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# Le corps du danseur comme vecteur d'un lien émotionnel œuvre/spectateur : Retour à Berratham d'Angelin Preljocaj (2015)

Charlotte Clementi

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## To cite this version:

Charlotte Clementi. Le corps du danseur comme vecteur d'un lien émotionnel œuvre/spectateur : Retour à Berratham d'Angelin Preljocaj (2015). Théâtres du Monde, 2023, Le corps au théâtre, 33, p. 293. hal-04828626

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Submitted on 16 Dec 2024

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Le corps du danseur comme vecteur d'un lien émotionnel œuvre/spectateur : Retour à Berratham
d'Angelin Preljocaj (2015)

Des corps, un texte et une mise en scène. De la danse, de la littérature et du théâtre. L'objectif que le chorégraphe Angelin Preljocaj s'est fixé avec *Retour à Berratham* n'est pas des moindres, car créer une alchimie entre les mots et les mouvements est un processus inouï. L'idée étant d'opérer une « transmutation entre le texte et la danse » et de vérifier ce que cette collaboration peut engendrer, le chorégraphe français demande alors à l'écrivain Laurent Mauvignier un chef d'œuvre inédit à travers lequel il veut renforcer la potentialité intrinsèque des deux arts en question. C'est le début d'une histoire d'amour entre la danse et la littérature, l'histoire du partage d'un même univers procédural et vocationnel. *Retour à Berratham* alterne et superpose les phraséologies expressives et les outils de rédaction qui sont ceux du texte et du mouvement. La pièce, en se servant de ces deux grammaires, écrit l'histoire proposée par l'auteur sur les corps des danseurs et des comédiens qui y participent. Les corps mêmes s'apparentent à des crayons à papiers qui écriraient ou dessineraient l'histoire sur une page blanche. Ils prennent possession des personnages et de l'histoire qui leur est attribuée, ainsi que de leur psychologie et de leur caractère. A partir du travail sur les personnages, les thématiques développées par l'auteur et les échos qu'il parsème dans le texte prennent une résonance particulière, et cela grâce aux choix des outils et aux procédures stylistiques que la technique de la danse offre aux chorégraphes.

Dans ce processus de transposition de l’œuvre littéraire en chorégraphie, le corps en devient le support principal. Si on ne peut négliger la présence des éléments de la mise en scène, entre autres la musique, le décor et les choix des costumes, c’est au corps que revient le rôle de codifier le nouveau langage créé. Il se charge de « traduire » le texte en mouvements et devient l’outil de communication entre le danseur et le public qui assiste à la tentative de matérialisation et de corporisation des émotions sur scène. Le texte devient une « incitation à des formes »<fnref n="1" />, et la mise en scène chorégraphique va permettre de mettre en évidence de nouveaux éléments de réflexion. Il sera dès lors question de "lire" l'histoire et les personnages sous un autre angle.

***

A partir de l'étude de *Retour à Berratham*, nous voulons analyser ce rapport d'empathie. Pour faire cela, nous nous appuyons sur les découvertes récentes de l'action des « neurones-miroirs » en neurosciences. En effet, ce n'est qu'à la fin du XXème siècle que, à partir du moment où le neurologue italien Giacomo Rizzolatti mène des études sur les singes, l'on découvre le curieux fonctionnement de

<footnote n="1">¹ Verret, F.. L'invention des corps à partir de la littérature : Entretien avec Anne Longuet Marx. *Études théâtrales*, 49, 43-48, 2010</footnote>
certaines régions du cortex cérébral. En effet, en s'apercevant que le singe enregistre une même activité cérébrale lorsqu'il subit et lorsqu'il réalise l'action, les neurologues ont pensé étudier ce même phénomène sur les êtres humains.

Ces études permettent d'affirmer l'existence, donc, des neurones-miroirs, neurones qui jouent un rôle fondamental pour la création d'un sentiment d'empathie entre deux personnes, puisqu'il suffirait d'assister aux gestes ou aux mouvements de son propre interlocuteur pour que l'on soit induit à partager et à ressentir la même émotion. C'est pourquoi, en regardant le corps et l'expression faciale de l'autre, on éprouverait la sensation ou l'état d'âme qu'il manifeste à ce moment précis :

> Ces neurones [...] jouent un rôle majeur dans la reconnaissance et la compréhension du sens des actions d'autrui. Des études récentes de résonnance magnétique fonctionnelle ont montré que lorsqu'une personne observe l'état émotionnel d'une autre (qu'il s'agisse de dégoût, de toucher, de douleur, etc.), cela active des parties du réseau neuronal qui traitent ce même état. En d'autres termes, nous éprouvons peu ou prou des émotions en miroir de celles ressenties par autrui.<fnref n="2" />

Nous avons souligné l'importance du corps dans le cadre d'une représentation comme celle de *Retour à Berratham*, où le théâtre même la danse à la littérature et vice-versa, cela en vue de renforcer le potentiel communicatif du texte ainsi que le processus de décryptage de l'œuvre. Il est évident que, puisque, grâce à nos neurones-miroirs nous sommes susceptibles d'"épouser" les émotions et les ressentis d'autrui et que nous parvenons à vivre ses sensations à travers l'observation de ses mouvements et de son aptitude corporelle sans forcément parler, le corps s'avère être le principal outil d'extériorisation de ces mêmes émotions et sensations.

