# Arts de la rue et droit de cité

Solange Vernois

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/siecles/14351

DOI : 10.4000/144z2

ISSN : 2275-2129

## Éditeur

Centre d'Histoire "Espaces et Cultures"

## Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 1998

Pagination : 71-89

ISSN : 1266-6726

## Référence électronique

Solange Vernois, « Arts de la rue et droit de cité », Siècles [En ligne], 7 | 1998, mis en ligne le 16 juin 2025, consulté le 09 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/siecles/14351 ; DOI : https://doi.org/10.4000/144z2

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
ARTS DE LA RUE
ET DROIT DE CITE

Théâtre de la culture, la ville est devenue au cours de ce siècle une source d'inspiration de tout premier ordre pour des artistes qui se voulaient plus proches de la vie. Sont apparues sur les murs et palissades des rues, des formes d'expression ouvrant de nouvelles perspectives artistiques. En décembre 1949, Raymond Hains arrachait à son arrivée à Paris l'une de ses premières affiches, donnant ainsi symboliquement naissance au mouvement des affichistes. A partir des années soixante dix, les graffitis se mirent à proliférer le long des artères des grandes métropoles en particulier. Même si, à première vue, le premier geste expérimental des affichistes est différent de celui des graffitistes, apparaît dans les deux cas la dialectique de la rue et de l'art.

Quelle part dès lors accorder à l'un et l'autre de ces paramètres ? L'œuvre des affichistes français relève sans ambiguïté de l'histoire de l'art, en dépit de l'intérêt que ces artistes ont manifesté pour la linguistique et la sociologie.

Le graffiti en revanche connaît une situation paradoxale. Considéré d'abord comme marginal, il est devenu un phénomène mondial qui a investi le réseau Internet. On peut parler à son sujet de contre-culture
1. Voir bibliographie.

qui possède son vocabulaire (glossaire), ses médias (magazines) et qui a attiré l'attention des chercheurs nord-américains et des chercheurs français du CNRS.¹

Les nombreuses publications sur le graffiti qui traitent de thèmes tels que le métro ou le vandalisme, accordent une place privilégiée aux études sociologiques. De surcroît, même dans le cadre d'études esthétiques, les critiques s'attachent au contexte spécifique de certaines villes comme New York.

En dépit des divergences de point de vue entre des artistes reconnus tels que les affichistes François Dufrêne, Raymond Hains ou Jacques de la Villeglé, et les jeunes graffitistes souvent anonymes, il est intéressant de confronter deux modes de rapport au milieu urbain.

Le décollage d'affiches comme le "tatouage" des murs, incitent à une réflexion sur leur droit de cité, et sur la reconnaissance des arts de la rue par le monde artistique.

## Les affichistes : de l'inconscient collectif à une vision poétique de la ville.

Dans les années cinquante et soixante, la ville fut un terrain de prédilection pour les affichistes Dufrêne, Hains et Villeglé. Ils inaugurèrent une pratique qui devait par la suite consacrer leur renommée et qu'ils baptisèrent non sans malice "promenades cueillettes". Au hasard de leurs pérégrinations, ces flâneurs d'un nouveau type décollaient et arrachaient les affiches qui avaient retenu leur attention. Villeglé devint le collectionneur fidèle de cet étrange butin. Les rues de Paris notamment fournirent aux affichistes l'occasion de découvertes plus ou moins attendues mais aussi d'éventuelles surprises.

Dans ce grand espace publicitaire qu'est la ville, les ravisseurs n'avaient que l'embarras du choix. La rue était en quelque sorte pour eux une aire de défoulement où ils pouvaient laisser libre cours à leur fantaisie durant leurs expéditions. A l'instar des artistes du Pop Art leurs contemporains, Dufrêne, Hains et Villeglé furent les promoteurs d'une
nouvelle forme d'art qu'ils conçurent comme une alternative à l'art offi-
ciel. Témoins des préoccupations de leur temps, ils renouèrent avec l'esprit
des "badauderies parisiennes" de la fin du XIXe siècle chères à Bonnard et
à Vallotton, ces artistes qui furent si sensibles à l'imprévu du merveilleux
quotidien. Mais ce ne sont pas les petits faits de la vie ordinaire ou les évé-
nements impromptus de la capitale que les décolleurs recherchent désor-
mais. Ce qu'ils ramassent, dans les lambeaux d'affiches lacérées, ce sont
des fragments concrets de la vie urbaine.

A cette conception d'une création ludique et dynamique cor-
respond celle d'une ville organique, source de métamorphoses. Quelle que
séduisante que soit la cité, elle n'en est pas moins au cœur de l'ordre social.
Les murs, les palissades s'offrent ainsi à la confrontation de l'interdit et de
la transgression inavouable de l'autorité. A cet égard, l'interpellation de
Raymond Hains en 1949 pour "délit d'arrachage" devait avoir opportuné-
ment une valeur symbolique. Si les ravisseurs avaient une prédilection pour
les expéditions nocturnes, c'était à n'en pas douter par pur pragmatisme,
dans la conscience et la volonté d'accomplir un acte illicite. Ce chapardage
allait par voie de conséquence porter atteinte aux prérogatives du marché
publicitaire sur les lieux publics et aux sollicitations multiples imposées au
passant ingénu. Hains et Villeglé lancent donc un véritable défi à la régle-
mentation sur l'affichage lorsqu'ils entreprennent d'exposer en mai 1957 à
la galerie Colette Allendy leurs affiches lacérées sous le titre "loi du 29
juillet 1881"<fnref n="2" /> - façon pour les deux complices d'envoyer une chiquenaude
à une législation municipale plutôt contraignante. Par là, ils entendaient
faire acte de désobéissance avant tout. Le libellé de l'exposition de 1957 ne
laisssait aucun doute aux visiteurs : la manifestation était bien placée sous le
signe de l'humour et du détournement. La parodie se veut ainsi la trans-
gression de toute forme d'institution, politique ou artistique. L'affiche de
Raymond Hains "Paix en Algérie"<fnref n="3" /> de 1956 en fournit la preuve.

