te en confirmación tácita de la búsqueda en la que ambos se han comprometido. Erice informa igualmente a su interlocutor de que la presente carta fue iniciada antes de recibir la postal y que aún tiene muchas dudas sobre esta tarea conjunta de exploración. El cineasta sustituye entonces la revisitación de la propia obra por la de su interlocutor, a la que añade la idea del viaje, en este caso a través del visionado de ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1987) por los niños de un colegio de Arroyo de la Luz (Cáceres). Manteniendo así la temática de la infancia, ahora con el asombro infantil ante la ficción cinematográfica, que evoca inevitablemente a *El espíritu de la colmena* (1973). Las reflexiones de los niños tras la proyección abocan a Erice a la misma reflexión que surge de *La Morte Rouge* (2006): “Hay una verdad que los adultos olvidamos con frecuencia: que los niños no saben de fronteras, que el mundo entero es su casa” (Monerrubio, 2019b).

La respuesta de Kiarostami evidencia que los cineastas han encontrado el espacio intersubjetivo a desarrollar en su correspondencia, la que se aplica a la revisitación y prolongación de la obra cinematográfica del interlocutor. Si Erice ha prolongado la experiencia fílmica de ¿Dónde está la casa de mi amigo? en Arroyo de la Luz, Kiarostami prolonga la narración de *El sol del membrillo* a partir de un fruto caído del árbol de Madrid que toca el suelo de Irán. El cineasta reproduce un fragmento del film de Erice (primera vez que encontramos este elemento en una correspondencia) para introducir esta ampliación ficcional, a través de un prolongado fundido encadenado característico de la película de su interlocutor. Del membrillo documental de 1992 a esta ficción epistolar de 2005, en la que, ahora sí, el cineasta puede incluir la primera misiva de Erice en la experiencia intersubjetiva: “En nuestra cultura, si la fruta cuelga más allá de las cuatro paredes de un jardín, pertenece a los transeúntes. Aquí aparecen dos chicos de primaria, un poco mayores que los nietos de Antonio López, que están más interesados en comerse el membrillo que en pintarlo, y hacen del membrillo su objetivo”. El periplo del membrillo por el río de Irán, acompañado de la melodía de *Boogie Woogie* (Pinetop Smith, 1928) concluye en las manos de un pastor que lo comparte con su ganado antes de marcharse con él mientras escuchamos ahora *Galliard Battaglia* (Samuel Scheidt, 1621). El uso de la música insiste en la idea de la construcción de la carta fílmica, como hiciera con la postal en su primer envío.

Erice continúa la creación de Kiarostami en la quinta misiva, prolongando el personaje del pastor iraní para hacer un retrato de José, un pastor segoviano. Retomando nuevamente el elemento del visionado, Erice muestra a José la carta de Kiarostami, y los espectadores asistimos a su visionado tras haber realizado el propio. La experiencia intersubjetiva se traslada entonces al espectador, que puede comparar sus impresiones con las observaciones de José, las cuales revelan una vez más las relaciones entre ficción y no ficción y la presencia del azar en ambos espacios. Con la mirada de José, desconcedor de la forma cinematográfica pero experto en la acción que esta reproduce, Erice prolonga igualmente el tono cómico de la misiva de Kiarostami: “Jobar, pues no es largo el limón”, “Hay que amolarse qué música más bonita se ha puesto”, “Pero coño... este pastor lo está haciendo mal, las arrea; y tiene que ir delante, llamándolas”. El construido azar del periplo del membrillo se convierte en el azar real de la espontaneidad de José durante el visionado. Sus palabras sintetizan, sin duda, muchas de las disquisiciones teóricas acerca de la hibridación entre ficción y no ficción característica del cine contemporáneo, de la que ambos cineastas fueron determinantes precursores (Monerrubio, 2018b).
De los encuentros de los cineastas con motivo de la inauguración de la exposición en Barcelona y Madrid surge un nuevo impulso epistolar. Se genera entonces una suerte de segunda parte de la correspondencia, formada por otras cinco cartas, a partir del delicado trazado del espacio intersubjetivo revelado, y que Kiarostami parece describir en la sexta carta, *Rain*, que se va a convertir en elemento disruptor de la correspondencia al tiempo que en su poética síntesis. La misiva de Kiarostami está fechada el 18 de marzo de 2006, anterior por tanto a la de José, pero es entregada junto a su siguiente y última carta, después de que Erice haya realizado dos misivas posteriores. Esta disrupción evidencia la vinculación de la intersubjetividad a la lectora epistolar, por lo que situamos el análisis de esta carta en ese momento.

Por tanto, Erice inicia también esta segunda parte de la correspondencia. En este caso, utilizando una enunciación de mayor exposición, situándose delante de la cámara, creando su propia puesta en escena. Sentado a una mesa lee un poema de Omar Jayyam, que de nuevo describe el espacio poético que comparten: "De niños asistimos a clases de maestros / luego fuimos maestros y esto nos alegró / qué fue al fin de nosotros, las palabras lo dicen: / brotamos de la tierra y nos arrastró el viento" (1993: 95). Erice cultiva así la mirada de su interlocutor. Inicia entonces la escritura epistolar, pero su contenido no se da a conocer en esta ocasión. Tras una elipsis (de nuevo un fundido encadenado), Erice enrolla la misiva y la introduce en una botella que es arrojada al mar, en el que flota a la deriva como hiciera el membrillo de la segunda misiva de Kiarostami. El cineasta le propone a su corresponsal construir una nueva narración de este gesto epistolar despojado y azaroso: su contenido es desconocido y su destinatario será sustituido por un receptor aleatorio. Ante la falta de respuesta de Kiarostami, Erice realiza una nueva misiva en torno a la espera: "Debo decir que esta carta mía, *A la deriva*, está escrita desde la experiencia de pasar nueve meses sin recibir respuesta de Abbas" (Balló, 2011: 44-45). No se trata, sin embargo, de la espera del remitente, sino de la de la propia misiva por ser encontrada, leída. Esto implica que Erice abandone por primera vez el yo epistolar para situarse en la narración objetiva sobre el objeto, la carta. El remitente deja de serlo, desaparece de la enunciación, anticipando el fracaso de la correspondencia. Esta misiva puede interpretarse también como metáfora de la esterilidad de un envío que no se sirva de la intersubjetividad, donde la no recepción física simboliza otra carencia más profunda, la ausencia de *miradas compartidas*, de la mirada intersubjetiva.

