# Faire une danse par télépathie

Mathieu Bouvier

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Mathieu Bouvier. Faire une danse par télépathie: une pratique performative développée par Loïc Touzé et Mathieu Bouvier. Gestes en éclats - Arts, danse et performance, Les presses du réel, p.504-517, 2015, 978-2-84066-832-9. halshs-04322496

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# Faire une danse par télépathie

une pratique performative développée par Loïc Touzé et Mathieu Bouvier

## Mathieu Bouvier

in *Gestes en éclats - Arts, danse et performance*, dir. Aurore Després, Les presses du Réel, 2015

*Tu vois ce que je vois ?*

Aucun langage de certitude ne résout cette question-là : quand tu dis rouge, qu'est-ce qui m'assure que tu vois rouge ce que moi je vois rouge quand je dis rouge ?

*Tu vois ce que je vois ?*

C'est la question de l'art en général, et c'est plus particulièrement la question du théâtre. Elle est posée silencieusement à chaque spectacle, à chaque représentation, dans la co-présence des corps, selon les échanges de regards et le partage des visions qui circulent entre la scène et les gradins, et de place en place dans le théatron<fnref n="1" />. L'insistance de cette question va de pair avec l'insistance des communautés humaines à inventer toujours et encore ces dramaturgies de gestes, de paroles et d'images en mouvements qu'elles appellent tantôt « cérémonies », tantôt « spectacles » ou « performances », et grâce auxquelles elles entretiennent leurs facultés de partager le sensible : voir ensemble, pour parler ensemble, pour croire ensemble.

*Tu vois ce que je vois ?*

La question n'est pas seulement spéculative, elle peut aussi bien s'expérimenter pratiquement, empiriquement, avec des outils et des exercices. Elle relève de ce qu'on peut appeler un « entretien du regard », au double sens de l'exercice pratique et de la situation dialogique dans laquelle s'échangent les points de vue. Le danseur Loïc Touzé fait partie de ces artistes et pédagogues qui développent des outils et des méthodes originales au bénéfice de cet entretien du regard, de la perception et du geste. Convaincu que l'imaginaire a une double consistance corporelle et culturelle, Loïc Touzé conçoit des outils pratiques qui permettent de cultiver le geste et l'image du corps dans leurs enracinements organiques aussi bien que dans leurs étendues sociales. Parmi ces outils, il en est un qui fait littéralement circuler la question « tu vois ce que je vois ? » parmi les personnes qui le pratiquent, en travaillant spécifiquement sur la transitivité et la coopération des imaginaires. Loïc Touzé l'a d'abord imaginé en 2009 comme une pratique préparatoire à sa pièce chorégraphique « La Chance », avant qu'il ne m' invite à en partager les développements avec lui, dans le cadre de workshops que nous proposons ensemble à des artistes chorégraphiques : il s'agit d'un dispositif de composition par télépathie.

<footnote n="1">¹ Le mot grec théatron (Θεάτρο) désigne littéralement les gradins de l'hémicycle, le « lieu d'où l'on regarde », l'assemblée des citoyens-spectateurs devant une vision partagée.</footnote>

<footnote n="2">² http://www.futura-sciences.com/magazines/matiere/infos/dico/d/physique-intrication-quantique-4814/</footnote>
A partir d'observations tirées de ma pratique aux côtés de Loïc Touzé, je voudrais analyser quelques-unes des vertus de ce dispositif quant au travail de la performativité, tel qu'il se partage, au théâtre, entre ceux qui font et ceux qui regardent. Je prends la précaution liminaire de dire que cet article ne veut en aucun cas constituer un mode d'emploi de ce dispositif, qui en fixerait la règle et le bon usage. Loïc Touzé a conçu ce dispositif pour le partager et le développer avec des artistes et des étudiants dans diverses situations pédagogiques ou artistiques. L'outil a également été adopté, emprunté et modifié dans d'autres contextes, il a pu alimenter ou contaminer d'autres pratiques, d'autres démarches artistiques ou didactiques, sous des formes dérivées. La composition par télépathie reste donc une méthode ouverte, une pratique perfectible et une pensée en devenir. Aucune analyse ne saurait en établir les contours définitifs et en épuiser les ressources d'expérience. Quant à s'y essayer, seul le désir l'autorise.