Le milieu urbain soumis à tous les aléas offre des ressources
inépuisables à l'imaginaire. Hains et Villeglé adoptent ainsi la démarche
des surréalistes dont ils se reconnaissent les débiteurs. Dans une interview
accordée à Michel Giroud, Raymond Hains confie qu'il lisait en 1947 l'ou-

<footnote n="2">2. "Les Nouveaux réalistes", exposition MNAM, 1956, p. 56.</footnote>

<footnote n="3">3. "Paix en Algérie", 1956. Affiches lacérées marouflées sur toile. 37, 5 x 32, 5. Collection Ginette Dufrêne, Paris. Exposition : *Raymond Hains, La France déchirée*, galerie J, Paris, 1961.</footnote>
vrage de Maurice Nadeau sur l'histoire du Surréalisme et qu'il assista à la conférence d'Antonin Artaud au Vieux Colombier <fnref n="4" />. L'artiste, qui par ailleurs rencontra Camille Bryen en juin 1948 à la galerie Allendy, connaissait bien André Breton. Il eut en outre l'occasion de voir des photographies d'amis de Toyen à l'exposition surréaliste qui fut organisée après-guerre à la galerie Maeght<fnref n="5" />.

De la même façon que les surréalistes parcouraient les allées du marché aux puces en quête d'une trouvaille originale, les affichistes, dans les années 60, partirent explorer Paris pour effectuer d'insolites cueillettes. La portée de leurs gestes doit être toutefois relativisée car il faut tenir compte d'une problématique plus large qui intéresse alors les artistes, celle de la communication. Pour Dufrêne, Hains ou Villeglé, celle-ci est en latence dans les lacérations de ces affiches maintes fois détériorées par les intempéries et les interventions des passants anonymes. "Mes œuvres existaient avant moi, proclame Raymond Hains, mais on ne les voyait pas, parce qu'elles crevaient les yeux" <fnref n="6" />.

Le mur en tant que tel invite aux échanges, tant dans son dépouillement provocateur, que dans sa surcharge de médias de toutes sortes. Il met en relation, de façon parfois surprenante, les inscriptions tradées à la sauvette et les placards publicitaires. Mais le mur n'attire pas pour lui – même l'attention des décolleurs d'affiches. Ceux-ci ne s'attardent pas non plus sur la facture lisse de l'image ou sur le message pourtant accrocheur de la réclame. Dans les lambeaux des affiches qu'ils prélèvent, ce sont comme les bribes d'une communication interrompue qu'ils entendent mettre à jour. Le spectateur peut alors redécouvrir un pan oublié de l'histoire urbaine, la multiplicité des interférences mettant au jour la confrontation du passé et du présent.

De cette infrastructure quasi géologique de ces affiches superposées, de ces couches successives imprégnées de colle et d'encre, surgissent parfois des figures étranges. Chaque strate devient ainsi le vaste d'une forme d'expression culturelle, politique ou d'une mode spécifiques à une époque donnée. Ainsi le message "Cet homme est dangereux" ⁷ de l'affiche du même nom lacérée par Raymond Hains en

<footnote n="4">4. "Raymond Hains, Entretien infini transcrit par Michel Giroud", *Hors limites*, l'art et la vie, 1952-1994, cat. d'exposition, Centre Pompidou, 1994, p. 87.</footnote>

<footnote n="5">5. *Hors Limites*, p. 93.</footnote>

<footnote n="6">6. Propos rappelés par Pierre Restany dans son texte "L'invention de la palissade", *Les Nouveaux Réalistes*, éd. Planète, Paris, 1968.</footnote>
1957, perd une partie de son impact originel. Les déchirures sont les cica-
trices encore à vif des agressions occultes de la foule des rues. Au langage
direct, voire stéréotypé de la publicité se substitue un mode de communi-
cation plus subtils, mystérieux.

Le ravisseur propose au spectateur non plus un code intelli-
gible mais des indices, des repères, des propositions lacunaires qui lui
ouvrent les portes de l'évasion. François Dufrêne, qui en guise de calem-
bour affirmait que l'affiche était non seulement faite mais archifaite, a par-
ticulièrement insisté sur la paradoxale sursignification des affiches
détériorées ⁸. L'une d'entre elles, datée de 1961 et intitulée non sans
humour "La demi-sœur de l'inconnue" ⁹ laisse deviner sous les déchirures
du papier la représentation d'un bras féminin dont la courbe mélodieuse
n'est pas sans rappeler les canons de la beauté classique. Cette œuvre
empreinte de nostalgie, dans la façon de suggérer l'ordre et le désordre, de
mélanger le trivial et l'esthétique, semble finalement garder une partie de
son secret. Par son intervention sur les envers d'affiches, les décollages et
grattages successifs, Dufrêne fait oublier l'image au profit du support.
Source de multiples réminiscences, l'affiche est assimilée par lui à un
palimpseste qui dévoile subrepticement les fantômes du passé.

Fondamentalement, la pratique du décollage, devenue
rituelle chez Villeglé, met en exergue la réflexion artistique. Selon Michel
Giroud les affiches lacérées assurent le passage vers l'au-delà de la pein-
ture. Ainsi la ville n'est pas envisagée pour ses caractères spécifiques mais
comme le catalyseur du rapprochement de l'art et de la vie, en conformité
avec Marcel Duchamp.

