# Entre transferts et nouvelles perspectives : la toute première adaptation pour enfants des *Voyages de Gulliver*

*From Transfers to New Perspectives: The First Children's Edition of Gulliver's Travels*

Valérie Maffre

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Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/17099

DOI : 10.4000/ilcea.17099

ISSN : 2101-0609

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-396-0

ISSN : 1639-6073

## Référence électronique

Valérie Maffre, « Entre transferts et nouvelles perspectives : la toute première adaptation pour enfants des *Voyages de Gulliver* », *ILCEA* [En ligne], 49 | 2023, mis en ligne le 31 janvier 2023, consulté le 12 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/17099 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.17099

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# Entre transferts et nouvelles perspectives : la toute première adaptation pour enfants des *Voyages de Gulliver*

*From Transfers to New Perspectives: The First Children's Edition of Gulliver's Travels*

Valérie Maffre

<footnote n="1">1 Certes initialement publié pour un lectorat adulte, les *Voyages de Gulliver* (1726)¹ de Jonathan Swift, œuvre éminemment satirique, est devenu très vite un classique de la littérature enfantine, à l'instar de *Robinson Crusoé*, et ce dès le début du XVIIIᵉ siècle, à une période où la littérature uniquement à destination des enfants n'avait pas encore véritablement vu le jour. Les jeunes lecteurs que les parents autorisèrent à lire cet ouvrage se l'approprièrent, attirés qu'ils étaient par les aventures merveilleuses d'un homme devenu géant tout puissant au milieu de Lilliputiens ou au contraire vulnérable comme un enfant parmi les géants de Brobdingnag. Les parties trois et quatre avaient également de quoi les séduire en les amenant sur une île volante, à la rencontre d'immortels et de chevaux qui parlent et dominent des hommes devenus bêtes de somme. Le livre, dans la lignée de la littérature de voyage, leur propose d'élargir leur horizon, de franchir les bornes du connu en donnant libre cours à leur imagination. Toutefois, ces deux dernières parties voient le narrateur devenir de plus en plus amer et misanthrope, sa quête d'un horizon idéal le poussant toujours plus loin dans le doute et la remise en cause de la supériorité des humains et de la société qui est la sienne. Coexistent ainsi un mouvement centrifuge d'évasion vers des contrées extraordinaires et à l'inverse un retour sur soi qui procède davantage du questionnement que de la leçon de morale didactique claire et sans ambiguïtés à l'usage des enfants. Un jeune lecteur qui découvre l'ouvrage original peut donc prendre conscience de l'aspect entropique de ces voyages aux limites du connu et du réel et sa vision du monde est ainsi mise à l'épreuve. En outre, si l'œuvre de Swift propose déjà en partie, par le jeu</footnote>
des perspectives et des changements de taille, des aventures « à hauteur d'enfant », ces dernières sont mélangées à de multiples jeux métafictionnels, à des considérations satiriques et des allusions voilées à des personnages de l'époque dignes des romans à clés difficiles à comprendre pour de jeunes lecteurs. Nous nous intéresserons à la toute première adaptation pour enfants de l'œuvre qui a été publiée par Francis Newbery en 1772, presque quarante ans après la parution de l'original, en nous interrogeant sur les choix opérés par l'éditeur afin de rendre ces aventures lisibles pour des enfants à l'horizon d'attente différent. Nous prêterons tout d'abord attention aux modifications apportées à la structure d'ensemble de l'œuvre, au paratexte et aux illustrations. Puis nous nous intéresserons aux conséquences sur l'expérience de lecture d'un changement de perspective majeur, celui du point de vue limité du Gulliver autodiégétique de Swift au récit à la troisième personne du singulier. Enfin, nous examinerons comment la simplification à l'œuvre du point de vue lexical et syntaxique est concomitante à une aseptisation esthétique et idéologique nécessaire pour un jeune public.

# 1. Modifications structurelles de l'œuvre

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Les éditions de John Newbery sont considérées comme les premières véritables éditions de littérature à destination des enfants en Angleterre². John Newbery créa en 1751 le premier magazine adressé aux enfants, magazine dont le titre emprunte son nom aux *Voyages de Gulliver* puisqu'il s'agit de *The Lilliputian Magazine*. En outre il a écrit, ou fait écrire par des auteurs qui travaillaient pour lui comme Oliver Goldsmith, des livres spécifiquement pour les enfants, cherchant à les adapter à leurs goûts, tant du point de vue concret (pour le format du livre) que figuré (pour le contenu récréatif proposé). Et en réfléchissant ainsi à l'apparence même de ces livres (un petit format³, aisé à manipuler pour les enfants, une couverture en papier de Hollande à fleurs attirante), en incluant parfois à la vente du livre un petit jouet destiné à récompenser les enfants sages, John Newbery a été le premier à créer un véritable marché du livre pour enfants. L'adaptation de Francis Newbery⁴ des *Voyages de Gulliver* est considérée comme la première réelle adaptation pour enfants de ce classique de la littérature. Plusieurs versions abrégées furent publiées auparavant, mais elles n'étaient pas explicitement adressées aux enfants, même si à l'évidence ils faisaient partie de leur lectorat ; ces dernières étaient en effet abrégées principalement afin de réduire le coût du livre et de le rendre ainsi accessible à un public moins argenté⁵. La version de Newbery qui fait l'objet de cette étude a parfois été citée par la critique, mais pas étudiée en détail alors que c'est la toute première d'une longue lignée d'adaptations pour enfants qui perdure jusqu'à aujourd'hui, et a depuis pris bien évidemment d'autres formes (films, dessins animés, etc.). Lors de sa publication en 1772, elle se distingue donc des adaptations précédentes en s'adressant directement aux enfants et ce n'est pas une préface explicative qui vient le justifier, mais au contraire la toute fin du livre, dans une référence métatextuelle explicite où il est fait mention du fait que Gulliver a fait publier ses aventures pour distraire les petits garçons et les petites filles : « *He would oblige the world by publishing an account of his surprising adventures; which he here does, not only for the amusement of all the good little boys and girls of Lilliput and Brobdingnag, but for those of Great-Britain and Ireland also.* » (Swift, 1776 : 128) Ce passage au présent après tout un récit au passé met en exergue cette adresse indirecte aux enfants. Nous ne disposons pas de données sur l'âge des enfants auxquels elle était destinée et sur la réception de
cette adaptation, mais il a été documenté qu'un certain Thomas Dow s'était vu offrir la version publiée en Amérique de cette adaptation à presque 7 ans en 1811 (Smedman, 1990 : 87) et qu'Anna Green Winslow, célèbre pour son journal de jeune fille de Boston de la fin du XVIIIe siècle, a emprunté le livre à son cousin le 16 avril 1772, alors qu'elle avait douze ans, sa tante l'ayant autorisée à le lire afin de parfaire son éducation⁶.