Partons du principe que la télépathie existe, et qu'il n'est plus besoin aujourd'hui de le prouver. On observe depuis assez longtemps l'intrication quantique des particules élémentaires ²pour ne plus douter que lorsqu'il arrive quelque chose à Alice, Bob <fnref n="3" /> en est aussitôt affecté à distance. C'est la définition même de la télé-pathie : « affection à distance ». Notre enjeu n'est pas de vérifier la validité scientifique de la télépathie, mais seulement de nous en servir pour composer une danse. La composition par télépathie n'est rien de plus qu'une machination collective : elle permet à un groupe d'individus de composer une danse sans chorégraphe ni chorégraphie, une danse qui soit le produit de la transitivité de leurs gestes, de la circulation de leurs regards et de l'émulation de leurs désirs. La seule condition préalable à l'exercice est la suspension de tout jugement de vérité et l'adhésion temporaire à cette fiction constituante : nous allons faire une danse par télépathie.

Il suffit pour cela de constituer un groupe de plus de 8 personnes, et de disposer de deux espaces voisins, deux studios ou deux pièces pas trop éloignées l'une de l'autre. On sépare le groupe en deux divisions, chacune dans un studio. Dans chaque sous-groupe, deux personnes se portent volontaires pour l'exercice : une personne pour danser et une autre pour prendre la fonction de « transistor » (que nous commenterons plus loin). Nommons les quatre protagonistes A, B, C et D. Dans le studio 1, A danse et B occupe la fonction de transistor visuel. Dans le studio 2, C occupe la fonction de transistor oral et D danse. Les autres personnes de chaque sous-groupe forment autour de ces deux couples une assistance. L'exercice consiste à composer une danse par télépathie, suivant une chaine de transitivité, de A (danse) vers B (transistor visuel) vers C (transistor oral) vers D (danse).

<footnote n="2">² http://www.futura-sciences.com/magazines/matiere/infos/dico/d/physique-intrication-quantique-4814/</footnote>

<footnote n="3">³ Alice et Bob (pour «personne A» et «personne B») sont les noms conventionnellement utilisés en sciences de l'information et en physique quantique pour désigner les positions d'émission et de réception d'une information.</footnote>
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Voici, en général, comment la composition par télépathie se déroule :

Dans le studio 1, A entame une courte danse. Aucune indication thématique n'est donnée pour cette danse. On souligne simplement l'importance de la donation : A danse pour B. La fonction de B, « transistor visuel », est de voir la danse de A pour C, qui se trouve dans le studio 2. Nous ne disons pas que B envoie la danse de A à C, nous disons qu'il la voit pour C.

Simultanément, dans le studio 2, C, qui a pour fonction d'être « transistor oral », formule oralement la danse de A, tandis que B est en train de la voir pour lui. C formule cette danse pour D. D interprète la danse de A, telle qu'il l'entend, ou la voit, dans les formulations de C.

Quand A et D sont arrivés au terme de leur danse, le sous-groupe du studio 2 rejoint le studio 1. C vient s'asseoir aux cotés de B, et l'assistance réunie s'élargit en arc-de-cercle derrière eux. A et D vont danser à nouveau, en même temps et dans le même espace, la danse qu'ils viennent de faire chacun de leur côté.

On les regarde ensemble, et bien souvent force est de constater que A et D font la même danse.

