# La « chance » du réel. Considérations en marge de *Bijay's Treasure*

Luigi Storto

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ISSN : 2557-2652

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Luigi Storto, « La « chance » du réel. Considérations en marge de *Bijay's Treasure* », *Revue française des méthodes visuelles* [En ligne], HS1 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 01 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rfmv/918 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12mq4

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# La « chance » du réel.

## Considérations en marge de Bijay's Treasure

Luigi Storto

### 1. Quelques questions terminologiques préalables

<footnote n="1">1. Si la relation entre réalité factuelle et invention narrative constitue depuis toujours une « fausse antinomie » au sein de l'histoire du cinéma¹, même avant qu'« hybridation » devienne un mot à la mode², il faudrait réfléchir à l'utilisation du mot « documentaire » à la lumière du contexte contemporain. En relation aux domaines nécessitant un lien fort au réel – y compris les sciences sociales –, la notion de documentaire paraît toujours valable dans les termes d'une référence ponctuelle à l'élément référentiel³. Néanmoins, j'estime nécessaire de souligner qu'une approche basée exclusivement sur la donnée factuelle, sur l'immédiateté du référentiel, risque de faire glisser le produit final vers les territoires de l'enquête journalistique, banalisée, entre autres, par la propagation des formats télévisuels⁴. À cet égard, dans l'introduction à l'édition italienne de Voir et pouvoir (Comolli, 2004), Jean-Louis Comolli opère une distinction pertinente en opposant les « logiques de l'information, qui sont actuelles, affirmatives et cumulatives, voire normatives » à celles du cinéma, « plutôt dubitatives et suspensives, du côté de l'ambiguïté, de la dissimulation des indices, de la mise en doute des données et des certitudes » (Comolli, 2006, p. 3-4, trad. du rédacteur). Le terrain du cinéma devrait être plus « accidenté », plus favorable à engendrer des interrogations rebondissant du film au spectateur et vice versa, en établissant un dialogue qui peut déjà constituer une réflexion sur le réel. Dialogue qui, en effet, semblerait mettre de côté, en dehors d'un discours éminemment cinématographique, la notion de non-fiction, qui travaille « en négatif » pour exclure tout accès à une quelconque idée de médiation et de mise en scène. Adriano Aprà relève justement que les définitions telles que celle de non-fiction « trouvent leur sens par opposition au cinéma de fiction dominant » (Aprà, 2017, p. 125, trad. du rédacteur). Une opposition qui, en revanche, semble perdre sa force et sa raison</footnote>
d'être là où les formes hybrides visent un renouvellement esthétique passant à travers le mélange linguistique, dans l'enjeu de soustraire le film des contraintes d'une restitution immédiate (dans le sens spécifique de « non-médiée »). En avançant l'idée d'un « *cinéma pour le réel* » (Dottorini, 2013, p. 18, trad. du rédacteur), Daniele Dottorini souligne une exigence de liberté créative ainsi qu'un impératif d'authenticité : une confrontation attentive au réel imposant une pleine conscience de son « inamendabilité », en vertu de laquelle la réalité s'oppose à tout effort pour la saisir et la représenter⁵.

2. À cet égard Jean-Louis Comolli affirme :
« La dimension de fiction cinématographique intra-documentaire ne se substitue pas au monde, elle en fait valoir, tout au contraire, l'étrangeté, l'autonomie, l'indiscipline, la non-malléabilité. Nous trouvons là, cinéastes, la butée de réel qui nous évite de basculer dans l'illusion des illusions que le monde serait pliable et adaptable à merci. L'image, le son, oui, dans certaines limites. Le réel référentiel, non » (Comolli, 2019, p. 135).