***

Dans ses *Etudes Théâtrales*, Maxence Ray parle du concept de « corps disponible », en voulant ainsi souligner l'importance de l'intention qui génère le geste ou le mouvement. Pour Ray, la danse et le théâtre représentent « des outils permettant au corporel d'exister pleinement »<fnref n="3" />. Cependant, pour que ce processus ait lieu, il faut que l'interprète soit capable d'habiter son propre corps en l'habillant des émotions et des sensations corporelles du personnage dont il incarne l'histoire. C'est à ce moment que la notion d'"intention" entre en jeu : l'objectif étant, pour ce qui est de la transposition scénique d'un texte, de créer un lien d'empathie entre le public et l'interprète. Puisque ceci advient au moment même

<footnote n="2">² Le comte J. Empathie et ses effets. EMC (Elsevier Masson SAS, Paris), Savoirs et soins infirmiers, 60-495-B-10, 2010.</footnote>

<footnote n="3">³ Rey, M. Le corps disponible. *Études théâtrales*, 49, 83-84, 2010</footnote>
où ce dernier s'approprie du propos et du message d'une œuvre, il faut que son instrument de travail, ici
le corps, évite à tout prix l'« interférence avec la pensée »<fnref n="4" />.

Le mental n'est plus en action, se suspend de lui-même, et le corporel sensible est
totalement investi dans le geste, dans les mots, dans l'émotion. C'est ce que j'appelle un
corps habité, un corps généreux qui devient le réceptacle et le transmetteur du propos d'une
œuvre, sorte de canal vivant, générateur d'émotions et de partage, enveloppe géante dans
laquelle le spectateur peut se glisser, être touché et s'identifier.<fnref n="5" />

Nous comprenons, à présent, que le processus qui voit un texte se transformer en gestualité, demande la présence et l'engagement de deux figures alors indispensables : d'un côté, donc, le spectateur, de l'autre l'interprète.

Le public joue lui-aussi un rôle essentiel. On ne peut prétendre de vouloir isoler la danse du
regard du public, comme on ne peut pas non plus dissocier l'œuvre littéraire de ses lecteurs.

Nous avons parlé d'empathie quand nous avons évoqué l'existence des neurones-miroirs et nous avons
découvert que le simple fait de regarder un geste ou un mouvement qui corporise une émotion peut
engendrer le ressenti de telle émotion. A partir de ce constat, nous pouvons soutenir que l'art de la danse
est un moyen pour l'artiste d'impliquer le spectateur d'un point de vue émotif, de le bousculer. En
particulier, le danseur, ayant lui-même incorporé l'émotion qu'il doit générer, entre dans un état
d'empathie avec le spectateur au moment même où il tente de reproduire l'émotion sous forme de
mouvements. Le processus d'identification entre le public et le danseur est le même processus qui se
réalise entre le lecteur et l'œuvre littéraire. Cependant, pour que cette réalisation soit effective, la
présence d'un regard extérieur est indispensable.

Regardons du côté de *Retour à Berratham* : puisque l'œuvre est avant tout un livre avec des pages et une couverture, et qu'il est possible de lire l'histoire avant même de la voir se réaliser sur scène, l'œuvre sous-entend la participation du lecteur. Il y a un objet physique, qui est le livre de Laurent Mauvignier, et il y a une réalisation scénique, qui est la tentative de transposition chorégraphique d'Angelin Preljocaj. Mais pour que l'effet recherché par l'écrivain et le chorégraphe ait lieu, il faut un récepteur. Ce que nous voulons à présent examiner, c'est le pouvoir de transmission émotionnelle du corps dans ce processus d'échange entre le public et l'interprète. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle nous avions introduit l'existence des neurones-miroirs.

Sur une scène de théâtre, le public s'attend à regarder et à observer les mouvements qui vont
créer une histoire, voire la psychologie d'un personnage. Il ne s'attend pas à devoir s'informer à l'avance
sur la nature de cette histoire, ni sur ce qui caractérise les personnages. Les gestes et les codes expressifs

<footnote n="4">⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibidem*.</footnote>
que la combinaison et l'ensemble de ces derniers vont construire dévoilent à eux seuls le message de l'œuvre. C'est pourquoi, puisque ce sont les corps qui ont le rôle de "parler", le fait que le spectateur partage les mêmes langues que l'écrivain et du chorégraphe n'a aucune importance.

Cela ne signifie pas pour autant qu'il suffirait de regarder le mouvement de l'interprète pour en comprendre les émotions ou le ressenti. Le processus de transmission est plus articulé que ça. En effet, Angelin Preljocaj, pour faire en sorte que les mouvements de ses danseurs s'apparentent aux phrases d'un livre, a élaboré une véritable "grammaire".