Ce résultat, aussi heureux que fréquent, n'est en rien l'effet d'une magie blanche. Il est certes le produit d'un puissant désir de voir, soutenu par un désir plus ou moins avoué de la part des participants de réaliser l'hypothèse de la télépathie à laquelle ils se sont risqués. En effet, on ne voit véritablement que ce que l'on désire voir ; c'est un truisme que les neuro-sciences vérifient empiriquement sous les catégories d'illusion ou de biais cognitif, et que chaque oeuvre d'art nous fait éprouver intimement. Mais il ne suffit pas de postuler que le désir de voir est la condition de possibilité de l'art, sans quoi aucune forme visible, aucun geste, ne serait transfiguré en image ou en danse. La foi perceptive est certes nécessaire à l'expérience esthétique, mais elle est à proprement parler une faculté, c'est-à-dire une disposition et une énergie, qu'il s'agit de préparer, de mobiliser et de travailler, en un mot d'entretenir. Ici encore, on entend cette notion d'entretien dans sa dimension la plus transitive : un exercice et un échange, impliquant conjointement ceux qui font et ceux qui regardent. La co-production de l'événement théâtral est à ce prix. La composition par télépathie vise donc à travailler, de façon conjointe pour le danseur et pour le spectateur, le désir de vision qui est selon nous la matrice de tout
spectacle. Pour cela, l'exercice propose une conduite opératoire de gestes, de regards et de paroles où s'engagent à divers degrés des investissements de désir, d'attention et de co-production imaginaire. L'identité (ou du moins les ressemblances heureuses) des deux danses composées par télépathie n'est en définitive rien de plus magique que le produit d'une fiction performative : la composition par télépathie fait ce qu'elle dit.

## Transitivité

La vertu cardinale de ce dispositif consiste en ceci qu'il permet de composer une danse sans auteur ni chorégraphe. Son nom l'indique, et son expérience le prouve : la composition est assurée par la télépathie, ce qui veut dire que personne n'est l'auteur exclusif de la danse ni le seul responsable de la réussite de l'exercice, mais doit favoriser pour tous la transitivité des opérations qui produiront in fine la danse composée par télépathie. Parmi les quatre protagonistes impliquées dans le dispositif, aucun en particulier ne crée la danse, mais tous en général l'inventent, et c'est le dispositif qui se charge de la composer. Le dispositif télépathique est donc un système transitif. Rien n'y est fait pour soi et rien ne vaut en soi, au contraire tout y est destiné, lancé et relancé dans un circuit de coopérations : aussi bien les gestes, les regards, les mots, l'attention... Ce circuit articule des segments d'activité liés les uns aux autres par des conversions de signal : danser > voir / voir > formuler / formuler > danser. Mais aucune de ces conversions n'est la tâche d'une seule personne, elle se réalisent bien davantage entre les personnes. Pour chaque individu, il s'agit donc uniquement - mais pleinement - de danser, de voir, de parler, sans se soucier de transformer ou d'expédier. C'est la capacité de donation qui semble assurer le mieux le transfert et la conversion télépathique. C'est pourquoi la destination de l'activité de chacun se conçoit moins selon la préposition « à » - je montre à, j'envoie à, je parle à - que selon la préposition « pour » - je danse pour, je vois pour, je parle pour. Par exemple, dans le studio 1, B voit la danse de A pour C, qui se trouve dans le studio 2. Et c'est parce que B la voit pour lui que C peut décrire ou narrer la danse de A, afin que D puisse à son tour la danser. Donation par laquelle ce que fait l'un augmente la capacité d'agir de l'autre. Comme sur une chaîne de montage, l'attention de chacun se porte sur son segment d'activité, sans essayer d'assumer plus de responsabilité qu'il ne lui en incombe. Cela demande de la modestie, mais surtout une conscience tranquille : personne n'est responsable à lui seul de la totalité du dispositif, ni de sa réussite.

## Transistors, une pratique du flux :

S'il y a encore lieu de tranquilliser les esprits au sujet de la télépathie, rappelons que télé-pathie ne signifie pas « transmission de pensée » mais « affection à distance ». Pour B et C, les deux personnes qui assument les rôles de transistors<fnref n="4" /> dans le dispositif télépathique, il est donc moins question de transmettre des informations que d'amplifier un signal. Il n'y a pas d'effort télépathique à fournir ; plisser le front ou serrer les mâchoires dans l'idée de se concentrer pour mieux « émettre » ou « capter » risque au contraire de bloquer tout transport télépathique. La télépathie profite bien davantage de canaux perceptifs ouverts et de tenseurs cognitifs relâchés, de sorte qu'il n'y a rien d'autre à faire qu'à laisser passer le signal.

