Crear una envoltura que además de buscar la protección del cuerpo habla de una transformación de todo el espacio, una metáfora de transformar todo lo que cubre el tejido. Por otro lado, el escenario que el artista evoca es la casa como un lugar cotidiano de encuentro, recogimiento y protección. El espacio del hogar forma parte de los imaginarios del tejido, ya que allí es donde se adquiere la tradición de tejer.

**La cotidianidad:** El concepto de cotidianidad está en el gesto de tejer y en los objetos "comunes" de la instalación, como el crucifijo que está en la pared del fondo. Este objeto en una casa evoca la tradición católica de una familia colombiana, especialmente en el muro principal del salón es muy común encontrar iconografía religiosa, porque se tiene la creencia de que protege el hogar y da la bienvenida a los familiares y amigos que se reúnen en estos espacios.

**El Gesto:** El gesto de tejer proviene de una tradición milenaria de género femenino, sin embargo, el artista reivindica y denuncia el imaginario de género en las actividades del hogar, donde cada vez más las labores domesticas no tienen genero.

**El tiempo:** El tejido en si mismo habla del tiempo, de una labor ardua, paciente que tarda mucho en concluirse. De este modo, es impactante ver todo un espacio tejido porque se trata de muchas horas de esfuerzo y dedicación. Además, el artista deja al descubierto su reloj de mano negro, el cual contrasta con la atmosfera roja y llama la atención del espectador resaltando el valor y el control del tiempo.
vi. MARIBEL DOMÉNECH

* Breve reseña biográfica:

"Nace en Valencia en 1951, es doctora en Bellas Artes y catedrática del Departamento de Escultura de la UPV. En el año 2006 fue artista residente en The Sally y Don Lucas Artists Programs en Montalvo Arts Center, California, USA, y en Exploratorium en el Museo de las Ciencias, Artes y Percepción Humana en San Francisco, California, USA"<fnref n="109" />.

<figure><img src="image_48.png" /></figure>

Secuencia de Video
Maribel Doménech

Titulo: "1 metro= 1 año= 4 minutos"
Video-Performance
Año: 2001
Duración: 1 minuto

* Descripción:

Un video performance realizado por la artista cuya duración es de un minuto, en la que teje a dos agujas de crochet un hilo de plástico amarillo.

* Análisis de variables

**La escenografía:** Se trata de un salón que da la sensación de un cubo blanco, ya que todo el espacio es blanco. La artista esta vestida con un traje negro<fnref n="110" /> que contrasta con el espacio blanco y el color del hilo de plástico amarillo da la sensación que es el mismo tono del cabello. Este juego de colores tienen

<footnote n="109">¹⁰⁹ A.A.V.V. Quien es quien en cultura. "Doménech Ibañez, Maribel". (on line): <http://www.qeculturavalenciana.es>. (Consultado: 10 de Diciembre, 2010).</footnote>

<footnote n="110">110 "Los vestidos y los trajes negros producen un efecto delimitativo: Hacen que quien los viste destaque y adquiera importancia". HELLER, Eva. "Psicología del color: cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón". Barcelona: Gustavo Gili, D.L. 2004. p. 141.</footnote>
lecturas simbólicas de equilibrio: la piel del cuerpo viste de negro y la piel del el espacio viste de blanco. El cabello son los hilos del cuerpo que se extienden en el espacio<fnref n="111" />

**El sonido y el tiempo:** El video performance lo acompaña un sonido que parece una gota de agua o el ritmo de los segundos cuando se escucha. Ese ritmo habla del ciclo de la vida que se reafirma con los textos que aparecen en el video: presente, pasado y futuro. La artista juega con el tiempo del video y la metáfora del tiempo al sintetizar en un minuto de duración del video un año de trabajo de investigación del tejido, cuerpo y genero; y con el tiempo de su vida como mujer, artista, madre, etc., el cual reafirma con las fechas que aparecen al final del video: 1951, su año de nacimiento; 2001, el año en que realiza la video-performance y con puntos sucesivos indica el tiempo indefinido que va a durar trabajando sobre el tema del tejido.

**Los materiales:** La investigación de la artista por explorar diversos materiales para sus vestidos o tejidos varían desde el polietileno, cables eléctricos, bombillas, etc., como una forma de mantener un paralelo entre la manualidad aprendida por la tradición y el mundo electrónico vivido a diario.

**El cuerpo y el tejido:** La postura del cuerpo sentado sobre una silla forma parte del imaginario de la madre que teje y de un cuerpo que se encuentra a gusto y relajado. Los pies que permanecen descalzos muestran una relación táctil más directa y profunda con el espacio. Y su cuerpo femenino habla de las tradiciones milenarias que aún se mantienen vivas y que tienen un valor igualmente importante que las otras actividades más sofisticadas.

<footnote n="111">¹¹¹ "el cabello es el elemento del cuerpo femenino que, por su propia naturaleza e historia, constituye algo así como una promesa de vestido" BARTHES Roland, "Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces", Barcelona: Paidós Comunicación, 2ª reimpresión, 1995, p. 114.</footnote>
vii. SILVIA ANTOLÍN

* Breve reseña biográfica:

"Silvia Antolin (España) Artista interdisciplinar, se inicia en el arte de la performance el año 2001. Desde entonces, no ha dejado de ampliar sus conocimientos sobre este arte. Es miembro activo del grupo de performance "La pocha nostra", liderado por el mexicano Guillermo Gómez Peralta. Sus acciones han sido expuestas en gran parte de la geografía española, Portugal, Gran Bretaña y México"<fnref n="112" />.

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Silvia Antolín
Performance
Encuentro de performance Hispano-Portugués
30 abril al 2 de mayo de 2006</figcaption></figure>

Coordinadores: Bartolomé Ferrando, otros.

<footnote n="112">¹¹² A.A.V.V. Biblioteca Facultat de Belles Arts de València – UPV. “Trobada Internacional de Performance i Art d'Acció, a Castelló”. (on line):< http://www.yasni.es> (Consultado: 1 de agosto, 2012).</footnote>
* Descripción:

La acción de Silvia Antolín es generar un recorrido en un espacio público deshilando su vestido rojo en la medida que va envolviendo entre lanas a los transeúntes de la plaza. El vestuario, ha sido diseñado de tal manera que facilitó su desintegración cuando se tiró de una sola hebra. Esta propiedad del vestido no es común, porque los jersey o los vestidos de uso cotidiano se construyen unificando piezas de muchos hilos.

* Análisis de Variables:

**El vestido como segunda piel:** La artista ha tejido un vestido durante el camino a Portugal para usarlo como segunda piel. Este vestido es una piel efímera porque está hecho para destruirse con facilidad en la performance mientras la artista camina. En la medida que el cuerpo se desnuda se destaca la piel humana como vestimenta del cuerpo.

**La erótica del despojamiento:** La erótica del despojamiento es la forma en la que el cuerpo enseña su desnudez parcial con prendas que dejen entrever la piel y el sexo. De forma progresiva la artista va enseñando su cuerpo con un vestido cada vez más corto. Como si se tratase de un juego inocente con su vestido, la sencillez y la casualidad le dan un aire de ingenuidad cuando se va deshilando su vestido mientras camina.

En la historia del arte estos elementos transparentes o vestidos fragmentados dejan ver la desnudez del cuerpo, como los ejemplos que se muestran a continuación:
<figure><img src="image_50.png" /></figure>

Richard Lindner
West 48th Street 1964.
Oleo sobre lienzo 178 cm x 127 cm
Los Ángeles
Colección

<figure><img src="image_51.png" /></figure>

Cristo
Whapped Woman.1996
Litografía- Collage, papel, pintura, látex y
cartón, ediciones 125 ejemplares
viii. RACHEL ECHENBERG

* Breve reseña biográfica:

Rachel Echenberg nació en Montreal- Quebec, es un artista visual que trabaja principalmente en la performance y el vídeo. El interés continuo Echenberg es conocer las diferentes posibilidades de empatía que se activan en las obras de arte que manifiestan lo íntimo, lo vulnerable e incontrolable de las relaciones sociales. Desde 1992 la artista se ha reconocido por su trabajo performativo, tanto en el país de origen como a nivel internacional: (Chile, República Checa, Inglaterra, Francia, Alemania, Israel, Italia, Japón, Líbano, Marruecos, Irlanda del Norte, Polonia, Portugal, Suiza y los Estados Unidos)<fnref n="113" />.

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

Fotografía de Georg Anderhub

Rachel Echenberg

Performance Unravelled

9th Turbine International Performance Art Festival,

Giswil, Switzerland

September 2010

<footnote n="113">113 ECHENBERG,Rachel. Web oficial: <http://rachelechenberg.net> (Consultado: 17 mayo, 2011).</footnote>
<figure><img src="image_53.png" /></figure>

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Fotografía de Georg Anderhub. 2010</figcaption></figure>

<figure><img src="image_55.png" /></figure>

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Fotografía de Georg Anderhub. 2010</figcaption></figure>

• Descripción:

La artista se ubica en el espacio gigantesco, se sienta en una silla, se quita los zapatos y empieza a deshilar los calcetines que lleva puestos. Tiene sujeto al cuerpo un amplificador de sonido que emite los latidos del corazón, la respiración y el roce de la piel y la ropa. Después de deshilar los calcetines, se desplaza por el espacio hacia los espectadores y empieza a deshilar su jersey
delante de ellos. Además, retira los amplificadores de su cuerpo para amplificar
los sonidos de los espectadores e integrarlos en el espacio sonoro.

Análisis de variables

El gesto: El gesto de deshilar es una acción frágil y delicada que la artista repite en un tiempo cíclico y cuya progresión desintegra las prendas que lleva puestas. Este gesto mínimo y casi invisible se aclara cuando la artista se acerca a los espectadores y deshila frente a ellos.

El espacio: A pesar de que de que la artista escogió un espacio gigante para hacer un gesto mínimo y la silla donde inició la acción estaba muy alejada del espectador, buscó reducir esa distancia y se aproximó al espectador para generar una percepción individualizada con el público.

El sonido: El elemento sonoro fue fundamental para destacar los detalles que se escapan de la percepción visual. Según la artista el sonido se volvió casi un juego que facilitó la proximidad entre ella y el público, y no solo se destacaron los sonidos corporales del artista sino risas, los ruidos, las voces de los espectadores. "Me he quitado los dispositivos de sonido que tenía sobre mi piel y los he acercado al público. La curiosidad del público por esos dispositivos sonoros creó un juego entre los dos. Se escuchaban en el espacio sonidos muy suaves, la respiración, las risas, los pájaros del lugar, etc."<fnref n="114" />

<footnote n="114">114 ECHENBERG, Rachel. Quebec. "unraveled"(desentrañando). Quebec, Canadá: Creative Commons. (en línea)< http://rachelechenberg.net/unravelled/> (consultado: 17 mayo de 2011).</footnote>
## ix. EL TEATRO DE LOS SENTIDOS

* Breve reseña biográfica:

"Teatro de los Sentidos es una compañía de teatro dirigida por Enrique Vargas (antropólogo y director artístico), e integrada por actores/investigadores de diversas nacionalidades y campos. Desde hace más de 20 años investiga y crea en torno al lenguaje del cuerpo, la memoria y la poética del juego. Siguiendo la huella de tradiciones orales ancestrales, pone en escena el silencio como condición indispensable para una comunicación entre la obra y el público"<fnref n="115" />.

<figure><img src="image_57.png" /></figure>

### El teatro de los sentidos

"De cap (i de nou)...els dies del cel".

(EFE) Edificio Polvorí de Montjuïc

Barcelona.

2012

<figure><img src="image_58.png" /></figure>

Fragmentos del video de De cap (i de nou)...els dies del cel

<footnote n="115">¹¹⁵ A.A.V.V. (España). "¿Quiénes son el Teatro de los Sentidos?". Web oficial: Barcelona. <http://www.teatrodelossentidos.com> (Consultado: 1 de agosto, 2012).</footnote>
• Descripción:

El teatro de los sentidos usa una "dramaturgia de los sentidos" <fnref n="116" /> para
transportar al público a un mundo onírico en la obra "De cap (i de nou)...els dies
del cel", que tiene como tema el nacimiento. La escenografía es ropa colgada
que los espectadores recorren guiados por los actores.

Es una obra de teatro contemporánea que busca la experiencia táctil de 9 espectadores a través de la participación dirigida. Esta obra fue realizada en el antiguo Edificio Polvorí de Montjuïc, donde se recrearon distintas atmosferas con telas y vestidos: En una de ellas se propone una especie de laberinto de trapos y vestidos colgados al techo y cuya salida es orientada por los actores del teatro. En otra sala se encuentran diferentes vestidos que susurran algo, para escucharlos el espectador tiene que acercarse a ellos. De este modo atiende a los cuentos o historias contadas por los vestidos; además, descubre el olor y la textura de cada uno de ellos, como si fuera una marca propia del cuerpo que los habitó. En otra sala los actores acuestan al espectador en el piso, lo cubren con mantas y vestidos, mientras ellos escuchan cuentos infantiles.

• Análisis de variables:

**La ropa como portadora de experiencias:** Los símbolos de la vestimenta celebran la experiencia personal y colectiva de una cultura. Por lo tanto, el teatro de los sentidos usa los elementos iconográficos (color, forma, textura, estilo, historia, etc.) para comunicar a través de los sentidos y la escucha las experiencias comunes de los vestidos. El espectador se sumerge en el presente, pasado y futuro del vestido a través de todos los sentidos.

**Vestidos cuerpos:** A diferencia de otros vestidos-escultura, como los de Maribel Doménech que invitan a ser habitados, los vestidos del teatro de los sentidos invitan a ser escuchados. Estos vestidos que están personificados con

<footnote n="116">116 PEREZ. Marta. Madrid [España]. "Teatro de los sentidos. Obra De cap (i de nou)...els dies del cel".
Barcelona, 19 ene (EFE) Edificio Polvorí de Montjuïc.( En línea)<
http://www.teatrodelossentidos.com/eo/recortesdosiersindex.php> consultado:12 de julio/12)</footnote>
olores e historias solo quieren destacar la presencia y la ausencia de quien los
uso a través de susurros, que favorecen la proximidad del tacto y el oído del
espectador para tener una alta percepción.

**Vestidos- laberinto:** Estos vestidos atmosfera generan una estructura laberíntica que llaman a ser tocados, recorridos y enredados. El cuerpo se sumerge entre texturas, colores y olores. El laberinto nos recuerda el mito de Ariadna y el hilo de oro que ayuda a salir del laberinto.

**El nacimiento y la tactilidad:** El nacimiento como tema es el despertar de una nueva forma de asumir el teatro y la percepción a través de todos los sentidos, donde ningún sentido es más importante que el otro sino que se complementan para una experiencia altamente perceptiva. De este modo todas las experiencias nuevas del espectador representan el nacimiento del cuerpo y sus sentidos para comprender de otra forma el mundo.

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>El teatro de los sentidos. "El hilo de Ariadna". Chile</figcaption></figure>

## El hilo de Ariadna

* Descripción:

"Esta obra tuvo gran éxito en el festival de teatro iberoamericano de Cádiz, además de haber sido galardonado con diversos premios en diferentes países.
Busca que el público reflexione desde lo vivido en la propia piel. Para ello el montaje propone un laberinto donde cada 5 minutos una persona entra y lo recorre en solitario siguiendo el hilo de su intuición y de su olfato. Unos tardan horas; otros minutos; pero todos construyen una historia única”<fnref n="117" />.

El laberinto es un entramado de hilos y olores, de poca luz o una luz muy tenue que puede retardar las salidas del espectador. Y si bien, la mayoría de los laberintos tiene varias salidas falsas y solo una verdadera, en este caso todas las salidas son reales y llegan a diferentes habitaciones. Estas habitaciones evocan atmósferas infantiles y cuentan una historia particular o común para el espectador, complementando la experiencia personal del recorrido que fue guiado por el olfato de diferentes aromas: palosanto, cedro, albahaca, canela o incienso, y por lo tanto no son trampas del laberinto sino diferentes soluciones del laberinto.