Pour que le spectateur puisse déchiffrer le langage corporel des interprètes, il faut qu'il y ait des points de repère, des règles qui puissent facilement donner lieu, chez le spectateur, à des associations mentales et émotives. La grammaire de *Retour à Berratham* est composée de plusieurs éléments de nature variée qui, du fait de leur réitération au cours de la réalisation scénique et chorégraphique, deviennent très rapidement des jalons pour le public. Ces éléments sont à la base de l'acte de communication qui se produit entre le danseur et le public, et le corps est l'outil sur lequel ce même acte de communication repose.

***

Parmi ces éléments, il y a le choix de donner corps à des « métaphores corporelles » : nous entendons par là des formes gestuelles ou des séries de mouvements qui "construisent" une sensation particulière à travers une image. Angelin Preljocaj se sert de ces « métaphores corporelles » pour matérialiser les thématiques de l'œuvre et le flux de conscience de ses personnages. Prenons, par exemple, un des moments chorégraphiques qui concernent le personnage du *Jeune Homme*, protagoniste du récit, moment chorégraphique qui le voit placer ses bras, les coudes pliés, au-dessus de sa tête, tout en regardant le public, puis accomplir un geste comme pour sortir quelque chose de sa tête. Ce mouvement est mis en valeur par le changement de niveau de l'espace, qui se rend possible par le fait de plier les genoux pour s'approcher du sol. Considérons, en parallèle, le passage du texte de Laurent Mauvignier qui le concerne, à présent : « Il se souvient de tout. – De ceux qu'il a abandonnés ? ». L'action de "se souvenir" fait résonner de nouveau l'urgence de la mémoire. L'accent est posé sur la douleur qu'elle engendre en même temps que sur son importance. Le *Jeune Homme*, avec ce geste, "défile" de sa mémoire ses souvenirs, comme pour les regarder de l'extérieur et « se retourne sur son enfance, son passé. »

Nous avons ici un exemple de la manière à travers laquelle les mots de Laurent Mauvignier, et avec eux les réflexions qu'il partage, « résonnent [...], circulent entre les danseurs. [...] l'idée est que les acteurs s'emparent du mouvement, le dérobent. Et qu'à l'inverse, les danseurs attrapent une phrase ».<fnref n="6" /> L'intérêt

<footnote n="6">⁶« Festival d'Avignon 69e édition du 4 au 25 juillet 2015 : revue de presse, tome 12 », 2015. 1 vol. Philippe Noisette, « les revenants », Les Inrockuptibles, du 4 au 25 juillet 2015.</footnote>
d'une métaphore corporelle est précisément celle de susciter l'évocation d'une image, sans l'imposer, laissant ainsi la possibilité, à chaque spectateur, d'élaborer sa propre interprétation. En même temps, comme le dit Angelin Preljocaj lui-même au journaliste Philippe Noisette dans une interview réalisée lors d« une répétition en salle, la danse, dans toutes les procédures qu'elle propose, essaie de "voler" les paroles du texte et ainsi d'adhérer à leur charge sémantique et communicationnelle. Lorsqu'une phrase exprime une action, un concept, ou qu'elle ouvre la possibilité à une réflexion introspective, la danse, elle, saisit l'occasion pour se l'approprier et lui donner une autre forme. Cette forme n'est rien d'autre que le geste. »<fnref n="7" />

Nous constatons, d'ailleurs, que le travail d'Angelin Preljocaj n'est aucunement un travail d'illustration du texte. Bien que celui-ci soit très présent puisqu'il est rapporté (et interprété) par des voix narratives qui sont physiquement présentes sur scène (les comédiens), le but du chorégraphe n'est pas d'en donner la "traduction" gestuelle de la verbalité du récit. Parfois, des mots ou des expressions, ou encore des verbes d'action ou d'état, peuvent donner lieu à la "construction" d'un mouvement, peuvent le "dessiner". Cependant, ce sont toujours des cas isolés à l'intérieur d'une séquence plus large, des occasions pour créer une correspondance directe entre le texte et le geste : mais nous avons du mal à parler d'illustration et nous préférons utiliser le terme de métaphore corporelle, car il ne s'agit pas de "mimer" une action ou une image, mais d'exprimer un état d'âme, une sensation. Nous avons aussi parlé de "métaphore corporelle" quand nous avons examiné le processus de création d'un lien symbolique entre le ou les mot/s du texte concerné/s (ou plus précisément, le thème qu'ils expriment) et l'image ou l'émotion sensorielle que le mouvement veut transmettre. C'était le cas, par exemple, dans la scène où le *Jeune Homme* retrouve pour la première fois Berratham après la guerre et se rend compte qu'elle ne ressemble plus à ce qu'elle était avant son départ : nous parlons de cette forme circulaire créée par les bras des danseuses à chaque fois que le texte évoque la présence du souvenir, de la remémoration. Le geste de "dessiner" un rond et l'idée d'encercler l'espace avec les bras seraient, selon notre clé de lecture, un moyen, dans la vision du chorégraphe, de susciter dans son public le rappel du souvenir. La probabilité de cette interprétation est renforcée par l'idée de la répétition systématique du geste à des moments divers de la chorégraphie, de manière à créer une sorte de refrain, de thème.