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N'ont été retenus dans cet ouvrage que deux voyages sur quatre (les deux premiers) par rapport à l'œuvre de Swift. Cela n'est pas étonnant, et ce sera d'ailleurs le cas pour de nombreuses adaptations pour enfants. En effet, d'une part ce sont les voyages qui, de par les changements de taille, sont ceux dans lesquels les enfants peuvent le plus aisément se projeter. Les activités et les expériences de Gulliver dans les deux premiers voyages ressemblent à des jeux relativement universels des enfants, comme l'a montré John Traugott dans son article « The Yahoo in the Doll House » (1984), qui met en avant l'aspect éminemment ludique de ces occupations. Les petits habitants de Lilliput peuvent naturellement évoquer des jouets classiques pour les enfants qui aiment à renverser les rôles et occuper la place d'adultes pour des plus petits qu'eux (poupées, soldats de plomb notamment). Cette association s'est faite si naturellement que le terme « Lilliputiens » a dès le XVIIIe siècle été adopté par des marchands pour désigner ces jouets de petite taille (Rich, 2020 : 82). D'autre part, les deux premiers voyages forment aisément un tout puisque l'un est le miroir inversé de l'autre, tandis que le troisième et le quatrième ne se répondent pas et furent ceux qui ont été le plus décriés (en raison principalement de la misanthropie grandissante qui s'y faisait jour). La structure même donc de l'ensemble est cohérente, et partant, dans une certaine mesure, rassurante. Elle est simplifiée en outre puisque presque tous les éléments du paratexte au début de l'ouvrage de Swift n'y figurent pas.

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Le titre original (Travels into Several Remote Nations of the World. In Four Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and Then a Captain of Several Ships) devient : *The Adventures of Captain Gulliver in a Voyage to the Islands of Lilliput and Brobdingnag. Abridged from the Works of the Celebrated Dean Swift. Adorned with Cuts.* Certes la nature de l'ouvrage de Swift est par définition inclassable, mais il est évident que le livre emprunte beaucoup aux codes de la littérature de voyage, alors très en vogue au XVIIIe siècle, même si c'est pour en faire une parodie. Le titre en tout cas identifie clairement le récit comme appartenant à ce genre. En revanche, l'adaptation, en faisant passer au second plan l'idée de voyage et en ajoutant comme tout premier mot « *The Adventures* » change dès l'abord l'horizon d'attente du lecteur. Le lecteur des récits de voyages s'attend à un récit vrai et objectif, détaillé et presque scientifique, selon les directives données aux « explorateurs » par la Royal Society de Londres. Le titre de l'adaptation nous transfère plus clairement dans la fiction, et propose un pacte de lecture de type romanesque, reconnaissant la fausseté du contenu diégétique, même s'il est présenté de façon réaliste. Le mot « *adventures* » place le récit sous le signe du divertissement et l'horizon d'attente en est plus ludique. En outre, la mention du véritable auteur sur la page de titre, alors éminemment connu en 1772, réduit encore à néant toute idée d'authenticité d'un récit de voyage véridique. Le fait de faire allusion à Swift par son titre religieux (*the Dean*), a probablement pour but d'apporter une caution de moralité pour les futurs lecteurs ou leurs parents, alors même que les rares allusions à la religion que l'on pouvait trouver dans le livre de Swift sont supprimées dans l'adaptation. Ce décalage entre la caution de moralité de la page de titre et le contenu n'est pas sans rappeler, dans une certaine mesure, une pratique que l'on retrouvait alors à la fin du siècle pour
les ouvrages « hybrides » tels ceux de John Marshall qui prétendaient sur leur page de titre se soucier de la moralité et de l'éducation des enfants alors que le contenu faisait la part belle au merveilleux et au surnaturel (O'Malley, 2000 : 27). Enfin l'annonce d'illustrations (« adorned with cuts ») renforce l'idée que le lectorat visé est désormais celui d'un jeune public, même si les livres agrémentés de gravures n'étaient pas uniquement réservés aux enfants.

Les gravures d'un illustrateur anonyme (et probablement inconnu puisque son nom n'apparaît pas sur la page de titre), au nombre de dix-neuf, frappent le lecteur adulte comme relativement simples, d'un style plutôt naïf, surtout si on le compare à l'exubérance flamboyante d'autres illustrations du XVIIIe siècle, à l'instar de celle du très célèbre Hogarth (The Punishment Inflicted on Lemuel Gulliver, 1726). Elles comportent assez peu de détails, mais sont néanmoins choisies fort à propos pour illustrer divers passages susceptibles de plaire aux enfants ou de les aider à mieux comprendre l'univers décrit. Plusieurs d'entre elles permettent de rendre plus concrets les changements de taille à l'œuvre pour des enfants qui n'auraient, selon leur âge, pas encore bien conscience des unités de mesure données dans le texte, et de ce qu'elles représentent. Ainsi au tout début la gravure montrant Gulliver allongé à Lilliput, avec autour de lui et sur son corps plusieurs Lilliputiens (fig. 1) permet de concrétiser la différence de taille énoncée dans le roman (en proportion le royaume de Lilliput et ses habitants sont réduits à 1/12 de celui de Gulliver). Il en est de même, inversement, dans les gravures du deuxième livre où l'on voit un Gulliver de petite taille dans les mains d'un enfant, ce qui est d'autant plus saisissant pour un jeune lecteur qui, par procuration, acquerra ainsi lui-même le gigantisme dépeint dans l'œuvre et l'illustration : sur l'une d'elles le héros est suspendu en l'air par les talons, dans une situation périlleuse où il risque de s'écraser au sol si le fils du fermier le lâche, l'autre fois il est en train d'être mis à la bouche par un plus petit enfant encore (fig. 2). De jeunes lecteurs pourront alors grâce à ces gravures aisément comparer le héros de petite taille à des poupées ou des jouets qu'eux-mêmes ou leurs frères et sœurs plus petits traitent sans ménagement. Le choix de consacrer également quatre illustrations aux objets décrits par les Lilliputiens lorsqu'ils font l'inventaire des poches du géant Gulliver résulte très probablement du souci de faciliter la compréhension. En effet, les objets représentés (une tabatière, un peigne [fig. 3], un pistolet et une montre à gousset) n'ont rien d'extraordinaire en soi, et ils sont représentés seuls, sans arrière-plan. Leur fonction est par conséquent moins celle d'une illustration que d'une explicitation. Lorsque les Lilliputiens décrivent en détails ces objets, ils ne connaissent pas leur nature ni leur utilité ; un processus de défamiliarisation se met en place à la lecture de leur compte rendu naïf, prenant à partie le lecteur qui doit deviner ce qui est représenté grâce à la description d'un œil neuf. Ce défi peut s'avérer difficile pour de jeunes lecteurs (il n'est par exemple pas si aisé de reconnaître un peigne dans la description suivante : « [...] an engine, from the back of which were extended a row of long poles, resembling palisadoes. » [Swift, 1776 : 30]) Or le fait d'intercaler dans le descriptif du texte les images des objets dont il est question est une aide certaine pour comprendre d'emblée ce dont il s'agit tout en goûtant le comique de la défamiliarisation⁷ et tout en conservant à cette dernière ses vertus didactiques. En effet, la défamiliarisation permet aux enfants de voir les objets sous un nouveau jour, en ôtant ce que Coleridge appellera quatre décennies plus tard cette « pellicule de familiarité » qui les recouvre. C'est donc toute une nouvelle perspective sur le monde qui les entoure qui s'ouvre pour des enfants apprenant de manière plus générale à relativiser le routinier, et à changer
de mode de perception pour reconsidérer le donné. Enfin, les illustrations jouent un autre rôle encore, celui de mettre en exergue des passages qui peuvent particulièrement leur plaire, soit parce qu'il s'agit de ce qu'ils peuvent considérer comme des jeux (les danses sur la corde raide [fig. 4], ou encore Gulliver qui nage en tirant derrière lui toute une flotte de navires, comme s'il « jouait à la guerre » avec des navires miniatures), soit parce qu'ils font écho à une peur ancrée dans l'imaginaire des enfants et que l'on retrouve dans les contes, celle de se faire dévorer (images dans lesquelles Gulliver se trouve dans la bouche d'un petit enfant puis dans la gueule d'un chien, combat de Gulliver contre des rats aussi gros que lui [fig. 5], Gulliver porté et nourri par un singe difforme à l'aspect monstrueux, substitut effrayant et parodique d'une mère nourricière).

