1 Initialement, le Museon Arlaten était situé au dernier étage du tribunal d’instance d’Arles. Le pri (...) 1La réouverture du Museon Arlaten était un événement très attendu à Arles et ses environs, comme par tous ceux qui connaissaient ce musée de référence. Après douze années de fermeture, de 2009 à 2021, pour des travaux de grande ampleur (sauvetage des collections, rénovation et mise en conformité architecturale pour l’accueil des publics, refonte complète de la muséographie), ce musée de la culture provençale a rouvert ses portes au public le 19 mai 2021. Créé par Frédéric Mistral au tout début du xxe siècle à Arles, il est installé dans l’ancien hôtel de Laval devenu un collège jésuite1. Il se présente aujourd’hui comme un musée double : il est à la fois un musée d’ethnologie de la culture provençale mais aussi, selon l’orientation de sa directrice Dominique Serena, un musée des musées. Dès le début de cet immense projet, elle a voulu non seulement rénover et repenser ce musée régional, mais aussi faire de lui un musée des musées en retraçant l’évolution des musées d’ethnographie en France.

2 Le regard de découverte lors de cette première visite a depuis été consolidé par d’autres visites, (...) 2Si les visiteurs habitués, les « locaux », se sont rués à l’ouverture pour aller confronter et vérifier ce qui était toujours là ou ce qui avait disparu, je n’étais pas dans les mêmes dispositions quand j’ai effectué ma première visite du lieu. Le musée était déjà fermé quand je suis arrivée dans la région, et ma découverte de celui-ci n’était donc pas guidée par une quelconque volonté comparatiste entre l’ancien et le nouveau musée. S’il est une promesse, qui avait retenu mon attention en amont, c’était celle d’un usage raisonné des outils numériques de médiation. J’avais ouïe dire que leur disposition au sein du parcours avait été longuement réfléchie, pensée, discutée entre les professionnels du musée (Sandri, 2016). Je ne cache pas que j’avais donc une attente particulière sur ce point, et que mon regard s’en trouvait orienté lors de ma première visite. Je vous livre ma lecture de celle-ci au gré du parcours, avec cet œil attentif et alerte aux outils numériques de médiation, pour tâcher de mesurer leur apport aux propos muséographiques2.

La visite commence par une première découverte inattendue. Une fois la porte de l’hôtel passée, dont la façade ne se démarque pas de celle des bâtiments qui l’entourent, puis la billetterie, des vestiges architecturaux du forum de l’époque romaine se dévoilent, occupant une large part de la cour intérieure qui semble servir d’écrin. Cette vision produit une rupture temporelle et ancre immédiatement la visite dans le passé. Bien que l’attraction vers l’exèdre (monument inscrit sur la liste du patrimoine matériel de l’Unesco) soit notable, le visiteur peut activer dans la cour un premier dispositif numérique : des panneaux pivotants qui ne sont pas sans rappeler ceux créés à Cluny. La pertinence interprétative de cette catégorie d’outils est évidente : elle donne à voir la cour de l’hôtel et l’exèdre à différentes époques.

# Un début de visite en demi-teinte

C’est au fond à droite de la cour que le visiteur entre physiquement dans le parcours permanent. Un sas de vidéo-projection, intitulé « salle Prélude », joue un rôle d’avant-propos. À cet instant, j’ai été interloquée tant les motifs des images contemporaines qui défilent sur les murs m’ont paru éloignés de la vue de l’exèdre antique de la cour.

Le temps 1 de la visite commence ensuite, intitulé « Aux origines du Museon Arlaten ». Les espaces revêtent les apparences d’un musée de beaux-arts installé dans un hôtel particulier, au décor antiquisant, avec un sol en mosaïque de Tonello (artisan local qui maîtrise cette technique italienne). Les moulages de sculptures antiques munis de cartels sont ceux que voulait Frédéric Mistral, pour illustrer (et vanter) les origines gréco-romaines de la beauté des Arlésiennes (figure 1).