Erice recibe entonces las dos cartas restantes de Kiarostami: *Rain y Mapa del tesoro*. El retraso de más de un año de la primera (fechada en marzo de 2006, entregada en mayo de 2007) dará múltiples sentidos a la espera de su destinatario. La voz de Kiarostami surge de la pantalla en negro, para informar a Erice del viaje iniciado en coche. Tras el fundido de negro la misiva nos muestra la imagen que recoge la cámara a través del parabrisas sobre el que se dibuja la lluvia: "Tengo la sensación de que estás a mi lado en este viaje [...] Como te he dicho, en este viaje siento la necesidad de ver las cosas a través de tu mirada. Sé que la naturaleza es uno de nuestros puntos de interés comunes. Por eso he pensado de manera espontánea centrar mi videocarta en una mirada sobre la naturaleza". Como hiciese Kore-eda, Kiarostami ofrece así una nueva definición de la intersubjetividad filmica: "nuestra relación con el otro reconfigura nuestra relación con el objeto" (Thomas-Fogiel, 2014: 362). El cineasta concluye su enunciación para dar paso a una larga serie de imágenes fijas (cerca de setenta) realizadas desde ese mismo punto de vista, a través del dibujo del agua sobre el parabrisas, que se suceden mediante sutiles fundidos encadenados, y
que están acompañadas por el *Concierto para dos violines y orquesta* de Mozart. El filtro de la lluvia abstrae los paisajes que observamos a través de él, otorgándoles una calidad pictórica de enorme expresividad (Imagen 7). Las imágenes fijas de la misiva de Kiarostami, su mirada desde el interior de su coche, contienen otras muchas de la obra de Erice: los paisajes rurales de *El espíritu de la colmena* y *El sur* (1983).

En la última misiva de Kiarostami, la carta en una botella encuentra al fin a su azaroso receptor, de nuevo atrapada por las redes de unos pescadores. Uno de ellos rompe el continente para acceder al contenido. Persiguen descifrar la carta para saber si se trata de un mapa del tesoro, pero esta es arrastrada por el viento, como indicaba el poema de Jayyam. Surge entonces la voz *off* de Kiarostami:

> Querido Víctor: Me alegro de que el secreto de tu carta no haya sido desvelado por completo. El viento ha soplado a su capricho, hacia donde ha querido. Así que imagino que te devolverá la carta. Quería también hacerte saber que he leído tu carta sin leerla, y como diría el poeta persa: tus palabras brotan de mi corazón, Guardaré para mí el secreto escondido en la botella.

Así, Kiarostami genera de nuevo una expresión emocional de la intersubjetividad experimentada. Y a ella asocia un repliegue de la correspondencia hacia el espacio privado, donde se conserva el contenido de la carta y donde se situaría su continuación: "Te envío mi nueva dirección postal con la esperanza de recibir nuevas postales tuyas".

La última misiva de Erice, *Escrito en el agua*, pudiera concentrar las respuestas a las dos cartas de Kiarostami. En primer lugar, y de forma explícita, muestra el final del viaje de la misiva, descompuesta en el agua del mar. En segundo lugar, *contesta* a *Rain*: el paisaje filtrado por el dibujo de la lluvia sobre el parabrisas se convierte ahora en los restos epistolares filtrados por el agua del mar (Imagen 8). El agua como metáfora, en ambas misivas, del fenómeno de intersubjetivización. Se evidencia así el éxito de la correspondencia como generador de intersubjetividad en relación a la temática de la creación.

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Imágenes 7 y 8. *Correspondencias* (Víctor Erice y Abbas Kiarostami, 2005-2007).</figcaption></figure>

Fuente: Nautilus Films y Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona.
## 6. In Between Days (2009) de Isaki Lacuesta y Naomi Kawase. De la intersubjetividad y su simulacro

En esta segunda correspondencia de Kawase, la premisa inicial se repite: se le propone una correspondencia epistolar con un cineasta con el que solo ha coincidido una vez durante un festival. Por su parte, Lacuesta se sirve de esta propuesta para abordar, por primera vez en su obra, su propia intimidad como espacio cinematográfico. El proyecto se diseña como un intercambio de cuatro misivas (dos de cada autor) que serán presentadas en un encuentro entre ambos (*Cinergies*, septiembre 2009), donde también se mostrará una filmación conjunta que debe realizarse en los días anteriores al encuentro. Además, los cineastas acuerdan la temática a abordar: su entorno más próximo, tanto físico como humano. Estos acuerdos previos, basados en la expresión subjetiva, anulan en gran medida la búsqueda de la intersubjetividad a la que asistimos en la correspondencia entre Erice y Kiarostami, para transformarla en juego y generar una suerte de *simulacro de intersubjetividad*, como analizaremos a continuación.

Por primera vez, una correspondencia prescinde de la voz de los corresponsales y se sustituye por el texto escrito sobre la pantalla. Este elemento, de enorme importancia y potencialidad, será instrumentalizado de forma diferente por ambos cineastas. Lacuesta lo utiliza como elemento literario con el que convertir la narración autobiográfica en fábula y *simular* así una intimidad que en gran medida se evita. Además, el texto sobre la pantalla se vincula con mayor potencia a la ausencia de sonido directo, especialmente en las dos primeras cartas. De este modo, y frente al grado cero de la escritura epistolar audiovisual de Kramer-Dwoskin, encontramos aquí una suerte de misivas literario-visuales. La imagen se transforma en narración epistolar (alejándose de la enunciación), y la súbita aparición del sonido (el del barco en la primera y el de las puertas de los almacenes del museo en la segunda) se configura como expresión de vivacidad de lo fabulado. Kawase, por su parte, hace del texto inscrito sobre la pantalla un uso poético, y lo sitúa en el centro de la imagen para reivindicar su importancia. Así, el texto se define como expresión de la subjetividad, mientras que la imagen, con su sonido directo, pretende captar esa poeticidad de la realidad. Esa misma tendencia se confirma en los formatos de la imagen. Mientras Lacuesta busca su ficcionalización (video B/N y color, fotografía, imágenes de otros autores y en otros formatos), Kawase mantiene los mismos en el estadio de documento que testimonia esa poeticidad.

En su primera misiva, Lacuesta transforma su presentación y la de su compañera, Isa Campo, en una fábula acerca de un viaje de huida por lugares invisibles. De vuelta a casa, a ese lugar en el que nunca filma, el cineasta convierte de nuevo el retrato de Isa durmiendo en una nueva fabulación sobre una película invisible, mediante unas imágenes en B/N inéditas: “Una vez filmé una película invisible. Nadie la ha visto nunca. Ni siquiera la terminé. De hecho, no es una película, sino un sortilegio para no perderla nunca”. La intimidad no se revela sino que se oculta; se protege mediante un filtro fabulador que solo permite vislumbrarla. La misiva de Kawase responde a la fabulación de Lacuesta con la expresión de su espiritualidad. Las imágenes de una oración nocturna, que se suceden mediante fundidos encadenados, se convierten en la oración que Kawase ofrece a su familia y especialmente a su hijo, Mitsuki, quien aparece en imagen en diferentes momentos:
Hay luz porque hay oscuridad / El tiempo crea luz / Una luz anula otra luz [...]
En mi país siempre se ofrecen oraciones / Su nombre es “luz”
Mi sangre corre por sus venas /
El nombre de su padre es “la gran luz” / Trajeron la luz a mi vida.
En mi país siempre se ofrendan oraciones / No podría existir sin ellos /
Como partícula de este mundo maravilloso / Gracias. Gracias /
¡Os doy las gracias por venir a este mundo!