## 2. Représentation vs simulation

3. Les lignes théoriques évoquées soulèvent une question ultérieure impliquant une série de nuances non secondaires entourant la notion de représentation. Paolo Bertetto soutient « l'appartenance de l'image filmique à l'horizon de "l'apparence vaine", du simulacre » (Bertetto, 2015, p. 19) en insistant sur la nécessité d'une distinction entre représentation et simulation, dans la mesure où la première se configure en tant que pratique substitutive⁶, lorsque la seconde vise à la création d'une « copie différentielle d'une copie différentielle sans original : en d'autres termes, une différence, relativement ressemblante, au second degré » (Bertetto, 2015, p. 25). Par conséquent, il en résulterait une reconsidération radicale de l'ontologie filmique qui, en effet, paraît résider également dans la pratique contemporaine de non-fiction, d'autant plus que cette dernière semble reposer de plus en plus sur des stylèmes typiquement fictionnels et paraît de moins en moins soucieuse de sauvegarder un lien fort avec le réel référentiel. Il s'agit alors de reconsidérer le statut même de l'image en partant, comme le suggère Pietro Montani, « d'une confrontation active entre les différents formats [...] ainsi qu'entre ses différentes formes discursives (fictionnel et documentaire, par exemple) » (Montani, 2010, p. 13, trad. du rédacteur). En outre, le philosophe souligne la subordination de la « prestation référentielle » de l'image – et de son rôle de témoignage – à une condition d'altérité que le monde réel nous impose et qu'il faut justement sauvegarder⁷. La simulation semble alors trouver sa légitimité dans l'écart qu'elle produit entre la réalité et « la constitution d'un double feint et falsifié dans le profilmique » (Bertetto, 2015, p. 172). Il est donc possible de considérer la fiction, même dans le documentaire, comme un outil de négociation dans les termes où, d'après Christian Delage, elle nous permet « l'élaboration, à partir d'un matériau brut, d'un récit qui aide à comprendre la réalité à laquelle il se réfère et dont la lecture ne pourrait se faire sans cette médiation » (Delage, 2006, p. 148).

## 3. Quelques notes de tournage

4. En ayant choisi de croiser restitution et invention narrative, je me suis interrogé sur la légitimité de mettre en scène des épisodes non liés exclusivement à des événements factuels mais également issus de mon imagination. En me basant sur le principe selon
lequel « *La réalité est l'objet d'un partage entre Objet et Sujet* » (Girard, 2016, p. 127), j'ai profité de ce qui se passait autour de moi afin d'établir une progression narrative correspondant à une structure classique en trois actes. De plus, j'ai surtout essayé de raconter à travers l'action, en limitant autant que possible la parole, donc en prévoyant de ne pas faire appel à l'entretien filmé : de mon point de vue, il était essentiel d'éviter la pure exposition des faits en structurant le récit comme « *histoire* » plutôt que « *discours* »⁸. Dans cette optique, j'ai utilisé l'élément de la fête foraine, un épisode né pratiquement par hasard mais dans lequel j'ai aperçu la clé dramaturgique principale. À la fin du troisième jour de tournage, après une pluie plutôt violente annonçant le début de la mousson, Bijay m'a demandé de l'accompagner au parc d'attractions. La pluie avait transformé le manège en un endroit abandonné à l'allure vaguement sombre et mélancolique. Aussi bizarre que cela puisse paraître, peu conforme aux préceptes éventuels d'une « bonne pratique » documentaire, la vision du parc inondé m'a rappelé la séquence d'un feuilleton télévisuel très populaire en Italie, *Les aventures de Pinocchio* (Comencini, 1972), alors que le protagoniste et Lumignon se réveillent au Pays des jouets avec les oreilles des baudets⁹.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Images 1 et 2 – Captures d'écran, *Les aventures de Pinocchio* (gauche), *Bijay's Treasure* (droite).</figcaption></figure>

À gauche : © Comencini, 1972 ; à droite : © Storto, 2015

5 La déception de l'enfant, qui aurait sûrement voulu passer du temps au manège, a attiré mon attention. De ce détail est née l'idée de structurer le récit autour de ce désir inassouvi et la courte séquence tournée à cette occasion est devenue le segment conclusif du court métrage. Toutes les séquences relatives au parc d'attractions constituent la « mise en fiction » du récit, lorsque l'élément du vol d'argent est une sorte de « voie médiane », un compromis entre donnée factuelle et invention narrative : l'enfant, pendant les premiers jours de tournage, a avoué avoir parfois détourné de l'argent pour acheter des bonbons. Ces deux points sont ainsi devenus la base sur laquelle organiser la structure dramaturgique – une structure qui, dès le début, a pris une voie fictionnelle et plus spécifiquement celle du récit fabuleux.

