Le sujet Marseille et le cinéma ou Marseille au cinéma (ce qui n’est pas la même chose) n’est pas inédit (voir par exemple Daniel Armogathe, Daniel Échinard, Marseille port du 7e Art, Jeanne Laffitte, 1995 ; Marseille, revue culturelle, no 73, 1er trimestre 1995 ; Georges Guarracino, l’Écran provençal, Équinoxe, 2006 ; Claudette Peyrusse, le Cinéma méridional. Le Midi dans le cinéma français, 1929-1944, Toulouse, Eché, 1986), mais on ne s’y était pas encore attaqué avec ce niveau d’ambition et ce souci de synthèse. La trilogie du titre – histoire, mémoire, topographie – désigne clairement les portes d’entrée dans le sujet. La réflexion s’inscrit sous le parrainage de deux urbanistes, Thierry Paquet (auteur de la préface) et, surtout pour la troisième partie, Marcel Roncayolo, commissaire de l’exposition et co-auteur du catalogue la Ville figurée. Plans et vues gravées de Marseille, Gênes et Barcelone (Marseille, Parenthèses, 2005). Cela oriente la réflexion. Selon Katharina Bellan, elle « vise à comprendre une ville à partir des films qui y ont été tournés » (p. 8). On notera cette inversion épistémologique qui en fait l’originalité. Outre ces deux urbanistes, Bellan s’appuie au début de chaque partie, de manière un peu scolaire, sur des autorités reconnues dans le petit monde universitaire. Les références et révérences obligées à Deleuze, Rancière, Godard, etc. sont de pure forme. Lui sont plus utiles les articles de Michel de Certeau ainsi que ceux de Walter Benjamin et Siegfried Kracauer, lesquels, chose curieuse, ont fait l’un et l’autre un passage dans la cité phocéenne dans les conditions dramatiques que l’on sait.

Marseille est une ville en incessant changement, réputée ne pas avoir de monument (historique) emblématique comme d’autres ont le Colisée ou la Tour Eiffel – bien que Notre-Dame de la Garde remplisse parfaitement ce rôle dans l’imaginaire commun –, une ville qui efface presque systématiquement ses traces. Le premier mot du titre de Bellan incite à comprendre que le cinéma aura pour mission de retrouver et de montrer ces traces. C’est un appel à une archéologie du tissu urbain et de la mémoire collective de ses habitants (voir à ce sujet François Amy de la Bretèque, Jean-Philippe Trias (dir.), Mémoire des lieux et écriture cinématographique de l’histoire, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan/Institut Jean Vigo, 2021). Les éléments référentiels retenus par l’auteur comme déterminations externes de la réalisation de films sur Marseille sont d’abord une topographie très forte à laquelle le regard ne peut échapper : le fameux amphithéâtre tourné vers la mer qui coupe le territoire marseillais de son arrière-pays (et en fait une ville peu provençale en réalité), théâtralité dont Bellan tire un bon parti en se référant même au mythique récit fondateur des épousailles du Phocéen Protis et de l’indigène Gyptis (p. 251), un site, dit-elle, qui « incite à la rencontre ». Cependant, Marseille est paradoxalement une ville sans banlieue. C’est un agrégat de 111 villages (p. 263) dont il reste des noyaux, autour desquels se sont construites les cités. Il y a là la source d’un contraste topographique dont bien des films ont rendu compte.