Como indica Anna Petrus (2011), la misiva da cuenta del cambio de paradigma que se produce en la filmografía de Kawase tras el nacimiento de su hijo, que convierte la oscuridad de la ausencia materna y paterna en la luz de una familia propia y presente. Sin embargo, en lo que al espacio intersubjetivo se refiere, la pieza de Kawase no se vincula al destinatario en ningún sentido. Como indicábamos en la introducción, nos hallamos ante un envío que simula la carta, pero que no apela al tú epistolar.

En su segunda misiva, Lacuesta aborda su infancia a través del relato de la historia del Museo Darder de Banyoles, para convertirlo en una suerte de espacio místico infantil del descubriendo del mundo: “De hecho, aquí fue donde vi por primera vez un japonés”. Una segunda fábula sobre un aviador de la guerra civil le permite retomar su relación de pareja, a través de imágenes fijas suyas en el lago, para asociarlas ahora a la imagen mítica de este, construida con las imágenes de Segundo de Chomón, Gérone, la Venise espagnole (1912) con las que inicia y concluye la carta. De nuevo lo íntimo se transforma en fábula; parece mostrarse, pero en realidad se oculta. La respuesta de Kawase es la actualización de su última misiva en la correspondencia con Kore-eda. Si entonces sus jóvenes amigos pronunciaban su nombre frente a la cámara, ahora lo hace el entorno actual de la cineasta: los trabajadores de su productora y los miembros de su familia. Surge así una materialización emocional de lo conseguido en doce años, de las relaciones construidas, a las que Kawase les pide el mismo gesto, que miren a cámara, pronuncien su nombre y añadan lo que deseen. Esa demanda al otro persiste y Kawase la plasma en el texto: “Estoy aquí, rodeada de mis amigos. A medianoche, estoy aquí, sola. Está lloviendo ¿Dónde estás?” Un montaje encadenado de todos los rostros mostrados sirve de respuesta: “Estoy aquí”. De nuevo, el envío de Kawase es una interesante expresión subjetiva e íntima que en ningún momento aborda la intersubjetividad.

Con estas cuatro misivas, los cineastas han concluido la correspondencia y se reúnen solo unos días después para su presentación ante el público y la filmación de una última carta conjunta. Esta finalmente se realiza en 16 mm (Kawase había propuesto el formato de 8mm), en el lago de Banyoles, pero un error técnico hace que todo el material quede velado. Es esta circunstancia imprevista la que provoca de forma espontánea la prolongación de la correspondencia y la que permite que la intersubjetividad pueda irrumpir finalmente en ella, fortalecida además por la experiencia compartida: “el corazón de la correspondencia entre Lacuesta y Kawase es el que, en la quinta misiva, les permite enfrentarse al vacío de un giro inesperado” (Balló y Pintor, 2014: 45).

La nueva misiva de Lacuesta se materializa a partir de esas imágenes veladas. La carta se inicia con imágenes fijas de esa jornada en el lago, primero pixeladas y después mostradas sin ese efecto, sobre las que el texto, ahora, se sitúa en el centro de la imagen, como en las cartas de Kawase: “Querida Naomi: Ya he recibido la película
que rodamos cuando viniste a Banyoles. ¡Todo está mal expuesto! Intento distinguir tus tomas de las mías. Por primera vez, me temo que tenemos estilos casi iguales". Por primera vez, Lacuesta aborda así el espacio fílmico intersubjetivo, aludiendo a la similitud de estilo. A continuación, la carta se convierte en un poema visual musicado. La composición de Pascal Comelade, *Sense el Ressò del Dring* (2002), adaptación del poema de Joan Salvat Papasseit, interpretada junto a Enric Casassses, acompaña a las imágenes veladas sobre la que Lauesta vierte su fabulación, aplicada ahora al espacio intersubjetivo: ¿qué esconden las imágenes veladas? El relato literario de las misivas anteriores se convierte en una suerte de juego infantil, aludiendo a la figura de Mitsuki: "Un lago. Tu hijo corriendo alrededor del lago o un tigre rayado [...] Diego, persiguiendo un león [...] Una nube con la forma de hipopótamo. Nubes que parecen jirafas en llamas" (Imagen 9).

La misiva de Kawase responde entonces a la búsqueda intersubjetiva de Lacuesta, y frente a lo que él *fabula* sobre las imágenes de aquel día, Kawase ofrece "lo que él recuerda": la experiencia infantil de su hijo de esa jornada, en una suerte de *collage*, compuesto por las fotos realizadas por el niño, las que toma su madre, y la imagen en movimiento del lago. Un ejercicio de intersubjetividad también entre madre e hijo (Imagen 10). Frente a las experiencias humanas detenidas en el tiempo (imágenes fijas), Kawase opone la imagen en movimiento del lago. Así, retoma su importancia en el imaginario de Lacuesta, actualizando las imágenes de Chomón, para perpetuarlo quizá en la imaginación de su hijo. Además, el recuerdo también es musicado, revelando otro punto de contacto entre los cineastas. La canción elegida por Kawase es *Sanpo* (2009) de Pascals, grupo japonés cuyo nombre muestra su admiración por Pascal Comelade. Sobre la pantalla en negro final, es la voz de Mitsuki, por primera vez una voz epistolar, la que se despide: "Buenas noches, hasta luego". Una prueba más de la intersubjetividad alcanzada.

<figure><img src="image_76.png" /></figure>

<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Imágenes 9 y 10. *In Between Days* (Isaki Lacuesta y Naomi Kawase, 2009).
Fuente: Captura de pantalla.</figcaption></figure>

La postdata final de Lacuesta es de nuevo una magnífica materialización de la intersubjetividad, totalmente liberada ya de cualquier premisa. El cineasta le envía unas imágenes tomadas en Mali, donde prepara *Los pasos dobles* (2011). El cineasta abandona cualquier fabulación para realizar el ejercicio propio de Kawase, la simple captación de un gesto de la realidad que encierra todo un universo poético: "Hoy ha llovido, la primera lluvia de la temporada. Y quiero enseñarte a los niños corriendo tras las hormigas voladoras que salen cuando llueve". Como despedida, Lacuesta añade un montaje que preparó para su encuentro en el *Cinergies* y que ahora cobra
pleno sentido: "Como canción de despedida, también quiero enviarte una película antigua del director Segundo de Chomón. He editado la película con música de tus amigos, los Pascals, tocando una canción de mi querido Pascal Comelade". El montaje de *Kiriki, Japanese acrobats* (1907) con la música de *The Skatalan logicofobism* interpretada por Pascals (2001) confirma la intersubjetividad alcanzada por la correspondencia filmica cuando esta abandona su simulación.