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Le temps 1 se prolonge dans une seconde salle où se côtoient des vitrines remplies d’objets divers collectés (dont des manuscrits provençaux), des dispositifs numériques de médiation (table interactive, bornes multimédia) et des panneaux de textes collés aux murs (figure 2). Au niveau du contenu, il faudra du temps à celui qui souhaiterait regarder et lire l’ensemble des contenus. Il lui en faudra aussi pour comprendre la subtilité de l’arborescence de la table interactive – à ce moment j’ai, pour ma part, ressenti un effet de stockage numérique. Le propos principal du parcours permanent, qui commence par le projet de Frédéric Mistral et les origines du Museon, reste, à ce moment de la visite, difficile à saisir et à s’approprier, tant les informations disponibles sont nombreuses et délicates à articuler avec les écrits d’écran et les expôts du fait de leur agencement (notamment l’absence de cartels dans les vitrines). Le visiteur est ici quelque peu mis à l’épreuve et au travail (à la fois cognitivement mais aussi visuellement), d’autant que cet espace est au premier abord peu séduisant du fait de son austérité, voire de son aridité scénographique.

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L’aridité des salles Baromes et Félibrige se comprend toutefois comme un parti pris des concepteurs dès lors que l’on poursuit la visite. L’épuration des espaces comme la sobriété des couleurs laissent en effet place à d’autres alternatives muséographiques. Ce parti pris prend donc tout son sens, en comparaison aux autres espaces qui le suivent, à travers un enchaînement de ruptures sémiotiques.

# L’émerveillement du grand escalier

En sortant du temps 1, le visiteur découvre le grand escalier métallique suspendu. Au-delà de la performance architecturale, du contraste des matériaux (pierre, métal et verre), de l’intelligence dans la gestion de la transparence et de l’éclairage qui permettent de donner l’impression de survoler les vestiges antiques visibles en contrebas, les deux créations de Christian Lacroix performent et s’imposent comme de potentiels moteurs ou motifs de visite (figure 3).

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Mais pour celui ou celle qui traque les logiques expographiques et dont l’attention porte sur les dispositifs muséographiques, l’émerveillement visuel de cet escalier – qui, cela dit en passant, a l’intérêt de ne pas reposer pour une fois sur une image animée à l’écran – ne sera que passager. Il s’est, pour ma part, amenuisé au fur à mesure des passages entre les étages et est devenu moins impressionnant au gré de mes visites.

Ce qui, selon moi, constitue la magie et le point fort de la visite (et dont je ne me lasse pas visite après visite), c’est l’entrée dans le temps 2, « Le musée des années 1900. La Provence selon Frédéric Mistral », et le face à face avec les célèbres dioramas de Frédéric Mistral, parfaitement restaurés.

# Et si c’était plus qu’un musée d’objets : de Frédéric Mistral à Fernand Benoît

C’est donc en entrant dans une galerie au long couloir étroit que le visiteur découvre successivement, sur sa droite, deux dioramas protégés par une vitre, « La visite à l’accouchée » puis « La veillée de Noël » (figure 4), représentant à l’échelle 1:1 deux scènes de la vie quotidienne en Provence (tirées des souvenirs d’enfance de Frédéric Mistral). Au-delà du caractère pittoresque de la représentation, suscitant des effets similaires à ceux relevés pour les maquettes par D. Jacobi (2009), deux outils numériques de médiation jouent pleinement leur rôle d’adjuvants, c’est-à-dire d’outils au service de la compréhension et de l’interprétation des expôts et du propos du musée (Jeanneret, 2019). D’une part, devant les deux dioramas, les cartels numériques permettent l’identification des éléments de la représentation. D’autre part, sur le mur qui leur font face, des photographies d’archives défilent sur des écrans, nommés « fenêtres du temps » par l’équipe du musée, permettant de contextualiser avec discrétion et élégance la période de production des dioramas.