La communauté urbaine, monde cosmopolite par définition,
recèle des trésors de possibilités créatrices. Raymond Hains avoue l'in-
fluence qu'il a subie à ses débuts de la part d'un dénommé Gary Davis qui
était précisément partisan de la culture de masse et du folklore urbain.
Raymond Hains se souvient : "Alors que j'étais en vacances en Bretagnè,
j'ai appris qu'un jeune aviateur américain Gary Davis, avait brûlé son pas-
seport sur la terrasse du Palais de Chaillot et avait dit : « Je suis en territoire
mondial, je suis un citoyen du monde »...

7. "Cet homme est dange-
reux", 1957. Affiches lacé-
rées marouflées sur toile.
Signé et daté en bas à droite.
Collection de l'artiste, Paris.
Exposition : *Raymond Hains,*
*La France déchirée*, galerie J,
1961.

8. 1960. *Les Nouveaux Réalistes*, p. 20.

9. "La demi-sœur de l'in-
connue", 1961. Dessous
d'affiches lacérées marou-
flées sur toile. 146 x 114.
Signée et datée en bas à
droite. Collection Ginette
Dufrêne, Paris.
Des villes se déclaraient villes mondiales, comme la ville de Cahors qui devenait Cahors Mundi. On y demandait des cartes d'identité de citoyen du monde. Je n'ai pas du tout renoncé à cet idéal."<fnref n="10" />

Comme son ami, Villeglé annonce que, par le *Lacéré anonyme Caliban d'aujourd'hui*, on voit le brassage des rues et des cultures de notre époque<fnref n="11" />. Il est bien connu que les grandes métropoles sont des gouffres d'anonymat. Or l'affiche, aux yeux des ravisseurs, révèle précisément l'inconscient collectif particulier au monde urbain puisqu'elle porte les marques de la somme des interventions des passants. Le décollage de l'affiche lacérée, devenue plus vulnérable au fil des années est tout à la fois le point d'orgue et le constat d'arrêt de cette dynamique de la dégradation.

Raymond Hains et Jacques de la Villeglé se présentent comme les révélateurs du travail d'autrui et restituent à l'ensemble des lacérateurs anonymes la part primordiale de la création. Aussi Villeglé appela-t-il l'exposition qui se tint dans l'atelier de Dufrêne "Lacéré Anonyme". La mise en lumière du résultat accompli par cette somme de gestes instinctifs permit aux affichistes d'envisager de nouvelles voies à l'écart du marché de l'art, de l'éventuel esprit de lucre des collectionneurs, et de l'individualisme orgueilleux de certains professionnels de la culture. Néanmoins, on se doit de souligner la faible place accordée dans les propos des affichistes à une réflexion spécifique sur la cité, eu égard aux références purement artistiques. N'est-il pas significatif qu'en 1949 Hains et Villeglé aient collé ensemble des affiches pour en faire une "Tapisserie de Bayeux"<fnref n="12" /> ?

Par ailleurs, Raymond Hains révèle qu'après avoir vu à la porte d'Orléans une rangée d'affiches "Nectars", des vins Nicolas, il a pensé aux mosaïques de Ravenne, notamment à celle représentant Théodora et sa cour. Ce choc visuel lui donna l'idée en 1949 de réaliser un premier film en couleurs sur les affiches. Par la suite, il trouva plus simple d'arracher ces dernières et de les emporter chez lui. "C'est ainsi, dit-il, que tout a commencé"<fnref n="13" />. Hains admet qu'il ne songea pas d'emblée à ces expéditions de décollage, mais insiste au contraire sur le rôle non négligeable des circonstances. L'itinéraire de Villeglé fut aussi de prime abord

<footnote n="10">10. *Hors Limites*, p. 85.</footnote>

<footnote n="11">11. "Villeglé, entretien par Michel Giroud", *Hors Limites*, p. 101.</footnote>

<footnote n="12">12. *1960, Les Nouveaux Réalistes*, p. 46.</footnote>

<footnote n="13">13. *Hors Limites*, p. 94.</footnote>
artistique : "Je suis un metteur en scène, confie-t-il à Michel Giroud, je dois organiser une nouvelle façon de voir, je ne suis pas l'auteur, mais je vais inventer l'auteur." <fnref n="14" /> Les affichistes établissent aussi une distance critique vis-à-vis de certaines pratiques comme le collage. L'interprétation sociologique n'est qu'une des données de compréhension de leur œuvre au même titre que la linguistique, fondamentale pour Dufrêne. Si la ville est prise en considération, c'est paradoxalement par ce qu'elle est un vaste lieu d'indétermination, qui correspond tout à fait à la vision abstraite que les affichistes ont du monde. Le geste de lacération prend alors une valeur mythique. Il exprime de la part de Dufrêne, Hains et Villeglé une appropriation poétique du réel, conformément à la formule proposée par le critique Pierre Restany pour définir l'art des Nouveaux Réalistes.

En dépit des composantes structurelles de la cité, l'espace urbain est appréhendé comme un gigantesque tableau. Mais, en définitive, le décolleur garde ses prérogatives d'artiste par ses choix et par les marques de sa personnalité qu'il imprime inévitablement sur les affiches. Ainsi, Dufrêne, Hains et Villeglé ont envisagé la ville en fonction d'une stratégie qui concerne la pratique artistique. N'est-il pas symptomatique que Villeglé ait cherché à reproduire la manie méthodique des collectionneurs, la galerie étant en outre la destination ultime des affiches décollées.