## 7. Guerin y Mekas (2009-2011). De la intersubjetividad como imposibilidad y la correspondencia como antítesis

Una vez más, la correspondencia comienza tras dos encuentros entre ambos cineastas. Para iniciarla, Guerin hace una concesión en favor de la fluidez de la comunicación y, por primera vez en su obra, expone su voz en la enunciación de las misivas, como "única elección natural para hacer la carta, con la voz, pensando en Jonas" (Tourneur, 2014: 4). El cineasta mantiene sin embargo la imagen en B/N con la que viene trabajando en sus obras anteriores: *Unas fotos en la ciudad de Sylvia* (2007) y *Guest* (2010). Desde su primera misiva va a establecer la naturaleza de su dispositivo epistolar. La voz *off*, totalmente separada de la imagen visual, sitúa las imágenes, y su montaje, en un pasado que la voz comenta desde el presente de su enunciación (a excepción de la primera misiva). Sin embargo, descarta la intimidad y cercanía de lo que Chion denomina *voz-yo acusmática* (2004: 59), habitual en la enunciación epistolar, para alejarse de esa subjetividad mediante el tratamiento de la misma: una calidad de grabación que objetiviza al remitente. Así, el cineasta narra y reflexiona sobre una imagen visual ya construida. La correspondencia, que coincide con la última etapa de producción de *Guest*, se genera igualmente como narraciones de la experiencia del viaje. En su primera carta, desde Paris, Guerin toma la idea de los *glimpses* de Mekas para generar una imagen visual de la experiencia del *flâneur*, en realidad una estilización de esa experiencia, despojada de su sonido directo, mientras la voz *off* relata su situación actual y recuerda las palabras de Mekas en su primer encuentro: "I react to life": "No se reacciona a la vida como un *flâneur* a principios del siglo XXI. Un paseante actual procede con la conciencia de ser un paseante (Català, 2017: 76). La carta concluye con las imágenes prometidas al inicio: las de la puerta giratoria de la cafetería en la que se encuentra. Imágenes de nuevo cuidadosamente construidas y editadas, velando por el ritmo y el movimiento de las mismas, sin sonido directo.

La respuesta de Mekas, y el resto de sus misivas, se genera en la antítesis de la propuesta de Guerin, y en absoluta consonancia con el trabajo del cineasta. Sus cartas van a contener el mismo trabajo de su filmación diarística, que en esta ocasión será generosamente ofrecida al interlocutor epistolar: la filmación con sonido directo, incluida la voz del cineasta, la casi inexistencia del montaje, la ausencia de reflexión, la filmación cámara en mano y la autofilmación. La imagen del exterior del apartamento de Mekas, protagonizada por un árbol, acompaña la declaración de intenciones epistolares del autor, que incluye ya la negación de la reflexión: "Intentaré ofrecerte algunas impresiones [*glimpses*] de mi vida desde que recibí tu carta. Comentabas algo sobre mis filmaciones como una reacción, reacciones a la vida que me rodea. Lo son y no lo son. Quién sabe, quién sabe... Obsesiones, reacciones, recuerdos, implicación en lo que está pasando ahora mismo delante de
mí, o de ti, mientras filmo”. Tras esta definición del grado cero de su escritura epistolar, Mekas ofrece su trabajo habitual de filmación en esos días. La conclusión de la misiva reivindica su naturaleza diarística: Mekas vuelve a retratar el mismo árbol, ahora nevado. Además, muestra los límites del montaje en su práctica filmica: asocia una imagen sonora de una conversación a una imagen visual del interior y sobreimpresiona un primer plano de sí mismo para despedirse: “Así es como transcurre mi vida”.

La segunda misiva de Guerin es un nuevo enfrentamiento entre dos concepciones casi opuestas de la actividad filmica, que muestran sus extremas diferencias, pero que en ningún caso pueden reducirlas. Así, la misiva recibida de Mekas se convierte en *motivo* marginal de la respuesta. Guerin relata su viaje a Harvard y su visita al Walden Pound: “Estos viajes de ida y vuelta de una imagen que se sucede con la anterior parece ser una forma de decir: he recibido tu carta, la he visto y leído, e incluyo algo visual de ella en mi respuesta” (Balló, 2014: 317). La voz epistolar commenta nuevamente unas imágenes que se despojan de su sonido directo, y que solo lo recuperan cuando el remitente abandona su enunciación; otro modo de separar la enunciación epistolar presente de la narración, pasada, de las imágenes. El cineasta nunca se dirigirá a Mekas en el sonido directo de las imágenes.

La respuesta de Mekas, su segunda carta, parece estar realizada sin visionar la anterior de Guerin, ya que el cineasta hará referencia al Walden Pound en su siquiente misiva. Así, se produce una clara revelación: su carta gana espontaneidad e interés cuando se libera de las obligaciones de la *RESPUESTA*, de la *REFERENCIA*, de la intersubjetividad. Tras mostrar otro árbol ahora en flor, ya es primavera, su carta atesora un valioso instante vital en el que Mekas muestra a su interlocutor su sala de montaje y su trabajo para su próximo film, que se compondrá de las tomas descartadas de sus películas en 8mm: *Out-Takes from the Life of a Happy Man* (2012). Una emotiva secuencia que carece de montaje, solamente el generado por los cortes de grabación que necesita hacer Mekas para manejar la cámara y el dispositivo de edición de 8mm. El cineasta crea así una admirable muestra de ese grado cero de la escritura epistolar audiovisual, despojada de toda manipulación posterior, y reducida a la esencialidad de la imagen y el sonido presentes. Una suerte de *lettre vérité*, donde la inmediatez presente recoge los vestigios filmicos de toda una existencia y la reacción del autor ante ellas: imágenes gastadas, y descartadas; recuerdos marginales y marginados que no merecieron, hasta este momento, la presencia cinematográfica: “Esta es la vida de un cineasta [...] Esta es mi vida en este planeta”. Para despedirse, Mekas retoma la imagen primaveral de los árboles, la fuerza y vitalidad del instante presente.

La respuesta de Guerin es la máxima revelación de la imposibilidad de intersubjetividad. Escuchamos su voz sobre la imagen en negro: “Querido Jonas Mekas: En esta nueva entrega quiero retomar el esquema de tu carta precedente. A saber, una confrontación entre dos ventanas. Una primera ventana de un lado que da a un exterior de primavera; y otra, en el interior, que daría a imágenes de invierno”. El trabajo espontáneo y no reflexivo de Mekas se convierte en *inspiración* para Guerin “confrontando dos ventanas que le han acompañado sin duda durante mucho tiempo sin que hasta ese momento se haya decido a teorizarlas, a asimilarlas a su particular reflexión epistolar” (Català, 2017: 77). La también primavera exterior de los árboles en flor se confronta con sus propias imágenes de invierno de la mesa de edición, en este caso digital: el encuentro con la joven cinéfila Nika Bohinc, convertido en ho-
menaje póstumo. Se produce de nuevo la comparación antitética: frente a la mesa de edición analógica, a través de cuya ventanilla veíamos fotogramas de diferentes tomas descartadas, sin ningún orden ni preparación, Guerin ofrece el acabado montaje de ese encuentro pasado, convertido además en narración epistolar. Una vez más, el tiempo de la enunciación se va alternando con el tiempo de la narración, definidos por la ausencia y presencia, respectivamente, del sonido directo.

