Le numéro 17/18 de Territoire en mouvement a traité de la question des « artistes et territoires créatifs en Europe » sous l’angle des quartiers culturels et créatifs. Ce second volume (n° 19/20) regroupe des articles qui interrogent la notion même de territoire créatif ainsi que les méthodologies qui permettent d’appréhender les spatialités et territorialités créatives. Quelles sont les statistiques disponibles et à quelles échelles ? Quelles méthodes d’analyse statistique et cartographique permettent d’étudier la distribution spatiale des artistes ou des emplois créatifs ? S’il semble a priori facile d’inventorier les équipements culturels, comment construire une base de données sur les espaces de production artistique, tant il est vrai que les pratiques professionnelles et résidentielles des artistes sont plus de l’ordre de l’espace flou et de la trajectoire que du lieu dédié et institutionnalisé ? Comment passe-t-on des espaces de l’activité artistique, voire de centralités artistiques, à des territoires créatifs ? Il s’agit alors d’explorer la construction des sociabilités dans les quartiers qu’ils investissent ou l’articulation entre cultures in et cultures off, c’est-à-dire entre deux types de milieux créatifs, ou encore la construction d’un réseau de lieux complémentaires de l’échelle locale à l’espace transnational. Les articles de ce numéro interrogent enfin les modèles théoriques qui fondent la réflexion économique et aménagiste sur les territoires créatifs et leur développement, tels celui des quartiers culturels ou celui des clusters créatifs. Certains auteurs critiquent le « paradigme de la centralité créative et urbaine » et interrogent la pertinence de l’opposition rural/urbain pour analyser les spatialités créatives. Enfin, c’est le rôle même des artistes et des collectifs d’artistes dans la dynamique économique des territoires qu’il faut remettre en question.

Les politiques et les technocrates se sont, en effet, emparés des notions d’industries créatives, de ville créative et de territoire créatif comme s’ils s’accrochaient à une bouée de sauvetage dans la tempête économique mondiale. Des États lancent des politiques : Australie en 1994, États-Unis (Creative America) en 1997, Grande Bretagne (Cool Britannia) en 1998, Nouvelle Zélande en 2000, par exemple. L’Union européenne emboite le pas en dédiant l’année 2009 à la créativité et à l’innovation. Des villes s’auto-proclament « créatives » ou se font adouber comme telles par le biais d’un label UNESCO. Des réseaux de villes créatives (Canada, USA, Japon, UNESCO...) se constituent dès les années 1990 et se multiplient dans les années 2000. Derrière ce changement d’échelle, de la « Nation créative » à la « ville créative », se cache une remise en question des politiques culturelles nationales (Bonet, Colbert et Courchesne, 2011). La décentralisation des politiques culturelles se fait au nom d’une démocratisation de la culture mais elle repose aussi, et de plus en plus, sur un postulat, celui du rôle des artistes et de la culture dans le développement économique des territoires. Des exemples réussis de régénération urbaine par la culture, de quartiers artistiques et créatifs de renommée internationale, poussent les autorités publiques à utiliser l’art, la culture et les industries créatives comme de nouveaux outils de renouvellement urbain et d’attractivité des territoires. Un nouveau modèle de développement émerge en réponse aux enjeux de la mondialisation néo-libérale (Liefooghe, 2010). Mais comment passer de l’animation culturelle d’un territoire, voire de l’objectif louable de démocratie culturelle, au développement économique de ce territoire par la création d’emplois, un regain d’attractivité ou une revalorisation du foncier et de l’immobilier ? Quel rôle, actif ou involontaire, les artistes jouent-ils dans ces changements prétextes à politiques ? Quels avantages peuvent-ils tirer de l’importance qui leur est souvent donnée dans les discours sur la ville créative ? Si l’art et la culture ouvrent l’esprit du citoyen à d’autres dimensions que la rationalité matérielle dans laquelle le plonge la société de consommation, il y a peut-être un danger à les instrumentaliser pour relancer une dynamique économique.

Quelles sont enfin les limites du modèle de développement par les activités culturelles et créatives dans les territoires ruraux ou les villes moyennes éloignées des centres de décision économique ?

Comment un modèle élaboré dans et pour les grandes métropoles des pays développés à économie de marché peut-il être implémenté dans des pays en transition économique dont la dynamique est encore fragile ? Les articles présentés dans ce numéro n’ont pas vocation à répondre à toutes ces questions mais nous apportent des éléments de réflexion. Les premiers portent plutôt sur les questions méthodologiques à différentes échelles. Un deuxième groupe questionne les politiques et la relation entre objectifs économiques et constructions identitaires, dans une articulation entre le rural et l’urbain ou, dans le cas de villes moyennes, des villes post-socialistes et des eurorégions.