Ensuite, la métropole présente une démographie très particulière. Marseille a toujours été considérée comme une ville cosmopolite. « Première ville musulmane de France » dit-on souvent aujourd’hui, simplification excessive de la réalité. Si bigarrée que soit la cité phocéenne, elle a été gouvernée au long du XXe siècle par une bourgeoisie chrétienne, protestante avec Gaston Defferre, catholique avec Jean-Claude Gaudin (voir Philippe Pujol, la Fabrique du monstre, Paris, Les Arènes, 2016). Mais les étages des vagues successives de l’immigration ont évidemment apporté une couleur particulière au théâtre social, et par voie de conséquence aux interprètes des films. Marseille est encore marquée par une sociologie très clivée, opposant les populations pauvres des trop fameux quartiers Nord aux habitants plus aisés des quartiers Sud, la ville historique et son Vieux-Port se situant à l’articulation des deux. Or, le cinéma s’est occupé de manière privilégiée de la partie Nord de la ville. On ne trouve que très peu de films consacrés à la partie Sud (à part les calanques, utilisées surtout comme décor). L’image du centre ancien a été hypothéquée par la production pagnolesque. Marseille est trop souvent confondue avec sa légende ou plus exactement ses stéréotypes, pagnolesques ou criminels, à la construction desquels le cinéma a apporté plus que sa part – stéréotypes que la critique a déconstruits depuis longtemps (voir Robert Lafont « D’un autre luòc, la Trilogia de Pagnol », Cahiers de l’IEO, no 1, 1975). Bellan refuse à bon droit cette « assignation mémorielle » (p. 329) qui conduit les cafetiers à accrocher partout des images du Bar de la Marine de la trilogie de Pagnol et à se croire obligés de s’y reconnaître, selon le processus que Franz Fanon a décrit dans son Portrait du colonisé (Paris, Corrêa, 1957).

Enfin, last but not least, Marseille n’a pas seulement été un lieu de tournage mais se trouve être l’une des rares villes où l’on a créé de vraies structures de production et des studios. Pagnol puis Guédiguian en ont été les initiateurs.

Toutes ces problématiques forment le fond de l’ouvrage de Bellan qui évite ainsi la plate chronologie ou le simple catalogue de clichés et représentations. Il s’organise selon un triptyque : approche historique, approche archéologique, approche topographique. Dans sa bonne conclusion générale, Bellan écrit (p. 325) qu’« énumérer systématiquement les clichés construits par le cinéma ne permet pas d’identifier des croisements de récits ; (...) au contraire, quand le travail des cinéastes se construit à partir des lieux qu’ils filment, leur ville cesse d’être un décor pour devenir une matière mouvante ».

Cette lecture du paysage urbain comme palimpseste implique un déplacement du regard. Dans les films construits sur les stéréotypes et les genres cinématographiques constitués, l’historien doit regarder « ce qui dans les films échappe au premier regard », où ils « laissent apparaître [quelque chose] de l’inconscient visuel » (p. 327). Bellan relève encore qu’une telle recension fait apparaître l’importance des images absentes, de ce qui n’a pas été filmé : la destruction du Vieux-Port en 1943, dont on n’a que des images reconstituées, ou l’arrivée des Pieds-noirs en 1962, sur laquelle le cinéma a, jusqu’ici, fait une impasse presque totale. La production se construit aussi autour de ces vides. Il est donc logique que son corpus comprenne des films de fiction mais aussi des bandes d’actualité, des documentaires et des reportages : au total 60 longs métrages, 20 courts métrages et 20 documentaires, étalés entre 1921 et 2021. On apprécie d’y trouver des films peu connus – Hans le marin de François Villiers (1948), la Noire de... d’Ousmane Sembene (1966), Cap Canaille de Juliet Berto et Jean-Henri Roger (1982) – qui ne sont pas les moins intéressants pour le propos. Pourquoi commencer en 1921 et pas avant ? On sait qu’il y eut des tournages à Marseille dès le début du XXe siècle – les opérateurs Lumière, Louis Feuillade y sont venus... – mais ces traces isolées ne suffisent pas à ouvrir un vrai corpus. Bellan expose avec clarté le choix de son terminus a quo. Le vrai démarrage du cinéma à Marseille a lieu avec Louis Delluc (Fièvre, 1921), Jean Epstein (Cœur fidèle, 1923) et Alberto Cavalcanti (En Rade, 1927), trilogie jugée fondatrice, à laquelle l’auteure ajoute Lászlо́ Moholy-Nagy (Impressions du Vieux-Port, 1929). Elle en tire un intelligent profit en l’opposant à la trilogie suivante, celle de Pagnol, qui marque le deuxième temps du cinéma « marseillais ». Le bouleversement technique (le passage au parlant) implique un changement de forme (bien connu des historiens) qui induit à son tour un changement radical de la vision de la ville. On ne peut plus filmer les gens dans la rue, on ne sait pas enregistrer leur parole – Marseille n’a d’ailleurs pas trouvé plus tard son néo-réalisme –, et par voie de conséquence, dans les années 1930, on change de milieu social.

