) », in *ARTE Cinema*, 56'39, [en ligne] https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwjLz5fbpvPsAhUS-8BoKHVIpCtM4ChC3AjAAegQIAhAC&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3D-1e8H2b_4TY&usg=AOvVaw27SyRx8MU8omQOjsMeBox3, consulté le 08/11/2020.</footnote>
est venue déguisée en pomme de terre. L'exposition rassemblait 700 kilos de patates pour mettre le public en contact avec la matière et une vidéo montrait des patates en formes de cœur. En cela, la pomme de terre est à la fois un symbole clé du film mais aussi celui d'Agnès Varda. La pomme de terre, si elle représente le temps, peut donc s'assimiler à la notion de la vanité, emblème artistique de la brièveté de la vie et du passage du temps.

La question du gaspillage, perceptible et suggérée dans les œuvres précédentes, m'a souvent interpellée dans ma démarche artistique. En effet, j'utilise des fruits et légumes récupérés afin de créer mes travaux, pour exemple : *Sans Titre* ou *Paysages décomposés* qui seront analysés plus loin. Les fins de marché sont des endroits de prédilection pour mes récoltes. Par expérience personnelle, j'ai pu constater que mes productions partaient de ce phénomène de gaspillage alimentaire puisque j'arpente plusieurs fois à la fermeture les places publiques afin d'y glaner des aliments tombés ou abandonnés au sol. Au travers des natures mortes contemporaines, nous pouvons ainsi découvrir un lien entre art et végétaux nourriciers. J'aborderai cette partie en deux points notamment grâce au travail de trois artistes travaillant avec les denrées alimentaires. Le premier constat sera celui d'un genre particulier : la nature morte photographique, la seconde traitera de l'installation muséale de la nourriture. Ce lien entre nature morte et gaspillage sera un point déterminant dans mes recherches sur l'art et l'écologie. En effet, il constituera une première approche engagée et dénonciatrice d'une société gaspillante.

## 1.1. Nature morte photographique

La nature morte a pour sujet les coupes de fruits abondantes voire débordantes. Lumineuses et colorées, elles donnent souvent un aspect appétissant de la nourriture. En regard des problématiques écologiques actuelles, certaines natures mortes traduisent le gaspillage alimentaire mondial. Le travail d'Aliza Eliazarov est à ce titre exemplaire. Cette artiste-photographe a élaboré une série en 2011 intitulée « Waste not » qui met en scène des aliments issus des poubelles de supermarchés. Sa photographie intitulée *Produce and*
flowers rescued from curbside trash outside of union market at 7th ave & 13th St-
Park Slope, Brooklyn (2011-) en particulier, dénonce le gaspillage alimentaire des
grandes surfaces. Aliza Eliazarov permet d'aller droit au but en confrontant le
spectateur à une réalité de façon convaincante. Une autre de ses photographies
Compositing organic matter and keeping it out of landfills reduces harmful
methane gas emissions that contribute to climate change (Fig.36) (2011-), est à
l'image des vanités. La différence entre les natures mortes et les vanités semble
mince, pourtant elle est appréhendée dans le sens où le détail joue toute son
importance : la nature morte présente la beauté des fruits et des fleurs tandis
que la vanité ajoute cet aspect imperceptible ou bien totalement assumé de la
mort. Par exemple, la photographe a placé un crâne de buffle au milieu de la
table entre des fruits et légumes. Nous pourrions comprendre cette œuvre sous
un angle social : le crâne symbolise la mort tandis que les aliments encore frais
peuvent garantir la vie. Quelques données de Marianne Boyer et Eugénie Dumas
permettent d'illustrer les propos de l'artiste : en 2011 l'Amérique du Nord et
l'Océanie gaspillaient 295 kg de nourriture par habitant<fnref n="111" />. De plus, le titre de ses
photographies est un constat à chaque fois ou bien un descriptif de son œuvre.
Un article à propos du gaspillage a été publié en 2018 par Le Monde et permet
de mettre en lumière l'ampleur du gaspillage alimentaire. Si la nourriture perdue
pouvait servir à alimenter des personnes qui n'en n'ont pas les moyens, jeter
a aussi un impact environnemental. L'émission présentée par Marie Richeux :
« La nourriture, le grand gâchis » sur France Culture l'explique : « Pour produire,
transporter, assurer la logistique du froid etc., et puis détruire, représente à peu
près 3% des gaz à effet de serre de l'activité française.<fnref n="112" /> »