En esta obra como todas las propuestas del Teatro de los Sentidos el espectador forma parte de la obra y no existe escenario sino atmosfera teatral. Además se busca la experiencia individualizada del espectador y se aleja del teatro de grandes masas. La práctica individual sirve para facilitar la concentración del cuerpo y generar un ambiente propicio para la experiencia personal de los sentidos, evitado alteraciones tales como: prisas, congestiones, retardos, etc., formados con las multitudes.

## Análisis de variables

**El laberinto y la mitología:** Evoca los imaginarios mitológicos a través del juego del laberinto, cuyo desarrollo propone una encrucijada para el espectador al solucionar sus desplazamientos por el laberinto y la inmersión en un mundo imaginario “convertirse en un viajero mitológico que recorre sus caminos,

<footnote n="117">¹¹⁷ A.A.V.V. (Madrid). "Espectáculos: 'El hilo de Ariadna', invitación para viajar por el laberinto". Miércoles 07-06-1994., p.110. (on line): < http://hemeroteca.abc.es>. (Consultado: 12 de julio, 2012).</footnote>
encrucijadas y pasadizos tras las huellas del Minotauro, habitante inmemorial
de sus confines”<fnref n="118" />.

**Los sueños y los juegos:** “Nosotros hacemos que el visitante juegue a crear su propia historia, a que sueñe”, <fnref n="119" /> (Enrique Vargas. 2004). El juego en el laberinto durante siglos ha sido relacionado con el misterio, la alegría, la intriga, la felicidad, la emoción y el miedo en un mismo espacio; y la primera idea que se asocia con el laberinto físico es el juego, la sorpresa y el merito. Este laberinto real propone un juego con la imaginación donde todas las salidas son posibles y están cargadas de un merito y nacimiento sensorial.

**La madre y el tejido red:** “Según el recorrido que el espectador escoja puede asistir a su propio nacimiento al caer en un túnel en forma de útero y ser recibido por una madre invisible, o entrar a una habitación donde encuentra los libros escolares de hace veinte años y los juguetes de la infancia”<fnref n="120" />.

El tejido es una red o una membrana madre que alberga la vida creativa de quien la habita y el recorrido es casi la gestación de un cuerpo que aprende a sentir con todos los sentidos y llega a la salida siendo otro.

**El olor y la memoria:** Los recuerdos que se asocian a los olores son activados en el entramado de hilo y en las diferentes habitaciones. Para el “Teatro de los Sentidos” son infinitas las asociaciones y los recuerdos que se pueden activar con los olores. El órgano táctil y el olfativo son los primeros que se desarrollan en la infancia y con los que se tiene la primera idea de nuestro universo perceptivo. Es más fácil activar los recuerdos con el olfato, porque rápidamente la memoria ubica ese olor con alguna experiencia personal, recrea una imagen de ese momento u objeto o revive una sensación.

<footnote n="118">¹¹⁸ HEMEROTECA ABC. Op. cit., p.110.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Ibid., p.110.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Ibid., p.110.</footnote>
## 6. EL CUERPO

Si se mira rápidamente hacia atrás en la historia del arte, ha de notarse un cambio radical en lo que se entiende como cuerpo del artista. En un principio lo más importante era la obra-objeto de la producción del artista, y la idea del cuerpo era concebida a través de dibujos, esculturas y otras formas de representación, restándole importancia a la acción del artista y a la relación de su cuerpo con el objeto; sin embargo con el inicio del arte de acción se centra la mirada en el cuerpo del artista y en sus dinámicas. Dicha transformación se vio influenciada por los nuevos conceptos dados por la antropología, el psicoanálisis, la filosofía, la ciencia, etc., las cuales apuntaban hacia el conocimiento del cuerpo, de la mente, y del comportamiento en la sociedad. (Amelia Jones, 2006, p.11) Y a partir de este nuevo enfoque del cuerpo se descubren nuevas relaciones perceptivas dando inicio al arte corporal y multidisciplinario.

Si bien, los conocimientos de la mente fueron los que resaltaron el cuerpo en las áreas del conocimiento, en la performance la mente debería ser neutralizada por el cuerpo. La asociación que se tiene normalmente del control mental sobre el cuerpo es justamente para resaltar la presencia a través de la concentración del cuerpo en el espacio (como ya se dijo anteriormente en el capítulo del espacio), es decir, para lograr resaltar la presencia del cuerpo se despoja la mente de los recuerdos o pensamientos, para que el cuerpo liberado pueda sentir con mayor tactilidad el espacio que lo circunda, destacando de este modo el instante y el acontecimiento. Respecto a este proceso de liberación o "vacío" del cuerpo y del pensamiento, el pintor y poeta de origen belga Henri Michaux, también reconoce la capacidad de mejorar la percepción mediante el desprendimiento o "vacío" y reconoce al cuerpo como una carcasa, y que según Bartolomé Ferrando, habla con sus gestos, con sus movimientos,
con sus actos, y es una prolongación de nuestro entorno al que pertenecemos y que está provista de una personal carga cultural que lleva identificablemente marcada”<fnref n="121" />.

i. La prolongación del cuerpo

La prolongación del cuerpo en el espacio ha sido tratada por diferentes autores. Aunque se encuentran algunos matices se puede identificar que la mayoría tienen en común la experiencia táctil para prologar el cuerpo. Si lo vemos a partir de la relación con objetos tenemos a Merleau Ponty Maurice: Los objetos con que reconocemos el mundo son instrumentos táctiles que prolongan el cuerpo<fnref n="122" /> o dicho de otra manera “todo objeto se convertirá en una extensión del propio cuerpo, y ese mismo cuerpo se percibirá como una prolongación del objeto u objetos con los que se haya relacionado”<fnref n="123" />, o también tenemos Bollnow para quien habitar y sentir la casa es la prolongación del cuerpo<fnref n="124" />, y nuevamente Bartolomé Ferrando cuando dice que para prolongar el cuerpo hay que sentir y relacionarse con el espacio matérico envolvente o dicho de otra manera por el accionismo vienes: “el espacio no es una envoltura del cuerpo sino que es cuerpo”<fnref n="125" />. El cuerpo-matérico, el cuerpo-objeto, el cuerpo-casa, el cuerpo-artificio<fnref n="126" /> son relaciones de un mismo cuerpo, que a través de la piel y del tacto y demás órganos sensitivos se integran entre sí y se multiplican en el espacio real y virtual.

<footnote n="121">121 FERRANDO. Op. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="122">122 MARLEAU PONTY Maurice. "Fenomenológica de la percepción"Barcelona.1993.p.169</footnote>

<footnote n="123">123 FERRANDO. Op. cit., p. 38.</footnote>

<footnote n="124">124 ALBRECHT. Op. cit., p. 25.</footnote>

<footnote n="125">125 “El tratamiento brutal al que fue sometido el cuerpo en batallas, campos de concentración y atroces experimentos médicos durante las dos guerras inspiró el lenguaje simbólico de tortura, operación y sacrificio de los accionistas vieneses” JONES. Op. cit., p.12.</footnote>

<footnote n="126">126 “el cuerpo sufrirá una metamorfosis por medio de la tecnología. {...}El cuerpo dispondrá en ocasiones de un tercer brazo o moverá sus músculos a partir de descargas eléctricas generadas por internet. El cuerpo se habrá prolongado, multiplicado y diseminado a la vez”. Ver FERRANDO. Op. cit., p. 44.</footnote>
## ii. El cuerpo y su sentido del tacto

La concentración agudiza los sentidos, y el cuerpo no se limita a la percepción visual sino que usa el sentido “háptico”<fnref n="127" /> para asumir “la realidad”<fnref n="128" /> a través de la piel, la boca, las manos y los pies, como “ejercicios de autodescubrimiento”<fnref n="129" /> y exploración de las características físicas de su entorno. Este ejercicio de concentración es asumido por diferentes artistas como María Teresa Hincapié<fnref n="130" /> y Marina Abramovic quienes buscan la purificación y la desintoxicación del cuerpo y el alma como preparativo previo para habitar el espacio y sentir con todos los órganos sensitivos dichas relaciones. Hincapié se identificó con el teatro oriental de Grotowski quien promulgaba al “Performer como un estado del ser” (Grotowski, 2008), de modo que asumió un estilo de vida altamente perceptivo por medio de ejercicios de concentración: “la disciplina y espiritualidad. {...} rigieron su vida diaria, donde caminar y ayunar se convirtieron en hábitos cotidianos”<fnref n="131" />. A sí mismo, Abramovic busca depurar el cuerpo mediante ejercicios de “vaciado y llenado”, respecto a ello Bartolomé Ferrando aclara diciendo que “equivaldrá a desintoxicarse de aquellos elementos que la cotidianeidad sedimenta en nosotros. La purificación deberá ser tanto corporal como mental, mediante prácticas de ayuno, abstinencia sexual, mutismo y ejercicios de concentración cromáticos”<fnref n="132" />.

<footnote n="127">¹²⁷ ALBRECHT. Op.cit., p. 31</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ "Es evidente el predominio de las imágenes procedentes de la esfera tacto-motriz se basa ciertamente en la primacía del sentido del tacto frente a todos los demás sentidos desde el punto de vista de la sicología del conocimiento. Por ello se puede asignar el carácter de REALIDAD más marcado en las experiencias del tacto". Ibid., p. 32.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ FERRANDO. Op. cit., p. 39.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ "El artista tiene una manera de pensar que está muy ligada a lo sagrado porque tiene que ver con un pensamiento integral, con la búsqueda de la unidad; por el contrario lo profano nos fragmenta. Entiendo por Sagrado entonces, todo objetivo que consista en establecer una armonía, un equilibrio entre lo interior y lo exterior, entre lo individual y lo colectivo, entre el microcosmos y el macrocosmos, entre el hombre y el universo. Tiene que ver con lo que el hombre actual llama ecología, una palabra, que como todos saben proviene del griego oikos, o sea casa, y en algunos idiomas también significa escuela. Así que la ecología lleva incluido un programa muy preciso, y es que el hombre aprenda a convivir con su hábitat, su pueblo, su ciudad, su país, con el cosmos"(De Herrera,2004:168) citado en: RODRIGUEZ. Op.cit.,pp.126-127.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Ibid., p. 127.</footnote>

<footnote n="132">¹³² FERRANDO. Op. cit., p. 39.</footnote>
Ahora bien, con independencia de lo dicho por Hincapié y Abramovic, todas las prácticas, aún cuando los artistas no tengan un estilo de vida tan purificado, deben hacer una preparación previa con el espacio, caminándolo lentamente, desplazándose de un extremo a otro, sintiendo las paredes, identificando las diferentes superficies de los objetos, saltando para sentir la altura o quizás sentir el espacio como si fuese otra vez un niño que tiene una fuerte curiosidad por su entorno.

Jean Piaget "ha mostrado que un niño, en el curso de su desarrollo, aprende a transformar en un espacio coherente los espacios que existen desligados y de forma yuxtapuesta en cada una de las esferas de los sentidos"<fnref n="133" />. Por lo tanto hay que liberarnos de las ideas preconcebidas del espacio y permitir que la experiencia táctil llene el cuerpo y la mente, como "una inteligencia que avanza"<fnref n="134" />, facilitando la creación de un mapa mental del cuerpo prolongado, de tal modo que sentimos lo que ocurre en el espacio circundante como si estuviese ligado a nuestro sistema nervioso y podemos sentirnos como un "cuerpo múltiple"<fnref n="135" /> integrando mentalmente los otros cuerpos que están en el espacio, o viceversa, lo que ocurre con nuestro cuerpo es sentido por otros que comparten el mismo espacio. Este elemento reciproco de sentir con el cuerpo el espacio y a su vez, comunicarle el espacio al cuerpo, las propiedades táctiles de los objetos-cuerpos que lo habitan es lo que David Katz llama "fenómenos táctiles bipolares"<fnref n="136" />, esa comunicación táctil, esa condición que tiene el cuerpo en retroalimentarse constantemente de su hábitat, es lo que le permite integrarse con el espacio.

<footnote n="133">¹³³ ALBRECHT. Op. cit., p.30.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ "{No es el carácter espacial de las diferentes impresiones sensoriales el que lleva a la constitución de las relaciones espaciales, sino las vinculaciones creadas por la inteligencia que avanza. Jean Piaget dice: 'El espacio es la actividad de la inteligencia en cuanto esta coordina entre si las imágenes externas'.} Ibid. p., 30.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ FERRANDO. Op. cit., p.41.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ "los fenómenos táctiles: tienen un componente subjetivo, referido al cuerpo, que se une a uno segundo, basado en las propiedades del objeto: palpar superficies que comunican propiedades táctiles del objeto". Ibid., p.33.</footnote>
### iii. El Arte Corporal

El cuerpo múltiple como se mencionó en el párrafo anterior, surge del proceso de concebir la participación o la respuesta del espectador como parte de la obra. Si antes se consideraba a la audiencia como un simple observador se desconocía y se ignoraban las relaciones espaciales que ocurrían entre el público, la obra y el artista en un mismo espacio. Con el inicio del movimiento Fluxus (1960) la obra se complementa con las acciones y respuesta de la audiencia, y no se aboga por un único autor o un único cuerpo. Artistas como Hi Red Center, George Maciunas, Yoko Ono, Yves Klein o Piero Manzoni, usaron el cuerpo como soporte de intervención o llamaron activamente a la participación del espectador, como en los happening<fnref n="137" /> de Claes Oldenburg y Carolee Schneemann quienes servían como intermediarios y cooperadores del proceso creativo del espectador”<fnref n="138" />.

Con el uso del cuerpo como soporte, el cuerpo se vuelve lenguaje y este habla por sí mismo, por sus poros, con sus gestos, con sus sonidos, con sus movimientos, “un cuerpo que regurgita su propia voz y la emite entre chasquidos, murmullos, gritos blandos, carraspeos y heridas vocálicas”<fnref n="139" />, como en la performance de Lygia Clark:

> "The I and the You: Clothing /Body/Clothing (1967) representa a una pareja con los ojos vendados enfundada en prendas de plástico que prácticamente ocultan la singularidad de sus cuerpos. Al manipular las prendas y sus orificios, cada miembro de la pareja conoce al otro- y, por tanto, a sí mismo- a través de experiencias sensoriales, <<descubriendo>> al sujeto creador”<fnref n="140" />.

<footnote n="137">137 “El happening propone eliminar la división entre el espectador y el creador entre la creación cotidiana y la artística, haciendo que todos los intérpretes sean conscientes del poder de lo mundano para unir los cuerpos a través de espacios colectivos”. JONES. Op. cit., p. 28.</footnote>

<footnote n="138">138 Ibid., p.13</footnote>

<footnote n="139">139 FERRANDO. Op. cit.,41</footnote>

<footnote n="140">140 JONES. Op.cit.,p. 26.</footnote>
De este modo cada cuerpo tiene su estilo propio de comunicarse, su propio dialecto corporal, tan diverso, variado, exquisito que se hace complejo e impreciso<fnref n="141" />. Dicha lectura inquietante del cuerpo ha generado infinidad de controversias en lo que la performance se refiere: (Chris Burden con su performance "Shoot" de 1971 en la que recibe un disparo en su brazo, Orlan con "Omniprésence" de 1993, con la transformación de su rostro a través de cirugías, la cuales podían ser vistas y comentadas on-line, Marina Abramovic, cuando dispone su cuerpo para ser agredida por los espectadores<fnref n="142" /> y Gina Pane con "The Conditioning, first action of Self-Portrait" de 1973, en la que se corta sus pies y sus manos al subir unas escaleras con cuchillas y cuyo dolor asume como metodología y forma de expresión, entre otros.