Il suffit à B, « transistor visuel », de faire de son regard un canal fluide, et « ça passe ». La vertu de cette fonction est d'offrir à celui qui l'exerce une pratique de son regard. Consacrer son regard à quelqu'un qui danse pour l'offrir à quelqu'un qui écoute est une opportunité (rare ?) de s'en déposséder - afin, peut-être, de s'en ressaisir mieux. On peut en profiter pour se défaire de certaines habitudes de regard (par exemple, certaines manières d'aller trop vite à tel indice, à telle évaluation, etc.), et chercher de nouvelles façons de voir. On peut par exemple jouer à varier les types de focalisation (centrale,

<footnote n="4">⁴ Un transistor est un corps semi-conducteur, qui peut à la fois amplifier, moduler ou interrompre un signal électrique ou une onde.</footnote>
ciblée, périphérique, etc.), mémoriser quelques instants le sillage d'un mouvement, porter son attention sur la géométrie spatiale de la danse, ou au contraire sur la tonicité du corps, regarder tantôt le danseur, tantôt à côté, tantôt loin du danseur, pour observer comment l'espace bouge, etc. Façons de connaître comment on regarde.

Mais si l'exercice offre à B l'opportunité de « voir son oeil voir », trop de conscience réflexive pourrait lui nuire. Le mutisme lui est plus profitable : on gagne de l'intensité à ne pas se parler à soi-même mentalement, à ne pas « formuler en phrases » son activité ou son projet perceptif. Il s'agit de se faire simple canal visuel, tête de lecture silencieuse par où passe un flux d'images ; ne plus nommer ce que l'on voit, mais ouvrir l'oeil, ne plus seulement voir, mais se faire voyant. De sorte que quelqu'un d'autre peut parler.

De la même manière que B n'est pas tenu d'émettre ou d'envoyer un message télépathique, C, au poste de « transistor oral », n'est pas tenu de capter un signal radio secret, une fréquence mentale inconnue. Nul besoin de tendre l'oreille. Il n'est pas question pour C d'entendre des voix, mais simplement de parler. Gageons qu'il lui suffit de savoir que B voit la danse pour lui, et d'ouvrir la bouche, pour qu'aussitôt « ça parle ». Quand il s'agit pour B d'être voyant plutôt que de voir, il s'agit pour C d'être « parlant », plutôt que de parler. Le participe présent porte ici idéalement son nom. Etre voyant, être parlant (plutôt que voir ou parler), c'est être-en-train-de-se-laisser-emporter dans un flux d'attentions synchronisées, parmi les personnes présentes, pendant que l'événement se présente. C'est donc bel et bien participer au présent de cette intensivité qui, entre personnes voyantes et pensantes, concerne l'acte de voir ou de parler. C'est sortir du solipsisme de sa vision ou de sa parole singulière pour participer d'un voir et d'un parler qui circulent entre les regards et les consciences, parmi le vu, le perçu et le pensé de tous.

Si la parole de C est son médium dans le circuit télépathique, la voix est son instrument. Il peut faire varier non seulement tous les registres linguistiques du discours mais aussi toutes les modulations sonores et mélodiques de la phonation. Il peut, pour formuler la danse (que B est en train de voir pour lui), utiliser aussi bien un mode descriptif littéral, un mode narratif ou poétique, qu'avoir recours à des métaphores, à des expressions sonores, des vocalisations, etc. Enfin, il peut utiliser tous les modes pronominaux : la troisième personne du singulier pour désigner les faits et gestes de A (« il saute », « il va au sol »), ou la deuxième personne du singulier pour s'adresser à D (« tu chutes », « tu lèves le bras gauche »), ou encore un mode impersonnel et neutre du type : « il y a un tressaillement », « ça se décompose », etc. Il n'est pas utile de se déterminer à l'avance sur ces choix d'énonciation, qui se font et se défont spontanément dans le cours de la parole. On peut en revanche observer après-coup lesquels ont eu les faveurs de C, et quelles influences ces choix ont pu avoir sur la danse de D.