La siguiente misiva de Mekas se inicia con la autofilmación de este aludiendo a la segunda carta de Guerin, y de nuevo se omite la referencia a la carta anterior (la tercera): "Querido José Luis: *My friend in cinema*. He visto que has hecho un viaje maravilloso a Walden. Me hubiera gustado estar allí contigo. Pero tu has ido al nuevo mundo y yo, por error, he ido al viejo". Las imágenes del horror –primero en el antiguo cementerio judío en Cracovia y después en las salas de tortura del castillo de Banská Stiavnica, en Eslovaquia–, el error de visitar estos lugares, como dice Mekas, se convierten en metáfora del error epistolar: el de intentar *forzar* la mirada intersubjetiva, llevar la subjetividad a espacios que le son inalcanzables. En el caso de Mekas, el espacio de la reflexión. Tras las imágenes del viaje, una nueva autofilmmación va a dar testimonio de este error (Imagen 11):

> La verdad es que lo único que hago es filmar [...] Momentos de la vida que me rodea, amigos, mi propia vida, detalles, que tengo la necesidad de grabar, por alguna razón que desconozco y que me empuja a hacerlo [...] Después, la gente me pregunta por qué lo hago y qué sentido tiene. Entonces trato de racionalizarlo. Pero solo es un juego, un juego de palabras.

Frente a la desnuda declaración de Mekas, Guerin afronta esa misma exposición sobre la irrenunciable esencia reflexiva de la suya mediante una construcción audiovisual que se sitúa en las antípodas de su interlocutor. El cineasta muestra un plano fijo de un entorno urbano que encuadra a su vez una pantalla cinematográfica, con el que ofrece una explicación de su trabajo, definido por la reflexión sobre la estructura:

> necesito imponerme unos límites, o unas restricciones. Ante todo, los propios límites del encuadre, que para mí es como un margen rígido, como una restricción. Como también es restricción la renuncia expresa de sonido y de color [...] Sin una cierta adversidad técnica no acabo de encontrar mi forma de filmar [...] Y necesito además elegir, tomar algunas elecciones.

La misiva concluye con un autorretrato que define su actividad cinematográfica: su imagen se refleja en la pupila de la mujer a la que filma (Imagen 12). La intersubjetividad se revela nuevamente como imposibilidad, lo que Steven Marsh analiza como “incompatibilidades aporéticas” (2013: 28), para generar una suerte de correspondencia antitética entre los dos autorretratos: su materialización más simple y espontánea (ese grado cero de la escritura epistolar audiovisual) y su máxima construcción reflexiva. Así, la correspondencia se convierte en reivindicación de las subjetividades de ambos cineastas frente a la amenaza del intento intersubjetivo: “la relevancia de la intersubjetividad en la filosofía contemporánea [...] refrenda bien la destitución bien la desaparición del sujeto (Thomas-Fogiel, 2014: 375).
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Imágenes 11 y 12. Correspondencia de José Luis Guerin y Jonas Mekas (2011).
Fuente: Captura de pantalla.</figcaption></figure>

La última misiva de Mekas, de nuevo, no hace alusión a la carta de Guerin, y simplemente retoma la naturaleza de su actividad fílmica, su espontaneidad, su impulso irreflexivo, su ausencia de manipulación. No por casualidad, es su misiva más larga, quizá donde se permite al fin dejarse llevar olvidando las obligaciones de la tarea epistolar, sin dirigirse explícitamente a Guerin en ningún momento. Para la despedida, simplemente retoma el elemento inicial de su primera carta, el árbol frente a su ventana, un año después, de nuevo en compañía de la música, enfatizando así, una vez más, el carácter diarístico de sus misivas. Frente a la espontaneidad y simplicidad de esta conclusión, Guerin crea una última carta que pretende ser una “glosa de su figura”, un homenaje a Mekas en la que se describe una misiva fallida, que debía construirse a partir de un plano de Mekas andando que Guerin grabara durante su segundo encuentro. En su lugar, el cineasta le envía las imágenes de un viaje pasado a Japón que concluye con la visita a la tumba de Yasujurō Ozu. Allí, unas hormigas trabajan con perseverancia para conseguir elevar una carga a través de la pared de piedra. Tras varios intentos, finalmente lo consiguen. Esta imagen podría ser metáfora también de la correspondencia fílmica, donde la única forma de alcanzar el objetivo, a saber, que la significación surja del intercambio, requiere de un esfuerzo conjunto que, en este caso, no lleva a la experiencia intersubjetiva sino a la confirmación de su imposibilidad. La correspondencia se convierte entonces en la reivindicación subjetiva ofrecida al destinatario, a partir de la cual surgen interesantes reflexiones acerca de la relación entre realidad e imagen (Brenez, 2011), o del intercambio estético como acto de imaginación política (Fibla, 2014). Esta antítesis se confirma si observamos los films-carta de cada uno de ellos. Con *Letters to Friends... from Nowhere... Video Letter #1* (1997), *Letters from Nowhere N.1* (1997) y *A Letter from Greenpoint* (2005) Mekas mostraba igualmente las experiencias emocionales del día a día, sin la existencia de un destinatario explícito. Es interesante indicar que estas formas epistolares están asociadas también al paso del formato analógico al digital. Por el contrario, *Dos cartas a Ana* (2011), de Guerin, se construye como un magnífico film-ensayo sobre la creación artística y la relación entre sus diferentes disciplinas (Monterrubio, 2019a).
8. Life May Be (2014) de Mark Cousins y Mania Akbari. La intersubjetividad como resultado