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À cet instant de la visite, difficile de dire si c’est la taille des dioramas, leur passeité ou leur kitsch, l’éclairage (mise au noir), la discrétion numérique ou l’ensemble qui a concouru à faire, pour moi, de cette rencontre une expérience si singulière. Les salles qui suivent n’ont fait que renforcer ce sentiment de dépaysement temporel.

C’est en parcourant les autres salles du temps 2 (salle Frédéric Mistral, galerie castellane, salle du Rhône et de la Mer, salle Festadiero), que j’ai pris la mesure du parti pris muséographique. La visite n’est pas seulement celle d’un musée d’ethnographie de la culture provençale : la muséographie et la scénographie elles-mêmes sont au cœur du propos. L’agencement des objets, leur nature et leur accumulation, les couleurs soutenues des murs (bleu roi puis magenta) renforcent la dimension folklorique de ce qui est montré : maquettes, rames, bouées, pavois et lances de joutes, tarasques, santons, reliquaires, instruments de musique, etc. (figure 5).

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Au-delà de l’esthétique de ces espaces, c’est par l’accrochage (maquette de bateau suspendue), la densité des expôts que ce soit aux murs ou sous vitrines, les cartels écrits de la main de Frédéric Mistral, que j’ai perçu que ce n’est pas simplement une exposition d’objets ethnographiques, mais qu’est aussi mise en exposition une manière de les présenter, celle du début du xxe siècle. Dans ces espaces, les outils numériques, dont certains montrent pourtant un travail éditorial soutenu (cf. jeu Game of Rhône ou la « vitrine qui chante »), se font oublier face à la fascination suscitée par certains objets exposés (la collection de Beatiho, par exemple), mais surtout par l’ambiance muséographique. C’est la muséographie qui attire l’attention, et c’est elle qui est exposée.

Nouvelle rupture sémiotique quand le visiteur entre dans le temps 3 intitulé « Le musée des années 40. Folklore et identité ». Il se trouve face aux principes muséographiques défendus par Fernand Benoît. Il voit alors défiler, dans quatre salles, différents costumes, tenues traditionnelles, sous vitrine de différentes périodes : « Le costume au xviiie siècle dans le pays d’Arles » ; « Le costume régional au xixe siècle » ; « Le costume au xxe siècle ».

L’ambiance cabinet de curiosité, rehaussée de couleurs vives, laisse donc place à celle de vitrine de magasins de vêtements du début du siècle dernier, classés par camaïeu de couleurs (figure 6). Là, les sols en carreaux de verre arborant les motifs d’anciens carreaux de ciments provençaux donnent par leur brillance un aspect luxueux : c’est une circulation dans une Provence « aseptisée ». L’agencement en effet est plus distancié, le mobilier expographique donne à observer (vitrine et armoire vitrine), le visiteur est mis en position d’apprenant face à ce qui est présenté comme du folklore. Dans ce temps 3 encore, les outils numériques restent discrets. Ils visent surtout à permettre d’identifier les objets (cartels numériques) ou à situer le contexte (fenêtres du temps). Or, le poids du contexte politique et historique dans la vision de la culture provençale, c’est-à-dire la conception régionaliste du costume, est pleinement perceptible dans ces espaces qui gagnent en monstration pédagogique tout en faisant des costumes régionaux des moyens de représentation identitaire.

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

# Entrer dans la nouvelle muséologie

3 Le mapping vise à évoquer différents usages de la cabane camarguaise. Les photographies du mapping (...) 17L’entrée dans le temps 4, « Les années 70 : arts et traditions populaires », constitue une nouvelle rupture sémiotique que le visiteur averti peut déjà ressentir sous ses pieds (passant de la brillance des pavés de verre aux lames de plancher). Il est aussi confronté à une mise au noir lorsqu’il entre dans la nouvelle ambiance muséographique, celle de la « nouvelle muséologie » de Georges-Henri Rivière des années 1970. Ce n’est pas seulement le mapping sur la cabane camarguaise3 qui a retenu mon attention, mais surtout la mise à l’honneur des techniques d’exposition de GHR (Weis, 1989) : accrochage figurant des silhouettes, fond noir, etc. (figure 7).