El cuerpo desde los años 60’s hasta nuestros días además de ser polémico ha creado identidades lingüísticas de género, raza, y poder. En los años 70’s las acciones fueron más radicales “enloquecidas, violentas y excesivas”<fnref n="143" /> que en los años 60’s, esto se debió a que los años sesenta inició un proceso transitivo del arte con el despertar del cuerpo, las relaciones cotidianas<fnref n="144" /> y su desprendimiento mercantil después de la “retórica existencialista e individualista de la década de 1950, que promulgaba la exhibición del ‘yo’ como una forma de reivindicación del propio ser”<fnref n="145" />, la cual defendía al artista como ‘genio’ y lo insertaba en el marketing como objeto de consumo<fnref n="146" />.

<footnote n="141">¹⁴¹ “lenguaje corporal como otros sistemas semánticos, es inestable. En comparación con el lenguaje verbal o el simbolismo visual, las ‘partes del discurso’ del lenguaje corporal son relativamente imprecisas”. JONES. Op.cit.,p. 13.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² “En una performance nocturna en una galería de Nápoles Rhythm, O (1974), Abramovic se ofrecía a los espectadores, que podían hacer lo que quisieran con una serie de objetos -un tenedor, un látigo, un pintalabios, un cuchillo, una pistola- y su cuerpo. Al final, la artista tenía las ropas rasgadas y había sido encañonada con un arma cargada. Abramovic describió esta obra como la conclusión de la investigación con su propio cuerpo”. MOLINA, Ángela. (España). “Después de lo Femenino: Amazonas sin pincel”.13-01-2007. En: RODRIGUEZ, Mayobre. Feminismo, género e identidad. Universidad de Vigo España. (on line): <http://webs.uvigo.es> (Consultado: 6 de junio, 2012).</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ JONES. Op.cit.,p. 21</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Ibid., p. 29.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Ibid., p. 21.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ “La revelación del cuerpo del artista aborda esta influencia consumista voraz y, en especial, el marketing del artista, que a través de su cuerpo, se presenta como un fetiche de consumo”. Ibid., p. 21.</footnote>
Y entre los años 70’s y 80’s el fetiche del consumo se acrecienta con el “autoretratismo fotográfico”, aún cuando los artistas se oponían a las dinámicas del mercado. El autoretratismo era una expresión artística originada en el arte corporal, que reivindicaba e investigaba la identidad a través de la metamorfosis del cuerpo, la mimesis, el juego de roles, y demás estrategias sociales exploradas con la fotografía entendida como la “piel del cuerpo”<fnref n="147" /> social. Del mismo modo en los 1970 y 1980, la performance germina del arte corporal y se distancia de las dinámicas del mercado con el activismo. Esta es acogida por los artistas como un compromiso personal transmitido a lo colectivo por medio del arte.

Y en la décadas de 1980 y 1990 el cuerpo se mira al detalle con la tecnología, se multiplica con las herramientas audiovisuales, se ironiza y se altera en el espacio real y virtual<fnref n="148" />. Desde ese entonces y aún en nuestros días, los artistas usan la tecnología para mostrar el cuerpo como nunca antes había sido visto<fnref n="149" /> y hablar del cuerpo inmerso en una cotidianidad más tecnificada y especializada. Esta nueva mirada tecnológica profundiza la idea de la escucha del cuerpo, la cual se conseguía con la concentración y la “tactilidad”; y ahora es complementada con la ayuda de los microscopios, videos, scanner, micrófonos y demás equipos tecnológicos con los que se puede conseguir una percepción sonora, táctil, visual y olfativa de algunos fragmentos del cuerpo. Esta mirada fragmentada despersonifica el cuerpo y habla de un cuerpo plural, donde no solo se está sintiendo el cuerpo del artista sino el cuerpo de cualquiera de nosotros.

<footnote n="147">147 “En Blood Hyphen (1985) de Helen Chadwick, una luz de láser roja atraviesa el éter místico y lóbrego de una capilla, y su rayo anunciatorio recala en la fotografía de unas células. La opinión de Chadwick con relación a su obra enfatiza la naturaleza radicalmente tecnológica de su cuerpo, que no sólo se <<representa>>mediante tecnologías como la fotografía, sino que se convierte en ellas. <<la fotografía es mi piel>>” JONES. Op. cit., p.41.</footnote>

<footnote n="148">148 Ibid. p. 40.</footnote>

<footnote n="149">149 Un proyecto artístico abiertamente tecnológico que habla del cuerpo aunque no como <<recipiente>> de identificaciones de sexo, género, raza etnia y/o clases es Corps étrager (1994) de Mona Hatoum. Aquí el cuerpo (el yo) está atrapado, proyectado, incluso vuelto de revés. Hatoum, que concibió este proyecto en la década de los 1980 y obtuvo financiación (por parte del centro Georges Pompidou) para completarlo a mediados de los años noventa, utiliza diferentes tipos de cámaras endoscópicas para explorar el exterior y penetrar en el interior de su cuerpo, ayudada de un aparato ecográfico que capta los sonidos de su respiración y los latidos de su corazón” Ibid., p.42.</footnote>
Janine Antoni. "Slumber, 1993": Respecto a la amplificación e interpretación del lenguaje del cuerpo con el uso de la tecnología, Antoni relaciona los imaginarios femeninos y las actividades cotidianas y artesanales (tejer) que han sido propias desde épocas primitivas hasta nuestros días con el espacio de los sueños. El misterioso espacio mental de los sueños, que se caracteriza por ser impreciso al no poderse controlar o determinar con exactitud debido al estado de inconsciencia es interpretado ingeniosamente por Antoni con la creación del lenguaje del cuerpo mientras duerme. La artista codifica el sueño a través de las señales eléctricas obtenidas de un aparato tecnológico para usarlas como patrones de tejido y tejerlas durante el día. Dicha configuración o lenguaje del cuerpo se relaciona con los roles cotidianos de la mujer contemporánea, donde mantiene una fuerte conexión con las tareas aprendidas de generación en generación y su desempeño en la sociedad, cada vez más tecnológica. Otro elemento fundamental de esta acción es el concepto de lo público y lo privado<fnref n="150" /> del cuerpo; la artista habita el espacio de la galería por 8 días y enseña su vida privada al espectador como un hecho público, en el que el tejido es una metáfora de vida que teje las relaciones sociales en el tiempo circular.

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Janine Antoni

Slumber, 1993</figcaption></figure>

<footnote n="150">150 “Así los artistas han impulsado a través de sus cuerpos al resto de individuos a ser más conscientes de sí mismos (a pensar en sí mismos como la carne del mundo, como una parte absoluta del ámbito social que podríamos imaginar como la <<esfera pública>>)” JONES. Op. cit., p.43</footnote>
"En septiembre 25 de 2000 – en el MASS MoCa, la artista mostró la performance aproximadamente durante 8 días en los que durmió en la galería. Esta pieza consta de una cama y una manta, tejido, telar y maquina electroencefalograma (EEG), la cual registra los movimientos rápidos de los ojos de la artista mientras duerme. Con estos gráficos dados por la máquina, la artista teje la manta basándose en dicho patrón."<fnref n="151" />

#### iv. El desnudo en la performance

El desnudo es otro elemento revolucionario en la performance, así como controversial en la vida cotidiana. A pesar de que se tiene la costumbre de ver cuerpos desnudos en la televisión, en el internet, en el cine, etc., se sigue manteniendo el tabú del desnudo. Se trata del enfrentamiento que sufre el sujeto al sentirse y verse descubierto así mismo, desprotegido, sin ropas, así como el temor y el asombro de ser visto por otros. Dicho temor habla de la formación cultural, la cual se determinó con la censura impuesta por la iglesia cristiana desde épocas remotas y se quedó en el imaginario colectivo como tabú. De tal modo que sentirse desnudo es propio de las culturas occidentales porque según Cirlot, en algunas culturas en que la iglesia cristiana no tuvo un impacto significativo, se mantuvo la cosmovisión que caracterizaba sus orígenes y no cambiaron sus costumbres. Por lo tanto, el sentirse desnudo es una noción cultural que en algunos pueblos no forma parte del lenguaje corporal porque no existe tal desnudez y se sienten vestidos con su propia piel:

"(En la tribu de los "costillas de perro" cerca de las desembocaduras de los ríos del Liard y de La Roca son conocidas como las culturas desnudas. Estas como tienen poca necesidad de ropa las suplen, bien por ostentación, bien por la glorificación de su cuerpo pintado o escarificado, bien por adornos: irrisorias joyas-amuletos o joyas suntuosas. Aunque no

<footnote n="151">¹⁵¹ MYERS, Katherine. (North Adams). "Antoni Works Day and Night in Performance at MASS MoCA". 26-10-2000. (on line): <http://www.massmoca.org> (Consultado: 10 de julio, 2012).</footnote>
se vistan, o se vistan muy poco esas gentes se encuentran a gusto con su piel, su única envoltura.<fnref n="152" />

Con lo anterior podría decirse que si la piel es el vestido del cuerpo entonces la ropa sería la segunda piel del cuerpo. Este concepto de segunda piel reconoce al cuerpo vestido en todo momento y habla de la extensión y pliegue de la piel que se prolonga por el espacio. Esta extensión y aumento de volumen del cuerpo ha sido representado tanto en la vida cotidiana como en el arte: como ejemplos ya citados está el aumento del volumen del cuerpo hasta deformarlo con la ropa y ocultar su identidad por Trisha Brown en 1963 o la vestimenta de las mujeres del siglo XVII con el guardainfante o los zancos que fueron inventados para aumentar la altura del cuerpo, etc. Pero el pliegue entendido como metáfora de la piel y el vestido tiene una característica aditiva que no prolonga el cuerpo de una forma visible, al contrario, oculta bajo sus pliegues los vestidos del cuerpo y convierte al desnudo en otro vestido más, el cual se oculta constantemente con otros vestidos, a tal punto que se puede llegar al olvido del cuerpo<fnref n="153" />.

Este concepto de ocultar permanente el cuerpo bajo el imperio de los vestidos<fnref n="154" /> es la misión de la *moda*, la cual inserta sus arquetipos con “*el deber ser*” de los cuerpos y de los vestidos en función del marketing. Esta dinámica de consumo causa dependencia e inseguridad entre las personas que no aceptan su propio cuerpo. Este problema de invisibilidad del cuerpo en la vida cotidiana, fomentado por la cultura y el marketing conlleva a la apatía del cuerpo, dándole un valor grotesco y “anormal” a la desnudez por su carnosidad, sus olores y sus fluidos. De tal modo que al interrumpir la cotidianidad con los desnudos en vivo y en directo se genera un choque emocional porque se tiene la costumbre de verlos como cánones de belleza idílicos, ultra higiénicos y ficticios.

<footnote n="152">¹⁵² MAGUELONNE TOUSSAINT. Op. cit., p.46.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ "Y es que nosotros las personas vestidas, no solamente no aceptamos nuestro cuerpo desde hace mucho tiempo, sino que lo hemos olvidado detrás de la pantalla de nuestras ropas". MAGUELONNE. Ibid., p. 47.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ "La historia de la sucesión de las modas prueba que no hemos dejado de inventar trajes que, más allá de la necesidad, recubren, desnaturalizan y deforman nuestra apariencia hasta difuminarla". Ibid.p. 47.</footnote>
Por otro lado el desnudo también se ha tipificado en el espacio artístico y ha recibido fuertes críticas al ser normalizado en el arte y por ser succionado por el marketing artístico. Sin embargo, en el arte y especialmente en la performance el cuerpo se reivindica y se expresa sin límites mostrando el cuerpo abyepto, sufrido, ignorado y despreciado por la sociedad. Y a pesar de que hoy en día el desnudo no es tan polémico como en los años sesenta y setenta, sigue estando presente en las propuestas artísticas para hablar de la piel como la ropa del cuerpo, la piel como órgano sensitivo con el espacio exterior, la ropa como segunda piel, la percepción del cuerpo, sus huellas y sus heridas, etc., y demás conceptos que se alejan del simple hecho visual y del elemento erótico como cliché de consumo.

Por otro lado, no todos los desnudos hablan de una expresión erótica, algunos teóricos han demostrado que cuando se enseñan los pechos femeninos y se oculta el sexo simboliza maternidad<fnref n="155" />. De este modo un cuerpo desnudo aunque esté desprovisto de la mayoría de las prendas de vestir y oculte el sexo, no causa la misma percepción erótica y perturbadora que un cuerpo vestido que muestre únicamente sus órganos sexuales. Como ejemplo se citará a Valie Export con "Genital panic" realizada en Munich (1969), quien solo con desnudar y mostrar su vagina enfrenta al espectador con la realidad del desnudo femenino no idealizado por el marketing:

> "La artista se presentó en un cine pornográfico con una metralleta en la mano, vestida con una cazadora de cuero y con unos pantalones con una abertura triangular que dejaba al descubierto todo el pubis. Era una oferta implícita de su órgano genital real a ese público masculino cinematográfico"<fnref n="156" />.

Si en la historia del desnudo se dejaba crecer el vello púbico como forma de reducir la mirada erótica masculina y proteger los órganos sexuales, la artista juega con ese pudor y denuncia de un modo directo el consumo de la

<footnote n="155">155 “La ‘respetuosa decencia’ {...} ilustra perfectamente cómo desde los púdicos egeos a los mojigatos angas, la desnudez del pecho femenino no reviste importancia. Los senos están destinados a la lactancia de los niños, por tanto son respetados y no ofrece un señuelo erótico”. MAGUELONNE. Op. cit., p. 72</footnote>

<footnote n="156">156 RAMÍREZ, Juan Antonio. "Corpus solus: para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo". Madrid: Siruela D.L. 2003. p. 298.</footnote>
pornografía femenina. Esta confrontación directa causaba el temor y el desconcierto entre los hombres que fueron a mirar esas vaginas virtuales, quienes no dudaron en retirarse del recinto al ver la vagina de Export al descubierto, demostrando una vez más que el “desnudo real” o en vivo y en directo asusta.<fnref n="157" />

v. El desnudo en la performance Deshilando Recuerdos

En la primera performance que se dio en el 2008 en Bogotá-Colombia se enseñaron tres pieles que hablan de tres identidades diferentes: a) *La segunda piel* con la ropa cotidiana: piel que habla de un cuerpo femenino inmerso en el diario vivir, cuya ropa expresa los gustos y las preferencias, los estados de ánimo de quien los usa; b) la piel del cuerpo como vestido: esta identidad refleja en la piel que siempre acompaña al cuerpo, que muestra la realidad de este y no pretende ir más allá de su presencia. Es la piel del desnudo total donde los órganos sexuales están al descubierto marcando el cuerpo carnal, el cuerpo femenino y el cuerpo erótico, así como su vulnerabilidad del cuerpo a ser expuesto y visto por los demás; y c) *La segunda piel* del otro: un jersey que habla por sí solo con su olor, su color, su textura y que lleva la energía del otro por ser usado con anterioridad. Esta última piel simboliza la piel de la madre del artista, la madre ausente, los recuerdos de esa piel, la experiencia y la liberación del duelo de la muerte.

Respecto a la creación de la idea de la performance citaré un texto que resume
los nodos entre las variables: jersey como segunda piel del otro, tejido,
liberación de recuerdos y el arte como terapia de la mente. (Superación del
duelo):

<footnote n="157">157 “En la Italia de la alta Edad Media, las milanesas se despojaron de sus vestidos sobre las murallas de a ciudad ante los ojos estupefactos de los agresores que, espantados, terminaron por huir”. MAGUELONNE. Op. cit., p.39</footnote>
(Es en el sufrimiento, decía, G. Pane donde el cuerpo habla de manera específica de sí. Con esta frase me identifico, y tiene una conexión especial con el trabajo que estoy desarrollando *Deshilando Recuerdos*, ya que solo mi cuerpo puede convivir con el dolor. La muerte o la enfermedad son dolores que afectan el alma y son más fáciles de sobrellevar si los asumimos y convivimos con ellos. El deseo de hacer una performance apareció con la necesidad de proponer un dialogo entre la muerte, mi vida y los recuerdos, y encontrar alguna forma de convivir con esa sensación; era un dolor que me resistía a aceptar por lo cual se acentuaba con la conservación de algunos objetos. Entonces, sentí que era mi cuerpo el que quería hablar y expresar y no resistirse ante el dolor de la muerte, así que tome la ropa de mi madre que todavía guardaba en mi closet, y decidí que fuera mi cuerpo el que conviviera con ella.)

