# Procès du portrait : figuration et défiguration des personnages

*The portrait trial: depiction and disfigurement of characters*

Basile Pallas

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/cejdg/4173

DOI : 10.4000/151vr

ISSN : 2497-6784

## Éditeur

Société des Amis des frères Goncourt

## Référence électronique

Basile Pallas, « Procès du portrait : figuration et défiguration des personnages », *Cahiers Edmond et Jules de Goncourt* [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 27 octobre 2025, consulté le 30 octobre 2025.

URL : http://journals.openedition.org/cejdg/4173 ; DOI : https://doi.org/10.4000/151vr

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# Procès du portrait : figuration et défiguration des personnages

Basile Pallas

Université de Strasbourg

fr

L'intérêt que portent les Goncourt, puis Edmond seul, au portrait, dans les romans, est moins thématique que poétique, et se lie étroitement à la critique d'art. Le portrait romanesque semble en effet être le lieu où s'éprouve, dans certains romans, une réflexion sur la représentation artistique dont l'enjeu avoué est la captation du mouvement et de la fugitivité caractéristiques de la modernité. Dès lors, le portrait, pensé comme image fixe, circoncrite dans les limites d'un cadre, est soumis à caution. Différentes stratégies d'écriture, parfois paradoxales, s'élaborent alors pour tenter de remettre les figures en mouvement et pour éviter de sacrifier à la sclérose qui serait celle d'une pose. Il s'agira ici d'être attentif aux différents mouvements que sous-tendent l'élaboration et le traitement poétique du personnage romanesque.

portrait, personnage romanesque, figuration, représentation, art

The portrait trial: depiction and disfigurement of characters

The Goncourts', and later Edmond's, interest in portraiture in their novels is less thematic than poetic, and closely linked to their art criticism. In some novels, portrait seems to be the site of a reflection on artistic representation, which must capture the movement and transience characteristic of modernity. From then on, the portrait, conceived as a fixed image, circumscribed in a frame, is open to question. Different and paradoxical writing strategies are developed in an attempt to set the figures in motion and avoid the sclerosis of a pose. The aim here is to pay close attention to the various movements underlying the poetic treatment of the novelistic character.

portrait, novelistic character, figuration, representation, art

31/10/2025

Les études récentes consacrées au portrait littéraire se sont attachées à montrer son expansion au XIXe siècle, en particulier à partir de 1850, avec l'essor du réalisme, puis du naturalisme, dont les nécessaires développements descriptifs se donnent l'ambition de rendre compte des identités contemporaines, mais aussi avec la démocratisation sans précédent des portraits, que les nouvelles techniques d'imageries permettent de faire proliférer, aussi bien dans l'espace
public<fnref n="1" /> – affichage des rues, vitrines des boutiques – que dans l'espace privé – le portrait photographique, de moins en moins coûteux, se retrouvera bientôt sur toutes les cheminées<fnref n="2" /> – ou encore dans les imprimés, des journaux aux romans. Le portrait est ainsi devenu peu à peu constitutif de la culture visuelle du XIXe siècle et a, corollairement, fait évoluer la manière de les écrire. Ceci explique, en partie, l'extraordinaire variabilité des formes que prennent les portraits dans les romans mais aussi la difficulté de les y circonscrire<fnref n="3" />, et, *a fortiori*, d'en donner une définition stable et unifiante.

De ce point de vue, l'œuvre romanesque des Goncourt peut paraître riche d'enseignements : d'une part parce que l'écriture du portrait y est étonnamment variée, et d'autre part parce que le portrait, en tant qu'image de la ressemblance d'un individu dans un contexte particulier est consubstantiel de leur projet poétique, sans être exclusif d'ailleurs des seuls romans. Le portrait se fait bien souvent le révélateur des préoccupations esthétiques et poétiques des deux frères, et fournit plus largement le support d'une réflexion sur la représentation de la réalité, telle qu'ils la conçoivent. Dans la préface qu'Edmond rédige au moment de la publication du *Journal*, et qu'il reprendra en 1884 à la publication de son dernier roman, *Chérie*, la démarche, qui est celle des diaristes, se lie étroitement à l'écriture du portrait :

> Dans cette autobiographie au jour le jour, entrent en scène les gens que les hasards de la vie ont jeté sur le chemin de notre existence. Nous les avons *portraiturés*, ces hommes, ces femmes, dans leurs ressemblances, du jour et de l'heure, les reprenant au cours de notre journal, les remontrant plus tard sous des aspects différents, et selon qu'ils changeaient et se modifiaient : désirant ne point imiter les faiseurs de mémoires qui présentent leurs figures historiques, peintes en bloc et d'une seule pièce, ou peintes avec les couleurs refroidies par le temps et des épithètes *éclectisées* par l'éloignement et l'enfoncement de la rencontre ; – ambitieux, en un mot, de représenter l'ondoyante et mutable humanité dans *sa vérité momentanée*<fnref n="4" />.

Cette déclaration, bien connue, présente un triple intérêt : d'abord parce qu'elle propose une définition du portrait qui la rattache au projet d'écriture dans son ensemble, ensuite parce

<footnote n="1">¹Philippe Hamon, Imageries. Littérature et images au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001.</footnote>

<footnote n="2">²Bertrand Mary, La Photo sur la cheminée. Naissance d'un culte moderne, Paris, Métailié, 1993.</footnote>

<footnote n="3">³Comme le relève Fabienne Bercegol dans son introduction au numéro de *Romantisme* consacré au portrait. Voir Fabienne Bercegol, « Le siècle des portraits », dans « Portraits », Fabienne Bercegol (dir.) *Romantisme*, 2017, p. 5-14.</footnote>

<footnote n="4">⁴Edmond de Goncourt, *Chérie* [1884], Jaignes, La Chasse au Snark, 2002, p. 48-49.</footnote>
qu'elle en informe le fonctionnement, et enfin parce qu'elle rend compte de la dette qui le lie à
la réflexion sur les arts – la peinture en particulier – qui est celle des Goncourt.

Le portrait, ici, se définit comme une collection d'instants censée rendre compte des individus
dans leur évolution et dans leurs modifications successives, les inscrivant dans un *continuum*
qui est celui de la vie même, caractérisé par son mouvement et dans la durée. Cette inscription
du portrait dans le mouvement du temps, qui autorise retouches et corrections, et qui suppose
de fait une forme d'inachèvement et un effacement de ses limites, s'oppose en cela au portrait
pensé comme image fixe, unifiée et unifiante d'un individu, ceux que proposent par exemple
les « faiseurs de mémoire », incapables de saisir les êtres dans leur devenir, mais qui en fixent
une version, les figeant dans une pose périssable et mortifère. Ce type de portrait, qui apparaît
comme un véritable contre-modèle, suscite la même méfiance dans les écrits sur l'art. Dans *La
Peinture à l'exposition de 1855*<fnref n="5" />, la critique des portraits d'Ingres, en particulier, se construit
sur une semblable opposition : le portraitiste ne parvient pas à « animer » la « froideur
marmoréenne » des figures et ses tableaux ne donnent à voir que des « images muettes de
femmes », des « bustes froids », des « portraits morts », aux « teintes plates », ne présentant
aucun « modelage » : ses portraits sont « fac-similés de la linéature et non miroirs vivants du
visage et des rayonnements de l'âme<fnref n="6" /> ». Les études d'Edmond sur les estampes japonaises
exprimeront les mêmes réticences à l'égard de l'« exécution poussée au fini<fnref n="7" /> », des « traits
exacts », ou des « linéaments rigoureux », caractéristiques selon Edmond du « portrait, tel que
nous l'exécutons en Europe<fnref n="8" /> », et louera au contraire les portraits capables de saisir les figures
sur le vif, comme prises dans l'instant, à même de transmettre l'impression de ce qu'il appelle
à plusieurs reprises « la vie remuante<fnref n="9" /> ».

Aussi, un portrait qui atteindrait son but devrait-il rendre compte d'un double mouvement,
simultanément : celui de l'animation des figures induite par le flux temporel dans lequel elles
sont prises, et celui qui donnerait à voir leur changement en cours, leur mutabilité – double
mouvement qu'exprime parfaitement le verbe « portraiturer » souligné par Edmond, qui
précisément fait porter l'accent sur l'acte de produire un portrait, et donc sur le portrait en tant

<footnote n="5">⁵Edmond et Jules de Goncourt, *La Peinture à l'exposition de 1855*, Paris, Dentu, 1855.</footnote>

<footnote n="6">⁶*Ibid.*, p. 34-35.</footnote>

<footnote n="7">⁷Edmond de Goncourt, *Hokousaï*, Paris, Les Éditions de Paris, 2014, p. 164.</footnote>

<footnote n="8">⁸Edmond de Goncourt, « Outamaro », dans *Outamaro, Hokousaï*, Paris, Union Générale d'Éditions, « 10/18 fins de siècles », 1986, p. 105.</footnote>

<footnote n="9">⁹Edmond de Goncourt, *Hokousaï*, op. cit., p. 169.</footnote>
qu'il est en train de se faire. Il s'agirait ainsi moins de fixer des portraits que de *portraiture*,
c'est-à-dire de réinscrire le portrait dans sa dimension processuelle, dans ses opérations, dans
son *faire*, afin de remettre les figures en mouvement, en prêtant attention à ce qui les figure.