En utilisant les ressources de la vie citadine, de la rue en particulier, Dufrêne, Hains et Villeglé se sont comportés comme les prédateurs d'un milieu dont ils ont donné une vision poétique. <fnref n="15" />

## L'inévitable ancrage du graffiti dans le milieu urbain.

A première vue, la démarche des graffitistes dans les der nières décennies présente des similitudes avec celle des affichistes. Le mode d'expression est de nature également dynamique. Cependant, alors que les affichistes procédaient à leur décollages dans une urgence toute relative, la rapidité est inhérente aux inscriptions jetées à la hâte par ces jeunes dans l'insécurité d'une course poursuite avec la police. En jouant ainsi avec le danger, les graffitistes et a fortiori les taggeurs recherchent

<footnote n="14">14. *Hors Limites*, p. 101.</footnote>

<footnote n="15">15. Bryen parle d'un art de prédation. Cf. entretien avec Daniel Abadie, catalogue de l'exposition *Raymond Hains*, Centre d'art Cotemporain, Paris, 1976.</footnote>
16. "Campagne anti-graffiti" (voir bibliographie).

17. "Campagne anti-graffiti".

davantage la provocation sociale que la transgression des conventions artistiques. Néanmoins, l'importance de cette contestation varie selon les cas.

En 1996, le maire de Saint-Laurent, au Canada, admet que pour certains graffitistes "il s'agit plutôt d'un moyen d'expression esthétique, d'une forme d'art de la rue". En revanche, "pour d'autres, c'est l'illégalité de l'acte qui présente un défi." Et il explique : "En effet, c'est parfois à qui réussira à apposer la signature de son groupe au haut d'un édifice bien visible ou, par exemple, sur le montant presque inaccessible d'un pont ou d'un viaduc." ¹⁶

La localisation du graffiti permet en conséquence de faire connaître au passant incrédule s'il s'agit ou non d'un acte de vandalisme. Ainsi, alors que les affichistes évoluaient plus ou moins clandestinement dans un milieu dont l'identité était assez indéterminée, les graffitistes manifestent très clairement leur volonté de montrer que leur geste se définit en fonction de l'espace urbain occupé par eux de manière symbolique. C'est la raison pour laquelle, graffitis et tags ont bénéficié d'abord et principalement d'études sociologiques. Les publications font largement état de ce type d'approche, tandis que les campagnes anti-graffiti qui ont investi les médias nord-américains font valoir bien entendu cette notion de vandalisme qui serait inhérente aux graffitis et surtout aux tags. Le maire de Saint-Laurent du Canada est catégorique :

"La ville a voulu un message clair... Nos affiches représentent la main d'un vandale qui vient de terminer son œuvre et celle d'un policier qui lui met aussitôt les menottes." Et l'élu municipal de faire l'éloge des mesures entreprises pour lutter contre ce qu'il considère comme une agression inadmissible envers ses concitoyens.

"Depuis quelques mois, dit-il, le problème des graffitis et des "tags" a fait l'objet de nombreuses émissions radiophoniques et télévisées. Ce qui ressort de ces émissions, c'est que les jeunes qui vandalisent les édifices, publics ou privés, ne se rendent pas compte qu'ils détruisent des biens collectifs, donc qu'ils commettent un crime." ¹⁷ Les propos du maire de Saint-Laurent ne laissent aucune place à la concession.

Si la France n'a pas connu de campagnes aussi virulentes, les citadins n'en sont pas moins dans l'ensemble méfiants à l'égard des
tags en particulier. Pour le moins, ils réagissent contre ce phénomène leur causant un désagrément visuel et entachant la propreté des immeubles et monuments soigneusement restaurés. En tant que propriétaires ou contribuables, ils n'apprécient guère les coûts imposés par les travaux de nettoyage des façades et des moyens de transport, du métro en particulier. Ce tatouage incongru des édifices porte de surcroît préjudice au droit de propriété. Ainsi, avant même de s'intéresser à la question de la légitimité artistique du graffiti, le citadin est porté à s'indigner du non respect du patrimoine et de la liberté d'autrui. Dans cette transgression du contrat social, les graffitistes et taggeurs sont inévitablement en rupture de ban. La nature même des graffitis porte la marque de cette spécificité : utilisation de techniques rapides telles que bombes, brosses et pochoirs en carton découpés selon les formes du dessin et du lettrage. Les silhouettes qui se profilent sur les murs laissent entre apercevoir la présence de leurs auteurs.<fnref n="18" /> Le choix de pseudonymes comme Speedy Graphito est également significatif. La création, conçue dans l'extrême rapidité est ainsi identifiée à l'action présente. A cet égard les graffitistes se démarquent des affichistes qui souhaitaient l'effacement de l'individualisme de l'artiste. Entre marginalisation et reconnaissance, ils occupent une position paradoxale. Les silhouettes, les picturo-graffitis, les inscriptions, témoignent d'un anonymat partiel, où l'on peut déceler des velléités de communication avec la population citadine dans son ensemble. Pour autant, toute identification précise est exclue.

Le graffiti est l'exutoire des frustrations redevables aux contraintes et interdits de la communauté urbaine. Il s'impose également comme l'affirmation de la part de son auteur de la culture de banlieue au même titre que la musique Rap. Cette particularité que les critiques se plaient à relever a attiré l'attention d'artistes reconnus tels Ben Vautier.