Daniel Sanchez-Serra, doctorant de l’université de Barcelone et chargé d’études à l’OCDE à Paris, introduit ce numéro par une analyse statistique qui vise à identifier et cartographier les clusters artistiques en France. Il s’inspire en cela d’une méthodologie mise au point par des chercheurs italiens, espagnols et britanniques. Le cas français n’étant pas renseigné par des chercheurs français, Daniel Sanchez, économiste de formation, a été chargé de cette étude au sein de l’équipe de recherche internationale travaillant sur les clusters créatifs en Europe. Cet article part du postulat économique selon lequel l’organisation des activités en clusters accroît la créativité et le potentiel d’innovation au sein des entreprises et favorise donc le développement local. Dans cette acception, le cluster est une grappe locale d’activités qui, dans l’idéal, sont en interrelation fonctionnelle. On pourra repérer dans l’article un double glissement, méthodologique et conceptuel, classique dans les travaux portant sur les clusters créatifs. D’une part, on glisse de la créativité des entreprises vers l’analyse de la créativité artistique, ce qui pose la question du repérage statistique des emplois artistiques et donc de la définition de ces emplois et des statistiques utilisables. D’autre part, on glisse de la notion de cluster territorial, qui implique l’analyse des liens entre entreprises ou avec des centres de recherche, à la notion statistique de cluster où l’existence de grappes d’emplois d’une même catégorie d’activités présuppose des liens entre des entreprises. Ce travail de cartographie des clusters artistiques en France est à considérer dans sa dimension méthodologique exploratoire et comme une première étape d’une analyse qui devrait approfondir le lien entre des concentrations spatiales d’emplois artistiques et le développement économique des territoires, ce à quoi nous invite la conclusion de Daniel Sanchez.

Le questionnement méthodologique, à une autre échelle, est aussi au cœur du travail de Camille Boichot, docteur en géographie à l’UMR Géographie-Cités de Paris. L’auteur nous propose une géographie urbaine de la création artistique à travers les exemples de Paris et de Berlin, deux métropoles culturelles dynamiques. Au-delà de la répartition des équipements culturels et des lieux d’exposition, il s’agit d’inventorier et de cartographier les espaces dédiés à la création artistique proprement dite. Mais comment saisir cette « géographie de la création » quand les artistes plasticiens, ceux qui ont retenu ici son attention, travaillent à domicile ou dans des espaces détournés de leur vocation initiale et provisoirement aménagés au service de l’art ? Quelles configurations spatiales se dégagent de ce travail de construction de base de données et de cartographie ? Tel est le premier objectif de Camille Boichot qui s’interroge ensuite sur la tendance des artistes à se regrouper dans des quartiers en marge des centres anciens. Au-delà des explications classiques portant sur les loyers et les processus de gentrification, l’article aborde la question des pratiques professionnelles et résidentielles des artistes, et de la construction des sociabilités dans les quartiers qu’ils investissent. Comment ces concentrations spatiales d’artistes plasticiens s’inscrivent-elles dans le système artistique global et comment participent-elle de la construction de « centralités de création » ? Une étude qualitative des quartiers de Montreuil, à Paris, et de Neukölln, à Berlin, interroge à grande échelle les logiques de territorialisation de la création artistique à travers les pratiques et les représentations des artistes. Mais ces centralités émergent aussi du jeu des acteurs politiques qui instrumentalisent la mythologie du « village urbain » ou du « quartier bohème » au profit de la revalorisation urbaine de quartiers en mutation économique et sociale.

Tatiana Debroux, doctorante au laboratoire de géographie humaine de l’Université Libre de Bruxelles, s’interroge sur la notion de territoire créatif pour comprendre la géographie de l’activité artistique à Bruxelles, premier pôle culturel et créatif en Belgique. Explorant la littérature européenne et nord-américaine, elle fait une analyse critique des travaux d’économie et de géographie qui explorent la relation entre culture et territoire urbain. Au-delà de la diversité du vocabulaire utilisé, quelles sont les grandes problématiques qui se dégagent de cette littérature ? Lieux de production des industries créatives, espaces de l'activité artistique, outils de revitalisation urbaine, la définition des territoires créatifs est l’objet d’un travail conceptuel encore en évolution. Tatiana Debroux nous propose alors une typologie des territoires créatifs, grille d’analyse qu’elle teste ensuite sur le cas de Bruxelles. A travers une étude statistique et cartographique de la production culturelle et créative (artistes, industries créatives) et de la consommation culturelle (équipements culturels, galeries d’art...), elle nous propose une géographie de chacune de ces dimensions. Dans un second temps, elle fait une analyse en composantes principales des données qu’elle a collectées, afin de repérer les types de territoires créatifs existant à Bruxelles. Résultats qui l’amènent à discuter des questions d’échelle d’analyse et de la dimension évolutive de ces territoires culturels et créatifs.