Si Aliza Eliazarov photographie des aliments récupérés dans des poubelles,
un autre artiste se rapproche de cette démarche. Klaus Pichler, également
photographe, réalise des vanités photographiques. À la différence d'Aliza
Eliazarov, il s'intéresse aux aliments moisis qu'il met en scène. La série « One

<footnote n="111">111 Marianne BOYER, Eugénie DUMAS, « En France, le gaspillage alimentaire en chiffres » 2018, in Le Monde, [en ligne], https://www.lemonde.fr/les-decodeurs/article/2018/06/07/le-gaspillage-alimentaire-en-france-en-chiffres_5311079_4355770.html, consulté le 10/02/2020.</footnote>

<footnote n="112">112 Marie RICHEUX « La nourriture, le grand gâchis », Les nouvelles vagues in France Culture, 28/02/2017, [en ligne], https://www.franceculture.fr/emissions/les-nouvelles-vagues/la-nourriture-25-le-grand-gachis, consulté le 10/02/2020.</footnote>
Third » (2013) comporte 37 photographies d'aliments en état de décomposition prise sur fond noir. Avec une grande dextérité et un sens du visuel, le photographe nous montre une beauté qui fait froid dans le dos. Lorsqu'il donne un titre à une de ses œuvres, il ajoute des informations complémentaires sur le type d'aliment, la méthode de culture, l'époque de récolte, la distance et le moyen de transport, l'empreinte carbone, son besoin en eau ainsi que son prix au kilo. Une de ses photographies, *Tomatoes* (Fig.37) illustre cette notion de vanité. En effet, les tomates sont disposées de façon à ce qu'elles soit apparentées à des reins et sont en état de décomposition. Klaus Pichler avec cette photographie renvoie-t-il à notre condition de mortel ? Tout comme Aliza Eliazarov, Pichler accompagne sa série d'un descriptif, « One Third » débute par la photographie d'un ticket de caisse où il est écrit :

> « Selon une étude de l'ONU, un tiers de la nourriture mondiale est gaspillée - la plus grande partie de celle-ci dans les pays industrialisés du nord du monde. De même, 925 millions de personnes dans le monde sont menacées de famine.

> La série «One Third» décrit le lien entre le gaspillage individuel des aliments pourris et la production alimentaire mondialisée. La nourriture pourrie, organisée en natures mortes élaborées, dépeint une image abstraite du gaspillage de nourriture tandis que les textes d'accompagnement approfondissent les racines de ce problème. "Un tiers" dépasse la date limite de vente afin de documenter toute la dimension du gaspillage alimentaire mondial.<fnref n="113" /> »

Les positions politiques de Pichler sont donc explicites et la photographie est pour lui un moyen frappant pour décrire une réalité sociale et actuelle du monde. Le fruit devient le fragment de l'étendue du gaspillage alimentaire et met en lumière l'impact carbone engendré par la production de la nourriture.

## 1.2. Natures mortes et installations

Si Aliazarov et Pichler mettent en scène les aliments destinés à être jetés, Michel Blazy installe directement des aliments frais dans les galeries pour nous

<footnote n="113">113 Klaus PICHLER, in *Klaus Pichler*, [en ligne], https://klauspichler.net/project/one-third/, traduction personnelle, consulté le 10/02/2020.</footnote>
confronter en temps réel, à leur décomposition. Une de ses œuvres, *Sculpcure* (Fig.38) (2009), représente un bar à orange. L'artiste pose des peaux d'oranges fraîches sur des plus anciennes déjà en cours de putréfaction. De nouveau, des tensions similaires à *Collection de chaussures* se ressentent dans cette œuvre parce que l'artiste réalise un jeu de mot avec l'idée de la cure, des bars à jus « healthy » alors que les peaux d'orange moisissent. De plus, Michel Blazy prend le parti de nous présenter de la nourriture alors que le gaspillage alimentaire est une question mondiale. Cette pratique de l'art est-elle donc condamnable ou bien une manière positive de dénoncer notre système capitaliste ?