Sur ce point, Ben ne partage pas l'opinion mondialiste de Gary Davis et de Raymond Hains. Dans son ouvrage ayant pour titre *L'ethnisme de A à Z* publié en 1991, Ben consacre un petit chapitre à la culture des grandes villes. Il affirme qu'on ne peut déceler dans les métropoles comme Tokio, Paris ou New York une même musique, un même

<footnote n="18">18. Exemples : le Groupe VLP et le groupe Lost patrol in *Le Livre du Graffiti* par D. Riout, p. 92, p. 99.</footnote>
habillement et des expressions artistiques identiques. Ben remarque que l'analyse socio-culturelle de New York et des grands centres urbains prouve que les groupes ethniques sont en train de se recentrer autour de leurs langues et de leurs traditions. <fnref n="19" /> Le graffiti, qui fait partie intégrante de ses propres recherches, ne pouvait bien entendu être absent de ses réflexions. Ses idées sont d'ailleurs très arrêtées sur ce sujet. Il affirme à une autre occasion : “L'écriture, avec ou sans message, n'est pas une forme de communication réservée à l'élite sociale, artistique tant s'en faut. Elle est devenue aujourd'hui l'art populaire de milliers d'anonymes des grandes villes pour qui le graffiti permet de dire l'essentiel au plus vite <fnref n="20" />.” Ben rejoint ici l'opinion largement répandue selon laquelle le graffiti exprime une revendication de reconnaissance à travers tout simplement le droit à la parole et à l'écrit. Or l'objet de tous les enjeux, c'est précisément le centre économique de la cité. En d'autres termes, dans la prolifération des tags et des graffitis nous devons voir aussi bien une interpellation à la société qu'un défi lancé à la solitude. A travers souvent des formes de sociabilité juvénile, le graffiti est l'affirmation orgueilleuse de la différence, de la culture de banlieue s'imposant au regard de tous. Mais il traduit également un désir profond d'intégration au sein d'une communauté urbaine plus harmonieuse dans la réconciliation avec le monde des adultes. Dans cette dialectique, les graffitistes jettent leur dévolu sur les espaces publics, les zones de passage de grande fréquentation, tous lieux portant l'image de marque des métropoles. Pour autant celles-ci ne sont pas identiques.

On peut citer à cet égard l'exemple de Paris et de ses Catacombes. Ce dédale souterrain se présente en effet pour les jeunes graffitistes comme un grand jeu de piste. Seuls les initiés sont en mesure de se repérer grâce à un code secret permettant d'exclure tous les importuns. Le rôle du groupe ne saurait donc être négligé. C'est en tout cas l'avis de Ben qui établit une différence entre le graffiti américain et le graffiti européen.

Selon lui, le premier servirait de marquage du territoire des différentes communautés. Il aurait pour fonction d'officialiser dans le tissu urbain une réalité sociologique un peu méconnue. Le graffiti européen en revanche permettrait de promouvoir un individualisme qui convient parfaitement

<footnote n="19">19. Ben, *L'Ethnisme de A à Z*, p. 23.</footnote>

<footnote n="20">20. Ben, *Pas d'art sans vérité*, couverture.</footnote>
tement à Ben, dont l'art c'est bien connu accorde une place privilégiée à l'ego : " Personnellement, je me sens plus européen qu'américain dans la mesure où j'ai envie de dire quelque chose <fnref n="21" />."

Mais les graffitis posent la question de la reconnaissance sociale de leurs auteurs. L'opinion la plus largement partagée par les critiques est que le fossé s'approfondit en Amérique du Nord entre les jeunes qui se marginalisent d'une manière radicale (crime art par exemple) et ceux qui ont décidé de se proclamer artistes en remontant au grand jour.

Ainsi à New York les artistes de l'underground ont investi East Village, un quartier assez déshérité, en louant des boutiques voire en montant leur propre galerie pour exposer et vendre leurs œuvres. Ils quittent ainsi la marginalité et participent à la vie du quartier. Dans une situation d'expectative par rapport à une reconnaissance des milieux officiels, ils ne sont plus dans un état d'urgence mais doivent au contraire faire preuve de patience. La rue peut être qualifiée pour cette raison de salle d'attente de la légitimité artistique. A la course se substitue désormais une progression par étapes vers le centre ville, véritable parcours promotionnel jusqu'à la notoriété.

La sociologie reprend ses droits dans la mise en valeur de certains comportements de groupe définis. De cette spécificité artistique dépend la reconnaissance sociale. Les instances municipales ont pour leur part cherché à contrôler le mouvement graffiti sur le plan géographique. Une législation précise accorde le droit de cité aux graffitistes dans certaines conditions. Cette stratégie de récupération mise en place par les élus s'est en particulier largement propagée sur le continent nord-américain. "Certaines municipalités, note le maire de Saint-Laurent du Canada, non sans une pointe de mépris, ont même décidé d'allouer certains espaces à la "créativité" des barbouilleurs, espérant réduire le phénomène dans d'autres secteurs" <fnref n="22" />. Une stricte réglementation vise ainsi de manière non dissimulée à laisser au graffiti une liberté surveillée. Une tolérance peu compromettante, limitée à certains lieux, serait ainsi la soupape de sécurité destinée à assurer l'équilibre social de la communauté urbaine dans son ensemble. Bien plus, le graffitiste est judicieusement mis à contribution dans des pro-

<footnote n="21">21. Ben, *Pas d'art sans vérité*, p. 6.</footnote>

<footnote n="22">22. "Campagne anti-graffiti" (voir bibliographie).</footnote>
23. "Graffitis en provenance de Barcelone" (voir bibliographie).

24. "Etat des lieux" (voir bibliographie).

25. *Le Livre du Graffiti*, pp. 86, 88, 89.

26. *Le Livre du Graffiti*, p. 87.

jets de réhabilitation des zones défavorisées ou déclassées. A proximité de Barcelone, des artistes urbains ont œuvré à humaniser un décor de friches post-industrielles entre une voie ferrée, des usines à l'abandon et la plage²³. De même, dans le sud-ouest de Montréal, non loin du centre ville, des graffitiistes ont investi une ancienne raffinerie de sucre située dans un vieux secteur industriel, le long du Canal de Lachine²⁴.