Hadrien Dubucs, maître de conférences en géographie et aménagement à Paris 4, a travaillé sur les trajectoires spatiales et professionnelles d’artistes japonais dans l’agglomération parisienne. L’offre culturelle créée par ces migrants est un facteur d’attractivité pour la capitale, d’autant que ces artistes, grâce à un large éventail de registres artistiques et de lieux de création et de diffusion, sont des acteurs importants de l’articulation entre les cultures in et off. Au-delà d’une première approche statistique de l’importance et de la répartition des artistes et des créatifs japonais dans l’agglomération parisienne, Hadrien Dubucs nous présente les trajectoires spatiales et professionnelles de trois artistes japonais. Ces exemples témoignent que la frontière entre création in et création off est floue, au gré des stratégies individuelles (épanouissement professionnel, choix familiaux, modes de vie) et de la circulation des artistes entre les salles underground des quartiers péricentraux et les centres culturels institués des quartiers centraux de l’agglomération. Les choix de localisation résidentielle et professionnelle des artistes constituent moins une réponse mécanique à des opportunités immobilières ou d’équipement qu’à un besoin vital et artistique de construire un système réticulaire de lieux complémentaires, de l’échelle locale à l’espace transnational. Autant d’éléments peu maîtrisables par les acteurs locaux du développement des territoires, ce qui suggère la nécessité de remettre partiellement en cause les modèles de clusters créatifs ou de quartiers culturels qui fondent la réflexion aménagiste sur les territoires créatifs.

Les travaux sur les territoires culturels et créatifs reposent explicitement ou implicitement sur le « paradigme de la centralité créative et urbaine comme unique moyen de penser l’action culturelle ». Claire Delfosse, professeur de géographie, et Pierre-Marie Georges, doctorant en géographie, à l’Université Lumière Lyon 2 se font porte-parole du rôle des artistes et des artisans d’art à la campagne et proposent une approche exploratoire de l’économie créative en milieu rural. Au-delà de l’analyse classique du patrimoine en milieu rural ou du rôle des acteurs institutionnels en matière culturelle, Claire Delfosse et Pierre-Marie Georges questionnent « la place donnée, occupée ou saisie par les artistes » dans les espaces ruraux, et portent une « attention particulière à l’acteur artistique, dans sa posture individuelle et collective ». D’un côté, l’importance croissante des artistes dans certains espaces ruraux est perçue par les politiques et les populations comme un critère de qualité du territoire. D’un autre côté, il est indéniable que la faiblesse des densités démographiques, le manque d’équipements culturels voire l’absence d’ingénierie culturelle en milieu rural constituent un frein à l’émergence de dynamiques créatives. Mais la construction de réseaux d’artistes, la mobilité des artistes entre espaces de résidence et de création à la campagne et espaces de consommation en ville amènent à interroger la pertinence de l’opposition rural/urbain pour analyser les spatialités créatives. Les dynamiques créatives dans l’espace rural existent mais elles restent fragiles du fait d’un manque de financement « qui sanctuarise le rural comme le lieu de l’éphémère et du diffus ». Ce qui, selon les auteurs, nécessite de repenser les politiques culturelles destinées à l’espace rural.

Le débat entre poids du patrimoine historique et rôle des artistes contemporains dans la dynamique économique des territoires est également posée par Christina Ntaflou, docteur en histoire de l’art de l’Université Paris I – Panthéon – Sorbonne. L’auteur analyse la place et le rôle des musées d’art moderne et contemporain, les pinacothèques, dans un pays qui a construit son identité nationale et culturelle sur la richesse de son patrimoine antique. Les pinacothèques se sont certes multipliées en Grèce à partir des années 1960, mais quelle est la place des artistes contemporains dans la politique culturelle nationale et sur le marché de l’art ? Le musée, de province notamment, est un des outils utilisés par les artistes et les communautés d’artistes pour se construire un statut professionnel, se faire reconnaître, faire émerger un marché de l’art contemporain et participer au développement des territoires, souvent celui de leurs racines. A travers l’exemple de la pinacothèque de Ioannina, en Epire, le premier musée ouvert en province, Christina Ntaflou nous fait entrer dans les jeux d’acteurs, artistiques, intellectuels, politiques, religieux qui œuvrent à la création des pinacothèques. Ces musées participent autant à la construction identitaire territoriale qu’au développement économique et urbain des villes qui les accueillent.