Cette conception du portrait, très liée à l'approche esthétique des arts des Goncourt, informe-t-
elle le portrait tel qu'ils le pratiquent dans les romans ? Elle conditionnerait alors la construction
des personnages tout autant que la poétique qui en rendrait compte. Elle donnerait à lire non de
portraits circonscrits, sur le modèle canonique « d'un morceau descriptif aisément
détachable<fnref n="10" /> », et encore moins, pour reprendre les termes de Philippe Hamon, une
« description focalisante », qui serait le « lieu où se fixe et se module dans la mémoire du lecteur
l'unité du personnage¹¹ ». Les romans proposeraient dès lors non des portraits achevés, mais
bien plutôt des portraitures, c'est-à-dire des procédures qui prendraient en compte le
mouvement figuratif qui les constitue et qui permettrait de remettre les figures en mouvement.

Nous nous intéresserons ainsi à la construction du personnage romanesque telle que la mettent
en œuvre et la pensent les Goncourt dans quelques-uns de leurs romans – les romans à quatre
mains mais aussi les romans d'Edmond seul – en nous attachant d'abord au traitement poétique
du corps et des visages, qui bien souvent métaphorise les opérations de la portraiture, puis à la
manière dont l'écriture parvient à dévoiler les coulisses de l'élaboration du monde fictionnel à
partir de personnages qui émergent, sous les yeux du lecteur, sur la scène romanesque. Enfin,
nous nous demanderons comment l'élaboration de ces portraits, liée plus largement à une
pensée des arts et des images qui les voue à l'inachèvement et à l'exhibition de leurs procédures,
interroge les conventions de la représentation en régime réaliste.

Corps-portraits

Le genre du portrait, pictural ou littéraire, implique une opération de saisie des corps et des
visages par laquelle ils acquièrent le statut d'objet qui s'offre aux regards, dans une logique qui
est celle de l'exposition ou de l'exhibition, et qui leur permet, en vertu de choix qui les arrêtent
dans une pose plus ou moins étudiée, d'accéder au sens et à l'interprétation. Il n'est pas rare,
dans les romans des Goncourt, que cette opération, qui est celle de la réification des corps et de
leur devenir-portrait soit métaphorisée, soit que la nature des personnages l'induise – c'est le
cas des personnages de scène, comme les frères acrobates des *Frères Zemganno*<fnref n="12" />, les actrices,

<footnote n="10">¹⁰Fabienne Bercegol, « Le siècle des portraits », art cité, p. 9.</footnote>

<footnote>Philippe Hamon, *Introduction à l'analyse du descriptif*, Paris, Hachette, 1981, p. 111, cité par Fabienne Bercegol, art. cité, p. 9.</footnote>

<footnote n="12">¹²Edmond de Goncourt, *Les Frères Zemganno* [1879], Paris-Genève, Slatkine, « Fleuron », 1996.</footnote>
La Faustin<fnref n="13" /> ou Armande<fnref n="14" />, ou encore les personnages qui s'y apparentent, comme Manette Salomon<fnref n="15" />, modèle des portraits de Coriolis – soit que la scène sociale ou, plus largement, le milieu dans lequel ils évoluent, impose aux personnages le port d'un masque qui les fait entrer dans le jeu des apparences. Corps et visages deviennent alors une matière à façonner, une réserve de formes plastiques aptes à se constituer en portraits.

Le chapitre XLVI des *Frères Zemganno* montre les deux frères en train d'étudier un ancien manuel de saut et de voltige, qui leur permet de « remonter dans leur métier<fnref n="16" /> », d'accéder à l'origine de leur art. Le corps y est présenté comme un catalogue de « figures » et de « lignes géométriques » schématisées en « cercles concentriques<fnref n="17" /> » à imiter et à maîtriser afin de pouvoir « prendre toutes les formes et toutes les figures<fnref n="18" /> ». L'exercice de la scène suppose de la part de ceux qui s'y exposent un travail de mise en forme de leur corps, de leurs attitudes et de leurs expressions, tendu vers un rendu et la production d'un effet.

Dans le chapitre XXXVIII, qui décrit la féérie donnée par les deux frères, une attention est portée au jeu de Nello, qui fait alterner mouvements rapides et poses momentanées, le figeant dans une attitude qui appelle la référence picturale :

> Le lutin, à pas rapides et suspendus, s'approchait sans bruit du dormeur, et se mettait, pour ainsi dire, à voleter, autour de lui, sur lui, semblant avec des balancements, les effleurements, les passes de son obscure et flottante silhouette, la descente et le tournoiement d'un mauvais rêve, sorti de la *Porte d'élbène*, au-dessus d'un sommeil humain. Gianni se remuait, s'agitait, se retournait sous l'obsession, et le lutin continuait à le tourmenter, lui mettant son souffle dans le cou, lui chatouillant la figure du crêpe de deuil des petites ailes qu'il portait aux talons et aux coudes, pesant un moment sur le creux de son estomac, du poids léger de son corps soulevé sur ses poignets, dans un accroupissement fantastique : l'image matérielle du Cauchemar<fnref n="19" />.

<footnote n="13">¹³Edmond de Goncourt, *La Faustin* [1882], Arles, Actes Sud, « Babel », 1995.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴Edmond et Jules de Goncourt, *Les Actrices (Armande)* [1856], Toulouse, Éditions Ombres, « Petite bibliothèque Ombres », 2000.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵Edmond et Jules de Goncourt, *Manette Salomon* [1867], Paris, Gallimard, « Folio », 1996.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶Edmond de Goncourt, *Les Frères Zemganno, op. cit.*, p. 182.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷*Idem*.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸*Ibid.*, p. 181.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹*Ibid.*, p. 154-155.</footnote>
Le recours répété aux substantifs, qui tiennent lieu de verbes (« balancements », « effleurements », « tournoiement »), ainsi qu'aux participes présents – marques de l'écriture artiste – provoque une mise en suspens des actions, qui traduit la légèreté et l'évanescence du lutin, la grâce de ses mouvements, mais qui permet également d'essentialiser ces mouvements, et donc de les saisir dans une séquentialité : l'écriture s'emploie à donner à voir le corps de Nello dans une suite d'images rapides, presque arrêtées, formant de petits tableaux éphémères, préparant la pose finale qui, significativement, fait de Nello l'incarnation d'un tableau, le tableau vivant du célèbre *Cauchemar* de Füssli<fnref n="20" />. La description de la fin du numéro, qui donne à voir une métamorphose, celle du lutin maléfique se débarrassant de son mal, se développe selon le même processus, et montre le corps de Nello « se tordre, se contourner, se déformer<fnref n="21" /> » avant de produire la pose finale :

> [...] la bête s'en allait et sortait chassée de l'intérieur du lutin, qui à la fin, dans une rapide succession de poses plastiques, montrait sur sa gracieuse académie déliée et délivrée, l'harmonie et la gloire des beaux mouvements et des beaux gestes de l'humanité des statues antiques<fnref n="22" />.

La transformation du corps en « académie », en « statue », autrement dit en œuvre achevée, advient à la fin du processus qui lui permet de s'ériger. Le figement final, la fixation du corps dans un portrait, peint ou sculpté, n'est ainsi rendu possible que par le travail des gestes, des mouvements, des attitudes, qui lui aura donné naissance. L'achèvement de la pose semble dès lors ne pas devoir être oublieuse de ce qui l'a préparée, cette « succession de poses plastiques » et éphémères, dans le mouvement qui est celui du geste créateur.