On a parfois remarqué dans l'activité de C un risque de composition. En effet, C peut se laisser influencer par ce qu'il voit, et composer incidemment une conduite chorégraphique à partir de l'activité de D. Pour éviter cela, C peut fermer les yeux, tourner le dos à D ou, s'il le souhaite, s'essayer à un regard « étanche », non influençable. Si, dans le dispositif général, C a une fonction qui peut se rapprocher de l'instance chorégraphique (sa parole écrit une danse), il n'est pas question pour lui de « composer » la danse, c'est-à-dire d'ordonner des consignes à des projets, mais d'être à proprement parler le transistor de la danse, c'est à dire l'amplificateur et le convertisseur d'une danse qui a son cours aussi bien en amont de lui qu'à travers lui. Sa seule tâche consiste donc à convertir un signal visuel en formulations orales. Si C doit se faire voyant, il faut qu'il ait confiance dans le fait que sa vision lui est donnée parce que B voit pour lui pendant qu'il parle. Parler fait voir, voir fait parler, et ainsi de suite, de façon entrelacée et exponentielle. Le flux oral alimente le flux visuel qui alimente le flux oral, etc.

Avec son exigence de « temps réel partagé » entre les deux studios, le dispositif télépathique emporte chaque protagoniste dans un flux de présent qui le pousse dans le dos. Mais si le temps pousse, il ne presse pas. La fameuse devise d'Auguste, Festina lente, ou « Hâte-toi lentement » est ici
d'un grand secours. Ayant trouvé leur erre dans le flux du temps réel partagé, certains participants au poste de transistor oral ont témoigné d'expériences inédites de « parole automatique » et de « pensée déliée » qui les ont surpris eux-mêmes : le fait d'être poussé dans le dos par la simultanéité des danses de A et D, et l'intrication des désirs de tous, avaient eu pour effet de galvaniser leur flux de conscience et leur créativité. Pour autant, il n'est pas forcément question d'entrer en logorrhée : de même qu'un canal visuel ouvert et fluide laisse mieux passer les images, un canal oral diffuse aussi bien pendant les silences. Le signal télépathique passe même plus volontiers entre les signes que par les signes.

## Signe, signal

Ce qui s'échange dans le circuit télépathique n'est pas seulement de l'ordre de l'information. La télépathie transmet plus aisément un signal qu'un signe. Ce qui traverse le mieux les corps et les murs, ce sont moins les unités discrètes d'information - sémiotiques, explicites - que les courants et les « allures » qui les portent : tonicité des corps, énergie des voix, densité des présences, enveloppes d'attention, chaleur du groupe, excitation de la fiction, désir..., en un mot, mouvement. D'ailleurs, quand on voit les deux danses réunies dans le studio 1, on pressent bien qu'un même « mouvement » les a produites. Ce mouvement est senti et connu de tous, puisque chacun en est le vecteur. La danse le met en formes.