Fue así que el cuerpo a través de la piel generaba un dialogo al sentirse cubierto con el jersey, ese objeto que antes acentuaba el dolor es ahora una segunda piel (la piel de mi madre) que dialoga con mi cuerpo y revive la memoria táctil, un dialogo donde van y vienes los recuerdos que el cuerpo tiene en su interior. Entonces cuando deshilo sobre mi cuerpo, activo dicha memoria táctil y todo mi cuerpo vibra, y no siente miedo sino placer y protección. Y vivo el acierto de Artaud cuando dice: "hay una mente en la carne y en el cuerpo".

Y esa relación de entender el jersey como segunda piel también tiene que ver con lo que decía Merleau Ponty "las cosas son una prolongación de mi cuerpo". Visto de esta manera esa piel de mi madre se conecta con mi cuerpo, y mi cuerpo a su vez se prolonga a través de su piel; es una relación íntima donde el objeto también es cuerpo. (Performance Deshilando la Esencia del Recuerdo).

Después de la Performance realizada en Bogotá-Colombia, y con ayuda de la investigación teórico-práctica realizada con el Máster de Producción Artística de la Politécnica de Valencia, se profundizaron los conocimientos en torno a la temática del performance y ayudaron a perfilar el proyecto como "Works in progress" cuyas series fueron realizadas en España: Bokaccion, Puerto Sagunto (24 de marzo de 2012); Pic-nic. Acciones en el campito en "El Bokerón", Cadalso de los Vidrios. Madrid (17-19 de junio 2011); "Zumbidos en Chera"-Auditorio municipal (19 Febrero- 14 Marzo de 2011); Magatzems (17 de Febrero de 2011) y La casa inclinada Cuenca- España (18 de Diciembre de 2010). En dichas series del proyecto "Deshilando Recuerdos" ya no tiene una vinculación con el duelo como parte idea de la performance, en cambio se aboga por configuración histórica y cultural del tejido y de la cotidianidad
femenina. Además va más allá de la primera experiencia de la performance con la que se enfrentó al público con un desnudo total y se aleja del elemento erótico que acompaña la exhibición de los órganos sexuales; en cambio se propone un desnudo parcial que evoca un rol maternal y sigue hablando de la piel como vestido del cuerpo, el cual es susceptible al contacto y se transmuta con los jerséis de otros.

Es así, que la tercera piel, la piel del otro (que se explicó más arriba) evolucionó en los hilos y se despersonificó. Con el tiempo el jersey ya no era la piel de la madre del artista sino que era un objeto-piel que permitía sentir y comunicarse con el espacio. Estos ejercicios de largas horas para liberar los recuerdos desarrollaron la concentraron el cuerpo con la acción cíclica de deshilar, como una metodología. Esta piel que antes era la piel del otro pasó a ser parte de la piel de la artista, y suscitó nuevas reflexiones de carácter social.

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>"Trenzando y Deshilando ando". De la serie Deshilando Recuerdos (2012)</figcaption></figure>
En la performance "Trenzando y Deshilando ando" presentada en el festival en Bokaccion, que tuvo lugar en Puerto Sagunto se marca el cambio de una piel por otra alejada del elemento erótico al remplazar la segunda piel cotidiana: (pantalón, camiseta y zapatos) por tres jerséis que estaban instalados en el espacio como parte de un mapa cromático de 30. Estas segundas pieles, son los jerséis usados que hablan por sí mismos con los olores, formas y texturas que se van diluyendo y liberando en la medida que se va deshilando. Y los hilos, que en ocasiones son desprendidos por las manos de la performer o por las manos del espectador se prolongan por el espacio como una piel flexible que va abriendo sus nudos a través del tiempo y liberando esos micro-espacios que limitan una piel de otra, un objeto de otro, etc.

La tactilidad como la unión de todos los órganos para sentir y comunicarse con el espacio es lo que se mantiene en todas las series de la performance Deshilando Recuerdos, como una metodología del cuerpo desarrollada de diferentes maneras en cada presentación pero con un mismo hilo conductor. No se trata simplemente de que el espectador vea un montón de hilos sino que por un momento sienta y viva el proceso de deshilar como un descubrimiento personal con la tactilidad. En la performance que más se desarrolló ese procedimiento táctil con el espectador fue la acción "Deshilando Recuerdos" presentada en Magatzems, en la que participo la estudiante Gloria Cazallas en colaboración con la artista. En esta acción los jerséis que aún mantenían sus formas intactas porque no estaban deshilados fueron entregados a los clientes que llegaban al espacio de Magatzems. Estos jerséis deformaban la apariencia inicial de los cuerpos de las dos artistas, pero fueron liberados poco a poco con la llegada de una nueva persona al espacio. Las accionistas se acercaban lentamente al público, deshilaban frente a él y luego le entregaban una prenda. Esta persona que recibía el jersey se sentía atraído por la acción de deshilar y empezaba a liberar los hilos. Lentamente todas las personas que estaban en este espacio se concentraron en dicha acción produciendo diferentes puntos
energéticos en la performance, donde la repetición de deshacer un nudo, una y otra vez envolvía a las personas en tiempos cíclicos.

<figure><img src="image_62.png" /></figure>

Performance “Deshilando recuerdos”

Jenny Angélica Salazar

Gloria Cazallas

Magatzems

17 de Febrero de 2011

Ahora bien, con el análisis descrito anteriormente de algunas de las performance de la serie "Deshilando Recuerdos" se dará inicio en el siguiente capítulo sobre el tema de la idea. El cómo se va transformando la idea a través del tiempo y va arrojando diferentes resultados, más cuando se trata de una obra que comienza a ser un "Works in progress"<fnref n="158" /> cuya metodología forma parte de un proceso de investigación socio-cultural.

<footnote n="158">¹⁵⁸ “Desde mediados del siglo XX el arte inicia un proceso de disolución territorial, que se acelera y radicaliza a lo largo de los años sesenta y setenta (cuando la primera entrega de La educación del des-artista sale a la luz). La cuestión del objeto de arte se llega a convertir en un asunto escurridizo, en la medida en que las obras comienzan a ser “Works in progress”, procesos o experimentos vitales que se resisten a convertirse en producto”. Kaprow, Allan. “La educación del des-artista”. Madrid: Ardora 2007. p. 9.</footnote>
# V. DESARROLLO PRÁCTICO

## 1. LA IDEA

La idea es otro elemento clave para configurar una performance, a pesar de que no se identifique a simple vista, funciona como un elemento aditivo que "articula, cohesiona y relaciona entre sí las partes de una performance"<fnref n="159" />. Si bien, la idea que proviene del griego ἰδέα, de eidós, 'yo ví' habla de una imagen mental que surge en el proceso creativo, y que no solo se configura con las imágenes concebidas de la percepción visual sino con las sensaciones descubiertas a través de la "tactilidad" (desarrollo conjunto de todos los órganos sensitivos). Dichas sensaciones causan una fuerte energía si son novedosas para quien las experimenta y el elemento "nuevo" hace referencia a la "conciencia" de la sensación. No obstante, la información que reciben los órganos sensitivos es infinita pero el cuerpo y la mente solo se encargan de aprehender un mínimo porcentaje, más aún si se está acostumbrado a pasar de largo y no cambiar el ritmo del cuerpo que estimule la experiencia creativa.

Una idea sería la mínima unidad del conocimiento que se forma por las intersecciones de una variable en relación a otras, y a partir de la primera creación de la idea también pueden germinar otras ideas que complementan la idea principal, más cuando se trata de una idea que se fundamenta en "Works in progress", cuya dinámica es la investigación y la retroalimentación continua como proceso creativo. Sin embargo, no solo basta con la generación de una idea sino que es necesario que ésta inicie un proceso de "selección, combinación y adaptación a un hecho concreto así como que esté en concordancia con su contexto"<fnref n="160" />. De este modo el proceso creativo es la

<footnote n="159">159 FERRANDO. Op. cit., p.55</footnote>

<footnote n="160">160 Ibid., p. 57</footnote>
puesta en escena de la mente humana capaz de asociar y conjugar de forma
creativa unos simples datos que aparentemente no tendrían conexión alguna.
Además el elemento humano en la experiencia y la relación con los demás es
lo que Bartolomé Ferrando considera fundamental para la creación de una idea
eficaz, ya que invita a la participación del otro en la creación de la idea.

Por lo tanto, son innumerables las estrategias que se han planteado para facilitar la creación de las ideas eficaces, sin embargo solo citaré algunas estrategias que fueron usadas para la creación de la idea y la unión entre las partes de la performance "Deshilando Recuerdos": principalmente se adopto la metodología propuesta por Bartolomé Ferrando aprendida en las clase de Cuerpo y Tecnología como materia clave del Máster de Producción Artística, la cual consiste en el "vacío relativo mental por medio del control y la eliminación del pensamiento o los recuerdos; y el ejercicio de la repetición para concentrar el cuerpo"<fnref n="161" />, así mismo, la creación de la idea se apoyó en las opiniones de Robert Filliou quien invitaba a "acercarse a la idea a partir de la preparación de un material cualquiera"<fnref n="162" />; en el Accionismo Vienés al proponer "que no es posible construir sin destruir"<fnref n="163" />, y en el despertar creativo propuesto por Vostell quien dice que "al sacar del contexto los hechos cotidianos, los espectadores, (¿y quizá también los artistas?), logran tener una actitud más abierta para comprender 'los absurdos y las necesidades vitales' y experimentar una fuerza creadora"<fnref n="164" />.

<footnote n="161">¹⁶¹FERRANDO. Op. cit., p. 58.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶²FILLIOU, Robert. Catálogo de la exposición celebrada en el Centro Georges Pompidou entre el 10 de julio y el 15 de septiembre de 1991. Paris: Du Centre Pompidou. 1991. Citado en FERRANDO, Bartolomé. Ibid., p. 55.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ Ibid., p. 56.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ JONES. Op.cit., p. 28.</footnote>
## 2. Gestación de la idea en la performance deshilando recuerdos.

La gestación de la idea para la performance "Deshilando Recuerdos" comenzó en Bogotá-Colombia, con un reconocimiento del espacio de la casa y los objetos que estaban en ella. Ese proceso de auto-descubrimiento aprendido en la academia proporcionó la información necesaria para la comprensión del cuerpo y sus hábitos en el espacio, entre ellos los recorridos más frecuentes y los espacios más concurridos, los espacios colectivos o privados, los espacios "muertos", etc. Este proceso de observación detallada del espacio ayudó a descubrir los temores y los recuerdos asociados a los objetos y a los espacios, y el enfrentamiento a dichas sensaciones fue lo que produjo el inicio de la idea a la performance Deshilando Recuerdos.

<figure><img src="image_63.png" /></figure>
# i. METODOLOGIA INICIAL

## METODOLOGIA PRIMERA
SERIE: DESHILANDO LA ESEN-CIA DEL RECUERDO

Análisis y desplazamiento del cuerpo por la casa como forma de autodescubrimiento.

Creación de un mapa visual de los desplazamientos: marcando nodos o relaciones entre objetos.

Clasificación de los objetos encontrados.

Análisis de los usos y las características de los objetos.

Cruce de ideas.

Clasificación de las ideas.

Idea Concreta

Clasificación de los objetos encontrados en el armario: Vestidos-Faldas y jerséis de la madre fallecida.

Ejercicios de exploración de la materialidad de la ropa: Reconocimiento de diferentes texturas con el tacto y exploración de las características: elasticidad, tipos de tela, complejidad del tejido, tejidos manuales, etc.

* Piel vs segunda piel: vestirse con la ropa de la madre.

* Segunda piel vs cotidianidad: Hacer actividades cotidianas con dicha ropa.

* La piel del otro y mi nueva piel: Decontrucción de algunas prendas y confección de un nuevo vestido para el cuerpo.

Se escogió el jersey para deshilar con los dedos por sus características materiales.

El deshilar e hilar hace parte del imaginario del tejido y la mujer.

El doblar la ropa hace parte de una actividad cotidiana.

El cuerpo tiene diferentes pieles o vestidos.

Tres pieles en el mismo cuerpo como metodología de duelo.

## PROPUESTA ARTISTICA

Se realizó una performance en la que se expresaron tres pieles en un mismo cuerpo como metáfora de superación de duelo.

1. LA SEGUNDA PIEL: La ropa cotidiana del artista fue asumida como segunda piel.

2. EL DESNUDO TOTAL
Se enseñó la piel del cuerpo como vestido: un cuerpo femenino que enseña su carnalidad y realiza actividades cotidianas (doblar y clasificar la ropa).

3. VESTIRSE CON LA PIEL DEL OTRO: Se encontró en el uso del jersey de la madre la protección del cuerpo. y en la deconstrucción del jersey un diálogo como superación del duelo.

<figure><img src="image_64.png" /></figure>
## ii. Descripción Deshilando la Esencia del Recuerdo

<figure><img src="image_65.png" /></figure>

**Descripción:** La performance Deshilando la Esencia del Recuerdo inicia con la presencia del cuerpo para que éste hable por sí solo a través de sus características: (figura humana, expresiones corporales, la ropa, el pelo, etc). Con la presentación personal se expresa *la segunda piel cotidiana* como parte de la vida de una mujer artista. Esta ropa enseña en la performance los diferentes vestidos que forman parte su día a día y los diferentes roles que se asumen a diario (la estudiante, la ejecutiva, la ama de casa, etc). El primer día viste unos vaqueros y una blusa blanca manga corta, unos zapatos azules y el cabello va rizado; en el segundo día viste un pantalón marrón, una blusa manga larga beige, unos tacones marrones y el cabello ondulando en la puntas; el tercer día usa otros vaqueros azules, una blusa manga larga rosada, unos zapatos rosados y el cabello ondulando, en el cuarto y último día viste una falda a flores blanco y negro, una blusa blanca manga corta, unos tacones negros y el cabello liso).

La idea de desarrollar la performance en cuatro días consecutivos fue para mostrar al espectador el proceso de transformación de la performance, así como la evolución de deshilar el jersey, u otras variaciones tales como la
distribución de los objetos y su ubicación en el espacio, los desplazamientos del cuerpo, los ritmos y movimientos del cuerpo, etc.

<figure><img src="image_66.png" /></figure>

La segunda fase de la performance inició con la desnudez del cuerpo como vestido. La artista en la medida que se desvestía doblaba su ropa y la ubicaba detrás de su cuerpo. Esta ropa cotidiana quedaba separada de las otras prendas de vestir que también formaban parte de la instalación, como marcando a la espalda el pasado y a la derecha el inicio de un nuevo proceso del cuerpo.

Cuando el cuerpo se encuentra totalmente descubierto de ropas, es la piel, el vestido del cuerpo y éste se siente a gusto con su piel que se acomoda en el espacio e inicia un acto cotidiano consciente, donde clasifica la ropa de la madre fallecida y la dobla lentamente para ubicarla en el cajón. Con esta fase el cuerpo enseña su cotidianidad al público, lo cual resulta algo enrarecido para los espectadores que no están acostumbrados a ver el cuerpo sin ropas haciendo actividades comunes.

<figure><img src="image_67.png" /></figure>
Por otro lado, la forma en que se buscó que el espectador identificara las
diferentes "pieles" fue por el contraste de prendas de vestir; era evidente que la
primera ropa con la que inicio el performance era parte de la cotidianidad de la
artista y la ropa que estaba en el cajón no era de ella porque era muy grande
para su cuerpo y con un diseño antiguo. Si bien no se sabía a ciencia cierta
quién era el dueño de cierta ropa, se podía leer que por la forma de manipularla
con suavidad y dulzura era de alguien muy cercano a ella, y además la idea de
la ausencia, se complementaba con los recuerdos expresados en un libro de
dibujo que hacia parte de la instalación de la performance.