Si les illustrations constituent un élément ajouté au texte pour le compléter ainsi que pour attirer le regard du jeune lecteur, il est des éléments du paratexte qui disparaissent dans l'adaptation, à commencer par les cartes des royaumes visités dont les 19 gravures viennent en quelque sorte prendre la place. Les cartes, pourtant, en rendant de manière iconographique et structurée les horizons nouveaux décrits, participent de l'exotisme proposé dans les voyages et auraient pu piquer la curiosité des lecteurs enfants. Mais en réalité, le choix éditorial de les supprimer peut se justifier, car d'une part elles ne jouent pas de rôle diégétique majeur, et d'autre part ce choix est homogène avec le reste des décisions éditoriales présidant à l'adaptation. En effet, ces cartes — qui sont copiées en partie de vraies cartes du célèbre géographe Herman Moll — ont pour but de renforcer la véracité du récit de voyage, et ce souci constant de justification de l'authenticité des voyages dans le texte est l'un des éléments qui n'a pas été retenu pour le jeune lectorat. Enfin, sans doute ces cartes ont-elles été jugées trop complexes ou du moins peu attrayantes pour des enfants par rapport à des illustrations de passages saillants des aventures du héros. C'est le même souci de simplification qui a dû être mis en avant lors du choix de ne pas reprendre les quatre éléments du paratexte du début : le portrait de Gulliver, l'avertissement, la lettre du capitaine Gulliver à son cousin Sympson et l'adresse de l'éditeur au lecteur. Ces éléments ne pouvaient être repris tels quels de toute façon puisqu'ils présentent et donnent une voix au Gulliver expérimenté mais aussi amer et sardonique qui, de retour après ses quatre voyages, ne cesse de faire des allusions explicites aux deux derniers voyages qui n'ont pas été gardés dans l'adaptation pour enfants. Par ailleurs, la suppression de ce paratexte n'est pas étonnante (et elle a très souvent été laissée de côté dans les diverses adaptations pour enfants [Smedman, 1990 : 84]), car ces quatre éléments initiaux s'inscrivent davantage dans un jeu littéraire de l'auteur empirique et de ses lecteurs où se mêlent remarques métafictionnelles et jeux sur la véracité du récit. Une variante du topos du manuscrit trouvé sert en apparence à authentifier le récit, mais le mélange de références topographiques et toponymiques réelles et imaginaires, les erreurs délibérées, ou bien encore les ambiguïtés du portrait de Gulliver (sous lequel figure la citation d'Horace « Splendide mendax ») sont autant d'indices qui tendent au contraire à suggérer que le narrateur n'est pas fiable, pas plus que son récit. Ce paratexte, s'il avait été gardé dans l'adaptation, aurait artificialisé en un sens le pacte de lecture, et proposé de multiples seuils retardant l'entrée dans le récit des aventures. La suppression de ces éléments dans l'adaptation ressort donc du choix d'une simplification du début du livre pour un enfant qui ne saurait déchiffrer dans leur entièreté les jeux littéraires à l'œuvre, et correspond donc également au choix du rejet de l'ambigu, de l'hésitation et, partant, à un renforcement de la véracité

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et de l'autorité du récit. Il s'agit donc là d'un changement d'importance puisque le regard du jeune lecteur n'est ainsi pas porté d'emblée sur les problématiques de fiabilité et de matérialité du texte, et l'on pourrait dire qu'il n'est pas entravé par ces dernières. L'horizon de lecture proposé ne sera donc pas l'horizon double du récit suggéré au lecteur dans l'original (découvrir une histoire et la mettre en doute), mais un horizon simplifié qui comporte le plaisir du récit d'aventures pur, raffiné, sans scories, le dépaysement sans ambivalence ni réflexivité.

## 2. Altérations narratives et leur impact sur l'expérience de lecture

7 Cette simplification délibérée de l'horizon de lecture est prolongée et confirmée tout au long du roman par la suppression des nombreuses remarques métafictionnelles du narrateur ainsi que de ses adresses au lecteur, deux points dus en premier lieu au principal changement de perspective de cette adaptation : le passage de la première personne à la troisième personne du singulier. Dans l'original en effet, le narrateur autodiégétique commente relativement souvent l'acte d'écriture lui-même, en dévoilant les mécanismes de la construction de son récit (« *I shall here insert a Passage which will hardly obtain Belief* » [Swift, 1735 : 166]). Ce qui guide le narrateur, c'est le souci de la réaction de son lecteur. Très souvent le mot « lecteur » lui-même est mentionné explicitement, le narrateur souhaitant satisfaire sa curiosité, réclamer sa confiance, l'ôter d'un doute, le prier de l'excuser. Le lecteur de l'œuvre de Swift a donc un rôle particulièrement important à jouer puisqu'il est partie prenante de la diégèse. Le lecteur auquel s'adresse le narrateur de l'hypotexte est un lecteur explicitement adulte ; à l'inverse dans l'hypertexte, ce lecteur disparaît de la diégèse comme il disparaît en tant que lecteur empirique adulte de l'intention éditoriale, remplacé par un lecteur empirique d'un jeune âge. En supprimant toutes ces adresses au lecteur et ces remarques métafictionnelles, le texte de Newbery choisit au contraire de ne pas montrer les coutures de la fiction, et, partant, de ne pas interrompre la continuité de la lecture. L'illusion mimétique dans laquelle est plongé son jeune lecteur reste intacte et ininterrompue, lui permettant de savourer pleinement le récit sans faire un retour sur soi et sur son rôle actif de lecteur.