La relation entre identité territoriale et développement économique des territoires est également explorée, à l’échelle de l’Europe, par Thomas Perrin, chercheur associé au laboratoire PACTE-CNRS de l’IEP de Grenoble et à l’Institut Universitari d’Estudis Europeus de Barcelone. Plus exactement, l’auteur se propose d’analyser la question des « territoires créatifs » et de l’évolution de l’action culturelle à l’échelle transfrontalière européenne. Il s’appuie notamment sur une comparaison entre l’eurorégion Pyrénées-Méditerranée et la Grande Région (entre Luxembourg, Allemagne, Belgique et France). Quels sont les différents usages de la ressource culturelle dans un contexte de compétition économique et de différenciation territoriale ? Les arts et la culture sont-ils dilués dans les politiques transversales (tourisme, développement durable, diversité culturelle, etc) ou contribuent-ils à la construction de l’identité culturelle des territoires ? L’enjeu est de savoir si et comment l’action culturelle, à travers les eurorégions, contribue à la construction d’une Europe des territoires et de la culture.

Si les artistes sont au cœur des politiques culturelles et créatives, comme nous avons pu le voir à travers les articles de ces deux numéros, ils sont aussi utilisés comme alibi pour lancer des politiques de développement économique et de régénération urbaine, dont ils ne sont d’ailleurs pas souvent les bénéficiaires à long terme. Les artistes sont alors des agents parmi d’autres des politiques culturelles, et leur créativité est un argument porté au pinacle pour lancer des politiques en faveur de l’économie créative. Dans le dernier article de ce numéro, Külliki Tafel-Viia et Silja Lassur, chercheurs en sciences sociales à l’Université de Tallinn en Estonie, exposent les conclusions d’une étude internationale qui a comparé les politiques créatives de onze métropoles européennes. Alors que ces politiques devraient être le fruit d’une gouvernance locale, si l’on suit les travaux du britannique Charles Landry, l’équipe de chercheurs qui a travaillé sur le programme Creative Metropoles a constaté un phénomène de diffusion depuis la Grande Bretagne du modèle de développement des industries culturelles et créatives, modèle qui postule la mutation de l’économie industrielle en crise vers une économie créative créatrice de richesses et d’emplois. Külliki Tafel-Viia et Silja Lassur s’interrogent donc sur l’implémentation locale de politiques formatées dans d’autres contextes géographiques et politiques et sur l’acceptabilité par les acteurs locaux des changements qu’implique le modèle politique britannique de l’économie créative. Car l’ambition de ce modèle n’est pas d’ajouter une nouvelle politique à celles qui existent déjà, en particulier les politiques culturelles, mais de revisiter les modes de gouvernance locale du développement économique, culturel et urbain, en faveur d’une plus grande transversalité. La présentation du cas de Tallinn, capitale de l’Estonie, permet d’évaluer la pertinence de la greffe d’un modèle anglo-saxon dans une ville post-socialiste en mutation. Outre qu’il présente la question de la créativité à Tallinn sous un angle politique qui complète l’article de l’artiste Aili Vahtrapuu (voir le numéro précédent), cet article a aussi le mérite de nous introduire à la notion d’innovation sociale et de nous donner accès aux écrits d’auteurs d’Europe du nord et de l’est qui ne sont pas souvent cités dans les travaux internationaux sur l’économie créative et la ville créative.

Comme vous pourrez le constater à la lecture de ce second volume portant sur les liens entre artistes et territoires créatifs en Europe, la seule chose sur laquelle les chercheurs s’accordent finalement est le flou artistique qui entoure les notions de créativité, d’économie créative, de ville créative et de territoire créatif. Il n’y a pas, à ce jour, de définition conceptuelle et/ou consensuelle sur ce qu’est un créatif, une entreprise créative ou un territoire dit créatif. Même si la littérature internationale s’accumule depuis une vingtaine d’années sur le thème de la créativité, et en dehors des champs classiques de la psychologie ou du management de l’innovation, l’exploration en est presque à ces débuts. Ou plutôt, elle entre dans une phase d’analyse critique propice à la multiplication des publications. Des revues se créent encore dans le champ de la culture et de la créativité ; les colloques internationaux se multiplient ; les institutions internationales pilotent des programmes sur la culture et la diversité culturelle en lien avec la créativité ; les politiques urbaines qui se réclament d’une approche du développement par la créativité ne se comptent plus. Pourtant, ou peut-être à cause de cette croissance exponentielle des approches sur le rôle de la culture et de la créativité dans le développement économique des territoires et dans le renouvellement urbain, les analyses critiques sont de plus en plus fréquentes (Pratt, 2010 ; Schlesinger, 2007), qui dénoncent la « rhétorique de la ville créative », la faiblesse des outils méthodologiques (Tremblay et Tremblay, 2010) et le manque de prise en compte des inégalités socio-spatiales et de l’épanouissement du citoyen par la créativité. Liberté est ainsi donnée aux chercheurs d’investir ce champ de recherche et de participer à la construction d’une analyse critique de l’objet « créativité » dans le domaine de la géographie, du développement des territoires et de l’aménagement urbain.