<figure><img src="image_68.png" /></figure>

La tercera y última fase de la performance consistía en vestirse con una de las prendas que estaban en el cajón, el cual era el jersey de lana roja. Este jersey además de tener unas características fáciles para deshilar resultaba muy atractivo por su color, el cual por su simbolismo<fnref n="165" /> formula debates sobre dilemas existenciales. (la vida, la muerte, el amor, el odio, etc.), y en el caso particular de la performance: la vida y el duelo de la muerte.

Con el jersey puesto (la piel del otro, la piel de la madre ausente), se inició la acción de deshilar para transformarlo en un vestido simbólico que protegiera el cuerpo y le ayudara a dialogar con sus recuerdos, y así soportar el dolor que le causaba la muerte de su madre y la nostalgia de no tenerla cerca.

<footnote n="165">165 “El simbolismo del rojo está determinado por dos experiencias elementales: el fuego es rojo y roja también es la sangre.{...}Fuego y sangre tienen en todas las culturas de todos los tiempos, un significado existencial”. En: HELLER. Op. cit., p. 53.</footnote>
### 3. TRANSFORMANCIÓN DE LA IDEA

La performance "Deshilando recuerdos" inicia con la conciencia de ser un proyecto que a través del tiempo se transforma con los espacios nuevos, con la confrontación de ideas y con la participación como elemento creativo. De este modo, de una performance puede surgir otra acción, y esa acción resultante suscitará más adelante una nueva manera de hacer las cosas, como un proceso evolutivo que se prolonga al infinito y se fundamenta en la retroalimentación como principio creador. Gracias al estudio de la performance, a la metodología de "alta percepción" aprendida en las clases de Bartolomé Ferrando, a la profundización de las variables que involucraban la primera performance y a los referentes artísticos que han propuesto el vestido y el tejido, se fue transformando poco a poco la idea inicial de la performance "Deshilando Recuerdos" y surgieron otras materializaciones plásticas o acciones-proyectos piloto, cuya importancia radica en que son obras procesuales que contribuyen al desarrollo del proyecto.

A continuación se mostrará en un esquema que sintetiza la nueva construcción metodológica aplicada en las acciones o proyectos piloto, de la serie "Deshilando Recuerdos", los cuales fueron desarrollados en las asignaturas del Máster de producción artística. Y posteriormente, se hará una explicación detallada de cada acción piloto.
<figure><img src="image_69.png" /></figure>

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<figure><img src="image_71.png" /></figure>
## 4. ACCIONES Y PROYECTOS PILOTO DE LA PERFORMANCE
DESHILANDO RECUERDOS.

Durante el Máster de producción artística se realizaron ejercicios o pequeñas acciones en los que se exploró el tejido del jersey y los recuerdos de la madre ausente. Si antes existía un empeño por dialogar con dichos recuerdos y cargar de sensaciones y de memorias al objeto, ahora se optó por liberar el duelo a través del desprendimiento de los sentimientos frente al objeto y el vacio relativo de la mente, de tal manera que esa interacción continua con el jersey transformó el objeto y dejó de ser intocable y memorífico para convertirse en una nueva piel dotada de texturas y suavidad. Así mismo dicha metodología permitió ver otras asociaciones que ocurrían con el hecho de crear un vestido deshilando el tejido.

Sin embargo para llegar a ver el jersey como una piel que habla de los imaginarios femeninos primero se realizaron diferentes propuestas (performance, video-performance, instalación y foto-performance) en los que se finalizó la idea del recuerdo y la añoranza del ser ausente al sentir cumplido el objetivo: el duelo se había superado y ya no se deseaba continuar reviviendo los recuerdos de la madre al deshilar. Por lo tanto, las dos acciones siguientes aunque todavía se trate de la simbología de la piel de la madre del artista, no está expresada directamente en la acción. Esta idea simplemente es el motor de la exploración del tejido y de la tactilidad como metodología artística, así que en las siguientes propuestas simplemente se trata de una mujer que usa un jersey, lo huele, lo siente y lo deshila poco a poco liberando los recuerdos hasta el punto de llegar a ser un tejido que se muestra así mismo como objeto.
i. Video-Performance Deshilando Recuerdos

<figure><img src="image_72.png" /></figure>

Video-Performance Deshilando Recuerdos
Fotogramas
2010

• Descripción:

Se trataba de un video de larga duración donde cíclicamente se repite la acción una y otra vez. La acción para el video se compone de tres momentos deshilando un jersey, cada fragmento de tiempo tiene una duración de once minutos.

A continuación se explicará en un cuadro comparativo las relaciones entre variables que se proponen para esta video-performance.
<table><thead><tr><th colspan="2">IDEAS<br>VARIABLES</th><th>ESPECIFICAS</th></tr></thead><tbody><tr><td>T<br>I<br>E<br>M<br>P<br>O</td><td>Se manejó el tiempo cíclico en relación al ciclo de la vida.</td><td>Aprovechando el control temporal del tiempo del video, se editó como si se tratase de un movimiento pendular cíclico para generar una video-performance al infinito. La medida longitudinal del tiempo de 11 minutos surge de la fecha de nacimiento de la madre del artista que es el día 1 del mes 11, con el fin de rescatar la fecha de la vida y no la de la muerte; y los tres periodos de tiempo en cada asiento en el sofá corresponden a la trilogía del tiempo (pasado, presente y futuro). Una acción de vida que inicio en el pasado con los recuerdos, se transforma en el presente con la tactilidad y se proyecta en el futuro con la metamorfosis tanto de la idea como en su parte formal.</td></tr><tr><td>E<br>S<br>P<br>A<br>C<br>I<br>O</td><td>Se realizó una video-performance porque se pretendió explorar la relación entre el espacio virtual con el soporte del video y el espacial mental de los recuerdos.</td><td>Conjugar Tres espacios:<ul><li>El espacio escogido para realizar la acción del video-performance fue la casa porque allí el cuerpo se sentía protegido y no tenía que evocar en otro espacio la correlación íntima del cuerpo con la casa. (En la anterior acción el espacio escogido fue un lugar público en el que se evocó un espacio privado {casa} con los objetos cotidianos {cajón de ropa, ropa y mesa}). En esta oportunidad el espacio de la casa es el que protege al cuerpo, de tal modo que no le afecta la intemperie al cuerpo desnudo y la atención se centra más en la acción de deshilar. Por otro lado, el piso en Valencia donde reside temporalmente la artista, aún cuando no se trata del espacio en el que se vivió por tanto tiempo, sigue siendo el único lugar donde su cuerpo mantiene un estado de "propiedad y pertenencia", por lo tanto, decide que sea allí donde su cuerpo se siente a gusto para concentrarse, deshilar y sentir el espacio. A este nuevo hogar se le analizaron los desplazamientos y los lugares de mayor confort y tranquilidad, llegando a la conclusión de que el salón era el lugar en el que sentía mayor confort y la habitación era el espacio que más generaba un sentido de pertenencia. Sin embargo, se escogió el salón porque se lograba mayor neutralidad en el mensaje y se lograba también enfocar la atención en la acción de deshilar; en cambio los objetos de la habitación podían causar asociaciones eróticas, las cuales no se pretendían plantear en esta nueva video-performance.</li><li>El espacio virtual: El video como instrumento y materialización de la idea mantendría presente la relación entre el espacio virtual y el espacio real. La manipulación del video-registro de la performance para crear un nuevo video-performance reforzaría el carácter virtual de lo intangible donde surgen, se desarrollan o desaparecen metafóricamente los recuerdos o pensamientos. Si en la primera performance se enseñaron los recuerdos a través de un libro de dibujo creado por la artista a modo de ensayo visual y cuya impresión formaba parte de la instalación, en esta video-performance no se enseñan los recuerdos porque se buscaba liberarlos y no remembrarlos.</li></ul></td></tr><tr><td>P<br>I<br>E<br>L</td><td>Relación del desnudo, la segunda piel y la casa.</td><td>El desnudo no es tan impactante respecto al primer performance porque se reduce el efecto erótico en el espacio virtual y porque la presentación del cuerpo inicia vestido con el jersey y cuya erótica del despojamiento solo deja entre ver parte del desnudo. En esta performance se puede leer una suma de pieles: la piel del cuerpo, el jersey como segunda piel y la casa como la prolongación de esa piel.</td></tr><tr><td>V<br>I<br>D<br>A</td><td>Relación tejido, mujer y vida.</td><td>En el transcurso de la investigación con la documentación de referentes artísticos y la búsqueda del tejido se encontró una correspondencia milenaria del tejido con el rol femenino. Así que se empezó a gestar una nueva idea que destacaría más el tejido, abordaría más problemáticas en torno a los imaginarios femeninos y le restaría importancia al significado emocional del jersey. Por lo tanto, en esta video-performance tan solo se muestra la acción de deshilar por una mujer que viste un jersey y se desplaza lentamente por el sofá, con el fin de abrir el campo de interpretación<fnref n="166" />.</td></tr></tbody></table>

<footnote n="166">¹⁶⁶ “La teorización no es sino una continua persecución de su variabilidad, un juego de acompañamiento lúdico que sirve de alimento y acicate del cambio. Pero lo que ya ha sucedido</footnote>
## ii. Proyecto de video-instalación

<figure><img src="image_73.png" /></figure>

* Descripción:

Este proyecto es la instalación que se propone para la anterior video-performance, que consiste en ubicar en el espacio diferentes jerséis de colores muy claros o blancos, en los cuales se proyectarían dos videos: en una cara de los jerséis va el video de una mujer deshilando y en la otra cara, un video de la imagen del espectador cuando se desplaza por la instalación, en directo.

<footnote>no permanece inmutable, sigue igualmente cambiando cada vez que es nombrado, cada vez que desde una época distinta se tiende una mirada diagonal cargada de códigos culturales que afectan a toda percepción del pasado». En: ALBELDA, José Luis. "El sentido dilatado: Reflexiones sobre el arte Contemporáneo". Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, Servicio de Publicaciones SPUPV-92.675.1992. p.20.</footnote>
Adicionalmente, esta instalación tendría un acompañamiento sonoro, como si
fuesen murmullos de los jersey en los que se cuenta historias del tejido,
pequeñas entrevistas sobre la ropa, palabras sueltas sacadas de un análisis
semiótico (tejido, vestido y piel), dando la sensación de ruidos y voces que solo
se escucharán bien si el espectador acerca su oído a los jerséis. El
acercamiento inevitablemente activaría la percepción olfativa del espectador al
identificar fragancias personales en cada jersey.

* **Análisis de Variables:**

**La alteración del video:** Cuando el cuerpo del espectador se interpone entre el video y los jerséis al desplazarse por la instalación, se busca el tacto. Aún cuando la piel no sienta directamente la sensación luminosa se puede experimentar la sensación de que la luz toca el cuerpo gracias a la percepción visual como una forma de experiencia táctil. De este modo el video toca al espectador y el espectador toca indirectamente a los jerséis con su sombra, como si se tratara de la prolongación de la piel del video hasta el cuerpo del espectador. La aparente alteración de la proyección sobre los jerséis integra al espectador con la obra, y éste además de poder acercarse a los jerséis, tocarlos y olerlos también juega y participa con la sombra.

**La piel prolongada:** La proyección de la luz formaliza la idea de piel que se prolonga en el espacio con el tacto. Además, la idea de piel se encuentra en el mensaje del video (una mujer que deshila un jersey {segunda piel} con el tacto) y con la instalación audiovisual se irradia la piel virtual sobre el espacio real.

**La participación:** Ahora bien, la intención de la participación del espectador con su sombra se evidencia en la instalación cuando el espectador descubre su propia imagen y cuestiona su correlación con la obra: ¿Qué relación tiene mi cuerpo con el cuerpo de la mujer que deshila? ¿En qué momento nuestro cuerpo convive con los espacios reales y virtuales? ¿Por qué una mujer deshila y no teje?, etc.
### iii. Performance “abriendo los poros rojos”

Otro ejercicio que se desarrollo como proceso de la performance Deshilando Recuerdos fue una acción realizada para los compañeros de la clase Nuevos Espacios Escenográficos del máster de Producción Artística y cuya acción se realizó en una sala de proyección de la universidad, la cual funcionaba como un cubo blanco que resaltó más la acción de tocar, deshilar y oler. La importancia de esta asignatura radica en la correlación del performance y el teatro a través del Live Art, concepto generado por las prácticas radicales de acción de los años sesenta y setenta, y por los cambios dados por el teatro experimental de los años setenta y ochenta. Es así como empieza a gestarse el teatro como una fusión de la vida y el arte, el cual se encamina hacia la presentación del cuerpo con las ideas de presencia y se aleja de la representación.

Ahora bien, apoyándose en referentes teatrales muy cercanos a la performance y a la relación táctil se encontró el “El teatro de los sentidos” con la obra “De cap (i de nou)...els dies del cel” y la obra “El hilo de Ariadna”. Este referente usó la ropa como medio para explorar los sentidos del espectador, lograr una alta percepción y activar los símbolos, recuerdos e imágenes que se asocian con la ropa y el tejido: imaginarios femeninos, ilusiones infantiles y mundos mágicos, etc. Este teatro no busca la representación sino la presentación de los objetos con su carga simbólica; dispone los objetos en el espacio, crea atmosferas didácticas y hace que el espectador juegue e interactué en ellas.
<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Jenny Angélica Salazar
Performance descubriendo los poros rojos
Fotomontaje.
2010</figcaption></figure>

• Descripción:

En un espacio blanco se ubicó una manta de color verde, se invitó al espectador a sentarse dándose la espalda entre ellos y a quitarse los zapatos para iniciar la acción. Cuando ya estaban sentados en el suelo la artista entró al recinto usando el jersey rojo y lentamente fue rodeando a los espectadores mientras deshilaba. Después de que todas las personas vivieron la experiencia de ver y deshilar el jersey de la artista, ella siguió caminando pero con un nuevo gesto: el de oler. Ella olió y dio a oler el jersey a los espectadores. El siguiente gesto fue la experiencia táctil con cada uno de ellos donde todos pudieron apreciar la textura de las lanas. Por último, la artista se retira del recinto deshilando en silencio. Esta performance tuvo una duración de 20 minutos aproximados.
A continuación se enseñará un cuadro en el que se explican las variables y las ideas que se pusieron en juego para la performance abriendo los poros rojos:

## Análisis de Variables:

<table><thead><tr><td>VARIABLES</td><td>IDEAS</td></tr></thead><tbody><tr><td>El olfato y el tacto vs memoria</td><td>Una acción silenciosa donde el elemento codificador no era el visual sino el sensitivo. El origen de dicha idea surgió de la necesidad de transmitir al espectador la sensación táctil que activa la memoria (deshilar el jersey recuerda las labores domesticas o los juegos infantiles, etc.)<br/>El olor también es una propiedad de los objetos que intensifica la memoria. El jersey y la manta están cargados por un olor propio generado por el uso diario, el cual puede asociarse con el paso del tiempo y al uso.</td></tr><tr><td>Disposición espacial del cuerpo:<br/>ESPECTADOR</td><td>Se propuso ubicar al espectador de tal manera que mantuviera una cohesión colectiva y al mismo tiempo individualizada, es decir, los espectadores hacen parte de un mismo grupo pero mantienen una percepción individualizada o un diálogo personalizado con el performer. De este modo los compañeros de clase se sentaron de espalda los unos a los otros creando un pluri-centro creativo. Sus cuerpos se orientaban hacia la periferia generando una experiencia individual diferente a la que se ve influida por la creación de una circunferencia cuyo centro acciona un "chaman". Esa disposición individual del cuerpo hace que el espectador se concentre en sí mismo y en las sensaciones que le produce la visión, el olfato y el tacto.</td></tr><tr><td>EL PERFORMER</td><td>El performer al no estar en un centro se desplaza libremente por el espacio y se aproxima al espectador generando una experiencia personalizada e individualizada.<br/>Los movimientos del cuerpo varían según la respuesta del espectador.</td></tr><tr><td>Los objetos</td><td>El jersey y la manta funcionan como elementos "abstractos" de la realidad y se descontextualizan al ser llevados a otro espacio.<br/>La manta verde mantiene su función: sirve para cubrir y proteger. En el espacio de la performance delimita el lugar e integra a los espectadores en un mismo sitio.</td></tr><tr><td>SIMBOLISMOS DE LOS COLORES:</td><td>Los únicos dos colores que se reconocen en la instalación son el rojo del jersey y el verde de la manta.<br/>Efectos de los colores:<br/>• "El mismo color tiene un efecto completamente distinto si se combina con otros colores"<sup>167</sup>.<br/>• Simbolismos del verde:<br/>"El verde, el rojo y el color oro son los colores de la felicidad"<sup>168</sup>.<br/>"El color verde es el símbolo de la vida".<br/>{...} El verde es el color de la vida vegetativa como el rojo es el color de la vida animal. El acorde verde-rojo simboliza la vitalidad máxima"<sup>169</sup>.</td></tr></tbody></table>