Michel Blazy interroge en réalité la consommation des œuvres d'art en utilisant des matériaux mangeables. Tout comme Klaus Pichler, ce qui l'intéresse est aussi la dégradation naturelle des aliments et leur « beauté ». La grande différence réside dans le fait que le photographe fige le processus grâce au médium alors que Blazy laisse libre court à la prolifération des bactéries et présente directement cet aspect en galerie. Michel Blazy est aussi ancré dans la réalité par rapport aux matériaux quotidiens qu'il utilise : ce sont ceux que chacun peut trouver dans sa cuisine ou au supermarché (voire dans une poubelle).

Ces questions autour de la récupération, du gaspillage et de la matière vivante, me permettent de me situer dans le sillage de ces artistes. Une de mes séries, *Sans titre* (2019), représente trois dessins moisis et figés sur des plaques de verre. La décomposition sur un mois de végétaux glanés (prunes, tomates, concombres) a permis à la mort de marquer son territoire sur le verre et de s'y incruster durablement. La naissance d'insectes a fait œuvre à son tour, forgeant ce travail selon ses propres lois. Ainsi les moisissures par le temps, prennent une forme aboutie. Elles ont ensuite été rincées à l'eau afin de ne voir que les traces les plus résistantes et acharnées. Ce sont celles qui sont figées dans une forme de pérennité et anoblies par le verre qui les fait transparaître, permettant d'observer le résultat d'un cycle d'une vie. Cette démarche paradoxale de laisser moisir de la nourriture consommable est selon moi un moyen de montrer de façon sous-jacente le gaspillage alimentaire puisque ce travail crée des petits territoires. Un autre travail a été issu de cette première œuvre : *Paysages décomposés* représente un fragment de l'étendue du gaspillage alimentaire. Durant tout le processus qui m'a permis d'obtenir *Sans Titre*, j'ai réalisé des photographies.
J'ai fais le choix d'en imprimer quelques unes afin d'expérimenter leurs formes en gravures. Pour ce faire, j'ai réalisé une sélection de photographies qui m'ont semblées intéressantes et je les ai passées en noir et blanc. Le traitement sur informatique est une étape importante pour moi afin de mettre toutes les couleurs en échelle de gris : cela donne un aspect différent aux végétaux moisis qui se confondent alors avec un paysage. Je grave les contours des formes principales ainsi que les niveaux de gris. Je produis ensuite quatre tirages de chaque plaque gravée. Le résultat escompté n'est pas celui d'un tirage correct mais l'intérêt est plutôt d'observer les accidents induits par le médium. Les coulures et les bavures de l'encre sont autant d'éléments accidentels qui me permettent de garder une trame : celle du hasard et de la prolifération. Si la technique de la gravure est plus conventionnelle que le processus des végétaux en cours de putréfaction, elle me permet de garder une trace abstraite et artistique de ce qui s'est produit dans une temporalité définie. La photographie, à titre documentaire, permet de décupler le premier travail dans un éventail de possibilités. L'idée de ces gravures me provient de la récupération des végétaux qui une fois moisis, révèlent d'autres structures. En les traitant par le biais du contour, j'envisage les résultats comme des cartographies. Elles sont les territoires conçus par la matière.

Cette esthétique du glanage dans les œuvres d'art met donc en valeur les écosystèmes et les territoires dédiés à la consommation. Les travaux mentionnés sont en partie réalisés dans le but de dénoncer les abus de la société de consommation. Si ces artistes choisissent de concevoir de façon implicite des œuvres traduisants la condition des paysages et des écosystèmes, d'autres de façon toute aussi engagée, réalisent des actions directement dans les espaces urbains et « naturels ».

## 2. Botanique artistique : Boris Presseq et Frédérique Soulard.

Cette partie étant consacrée principalement à l'étude du travail de deux individus, les aspects en seront détaillés au mieux et seront séparés en plusieurs parties. Cette étude permet de comprendre comment la création artistique trouve
ses moyens pour répondre aux besoins écologiques. Cette partie se concentre essentiellement au geste d'écriture en tant qu'œuvre d'art et permet d'envisager une première approche militante en faveur de la préservation des écosystèmes. Elle cherchera également à déterminer les contours de l'art écologique, ses glissements vers d'autres corps de métiers scientifiques.