***

Mais la métaphore corporelle n'est pas le seul élément qui compose la grammaire des corps de *Retour à Berratham*. Angelin Preljocaj semble exploiter également l'espace scénique pour travailler et élaborer les différents axes de lecture fournis par le texte de Laurent Mauvignier. Il manipule l'espace, joue avec les dynamiques et les qualités de ce même mouvement expressif, il s'amuse avec les configurations et les formations spatiales, les jeux d'alternance entre la synchronisation et

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*.</footnote>
l'individualité, les interactions entre les interprètes et le contact avec les éléments de la mise en scène
etc....

L'espace représente l'une des stratégies phares mobilisées par le chorégraphe pour réélaborer et raconter l'écriture de Laurent Mauvignier à travers une réalisation scénique. De façon générale, il s'est beaucoup appuyé sur les possibilités offertes par l'écriture chorégraphique pour jouer avec cette dimension spatiale qui est très présente dans l'œuvre. Les manipulations spatiales qu'il fait exercer à ses danseurs sont autant de procédures aptes à suggérer des clés de lecture du texte: distance et contact entre les danseurs, dispositions spatiales et configurations de groupe, occupation de l'espace scénique et jeux des corps dans cet espace.

Dans le choix de "profiter" des possibilités de la scène et de l'espace qu'elle met à disposition aux interprètes, il y a à nouveau la volonté d'affirmer l'immense potentiel du corps au théâtre. Face à ce corps et aux formes qu'il assume, le spectateur est "forcé" d'approfondir les sollicitations que le seul visuel provoque. Il est poussé à se questionner et à accueillir les interprétations que lui-même conçoit.
Le choix, par exemple, au début du spectacle, d'occuper un seul cadran de l'espace par un groupe de danseurs disposés en une ligne ordonnée d'où l'on voit le mouvement d'un seul corps, introduit la thématique de la perte de l'identité. Au contraire, le moment où les danseurs courent et dansent de manière chaotique et désordonnée, chacun exécutant une série de mouvements différente, indique au contraire une situation de stress, de confusion émotive et psychologique. Au moment où *Katja*, personnage féminin protagoniste de l'œuvre, "danse" complètement dépourvue de vêtements, sa souffrance psychologique et physique, Angelin Preljocaj choisit de la positionner au centre d'un grand cercle, entourée donc d'autres "spectateurs" et provoquant ainsi un "redoublement" du public.

Ce ne sont que certaines suggestions d'exploitation de l'espace scénique puisées parmi les nombreuses que la mise en scène de *Retour à Berratham* offre. Le chorégraphe est conscient du fait qu'il s'agit d'un élément fondamental de la scène d'un théâtre, et cela pour les danseurs comme pour le public. L'œil du spectateur sera attiré par les corps des danseurs, certes, mais aussi par le rapport que ces corps créent avec l'espace autour. C'est ce même rapport qui va les conduire à déchiffrer celle qui est l'intention du geste.

Prenons un exemple et essayons de procéder à l'analyse de la relation du corps à l'espace. Nous choisissons la scène qui concerne le groupe des six femmes qui dansent au tout début de la pièce : le choix d'une disposition aussi "carrée" et géométrique peut s'expliquer dans l'idée de vouloir recréer une symétrie où la proxémie des corps y joue son rôle. En effet, ce regroupement décentré coupé en deux lignes, confiné dans la moitié droite du plateau, crée l'effet d'une limitation spatiale. Si nous essayons de procéder au-delà du visuel et de faire appel à notre imaginaire, la limitation spatiale devient un symbole de l'asservissement des femmes de cette société post-guerre. C'est un thème qui revient à plusieurs reprises, et qui constitue un vrai leitmotiv du récit comme de la chorégraphie et de la mise en scène. Ajoutons à cela l'élément relevant de la composition chorégraphique, c'est-à-dire le procédé de l'unisson.
En danse, quand on parle d'unisson, on évoque l'idée de la synchronisation entre les membres d'un groupe : les gestes sont réalisés à l'identique par toutes les danseuses en même temps, comme s'il s'agissait d'un seul et unique corps, ne laissant aucune possibilité de détachement ou d'improvisation qui serait le signe de personnalités distinctes. Au contraire, c'est comme s'il n'était laissé aucune place à l'individu qui doit se conformer aux exigences et répondre aux attentes de celui qui détient le pouvoir, en l'occurrence, l'homme.

Ici, c'est un autre élément de la grammaire corporelle et esthétique de *Retour à Berratham* qui entre en jeu : Angelin Preljocaj s'approprie des différents procédés chorégraphiques pour travailler et restituer les thématiques de l'œuvre. Le choix d'adopter le procédé de l'unisson peut s'expliquer par la volonté de donner de la force et de l'intensité au "propos" porté par la chorégraphie. Le fait de voir un ensemble de corps exécuter les mêmes mouvements crée un effet visuel plus percutant et amplifie la charge sémantique de chaque geste.