8 Même lorsqu'il ne s'adresse pas directement au lecteur, le narrateur du texte original marque de son empreinte le récit et ne cesse de rappeler sa présence à un auditoire qui ne peut qu'être conscient, au fur et à mesure de sa lecture, de la superposition de deux Gulliver, le Gulliver narré innocent et le Gulliver narrant. Ce dernier en effet aime à commenter son récit, mettant en évidence le hiatus entre *je* narré et *je* narrant dans des prolepses, lorsque par exemple il avoue ne pas comprendre la signification d'un mot, d'un geste ou d'une coutume, mais précise que cela lui a été expliqué par la suite :

*The Hurgo (for so they call a great Lord, as I afterwards learnt) understood me very well. (Swift, 1735 : 8)*

*The Hurgo (for so they called a great lord) understood him very well. (Swift, 1772 : 14)*

9 Dans l'adaptation, le narrateur omniscient à la troisième personne prend en charge l'information complémentaire de la diégèse, ce qui simplifie l'expérience de lecture de l'enfant qui se voit donner tous les éléments nécessaires à la compréhension, sans avoir
à faire l'aller-retour entre le personnage ignorant et désemparé et le narrateur autodiégétique porteur du savoir.

10 La perspective de lecture change donc entre l'original et le texte de Newbery, l'on passe d'un point de vue limité et borné (même si le narrateur vient parfois suppléer à ce manque) à une perspective sans entraves. S'ensuit forcément aussi un changement de tonalité dans le discours puisque la disparition du récit-témoignage à la première personne du singulier va de pair avec une perte du point de vue subjectif exposé dans le récit originel. Le narrateur de Swift en effet ne cesse de mettre en avant ses lacunes dans l'appréhension de son environnement, et ses affirmations sont bien souvent modalisées, ce qui n'est pas le cas dans l'adaptation. Par exemple, le passage dans lequel il compare la hauteur de la tour du temple de Brobdingnag au clocher de Salisbury passe de « *the Height is not above three thousand foot, [...] nor at all equal in Proportion (if I rightly remember) to Salisbury steeple* » (Swift, 1735 : 137) à « *as it did not measure, [...] above three thousand feet; which [...] bears no proportion to Salisbury steeple* » (Swift, 1776 : 102). Dans l'original, la place au doute est donnée de manière presque anecdotique, dans une parenthèse (« *if I rightly remember* »), mais elle n'en est pas moins présente. Dans la version pour enfants, l'hésitation sur la valeur des souvenirs du protagoniste est passée sous silence et la comparaison avec le clocher de Salisbury est énoncée de manière objective comme un fait avéré. Dans d'autres passages, les hésitations du Gulliver originel de Swift marquent l'influence de l'empirisme qui prévalait à l'époque, celui de Francis Bacon puis de John Locke (Popelard, 2020), qui était promu par la Royal Society et fondait les connaissances scientifiques sur une méthode inductive donnant une place importante aux sens dans l'appréhension de notre environnement. Ainsi, quand Gulliver se réveille chez les Lilliputiens, attaché au sol sur le dos, ne pouvant décrire que ce qui est dans son champ de vision (le ciel) car il ne peut tourner la tête, il ne cesse de faire appel à ses sens et à ses perceptions pour analyser la situation qui est la sienne (« *I find* », « *I heard* », « *I perceived* », et « *I felt* »), mais il avoue dans une parenthèse qui a toute son importance, qu'en raison de cette limitation de son champ de vision, ce ne sont que des hypothèses : « *In the mean time, I felt at least Forty more of the same Kind (as I conjectured) following the first.* » (Swift, 1735 : 5) Cette parenthèse disparaît dans l'adaptation qui ne laisse pas place au doute : « *He then felt at least forty more following the first.* » (Swift, 1776 : 10) Cette caractéristique de l'adaptation est récurrente dans tout le livre car, à l'instar de l'excision (selon le terme genettien) de cette parenthèse, nombre de locutions variées utiles au narrateur du texte originel pour exprimer ses doutes (telles « *as I reckoned* », « *by my Computation* » [Swift, 1735 : 5, 89]) sont supprimées. De telles excisions, mêmes minimes, ont leur importance car ces locutions ont toutes pour but de mettre en valeur l'imperfection d'un narrateur qui, sujet à l'erreur et aux hésitations, en est plus humain. Leur disparition propose donc aux enfants un personnage principal qui correspond davantage à un véritable héros.

11 Ce processus d'héroïsation du personnage se marque aussi dans la suppression de passages du livre II où Gulliver est en posture peu reluisante (lorsqu'il tombe dans une bouse de vache par exemple). En contrepartie, il est certain que le personnage perd en épaisseur, car le récit à la troisième personne ne s'accompagne pas de focalisation interne. L'excision concerne aussi les passages où Gulliver confie ses espoirs ou ses intentions ou ceux où il tire des leçons de ses mésaventures : par exemple quand le roi de Blefuscu propose à Gulliver de rester dans son pays en lui offrant sa protection,
Gulliver, échaudé par la protection éphémère que lui avait apportée l'empereur de Lilliput, préfère refuser :

> With this Answer the Envoy returned to Lilliput; and the Monarch of Blefuscu related to me all that had past; offering me at the same time (but under the strictest Confidence) his gracious Protection, if I would continue in his Service; wherein, although I believed him sincere, yet I resolved never more to put any Confidence in Princes or Ministers, where I could possibly avoid it; and therefore, with all due Acknowledgments for his favourable Intentions, I humbly begged to be excused. I told him, that since Fortune, whether good or evil, had thrown a Vessel in my Way, I was resolved to venture myself on the Ocean, rather than be an Occasion of Difference between two such mighty Monarchs.
> 
> (Swift, 1735 : 87)

> [...] and with this answer the envoy returned to Lilliput. / Since fortune, whether good or evil, had thrown a boat in Mr. Gulliver's way, he was now resolved to venture himself upon the ocean.
> 
> (Swift, 1776 : 64)

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Le Gulliver de Swift raisonne en fonction de son expérience passée, et sa réponse au roi n'est pas véritablement honnête puisqu'il cache la vraie raison qu'il vient de confesser juste avant. Le lecteur de ce paragraphe n'est pas dupe de ces paroles polies de complaisance. En revanche, dans l'hypertexte, le narrateur reprend à son compte l'excuse polie de Gulliver et uniquement cela, et, grâce à son point de vue omniscient, la porte à la connaissance du lecteur comme s'il s'agissait d'une vérité indubitable et non d'une réponse de complaisance. Ce faisant, la capacité de raisonnement du héros est trahie, tout comme l'est la dichotomie entre sa pensée et ses dires.