## Danser = voir (A et D, danseurs)

A et D ne sont pas les extrémités de début et de fin du processus télépathique, car celui-ci n'est pas une trajectoire de transmission bipolaire, mais un flux intensif dans une boucle transitive. De la danse de A à celle de D, il n'y a aucune épreuve de probation, mais une circulation générative, qui passe par l'ensemble du circuit et s'y alimente (B, C, les assistances, les studios séparés...). C'est pourquoi A n'est pas tenu de produire ou d'inventer une danse originale, comme premier terme d'une transmission qu'il incomberait ensuite à D de capter et de reproduire. De la même façon, D n'est pas sous l'injonction d'un modèle, d'un motif ou d'une consigne chorégraphique qu'il aurait à « interpréter ». La télépathie leur propose d'entrer dans un rapport de simultanéité, et non de préséance : A et D dansent donc en même temps, chacun dansant avec la conscience (télépathique) que l'autre danse la danse qu'il est en train de danser. La danse ubiquitaire dans laquelle ils entrent devient alors plus large que leurs corps particuliers, elle les précède et les suit, circule dans une boucle transitive dont ils ne sont pas les seuls termes. La danse est toujours-déjà là, dans ce qu'ils font, dans ce qu'ils désirent et ce qu'ils voient, et parce qu'ils le font, le désirent et le voient avec d'autres (avec les deux assistances qui les accompagnent dans chaque studio). La danse que sécrète le dispositif télépathique est une danse a priori, une puissance au devant des regards qui l'attendent et la désirent : la tâche du danseur est donc de « voir » cette puissance désirante, dans l'espace où elle est, et de se laisser pénétrer par sa vision au point où son corps mouvementé en devient l'image même. Le travail des danseurs consiste ici à cultiver une faculté de « voyance » : voir une danse qui est toujours-déjà là, au devant de leur gestes, en excès sur leur corps, comme le produit des regards et des imaginaires en présence, selon leur degré d'excitation. Mais pour le danseur, le soin qu'il porte à cette vision partagée doit se départir de tout souci de coïncidence entre sa vision singulière et celle du spectateur. Si l'un est voyant, l'autre voit ; peu importe qu'ils voient la même chose, pourvu qu'ils voient ensemble. Si le danseur voit la danse qu'il désire, il donnera à voir son désir de danse. Alors la composition par télépathie aura cette vertu de nous faire éprouver à quel point danser (ou « performer ») devant quelqu'un n'est pas lui montrer ce qu'on sait faire, mais lui donner à voir ce qu'on est en train de faire. Donner à voir plutôt que montrer : c'est un des principes essentiels de la performativité, à partir duquel l'art se distingue de la communication. Cette option est éthique, elle instaure entre ceux qui font et ceux qui regardent une coalition des
regards et des imaginaires fondée sur le désir plutôt que sur la sidération, sur l'autorisation plutôt que sur l'autorité.

Un danseur qui serait inquiet de prouver quelque chose ou de s'approprier l'exercice pour s'illustrer, prend le risque de gripper le dispositif de composition par télépathie. Chercher à retenir l'attention, c'est en bloquer la circulation. Or, chaque danseur a tout intérêt à prêter son concours à la propagation du signal télépathique car c'est de sa circulation et de son « retour amplifié » qu'il peut tirer le meilleur profit : plutôt que de devoir trouver en lui la ressource et l'effort de danser, il peut trouver dans le dispositif la possibilité d'être dansé par une motivation qui l'excède. S'il se laisse prendre dans le circuit télépathique, le danseur peut se délester de sa « volonté de faire » pour se « laisser faire » par un mouvement de fond qui le soutient et le dépasse. Ce mouvement de fond est le désir que chaque participant investit dans la fiction elle-même.

## Assistances

Les deux assistances participent au transfert télépathique parce qu'elles en amplifient le signal. Leurs dispositions en arcs-de-cercle derrière l'un et l'autre des transistors (B et C) font d'elles des sortes de coupoles paraboliques qui réverbèrent l'attention collective. Sans faire un quelconque effort de volonté, chaque membre de l'assistance apporte son regard singulier à la vision générale. Les expériences de B et C sont des expériences de spectateurs : l'un voit, l'autre a une vision. Or, la condition de spectateur est une condition collective : seul, on est plutôt voyeur. C'est pourquoi il est essentiel pour B et C d'avoir des assistances solidaires de l'expérience qu'ils vivent. C'est parce qu'à chaque instant la question « tu vois ce que je vois ? » est susceptible d'être posée devant une image que celle-ci est instituée comme spectacle, ou œuvre de l'art. Au théâtre, chacun voit non pas forcément ce que l'autre voit, mais parce que l'autre voit. A ce titre, la composition par télépathie est une pratique démocratique : la coalition des regards qu'elle réclame est ce qui justifie chaque sujet dans la légitimité et la valeur de son regard.