Dans *Manette Salomon*, c'est encore la métaphore sculpturale qui permet d'exprimer l'aboutissement du processus de transformation du corps réel de la femme qui pose pour le peintre en corps modèle, passage du corps organique et sexué au corps-objet nécessaire à sa transposition dans un tableau de peinture : « La créature bientôt publique qui va se livrer toute aux regards des hommes, a les rougeurs de l'instinct, tant que son talon ne mord pas le piédestal

<footnote n="20">²⁰ La référence au *Cauchemar* de Füssli (1781) se souvient d'un spectacle de lutte vu par les deux frères à l'Arène Athlétique (opposant le lutteur Bonnet et un autre se faisant appeler « l'Homme masqué »), et de sa description dans le *Journal* en date du 18 septembre 1867 : « Ç'a été un spectacle étonnant et tout inattendu que ce gros taureau Farnèse de Bonnet, étendu, aplati par terre, rendu inerte, la volonté de sa masse brisée sous cet homme à tête de satin noir couché presque doucement, sur lui, avec la pesée légère et fantastique d'une chimère et d'un cauchemar. » Edmond et Jules de Goncourt, *Journal*, t. IV, édition de Jean-Louis Cabanès, Paris, Honoré Champion, 2019, p. 331-332.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Edmond de Goncourt, *Les Frères Zemganno*, op. cit., p. 157.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid*., p. 158.</footnote>
de bois qui fait de la femme, dès qu'elle s'y dresse, une statue de nature, immobile et froide, dont le sexe n'est plus rien qu'une forme. Jusque-là, jusqu'à ce moment où la chemise tombée fait lever de la nudité absolue de la femme la pureté rigide d'un marbre, il reste toujours un peu de pudicité dans le modèle<fnref n="23" /> ». Tout comme le corps des acrobates, le corps du modèle se fait matériau brut, support, réservoir de formes potentielles contenant son propre devenir-image et, plus précisément ici, son propre devenir-portrait. Le chapitre LXII décrit Manette s'essayant à des poses et le processus par lequel son corps y travaille :

> Alors elle commençait à chercher les beautés, les voluptés, la grâce nue de la femme. C'était, sur les zébrures des peaux, un remuement presque invisible, un travail sur place et qui semblait immobile, des avancements et des retraites de muscles à peine perceptibles, d'insensibles inflexions de contours, de lents déroulements, des coulées de membres, des glissements serpentins, des mouvements qu'on eût dit arrondis par du sommeil. Et, à la fin, comme sous un long modelage d'une volonté artiste, se levait la forme ondulante et assouplie, une admirable statue d'un moment<fnref n="24" />...

Ici encore, le résultat – la pétrification du corps dans une pose idéale – compte moins que son élaboration, c'est-à-dire le travail proprement artiste auquel il doit son existence. Manette, dont la qualité de modèle lui octroie curieusement le savoir-faire des artistes, exemplifie et entérine une pensée esthétique des arts, non plus tournée vers l'imitation produite mais vers le travail proprement créatif qu'elle suppose et la prise en compte de sa matérialité : « Manette recommençait cette patiente création d'une attitude, cette lente et graduelle réalisation des lignes qu'elle ébauchait, remaniait, corrigeait, conquérait avec le tâtonnement d'un peintre qui cherche l'ensemble, l'accord et l'eurythmie d'une figure<fnref n="25" /> ». Le corps modèle de Manette, tendu vers la réalisation d'une statue, vaut avant tout pour son pouvoir de mise en forme, sa capacité à créer des images multiples et à devenir une véritable collection d'art : « rien ne pouvait l'arracher à cet enchantement de faire des transformations de son corps comme un Musée de sa nudité<fnref n="26" /> ».

Le comédien partage avec l'acrobate et le modèle ce corps-support, ce corps-matière à modeler pour parvenir à la *levée* d'un autre corps, achevé et fictionnel, celui du personnage incarné, comme le donne à penser la réflexion sur la création d'un rôle que constitue le chapitre IV de

<footnote n="23">²³Edmond et Jules de Goncourt, *Manette Salomon, op. cit.*, p. 270.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, p. 304-305.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p. 305.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Idem*.</footnote>
La Faustin : « Créer un rôle, c’est-à-dire donner la vie extérieure de l’âme, donner la vie de la physionomie et des gestes, donner la vie de la voix, à un personnage imprimé, à un cadavre du papier, une rude besogne<fnref n="27" />! » L’opération, qui est celle de la transformation d’un être de papier en une créature vivante, par le truchement du corps du comédien, sera comprise comme une progressive matérialisation du personnage, qui, peu à peu, gagne en relief : « ce jaillissement du néant d’un embryon de personnage, sa formation successive, son relief final de créature vivante, son existence enfin, l’actrice sentait se faire cette opération mieux que dans son esprit, elle la sentait se faire dans sa personne<fnref n="28" /> ». Ce sont alors les gestes, les attitudes, la physionomie toute entière qui vont créer ce relief et contribuer à l’édification du personnage :

> Du corps de la tragédienne, déjà à l'heure actuelle un peu pénétrée de son rôle, et s'essayant à le dire, se levaient spontanément, et d'une façon toute naturelle, de beaux et d'amples gestes, des gestes de statue antique, que pas plus que les mouvements de sa physionomie, elle n'étudiait dans une glace – intimement persuadée qu'elle était – que le vrai comédien, sans avoir besoin de s'en rendre compte, porte en lui la justesse de son jeu<fnref n="29" />.

L'incarnation du rôle, la création de soi en autre, en passe là encore par un exercice de modelage esthétique du corps tendu vers sa progressive statufication, signe de sa réalisation, et peut-être de sa réussite : l'actrice Armande, qui n'a pas le talent de Juliette Faustin, et qui joue « pitoyablement<fnref n="30" /> » sera comparée, quant à elle, à une « statuette<fnref n="31" /> ».

Le traitement des personnages qui se vouent à la scène ou à l'exposition dans les romans outre, en quelques sortes, les procédures qui président au genre du portrait, tel que l'envisagent les Goncourt. La métaphorisation récurrente du corps en matière façonnable, apte à se faire tableau ou statue, fait porter l'accent non pas tant sur le figement de la figure que sur le procès qui lui permet d'advenir. Le corps, qui se fait miroir du travail artistique, rend sensible, derrière l'image, tout ce qui l'a préparée, et l'on pourra comprendre ces gestes, si patiemment décrits, comme autant d'esquisses, d'ébauches et d'études, c'est-à-dire un certain état de l'œuvre *en cours* qui requiert toute l'attention des Goncourt, notamment dans leur critique d'art.

<footnote n="27">²⁷ Edmond de Goncourt, *La Faustin, op. cit.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Edmond et Jules de Goncourt, *Les Actrices (Armande), op. cit.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibid.*, p. 49.</footnote>
Mais cette capacité du corps à se faire portrait, qui implique un exercice de composition de soi, fonctionne également à plus large échelle, et rend compte de la comédie sociale telle que la dépeignent les romanciers. Le visage qui, étymologiquement, implique un vis-à-vis, devient alors masque soigneusement ouvragé servant à donner le change, à apparaître autre aux yeux du monde. Germinie Lacerteux tente ainsi de masquer l’effroyable progression de sa maladie, dans une « comédie effroyable et nécessaire<fnref n="32" /> » : « Elle fut héroïque à faire mentir tout son corps, redressant, devant les boutiques qui l’épiaient, sa taille affaissée, pressant son pas traînant, se frottant les joues, avant de descendre, avec une serviette rude pour y rappeler la couleur du sang, pour farder sur son visage les pâleurs de son mal et le masque de sa mort<fnref n="33" /> ! » Actrice, par ses attitudes empruntées, son masque et son maquillage, mais aussi peintre de portrait, Germinie, utilise la couleur comme un signe de vie. Cependant cette vie factice que lui octroient mouvements du corps et couleurs du visage disparaît lorsque plus personne ne regarde :

Mademoiselle fut obligée de la faire sortir, de l'envoyer s'asseoir dans le jardin.
Germine allait alors se mettre sur le banc vert, son ombrelle ouverte sur sa tête, avec
du soleil dans sa jupe et sur ses pieds. Ne bougeant plus, elle s'oubliait là à respirer
le jour, la lumière, la chaleur, dans une sorte d'aspiration passionnée et de bonheur
fiévreux. Sa bouche détendue s'entrouvrait à l'haleine du grand air. Ses yeux
brûlaient sans remuer ; et, dans l'ombre éclairée qui glissait de la soie de l'ombrelle,
son visage consumé, décharné, funèbre, regardait comme une tête de mort
amoureuse<fnref n="34" />.

La confection laborieuse d'un portrait illusoire, donnant les apparences de vie, laisse bientôt la
place à un autre portrait, inversé – immobile et sans couleurs – annonciateur de mort. Le passage
d'un portrait à l'autre rappelle l'origine mythique du portrait, opération magique et mortifère
qui suppose le transfert de la vie du modèle dans le tableau et qui se paie de sa mort dans la vie.

Cet art de la composition de soi, s'il peut affecter momentanément tous les personnages qui
jouent un rôle sur la scène sociale, se déclinera dans une version excessive et inquiétante dans
le personnage de Suzanne Malvezin, décrite au chapitre LXV de *Chérie*<fnref n="35" />. « Parfait type de la
malade morale du XIXᵉ siècle<fnref n="36" /> », sorte d'allégorie anticipée de la Décadence, Suzanne

<footnote n="32">³² Edmond et Jules de Goncourt, *Germinie Lacerteux* [1865], Paris, Flammarion, « GF », p. 235.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Idem*.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibid.*, p. 237.</footnote>

<footnote n="35">³⁵Edmond de Goncourt, *Chérie, op. cit.*, p. 218-221.</footnote>

<footnote n="36">³⁶*Ibid.*, p. 218.</footnote>
Malvezin travaille son visage pour lui donner les aspects de la mort : « elle travaillait laborieusement par-dessus le délicat charme de ses traits charmants, à la composition d'un visage aphrodisiaque et cadavéreux, où il y avait de l'échappée d'hôpital, mêlée à une espèce de génisse inquiétante et fantasque<fnref n="37" /> ». Le visage original devient le support d'un autre visage, artificiel, fruit d'un art d'autant plus paradoxal que la « composition » doit produire l'effet de la décomposition.