## 3. Simplification et aseptisation esthétique et axiologique

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À la simplification due à l'absence d'un narrateur peu fiable, hésitant, et de la métafiction qui lui est liée, s'ajoute une clarification du texte lui-même via une simplification lexicale et syntaxique. L'adaptation effectue de nombreuses coupes dans les voyages réduisant environ la longueur des deux premiers volumes de l'original de trois quarts. Les passages conservés sont sélectionnés la plupart du temps pour leur importance du point de vue de l'intrigue, et en général répartis tout au long des chapitres, mais parfois ce sont des paragraphes entiers qui sont omis. Le cas le plus extrême est celui du chapitre II.6, l'adaptation ne conservant qu'environ un septième de ce dernier, le début, éliminant un des passages satiriques les plus célèbres de l'œuvre, dans lequel Gulliver décrit au roi de Brobdingnag les valeurs, la politique et les mœurs de son pays, faisant montre naïvement d'un patriotisme indéfectible sans se rendre compte qu'il dresse là un tableau pitoyable de ses compatriotes. Outre ces excisions de phrases et de paragraphes entiers, l'on constate, dans les phrases gardées, tout un second travail de suppression de multiples mots sans doute considérés comme superfétatoires (des adjectifs, des comparaisons, des parties d'énumérations). À cela s'ajoutent des modifications pour des raisons de difficulté langagière. Des mots malaisés à comprendre pour les enfants comme « soporiferous » (Swift, 1735 : 13) ne figurent pas dans l'adaptation. Parfois le vocabulaire est remplacé et simplifié : « being
advised to alter my Condition » (Swift, 1735 : 2) est ainsi explicité en « *being advised to marry* » (Swift, 1776 : 7), « *fourscore and eleven Chains* » (Swift, 1735 : 14) devient « *ninety-one chains* » (Swift, 1776 : 20), certaines expressions sont rendues plus concrètes (à propos de l'utilité du peigne, l'on passe de la litote « *a Comb, which was a seasonable Supply* » [Swift, 1735 : 154] à la phrase beaucoup plus pragmatique : « *a comb, which was extremely useful* » [Swift, 1776 : 112]). Ou parfois encore ce sont des allusions à des référents végétaux ou animaux spécifiques à certaines régions d'Angleterre, susceptibles d'être méconnus pour un jeune lectorat, qui sont remplacées par un générique, afin d'être compris par tous les enfants, quelle que soit leur région d'origine (par exemple « *a Kentish Pippin* » [Swift, 1735 : 185] est simplement désignée par « *an apple* » [Swift, 1776 : 124]). Ces transferts lexicaux sont complétés par l'élagage des difficultés syntaxiques. Comparons les deux extraits suivants :

> I was at the Pains of making Ropes and Cables, by twisting ten, twenty, or thirty of the thickest and strongest of theirs. A great Stone that I happened to find, after a long Search, by the Sea-shore, served me for an Anchor. I had the Tallow of three hundred Cows, for greasing my Boat, and other Uses. I was at incredible Pains in cutting down some of the largest Timber-Trees, for Oars and Masts, wherein I was, however, much assisted by his Majesty's Ship-Carpenters, who helped me in smoothing them, after I had done the rough Work. (Swift, 1735 : 88)

> He twisted ten, twenty or thirty of their strongest cables together for ropes, and a great stone served for an anchor. He formed masts and oars from some of the largest forest trees, and the tallow of three hundred oxen was used in greasing the boat. (Swift, 1776 : 64-65)

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Les parties soulignées (par nos soins) dans le texte de Swift sont supprimées dans l'adaptation, ce qui met en évidence un procédé de condensation qui efface tous les détails inutiles à la compréhension de l'action ainsi que tous les éléments « en double » pour ainsi dire (« ropes and cables » devient « ropes », « the thickest and strongest » devient « strongest », « for greasing my boat and other uses » devient simplement « in greasing the boat »). À ce souci de la synthèse vient s'ajouter une simplification de la syntaxe hypotactique de l'original et un effacement de la subjectivité du narrateur, de ses épanchements (« I was at the pains of », repris en écho hyperbolique deux phrases plus loin par « I was at incredible pains »). La simplification n'est pas neutre en termes d'expérience de lecture, l'abus de précisions et de complexité syntaxique risquant de ralentir le rythme des aventures du héros. La lecture ne produit pas le même effet dans l'un et l'autre cas : dans le premier, le lecteur prend conscience de la difficulté de la tâche de Gulliver et compatit avec lui. Dans l'adaptation les enfants lisent un compte rendu, en quelque sorte, de sa fabrication du bateau comme une succession d'actions évidentes et presque d'une simplicité enfantine. Les jeunes lecteurs goûtent le plaisir de la relativité de taille dépaysante en voyant ce bateau fait à partir d'éléments miniatures et deviennent par procuration le héros en mesure d'accomplir des exploits inimaginables sans la moindre difficulté apparente. Gulliver est donc transformé en héros herculéen qui n'a nul besoin de leur compassion. Cet effacement de l'appel aux sentiments du lecteur est de manière plus générale un des traits caractéristiques de l'adaptation dans son ensemble. L'image récurrente du Gulliver histrionique, suppliant et plaidant sa cause, ne laisse une fois encore place qu'au factuel, comme le montre cet
autre passage où Gulliver, coincé dans sa maison miniature de Brobdingnag flottant sur l'eau, demande aux marins qui l'ont aperçu de le sauver :

> I answered, I was an Englishman, drawn by ill Fortune into the greatest Calamity that ever any Creature underwent, and begged, by all that was moving, to be delivered out of the Dungeon I was in. (Swift, 1735 : 180)

> Mr. Gulliver answered, that he was an Englishman, and begged to be delivered from the dungeon he was in. (Swift, 1776 : 124)

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L'excision de tous les passages soulignés (par nos soins), parce qu'elle fait disparaître les hyperboles et les superlatifs (« greatest », « ever any », « all ») ôte la tonalité éminemment pathétique de cette requête au style amphigourique, lequel traduit l'abattement du héros devenu soudain bien falot. Le jeune lecteur est moins pris à partie, puisqu'il ne se doit pas de répondre, même inconsciemment, à ces épanchements pathétiques. La réponse éthique attendue du lecteur empirique en est donc également simplifiée.