## Mémoire

Dans l'exigence de réitération de leurs danses, il y a pour A et D un enjeu de mémoire qui peut faire obstacle à la qualité de leur expérience s'il est chargé de trop d'inquiétude. Refaire une deuxième fois une danse, cela ne veut pas forcément dire en produire une copie conforme. Faire une réplique d'une danse peut aussi s'entendre comme réponse, relance, renvoi (répliquer à). Ainsi, chaque danseur peut garder à l'esprit que la danse est plus large que lui, elle le précède et se prolonge au-delà de lui, courant tout le long du circuit télépathique. Au moment même où A se met à danser, D dans l'autre studio « contrefait » déjà ses gestes. La danse que chacun fait ici-et-maintenant est donc toujours-déjà prise dans une réflexion spéculaire, elle circule d'ici à là, d'œil en œil, de mémoire en mémoire, et par conséquent, chaque danseur peut se dire que sa danse « lui reviendra » quand il s'agira de la danser de nouveau. Enfin, si refaire une danse ne suppose pas d'en produire une copie, il peut s'agir alors d'autres enjeux : accomplir cette fois ce qu'on avait avorté la première fois, profiter plus longuement d'un trajet ou d'une séquence rythmique qu'on avait un peu négligé, retourner sur les traces effacées de son passage, etc. Au-delà des conformités d'aspect, une « même danse » peut se dire d'un même projet, d'une même intention, d'une même vision.

## Une danse étendue

Pourquoi disons-nous que A et D font la même danse ? Parce que cette danse bifide a été composée par télépathie. Sauf extraordinaire, les danses de A et D ne sont évidement pas des répliques formelles l'une de l'autre, mais dès lors qu'elles sont rassemblées dans le même studio, elles deviennent une seule et même danse. Immanquablement, des coïncidences apparaissent, des rimes gestuelles, des
dynamiques concertantes, des trajets congruents, toutes sortes de ressemblances formelles et de canons rythmiques surgissent de l'association des deux corps dansants. Chaque approximation formelle ou rythmique entre les deux danses génère dans l'assistance une tension palpable : le désir de voir est à son comble, et le plaisir de la reconnaissance cherche ses objets. Mais au-delà de la floraison des ressemblances et du plaisir qu'elle procure, chacun réalise évidemment que c'est le dispositif lui-même qui assume l'identité générale de la danse. L'intitulé même de « composition par télépathie » postule d'emblée l'ambition performative du dispositif : produire à plusieurs une danse étendue, sans localité subjective.

Dès le début de l'expérience, dans les danses de A et D telles qu'elles émergent séparément mais simultanément dans chaque studio, les mouvements se répondent, et se correspondent déjà puisqu'ils sont engendrés par la même matrice : la liaison télépathique qui les oblige. Nous regardons la danse de A ou de D en sachant qu'une autre danse - la même ? - a lieu au même moment dans l'autre studio. A notre vision actuelle de la danse se superpose dans nos consciences l'image virtuelle de sa jumelle<fnref n="5" />. Rassemblées ensuite dans le même espace pour être réitérées, ces danses sont aussitôt traitées en « correspondances » par les regards informés de l'assistance : les gestes sont appariés, les mouvements associés, les dynamiques résonnantes. Et si ces correspondances ne sont pas de l'ordre de la ressemblance iconique, le regard ira les débusquer dans des zones sensibles plus épaisses ou plus dilatées, sous forme d'échos distants, d'anamnèses.