Ces deux exemples présentent ainsi de curieux autoportraits, faisant des corps et des visages un matériau malléable qui se compose et se recompose au gré des circonstances. L'écriture, attentive au travail de ces corps et de ces visages qui se constituent en portraits permet de révéler et de déjouer les faux-semblants, le jeu des apparences qui structurent la société telle que les Goncourt la mettent en scène.

Cependant, lorsque les visages ne sont pas soumis au contrôle, ils trahissent bien souvent une identité plus profonde. Les visages sont alors décrits comme des surfaces poreuses au monde ou à la vie intérieure du sujet, qui les modifie et les marque durablement. Ces marques physiques prennent alors la valeur de signes, ouverts à l'interprétation, dans une logique qui est celle de l'indice. Significativement, l'adjectif « impressionnable » est utilisé de manière récurrente pour désigner la nature des personnages féminins, dont l'esprit tout comme le corps sont les supports sur lesquels viennent adhérer les empreintes du monde extérieur. Cette impressionnabilité s'exacerbe chez Germinie (elle en est malade) mais elle affecte également d'autres personnages, comme Manette Salomon, La Faustin, Chérie, ou encore Élisa, mais c'est surtout dans *Madame Gervaisais*<fnref n="38" /> qu'elle est la plus manifeste. L'influence du milieu, la ville de Rome, agit en effet aussi bien sur le caractère du personnage que sur sa physionomie. Le séjour de Madame Gervaisais dans la ville éternelle provoque en elle un « raffinement d'impression » qui lui fait se demander si les peuples qui y vivent n'ont pas un « organisme plus sensibilisé qu'ailleurs<fnref n="39" />. » Celle dont le médecin a interdit l'exercice de la peinture<fnref n="40" />, sera de plus en plus imprégnée de son séjour romain, dont l'atmosphère travaille insidieusement son être :

> Tout s'y rencontre pour y vaincre une âme par l'obsession, la persécution, la conspiration naturelle des choses environnantes ; tout y est rassemblé pour mettre un cœur près de la conversion, par la perpétuité, la succession ininterrompue des

<footnote n="37">³⁷*Ibid.*, p. 220.</footnote>

<footnote n="38">³⁸Edmond et Jules de Goncourt, *Madame Gervaisais* [1869], Paris, Gallimard, « Folio classique », 1982.</footnote>

<footnote n="39">³⁹*Ibid.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰*Ibid.*, p. 85.</footnote>
atteintes, des impressions, des sensations, et accomplir en lui à la fin de ce fréquent
miracle du pavé de la Ville éternelle, le miracle d'un chemin de Damas, où les
esprits les plus forts d'hommes ou de femmes, terrassés, tombent à genoux<fnref n="41" />.

Le « commencement d’illumination<fnref n="42" /> » de Madame Gervaisais, qu’elle analyse comme le fruit du « travail caché » de la ville qui lui imprime sa marque, lui apparaît comme la source de sa conversion :

Le Dimanche des Rameaux, le *Miserere* de la Chapelle Sixtine, elle s’en apercevait,
avaient été en elle au-delà de sa sensibilité de femme ; ils avaient continué au fond
de son être l’œuvre de Rome.

L'influence de la ville, son « action », traduite ici par la métaphore de l'« œuvre », fait non seulement de Madame Gervaisais la création d'une ville artiste, mais également, en vertu des métaphores de l'empreinte, de l'impression, de la marque qui émaillent le roman, sa figure, qu'elle façonne telle une effigie, faisant alors de Madame Gervaisais un véritable *portrait de Rome*.

Mais les conséquences de l'impressionnabilité des personnages se déclinent de manière plus
inquiétante lorsque les modulations du visage et les mouvements du corps deviennent des
symptômes : ceux de la vie intérieure qui affleurent à la surface, révélant les dessous, c'est-à-
dire les profondeurs de l'être, bien souvent à l'insu de celle qui en porte les stigmates. Ainsi,
Madame Gervaisais se rappelle « ce mouvement inconscient qui l'avait jetée au pied de la
Madone de San-Agostino, ce changement ignoré d'elle-même<fnref n="43" /> ». La « maladie
d'impressionnabilité<fnref n="44" /> » de Germinie imprime à son corps des mouvements non contrôlés,
saccadés<fnref n="45" />. Juliette Faustin connaîtra, quant à elle, des crises répétées de somnambulisme. Ces
symptômes, qui sont les manifestations physiques de la vie intérieure, se traduisent discrètement
mais efficacement dans *Germinie Lacerteux* par le motif, fantastique, du double, lorsque
Mademoiselle de Varandeuil est gênée de ne plus reconnaître le visage de Germinie : « Au
milieu des inquiétudes désespérées que donnait à Mlle de Varandeuil la maladie de sa bonne, se
glissait une impression singulière, une certaine peur devant l'être nouveau, inconnu,

<footnote n="41">⁴¹*Ibid.*, p. 185.</footnote>

<footnote n="42">⁴²*Idem*.</footnote>

<footnote n="43">⁴³*Ibid.*, p. 186.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴Edmond et Jules de Goncourt, *Germinie Lacerteux, op. cit.*, p. 167.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵*Ibid.*, p. 164.</footnote>
mystérieux, que le mal avait fait lever du fond de Germinie<fnref n="46" /> ». La maladie façonne le visage
de Germinie depuis l'intérieur, comme si elle l'y attirait :

Mademoiselle ressentait comme un malaise auprès de cette figure enfoncée,
enterrée, presque disparue dans une implacable dureté, et qui ne semblait revenir à
elle-même et se retrouver que fugitivement, par lueurs, dans l'effort d'un pâle
sourire. La vieille femme avait vu bien des gens mourir ; sa longue et douloureuse
mémoire lui rappelait bien des expressions de têtes chères et condamnées, bien des
expressions de mort tristes, accablées, désolées, mais aucun des visages dont elle se
souvenait n'avait pris en s'éteignant ce sombre caractère d'un visage qui s'enferme
et se retire en lui-même<fnref n="47" />.

Les mouvements intérieurs deviennent ici si puissants qu'ils aspirent le visage de Germinie, le retournent comme un gant, donnant à voir Germinie dans un étrange portrait négativisé.

La construction des personnages en passe ainsi par une attention portée aux gestes et aux
expressions, aux mouvements du corps, ce qui les inscrit dans une durée, et qui permet de les
saisir dans leur « vérité momentanée ». Ce traitement particulier des corps et des visages, pensés
comme des matières à faire des portraits et comme réserve de signes à déchiffrer, octroie aux
personnages une certaine profondeur. Significativement, certains personnages, caractérisés par
leur insignifiance, apparaissent dans des portraits qui semblent au contraire les figer. Dans
*Renée Mauperin*<fnref n="48" />, la charge critique des romanciers à l'endroit de la famille Bourjot, type
même de la bourgeoisie arriviste, en passe par un portrait statique de ses membres :

De là, les Mauperin furent introduits dans un salon tendu de soie cramoisie qui
n'avait rien aux murs qu'un tableau, le portrait de Mme Bourjot en costume de bal,
signé : Ingres. Par les fenêtres ouvertes, on voyait près d'une pièce d'eau une
cigogne, la seule bête que M. Bourjot tolérât dans son parc, à cause de sa silhouette
héraldique.

Quand les Mauperin entrèrent dans le grand salon, Mme Bourjot, assise seule sur un
divan, écoutait la lecture que lui faisait l'institutrice de sa fille. M. Bourjot, accoudé
à la cheminée, jouait avec sa chaîne de montre. Mlle Bourjot, près de sa lectrice,
travaillait à un métier à tapisserie.

Mme Bourjot, avec ses grands yeux d'un bleu un peu dur, ses sourcils arqués, les plis
de ses paupières, son nez fier et accentué, l'avance hautaine du bas de son visage,
avec sa grâce impérieuse, faisait songer à une George jeune dans un rôle

<footnote n="46">⁴⁶Ibid., p. 240.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷Idem.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸Edmond et Jules de Goncourt, *Renée Mauperin* [1864], Paris, Flammarion, « GF », 1990.</footnote>
d'Agrippine. Mlle Bourjot avait des sourcils bruns très marqués. Ses grands cils courbes laissaient voir deux yeux bleus, ardents, profonds, et qui rêvaient. Un léger duvet, follet et presque blanc, s'apercevait quand elle était dans le jour, au-dessus de sa lèvre, vers les deux coins. L'institutrice, elle, était une de ces figures effacées, une de ces vieilles femmes que la vie a roulées, usées, au dehors comme au-dedans, et qui n'ont pas plus d'effigie qu'un vieux sou<fnref n="49" />.