El film se construye como una correspondencia entre ambos cineastas, tres misivas de Cousins y dos de Akbari, en la que es protagónica la cuestión de la identidad cultural y su vínculo con la creación artística. Como la mayor parte de la obra audiovisual de Cousins, su escritura epistolar se concibe desde la práctica ensayística. Su primera misiva genera un interesante dispositivo de enunciación. Un plano subjetivo avanza por una senda de un bosque escocés y la voz *off* del cineasta explica la naturaleza epistolar del film. La cámara se detiene entonces par encuadrar un magnífico paisaje que se mantendrá a lo largo de toda la misiva y que sin duda evoca *Stemple Pass* (James Benning, 2012). El cineasta narra entonces cómo le propusieron realizar una reseña sobre *One. Two. One* (Yek. Do. Yek, Mania Akbari, 2011) para la edición en DVD de la película, y él escribió entonces una carta dirigida a la cineasta que ahora se dispone a releer. Es decir, la misiva audiovisual incluye una misiva literaria anterior; una suerte de *mise en abyme* epistolar. La imagen del paisaje (y su tenue sonido directo) y la voz de Cousins dan paso a una segunda situación de enunciación, un bar de Edimburgo, que será igualmente referenciado en la misiva literaria. A esta confluencia de coordenadas espacio-temporales se añadirán a continuación otras imaginadas por el remitente. Cousins reflexiona sobre la obra de Akbari, sus dos largometrajes, *20 Fingers* (2004), que supone para Cousins una *revelación*, y *One. Two. One*, a partir de cuya estructura en secuencias el cineasta propone a la destinataria diferentes viajes imaginados, en torno a las creaciones artísticas con las que Cousins relaciona la obra de Akbari. A Estocolmo, para descubrir la relación de la obra de la creadora iraní con *Persona* (Ingmar Bergaman, 1966). A Roma, donde comparar los cuadros de la *sacra conversazione* con una secuencia de diálogo de *One. Two. One*. A Teherán, donde se conocieron y visitaron la tumba de Forough Farrokhzad, escritora admirada por Cousins y de la que cree que Akbari es digna sucesora. A Hungría, para encontrarse con otros maestros del plano secuencia, como Béla Tarr. Y finalmente a Londres, donde reside actualmente Akbari, para realizar una emocionante comparación con Virginia Woolf e imaginar el final del viaje: "Acabemos el viaje juntos en la puerta de la antigua residencia de Virginia [...] Hagamos una foto de ti allí con nuestros teléfonos y veamos en ella la imagen de una gran artista [...] Me gusta viajar contigo, Mania". Concluida la lectura de la misiva pasada, Cousins se despide en la presente: "Esa era la carta, Mania. Es extraño releerla aquí, en estas montañas escocesas. Resulta que la leíste. ¿Cómo lo sé? Por esta foto" El paisaje escocés da paso a una foto de Akbari en la puerta de la residencia de Woolf, para concluir la misiva (Imagen 13). La confrontación entre las temporalidades pasadas e imaginadas por Cousins y el plano fijo del paisaje, que se va transformando con el movimiento de la niebla, ofrece una experiencia espacio-temporal del acto epistolar, la relectura en este caso, donde un poderoso aquí y ahora cohabita con experiencias pasadas e imaginadas y, más concretamente, con sus ausentes imágenes, hasta materializarse la última de ellas a través de la intersubjetividad.

Akbari va a retomar el viaje imaginario trazado por Cousins para ofrecer uno vivenciado, el de su exilio. A la imagen estática del paisaje de su corresponsal, Akbari opone una misiva construida casi en su totalidad con imágenes fijas, sobre la que su voz *off* vuelve a ser predominante. La misiva se inicia con imágenes del
paisaje de Meygun (de la casa familiar de Akbari), sobre el que escuchamos el ini-
cio del poema *Born again* (1981) de Forough Farrokhzad, de donde el film toma
su título. A continuación, Akbari describe la vida familiar antes de iniciar el relato
del viaje: Dubai, Estocolmo, Londres. Las imágenes ilustran lo narrado, y las
palabras reflexionan sobre las imágenes mostradas. Las de Dubai, acompañadas
de una canción de Souad Massi, *Raoui* (2001) retratan la contradicción entre la
imagen de la mujer occidental asociada a la publicidad y la situación de la mujer
en el país. Akbari reflexiona sobre la falta de libertad: “Más allá de la fachada, el
vacío es infinito. No hay libertad, no hay democracia [...] no hay diferencia entre
las mujeres que son obligadas por la sociedad para perseguir la belleza a cualquier
precio, y las mujeres que son obligadas a llevar el chador. Ambas situaciones son
insoportables”. En Suecia. Akbari opone las antiguas imágenes familiares con las
imágenes pictóricas de los museos visitados, varias de ellas en torno al retrato
femenino y el desnudo, y las acompaña con la canción *Million scarlet roses* (Alla
Pugacheva, 1982). La experiencia como mujer se vincula entonces a la experien-
cia del exilio: “La profunda conciencia de que algo nos persigue. [...] A menudo
buscamos la alegría en las cosas triviales de la vida y descubrimos que solo el arte
puede unirnos a las raíces vitales de la existencia”. En Londres, con la música de
Sophie Hunger, *Train People* (1983), Akbari retoma las imágenes de los escapa-
rates, semejantes a los retratados en Dubai. Fijada su residencia en esta ciudad,
la cineasta invita a Cousins a encontrarse, surgiendo entonces la imagen en mo-
vimiento, con su sonido directo, de la propia Akbari en su nuevo hogar, haciendo
tareas cotidianas: “Pienso en lo que me ha pasado y en lo que me va a pasar”.
La cineasta retoma entonces las imágenes fijas para mostrar la mudanza de sus
pertenencias que viajarán desde Teherán hasta Londres. Objetos que conforman la
materialización de su existencia, y que invita nuevamente a Cousins a desempa-
quetar juntos cuando lleguen: “Mark, estas cajas estarán esperando tus manos y
las mías para revelar sus secretos, hacer desaparecer su polvo, y colocarlas sobre
estanterías nuevas”. Akbari añade que le gustará llevarle a la casa de Ibrahim
Golestan, productor de *The House is Black* (1962), la única película realizada por
Farrokhzad: “La película realizada por la mujer cuyo nombre tienes tatuado en el
brazo”. Una imagen fija nos permite contemplar a ambos cineastas juntos, en la
que Akbari muestra a cámara el tatuaje de Cousins, de signo muy diferente al que
contemplaremos más tarde en el cuerpo de Akbari. A continuación, sobre la ima-
gen en negro, continúa el poema de Farroukhzad con el que se iniciara la misiva
para concluirla ahora.