Les configurations spatiales pour les parties chorégraphiques, et surtout celles qui concernent les groupes, sont savamment orchestrées de manière à mettre en évidence les différents aspects de perversion qui régissent les rapports dans une société meurtrie comme celle qui est évoquée par Laurent Mauvignier dans son récit. En particulier, le discours machiste et patriarcal constitue un fil rouge tout le long du déroulement de la pièce. Angelin Preljocaj a voulu construire une réflexion sur la condition de la femme : il développe pour cela les suggestions qui ponctuent le texte de l'écrivain en exploitant à la fois l'occupation de l'espace théâtral par ses danseurs et les procédés de composition chorégraphique tels que l'unisson ou le canon, la répétition et l'accumulation.

Ainsi la danse, en jouant avec les proxémies des corps et les "dessins" que ces derniers créent en rapport avec l'espace et le temps, voire le rythme, permet de "corporiser" des problématiques et des systèmes de pensées en les rendant accessibles au public. A travers les différents procédés chorégraphiques, grâce auxquels le chorégraphe peut jouer avec le rythme et l'intensité d'un mouvement en le ralentissant, en l'accélérant, en le renforçant ou en le "distribuant" parmi le groupe de danseurs sur scène, c'est le corps qui devient la plume de l'œuvre et qui se charge de transmettre un message et de raconter une histoire.

***

Nous venons juste de nommer quelques-unes des thématiques qui sont celles du texte de Laurent Mauvignier, en évoquant la subjugation de la femme et le machisme d'une société meurtrie par la guerre. Alors, même si, ici, notre objectif n'est pas de couvrir l'intégralité du discours qui régit *Retour à Berratham*, mais d'analyser le rôle du corps dans le processus de transposition, nous tenons à retracer au moins quelques points saillants du récit. Cela nous aidera à déchiffrer le traitement du corps de la part d'Angelin Preljocaj. Dans *Retour à Berratham*, il est question d'un homme qui revient dans son pays d'enfance, ravagé par la guerre, pour chercher Katia, la femme qu'il aime. Le texte raconte :
C'était pourtant un beau mariage. – Quoi ? – Le mariage de sa fille. – On n'en avait pas vu comme ça depuis des années. Je veux dire, même avant la guerre, il n'y en avait plus d' aussi réussi. – Oui, c'était magnifique. Vous vous souvenez ? – Katja debout, nue, droite et fière comme les femmes au temps des siècle illustres, dans la grande salle des mariages.

– Elle pense à cette vie qu'elle n'a plus envie de vivre et à ces gens assassinés dont elle entend les plaintes, sa mère qui est morte et doit la regarder dormir le soir. [...] le jeune homme reviendra la chercher, c'est sûr. Il viendra parce qu'elle l'attend et que ce mariage est juste une façon d'obéir à un père devenu fou parce que sa fille a connu la souffrance d'être une fille en temps de guerre, oui, qu'elle a porté un enfant de guerre, comme une honte de guerre, une douleur qui a poussé dans son ventre.<fnref n="8" />

C'est un passage du texte tout particulièrement intense et les thématiques traitées sont stridentes : le fil rouge est la violence d'une société au lendemain de la guerre. Sous toutes les formes qu'elle peut assumer, la violence devient le leitmotiv du texte. Il s'agit donc d'une histoire sur la guerre et sur toutes les plaies qu'elle engendre chez l'individu et dans la société. Laurent Mauvignier insiste sur ces traces souvent invisibles et pourtant ayant la même puissance dévastatrice d'une bombe : les attentats, l'exil, les viols, la pauvreté. Dans le cas du mariage, nous avons aussi l'évocation des traditions figées. De manière générale, et cela tout au long de la pièce dans le texte mais aussi dans les choix de la mise en scène et de la chorégraphie, nous constatons une opposition entre, d'un côté la noirceur et le pouvoir incontestable des hommes, et de l'autre la vulnérabilité de ces femmes qui doivent se soumettre à la sujétion masculine.

Le corps, dans le traitement de ces thématiques-là, assume une importance inouïe. Il est à la fois l'instrument de travail grâce auquel le chorégraphe et les interprètes parviennent à "raconter" l'histoire, et le sujet de cette même histoire. Le corps est une ressource très puissante pour ce qui est de la transmission d'informations émotionnelles à un tiers : ce que nous voulons dire par là, c'est que le corps reflète forcément une partie de ce que nous éprouvons d'un point de vue psychologique. D'où d'ailleurs l'importance, pour les interprètes d'une quelconque pièce artistique au théâtre (ou au cinéma), de "travailler" intimement le personnage et de s'approprier de son histoire. Le corps devient, au cours de ce processus, le vecteur et l'intermédiaire entre le personnage et le public.

C'est pourquoi nous considérons que la danse constitue l'une des pratiques artistiques les plus représentatives de cette tentative de transmission au théâtre. La raison de ceci est simple : elle n'a rien d'autre que le corps comme outil.