La description de ce portrait de famille, placée sous l'égide dépréciative d'Ingres<fnref n="50" />, s'ingénie à figer les Bourjot dans une pose qui les extraie de toute temporalité et qui leur dénie toute profondeur, les vouant à la superficialité d'une image sans mouvement. Plus encore, la mère et la fille paraissent deux figures indifférenciées, en vertu de la reprise des mêmes structures syntaxiques et des répétitions lexicales et phoniques (« Mme Bourjot, avec ses grands yeux d'un bleu un peu dur, ses sourcils arqués, les plis de ses paupières, son nez fier et accentué » ; « Mlle Bourjot avait des sourcils bruns très marqués. Ses grands cils courbes laissaient voir deux yeux bleus, ardents, profonds, et qui rêvaient. »). Le portrait se construit ici sur le mode de répétition et de la juxtaposition, ce qui est une manière d'accuser la reproductibilité stérilisante des êtres. Le personnage de l'institutrice, qui vient compléter le tableau, est présentée quant à elle comme une figure sans aucun relief, polie par le temps, usée par le jeu des conventions sociales, ainsi que le suggère la métaphore du « vieux sou » qui aurait perdu son empreinte.

## Genèses et métamorphoses

Mais l'attention portée à la facture de ces portraits, à l'acte de portraiture, qui caractérise le traitement des personnages qui concentrent l'intérêt des récits, montre également que l'écriture des Goncourt est soucieuse de faire pénétrer son lecteur dans les coulisses de l'élaboration du monde fictionnel. À l'instar de l'utilisation de plus en plus fréquente des « documents humains », qui constituent le matériau brut des récits, qui provoquent l'intrusion de l'avant-texte au sein de la fiction, les derniers romans semblent ériger en loi poétique cet affleurement des procédures par lesquelles adviennent sur la scène romanesque les différents éléments qui la construisent. Peut-être est-ce ainsi qu'il faudrait comprendre la stratégie récurrente de retardement des portraits des personnages éponymes dans les romans, comme si la saisie plus unitaire des personnages ne devait advenir qu'après une lente figuration, faite d'évocations plus ou moins rapides et de traits caractérisants.

<footnote n="49">⁴⁹Ibid., p. 123-124.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰Voir La Peinture à l'exposition de 1855, op. cit.</footnote>
De ce point de vue, les premières pages de *La Faustin* apparaissent exemplaires : le début du roman donne en effet à lire l'émergence progressive du monde fictionnel et des figures qui vont le peupler :

> Il faisait nuit sous un ciel étoilé, au-dessus d'une mer phosphorescente.

> Dans le creux d'une falaise, battue par la molle lamentation de l'Océan, gisaient, étendues à terre, des silhouettes d'êtres, aux corps sans formes, aux visages sans traits.

> On apercevait vaguement deux femmes : l'une couchée tout de son long sur le dos, les bras repliés en couronne au-dessus de la tête, et les yeux aux étoiles ; l'autre tendrement ramassée et pelotonnée aux pieds de la première qu'elle tenait appuyés contre la chaleur de son corps.

> À quelques pas des deux femmes, étaient assis sur le sol, et le dos accoté l'un à l'autre, trois hommes obscurs, dont les figures, une seconde, s'entrevoyaient dans l'éclair d'un cigare.

> De temps en temps, la brise de la mer, soulevant les flasques vêtements des femmes immobiles et comme endormies, faisait courir sur le modelage des deux corps, un moment dessiné par le puissant souffle, de petites vaguettes d'étoffes<fnref n="51" />.

L'*incipit* travaille à faire coïncider le commencement du roman avec la formation progressive des êtres qui vont jouer un rôle sur la scène romanesque. Il s'agit de donner à lire le travail de la formation d'un monde dans cet état transitoire qui le fait passer d'un chaos informe à un univers organisé, sur le modèle de la genèse, comme le suggèrent notamment les références au « souffle » créateur et aux éléments primordiaux – la nuit, le ciel et la mer. Les personnages sont ici des formes flottantes, non encore incarnées. Le lexique pictural, qui organise cette description (« silhouette », « formes », « traits », « figures », « modelage », « dessiné »), mais aussi le mouvement de flux et de reflux sous-tendu par la vague, qui est autant celui de la vision intermittente que celui, rythmique, de ces phrases liminaires, renvoient métaphoriquement aux procédures et aux gestes opératoires de l'artiste, dans ce moment précis et fascinant qui est celui de la naissance des formes. Cette description, qui présente non des portraits finis mais des portraits potentialisés, comme des études en cours, semble se souvenir de l'un des chapitres les plus inspirés de la monographie que les Goncourt avaient consacrée à Gavarni en 1873, le chapitre CVI, qui décrit le lithographe au travail, et qui se focalise précisément sur ce moment où, sur la pierre, les « masses indécises » et les « lignes inertes » du premier jet du crayon « se rapprochaient de formes humaines, devenaient des silhouettes d'hommes et de femmes dans un brouillard sortant peu à peu du vague et du flottant, et prenant à chaque nouveau coup de crayon

<footnote n="51">⁵¹Edmond de Goncourt, *La Faustin*, op. cit., p. 11.</footnote>
du relief, de la lumière, du contour, de la netteté<fnref n="52" />. » Et c'est bien cette « sortie » du « vague » et du « flottant » de l'ébauche que tentent de saisir les premières lignes de ce roman, ce moment précis où rien n'est encore figé et qui est, chez Gavarni, l'expression de la vérité même, « celle que prend la nature lorsqu'elle arrive au point dans la chambre obscure et qu'elle y paraît toute présente ».

Le roman *La Faustin* lui-même, qui devait répondre d'une nouvelle formule dans « l'étude du vrai » que recherchait Edmond à ce moment-là, inaugure en effet une originale poétique de la réalité, qui est précisément une poétique du « vague et du flottant », tant le monde décrit paraît suspendu, distendu, instable, mouvant, non arrimé à une trame narrative unifiée, faisant du roman un espace ductile et une forme éminemment plastique. Le personnage de La Faustin elle-même, dont le portrait ne sera donné à lire qu'au chapitre XXX, est un personnage qualifié de « multiple et divers », dont le « dessin » des « traits » du visage « disparaissait dans des jeux de physionomie » et dont les yeux possèdent une « nuance indéfinissable », « des yeux de la couleur d'une vague<fnref n="53" /> ». La Faustin semble ainsi incarner cette « vague » inaugurale, tout autant que la poétique du vague mise en œuvre, en se confondant avec la textualité même du roman, devenant ainsi un personnage infixable, virtualisé, une figure spectrale qui hante chaque page du livre.

C'est également l'inachèvement et l'insaisissabilité qui caractérise la description de la métamorphose de Chérie, qui la fait passer du bébé à la petite fille, au chapitre XIII du roman :

> Du bébé, du joli être grassouillet et rondelet, tout à l'heure enfoui dans l'envolement empesé d'une mousseline blanche au gros chou de soie bleu, commence à se dégager, en sa robe courte, en son droit tablier d'études, en ses bas montrés jusqu'aux genoux, la petite fille longuette de sept ans<fnref n="54" />.

Tout comme l'ouverture de *La Faustin*, ce chapitre donne à lire la formation progressive d'un être qui jaillit ici sous les yeux du lecteur, dans le temps même de l'écriture, comme l'indiquent l'usage du repère temporel intra-textuel « tout à l'heure » mais aussi celui du présent, dans son aspect inchoatif, qui permet de traduire l'imminence et le progrès du processus de transformation, sans lui donner de fin<fnref n="55" />. Ici encore, la description s'applique à faire se confondre l'être décrit et la description même : être éminemment textuel, Chérie, d'abord enclose dans un

<footnote n="52">⁵²Edmond et Jules de Goncourt, *Gavarni* [1873], Paris, Fasquelle, 1925, p. 186.</footnote>

<footnote n="53">⁵³Edmond de Goncourt, *La Faustin*, op. cit., p. 193.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴Edmond de Goncourt, *Chérie*, op. cit. p. 99-100.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵*Ibid.*, p. 101, note 1.</footnote>
tissu informe (« enfoui dans l'envolement empesé d'une mousseline blanche au gros chou de soie bleu ») émerge dans une robe taillée, en même temps qu'elle surgit de cette autre matière que forme le tissu du texte – et qu'elle devient le support d'un portrait *en cours d'exécution*.

L'écriture des portraits, on le voit, participe d'une poétique de la réalité particulière, qui, tout en s'appliquant à rendre compte du mouvement et de la fugitivité modernes, exhibe le travail de l'écriture qui s'y applique, dans un souci de prendre en compte le mouvement de la création, qui est celui du geste créateur. Dans la critique d'art des Goncourt, l'attention portée au *faire* des artistes vaut bien souvent comme critère de jugement et la valeur d'une œuvre ne se révèle à eux que lorsque celle-ci laisse entrevoir, au-delà de l'image, les opérations qui l'ont fait naître<fnref n="56" />.