On peut donc dire que, cantonné dans des lieux clos et protégés, le graffiti est sorti du ghetto pour gagner la réserve.

## La revanche de l'urbanisme : les arts de la rue au service d'une image de la cité.

Les publicitaires comprirent très tôt l'attrait du mouvement graffiti qui mêlait l'esprit de liberté et l'humour auprès de la jeunesse. Ainsi quelques graffitiistes furent-ils bien introduits dans le milieu de la publicité qui adapta sa stratégie en conséquence. La RATP commanda à Futura 2000 des affiches détournées tandis que Bau Geste, Costa et les frères Ripoulin dessinèrent sur des placards publicitaires²⁵. Le graffiti qui tendait à être banalisé par la proximité de la réclame, devint même un nouvel argument de vente.

La publicité, en assurant sa propre démystification s'est appropriée les possibilités de séduction du graffiti auprès des passants. En revanche, l'impact du message publicitaire tend à s'estomper au profit des caractères graphiques du graffiti. C'est le cas par exemple d'une palissade peinte en 1984 par Speedy Graphito pour l'agence de publicité Ecom-Univas, représentant un bus semblant littéralement sortir du support²⁶. (Parallèlement les initiatives de quelques collectionneurs, galeristes et des instances culturelles, ont permis l'institutionnalisation des arts de la rue.)

Un événement significatif fut l'ouverture en 1976 au Centre Pompidou de l'exposition "Graffiti et Société" ouvrant au graffiti les portes de l'histoire de l'art. En 1987 la création d'un musée spécifique consacre en France sa reconnaissance. Les autorités municipales prennent la relève en passant commande aux artistes.
En 1982, en accord avec le ministère de la culture, treize municipalités réparties sur le territoire français, acceptèrent de mener une campagne de murs peints, treize murs pour treize villes, peints par treize artistes. Des équipes de peintres ont décoré une surface globale de 1690 m² 27. Désormais la spontanéité créatrice cède la place à la politique patrimoniale. C'est ainsi que les artistes ont été choisis dans chaque ville en fonction de leur sensibilité artistique, de leur projet et de leur degré de renommée. Il est aisé de percevoir une évolution : le graffiti tend à s'identifier progressivement à l'art mural en général. Dans le même temps, les pouvoirs publics multiplient les initiatives destinés à maîtriser l'espace urbain. L'exemple de Strasbourg est manifeste. Un plan dressé par les chercheurs du CNRS montre la localisation des graffitis : Bunker du parc de l'Orangerie, Quartier de la Laiterie, bordure de voie SNCF, pont Winston Churchill 28. Dans tous les cas, il s'agit de tracer la limite entre la ville et la périphérie. Ces lieux jouissent déjà d'une image de marque par leur agrément (Orangerie), leur modernité (pont Winston Churchill), leur connotation culturelle, le Théâtre National de Strasbourg ayant installé une partie de ses locaux dans le Quartier de la Laiterie.

Mais si les graffiti participent à la rénovation de certaines banlieues, ils peuvent aussi occasionnellement fleurir dans les beaux quartiers des métropoles.

Ils apparaissent en 1985 sur les palissades des quartiers de l'Opéra, de la Bourse et de la Madeleine. Leur présence conjoncturelle fait oublier aux riverains le caractère prolongé des travaux de rénovation censés être provisoires. Il en fut ainsi lors des aménagements du Grand Louvre en 1984. Le graffiti tend à faire ressortir l'incongruité du chantier en exposant sa différence au sein d'un environnement vénérable. Pour un temps, le quartier historique s'est octroyé le droit de s'encanailler pour ainsi dire en donnant asile à la culture de banlieue. Les habitués, les riverains et les touristes savaient fort bien que ce n'était là qu'une parenthèse au terme de laquelle tout rentrerait dans l'ordre. Cette normalisation devait être consacrée par la disparition des palissades.

<footnote n="27">27. Ferrier J.L., *l'Aventure de l'Art au XXe siècle*, Hachette, 1990, p. 776.</footnote>

<footnote n="28">28. "La carte des Graffitis à Strasbourg" (voir bibliographie).</footnote>
En offrant aux habitants du centre ville un spectacle d'un nouveau type, le graffiti leur permettait de se soustraire à la monotonie. La couleur des picturo-graffitis devait en outre égayer le contexte architectural. Tel un paravent, le graffiti sert à dissimuler à la fois les palissades inesthétique et les coulisses du décor. Il facilite l'apprentissage de la tolérance au cœur de la cité. Chacun, pour peu qu'il accepte d'être réceptif, a l'occasion de retrouver son âme d'enfant en parcourant les épisodes de cette gigantesque bande dessinée. Avec la complicité discrète des autorités municipales, le graffitti consacre la coexistence possible de la vie et de l'urbanisme élégant. A cet égard il est très proche d'un autre art urbain, le trompe l'œil qui se moque avec fantaisie de sa propre incongruité.

Tel alpiniste qui semble s'agripper aux lézardes de ce faux mur d'escalade nous incite à sourire. Le trompe l'œil reproduit le monde réel avec un mimétisme opportuniste. Mais dans son artifice flagrant il établit une distanciation. Dans ce chassé-croisé du trompe-l'œil et du trompe l'esprit, on retrouve la revendication de la différence. Les arts de la rue peuvent être revalorisés par une conception esthétique de la ville.

Est présentée par exemple au spectateur une métamorphose de la ville grâce aux photographies en couleurs de Georges Rousse ou aux emballages de Christo²⁹. De même la réversibilité des œuvres sert de fairevaloir aux monuments sans les dénaturer. A l'instar des affichistes, ces artistes posent sur le monde un regard empreint de poésie, entre éphémère et pérennité.