Certes, lorsqu'il s'agit de théâtre, il y a d'autres éléments sur lesquels elle peut compter pour réaliser son projet. Nous en avons cité plusieurs : les lumières, l'espace, les éléments de la mise en scène qui vont construire le scénario, la musique et les costumes. Cependant, l'écriture corporelle a aussi bien

<footnote n="8">⁸ Laurent Mauvignier, op. cit., p. 24-25</footnote>
d'autres éléments dont elle peut faire usage pour structurer sa propre esthétique du geste, et nous avons
à ce propos également parlé de dynamiques du mouvement, comme lorsque nous avons évoqué les
procédés rythmiques d'accélération d'accumulation ou encore le canon. Ces dispositifs-là sont d'autant
plus fondamentaux pour une démarche comme Retour à Berratham, où il y un texte omniprésent qui
vient confirmer ou, au contraire qui demande à être complété, et cela grâce à une interprétation des
gestes. L'auteur du texte et le chorégraphe collaborent afin que l'histoire et les thématiques qu'elle
appelle soient reçues par les spectateurs. Dans ce cas en particulier, où la danse viendrait substituer le
texte ou l'accompagner, le corps est là, prêt à tout recevoir pour le transmettre. Il y a donc une véritable
relation qui se tisse entre danse et littérature et qui n'est pas que de l'ordre du visuel :

[...] la littérature se forme dans l'électricité de la rue, aux yeux de tous, d'un corps portant
la voix pour faire sens, donner une direction. Si la poésie nait dans le mouvement, alors,
danser, c'est bien faire naître le mot ou le prolonger. Aux artistes, le soin de chercher les
relations mystérieuses qui existent entre la phrase et sa réalité charnelle, de catalyser le sens
et de l'exposer inlassablement sur la place publique, de montrer son dessein à la
communauté, de l'alerter, de l'éveiller, de lui proposer de voies nouvelles.<fnref n="9" />

Que disent-ils ces corps dans *Retour à Berratham* ? Comment deviennent-ils les protagonistes du
processus de communication et transmission au théâtre ?

C'est ce que nous cherchons à comprendre dans notre analyse. D'un point de vue artistique et
intentionnel, nous considérons que la tentative d'Angelin Preljocaj de transposer un texte en danse
répond à cette question. Le chorégraphe profite exclusivement des possibilités du mouvement et des
outils scéniques pour mettre en acte un processus de transmission au théâtre, mais le vrai protagoniste
de ce même processus est le corps.

Afin de justifier une telle affirmation, nous choisissons un extrait de l'œuvre qui témoigne de
l'importance du corps sur scène. Il s'agit du mariage forcé de Katja, la femme que le Jeune Homme a
tant aimée et qu'il cherche à retrouver dans la ville meurtrie par la guerre, l'un des moments les plus
tragiques et intenses du texte de Laurent Mauvignier. Comment trouver des procédés assez puissants,
ne dénaturant pas le tragique que l'écrivain a voulu donner à l'évocation de ce mariage ?

La scène débute au moment où, une fois sorties par l'ouverture de droite du grillage, les trois instances
narratives entrent du fond du plateau, entourant Katja qui, elle, habillée dans une robe noire et
volumineuse, tient un bébé dans ses bras. Ils marchent et s'arrêtent au centre du hangar, sans jamais
détourner les yeux du public. La disposition spatiale est pertinente avec toute l'intensité thématique qui
se construit au fur et à mesure : Katja, jeune femme contrainte de se marier, est encerclée d'abord par
les trois acteurs, ensuite par toute une horde de danseurs qui, à travers une marche lente et funèbre,

<footnote n="9">⁹ Paul-Henry Bizon, Preljocaj Angelin, La Martinière Centre national du costume de scène, Paris, 2015, p. 239.</footnote>
dessinent un demi-cercle. Ainsi, Angelin Preljocaj, en cloisonnant spatialement Katja sur la scène, en fait une prisonnière aux yeux du public. Elle devient alors l'incarnation d'un topos : car elle est à la fois la victime de la société machiste et la victime de la perversité d'un pays en proie à la guerre et à ses répercussions sociales et culturelles. C'est pourquoi cette composition spatiale est déjà un symbole de la violence. Comme accompagnement sonore, il opte pour une composition de différents bruits : des cloches, des sortes d'éclatements, comme des coups de tonnerre, puis des sons un peu métalliques, comme des crépitements. Aucune trace, donc, d'une quelconque note mélodieuse, ce qui suggère l'absence totale de joie et de bonheur par rapport à ce mariage imminent. Les choix musicaux et spatiaux sont élaborés en vue de l'intention du texte et font partie des éléments, avec les possibilités chorégraphiques, qui "construisent" la physicalité du drame. Les danseurs se positionnent tout autour du quatuor composé de Katja et les trois acteurs : c'est à ce moment que débute une séquence de gestes très particulière. Nous assistons, en effet, à quelque chose qui ressemble à un rituel : nous comptons une série de huit mouvements, répétée à l'identique deux fois, avec le rajout d'un seul mouvement la deuxième fois. La ritualisation, emphatisée aussi par la disposition dans l'espace, s'opère à travers le procédé de la répétition et de l'accumulation, où le neuvième mouvement annonce l'évolution de la scène. Puis, cette ritualisation se confirme dans la marche menaçante, autour du corps de Katja, des deux acteurs hommes. Avec le mariage forcé, Angelin Preljocaj évoque les traditions ancestrales où les danseuses semblent faire figure de femmes sacrifiées. La mère de Katja, elle, apparaît ici comme une sorte de prêtresse qui ne va pas sans rappeler les tragédies classiques.