Le fait de mettre en présence des plantes, plus que de les représenter permet de se confronter à d'autres points de vue créatifs. Présenter le sujet d'étude de façon directe au spectateur permet de le questionner sur la pertinence artistique de l'œuvre et sur l'effet produit. En effet, les sciences de l'environnement étudient les relations entre les êtres vivants et par conséquent, elles présentent directement leurs sujets d'études : il faut désormais mettre en avant ce qui est menacé. L'action minimale peut devenir la plus remarquable en regard de ces problématiques. Un botaniste du museum de Toulouse appelé Boris Presseq a réalisé des marquages dans la ville afin de montrer que les plantes sauvages qui poussent dans le bitume et les murs ont une importance considérable. C'est alors que dans la ville se dessine le tracé des lettres qui permettent de connaitre et d'apprendre le nom des plantes qui entoure les citadins : « Pariétaire de Judée », « Setaire verte », « troène luisant », etc., les noms des plantes en lettres capitales permettent de renseigner sur la valeur qu'elles peuvent avoir. Le botaniste explique qu'écrire joue un rôle pédagogique et de sensibilisation. Utilisant la craie qui est un matériau biodégradable, il montre que ce qu'on appelle les « mauvaises herbes » n'en sont finalement pas : « Cette plante a un nom, elle a une histoire, elle a une utilisation, elle a eu une évolution, elle est peut être liée, aussi, à des animaux<fnref n="114" /> » explique-t-il. Boris Presseq nous confronte donc à des micros écosystèmes qu'il appelle « petits paysages<fnref n="115" /> ». Dans la même optique, Frédérique Soulard, conteuse et comédienne réalise un projet qu'elle intitule *Belles de Bitume* et insiste sur la dimension poétique de son action. Dans les rues de plusieurs villes, après avoir organisé au préalable des

<footnote n="114">114 [S.N], « À Toulouse, un botaniste met en lumière les plantes sauvages qui poussent au milieu du bitume », in *France Info*, [en ligne], https://www.francetvinfo.fr/economie/emploi/metiers/agriculture/video-a-toulouse-un-botaniste-met-en-lumiere-les-plantes-sauvages-qui-poussent-au-milieu-du-bitume_3708669.html, 07'51, (consulté le 07/03/2020).</footnote>

<footnote n="115">115 *Ibid*.</footnote>
parcours, elle explique sa démarche comme étant une « promenade participative et ludique qui permet de se réapproprier son quartier : en observant, identifiant et inscrivant le nom poétique des petites plantes sauvages tout en partageant avec les autres.<fnref n="116" /> » Le paysage urbain est un lieu où formes hybrides s'entremêlent. D'une part, la forme que prend le travail de Frédérique Soulard et celui de Boris Presseq, permet de décrire le monde dans lequel elle s'inscrit et d'autre part, le thème de l'écriture est un procédé central dans les actions que produisent les deux acteurs mentionnés. Sortir de l'atelier pour présenter le dehors, exposer le réel sans l'inclure dans une institution muséale, est une problématique que beaucoup d'artistes ont explorée. Entre art du paysage et street art, Boris Presseq et Frédérique Soulard se focalisent sur la végétation en ville et permet une confrontation directe entre spectateur et œuvre d'art. *In situ*, les œuvres ne peuvent être déplacées ou bien perdraient leur sens et leur but premier, c'est en cela que « [...] le paysage dialogue avec l'œuvre et nourrit le geste artistique<fnref n="117" /> » nous explique Olivier Landes. L'œuvre d'art redéfinit alors le décor.