<footnote n="167">167 HELLER. Op.cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="168">168 Ibid., p.59.</footnote>
<table><tr><td>Rojo:</td><td>• Simbolismos del rojo:<br/>“El rojo es la denominación cromática más antigua del mundo. El rojo es el primer color que los niños aprenden y en la mayoría de las personas es nombrado como el color preferido.”<sup>170</sup><br/>“El rojo es el color masculino pero hay un rojo típicamente femenino: el rojo oscuro. En las religiones próximas a la naturaleza hay un simbolismo de la sangre relativo al sexo. El rojo masculino es luminoso rojo sanguíneo de la carne, y el femenino es el rojo oscuro que simboliza la sangre de la menstruación. {...} El rojo claro y el rojo oscuro se complementan como los contrarios ‘masculino’ y ‘femenino’. El rojo claro simboliza el corazón y el oscuro el vientre”<sup>171</sup>.</td></tr><tr><td>Telas y vestidos rojos:</td><td>“En la historia de las telas el rojo forma parte de la historia del lujo porque fue un color muy laborioso. El purpura rojo se obtenía de unos insectos hembras {...} llamados quermes, que vivían en las coscojas mediterráneas, arboles achaparrados de hoja perenne {...}. Los quermes sorben la savia de las hojas, ponen sus huevos llenos de un jugo rojo y mueren sobre los huevos. Con un kilo de tinte de quermes se pueden teñir diez kilos de lana, {...}”<sup>172</sup><br/>• El color rojo está presente en muchos rituales, ya sea en las culturas primitivas con el sacrificio o con la eucaristía cristiana.</td></tr><tr><td>Imaginarios comunes.</td><td>El jersey se asocia con la segunda piel.<br/>El tejer como rol y tradición milenaria.<br/>Al deshilar se destruye y se construye algo nuevo.<br/>La acción de deshilar se asocia con el mito de Penélope. (hilar por el día y deshilar por la noche).<br/>El mito de Ariadna (deshilar para indicar el camino y salir del laberinto).</td></tr><tr><td>REFERENTE TEATRAL</td><td>El teatro de los sentidos: Grupo de artistas que usan los sentidos del tacto y el olfato de los espectadores para evocar recuerdos o crear mundos imaginarios. Sus obras, más que escenografías, son atmósferas táctiles.</td></tr><tr><td>RESULTADOS</td><td>Las asociaciones descritas por el espectador:<br/>• Sensación de maternidad y protección por la gestualidad del performer y por el desnudo parcial que solo muestra los pechos.<br/>• El jersey se relaciona con algo viejo por su olor.<br/>• El jersey causa curiosidad, y sus lanas son extendidas y descritas como lanas suaves y texturizadas.<br/>La distribución espacial ayudo a la percepción individual y a la concentración en sí mismo. Sin embargo, resultó algo incomoda para el espectador porque la posición del cuerpo le impedía ver lo que ocurría a su alrededor.</td></tr></table>

<footnote n="169">169 HELLER. Op.cit., p. 107.</footnote>

<footnote n="170">170 Ibid., p. 53.</footnote>

<footnote n="171">171 Ibid., p.58.</footnote>

<footnote n="172">172 Ibid., p. 63.</footnote>
iv. Foto-performance “El jersey rojo”

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Foto-performance El jersey Rojo
Jenny Angelica Salazar
Fotografía de Gerlin Burgos
Realizado para la asignatura Eros, Violencia y Pintura
Docentes Alberto Gálvez</figcaption></figure>

<figure><img src="image_76.png" /></figure>
<figure><img src="image_77.png" /></figure>

**Descripción:** Esta fotoperformance fue realizada en la asignatura de Eros, Violencia y Pintura del Máster de Producción Artística, con el fin de identificar la iconografía visual de la performance Deshilando Recuerdos.

Las variables que se tuvieron en cuenta para realizar la fotografía fueron la maternidad, la espera femenina, las lecturas del cuerpo y el tejido como segunda piel.

## Análisis de variables:

**La maternidad:** La primera

fotografía está hecha en posición fetal para activar las ideas de maternidad, nacimiento y protección, propios de una relación intima de una madre con su hijo. El cuerpo femenino en posición fetal aún cuando no es el cuerpo de un bebé busca refugio en sí mismo con su cuerpo y con el jersey como segunda piel.

**La espera femenina:** En la mayoría de las fotografías la actitud concentrada de la mujer en el tejido habla de un tiempo que corre y que espera, así como decía Roland Barthes, "la mujer tiene mucho tiempo para elaborar su ficción".

<figure><img src="image_78.png" /></figure>
**Las posturas del cuerpo:** la horizontalidad del cuerpo, hace referencia al cuerpo que cae al suelo. Es un cuerpo cansado que se acuesta sobre la tierra y que solo espera que pase el tiempo. Es la posición del eterno descanso, que se asocia con la muerte y es usado para hacer una relación con el jersey de la madre fallecida; el cual para sentir la vestimenta busca la posición del cuerpo que represente ese descanso. En cambio cuando el cuerpo está en verticalidad es un cuerpo que camina, que tiene un ritmo, un reposo y que no solo espera que pase el tiempo sino que es un cuerpo dinámico, que se transforma con el tiempo al recorrer el espacio.

**El tejido como segunda piel:** se relaciona con la erótica del despojamiento con la que al destejer el jersey, que es la segunda piel que protege el cuerpo, se va mostrando sutilmente la piel del cuerpo. Es decir, la protección del cuerpo no es formal porque en la medida que se deshila de descubre mas el cuerpo, pero al soltar todos los hilos por el cuerpo y el espacio aumenta una protección simbólica con la metáfora del envoltorio de hilos como matriz que protege el cuerpo.
## 5. Proceso creativo: Diario de acciones de las performance Deshilando Recuerdos

Las siguientes son acciones que se hicieron en torno al tejido y el cuerpo como proceso de exploración de la lana como material y el cuerpo.

<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Performance "rodando me voy mar-e-ando"</figcaption></figure>

Playa Malvarrosa

Noviembre de 2010

Fotografías de Joanna Trujillo.

### Descripción:

Esta performance fue realizada como un ejercicio de la asignatura de performance dictada por Bartolomé Ferrando, quien propone jornadas de acción en la playa con sus alumnos. Esta acción tiene una duración de 2 horas y 30 minutos aproximadamente desenrollando las lanas con el movimiento del cuerpo. Los movimientos del cuerpo en la acción son giros sobre la arena en dirección al mar. Estos movimientos dejan huellas en la arena como remolinos
circulares porque las formas del cuerpo son diferentes y requieren más o menos giros para desenvolverse.

## Experiencia:

Esta acción que tiene un gesto tan sencillo como envolver o desenvolver es increíblemente compleja cuando se trata de cubrir o desenvolver la mayoría de las partes del cuerpo. La cadencia natural de envolver con las manos es rápida en comparación con la de desenvolver con el cuerpo porque estamos acostumbrados a realizar tareas complejas con las manos. Envolver el cuerpo con el hilo de lana tardo alrededor de 60 minutos y desenvolverlo tardaría tres veces más sobre la arena de la playa. Así que se decidió desenvolver el cuerpo de forma parcial, en sesiones de 15 minutos hasta tocar el mar. Esta experiencia me hizo reflexionar sobre las dimensiones de mi cuerpo y las dificultades de mis movimientos. La sensación de mareo y cansancio fueron controladas con el ritmo, y la sensación de libertad fue alcanzada cuando el cuerpo llegó al mar, pese a que el cuerpo seguía sujeto a muchas lanas que todavía hacían falta por desenrollar. Esta acción no pretendía desenvolverse por completo, sino simplemente realizar un gesto del cuerpo desenrollando la lana por un espacio determinado. Para ello se realizaron dibujos y se experimentaron los tiempos de enrollar y desenrollar cada parte del cuerpo, así como se contaron los pasos de la playa al mar y se tuvo presente la temperatura ambiente para poder realizar la acción
<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Performance "Deshilando recuerdos"
18 Diciembre de 2010.
Cuenca- España.</figcaption></figure>

Descripción:

Performance presentada en las jornadas de acción realizadas en la Casa Inclinada en Cuenca, cuya duración total fue de 30 minutos. La performance inicia con la presencia marcada por la concentración del cuerpo, los ojos cerrados y en silencio para sentir el espacio con el tacto y finaliza con las huellas del vestimenta en el espacio.
<figure><img src="image_81.png" /></figure>

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Fotografías de Joanna Trujillo.</figcaption></figure>

Después de que las accionistas permanecen por un minuto en silencio, con los ojos cerrados y sintiendo la prenda que van a deshilar, abren sus ojos y complementan la experiencia táctil con la exploración del tejido para empezar a deshilar.

<figure><img src="image_83.png" /></figure>

<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Fotografías de Joanna Trujillo</figcaption></figure>

Una de las colaboradoras, llamada Neus, desata los nudos de una bufanda verde que está enrollada en su cuello; Gloria se viste con los calcetines blancos para deshilarlos; y Jenny continúa deshilando el jersey rojo.
<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Fotografías de Joanna Trujillo</figcaption></figure>

A los 10 minutos aproximados, Jenny se levanta del suelo y empieza a andar por el espacio acariciando con los hilos a las otras dos accionistas e invitándolas con su cuerpo a despertar y sentir el espacio con los hilos. De repente todas las accionistas deshilan y enredan sus cuerpos con los hilos las unas a las otras y empiezan a generarse diferentes gestos corporales con la acción de deshilar.

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Fotografías de Joanna Trujillo.</figcaption></figure>

Acciones como mover a la otra persona estirando sus hilos, dejarse enredar con los hilos de las otras, trenzar un sólo tejido con los tres hilos de cada prenda, generar movimientos rítmicos con los cuerpos y el tejido, etc. El final de la performance fue gradual, ya que las accionistas abandonaron una a una el espacio, dejando entrelazados las vestimentas como el aura o los testigos de la energía de la acción.
<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Fotografías de Joanna Trujillo.</figcaption></figure>

**Experiencia:** El cuerpo concentrado en el espacio y en silencio, destacó más la experiencia táctil como idea base de la performance. Cada accionista creó un punto energético en el espacio que se unificó con la interacción entre ellas. Estos "pluri-centros creativos" han sido aprendidos en las clases de Bartolomé Ferrando, en los que cada uno hace un gesto con el mismo objeto y evidencia la pluralidad de acciones con la materialidad del objeto. De este modo cada accionista desarrolló una idea diferente con los hilos creando tres "pluri-centros creativos", unidos por una conexión energética, la cual se intensificó con una especie de juego o danza experimental entre las accionistas, sus cuerpos y los hilos. Al final solo quedaron los objetos en el espacio que evidenciaban esa armonía rítmica que allí se había presenciado.
<figure><img src="image_88.png" /></figure>

Performance "Deshilando recuerdos"

Jenny Angélica Salazar

Gloria Cazallas

Magatzems

17 de Febrero de 2011

Descripción:

La acción consiste en dos mujeres que tienen puestos varios jerséis de lana, los cuales van deshilando y entregando al público. Gloria, quien participa en la acción tiene autonomía en la performance de escoger cómo vestirse con los jerséis y la libertad de explorar el tejido en el espacio, pero tiene que seguir unas indicaciones muy sencillas: deshilar con las manos y entregar los jerséis para que los otros lo deshilen.

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Fotografías de Gerlin Burgos.</figcaption></figure>
De este modo, Gloria decidió usar una falda como vestido, unas medias de lana en sus pies y tres jerséis uno encima de otro. En cambio, la artista decidió vestirse con muchos jerséis para deformar su cuerpo, con formas inusuales de vestirse: jerséis en las piernas, en la cintura, en la cabeza y el uso de dos guantes de lana en los pies. Esta pluralidad de formas de vestirse refuerza la idea de los múltiples significados que se pueden dar en la acción.

Ahora bien, cuando las accionistas se encuentran vestidas, salen al espacio de la performance, se sientan a deshilar y esperaran que lleguen los clientes de Magatzems.

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Fotografías de Gerlin Burgos</figcaption></figure>

Cuando fueron llegando los clientes de Magatzems, las accionistas se acercaron a las personas, deshilaron un poco y se quitaron una prenda de su cuerpo para entregarla. Al final las accionistas sólo se quedaron con una prenda para deshilar: Gloria con la falda morada y Jenny con el jersey rojo el cual lo terminó de deshilar en esa performance.
<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>Fotografías de Gerlin Burgos.</figcaption></figure>

Los clientes, no solo se volvieron espectadores sino que se integraron a la performance con su participación. Ellos a igual que las accionistas deshilaban al mismo tiempo que platicaban y bebían algo. Lo más interesante fue que por unos minutos se dio una conexión total, todas las personas deshilaban con total concentración.

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>Fotografías de Gerlin Burgos.</figcaption></figure>

La performance termina con una especie de encuentro entre Gloria y Jenny. Ellas se deshilan mutuamente, estiran los hilos y al final Gloria genera con el
cuerpo de Jenny unos movimientos rítmicos para arrancar el jersey rojo y solo
dejar en el cuerpo de Jenny su única envoltura: su piel.

Experiencia:

Esta performance fue el inicio y el fin: el inicio de unos nuevos procesos de exploración del tejido con otros jerséis y la finalización del ciclo del jersey rojo.

El jersey rojo venia de un proceso de remembrar los recuerdos personales y desconectar el cuerpo de la realidad para revivir los recuerdos. Sin embargo, con el aprendizaje de una nueva metodología que liberaba la mente para concentrar el cuerpo y sentir con mayor fuerza el espacio, se terminó de deshilar el jersey rojo sin revivir los recuerdos o pensar en ellos. Ahora con esta segunda piel se valora más la experiencia dada en el proceso de exploración del tejido que el valor sentimental de la prenda. El jersey que ahora es una piel de hilos ya no activa los recuerdos, más bien activa al cuerpo a vivir un ejercicio táctil.

En cuanto a la performance, el instante más intenso fue cuando todos los espectadores coincidieron en hacer la acción al mismo tiempo, es decir por unos minutos todos se concentraron deshilando en silencio, cautivados por el gesto de deshilar.

Otros momentos también interesantes fue al acercarse la artista al espectador con el cuerpo amorfo por los jerséis y la sorpresa o extrañeza del espectador al ver una mujer desvestirse de forma gradual y entregar un jersey. Algunos espectadores miraban extrañados que hacían los demás con esos jerséis, copiaban la conducta del otro y terminaban deshilando; otros simplemente lo tocaban, lo olían y continuaban dialogando. Esa cercanía cortaba la distancia de los cuerpos, y ya no se trataba de un simple observador sino de un integrante de la acción.

El hecho que la gente deshilara y continuara con sus actividades (beber
cerveza y dialogar) retomaba los imaginarios del tejido con la cotidianidad y
evidenciaba la normalidad del gesto de deshilar o de tejer como una acción común que se adapta a cualquier tipo de circunstancias.