Les films muets fournissent une vision éclatée mais détaillée et précise de la ville et de son cosmopolitisme, montré ici de façon non négative. Ce sont des mélos, à des degrés divers, dont le lieu focal est le bar qui – c’est curieux à noter – restera le marqueur de l’espace marseillais dans toute la production suivante, en étant toutefois décliné de manières très différentes, ce que Bellan analyse avec finesse. Cela n’empêche pas qu’il faille introduire des nuances entre Delluc, qui la reconstitue en studio à Paris et fait de Marseille le modèle de n’importe quel port, Epstein, plus sensible au lieu réel, et Cavalcanti, qui dépasse la simple expérimentation formelle, comme Moholy-Nagy, pour montrer des aspects de la ville que les films suivants ne montreront plus. Il y a dans ces images des lieux et des constructions, des gestes et des comportements qui ont ensuite disparu. Avec la deuxième trilogie, celle de Pagnol, la vision de la ville change du tout au tout. C’est une représentation anachronique générale. La marine à voile n’existait plus en 1930, Marseille est réduit à un village organisé autour du port, le bar est construit en studio, « le corps des acteurs n’apparaît pas dans l’espace réel » – à quelques exceptions près : le plan inaugural de Marius (1931), la montée à Notre-Dame de la Garde dans Fanny (1932) ou l’enterrement de César (1936). Celles-ci donnent d’ailleurs à ces films une respiration « documentaire » mieux utilisée dans ses autres films contemporains (Jofroi [1933], Angèle [1934] et Merlusse [1934]) qui certes ne sont pas explicitement marseillais (à l’exception de la descente à Marseille de Fernandel dans Angèle). À ce propos, on regrette (et on s’étonne) que Bellan n’ait fait aucune place au verbal, qui dirige pourtant la mise en scène de Pagnol, ni à la gestuelle des acteurs, dont beaucoup sont issus de l’« école » locale, ni à l’accent, pourtant le marqueur par excellence du Marseillais dans l’esprit commun. Cette inattention est la principale réserve que l’on peut faire sur ce chapitre. En revanche, Bellan fait la part belle au changement de regard que provoque cet enfermement dans des espaces clos la plupart du temps : il n’y a plus d’étrangers à Marseille, bien que le fond colonial soit présent en arrière-plan : « l’appel du large a disparu, seule compte l’unité de la famille nucléaire » (p. 35).

Après la double trilogie, Bellan consacre une analyse à l’ancrage du film de gangsters dans le cadre marseillais. La forme de la ville facilitait-elle la greffe de ce genre venu d’Amérique ? Oui si l’on prend comme repère la mauvaise réputation de Marseille, bien antérieure au cinéma (les travaux de Philippe Joutard, cités ici, l’ont montré). C’est alors la métropole moderne et rectiligne – le port surtout – qui sert de cadre – et de simple cadre. Mais ce n’est pas tout et Bellan fait une belle démonstration de l’impact des films d’actualité, comme l’assassinat d’Alexandre Ier en 1938, saisi par un opérateur de Pathé, et l’incendie des Nouvelles Galeries sous les yeux de Daladier le 28 octobre 1938 : à la veille de la guerre, on le soulignera. Or c’est à peu près à la même époque que Maurice Tourneur importe le genre (avec Justin de Marseille [1934] où l’on voit très bien la ville), inaugurant un poncif qui se poursuivra jusqu’à Borsalino (Jacques Deray, 1969) et French Connection (William Friedkin, 1970) et même au-delà, dans les séries télévisées récentes (citons la série de Netflix Marseille [2016-2017]). Ces films deviennent à leur tour des documents et construisent la topographie d’une autre Marseille qui fera l’objet de la troisième partie.