## 2.1. Écrire et décrire l'histoire des plantes

Ce qui m'a d'abord interpellée au fil de mes recherches sur les travaux de Frédérique Soulard et de Boris Presseq, ce sont deux photographies d'un trottoir où il est écrit « Pariétaire de Judée » (*Fig.39 et fig.40*), une plante aussi appelée épinard de murailles. Bien que ce soit le même nom de plante qui soit écrit sur le trottoir, le mode d'écriture diffère. Sur celle de la conteuse, il semblerait que le nom ait été écrit au pochoir en lettres capitales. Ce qui me permet d'affirmer cette hypothèse c'est que l'on peut voir la découpe des lettres et aussi le contour du carton utilisé. Sur la photographie du botaniste en revanche, l'écriture est simple, à la craie et en lettres capitales comme sur celle de Frédérique Soulard. Boris Presseq utilise les noms usuels et courants des plantes qu'il croise sur son passage afin que le message passé soit parlant pour ceux qui auront le loisir de

<footnote n="116">116 Frédérique SOULARD, in *Belle de bitume*, [en ligne] http://frederique.soulard.free.fr/bbellesdebitume.htm, consulté le 13/10/2020.</footnote>

<footnote n="117">117 Olivier LANDES, *Street art contexte(s)*, Paris, Alternatives, 2017 p.84</footnote>
le lire.

Au contraire, Frédérique Soulard n'hésite pas à utiliser les noms scientifiques ou bien écrits en d'autres langues. Il lui arrive aussi de placer deux dénominatifs d'une plante et de varier les écritures. Une de ses photographies présente la Vergerette du Canada, aussi appelée Herbaux français. Nous constatons que les mots « Vergerette » et « Herbeaux français » sont écrits en lettres capitales alors que le reste est en attaché. L'écriture est soignée, nous sentons que le temps a été pris dû au soin accordé et à l'esthétique du dessin des lettres. Les écritures de Frédérique Soulard et des participants qui l'accompagnent sont souvent de cet ordre là. Sur une photographie où il est écrit « Kaol malo », un dessin d'une peau d'hermine plaquée se situe à côté de l'écrit, pour signifier la langue dans laquelle le mot est écrit. Il arrive aussi à certains participants de l'action de Frédérique Soulard de dessiner les plantes des trottoirs, de réaliser des croquis.

L'écriture des noms de plantes sur les trottoirs permet de décrire le paysage dans lequel elles s'inscrivent. Frédérique Soulard et Boris Presseq mettent des mots sur ce que nous ne savons pas. Sur une des photographies, Boris Presseq a écrit le nom de la « belle de nuit » (Fig.41), une plante créant des fleurs roses. Lorsque j'ai trouvé cette photographie, c'est en connaissant le nom et grâce au botaniste que j'ai pu réaliser des recherches de vulgarisation sur cette espèce afin d'en comprendre le nom. J'ai alors appris que cette plante, aussi appelée « Merveille du Pérou » ou « Mirabilis Jalapa », est originaire d'Amérique du Sud, fleurit beaucoup l'été et surtout en fin de journée afin d'attirer les papillons de nuit pour qu'il les pollinisent. La belle de nuit à cette caractéristique particulière d'être fluorescente, a un parfum délicat et peut être utilisée en tant que colorant alimentaire<fnref n="118" />.

Écrire permet donc de décrire, d'attirer l'attention et de comprendre l'histoire des plantes. Cette action si simple et pourtant très forte, change la perception du lieu dans lequel elle a été réalisée. Le nom de la plante invoque le récit, les références en créant l'étonnement et l'enthousiasme de la connaissance. À ce propos, Ariella Masboungi se pose cette question du lien entre l'art et la

<footnote n="118">118 [S.N], in *LeMonde*, [en ligne], https://jardinage.lemonde.fr/dossier-590-belle-nuit-mirabilis-jalapa-fleur-fin-journée.html, consulté le 13/10/2020.</footnote>
ville : « Que peut donc l'art pour la ville contemporaine ? Sans doute d'abord
la regarder autrement et en révéler les potentialités, en prenant appui sur des
réalités parfois inattendues, porteuses d'émotions, de repères, dès lors qu'elles
sont réinterprétées.<fnref n="119" /> » En cela, la lecture du paysage est facilitée, le mystère
de cette plante s'évapore permettant de créer un lien entre les habitants et leur
environnement.