Si la primera carta de Cousins era una experiencia audiovisual de la relectura epistolar, la segunda lo es de su escritura. La misiva se inicia con un plano fijo de un sofá vacío en el que entra en cuadro el cineasta para tumbarse en él con el ordenador. Mientras teclea, escuchamos su voz off. La imagen va a mostrar, por tanto, la temporalidad y la atmósfera de la escritura literaria epistolar. Tras visiar la misiva de Akbari el día anterior, Cousins le escribe ahora desde un hotel en Kaunas, Lituania, para reflexionar sobre lo expuesto por Akbari en torno a los cuerpos, el desnudo y el vacío existencial. Sobre el mismo encuadre se producen cortes de plano con el que se incide en la temporalidad de la escritura, mientras el cineasta bebe cerveza, come patatas fritas, y se detiene a pensar. Su reflexión sobre el cuerpo y el desnudo va a incluir otras imágenes que se intercalan. La narración de las experiencias personales y reflexiones de Cousins acerca del desnudo
se materializan también en imagen: los cortes muestran al remitente primero sin pantalones y luego desnudo mientras continúa escribiendo. Tras relatar una experiencia personal en torno a la vertiente política del desnudo, la misiva continúa con el cineasta ya sin escribir, meditativo. Se produce entonces un brusco salto de la misiva a la *postal audiovisual*: “Aquí hay cien lugares en los que he estado recientemente”. Cien postales audiovisuales, de apenas uno o dos segundos, cada una con su sonido directo, se van sucediendo por simple corte, exponiendo así sus diferencias respecto a la misiva. Al concluir este montaje de postales, la imagen epistolar muestra ahora al cineasta dormido mientras su voz relata, y la imagen muestra, los lugares visitados en Kaunas. Cousins le hace entonces una pregunta a su interlocutora: “¿Los objetos de tu mudanza podrán llenar el vacío del exilio?”. La última imagen recupera la situación de enunciación para mostrar el sofá ya vado: “Gracias por escuchar mis divagaciones. Mark”.

La respuesta de Akbari retoma lo expuesto por su corresponsal, para crear un autorretrato del desnudo que en su caso está irremediablemente vinculado a la maternidad y el cáncer padecido, narrado en su documental 10 + 4 (Dah be alaveh chahar) (2007), film concebido como la continuación de Ten (Abbas Kiarostami, 2002) en el que Akbari era la protagonista. Su voz off se acompaña ahora de la imagen de video, con la que mostrará su cuerpo: “Estoy de acuerdo con tus opiniones sobre el cuerpo”. Las imágenes de Akbari tomando un baño se alternan con diferentes imágenes fijas. En primer lugar, tres miniaturas iraníes con las que Akbari reflexiona sobre el significado del desnudo en su cultura: “En mi cultura, el desnudo es el final del camino [...] En tu cultura, el cuerpo es solo el comienzo, un punto de partida”. Después, imágenes de mujeres iraníes cubiertas, rezando. A continuación, dos imágenes de la propia Akbari bañándose en el mar, igualmente cubierta: “Desde la infancia me han enseñado que mi cuerpo es una molestia; que debía cubrirlo”. Finalmente, imágenes de mezquitas con las que la cineasta reflexiona sobre la sensualidad de sus arquitecturas. Y todas ellas, enfrentadas al cuerpo de Akbari desnudo, sumergido en el agua o emergido de ella: “La voz de mi cuerpo es la voz de la culpa”. El agua cubre el torso de Akbari que esta lava con sus manos, velando y desvelando la doble mastectomía sufrida: “Perdí parte de mi cuerpo. Fue como cruzar una frontera y dejar algo atrás. Me vi obligada a sacrificar parte de mi cuerpo para salvarlo, para salvar mi vida”. La cineasta muestra una nueva cicatriz de su cuerpo, la de una cesárea, cubierta por un tatuaje: “Mi cuerpo cambia constantemente”. A continuación, la imagen de la bañera vaciándose de agua se convierte en poderosa metáfora del vacío del que habla Akbari: “Mark, no sé quién soy, ¿tú sabes quién eres?”. La cineasta concluye su carta con una última imagen en la que se materializa la intersubjetividad alcanzada a través de la correspondencia filmica (Imagen 14):

> Escribí mi cuerpo para ti, Mark. Me estoy preparado para volver a la casa de Virginia Woolf y hacerme una fotografía en la misma posición. Nunca me he hecho una fotografía desnuda. No sé qué aspecto tendrá mi cuerpo. Escribí la novela Orlando de Virginia Woolf en farsi sobre mi cuerpo. Un cuerpo que tiene muchas historias propias. Si mi cuerpo pudiera hablar, deberíamos gritar. Me coloqué delante de su casa en la misma posición e hice esta foto para ti y para todo el mundo.
<figure><img src="image_79.png" /></figure>

<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Imágenes 13 y 14. *Life May Be* (Mark Cousins y Mania Akbari, 2014).</figcaption></figure>

Fuente: Captura de pantalla.

Esta potente imagen es el exitoso resultado intersubjetivo del intenso, profundo e íntimo intercambio epistolar, que se materializa aquí en la creación y transformación de una imagen. La sensibilidad artística de Cousins genera la idea de una fotografia que conectaría a dos creadoras cuyas respectivas obras representan para él dos imprescindibles cumbres de la cultura inglesa e iraní. Akbari crea entonces esa imagen para verter sobre ella la intersubjetividad que continúa fraguándose entre los corresponsales. La discusión en torno al significado de la desnudez en ambas culturas, y para ambos cineastas en sus respectivas biografías, transforma la imagen para añadirle la profundidad intersubjetiva que ambos cineastas han alcanzado. El cuerpo desnudo de Akbari, testimonio de diferentes mutaciones, se transforma en reivindicación feminista sobre su pasado y su presente y trasciende las fronteras culturales: el texto de *Orlando* (1928) traducido al farsi, escrito sobre la piel de Akbari, simboliza la lucha de las mujeres en todos los ámbitos de su existencia.

## 9. Conclusiones

Tras todo lo expuesto, es posible extraer diversas conclusiones sobre esta práctica filmica. En primer lugar, su naturaleza audio-visual y las múltiples posibilidades de su materialización, frente a las que los corresponsales realizan diversas elecciones, provoca que su realización no pueda evitar diversos elementos que surgen con diferente relevancia. En primer lugar, la construcción de la correspondencia implica una reflexión acerca de la misma, del conjunto de elementos elegidos para conformarla. Parafraseando a Català (2019: 18), la correspondencia filmica, en menor o mayor
medida, se piensa a sí misma, reflexiona sobre su forma de corresponder. En segun-
do lugar, la correspondencia conlleva igualmente, en diferentes grados, la materia-
lización de la atmósfera anímica y emocional que se crea entre los corresponsales.
Finalmente, como hemos intentado demostrar, la correspondencia se define por un
intento de intersubjetividad que se materializa en diferentes acciones-reacciones y
emociones-reflexiones. Podríamos describir entonces la práctica de la correspon-
dencia fílmica como un espectro, definido por tres ejes, que comprende infinitas
posibilidades. El primero, referido a la forma, tendría como extremos lo que hemos
denominado el grado cero de la escritura epistolar audiovisual, que prescinde del
montaje –las prácticas de Mekas, y Kramer y Dwoskin en sus primeras cartas– y la
máxima construcción de la misiva: montaje de imagen y sonido, no sincrónicos, con
las que se conforman diferentes niveles y temporalidades de enunciación y narración
–las prácticas de Guerin y Lacuesta–. El segundo, referido a la expresión subjetiva,
tendría como extremos la expresión de la emoción –las misivas de Kawase en su pri-
mera correspondencia– y la expresión reflexiva –Tanikawa y Terayama hacen de su
correspondencia un film-ensayo en torno al sentido y la identidad–. El tercero, sobre
el que hemos centrado nuestro análisis, representaría el grado de materialización de
la intersubjetividad. A continuación, intentamos exponer las conclusiones alcanza-
das a través de la descripción de este eje.