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L'essentiel de l'adaptation passe donc par des synthèses et des suppressions par rapport à l'original, mais l'auteur de l'adaptation, tout comme les auteurs de traductions de l'époque, surnommées à juste titre « les belles infidèles », a aussi modifié des passages sans que ce soit motivé par un souci de réduction de longueur, voire a procédé à quelques ajouts par rapport à l'original. Il est à noter tout d'abord que certains changements ne semblent pas justifiés, le texte de Newbery n'est en effet pas exempt d'erreurs, des erreurs d'orthographe, des erreurs d'inattention ou fautes d'impression⁸, des confusions sur les nombres⁹. Au-delà de ces erreurs, peut-être pour certaines voulues mais sans justification évidente, il est des modifications et des ajouts délibérés qui peuvent trouver une explication en fonction du public de jeunes lecteurs. Certains ajouts font figurer des activités qu'ils aiment (par exemple le fait de caresser/tapoter [« *to pat* »] le chien du jardinier) ou des amusements typiquement enfantins auxquels il n'était pas fait allusion dans l'hypotexte : ainsi est-ce le cas lorsque Gulliver découvre la ville miniature des Lilliputiens qu'il compare dans l'original à une ville peinte d'un décor de théâtre (« *which looked like the painted Scene of a City in a Theatre* » [Swift, 1735 : 16]). Dans l'adaptation cette comparaison est remplacée par un des classiques des amusements populaires des enfants de cette époque, que l'on pouvait trouver dans les foires, apporté par des colporteurs : la boîte d'optique (« *which looked like the view of London in a raree-shew* » [Swift, 1776 : 22]), une boîte fermée comportant un trou pour que l'on puisse regarder dedans au travers de lentilles et s'émerveiller d'une scène miniature. Ce transfert sociologique, d'une culture plus élitiste à une culture plus populaire, fait directement appel à l'expérience des enfants et en outre il reste dans la lignée d'une des thématiques principales de l'ouvrage de Swift, celle de la variation de perspectives et de grandeurs. L'adaptation présente également une référence directe à un jeune public lorsqu'elle explicite pourquoi les poissons ne valent pas la peine d'être péchés au royaume de Brobdingnag :

> [...] the Sea Fish are of the same Size with those in Europe, and consequently not

> [...] the sea fish are of the same size as those we have in London, and consequently not worth catching, except by children for their
worth catching; [...]. (Swift, 1735 : 133)

amusement, as ours do minews at the New-River-Head. (Swift, 1776 : 101)

17 L'auteur de l'adaptation, pour plus de cohérence, a remplacé la comparaison générale avec l'Europe par une comparaison beaucoup plus précise avec Londres, à juste titre puisque l'image ajoutée est celle des enfants d'Angleterre qui pêchent pour s'amuser à New River Head, quartier bien précis de Londres, comportant des bassins, au bout d'un cours d'eau construit artificiellement en 1613.

18 Enfin, il est des modifications qui ont davantage trait au message esthétique et idéologique véhiculé par le livre. L'œuvre de Swift regorge de passages grivois ou scatologiques dont il ne reste guère de trace dans l'adaptation pour les enfants. Le Gulliver swiftien qui ne cesse d'évoquer ses besoins naturels et les difficultés qu'il éprouve à se soulager dans des mondes aux proportions inversées, ou qui se plaît à décrire l'étonnement dont il est l'objet lorsqu'il fait apparaître un torrent en urinant, est à l'origine de passages comiques qui induisent des changements de tonalité dans l'œuvre. L'adaptation, en passant sous silence la plupart de ces considérations triviales, épargne la pudeur des enfants, conserve une tonalité homogène et contribue une fois encore à ne pas écorner l'image d'un héros aux besoins bien trop humains. Ne sont pas non plus reprises les nombreuses allusions au corps sexuel (celui de la nourrice qui donne le sein ou celui des demoiselles d'honneur de la reine qui jouent nues avec Gulliver devenu objet de plaisir), au corps malade (dans l'œuvre originale, le changement de perspective du livre II est l'occasion d'une description minutieuse des détails d'un sein cancéreux, de la vermine sur les mendiants) ou au corps souffrant et démembré: nulle mention des tortures envisagées par l'empereur de Lilliput pour punir le traitre Gulliver (l'affamer, l'empoisonner, lui crever les yeux), ni des dégâts causés par la poudre dont se vante le héros, comme on le voit dans l'exemple suivant qui montre à quel point l'adaptation a euphémisé la référence à la mort des humains et au démembrement des corps :

[...] sink down ships, with a thousand Men in each, to the Bottom of the Sea, and when linked together by a Chain, would cut through Masts and Rigging, divide Hundreds of Bodies in the Middle, and lay all Waste before them.
(Swift, 1735 : 167)

[...] sink down ships; cut through masts and rigging, and lay all waste before them. (Swift, 1776 : 116)

19 Les enfants sont ainsi protégés d'images choquantes inadaptées à leur âge. Dans le même ordre d'idée, lorsqu'est décrite la société des Lilliputiens, la situation des enfants est adoucie: il n'est pas fait allusion au fait qu'ils sont enlevés à leurs parents à vingt mois pour être éduqués par l'État, et l'âge auquel ils commencent leur travail d'apprenti est de onze ans dans le texte de Newbery au lieu de sept dans l'original (chapitre II.6). En masquant la réalité de ce qui est dit sur la société lilliputienne, la réalité sordide du travail des enfants encore tolérée par la société anglaise de l'époque s'en trouve elle aussi conséquemment occultée. Cet adoucissement a donc peut-être également pour but, et indéniablement pour conséquence, d'édulcorer le propos. Et c'est bien là le dernier point principal de la reconfiguration à l'œuvre dans le processus d'adaptation à un jeune public: dans quelle mesure l'œuvre conserve-t-elle la tonalité
éminemment satirique de l'original ? La trame d'ensemble de l'œuvre qui est respectée permet certes aux enfants de tirer des leçons, de manière indirecte, des aventures du héros. Ils perçoivent par exemple la dénonciation satirique de l'instabilité des faveurs des rois, celle d'une justice imparfaite, mais ce, pour la plus grande part, grâce à l'intrigue et aux mésaventures du héros ; ils la perçoivent d'un point de vue synthétique. Il s'agit donc d'une dénonciation indirecte en comparaison de l'original qui ne cesse de présenter des passages, remarques, apartés explicites dont le but est uniquement de servir la satire. Or ce sont précisément ces passages, qui ne servent pas à faire avancer l'intrigue mais à faire réfléchir le lecteur sur la société présentée, et, selon le procédé de l'œil neuf, sur sa propre société, qui sont élagués pour favoriser un resserrement sur les événements au détriment de l'axiologique. Les nombreuses allusions politiques qui ont souvent conduit à classer l'œuvre de Swift dans la catégorie des romans à clés sont réduites à la portion congrue. Les pointes satiriques visant les médecins, les savants, les scientifiques, les hommes de loi, les politiciens ne sont pas reprises, ou très peu, en partie en raison de la perte de voix de Gulliver car c'est bien lui, qui, par son attitude en décalage avec la réaction attendue, par sa fausse naïveté, est l'outil de la satire swiftienne, comme on peut le voir dans l'exemple suivant où il est fait mention des connaissances prisées au royaume de Brobdingnag :