## 2.2. Un activisme du bitume

Paul Ardenne, dans son ouvrage *Un art contextuel*<fnref n="120" />, explique que cette
forme d'art quitte l'atelier, se réalise hors du cadre muséal afin d'investir la rue :

> « Sous le terme d'art “contextuel”, on entendra l’ensemble des formes d’expression artistique qui diffèrent de l’œuvre d’art au sens traditionnel : art d’intervention et art engagé de caractère activiste (happenings en espace public, “manoeuvre”), art investissant l’espace urbain ou le paysage (performances de rue, art paysager en situation...), esthétiques dites participatives ou actives dans le champ de l’économie, des médias ou du spectacle.<fnref n="121" /> »

L'artiste et le botaniste réagissent à ce qui les entoure et en l'occurence, aux
plantes « urbaines » sauvages. Peut-être est-il déjà possible de confirmer le
caractère contextuel de leur action. En effet, depuis le plan Écophyto mis en
place en 2018, il semblerait que les plantes sauvages commencent à repousser
davantage dans les villes et Boris Presseq pense qu'il y en aura d'autant
plus dans plusieurs années comme il l'explique : « Avec l'arrêt des produits
phytosanitaires, on devrait petit à petit, voir plus de plantes qui se développent
sur les trottoirs.<fnref n="122" /> » Mais ce n'est pas tout à fait certain. Certaines espèces ont

<footnote n="119">119 Ariella MASBOUNGI: « L'art fabriquant de ville. » pp.7-13 in Ariella MASBOUNGI (dir.), *Penser la ville par l'art contemporain*, Paris, [Ministère de l'équipement, des transports, du logement, du tourisme et de la mer, Direction générale de l'urbanisme, de l'habitat et de la construction] Éd. de La Villette, 2004, p.11.</footnote>

<footnote n="120">120 Paul Ardenne, *Un art contextuel*, Op.cit.</footnote>

<footnote n="121">121 *Ibid*. p.11.</footnote>

<footnote n="122">122 Entretien avec Boris Presseq, 13 octobre 2020.</footnote>
quasiment disparues explique Frédérique Soulard : « Dans les villes, il n'y a plus beaucoup de plantes. J'ai joué à Aubervilliers il y a un mois et dans les rues où nous sommes passés, il n'y avait plus que cinq sortes de plantes. Ce n'est pas beaucoup. À force de les couper, on ne garde que les plus costauds.<fnref n="123" /> » La raréfaction est donc un point central dans l'activité de Boris Presseq et de Frédérique Soulard ; elle ajoute d'ailleurs qu' : « Il y a un manque de diversité. Si nous les nommons [les plantes sauvages] nous les reconnaitrons, et donc nous y ferons attention et nous les accepterons.<fnref n="124" /> » L'écriture dans l'espace urbain est un des moyens pour permettre davantage une mise en présence des plantes qui vivent sur le bitume et ainsi, sensibilise davantage les publics.

Les actions des artistes « écologiques » proviennent d'un mouvement de contre-culture. Je tiens à rappeler cette citation de Paul Ardenne qui explique que les artistes sortent des conventions : « [...] la création plasticienne, dorénavant, s'autorise à quitter l'espace réduit de l'atelier et s'exerce volontiers dans la nature même, au grand air - ainsi du Land art, des Earthworks. Cette même création, encore, a de plus en plus le goût des matériaux naturels - l'arte povera<fnref n="125" /> ». Nous pouvons en ce sens remarquer que plusieurs artistes ont suivi le chemin d'un art « vert » comme rappelons le, Joseph Beuys lorsqu'il a planté 7000 chênes (Fig.42) à Kassel entre 1982 et 1987 afin de lutter en partie contre les pluies acides qui avaient détruits plusieurs forêts. Les villes étant constituées en grande partie par du bitume, les plantes apparaissent telles des nuances vertes et poussent les citadins à s'arrêter, ce qui est amplifié par l'action de la conteuse et du botaniste.

Frédérique Soulard et Boris Presseq racontent et écrivent l'écologie, son histoire, ses mythes, son aspect scientifique, ses anecdotes à travers le nom des espèces végétales. Le botaniste réalise une reconnaissance des plantes urbaines depuis 2004. Cette démarche peut être caractérisée par un inventaire de la nature en ville. Il réalise ces actions sur son temps libre et s'attache à nommer

<footnote n="123">123 Entretien avec Frédérique Soulard, 20 octobre 2020.</footnote>

<footnote n="124">124 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="125">125 Paul Ardenne, *Un art contextuel, Op.cit.* p.8.</footnote>