## Transparence et opacité

Cet intérêt porté au portrait en train de se faire voue ainsi les personnages à l'inachèvement, qui est, on l'a vu, gage de leur saisie dans leur « ondoyante et mutable humanité ». Mais il implique aussi, certainement, une perte de consistance de ces personnages qui apparaissent comme des êtres en fuite : s'ils sont infixables dans un portrait bien délimité, ils deviennent également insaisissables. De ce point de vue, il n'est peut-être pas indifférent que les descriptions des personnages suggèrent régulièrement la présence d'un élément indéfinissable, de quelque chose qui échappe, creusant, au cœur des portraits, la vacance d'un mystère.

Les yeux de Germinie Lacerteux ne sont ainsi « ni bruns, ni bleus : ils étaient d'un gris indéfinissable et changeant<fnref n="57" /> », tout comme La Faustin, qui « avaient des yeux gris, ou plutôt d'une nuance indéfinissable<fnref n="58" /> », ou encore les cheveux de Chérie qui présentent également des

<footnote n="56">⁵⁶Comme le rappelle Bernard Vouilloux, « La relation dialectique entre forme et matière tire sa possibilité de la structure même du référent pictural et, plus généralement, des artéfacts visuels qui engagent la représentation, la figuration, l'image. De par son statut opéral, l'objet d'art est clivé en deux niveaux : celui de la *représentation*, de la figuration, où prennent consistance et effet les figures de choses et d'êtres, sous leur aspect mimétique, illusionniste ; celui de la *présentation*, de la figurabilité, qui déterminent les aspects sémiotiques, matériels et formels (« formes » au sens technique et non plus philosophique du terme »). Chez les deux frères, « s'agissant d'écrire sur l'art, toute la stratégie descriptive des Goncourt consiste à tenir également compte de ces deux niveaux, à en respecter l'intrication sans jamais sacrifier définitivement l'un à l'autre.⁵⁶ ». Voir Bernard Vouilloux, *L'Art des Goncourt, une esthétique du style*, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 61 et 62.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷Edmond et Jules de Goncourt, *Germinie Lacerteux, op. cit.*, p. 96.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸Edmond de Goncourt, *La Faustin, op. cit.*, p. 193.</footnote>
« nuances d'une délicatesse indéfinissable<fnref n="59" /> ». La nuance, qui est l'infixable de la couleur et de son mouvement, fascinent les deux frères dans les dessins de Gavarni, qui excelle dans la variation des noirs<fnref n="60" /> et retient l'attention d'Edmond dans les estampes japonaises : les études sur Hokusaï et Outamaro évoqueront en effet à l'envi ce qu'il appelle « l'indescriptible de la nuance », les chatoiements et les irisations des teintes<fnref n="61" />, cet « au-delà de la couleur qui met un peu de rêve dans une reproduction, par la peinture, d'un être<fnref n="62" /> » et qui s'oppose aux « couleurs franches<fnref n="63" /> » de l'art européen, ou encore celles qui ont l'« immobilité d'une teinte plate<fnref n="64" /> ». Si, dans les portraits, la mention récurrente de la nuance et de sa dimension indéfinissable exemplifie le caractère changeant des êtres et des choses dans la réalité, elle semble également porter la conscience de la difficulté de l'écriture, et plus généralement de la représentation, à capter ce à quoi elle s'attache, à savoir la vie moderne, cette « vie remuante » dans sa « vérité momentanée », fugitive et transitoire : les mouvements de la nuance sont en effet retors à leur saisie, à leur fixation dans les limites assignées à la représentation verbale, ce qui semble la vouer à l'incomplétude et à l'inachèvement.

Le premier portrait de Manette Salomon, au chapitre XLVIII, qui la montre à Coriolis dans un omnibus se caractérise précisément par son incomplétude. En effet, ce portrait, longuement retardé, ne donne à voir la figure de Manette que dans ses manques :

> Auteuil ! Bercy ! Charenton ! le Trône ! Palais Royal ! Vaugirard ! n° 17 ! n° 18 ! n°
> 19 !... – Ici une éclipse... elle a tourné le dos à la lanterne... sa figure en face de moi
> est une ombre toute noire, un vrai morceau d'obscurité... plus rien, qu'un coup de

<footnote n="59">⁵⁹Edmond de Goncourt, *Chérie, op. cit.*, p. 125.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰Edmond et Jules de Goncourt, *Gavarni, op. cit.*, p. 137 sq.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹À propos de la série des *Douze heures de la maison verte* d'Outamaro : « Et jamais Outamaro n'a eu une linéature plus délicate de la femme, en ses mouvements de grâce, que dans cette série, en même temps que le peintre des belles robes d'Orient, n'a jamais montré en ces femmes, comme habillées des couleurs lumineuses de l'anémone, un goût d'habillement plus distingué, et n'a fait nulle part un choix plus original des soieries, aux douces et chatoyantes couleurs. Des roses, d'un rose si peu rose, qu'ils semblent s'apercevoir à travers un tulle, des mauves se dégradant si joliment en gorge de pigeon, des vers de la nuance vert d'eau, des bleus, bleutés seulement du rien d'un linge passé au bleu, et toute une série de gris indicibles, des gris qui semblent teintés de reflets lointains, tout à fait lointains, de couleurs voyantes. » Edmond de Goncourt, « Outamaro », dans *Outamaro, Hokousaï*, Paris, Union Générale d'Éditions, « 10/18 fins de siècles », 1986, p. 40.</footnote>

<footnote n="62">⁶²Edmond de Goncourt, *Hokusaï, op. cit.*, p. 192.</footnote>

<footnote n="63">⁶³Edmond de Goncourt, « Outamaro », op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴*Ibid.*, p. 117.</footnote>
lumière sur un coin de sa tête et sur un bout de son oreille où pend un petit bouton de
diamant qui jette un feu de diable<fnref n="65" />...

L’éclairage intermittent engendré par le mouvement de l’omnibus fragmente le visible et provoque un morcellement de la figure, Manette n’apparaissant que par « flashs » successifs aux yeux de Coriolis, ce qui la réduit à n’être qu’une silhouette inachevée (« sa figure en face de moi est une ombre toute noire »). Ce portrait inaugural, fragmenté et incomplet, semble annoncer les échecs successifs de Coriolis à réaliser le portrait de Manette, dont le corps aux lignes fuyantes et le miroitement de sa peau ne parviendront pas à se fixer sur la toile.

La fragmentation et l'incomplétude, qui caractérisent certains portraits, apparaissent alors comme des stratégies poétiques adoptées pour rendre compte du caractère évanescent de la vie moderne et qui se déclinent selon plusieurs modalités. Exemplaire de ce point de vue, la mise en série de différents portraits, à peine esquissés et rapidement évoqués, dans des chapitres qui font se succéder de courts paragraphes descriptifs focalisés sur une figure et qui rendent compte, bien souvent, de la bigarrure des êtres qui compose le milieu social décrit, que ce soit celui des artistes (Manette Salomon), des écrivains et des littérateurs (Charles Demailly), les prostituées (La Fille Élisa), les jeunes filles de la bourgeoisie (Chérie) ou encore le monde du théâtre (La Faustin). Le début de La Faustin fait défiler, de manière étourdissante, ce que le texte appelle « une avalanche de figurants<fnref n="66" /> », composée de différents comédiens, dont les silhouettes ne sont parfois rendues que par la mention rapide d'un trait saillant. L'écriture de ces portraits, sérialisés, semblent emprunter aux images mécaniques leur mode de saisie, comme en témoigne, par exemple, le chapitre XXVIII des Frères Zemganno : les différents acrobates qui défilent devant les yeux des deux frères dans l'antichambre d'un directeur de cirque, sont introduits par une étonnante métalepse qui semble faire sortir les figures de leur portrait photographique accroché au mur :

> Les deux frères devaient attendre leur tour dans une sorte d'antichambre dont les murs étaient garnis de haut en bas, et l'un touchant l'autre, de petits cadres en bois blanc contenant les photographies de toutes les célébrités des cirques, des gymnases, des cafés-concerts de l'Europe.