Les rapports de proxémie entre les danseurs et les acteurs sur scène, assument une fonction figurative dans la définition des rapports de force. Ici en particulier, c'est la femme qui, seule et isolée au milieu de la scène, se voit cloisonnée par ces hommes qui l'entourent, en l'empêchant de tenter la fugue. En effet, le récit donne ici la parole à la souffrance quotidienne que subit la femme.

> Le corps féminin est ainsi le lieu où s'exerce la violence guerrière et sociétale, selon Mauvignier. Son récit est travaillé à l'image d'un matériau rythmique, musical et sériel accordant ou non sa pulsion à la danse qui cherche au cœur de l'écriture la nappe souterraine, l'espace mental et l'expérience la sous-entendant.<fnref n="10" />

A un moment de cette scène, la danseuse qui interprète Katja sera complètement nue. A nous de nous demander pourquoi Angelin Preljocaj a fait ce choix si hyperbolique. La question que nous nous posons est : qu'évoque-t-il ce corps nu en danse ? Il est vrai que le texte peut déjà répondre, puisqu'il annonce clairement : « Katja debout, nue, droite et fière comme les femmes au temps des siècles illustres, dans la grande salle des mariages. »<fnref n="11" /> Le mariage, donc, débute comme ça, avec l'allusion à cet état de nudité.

<footnote n="10">¹⁰ Bertrand Tappolet, « Femmes, champ de bataille », Le courrier Genève (Presse de Suisse), 24/07/2015, consulté dans « Festival d'Avignon 69e édition du 4 au 25 juillet 2015 : revue de presse, tome 12 ».</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Laurent Mauvignier, op. cit., p. 24.</footnote>
La mariée arrive nue pour qu'on puisse la dresser, l'habiller, la maquiller, l'apprêter pour la circonstance. Cependant, pour sa mise en scène, le chorégraphe choisit d'inverser les éléments du texte. En effet, Katja arrive totalement vêtue sur scène : elle porte une ample robe noire, très volumineuse, que l'on découvrira plus tard n'être composée que d'une stratification de vestes d'hommes. Ensuite, au lieu de la préparer pour la cérémonie, nous allons assister à son dépouillement progressif : on la déshabille au fur et à mesure et on la laisse, aux yeux de tous, complètement nue. Il y a ici deux éléments très intéressants concernant la charge symbolique des choix d'Angelin Preljocaj. Le chorégraphe compose avec les mots mais toujours dans la volonté non pas tellement de les illustrer sur scène, mais plutôt de les travailler en les décortiquant et en les recomposant dans une nouvelle lecture scénique et chorégraphique. Nous allons donc traiter ces deux éléments pour démontrer que, dans la démarche de Retour à Berratham, la danse n'est pas une simple illustration du récit littéraire, mais elle développe un autre axe de lecture et elle s'emploie à expérimenter de nouvelles stratégies pour intensifier les propos et la portée des mots du texte. Tout d'abord, il y a le choix de l'inversion de la mise en scène par rapport aux éléments que Laurent Mauvignier fournit d'un point de vue de la "didascalie". A savoir, que Katja arrive nue sur scène pour n'être habillée que plus tard pour le mariage : Angelin Preljocaj s'empare de cette indication scénique (indication qui n'est pas présente dans le texte en tant que didascalie ; cette précision n'est donnée que dans le récit). Il réélabore ces mêmes indications scéniques. Il parvient même à invertir les matériaux et cela pour répondre à une volonté de transmettre sa clé de lecture personnelle de l'œuvre et des thèmes qu'elle expose, non pas pour les substituer mais au contraire pour en accentuer la portée. En effet, en choisissant de la faire apparaitre habillée, ce n'est pas une joyeuse cérémonie de préparation de la mariée qui est évoquée, mais au contraire c'est l'œuvre d'un dépouillement qui est mise en valeur. L'idée que cette lecture sous-entend ressemblerait à une dénonciation : le mariage arrangé serait un instrument permettant de s'approprier de la femme et de son corps. Katja se fait dépouiller au fur et à mesure du texte et de l'action. A chaque fois qu'on la déshabille un peu plus, elle perd des parcelles de sa liberté et des bribes de son identité. Ensuite, il y a l'idée de cette robe à forte charge symbolique : elle est en effet constituée de vestes d'homme, symboles masculins d'une société excessivement machiste et patriarcale. La femme est écrasée, dénouée de sa fémininité, de son identité et de sa liberté. C'est une forme de violence qui n'est pas exclusivement physique, bien que celle-ci aussi soit évoquée avec la présence de cet enfant, enfant qui est le fruit d'un viol de guerre. Il s'agit ici, pour le chorégraphe comme pour l'écrivain, de travailler sur une forme de violence beaucoup plus subtile : elle se cache derrière les cérémonies d'un mariage soi-disant heureux et elle est psychologiquement très profonde et intense.