En uno de sus extremos, grado cero de intersubjetividad, y como indicábamos
en la introducción, se situarían los envíos que, si bien responden al intercambio, no
interpelan en ningún caso al tú epistolar. Las obras analizadas, que sí abordan esta
compleja tarea, generan tentativas y hallan resultados diversos, todos ellos de gran
interés. En primer lugar, la intersubjetividad se puede evidenciar como imposibili-
dad cuando la actividad fílmica de los corresponsales se revela como antitética. La
correspondencia de Guerin y Mekas constatan esta imposibilidad, con dos resulta-
dos diferentes: Guerin puede instrumentalizar las misivas diarísticas, espontáneas e
impulsivas de Mekas como inspiración de sus reflexiones, mientras que en sentido
contrario sus misivas reflexivas suponen para Mekas una propuesta de intersubje-
tividad que amenaza su subjetividad. Mientras que la reflexión puede inspirarse en
la espontaneidad, esta se siente paralizada frente a la anterior. En segundo lugar, la
intersubjetividad puede abordarse como juego creativo, como simulacro fílmico. La
correspondencia entre Lacuesta y Kawase, debido a una excesiva definición a priori
del intercambio, simula la intersubjetividad en las cuatro primeras misivas con dos
objetivos diferentes: la ficcionalización autobiográfica en el caso de Lacuesta y la
experiencia de la intimidad documental en el de Kawase. Solo tras la interacción real
y la desaparición de las premisas, su correspondencia accede entonces a una verda-
dera intersubjetividad, que asimila la subjetividad del otro en su propia expresión.
Así, Lacuesta accede al universo documental e íntimo de Kawase mientras esta se
adentra en el universo fabulador de aquel. En tercer lugar, la intersubjetividad puede
convertirse en dialéctica de la correspondencia fílmica. Partiendo de dos actividades
cinematográficas muy diferentes –como en el caso de Guerin y Mekas–, Kawase y
Kore-eda generan una dialéctica acerca de cómo alcanzar la intersubjetividad desde
esas diferencias: la imagen-emoción de Kawase y la imagen-documento de Kore-
eda. Ambos cineastas, en mayor medida en el caso de Kore-eda, logran movilizar su
mirada para asimilar la del otro. En cuarto lugar, la correspondencia fílmica surge
de la búsqueda de la intersubjetividad; rechazando cualquier acuerdo previo, afron-
tando un espacio desconocido y generando así una de las expresiones de mayor
vulnerabilidad. La correspondencia de Erice y Kiarostami materializa esa búsqueda en el espacio de su creación cinematográfica: las diferentes propuestas, los caminos abandonados y las sendas elegidas, las dudas y los temores, las esperas e incluso las decepciones, hasta lograr compartir sus miradas. En quinto lugar, la intersubjetividad surge como resultado de la correspondencia. Cousins y Akbari desarrollan un intercambio epistolar que surge del interés del primero por la obra de la segunda. El conocimiento mutuo que se produce a través de la correspondencia logra finalmente una intersubjetividad que se materializa en una imagen que contiene la mirada de ambos. Finalmente, la intersubjetividad se constituye como punto de partida de un deseo de reflexión compartida. Tanikawa y Terayama convierten su correspondencia en un film-ensayo que genera su reflexión filosófica, su pensamiento cinematográfico, precisamente a través de la intersubjetividad materializada en forma de diálogo. Kramer y Dwoskin desean compartir sus universos emocionales y existenciales a fin de reflexionar sobre su condición de cineastas americanos exiliados en Europa. La correspondencia se construye entonces como una serie de dípticos que abordan las mismas cuestiones y donde sus espacios íntimos y sus digresiones van encontrando múltiples resonancias, puntos de encuentro y también reveladoras divergencias. Su correspondencia se convierte en una suerte dimensión emocional y existencial intersubjetiva. El desplazamiento de la subjetividad a la intersubjetividad que posibilita la correspondencia filmica es un fenómeno tan complejo como atractivo, cuyos resultados, como hemos expuesto, son múltiples y ofrecen interesantes reflexiones acerca del audiovisual contemporáneo.

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Solo serán publicados aquellos artículos que hayan sido evaluados positivamente por dos expertos externos al consejo de redacción. Todas las evaluaciones se realizarán de manera anónima. La decisión final será comunicada al autor en el plazo de seis meses y en ella se incluirá la valoración de los expertos. Una vez aceptado y publicado el texto se enviará un certificado oficial de publicación para aquellos autores que lo soliciten.

Área Abierta. Revista de Comunicación Audiovisual y Publicitaria recomienda a sus autores la incorporación a su trabajo de referencias bibliográficas de otras investigaciones, en especial de aquellas publicadas más recientemente en revistas científicas nacionales o internacionales, incluyendo el DOI al final de la referencia.

Los artículos pueden contener gráficos, cuadros o imágenes. Todos ellos deben llevar una numeración correlativa [Gráfico 1; Cuadro 1; Imagen 1] y, a ser posible, estar mencionados en el texto en negrita para facilitar su ubicación. Cada tabla o cuadro debe ocupar como máximo la superficie de un folio de manera que resulte legible. Es necesario que los cuadros y gráficos lleven un pie de foto. Todos ellos deben especificar entre corchetes la fuente de procedencia [Fuente:]. Si se trata de datos elaborados por el autor o autores se debe especificar [Fuente: elaboración propia].

Todos estos elementos tienen que enviarse incorporados en el texto, en el lugar donde sean mencionados. Además, las imágenes deben subirse a la plataforma por separado, como archivos adjuntos, con su numeración respectiva, en formatos jpg, tiff o vectorial con una resolución mínima de 300 ppp y un tamaño mínimo de 210 mm x 148 mm. En nota a pie de página también pueden incluirse enlaces a sitios web. Igualmente, pueden incluirse audios en formatos WAV o MP3, con el mismo tamaño recomendado para las imágenes. Estos elementos también deben ir numerados de forma correlativa.

Para el envío de artículos los autores deben registrarse en http://revistas.ucm.es/index.php/ARAB utilizando el enlace situado en el margen superior derecho. Una vez registrados, los autores pueden enviar sus artículos utilizando la opción "Nuevo envío". Para resolver dudas sobre este proceso se puede consultar el tutorial en https://www.ucm.es/servicio-de-publicaciones-manual-ojs

La comunicación entre autores y editores se realizará a través de la plataforma OJS. También es posible contactar con la revista a través del correo electrónico aabierta@ccinf.ucm.es