> Et des photographies leurs yeux allaient aux gens qui sortaient du cabinet des engagements, et qu'ils entendaient nommer par ceux qui attendaient à côté d'eux. C'était Hassan l'Arabe ; c'était le père Zamezou sous son feutre aux larges bords et son manteau raisin de Corinth, cette couleur affectionnée par les vieux acteurs ; c'était Sandy avec encore dans ses poches un restant des pépites qu'on lui avait

<footnote n="65">⁶⁵Edmond et Jules de Goncourt, *Manette Salomon, op. cit.*, p. 265.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶Edmond de Goncourt, *La Faustin, op. cit.*, p. 34.</footnote>
La sérialisation des portraits sacrifie à une esthétique qui est celle du trait, du coup d'œil ou encore de l'esquisse et qui semble répondre à une exigence, de très nombreuses fois exprimée par les Goncourt, qui serait celle d'une immédiateté et d'une exactitude de la saisie du réel dans une économie de moyens, et qui permettrait de retrouver l'instantanéité de la perception et la vitesse de la « vie remuante ». Cette rapidité de la saisie, c'est celle que les Goncourt admirent dans les ébauches, dans les esquisses et les croquis des artistes, qui sont pour eux toujours synonymes de vivacité<fnref n="68" />, et qui donnent l'impression, en vertu de leur vitesse d'exécution, de réduire les médiations entre le réel et sa représentation, dans une forme de transitivité ou transparence entre l'objet et son image.

Cet idéal de saisie presque immédiate est notamment caractéristique de la manière de Gavarni, dont le génie consiste à saisir « au vol<fnref n="69" /> » les traits saillants, les gestes et les attitudes de ses contemporains, ou encore des estampes les plus réussies de Hokousaï et d'Outamaro, qui sont régulièrement comparées à des « instantanés<fnref n="70" /> ». De manière étonnante, ce qui est admiré chez ces trois artistes, c'est la qualité photographique de leurs dessins. Les études que donne à voir la période « d'après nature » de Gavarni, en 1830, décrites comme des « études de la vie vivante, qui ont ceci de particulier qu'elles la surprennent et la fixent sur le papier, dans son mouvement intime et familier, dans le vif du vrai », présentent la « physionomie » et la « silhouette » des contemporains fixées, comme à leur insu, dans leur mouvement, « avec

<footnote n="67">⁶⁷Edmond de Goncourt, *Les Frères Zemganno, op. cit.*, p. 133-134.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Ainsi les esquisses, les « préparations » de La Tour : « Les préparations lui [à l'amateur] révèlent et lui font goûter un La Tour de premier jet, peut-être supérieur à l'autre, le La Tour de ces études prodigieuses qui mettent un vrai visage, avec son premier mouvement, derrière le verre d'un cadre. Qu'on regarde sur le mur de droite, toute cette ligne d'esquisses posées sur la cimaise, toute cette rangée de têtes coupées qui font songer, sans qu'on sache pourquoi, à ces portraits de la Terreur, au bas desquels le bourreau a arrêté la main du peintre : le procédé disparaît, le pastel s'efface, la nature apparaît présente et toute vive, sans interposition d'interprétation et de traduction. Sur ces visages d'hommes et de femmes on ne voit plus les couleurs qui font le teint, mais le teint même ; ce n'est plus de l'art, c'est la vie. » Edmond et Jules de Goncourt, *L'Art du dix-huitième siècle*, t. I, Paris, Rapilly, 1873, p. 336.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹Edmond et Jules de Goncourt, *Gavarni, op. cit.*, p. 144.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ C'est notamment le cas chez Hokousaï, pour ses mangas, dont Edmond nous apprend que le terme signifie « le dessin tel qu'il vient spontanément » : « Ces magiques instantanés de l'action, du mouvement, de la vie remuante de l'humanité et de l'animalité, enfin, cette espèce de délire sur le papier du grand fou de dessin de là-bas ! » Edmond de Goncourt, *Hokousaï, op. cit.*, p. 74.</footnote>
l'instantanéité d'une chambre noire<fnref n="71" /> ». La série d'estampes d'Outamaro consacrée aux animaux et insectes fait s'étonner Edmond que « ce dessinateur idéaliste de la femme » peut devenir « le dessinateur le plus exact, le plus rigoureux, le plus photographique, de l'oiseau, du reptile, de la coquille » : « c'est, quand il le veut, l'illustrateur le plus soucieux en même temps que le plus artistique de l'histoire naturelle<fnref n="72" /> ». Mais cette « exactitude » caractérise également la manière de ses scènes de la vie intime, qui donnent à voir « la *vie vulgaire*, dans la réalité des poses, des attitudes, des mouvements, enfin, donnant le spectacle, pour ainsi dire, photographique, de l'existence intérieure de la femme de l'Empire du Lever du soleil<fnref n="73" /> ». Tel « croquis » de Hokousaï représentant une oie sauvage apparaît au monographe comme « un instantané dont le cliché a été gardé au fond d'une mémoire<fnref n="74" /> ». La référence à la photographie comme critère du jugement artistique et comme révélateur de la valeur esthétique de ces dessins, sous la plume d'écrivains qui par ailleurs n'ont pas été avares, comme beaucoup de leurs contemporains, en commentaires acerbes à l'endroit de l'image mécanique, paraîtra moins étonnante si l'on considère que la photographie est envisagée ici non pas dans la réalité de ses opérations et de ses productions, mais comme métaphore qui en essentialise, tout en les idéalisant, certaines qualités : exactitude du rendu, vitesse de saisie, immédiateté de la perception, captation du mouvement de la vie sans qu'elle soit « gênée, contrariée, roidie, dépouillée par la pose<fnref n="75" /> ». La photographie permet également de penser le fonctionnement du cerveau artiste, qui, sur le modèle d'une chambre noire, est un catalogue d'images latentes qui sont autant de « souvenirs d'humanité emmagasinés<fnref n="76" /> » dans la mémoire de l'artiste et qui seront ensuite retravaillées, une fois passées au sas de l'esprit créateur. Les Goncourt eux-mêmes définissent leur don d'observation comme un processus de patiente collecte d'impressions, « immenses emmagasinements d'observations, d'innombrables notes prises à coups de lorgnon, de l'amassement d'une collection de *documents humains* semblable à ces montagnes de calepins de poche qui représentent, à la mort d'un peintre, tous les croquis de sa

<footnote n="71">⁷¹Edmond et Jules de Goncourt, *Gavarni, op. cit.*, p. 43-44.</footnote>

<footnote n="72">⁷²Edmond de Goncourt, *Outamaro, op. cit.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="73">⁷³*Ibid.*, p. 49.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴Edmond de Goncourt, *Hokusaï, op. cit.*, p. 44.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵Edmond et Jules de Goncourt, *Gavarni, op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶*Ibid.*, p. 92.</footnote>
vie<sup>77</sup> ». Cet *emmagasinement*, dont le *Littré* précise qu'il est un « terme de photographie<sup>78</sup> », semble être l'une des principales facultés d'artistes qui se définissent comme des « créatures passionnées, nerveuses, maladivement impressionnables<sup>79</sup> » dans la préface du *Journal*, c'est-à-dire comme des *plaques sensibles*<sup>80</sup>.

Cet idéal recherché, qui emprunte aux qualités communes du cliché, du croquis ou de l'esquisse, ces lieux où s'origine la création et qui laissent deviner tout un monde à venir, tout en réduisant les médiations entre le réel et sa représentation, pourrait cependant sembler contrevenir à l'un des enjeux avoués de l'écriture des portraits, à savoir l'élaboration d'un type, inséparable du projet social de l'œuvre, puisque le type, dans sa constitution même, figerait les figures dans une pose exemplaire et révélatrice. Or, c'est précisément le processus d'emmagasinement mémoriel des images extérieures qui permet d'en éviter la sclérose et de rendre le type « vivant », ainsi que les Goncourt ont pu l'observer dans le travail de ce « portraitiste de types<sup>81</sup> » qu'est Gavarni :

> Dans la création de ces hommes et de ces femmes, le crayon de Gavarni travaille, de même que la plume de Balzac, avec les souvenirs d'humanité emmagasinés dans sa mémoire, et pareils à des amas de clichés superposés. C'est ainsi qu'il construit un Matifat, un Bridau, un Hulot, une Esther : un type qui porte, enfermé et résumé dans son dessin, toute une description physiologique qui vaut celle du romancier<sup>82</sup>.

Les portraits se construisent alors par étagement, selon un feuilletage mémoriel, dont la superposition des différents « clichés » permet d'obtenir, par transparence, une synthèse de la figure représentée, c'est-à-dire un type. De ce point de vue, il est étonnant de remarquer qu'un portrait comme celui du personnage de la Talochée, personnage type de la bohémienne, au début des *Frères Zemganno*, semble se constituer en de semblables étagements :

<footnote n="77">⁷⁷Edmond de Goncourt, préface des *Frères Zemganno*, op. cit., p. 35.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸L'entrée « Emmagasiner » précise : « *Terme de photographie*. La lumière s'emmagasine, elle s'accumule dans une substance qui, soumise à l'insolation, puis retirée, exerce les actions propres aux rayons chimiques. »</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹Edmond de Goncourt, *Chérie*, op. cit., p. 49.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰La note de Jean-Louis Cabanès, dans son édition de *Chérie*, rappelle la notation du 27 mars 1865 du *Journal* : « Mais ce qui déplaît et irrite en ce moment, un jour sera regardé comme notre charme et notre force. La maladie sensibilise l'homme, comme une plaque de photographie. » Voir *Chérie*, op. cit., p. 49, note 2.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹Edmond et Jules de Goncourt, *Gavarni*, op. cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="82">⁸²*Ibid.*, p. 91-92.</footnote>
La *Talochée* avait une grande bouche aux belles dents blanches, un nez à la fois relevé et pincé, et sous les pommettes des creux qui, par un certain éclairage, vous laissaient apercevoir, un moment, l'ossature d'une tête de mort lui trouant la peau de la figure. La fièvre flambante de l'œil, le luisant malsain du teint, le décharnement du *facies* et du cou, enfin la macération canaille de tout l'être harassé, vous racontaient les misères, les souffrances, les fringales, les refroidissements, les coups de soleil, les courbatures de la femme, avec un passé de jeune fille où l'eau-de-vie avait bien souvent remplacé le pain manquant<fnref n="83" />.