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Sans qu’une rupture ne soit cette fois pleinement perceptible (passage du temps 4 au temps 5), la visite se termine par plusieurs bandeaux d’écrans permettant de consulter différents documentaires ethnographiques sur la Provence à l’époque contemporaine. C’est donc l’écran et la vidéo qui sont considérés et montrés comme la modalité contemporaine de représentation et de mise en exposition. Il n’est plus question d’accrochage, de mise sous vitrine, mais de visualisation, d’interactivité et d’immersion. La muséologie d’objets laisse place à la muséologie de discours, le patrimoine matériel au patrimoine immatériel.

Ajoutons que, lors de ce parcours, deux petites salles où les écrans règnent aussi en maître – qui font la part belle aux écrans – assurent la transition entre les temps 2 et 3, et les temps 3 et 4. Conçu comme des espaces d’interprétation, des films proposent des éléments clés pour comprendre la démarche muséographique des équipes du Museon Arlaten.

# Donner à lire le rôle de la muséographie

Pour conclure, l’intérêt profond du spécialiste lorsqu’il parcourt cette exposition permanente est dans la comparaison qu’elle rend possible entre les muséographies, entre les types d’outils numériques – comparaison qui est permise et facilitée par leur juxtaposition. Opérant à la fois par succession de ruptures sémiotiques et par rapprochements spatiaux, le visiteur perçoit et constate inévitablement que la façon de présenter les expôts joue sur la transmission du propos. C’est en quelque sorte une ode à la muséographie que l’on découvre au Museon Arlaten.

Alors oui, la visite du Museon Arlaten est longue, exigeante, dense au point parfois qu’elle devienne un trop plein sémiotique, cognitif, sensoriel… Retenons qu’elle donne à voir et à contempler une histoire de la muséographie en Provence, et aussi qu’elle montre avec subtilité la dimension politique de la collecte ethnographique. Sans oublier qu’elle porte de l’attention à la qualité de ses médiations tout en accordant aux visiteurs une intelligence interprétative. S’il est impossible et impensable de tout lire, de tout voir dans cette exposition permanente, j’y ai découvert matière à penser : la complexité des muséographies de l’ethnologie, la diachronie de l’art de la mise en exposition, et la pertinence du numérique. On y voit le musée autrement, non parce que des contenus numérisés s’affichent sur des écrans, mais car le propos tenu dépeint avec réflexivité sa propre histoire. Au Museon, la muséographie questionne son propre pouvoir.

<footnote n="1">1 Initialement, le Museon Arlaten était situé au dernier étage du tribunal d’instance d’Arles. Le prix Nobel de littérature obtenu par Frédéric Mistral en 1904, avec l’accord de la municipalité, lui a permis d’aménager l’ancien collège des Jésuites et d’y installer le Museon Arlaten.</footnote>

<footnote n="2">2 Le regard de découverte lors de cette première visite a depuis été consolidé par d’autres visites, mais surtout par trois jours de séminaire de recherche « culture numérique », qui s’est déroulé au sein du Museon Arlaten à l’automne 2022 avec les étudiantes du master 2 Médiations, musées et patrimoines (promotion 2022-2023).</footnote>

<footnote n="3">3 Le mapping vise à évoquer différents usages de la cabane camarguaise. Les photographies du mapping sont mises en valeur sur le site web du musée : https://www.museonarlaten.fr/lexposition-permanente-du-museon-arlaten/le-musee-des-annees-1970-lumiere-sur-les-arts-et-traditions-populaires.</footnote>