6 Tout le reste, en revanche, est issu d'une approche liée à l'observation directe où j'ai essayé d'adopter, autant que possible, une attitude mimétique, discrète, voire « transparente ». Une approche probablement facilitée par le fait que je ne connais ni l'hindi ni le bengali, ce qui m'a obligé à faire appel à un assistant local et qui m'a souvent empêché de participer à plusieurs situations de vie quotidienne de l'enfant. Néanmoins, je crois que cet obstacle a contribué, de quelque sorte, à la création d'une « distance empathique » à l'égard de Bijay, que j'ai essayé de décrire en évitant un piétisme facile par rapport à sa condition de pauvreté. Plutôt que l'identifier de façon simpliste et hypocrite comme victime, j'ai préféré poser l'accent sur son caractère à la
fois naïf et agressif : un enfant rebelle, capable de tyranniser son frère cadet en s’illusionnant, dans le même temps, de s’échapper de sa réalité grâce à une fête foraine. En revenant un instant sur le conte de Pinocchio, j’ai eu l’impression d’être face, non pas au protagoniste du livre de Carlo Collodi, mais plutôt à Lumignon, le complice des bravades qui le convainc de le suivre au Pays des jouets.

## 4. Le réel comme « chance »

7 Les lignes sur lesquelles j’ai développé la structure narrative – inspirée en partie par un conte pour enfants – m’ont amené à refuser un enregistrement « neutre » des faits, tout en m’imposant de veiller à ne pas excéder dans ce que je craignais être un piège éventuel pour le spectateur. Toutefois, le rapport entre documentaire et fiction remonte au cinéma muet et, au sein de cette relation, Pietro Montani souligne le rôle central joué par l’imagination qui n’est pas à identifier avec une idée générique de « fantaisie » : il s’agit plutôt d’une « intermédiation originale [...] entre quelque chose qui est donné et quelque chose qui a du sens [...], entre ce qu’il y a de “factuel” et ce qu’il y a de “fictionnel” » (Montani, 1999, p. 14, trad. du rédacteur). Cet acte d’intermédiation est à entendre, je crois, dans les mêmes termes utilisés par Hans-Georg Gadamer lorsqu’il parle de jeu dont « Le sens tout à fait premier [...] est le sens moyen (mediale) » (Gadamer, 1996, p. 177), un « acte de médiation » (une métamorphose) « qui fait entrer dans le vrai » (Gadamer, 1996, p. 190). Une médiation qui peut être appliquée également aux « structures duelles » identifiées par Thomas Pavel, à l’intérieur desquelles nous trouvons « les univers primaire et secondaire, le premier étant la fondation ontologique sur laquelle le second est construit » (Pavel, 1988, p. 76).

8 En essayant d’étaler ces lignes théoriques à une approche méthodologique valable pour une forme documentaire pas forcément « dogmatique », je me suis alors référé à ce qu’affirme Jean Breschand :
> « Filmer ce n’est pas surveiller ce qui se passe dans l’œilleton de la caméra. C’est tout au contraire, être présent à ce que l’on filme, être sensible à la présence de la personne filmée, être réceptif de façon instinctive, animale, à sa respiration. L’autre n’est pas derrière une vitre » (Breschand, 2002, p. 77).