El deshilar es la antítesis de tejer, pero en la acción interviene el sentido obtuso de Roland Barthes, es decir, el nivel de sentido busca un significante sin significado específico, más bien con múltiples significados<fnref n="173" />. Esta acción simplemente despierta el gesto de deshilar en el espectador cuando participa de la acción. Todas las experiencias e imaginarios personales son válidos si se trata de describir la acción de deshilar por muchas personas. Esta cualidad plural de significados experimentados por el espectador, es lo que inicia una nueva fase en el proyecto "Deshilando Recuerdos".

<figure><img src="image_93.png" /></figure>

Sandra Dorunicheva: Ideas y recuerdos después de deshilar un jersey en la performance "Deshilando Recuerdos", presentada en Magatzems.

<footnote n="173">173 "Cuando se pretende describir con el sentido obtuso ( dar una idea acerca de dónde viene o a dónde va); el sentido obtuso es un significante sin sentido;{...}:mi lectura se queda suspendida entre la imagen y su descripción, entre la definición y la aproximación" BARTHES, Roland. "Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces". Barcelona, etc. : Paidós 1986. p. 61.</footnote>
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Performance "Deshilando Recuerdos"

Jenny Angelica Salazar

Gloria Cazallas

"Zumbidos en Chera"

Auditorio municipal

19 Febrero- 14 Marzo de 2011

Descripción:

En el pueblo de Chera se realizó una exposición en el auditorio municipal para rescatar las creaciones y manualidades de los habitantes del lugar. La mayoría de los objetos eran pinturas en torno a la mujer: el desnudo femenino, la mujer en la naturaleza, la mujer realizando actividades del hogar, etc.). Y como contraste y complemento de la exposición se invitó a presentar la performance "Deshilando Recuerdos" con la temática el tejido y la mujer.

Esta performance tiene dos partes, la primera hace referencia al espacio de la performance, con el uso de la misma estructura física en la que se instalan las pinturas de la muestra expositiva. (Las pinturas se sostienen con una madera sujetada a una estructura de andamios. Esta forma de instalación, fue usada para crear un entramado de jerséis atados a los andamios y cuyo uso sería el habitáculo de dos mujeres que deshilan su red.
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De este modo, cuando los espectadores transitan el espacio expositivo se encuentran con la sorpresa de dos mujeres realizado una accion sin sentido (deshilar), en vez de pinturas expuestas en la pared. Los cuerpos de las accionistas se convierten en esculturas vivas para ser contempladas.

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La segunda parte es el desplazamiento: las artistas salen de la estructura metálica y de jerseys, y recorren el espacio de forma independiente hasta encontrarse. En el recorrido individual se interactúa con la gente y se deshila frente a una pintura que tenga una iconografía femenina; se juega con los hilos por el espacio, etc.
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Al encontrarse nuevamente empiezan a deshilarse entre ellas y a caminar dirigiéndose lentamente hacia la salida, hasta encontrar la entrada del servicio de baños. Es allí, donde finaliza la performance con la acción de estirar y arrancan los hilos entre ellas como una forma de liberar la energía cuerpo y transformar los imaginarios femeninos.

## Experiencia:

Realizar la performance "Deshilando Recuerdos" en un pueblo en que la gente está más familiarizada con la pintura y las imágenes tipicas de la mujer fue pertinente para complementar la idea de la exposición, porque la performance funcionó como contraste y un complemento al mismo tiempo. Contraste porque la acción muestra otra forma de presentar el cuerpo diferente a los escenarios bidimencionales y complemento porque a pesar de que se trata de una exposición artesanal tambien tiene espacio dentro de la exposición para experimentar el arte contemporáneo.

Además la performance se fundamenta en un gesto artesanal como es el tejer y lo invierte con el deshilar como antítesis del imaginario típico de la mujer. Este elemento reinvindicativo se reafirma cuando las accionistas, frente a los simbolos femeninos de las pinturas ( mujeres pasivas, iconos sexuales como Marily Monroe, desnudos femeninos, etc), realizan gestos minimos de rechazo,
como es lanzarle un hilo a una imagen o deshilar mirando fijamente una imagen.

El entramado de jerséis recuerda a aquellos juegos de los niños sobre una retícula. El espacio anima así a jugar con diferentes posiciones corporales para deshilar y sumergirse en el tejido. También el liberar los hilos del entramado nos recuerda los hilos de Ariadna, con los que se puede jugar a soltar los hilos para salir del laberinto o entramado de jerséis.

Al final de la peformance se tiene un proceso liberador cuando las accionistas se estiran los hilos la una a la otra y se elimina la energía reprimidida del cuerpo. Después de ese gasto de energía se siente un estado de calma y relajación con el cuerpo en total quietud.
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Deshilando Recuerdos
Jenny Angelica Salazar
Pic-nic. Acciones en el campito.
"El Bokerón", Cadalso de los Vidrios. Madrid
17-19 de junio 2011

Descripción:

La performance "Deshilando Recuerdos" presentada en pic-nic. Acciones en el campito en "El Bokerón" se realiza cerca de una fuente de agua en el campo. Allí en medio de la naturaleza la artista saca de una maleta un jersey blanco y se acerca a deshilarlo frente a un grupo de mujeres que están sentadas alrededor de la acción. Estas mujeres empiezan a ayudar a deshilar el jersey que la artista lleva puesto. Después de un rato la artista se quita el jersey y lo entrega para que ellas continúen deshilando.

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Fotos de Ana Matey e Isabel León
Archivos de Artón
Nuevamente la artista se acerca a la maleta y saca otro jersey, lo toca, lo huele y luego extiende sus hilos creando una circunferencia en el aire, muy similar a tirar la red de los pescadores, así lo repite en diferentes ocasiones creando en el espacio una circunferencia cromática con todos los treinta jerséis deshilados.

<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>Fotos de Ana Matey e Isabel León</figcaption></figure>

Como paso siguiente, la artista se tira a la superficie y empieza a revolcarse entre los hilos, toma algún jersey y lo deshila acostada, luego se levanta deshilando por el espacio y entrega a un hombre el jersey, después regresa al círculo para repetir la acción una vez más.

Cuando la artista ha regresado al círculo, toma un jersey, y en sentido contrario a las manecillas del reloj tira los hilos y los engancha en la cabeza, repitiendo la acción con los otros jerséis hasta ocultar su cuerpo bajo la multitud de hilos.

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Fotos de Ana Matey e Isabel León</figcaption></figure>
Una vez oculta bajo los hilos intenta moverse por el espacio y se sumerge en la fuente de agua, recorre el cauce con dificultad y sale nuevamente a la superficie realizando giros enérgicos con todo su cuerpo y mojando a los espectadores más cercanos. Después de varios saltos y giros la artista cae al suelo y lucha por arrancarse de encima todo el amasijo de hilos hasta escapar.

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Fotos de Ana Matey e Isabel León</figcaption></figure>

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>Fotos de Ana Matey e Isabel León</figcaption></figure>
## Experiencia:

Cuando surge la convocatoria de Pic-nic cuya temática se relacionaba con la naturaleza, se retomó un texto que contaba la historia de las antiguas hilanderas y su relación con el tejido. Las mujeres buscaban los ríos para lavar las lanas y extenderlas al sol como parte de un proceso ritual del cuerpo, el tejido y el poder de la naturaleza. De este modo, la relación intima del agua, el proceso artesanal del tejido y los poderes místicos de la naturaleza fue la idea que inspiró escoger el espacio de la performance.

Belleza cromática vs esfuerzo corporal. Para esta performance se terminaron de deshilar completamente los 30 jerséis, y cada experiencia de deshilar un jersey era novedosa en comparación a la anterior porque al desprender los hilos se podía expirar los olores que caracterizaron a las personas que lo usaron, algunos con olores desagradables y otros con olores dulces; además las texturas, en algunos, eran totalmente diferentes: algunos tejidos se componían de hilos muy finos y entramados muy elaborados y otros con lanas muy gruesas y de tejidos sueltos.

Por la extensión de este documento y tan solo como proceso de la investigación de la performance "Deshilando Recuerdos" se describirá el jersey que más agradó deshilar a la artista y el que menos gustó: El que más agradó era un jersey de lanas rosas, con blanco, que al tacto daban una sensación muy dulce por su suavidad, el entramado era supremamente sencillo y muy fácil de deshilar, además cuando se liberaban los hilos salía un olor muy agradable como un perfume fresco y dulce. Por otro lado, el jersey que más desconfianza e inseguridad generó fue un jersey negro de lanas gruesas, este jersey tenía un olor extraño y sus lanas eran algo grasas, dando sensación a suciedad. El tiempo que invirtió en deshilarlo pareció eterno pero al mismo tiempo reconfortante porque enseñaba otra faceta de la piel.

Además la variedad de colores dieron la idea de enseñar un mundo cromático y sensitivo con el movimiento del cuerpo y el lanzamiento de las lanas. El lanzamiento circular recordaba la fascinación que producía en la artista ver la
pesca con red, cuando la malla extiende los hilos con el movimiento circular del cuerpo. Además la circunferencia es una figura geométrica que durante la historia ha simbolizado el universo. Por lo tanto, al lanzar en la performance los hilos de los jerséis de forma circular, primero en sentido a las manecillas del reloj y después deshacer la circunferencia cromática en el suelo lanzando nuevamente los hilos en dirección contraria a las manecillas del reloj, se juega con la representación del tiempo y se propone una reflexión del presente y el pasado del imaginario femenino.

Al terminar la performance la gente comentaba sobre la reflexión y similitud de algunas mujeres que visten grandes túnicas de colores cuyos vestidos sólo dejan al descubierto sus pies y sus manos; otros reflexionaban sobre la relación femenina con el tejido artesanal y sobre la sensación agridulce que les produjo al principio la performance con la belleza cromática contrastada con la angustia que les producía un vestido de tejidos que absorbía y ocultaba el cuerpo femenino.
<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>Trenzando y deshilando ando
Jenny Angélica Salazar
Sala La Columna del Port de Sagunt
24 de marzo de 2012</figcaption></figure>

<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>Registro fotográfico de Bokaccion</figcaption></figure>

Descripción:

La performance "Trenzando y Deshilando ando" es la continuación de un proceso de exploración del cuerpo femenino y el vestido como segunda piel. Esta propuesta contiene los conceptos del tejido como segunda piel que se
extiende por el espacio y de-construye los imaginarios femeninos en torno al
tejido y a la vestimenta.

Dicha performance contiene dos ideas que se complementan: Es la acción que trasforma o desfigura el cuerpo femenino con la creación de un vestido de muchos hilos, como si fuese una bola de hilos. La segunda idea es la prolongación del cuerpo a través de los hilos por el espacio, el uso de unas manillas hechas en macramé para los espectadores y el sonido de los cascabeles. En cuanto al espacio de la performance se instalan los jerséis en forma de retícula cromática, cuyas barras tienen escala tonal (del color más oscuro al más claro).

<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Registro fotográfico de Bokaccion</figcaption></figure>

La performance inicia creando la retícula cromática inspirada en la estructura de un mes del calendario, y en la que se resalta en la mitad de cada jersey un tejido hecho en macramé con un cascabel. Después de tener creada la retícula, la artista se detiene por un momento y se concentra. Lentamente quita una prenda de su cuerpo, la dobla y la cambia por un jersey negro que está en la retícula. Cuando lo tiene puesto empieza a deshilarlo y se acerca a algunos espectadores para que sientan y deshilen sus lanas mientras el cuerpo de la artista estira y tensiona los hilos hasta que se revienten. La artista regresa a la
retícula y cambia su pantalón por un jersey blanco y sus zapatos por el jersey rojo que siempre la ha acompañado en sus performances.

<figure><img src="image_109.png" /><figcaption>Registro fotográfico de Bokaccion</figcaption></figure>

De repente, la artista empieza a sentir las lanas por su cuerpo y toma otro de los jerséis que están en la retícula para lanzarlo por el aire y engancharlo en la cabeza.

<figure><img src="image_110.png" /><figcaption>Registro fotográfico de Bokaccion</figcaption></figure>

Cada vez que toma un jersey va en aumento el sonido de los cascabeles que se mueven con los movimientos del cuerpo. Después de enganchar el jersey en su cuerpo la artista busca entre los hilos la manilla de macramé, la cual
también tiene un cascabel en su interior y se acerca a un espectador para arrancarla de su cuerpo y atarla al espectador. Esta acción se repite con todos los jerséis hasta que el cuerpo queda totalmente oculto bajo los hilos sonoros.

<figure><img src="image_111.png" /><figcaption>Registro fotográfico de Bokaccion</figcaption></figure>

El público que usa las manillas empieza a componer un sonido rítmico con los cascabeles y agitan el cuerpo del artista, que motivado por el sonido mueve sus lanas mediante saltos y hace vibrar su cuerpo sonoro por el espacio. La performance termina con la salida del artista del espacio.

<figure><img src="image_112.png" /><figcaption>Registro fotográfico de Bokaccion</figcaption></figure>
<figure><img src="image_113.png" /><figcaption>Registro fotográfico de Bokaccion</figcaption></figure>

## Experiencia:

El proyecto Deshilando Recuerdos en alguna ocasión integró la parte sonora a la acción silenciosa de deshilar. Este elemento sonoro se explicó en el capítulo de la idea, con el título "Proyecto de instalación", donde se propuso el sonido de murmullos para contar las experiencias del tejido, recuerdos y demás asociaciones producidas por la acción de tejer y destejer. Sin embargo, para esta performance no integró las voces de la experiencia del público pero se uso la idea sonora que surgió de una experiencia personal en el campo. Viendo un rebaño inmenso de ovejas que estaban pastando, la artista se acercó a ellas para experimentar aquella melodía que endulzaba sus sentidos. Las ovejas causaban diferentes sonidos con sus movimientos porque cada animal tenía atado a su cuello un cascabel. Esta experiencia sonora y visual con las lanas fue lo que la motivo a crear un elemento sonoro de cascabeles para la performance, y cuyo movimiento mínimo del cuerpo haría sonar los cascabeles
y envolvería el espacio de una sensación sonora tan profunda y sencilla como lo es el gesto de deshilar.

La participación sonora del espectador fue fundamental para completar la pieza porque además de hacer más rica la composición sonora, conectaba el cuerpo de la artista con las sensaciones del público y generaba una forma de dialogo entre los cuerpos que habitaban el espacio.

La retícula cromática fue inspirada en la forma de un mes- calendario, tiempo dedicado a deshilar y a trenzar las manillas de macramé. Y en cuanto a las manillas, éstas se crearon con los mismos hilos de los jerséis deshilados para ser arrancadas y obsequiadas a los espectadores. Esta acción y contacto con el espectador representa la prolongación del cuerpo de hilos en el cuerpo de los espectadores, la cual no termina en el espacio de la performance sino que continúa con la cotidianidad de los espectadores.
# 6. PARTICIPACION EN LA PERFORMANCE DESHILANDO RECUERDOS

## i. Participación o Proceso Creativo

Para Juan Antonio Ramírez el “proceso creativo es una actividad bipolar” que tiene dos autores: el artista y el espectador. Con esta afirmación el espectador de la performance Deshilando Recuerdos adquiere protagonismo cuando deshila un jersey, lo siente, lo toca y lo huele. Sin embargo, en el arte de la performance se pueden identificar dos matices de participación que provocan diferentes niveles de intensidad. La primera es la participación multisensorial, la cual corresponde a la creación mental que el espectador se hace al ver una obra y la otra es la experiencia real o participación en el espacio físico de la performance.

De tal modo, que en las performance Deshilando Recuerdos se dan estos dos tipos de proceso creativo: aquél que aporta sus imágenes mentales, recuerdos y experiencias con el tejido al presenciar la performance y aquél que vive la experiencia real, deshilando una parte de esos jerséis. Y cuando la artista se acerca al espectador y lo pone a deshilar genera mayores niveles de intensidad de la performance “No dispondrá del mismo interés visual la parte escogida y no recorrida por el performer, que aquella otra elegida y además, atravesada por las líneas de movimiento de la acción”(Bartolomé Ferrando), y aumentará el nivel de intensidad en el espacio cuando los dos creadores (artista y espectador) compartan y participen del mismo espacio de creación con sus ideas, acciones y movimientos.