### Les arts de la rue ont parfois tendance au retranchement.

A Blois, le mur de Ben qui se trouve dans l'enceinte de l'Ecole des Beaux Arts en est la parfaite illustration. Les inscriptions déseminées sur la totalité de la façade sont visibles de la chaussée mais sont soustraites à d'éventuelles dégradations par une grille. Ce mur, visuellement accessible aux passants anonymes depuis la rue, appartient aux artistes, aux étudiants. Mais le passant devient inévitablement spectateur lorsqu'il s'arrête devant la grille. Celle-ci marque également la limite entre
l'espace public et l'espace privé. Les maximes de Ben ne sont pas des inscriptions spontanées. Ces placards bien alignés requièrent une lecture quelque peu attentive. Tout en faisant partie du monde de la rue, ce mur invite le spectateur à entrer dans l'univers mental de l'artiste.

Un autre cas intéressant est celui de l'œuvre intitulée “Le rêve”, réalisée par Sarkis en 1993 pour la municipalité de Sélestat <fnref n="30" />. Ce projet prévoyait la réhabilitation d'une de ces fortifications de Vauban qui ont tant marqué l'histoire urbaine de l'Alsace et de l'Est de la France. Sarkis a disposé en ligne des plaques en apparence identiques à celles destinées au marquage de rues de Séléstat, et dont le nombre correspondait précisément à celui des rues de la ville. Il en ajouta une en prévision de l'avenir.

L'artiste a été soucieux de présenter cet endroit comme un lieu de rencontres et d'échanges. “On m'a dit, affirme-t-il, que beaucoup d'amoureux venaient là. C'est pourquoi j'ai décidé de choisir ce quai, cette vanne et ce rempart pour envoyer des messages au monde entier”. <fnref n="31" />

Sarkis se veut mondialiste. En célébrant le milieu urbain c'est au monde qu'il s'adresse. Mais il rend aussi hommage à une localité bien déterminée. Certes, la lecture des plaques impose une déambulation gratuite, sans but, le long du rempart. Sarkis n'évoque pas le va-et-vient des passants affairés mais la flâneries des promeneurs. De surcroît, ces plaques ne portent pas le nom des rues mais de curieuses petites phrases telles que “ Somnambule en plein midi, et me souviens de Giorgione, lune voilée, la dernière comédie”.

En corrélation avec la marche, la lecture est ponctuée par les espacements des plaques et introduit le spectateur dans un univers onique. Par voie de conséquence, l'architecture perd sa fonction militaire et défensive. Elle est transfigurée pour devenir le support accueillant des rêveries, dans l'union du passé et du présent, de l'avenir mais aussi du hors temps. La répétition des plaques sans rapport apparent entre elles contribue à donner au spectateur une impression d'harmonie. Ainsi, curieusement, Sarkis renoue avec la tradition de l'œuvre poétique qui fut celle des affichistes, dans le cadre d'une ville déréalisée et dans l'union du monde inté-

<footnote n="30">30. Journal L'Alsace, 21 janvier 1993 (voir bibliographie).</footnote>

<footnote n="31">31. Journal L'Alsace, 21 janvier 1993.</footnote>
rieur et de la vie, du quotidien et du rêve. Son mur n'est plus une limite à la périphérie de la cité, il se situe à l'écart de l'agitation urbaine dans la quié-tude d'un environnement propice à la rêverie. Alors que les décolleurs d'affiches replaçaient leur butin dans les galeries, Sarkis ouvre dans l'es-pace urbain les portes du monde poétique.

D'une manière générale, les arts de la rue sont confrontés aux deux conceptions de la ville, qui ont prévalu au cours de l'histoire : monde vivant, organique et cité symbole de l'ordre et de l'autorité, régie par les normes de l'urbanisme. La sociologie s'est très rapidement intéressée aux arts de la rue en raison de leurs origines urbaines et des rapports dynamiques qu'ils établissent avec leur milieu.

Pour confirmer la légitimité d'un discours conforme à celui de la critique artistique, il convient de tenir compte de plusieurs données.

En premier lieu l'intention de l'auteur. A cet égard le geste des graffitistes clandestins ne relève pas primitivement d'une démarche spécifi-quement artistique. De la part des affichistes en revanche, la transgression des arrêtés municipaux se justifiait en fonction de sa signification par rapport aux institutions culturelles. Si la ville est le support et la raison d'être du graf-fiti, elle est à la fois le cadre et le catalyseur des réflexions des affichistes.

En second lieu la question de la reconnaissance. Pour Dufrène, Hains, et Villeglé elle allait de soi, et c'est tout naturellement que leurs affiches devaient trouver leur place dans les galeries. La consécration du graffitiste et celle du graffiti vont de pair. Mais de quel type de renom-mée s'agit-il ? Les propos de Keith Haring nous autorisent à nous poser la question :

"J'ai eu la chance d'arriver au bon moment. On parlait des barbouilleurs de portières, les télés filmaient les rappeurs qui se démenaient sur le trottoir, la rue intéressait les journaux. Je suis devenu populaire grâce à mes interventions souterraines. Les articles suscitèrent l'attention du milieu artistique. Les galeries se sont donc intéressées à moi." ³²