L’analyse du recyclage des images (documentaires, comme celles dont on vient de parler, mais aussi des images reconstituées dans les fictions) fournit un exemple remarquable de ce que Sylvie Lindeperg – qui sert ici de modèle – a appelé la « migration des images ». C’est le sujet de la deuxième partie. Ce modèle épistémologique éclaire en particulier le thème de la fin du monde ouvrier. Au temps de Cavalcanti et de Moholy-Nagy, Marseille était une grande cité prolétaire et son port était en pleine activité. Les films en témoignent et on retrouve certaines de leurs images dans des documentaires bien postérieurs. Puis cette activité disparaît des films. On y revient avec la grève des dockers de 1950. L’histoire politique des images de celle-ci est édifiante : René Vautier avait tourné

Un homme est mort (1951), film dont la seule copie existante s’est détruite par usure ; Robert Ménégoz avait tourné Vivent les dockers (1951) ; Paul Carpita dans le Rendez-vous des quais (1953) a emprunté un certain nombre de plans au second de ces films. D’abord adoubé par le PC, il a ensuite disparu dans les tréfonds des archives de Cinépax en raison du changement de ligne idéologique : Ménégoz n’était plus dans la ligne, Carpita trop ouvertement anticolonialiste. Il fallut attendre 1990 pour qu’on l’exhume. L’étude très précise du montage de ce film et des aléas politiques du contexte marseillais occupe beaucoup de pages et elle est passionnante (pp. 176-187). Bellan connaît bien ce dossier.

Mais ce sont les films d’Allio, de la Vieille Dame indigne (1964) à Marseille ou la vieille ville indigne (avec Robert Guédiguian, 1993), et ceux de Guédiguian, de Rouge Midi (1984) jusqu’à Marius et Jeannette (1996), qui témoignent le mieux de la disparition des activités industrielles du paysage marseillais. Le cas de la cimenterie de l’Estaque dans les films du second, encore en activité au début, puis désaffectée et vouée à la destruction dans Marius et Jeannette, fournit un exemple emblématique. Les films successifs sont comme des palimpsestes. La suite des œuvres constitue une empreinte des transformations de la ville. Les bouleversements souvent brutaux du paysage urbain fournissent un autre exemple de migrations des images. La destruction du Vieux-Port, à part dans une courte actualité vichyssoise de 1943, n’a été montrée que par le film britannique Seven Thunders (les Sept Tonnerres, Hugo Fregonese, 1958) où elle est reconstituée. La carence de plans réels a conduit à conférer à celles de ce film le statut d’images « authentiques » dans un grand nombre de productions, documentaires y compris. La reconstitution devient une archive. Il en va de même sociologiquement. Les personnages de Guédiguian vivent de petits boulots ou sont chômeurs. Ils n’ont conservé que la mémoire ouvrière : « [l]a mémoire des événements s’insinue dans le corps social collectif » dit l’auteure en citant Arlette Farge.

Au cinéma, Marseille n’a pas été que la porte de l’Orient, tant s’en faut. C’est souvent un cul-de-sac (comme Le Havre du Quai des brumes [Marcel Carné, 1938]) ou, pire encore, un piège. Les réfugiés de toute l’Europe s’y sont entassés entre 1940 et 1943. Une partie du livre (pp. 157-172) est consacrée aux films qui ont abordé l’histoire du comité américain de secours de Varian Fry dont traita le film de Teri Wehn-Damisch, État de piège ou la filière marseillaise (1990), et surtout aux trois films inspirés par le roman d’Anna Seghers, Transit (1942) : celui d’Allio (Transit, 1989), injustement décrié, qui coïncida avec la chute du Mur ; le méconnu (et jamais diffusé en France) Fluchtweg nach Marseille, film-essai d’Ingemo Engström et Gerhard Theuring (1977) ; et l’adaptation récente de Christian Petzold (Transit, 2017) que Bellan n’aime pas en raison de son anachronisme narratif sans voir, pour une fois, qu’il y a là une nouvelle illustration de palimpseste filmique.