Elle a baissé la tête en signe d'acquiescement mais soudain on a senti qu'elle reculait, son visage comme celui de son père, le regard, la violence qui éclate et tout le monde a vu
comment quelque chose a refusé de plier, de rompre, comment elle s'est braquée – ses yeux, sa colère, son refus.<fnref n="12" />

Le texte de Laurent Mauvignier est d'une force considérable, et aborde des thèmes à la fois très anciens et très actuels. Il y a dans ses propos des connotations très sombres, comme s'il luttait pour ne pas cacher la vérité derrière la fiction. La fiction serait ici un moyen pour assumer le réel, pour permettre au spectateur de réagir face à la violence exprimée. Pourtant, parfois nous considérons qu'il y a des moments de la pièce où la danse semble intervenir justement parce que les mots ne peuvent pas toujours tout dire. Dans *Retour à Berratham*, nombreux sont les thèmes traités qui évoquent une douleur et une souffrance "indicibles". D'ailleurs, la voix de l'un des comédiens l'admet, comme nous avons pu le lire (« Comment raconter ce qui se passe ? » <fnref n="13" />). Le récit risque de rester fragmenté et les voix ne cessent pas de manifester leur impossibilité à dire. Angelin Preljocaj affirme que, si la chorégraphie « investit des territoires que la littérature n'occupe pas [...]. » ¹⁴alors « la danse exprime l'indicible, elle se glisse dans les interstices des mots. » La danse peut donc entreprendre une démarche d'échange et d'interdépendance avec la littérature : il y a des moments où le texte intervient pour "guider" le danseur, mais il y a aussi d'autres moments où le texte a besoin d'un support corporel. Les neurones-miroirs engendrent chez le spectateur une reconnaissance immédiate de l'émotion ou de la sensation. La danse, en se servant du corps, peut mobiliser des émotions et des sensations très profondes que les mots ne sauraient pas exprimer à travers le langage "conventionnel". Comme l'observe Odette Aslan, « le corps du danseur crée sa propre écriture. La représentation chorégraphique a ceci de particulier qu'elle existe à partir du regard du spectateur, qui en valide l'existence dans l'instant même où elle se crée dans l'espace, où un précipité se cristallise. » <fnref n="15" />

La danse peut intensifier l'immédiateté communicative dans la circulation d'un message ou d'une intention. Elle peut "parler" à la place des mots quand ils ne sont pas suffisants parce qu'elle atteint des espaces de réflexion introspective à laquelle le corps lui donne accès.

***

Nous avons choisi d'analyser brièvement *Retour à Berratham* avec l'intention de démontrer ce que le langage gestuel peut engendrer chez le spectateur. En particulier, nous nous sommes concentrés sur le double processus d'identification qui voit d'un côté le spectateur à l'écoute d'un texte qui véhicule des émotions et des états d'âme appartenant à des personnages avec lequel il entre en syntonie et de l'autre,

<footnote n="12">¹² *Ibidem*, p. 28</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*, p. 17</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Stéphane Capron, « Angelin Preljocaj : la cour vous tend les bras mais on peut aussi tomber dans une sorte de gouffre » ; ScèneWeb, « Festival d'Avignon 69e édition du 4 au 25 juillet 2015 : revue de presse, tome 12 ».</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Odette Aslan, « Le théâtre, la danse. Interrogations | Cairn.info »</footnote>
la transmutation que des corps dansants peuvent réaliser de ces mêmes émotions et états d'âme. *Retour à Berratham* constitue, dans ce sens, un exemple emblématique d'une "cohabitation" des arts. Ce qu'il le rend particulier, c'est qu'il s'appuie essentiellement sur le corps du danseur pour la réalisation du projet. Le corps devient le principal vecteur expressif et émotionnel : le public s'abandonne au déchiffrage des codes gestuels des interprètes. Il n'a pas besoin de partager le même univers linguistique et culturel puisque c'est la réception immédiate qui est mobilisée. Cette réception demande la participation émotive du spectateur qui s'identifie ou se reconnait dans les personnages et dans leur histoire. Le corps et les mouvements que celui-ci engendre vont créer une grammaire et une esthétique qui se révèlent progressivement tout au long de la réalisation scénique. Pas après pas, le spectateur découvre les différents éléments allant constituer cette grammaire et les légitimise.

Danse et littérature se partagent l'attention du public : ils s'allient et se coordonnent pour envoyer leur message. Ce sont deux écritures qui se différencient par la nature de l'instrument qui leur sert de support. En reconnaissant la solidarité qui les unit, nous pouvons à présent affirmer l'existence de correspondances latentes au moment même où les deux écritures s'apprêtent à travailler ensemble, collaborer et mettre à profit leur propre singularité esthétique et expressive et leur potentiel communicatif. L'écrivain compose ses phrases en leur donnant une tonalité, un rythme, une ponctuation, un style, de la variabilité. Le chorégraphe « écrit » ses gestes en utilisant ses danseurs en tant que support et en intégrant une langue bien à lui, une textualité corporelle qui transpose la lecture d'une vision du monde, le décryptage d'une émotion, l'éclairage d'un thème. Pour les deux, il s'agit de faire résonner un maximum leur écriture dans l'âme de leurs publics.

Charlotte Clementi