Une mémoire est partagée entre le danseur et le spectateur. En effet, chacun garde en tête l'étalon de la première danse faite par A ou D, et observe alors les écarts, les pertes ou les ajouts de la reprise. En outre, à la réitération de la première danse s'ajoute et se combine la danse du partenaire, elle-même à l'état de reprise. Il y a dans cette double réflexivité, à la fois temporelle (reprise de chaque danse) et géographique (association de ces deux reprises), une réverbération complexe : chaque mouvement est précédé d'un miroitement d'effets de mémoire, de comparaison, d'anticipation. On ne voit la danse qu'on a sous les yeux qu'au regard d'une autre danse, qui la précède dans notre mémoire et la poursuit dans notre désir. On perçoit et on comprend toujours une chose selon autre chose. Il n'y a pas d'acte vierge, mais répété. Un geste est toujours l'image d'un autre geste.

Il y a donc pour chaque instant d'action et de perception des états superposés : nous voyons une danse tout en voyant une autre danse, ou bien la même avant, autrement, tout en participant d'une fiction éprouvée avec d'autres, et nous réalisons que la danse toute entière est aux dimensions incompréhensibles de ce que nous rêvons ensemble. Alors, quand elles sont rassemblées sous nos yeux, les deux danses s'auréolent non seulement de ressemblances désirées, mais de tout ce limbe de « danse virtuelle » qui les dilate, et exerce sur nous ses puissances d'affection et d'imagination.

## Voir ensemble

En définitive, le principal enjeu didactique de ce dispositif est de proposer à chacun, danseur ou spectateur, de faire une épreuve tangible de la part active de désir qu'il investit dans l'expérience esthétique. Pour ce faire, la « composition par télépathie » crée une fiction propice à l'enchantement de l'œil et du geste. Une fiction est un leurre. La télépathie, avec le préjugé ésotérique qui la précède, avec le léger cérémonial qu'elle implique, auquel il est si bon de jouer sérieusement<fnref n="6" />, produit ce leurre dont le désir a besoin pour investir action et perception dans leur élévation à l'émotion. Si les danses de A et

<footnote n="5">⁵ Danses séparées mais intriquées, comme le sont Alice et Bob, les particules jumelles de la physique quantique (photons, bosons) qui sont affectées à distance par ce qui arrive à l'autre, sans qu'elles ne communiquent. La télépathie n'est rien d'autre que le nom vulgaire de cette « action à distance » dont on sait depuis longtemps qu'elle structure le comportement sub-atomique de la matière.</footnote>

<footnote n="6">⁶ On songera aux recommandations de Nietzsche à ce sujet : « La maturité de l'homme : retrouver le sérieux que l'on avait au jeu, étant enfant. » Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, aphorisme 94.</footnote>
D composent ce « duo » dont on a décrit les convergences, c'est que le travail compositionnel est réalisé par le regard lui-même, grâce au désir qu'il a investi dans cette fiction constituante. C'est en effet parce que danseurs et spectateurs sont parties prenantes et coopérantes d'une même matrice imaginaire, que le regard est porté à composer l'accidentalité des figures en une danse complice. Une personne qui n'aurait pas pris part à l'expérience et qui découvrirait les danses de A et D au moment de leur association n'y verrait sans doute pas les identités qu'y voient les participants. Elle n'y verrait peut-être rien.

A sa modeste échelle de pratique de studio, ce dispositif permet donc d'éprouver de quoi est faite la performativité d'une vision partagée, en ce qu'elle procède d'une transitivité des gestes, d'une circulation des regards et d'une émulation des désirs. Il permet d'éprouver très concrètement ce qu'est un « entretien » du regard, exercice dialogique entre ceux qui agissent et ceux qui regardent, et comment cet entretien est un principe moteur de toute expérience esthétique. Il montre enfin qu'il n'y a pas de monde commun, pas de société sans ce partage du sensible qui en est la fondation : « voir ensemble » nous semble en effet la condition de toute société, nous irons jusqu'à dire de toute « société du spectacle » tant nous croyons qu'un corps social se constitue à partir de spectacles partagés, de triangulations des regards et de questions irrésolues : « tu vois ce que je vois ? ».

Pour citer cet article : BOUVIER MATHIEU, Faire une danse par télépathie, in www.pourunatlasdesfigures.net, dir. Mathieu Bouvier, La Manufacture, HE.So Lausanne 2018