> The Learning of this people is very defective,
consisting only in Morality, History, Poetry, and
Mathematics, wherein they must be allowed to excel. But
the last of these is wholly applied to what may be useful in
Life; to the Improvement of Agriculture, and all mechanical
Arts; so that among us, it would be little esteemed. And as
to Ideas, Entities, Abstractions, and Transcendentals,
I could never drive the least Conception into their Heads.
(Swift, 1735 : 169)

> The learning of the Brobdingnagians consists
only in morality, history, poetry and
mathematics; and the last of these is solely
applied to what may be useful in life, and to the
improvement of agriculture. (Swift, 1776 : 119)

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Dans ce passage ce ne sont pas les faits qui sont porteurs de la satire mais bien le point de vue du narrateur qui encadre leur présentation. Dans le texte original, l'avis de Gulliver dans la toute première phrase (« defective ») crée un horizon d'attente chez le lecteur, horizon contredit par la description qui suit. Ce procédé de contradiction interne se poursuit dans l'ironie inhérente à la conjonction adversative « but », laquelle annonce le regret que cette excellence en mathématique ne soit utilisée que pour des choses utiles (cette conjonction est transformée en « and » dans l'adaptation, coupant ainsi court à l'ironie). Enfin, l'adaptation passe totalement sous silence la fin du paragraphe, dans laquelle l'auteur s'attaque de manière indirecte aux valeurs des compatriotes de Gulliver et plus exactement des scientifiques de la Royal Society (avec en fond la querelle des Anciens et des Modernes). Swift déplorait en effet le fait que ces scientifiques soient trop tournés vers l'abstraction sans sens pratique, et c'est là l'origine d'une grande partie de la satire de la science, ou du moins de la science newtonienne, qui informe l'œuvre (Patey, 1991 ; Popelard, 2020). Le lecteur empirique voit l'ironie qui se dessine dans la différence entre les paroles de regret d'un Gulliver et l'âge d'or et l'utopie en réalité décrits où toute science est utilisée à bon escient. Il en est tout autrement de l'adaptation, qui, en reprenant les faits, sans le décalage entre ces derniers et l'avis de la voix narrative, élimine la satire de l'horizon de lecture. Le jeune
lecteur a affaire à un simple passage descriptif, il ne s'arrêtera pas dans sa lecture, n'étant pas amené à réfléchir sur les éléments qui lui sont présentés.

***

21

« *But I was resolved to fit the Work as much as possible to the general Capacity of Readers* » (Swift, 1735 : VIII), cette phrase prononcée par le cousin Sympson de Gulliver dans le paratexte de l'œuvre de Swift, ayant pour but de justifier les nombreux élagages auquel il avait dû avoir recours avant la publication des voyages de son cousin, aurait bien pu être reprise dans une préface de l'adaptation de Newbery, à un mot près : « *to the general capacity of young readers* ».

Car c'est un travail indéniable de reconfiguration, de reformulation et d'ajustement qui est à l'œuvre afin d'adapter ce classique s'il en est à un jeune public. La simplification est le maître mot, simplification au niveau de la structure d'ensemble du roman, par l'effacement d'un paratexte et de passages métafictionnels déstabilisants et l'ajout d'illustrations éclairantes. Simplification au niveau de la phrase elle-même, du point de vue tant lexical que syntaxique, afin de rendre la lecture plus aisée. La clarification a également partie liée avec la suppression de tout ce qui crée des ambiguïtés, des hiatus entre *je* narrant et *je* narré, du décalage entre les faits énoncés et le commentaire du narrateur, de l'ironie difficile à décrypter pour des enfants manquant de connaissances et de maturité. Enfin, il s'agit d'une simplification esthétique, par un procédé d'aseptisation du style qui élimine les allusions corporelles indécentes pour de jeunes lecteurs, et idéologique puisqu'une grande partie de la satire de ce roman à clés qu'est l'original n'est pas reprise. Toutefois, même si l'œuvre originale se voit donc profondément transformée, la trame d'ensemble des deux premiers livres reste respectée, et l'adaptation présente somme toute très peu de réécritures et d'ajouts contrairement aux très nombreuses et infidèles « gullivériades », pastiches ou parodies du XVIIIe siècle. C'est donc une œuvre fidèle à l'original dont le but premier n'est pas l'édification des enfants mais bien leur divertissement. Par le biais de l'héroïsation de Gulliver et de la narration à la troisième personne du singulier, les enfants ont accès à une histoire filtrée, resserrée sur l'action, sans scorie métatextuelle ou aparté satirique, et peuvent ainsi profiter pleinement du dépaysement littéral et métaphorique qui leur est proposé.

## BIBLIOGRAPHIE

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Gulliver. First a Surgeon, and Then a Captain of Several Ships* [1726], in *The Works of J. S., D. D., D. S. P. D.
In Four Volumes* (vol. 3), Dublin : George Faulkner.

SWIFT Jonathan (1776), *The Adventures of Captain Gulliver, in a Voyage to the Islands of Lilliput and
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ANNEXES
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1. – Gulliver se réveille au milieu des Lilliputiens.</figcaption></figure>

Source : SWIFT Jonathan (1776), *The Adventures of Captain Gulliver, in a Voyage to the Islands of Lilliput and Brobdingnag. Abridged from the Works of the celebrated Dean Swift* [1772], Londres : F. Newbery, p. 11.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 2. – Gulliver transformé en jouet chez les géants de Brobdingnag.</figcaption></figure>

Source : SWIFT Jonathan (1776), *The Adventures of Captain Gulliver, in a Voyage to the Islands of Lilliput and Brobdingnag. Abridged from the Works of the celebrated Dean Swift* [1772], Londres : F. Newbery, p. 82.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 3. – Le peigne.</figcaption></figure>

Source : SWIFT Jonathan (1776), *The Adventures of Captain Gulliver, in a Voyage to the Islands of Lilliput and Brobdingnag. Abridged from the Works of the celebrated Dean Swift* [1772], Londres : F. Newbery, p. 29.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 4. – Danse sur la corde raide.</figcaption></figure>

Source : SWIFT Jonathan (1776), *The Adventures of Captain Gulliver, in a Voyage to the Islands of Lilliput and Brobdingnag. Abridged from the Works of the celebrated Dean Swift* [1772], Londres : F. Newbery, p. 36.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 5. – Combat de Gulliver contre les rats.</figcaption></figure>

Source : SWIFT Jonathan (1776), *The Adventures of Captain Gulliver, in a Voyage to the Islands of Lilliput and Brobdingnag*. Abridged from the Works of the celebrated Dean Swift [1772], Londres : F. Newbery, p. 83.