9 Je crois qu’il est possible d’apercevoir dans les mots de Jean Breschand un potentiel performatif non limité au « reenactment » des acteurs sociaux mais incluant également le rôle du réalisateur, le récit même et les choix linguistiques et esthétiques concernés¹⁰. Dans ces termes, donc, je me permets de parler de réel comme « chance », opportunité d’expérimentation, chemin praticable. En accordant une priorité ontologique aux éléments factuels-référentiels (l’« ordinaire » de la vie de Bijay) sur la structure narrative (le faire semblant du désir inassouvi de l’enfant), j’ai essayé de profiter autant que possible des situations, même les plus quotidiennes, y compris le comportement tyrannique de la mère ou le rapport de Bijay avec son frère, alternant arrogance et tendresse ; ou encore, l’élément de la pluie qui m’a permis d’introduire la séquence finale en justifiant le déluge de la fête foraine.

10 La ductilité que j’ai essayé de poursuivre était due premièrement au fait que je ne voulais pas ennuyer ou fatiguer Bijay – qui à l’époque avait seulement dix ans –, en risquant ainsi de perdre un sujet et un personnage à mon avis très intéressants. En outre, cette approche m’a également permis de « jouer » avec des situations quotidiennes en leur donnant un sens d’inachèvement que j’ai saisi seulement avec un
certain recul temporel, une fois le montage terminé. Je me réfère notamment à la façon
dont j'ai fait suivre les deux premières séquences concernant la fête foraine par des
séquences où Bijay dort, alors qu'il trouve le parc inondé la troisième fois qu'il s'y
rend : s'agissait-il d'un rêve ? Bijay a-t-il réellement visité le parc d'attractions ou l'a-t-
il seulement imaginé dans son sommeil, pour le retrouver enfin détrempé par la pluie ?

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Images 3 et 4 – Captures d'écran, Bijay's Treasure.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

© Storto, 2015

11 Le sens d'ambiguïté et d'incomplétude est, je crois, conforme aux logiques « dubitatives et suspensives » déjà mentionnées en citant Jean-Louis Comolli, en plus de reconfirmer cet « horizon de futur, de possibilités désirées ou redoutées, en tout cas de possibilité encore en suspens » (Gadamer, 1996, p. 190) que Hans-Georg Gadamer identifie en tant que base de la réalité. Une réalité probablement imparfaite qui, en revanche, peut parfois nous offrir une ouverture complétant le sens du jeu dans les modalités de la représentation :

« Or, si exceptionnellement un ensemble signifiant se donne dans le réel clôture et accomplissement, de telle sorte que les visées de sens cessent de déboucher sur le vide, la réalité même est comme un jeu, un spectacle (Shauspiel) » (Gadamer, 1996, p. 191).

12 En définitive, ce court métrage constitue une mise à l'épreuve pour une forme de récit structuré « aux alentours » des (et grâce aux) possibilités offertes par le réel, non bridé dans de stériles divisions de nature « idéologique » entre vrai et faux à l'écran – où une dignité hypothétique du « document » s'oppose à la légèreté désengagée, également hypothétique, de la « feintise ludique partagée » (Shaeffer, 1999, p. 156). Dans ces termes, je crois, il est possible entendre la pratique cinématographique comme « chantier ouvert » (Comolli, 2015, p. 105) à une « recherche du réel » dont l'aboutissement n'est pas le réel en tant que tel – ce qui est probablement impossible – mais qui m'a permis d'explorer des nuances donnant un sens, j'espère, à une réalité que j'ai tenté de nourrir autant que j'ai pu d'invention et de suggestion narrative.

BIBLIOGRAPHIE

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## Filmographie

*Bijay's Treasure*, © Storto, 2015, https://vimeo.com/157304163, (mot de passe : qwerty)

*Les aventures de Pinocchio*, © Luigi Comencini, 1972
## NOTES

1. « [...] le plus vif de l'énergie cinématographique circule entre les deux pôles opposés de la fiction et du documentaire, pour les entrecroiser, en entrelacer le flux, les inverser, les faire rebondir l'un sur l'autre » (Comolli, 2004, p. 202).