Para el filósofo británico Bertrand Russell, “el espacio físico y el espacio perceptivo no son idénticos”, por lo tanto hay que reconocer sus características particulares y sus procesos para proyectar sus relaciones en el espacio de la performance, como también, visualizar el producto de esa relación como un todo. Por lo tanto, para la etapa de investigación se recolectaron los
pensamientos y las ideas de las personas que vivieron la experiencia de la performance Deshilando Recuerdos, con el fin de conocer las múltiples percepciones e imaginarios que alimentan la pluralidad de significados de la acción de deshilar, tejer o trenzar.

<figure><img src="image_114.png" /><figcaption>Proceso de deshilar.
Fotografía de Gloria Cazallas</figcaption></figure>

<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>Fotografía de Marcela Salazar</figcaption></figure>
## ii. Tactilidad y Participación

<table><thead><tr><td>TEORIA</td><td>PRACTICA</td></tr></thead><tbody><tr><td>Nuestro sistema de percepción se ha transformado con el desarrollo humano, pero el cambio más evidente ha sido la consecuencia de entrenar el sentido de la visión con la creación del alfabeto y la imprenta; fenómeno que McLuhan "condena por la excesiva orientación visual" que impone el sistema de la cultura escrita, la cual ignora la presencia de los demás sentidos y coarta la apropiada experiencia consciente del hombre. Sin embargo, para combatir este adormecimiento sensitivo McLuhan propone revisar y retomar la forma de sentir de los hombres preliterarios, quienes no "tenían ninguna razón para desarrollar un sentido más que otro"<sup>174</sup> y lograron sensaciones más intensas con el proceso de tactilidad. Sin embargo hoy en día con la era electrónica se retoma la estimulación de todos los sentidos con el concepto de "participación psicológica del espectador"<sup>175</sup>. Y este concepto se basa en que pertenecemos a "una generación visual que ha desarrollado sus hábitos de vida con la ayuda de los mass media"<sup>176</sup>, es decir que tenemos una disposición psicológica, casi natural con los medios audiovisuales para poder sentir o re- crear una experiencia táctil sin haberla vivido realmente. Un ejemplo son los anuncios publicitarios de coches descapotados que incitan la percepción del espectador<sup>177</sup> a sentir el aire y a retomar las sensaciones viscerales. Sin embargo el espacio de la percepción tanto en la publicidad como en el arte tienen dos caminos diferentes, la imagen publicitaria habla del futuro indicativo y el campo de aplicación es el espacio de los deseos, en cambio el arte no busca solucionar un deseo particular al futuro pero si persigue la culminación de la obra de arte a través de la percepción del espectador en un tiempo presente, porque el espacio de la percepción parte del espacio real.</td><td>Por lo tanto, en la performance Deshilando Recuerdos se recurre a la experiencia táctil real del espectador como elemento creativo. Es decir, la experiencia de deshilar del espectador complementa su percepción con la mayoría de los sentidos y esta participación lo integra de manera activa en la performance. Este elemento participativo se vio más marcado en la performance hecha en Magatzems, en la que la mayoría de los espectadores deshilaron un jersey al entrar al PUB. Por otro lado, como ya se explicó anteriormente, la participación del espectador con la creación sonora complementó la experiencia altamente táctil del espectador en la performance "Trenzando y deshilando ando".</td></tr></tbody></table>

<footnote n="174"><sup>174</sup> SEMPERE. Op. cit., p.35</footnote>

<footnote n="175"><sup>175</sup> Ibid., p.39</footnote>

<footnote n="176"><sup>176</sup> Ibid., p.39</footnote>

<footnote n="177"><sup>177</sup> Así mismo, Berger examina los "procedimientos altamente táctiles" utilizados por los medios de comunicación en el proceso de percepción, como una estrategia originada a partir de la herencia cultural del arte; Para Berger el interés de los medios de comunicación y más específicamente de la publicidad se basan en los estudios de la percepción del espectador-comprador. "la sensación de casi tocar lo que está en la imagen le recuerda que podría poseer la cosa real" BERGER. Op. cit., p.156.</footnote>
## CONCLUSIONES

Gracias al estudio de la performance y al enfoque histórico del vestido, orientado hacia los factores simbólicos de la indumentaria femenina y al simbolismo del tejido como envoltorio mágico, se formó un sustento teórico en el que se destacó el cuerpo, la mujer y el tejido en la performance. Adicionalmente, el análisis de referentes artísticos que accionaron con sus cuerpos el tejido y el vestido ayudaron a esclarecer variables, conceptos e ideas comunes sobre género, rol, cuerpo, presencia, piel, vida, tiempo, memoria, gesto artesanal y cotidianidad, y permitieron establecer una conexión artística y conceptual entre los pioneros de este tipo de trabajos y los diferentes performances realizados en el marco de esta investigación.

Estos artistas-referentes, que interesados en el detalle y la minuciosidad del gesto de hilar - deshilar, tejer - destejer, se han reconocido por llevar estos procesos y gestos cotidianos a la esfera artística, evidenciando la simbiosis del arte con la vida. De igual forma, esta investigación indaga el proceso manual de deshilar los jerséis como actos cotidianos que se destacan en la performance con el dominio del cuerpo y la conciencia del gesto de deshilar.

Por lo tanto, con el sustento teórico y el análisis de los diferentes modos de accionar el cuerpo femenino y el tejido como segunda piel, se ayudó a crear las series de la performance Deshilando Recuerdos, que buscaban explorar la experiencia táctil del espectador para motivar sus propias conclusiones acerca del tejido y la mujer. Estas acciones móviles o acciones proceso se fortalecieron con la intervención del otro, por medio del uso del espacio de la performance como un laboratorio de observación in situ y además con los registros de las acciones con las que se interpretó la receptividad del público, la proximidad y la participación como respuestas de la experimentación del espectador con el tejido y con la performance.
Adicionalmente, con el objetivo de conseguir una alta percepción del cuerpo del artista e involucrar al público en este proceso en las performances del proyecto Deshilando Recuerdos, al gesto de deshilar se le asignó un propósito: "la concentración del cuerpo" conseguida con el ejercicio repetitivo de deshilar y el aumento de la percepción gracias a la concentración. Esta nueva hipótesis será explicada en detalle como respuesta a los objetivos planteados en el proceso de investigación.

Cuando se propuso estudiar en el campo de la performance la experiencia del cuerpo en relación al tejido, se encontraron los siguientes artistas que manejaron la acción artesanal de tejer, cocer o hilar como un proceso cuya característica constructiva o de-constructiva va en aumento durante el tiempo:

* Constructiva: Adolfo Cifuentes teje una piel a mano con la que cubre todos los objetos que están en el espacio y reivindica el género del tejido; María Angélica Medina durante muchos años teje una gran bola de tejido para retomar la manualidad artesanal como arte y vida; Maribel Doménech con el fin de hablar del tiempo como ciclo de vida, teje con diferentes materiales tales como el plástico y el cable eléctrico para proponer el cuerpo y el tejido como simbiosis cotidiana; Regina Frank cose en sus vestidos unos textos, y sus escritos son obtenidos de internet en un foro virtual en los que plantea reflexiones cotidianas sobre la vida, el tejido y la tecnología como sustentos de la mujer contemporánea; y el telar de Janine Antoni con el que hila un tejido basándose en los patrones de sus sueños, y cuya acción pone al descubierto su cotidianidad habitando el espacio de una galería por varios días.

* Deconstructiva: Las acciones deconstructivas son las que usan el gesto de desintegrar, deshilar o destejer como ocurrió con la performance de Yoko Ono, a quien le cortan el vestido en una época que cuestiona la violencia de género y surge el activismo feminista; o la performance de Silvia Antolin que desintegra su vestido cuando transita por el espacio y enreda al espectador con los hilos, como si estuviese jugando a desintegrar su segunda piel mientras retoma la erótica del despojamiento y deja entrever la desnudez
fragmentada del cuerpo; y Rachel Echenberg quien deshila a mano dos
jerséis y unos calcetines, al mismo tiempo que amplifica los sonidos de su
cuerpo, de los espectadores y del espacio con el fin de jugar con la
minuciosidad del gesto de deshilar y con los ruidos naturales que envuelven
el espacio.

Ahora bien, cuando el proyecto Deshilando Recuerdos **propone la acción de deshilar como hilo conductor** se ubica en el proceso deconstructivo, orientado como un estudio antropológico que explora in situ las reacciones del público con la experiencia del tejido dentro de la performance, las cuales se complementan con los registros fotográficos, el video de las acciones y los comentarios del espectador. En cambio, cuando se hizo el análisis de los referentes, se encontró que la relación con el espectador no es tan directa como ocurre en las series Deshilando Recuerdos, cuyo objetivo primordial es la comunicación táctil con el espectador para que ellos mismos relacionen sus ideas con la experiencia vivida en el espacio.

Con las respuestas o experiencias del espectador se solucionó el objetivo que buscaba **una comunicación táctil con la presencia del cuerpo, a través de la concienciación y sensibilización hacia las fibras de la ropa y del espacio.** De este modo, fue necesario el uso de una nueva metodología que buscara la cercanía con el público y la invitación a participar en la performance para que tuviesen una experiencia directa con la tactilidad y la concentración del cuerpo en el espacio. Este proceso de alta percepción táctil del espectador y del artista en el proceso creativo, generó diferentes acciones que se complementaron mutuamente, como en el caso de la performance "Trenzando y deshilando ando", cuyo público intervino con la creación de un ritmo generado con los cascabeles adheridos a las manillas obsequiadas por la performer durante la acción. Además, estas múltiples experiencias y significaciones del mismo gesto de deshilar recolectadas tanto de los espectadores como de otras personas, conforman los diferentes significados del "sentido obtuso" de la performance Deshilando Recuerdos y contribuyen a la riqueza del proyecto que se configura en lo anecdótico.
Otro objetivo que estudiaba la deconstrucción física de la prenda, hilo por hilo, como una metáfora de desprendimiento físico y como ejercicio de concentración que busca desprenderse y abandonar la atención de los recuerdos para ser más sensible a las percepciones del cuerpo, con el ejercicio de lo táctil, se dió al descubrir que era contradictorio proponer una alta percepción del cuerpo, al mismo tiempo que la mente se desconectara de la realidad al revivir los recuerdos. La performance que inició con la acción de deshilar el jersey rojo con el fin de activar la memoria y revivir los recuerdos para superar el duelo a través del arte, con el tiempo se transformó en una en una serie de performances en las que se liberaron los pensamientos a través del ejercicio de concentración y repetición del gesto de deshilar.

Este proceso de la mente en blanco se aprendió en las clases de performance enseñadas por Bartolomé Ferrando, quien por medio de ejercicios de concentración sobre el color y con la repetición de un gesto, se proponía un blanqueamiento mental relativo para alcanzar una alta percepción con todos los sentidos del cuerpo.

Por lo tanto, este proyecto usó dicha premisa y practicó la concentración con los ejercicios de repetición hallados en el gesto de deshilar. Es decir, al deshilar se concentra la mente para no pensar en nada durante un tiempo determinado y con ello se alcanza un grado de concentración que permite al cuerpo sentir el espacio con la piel y con los demás sentidos.

Solucionado el objetivo que proponía la metáfora entre el cuerpo, la piel y la ropa como si fuera un solo elemento que se despliega en el espacio, se realizaron diferentes performances en los que los hilos-piel se enredaban en la gente, o se extendían con los movimientos del cuerpo por el aire o se llevaban en otros cuerpos, como en el caso de la performance "Trenzando y deshilando ando" cuyas pieles-hilos se trenzaron para crear manillas que prometían habitar los cuerpos del espectador y acompañarlos en sus espacios cotidianos. Además, el deseo de prolongar el cuerpo por el espacio se convirtió en un pretexto que motivó la exploración de diferentes texturas en muchos jerséis,
con los que se deshila y se transforma el cuerpo al ocultar sus formas tras el amasijo de hilos.

Estas nuevas performances con otros jerséis fueron más dinámicas en comparación a la primera performance realizada en Colombia, en la que el cuerpo permanecía rígido en el espacio y se sumergía en los recuerdos desconectándose de su entorno. Por el contrario, en las nuevas performances se realizaron diferentes desplazamientos por el espacio, generando diferentes puntos energéticos y acompañando al gesto de deshilar con otros gestos como el de caminar, trenzar, danzar, etc.

El objetivo de transmutar el imaginario femenino del tejer o el hilar con otras formas de hacer y de relacionarse con el objeto se abordó con la lectura de la acción de deshilar. El deshilar en la parte formal, es la acción inversa de hilar y es también su complemento, cuando se quiere corregir algo del tejido hilado. Pero este significado (de lo inverso o el proceso de corrección de algo) entra en disonancia cognoscitiva cuando se descomponen los jerséis sin pretender ninguna funcionalidad, es decir, cuando se de-construyen los jerséis para formular algo que no se sabe a ciencia cierta que es, pero que tiene una razón simbólica más allá del mero gesto de deshilar. De este modo, el espectador empieza a buscar por si mismo las respuestas cuando deshila un jersey, formulando preguntas acerca del genero del tejido, de los inconformismos del imaginario clásico de la mujer que teje (la mujer sedentaria, la mujer pasiva, la mujer que espera, la mujer que goza de mucho tiempo, etc.), del rechazo al machismo o a los prejuicios acerca de las costumbres de algunas culturas que ocultan el cuerpo femenino o por el contrario, de los usos del cuerpo femenino influenciados por la iconografía del marketing, etc.) Estas respuestas o significaciones de diferente índole fueron recolectadas mediante escritos, comentarios en el espacio de la performance, preguntas sueltas por internet y del análisis de detalles fotográficos y de los registros en video de la performance en los que se aprecia la actitud receptiva del espectador. Todos estos datos e ideas retroalimentaron la performance, en un proceso inagotable
de ideas generadas a partir de la experiencia y de otras ideas ya pre-
establecidas sobre la acción de tejer o destejer.

Con este último objetivo: Detonar en el espectador diferentes sensaciones,
producidas por la experiencia de la performance a través del tacto, el
olfato, etc., se ayudó a configurar una visión antropológica en el proyecto. El
deseo de investigar la experiencia del espectador con todos los sentidos al
deshilar un tejido, impulsó diferentes estrategias que involucraron al público a
tomar una actitud más activa y participativa, como explorar la textura o sentir la
suavidad de la lana, enfrentarse a la dificultad de los nudos, crear ritmos con
los cascabeles, oler los tejidos, etc. Además, la búsqueda de diversos
referentes artísticos ayudo a encontrar en "El teatro de los sentidos" una
propuesta plástica que se basaba en la experiencia sensorial del espectador.
"El teatro de los sentidos" crea diferentes atmósferas para que el espectador
se sumerja y explore con todos sus sentidos los espacios representados.
Estas condiciones espaciales que favorecen la experiencia sensitiva, aportan
nuevas ideas para las próximas performances para que se siga involucrando y
motivando la participación del espectador en el espacio de la performance,
como se ha venido realizando en este proyecto.

En síntesis, se aclara que gracias al desarrollo performativo se favorecieron
diversos modos de evolución de las acciones, donde el cuerpo receptivo
mantuvo un estado constante de metamorfosis, influenciado por la
retroalimentación de ideas y el análisis de la participación del espectador en el
espacio de la performance; además como se mencionó anteriormente, la
reflexión teórica y el proceso práctico dan muestra de la evolución y la apertura
de la idea inicial (performance-mujer-cuerpo-tejido) transformada hacia otros
modos de hacer en las que los espectadores forman parte del proceso creativo.

Por último, se resalta que este trabajo es un proceso constructivo e
investigativo que se encamina hacia una vida performativa, la cual busca seguir
acumulando resultados y formulando nuevas acciones en el futuro gracias a las
ideas del arte de acción móvil que se caracterizan por contener cierta
permeabilidad.
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