La marginalité de Jean-Michel Basquiat tolérée et récupérée par le pop art, et sa paradoxale célébrité, témoignent de la complexité du problème.
Dans la mesure où l'art contemporain s'est intéressé aux modes d'expression populaires et au milieu urbain, il est parfois bien difficile de reconnaître une commande publique des manifestations artistiques spontanées de la rue. L'intérêt sincère d'artistes comme Ben pour le graffiti ajoute à l'ambiguïté. Dans cet équilibre fragile, les arts de la rue ont tendance inévitablement à perdre leur identité originelle en s'intégrant au milieu artistique officiel. Par la pratique du décollage, Hains et Villeglé portent un coup d'arrêt fatal à l'évolution naturelle de l'affiche. De même, les graffitis perdent leur âme en intégrant le musée conformément à l'idée chère à Duchamp de l'institution qui fait l'art. En définitive, le rapport des arts et de la rue est de l'ordre semble-t-il du mimétisme. Le geste de transgression des affichistes n'est-il pas le simulacre d'un véritable larcin ? Les graffitis tolérés sur les palissades par les autorités municipales ne sont-ils pas l'image édulcorée d'eux-mêmes ? Dès lors on peut se demander si les arts de la rue ne sont pas destinés à être le reflet nostalgique du passé urbain dans un environnement poétique.

## BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

### Généralités

HAHN O., *Avant-garde : théorie et provocations*, éd. Jacqueline Chambon, Paris, 1992.
"Hors Limites, L'art et la vie, 1952-1994", cat. d'exposition, Centre Pompidou, Paris, 1994.

### Nouveau Réalisme

AMELINE J.P., *Les Nouveaux Réalistes*, Centre Pompidou, Paris, 1992.
RESTANY P., *Le Nouveau Réalisme*, Union Générale d'Editions, collection 10/18, Paris, 1978.

Catalogues d'expositions :

- *Les Nouveaux Réalistes*, galerie Beaubourg et galerie Jean Larcade, Paris, 1976 (textes de P. Restany).

- *Beautés volées (Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé)*, Musée d'Art et d'Industrie, Saint-Etienne, juin 1976 (préface de B. Ceysson).

- *Raymond Hains, La Chasse au CNAC*, Centre national d'art contemporain, Paris, 1976.

- *Commémoration de loi du 29 juillet 1881*, (Dufrêne, Hains, Rotella, Villeglé), galerie Mathias Fels, Paris 1981, (textes de Villeglé).
— 1960 *Les Nouveaux Réalistes*, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1986.

### Ben

Ben (Vautier), *Pas d'art sans vérité. Graffitis et Ecritures Murales, 1990-1996*, Ben Vautier Z'éditions, 1990.

Ben (Vautier), *L'Ethnisme de A à Z (pour un nouvel ordre mondial)*, éd. Ben et Z'éditions, 1991.

### Sarkis

Dossiers de presse sur "Le Rêve".

Journal *L'Alsace* : 13 et 29 juin 1992, 21 janvier et 18 février 1993.

*Les Dernières Nouvelles d'Alsace* : 30 janvier, 6 février, 18 février, 11 et 21 mai 1993.

### Le graffiti

POPPER F., "Deux formes d'art non élitiste aux Etats-Unis – Les graffitis et la peinture murale "éthnique", in "L'Art de masse n'existe pas", *Revue d'esthétique*, 1974.

RENARD D., "Graffiti-writers, graffiti-artists", in *Art Press*, n° 81, mai 1984.

RIOUT. D., GURDJIAN D., LEROUX J.P., *Le Livre du Graffiti*, Alternatives, Paris, 1985.
(Anonyme), "Leur galerie c'est la rue !", in *l'Hebdo des Savanes*, nouvelle série, n° 7, 5-11 octobre 1984.

### Sociologie

ABEL E.L. and BUCKLEY B.E., *The handwriting on the Wall : Toward a Sociology and Psychology of Graffiti*. Westport, Connecticut, Greenwood press, 1977.

CAMPION V., "Complots et avertissement : légendes urbaines dans la ville", *Revue Française de Sociologie*, vol. XXX-1, janvier-mars 1989.

COFFIELD F., *Vandalism and Graffiti : The state of the Art*. London, England, Calouste Gulbenkian foundation, 1991.

STEWART S., "Ceci Tuera Cela : Graffiti as Crime and Art" published in *Life After Postmodernism : Essays on Value and Culture*, John Fekete editor, New York.

VULBEAU A., "Les tags, Spectres de la jeunesse. Histoire d'une nouvelle pratique urbaine." *Annales de la recherche urbaine*. Ce texte a été élaboré à partir de l'analyse de contenu d'articles couvrant la période 1978/1991, réunis par l'auteur ou figurant dans deux dossiers de presse : *Graffiti et pochoirs*, 1987/1987, Public-Info, Centre Georges Pompidou, juillet 1987 ; *Les tags et la ville*, dossier de presse des actes des journées d'études du 4 juin 1990, CFE-PJJ/CNEF, mai 1991.
## New York

BERTRAND M., "Silhouettes en ombre sur Manhattan", in *Zoom*, n° 94, 1982.

CASTELMAN C., *Getting Up : Subway graffiti in New York*. New York : The Massachussetts Institute of Technology, 1982.

STEWART J., *Subway Graffiti : an aesthetic study of graffiti on the subway system of New York City*, 1970-1978, Ph. D. Thesis, New York University, 1989.

*The East Village scene*, Ed. Par Janet Kardon, Philadelphia Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, 1984.

## Sources du réseau Internet

"Campagne anti-graffiti"

http://www.saintecroix.qc.ca/QuoiDENeuf/Communique/comgraf.htm

L'électron libre. "Etat des lieux"

http://w3.lanter.net/hugo/el/bomb/bomb-intro.html

"Graffiti en provenance de Barcelone"

http://www.touraine.com/infonet:album.html

"La carte des graffitis à Strasbourg"

http://pascal.u-strasbg.fr :10000/graffitis/plan/carte.html

Musée : Musée des graffitis historiques, 60550, Verneuil-en-Halatte.