2. En tant que formes hybrides, Roger Odin a identifié les films « à l'intersection de deux (ou plusieurs) ensembles cinématographiques, des films qui entrelacent deux (ou plusieurs) consignes de lecture » (Lyrant et Odin, 1984, p. 274).

3. D'après Marie-Laure Ryan, le « discours référentiel » repose sur le fait que « l'acte de référence présuppose l'existence d'un objet dans le monde actuel » (Ryan, 2002).

4. Sur ce point, voir Comolli, 2004, p. 256-262.

5. L'« inamendabilité » du réel est une notion clé dans la théorie du « nouveau réalisme » préconisée par Maurizio Ferraris, lequel attribue à la réalité un caractère d'indépendance et d'altérité à l'égard du langage (Ferraris, 2014).

6. Sur ce point, je renvoie à Louis Marin qui parle de représentation comme « force de présentification de l'absent » (Marin, 1993, p. 12).

7. « Cette altérité du monde est la condition incontournable de la référence [...], mais elle ne serait pas vérifiable à moins d'une médiation réflexive et différentielle qui prend en charge la façon dont les formes linguistiques et sémiotiques recadrent le monde, tout en préservant sa différence. Qu'en serait-il du monde s'il était parfaitement traductible dans un simulacre ? Et qu'en serait-il de la référence si elle était exercée sur un monde reconduit au Même : un monde indifférent ? » (Montani, 2010, p. 20, trad. du rédacteur).

8. Sur ce point, je me réfère à la distinction opérée par Christian Metz entre le film qui se donne comme « discours » ou comme « histoire » : en s'appuyant sur Émile Benveniste, le théoricien souligne que les formes filmiques les plus traditionnelles, à savoir les fictions, sont organisées en tant qu'« histoire », alors que l'organisation structurale plus typique pour la forme documentaire est celle de « discours » (Metz, 1977, p. 111).

9. La séquence dont je me suis inspiré pour Bijay's Treasure constitue le début du sixième épisode.

10. À cet égard, je renvoie à la théorie performative appliquée par Stella Bruzzi au cinéma documentaire comme pierre angulaire de la pratique contemporaine. L'autrice opère en outre une distinction entre « des films caractérisés par des sujets performatifs et stylistiquement marqués, et ceux qui sont intrinsèquement performatifs et se caractérisent par la présence intrusive du réalisateur » (Bruzzi, 2006, p. 187, trad. du rédacteur).

## RÉSUMÉS

Cet article constitue l'essai d'une approche théorico-méthodologique de Bijay's Treasure, un court métrage réalisé comme film conclusif du Master of Arts que j'ai suivi à l'université Royal Holloway de Londres. Bijay est un enfant de dix ans, obligé à vendre de l'encens dans les rues de
Calcutta par une mère tyrannique. Fasciné par une fête foraine découverte par hasard, l'enfant commence à cacher des petites quantités de l'argent gagné, un « trésor » qui lui permettra de s'évader aux manèges. Un petit geste de rébellion qui, bien qu'il ne puisse pas changer ses conditions de vie, constitue en définitive son seul moyen de nous rappeler qu'il est simplement un enfant.

This article is the effort of framing in a theoretical and methodological perspective Bijay's
Treasure, realised as the final film of the Master of Arts that I attented at Royal Holloway
university in London. Bijay is a ten-year-old boy, forced to sell incense sticks on the streets of
Kolkata by his tyrannical mother. Fascinated by a fun fair that he had discovered by chance, the
kid starts stealing a little amount of what he earned, a little «treasure» which will allow him to
escape to the carrousel. A small gesture of rebellion, but to him the only way to express the
essence of his childhood, which eventually would change nothing in his living conditions.

INDEX

**Keywords** : documentary, fictionnalisation, representation, seimulation, hybridisation

Mots-clés : documentaire, fictionnalisation, représentation, simulation, hybridation

AUTEUR

LUIGI STORTO

Doctorant, université Toulouse Jean Jaurès