Si ce portrait donne encore l'exemple d'un *visage-symptôme*, il propose également une superposition de figures, permettant à l'observateur de remonter dans le temps : les accidents et les marques d'un visage singulier laissent transparaître, dans ses dessous, d'autres portraits, celui de la tête de mort, mais aussi celui de la femme misérable, qui lui-même recouvre celui de la jeune fille qu'elle a été. Et c'est certainement cette composition du portrait par strates superposées, comme un palimpseste, qui donne à la figure une forme de représentativité. De la même façon, si le personnage de Chérie est désigné comme la « femme-article de Paris<fnref n="84" /> », que la vitrine du roman se donne l'ambition d'exposer et d'analyser, c'est qu'elle en est le « type parfait<fnref n="85" /> », c'est-à-dire « la réunion de toutes les élégances physiques féminines du XIXe siècle<fnref n="86" /> ».<fnref n="87" />

Les différentes stratégies d'écriture du portrait que nous avons envisagées, motivées par le refus de sacrifier à la fixité et aux limites que sa forme impose, ne semblent pas devoir se départir d'une attention portée à ses procédures, qui constamment affleurent dans les descriptions des personnages, et qui permettent non seulement de réinscrire les figures dans une temporalité, et donc d'en faire sentir toutes les évolutions et les transformations, mais aussi, à un autre niveau, de les remettre dans le mouvement qui est celui de la création même, en rendant perceptible l'origine du geste créateur, à l'instar de ce que montrent les « albums des premières pensées » d'Hokousaï, et qui suscitent la fascination d'Edmond. Ces albums de dessins, qui constituent

<footnote n="83">⁸³Edmond de Goncourt, *Les Frères Zemganno, op. cit.*, p. 62-63.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴Edmond de Goncourt, *Chérie, op. cit.*, p. 203.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵*Ibid.*, p. 204.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶*Idem*.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷Il est étonnant de constater que cette tension entre singularité et collectivité, qui est celle du type, qui se matérialise ici dans la surimposition de figures singulières pour créer une identité plus générale et représentative, sera justement au fondement de la technique du portrait composite, héritière de la physiognomonie, que Francis Galton mettra au point au début des années 1880, et qui consiste à superposer les photographies de différents visages d'individus censés appartenir à une même classe sociale ou pathologique, afin d'en obtenir le portrait type.</footnote>
« les projets, les croquis, les acquisses des dessins terminés<fnref n="88" /> », qui ne se réduisent qu’à quelques traits ébauchés, donnent non seulement une impression criante de vérité<fnref n="89" /> mais permettent également de percevoir les « procédés » du maître et de « pénétrer le secret de son art<fnref n="90" /> ». Aussi ces dessins, qui sont des premiers jets, pleins de « verve » et de « fièvre », parfois faits « de repentirs, d’effacements, de raturages » sont-ils certainement la manifestation d’une pensée en acte, perceptible dans les traces du geste emporté du dessinateur.

En ce qui concerne les romans, on pourrait cependant se demander, et pour finir, si cette mise en évidence des opérations, qui se traduit notamment dans les portraits romanesques par la référence aux arts plastiques, par l’attention portée aux matières dans leur malléabilité, à l’indécision des lignes, aux mouvements, ou encore au lieu où les figures s’originent, ne risque pas de faire se dissoudre et se perdre les figures et de mettre à mal, de ce fait, l’illusion réaliste qu’elles sont censées produire. Il semble en effet que la représentation romanesque touche, bien souvent, ce point-limite où la représentation menace le représenté. Dans *La Faustin*, on remarquera que les galeries de portraits confinent à des listes qui n’entretiennent parfois qu’un lien ténu avec le fil narratif et qui amenuisent en cela l’épaisseur du récit. Les figures esquissées perdent en consistance jusqu’à la déformation ou à la réduction à leur support, comme le personnage de l’imitateur Ragache, qui, à force de déformation des traits de son visage, ne devient plus qu’un signe graphique :

> Puis subitement les sourcils de Ragache devinrent circonflexes, sa bouche se dessina en un O immense<fnref n="91" />.

La figure retourne ici, de manière spectaculaire, à la matérialité de l’écriture, à la graphie, au geste qui trace, dans un mouvement problématique d’autonomisation du signe. Mais cette réduction figurale, ou ce mouvement de défiguration des portraits, concerne également de nombreux personnages, ceux dont la destinée est celle d’une déchéance et dont la fin des romans propose une régression de leur figure à une pure matérialité. Le peintre Coriolis n’est, à la fin du roman, qu’une « silhouette noire », « un profil se détachant sur la carte en couleur du

<footnote n="88">⁸⁸Edmond de Goncourt, *Hokousaï, op. cit.*, p. 190.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Telle cette série de lutteurs : « Et des épilepsies d’ivrognes et des désarticulations d’acrobates : des anatomies admirables de vie vivante. Et des études de jambes et de pieds en marche qui donnent l’illusion de leur avancement sur le papier, et des physionomies faites de rien, – comme dessin des yeux, du nez, de la bouche, – et ayant, je ne sais comment, l’expression de la passion humaine, ou gaie, ou triste, ou colère. » Edmond de Goncourt, *ibid.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ *Ibid.*, p. 190.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Edmond de Goncourt, *La Faustin, op. cit.*, p. 21.</footnote>
onzième arrondissement peinte au fond dans la cage de l'escalier<fnref n="92" /> », apparition qui provoque l'étonnement de son ami Anatole qui s'exclame : « Rasé ! – dit Anatole en faisant le geste énergique du gamin qui peint, avec le coupant de la main, une vie d'homme décapitée<fnref n="93" /> » et qui, symboliquement, déchire définitivement son image. La mort de Renée la fige dans une pose ultime et fait prendre à son visage la matité du blanc d'une toile ou d'une page redevenues vierges<fnref n="94" />. Celle de Germinie présente à Madame de Varandeuil un « visage effrayant dans le cadre de [la] bière », et « le bouleversement des traits d'une figure d'assassinée<fnref n="95" /> ». Le visage de Charles Demailly se recouvrira d'« excoriations brunes<fnref n="96" /> », et celui de Chérie modifiera, au moment de sa mort, le rouge de son maquillage en « une tache brune, une tache effrayante<fnref n="97" /> ». Charles Demailly et Élisa verront leur corps se réduire à une pure matérialité mécanique, « masse de chair<fnref n="98" /> » ou « endurcissement<fnref n="99" /> » du corps – des corps devenus insensibilisés, jusqu'à devenir un « masque paralysé<fnref n="100" /> ». L'imitation finale et énigmatique de l'actrice Juliette Faustin fera prendre à son visage l'expression de la paradoxale agonie sardonique de son amant sans la comprendre, devenant ainsi un pur signe détaché de sa signification.

Les derniers portraits semblent ainsi proposer une étonnante sortie de la logique de la figuration réaliste et toucher aux limites de la représentation : le retour à l'origine de la création, à la matérialité qui permet de lui donner forme, se paie d'une opacification des liens qui unissent le signe et son référent, ouvrant ainsi de nouvelles voies dans l'étude du vrai.

<footnote n="92">⁹² Edmond et Jules de Goncourt, *Manette Salomon*, p. 539.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibid.*, p. 540.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ « Son teint était devenu blanc. Une pâleur argentée donnait à sa peau, donnait à son front une mate splendeur. »
Edmond et Jules de Goncourt, *Renée Mauperin, op. cit.*, p. 259.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Edmond et Jules de Goncourt, *Germinie Lacerteux, op. cit.*, p. 251.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Edmond et Jules de Goncourt, *Charles Demailly* [1868], Paris, Flammarion, « GF », p. 382.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Edmond de Goncourt, *Chérie, op. cit.*, p. 303.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Edmond et Jules de Goncourt, *Charles Demailly, op. cit.*, p. 382.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Edmond de Goncourt, *La Fille Élisa, op. cit.*, p. 160.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibid.*, p. 181.</footnote>