NOTES

1. L'œuvre est parue pour la première fois en 1726 ; toutefois, nous prendrons comme ouvrage de référence la version corrigée avec l'assentiment de Swift, publiée par Faulkner en 1735. Toutes les références à cet ouvrage seront abrégées ainsi : (Swift, 1735). Celles de l'adaptation seront désignées ainsi : (Swift, 1776). En effet, même si cette dernière fut publiée pour la première fois en 1772, il ne reste pas d'exemplaire de cette année-là, cet article fait donc référence à l'exemplaire de 1776.

2. À tel point qu'il existe depuis 1921 une médaille John Newbery, prix littéraire prestigieux qui récompense l'auteur du meilleur livre pour enfants américain.

3. Dans la lignée des « *chapbooks* » qui existaient depuis longtemps, lesquels n'étaient pas vendus pour les enfants mais pour des lecteurs pauvres qui devaient se contenter de versions abrégées bon marché.

4. Il s'agit là du neveu de John Newbery qui, avec le fils de ce dernier, reprit ses activités d'édition.

5. L'auteur de la première version abrégée de l'œuvre pour raisons pécuniaires, en 1727, justifie ainsi son entreprise dans sa préface : « As the original of Capt. Gulliver's Travels is generally complain'd of, as too expensive, and may, without Injury to the celebrated Author, be reduced into a narrower Compass; the Undertakers of the present Edition, were led to think, that a faithful Abridgment of this History, as it would lessen the Expense, might meet with Acceptance. » (Swift, 1727)

6. « [...] for the sake of perfecting myself in reading a variety of composures [probably compositions]. She said farther that the piece was desin'd [sic] as a burlesque upon the times in which it was wrote. » (Morse Earle, 1895)
7. La défamiliarisation se veut comique lorsque par exemple les Lilliputiens, face à une montre à gousset, font état du « métal transparent » (le verre) dont elle est composée et pensent qu'il s'agit là d'un dieu puisque Gulliver ne cesse de s'y référer : « [...] he took a large globe, half silver, and half of some transparent metal; this he put close to our ears, and we were surprised with a noise as loud as the fall of a water-mill; this engine he called his oracle, and said it pointed out the time of every action of his life; we therefore presume it is the god that he worships. » (Swift, 1776 : 31-32)

8. Erreurs sur les noms (le titre de « Nardac » [Swift, 1735 : 55] devient « Nardic » [Swift, 1776 : 50]), confusion d'une lettre (« wistful » [Swift, 1735 : 176] devient « wishful » [Swift, 1776 : 121], « a scurvy Trick » [Swift, 1735 : 139] est transformé en « scurry tricks » [Swift, 1776 : 97]), inversions de deux portions de phrases (ainsi « would deserve better of Mankind and do more essential Service to his Country » [Swift, 1735 : 169] devient « did more service to mankind and deserved better of his country » [Swift, 1776 : 118]).

9. Par exemple, on apporte au géant Gulliver pour son repas chaque matin six bœufs et quatre moutons (au lieu de quarante dans l'original).

## RÉSUMÉS

Les *Voyages de Gulliver* (1726) sont considérés comme un classique de la littérature enfantine, car ils proposent une évasion dans des mondes merveilleux où les changements de perspective sont légion. Pourtant l'œuvre originale, éminemment satirique, est loin de s'adresser aux enfants. Cet article examine les procédés utilisés dans la toute première adaptation de l'œuvre pour enfants, en 1772, pour ajuster une œuvre complexe aux goûts et aux capacités de jeunes lecteurs à l'horizon d'attente différent. À la simplification lexicale et syntaxique s'ajoute une aseptisation des passages propres à offenser la pudeur, afin d'épurer le texte d'un point de vue esthétique. Enfin, la diminution des attaques satiriques et l'effacement des ambiguïtés inhérentes au récit autodiégétique de Swift donnent lieu à une héroïsation du personnage principal et renforcent ainsi particulièrement l'aspect divertissant du livre au détriment de ses vertus éducatives.

Gulliver's *Travels* (1726) is deemed a classic of children's literature as this escapist book immerses readers in new worlds with numerous changing perspectives, both literally and figuratively. And yet Swift's highly satirical work is far from being intended for children. This paper examines the very first adaptation for children of Gulliver's *Travels*, published in 1772, and the various changes carried out by the publisher so as to adjust the work for the tastes and skills of young readers with a different horizon of expectation. The vocabulary and the syntax are simplified, Swift's bawdy and scatological passages are toned down, which leads to an aesthetic purification. Satirical attacks are softened, the ambiguities inherent in Swift's autodiegetic narration are erased, thereby heroising the main character and reinforcing the entertaining aspect of the book at the cost of its educational qualities.

## INDEX

**Mots-clés** : Swift, Gulliver, Newbery, adaptation, horizon d'attente

**Keywords** : Swift, Gulliver, Newbery, adaptation, horizon of expectation
# AUTEUR

## VALÉRIE MAFFRE

valerie.maffre@univ-montp3.fr

Maître de conférences au Département d'études anglophones de l'Université Paul-Valéry - Montpellier 3, spécialiste de la littérature britannique du XVIIIe siècle, Valérie Maffre est membre de l'IRCL (Institut de recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières, UMR 5186 du CNRS). Ses recherches portent sur les romans et livres de conduite du XVIIIe siècle, ainsi que sur les traductions et adaptations des œuvres de littérature britannique du XVIIIe siècle en France.

### Publications récentes :

- MAFFRE Valérie (2020), « Female Voices in Frances Sheridan's Novels: From Repression to Transgression », *Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska, Sectio FF Philologiae*, 38(2), 67-79.

- MAFFRE Valérie & TRIAIRE Dominique (2020), Introduction et édition de *Voyages du capitaine Lemuel Gulliver en divers pays éloignés. Première traduction française (1727) de Gulliver's Travels de Jonathan Swift*, Montpellier : Presses universitaires de la Méditerranée.

- MAFFRE Valérie (2018), « The Evolution of French Adaptations of Richard Sheridan's *The School for Scandal* during the French Revolution and the First Empire », Pierre-Yves Beaurepaire, Philippe Bourdin, Charlotta Wolff (éds), *Moving Scenes: The Circulation of Music and Theatre in Europe, 1700-1815*, Oxford : *Oxford University Studies in the Enlightenment*, 317-330.

- MAFFRE Valérie (2017), « De la dépossession à l'imitation des corps : distances et confusions dans les rapports maîtres-serviteurs de l'Angleterre du XVIIIe siècle », *Textes et Contextes – Maîtres, domestiques et serviteurs : récits d'une intimité ambiguë dans le monde anglophone du XVIIIe siècle à nos jours*, 12(2), Bourgogne : Université de Bourgogne, Centre Interlangues TIL.

- MAFFRE Valérie & TRIAIRE Dominique (2016), Introduction et édition de *Julia ou les souterrains du château de Mazzini. Première traduction française (1797) de A Sicilian Romance d'Ann Radcliffe*, Montpellier : Presses universitaires de la Méditerranée.