Marseille au cinéma est principalement représenté dans la période contemporaine par deux cinéastes qui en sont natifs et qui font de la ville la « trame de [leur] imaginaire » : René Allio et Robert Guédiguian. Il était juste que leur soient consacrés plusieurs sous-chapitres répartis dans le livre, non pour une étude des thèmes d’auteur mais pour dire que la mémoire prend ici la forme d’une mémoire familiale : au sens commun du terme pour Allio, au sens figuré pour Guédiguian, chez qui la famille, c’est la fratrie des acteurs et actrices qui reviennent de film en film (inattendu point commun avec Pagnol), ce qui permet de lire le passage du temps sur leurs traits et leurs corps. La petite comédie sociale de Guédiguian (dont on souligne à raison le caractère théâtral) épouse de près les évolutions de la société urbaine. Le film le plus personnel d’Allio, et son plus beau, l’Heure exquise (1980), est aussi celui où il montre le mieux les effacements et les traces dans le paysage urbain.

La dernière partie se place sous le signe de la topographie ou « comment les films fournissent différentes formes de la ville ». Cette partie est la moins réussie car Bellan fait beaucoup d’efforts pour se conformer au langage des géographes et urbanistes sans toujours nous convaincre que cela est utile et parce que cet objectif conduit à des redites. La partie est construite par énumération des types de lieux. Néanmoins, en s’appuyant sur deux guides sûrs, le Temps d’un détour, Marseille au XIXe siècle (Alain Bergala, 1992) et la longue série de Jean-Louis Comolli et Michel Samson sur les élections à Marseille (1989-2008), auxquels on peut ajouter les films de Denis Gheerbrant (la République Marseille, 2009), elle réussit à marier histoire, géographie et politique.

Sur le plan filmique, la clé topographique ouvre sur ce constat synthétique que deux figures formelles traversent tout le corpus : le labyrinthe et le panorama, associés l’un à la ligne courbe, l’autre à la ligne droite. Cela fonctionne en effet très bien. Ces deux figures génèrent deux types de récit qui se combinent avec la montée ou la descente : d’un côté, des errances, la recherche de soi (Retour à Marseille, René Allio, 1979), la fuite et la dissimulation (Transit), de l’autre des histoires de trafics, des poursuites (French Connection, Borsalino). Une récurrence interpelle aussi : les images de la ville « en surplomb », souvent placées en début de film : par exemple, le long panoramique en ouverture de la Vieille Dame indigne ou les escaliers de la gare Saint-Charles de Trois places pour le 26 (Jacques Demy, 1988), d’où il faut plonger dans le magma urbain, à moins qu’on ne s’apprête à le quitter. Bellan y voit, à la suite de Michel de Certeau, un fantasme de maîtrise de l’espace qui sera déjoué quand on entrera dans le vif de la cité phocéenne. Katharina Bellan note qu’il y a quand même de curieux manques dans cet inventaire. La Canebière, par exemple, est fort peu présente au cinéma, à l’inverse de la chanson ou de l’opérette. À l’autre bout de la symbolique, les nouveaux aménagements de la Belle de Mai tout comme le complexe du MUCEM, de la Joliette et du Fort Saint-Jean, n’ont pas encore trouvé leur place dans la géographie imaginaire marseillaise.

Cet ouvrage volumineux, à la belle maquette très lisible, est abondamment illustré de vignettes tirées des films abordés. C’est un travail de thèse remis en forme. Le texte est accompagné de la liste des sources utilisées, archivistiques en particulier, du corpus des films étudiés (peu utile faute de renvoi aux pages), d’une bibliographie abondante (12 pages) et d’une table des illustrations. Pas d’index en revanche, c’est dommage.