les plantes qu'il appelle « remarquables », à savoir les plantes communes et banales comme du persil, des cerisiers ou des figuiers... Frédérique Soulard fait de même depuis une quinzaine d'années et les deux affirment que les citadins ne savent pas reconnaître ce qui pousse devant leur porte. Boris Presseq appelle ses actions de « la pédagogie de trottoir » car il estime qu'il participer à :

> « [...] la sensibilisation originale à la vie, au respect de la vie sauvage qui s'exprime sur les trottoirs. [...] Mais ce message est dur à faire passer et on part de très loin parce que, vous avez déjà entendu ces termes de "mauvaises herbes", de "chiendents", de "nuisibles", d' "envahissants" ; c'est hallucinant tous ces termes que l'on se permet d'appliquer au monde du vivant. Il y a d'ailleurs des naturalistes qui les appliquent. Les gens ne réfléchissent pas assez à la portée de ces termes là qui, appliqués à des humains, seraient interprétés comme du fascisme ou du nazisme. On se permet de dire d'une plante que c'est une invasive, d'un animal que c'est un danger, un exotique, un envahissant... Je ne sais pas si vous vous rendez compte mais ça se rapproche de la bio-xénophobie.<fnref n="126" /> »

Il est vrai que ces appellations courantes réduisent les plantes à un rang de dangerosité ou d'inutilité. Mais elles seraient dangereuses, a priori, uniquement pour l'humain. Cette pédagogie n'est pas totalement partagée par Frédérique Soulard qui estime qu'elle est moins importante dans son travail que la poésie qu'elle désire dégager :

> « L'aspect pédagogique n'est que de 20% ou 30% dans mon travail. Il n'est intéressant que s'il est vivant, s'il est beau. C'est à dire que le savoir pour le savoir, s'agissant de transmission, ne me suffit pas. Je veux qu'il y ait une magie qui s'inscrive parce que je suis conteuse. Un conte raconte autre chose que ce qu'il raconte quelque part. Il ouvre des espaces, et le but c'est d'ouvrir.<fnref n="127" /> »

Frédérique Soulard exploite donc des contes pour sensibiliser les participants à son action comme par exemple, « L'herbe à cinq coutures » (l'histoire du plantain) ou bien « L'arbre » qui est un conte provenant de l'Inde. D'ailleurs ce conte duquel elle s'inspire raconte justement l'aspect écologique que nous traversons en partie, à savoir le déséquilibre. L'histoire raconte qu'un arbre à deux branches comparées à deux bras, offre de magnifiques fruits. L'une des

<footnote n="126">126 Entretien téléphonique avec Boris Presseq, Op.Cit.</footnote>

<footnote n="127">127 Entretien téléphonique avec Frédérique Soulard, Op.Cit.</footnote>
branches propose des fruits comestibles tandis que l'autre possède des fruits
empoisonnés. Alors que les habitants du village proche de cet arbre crurent
mourir de faim, ils tentèrent de manger un des fruits et fort heureusement dans
l'histoire, aucun être humain ne fut empoisonné. Ils crurent bon de couper la
branche dangereuse de l'arbre de peur que quelqu'un ne se trompe de fruits. Le
lendemain, l'arbre était mort car privé de sa moitié. La morale de cette histoire
est marquée par la volonté de l'homme de détruire tout ce qui est nocif pour
lui sans se douter qu'il bouleverse l'équilibre du monde. En cela, Frédérique
Soulard sensibilise à toutes les plantes, bonnes ou mauvaises pour les humains.

« Mal nommer un objet, c'est ajouter au malheur du monde » disait Albert Camus. Frédérique Soulard s'inspire de cette citation dans son travail : « C'est-à-dire que nommer les choses fait prendre conscience, fait reconnaître et nous rend humains.<fnref n="128" /> » dit-elle. Ce qui la stimule principalement, c'est le partage qu'elle effectue entre les plantes, les noms et les gens. L'écriture et la parole lui permettent de tisser un lien triangulaire grâce au nom des plantes. La conteuse est l'intermédiaire qui permet cette reconnaissance. Écrire sur le sol près des variétés de plantes est percutant comme l'explique Boris Presseq :

> « Dans l'espace urbain, le trottoir plus que le mur, est un support astucieux parce que nous nous rendons compte que les gens ne lisent pas forcément ce qu'il y a sur les murs. Par contre tout le monde lit ce qu'il y a sur un trottoir. C'est un réflexe : vous marchez, s'il y a quelque chose d'écrit sur le trottoir, vous le lirez forcément. Si ce n'est pas écrit dans le bon sens, vous en ferez le tour pour voir ce qu'il y a de marqué.<fnref n="129" /> »

En effet, les plantes sauvages qui poussent sur le bitume interpellent peu. Si l'on observe, on peut remarquer qu'il y en a beaucoup à chaque coin de mur ébréché, à chaque fissure dans le sol. Les plantes font parties de notre quotidien et aussi vrai que cela puisse paraître nous ne les regardons pas hormis pour les arracher. Écrire le nom des plantes permet d'interpeler et de sensibiliser les passants comme l'expliquent Boris Presseq et Frédérique Soulard. D'autres artistes sont dans cette optique de prise de conscience, sans forcément utiliser

<footnote n="128">128 Entretien avec Frédérique Soulard, *Op.cit*.</footnote>

<footnote n="129">129 Entretien avec Boris Presseq, Op.cit.</footnote>
l'écriture certes, mais la démarche cherche les mêmes résultats. Par exemple, Simon Starling avec *Rescued rhododendrons* (2000) a sauvé des rhododendrons qui poussaient sur une lande écossaise car ils étaient considérés comme des mauvaises herbes. Il a décidé de les replanter sur leur lieu originaire en Espagne. Par le biais de l'art, l'artiste sensibilise les spectateurs sur la destruction des espèces végétales. C'est aussi le but du botaniste et de la comédienne qui utilisent l'écriture pour signaler, renseigner, faire prendre conscience, mais aussi pour éduquer d'une certaine manière. On pourrait aisément reconnaître ces actions comme une forme d'activisme pour les plantes et les écosystèmes. D'ailleurs, la conteuse explique qu'il lui arrive de sensibiliser la population sans pour autant réaliser son spectacle :

> « [...] je participe bénévolement à une action militante. Par exemple dans mon quartier, je participe tous les ans à la "balade des ateliers". Ce sont des dizaines d'ateliers d'artistes qui ouvrent sur le quartier. Je déambule dans les rues et j' invite le public qui passe à écrire le nom des plantes.<fnref n="130" /> »

L'écriture et les slogans militants plaisent aussi au botaniste : « Il se développe beaucoup de pochoirs dans la rue maintenant sur les murs. Surtout après la COVID, beaucoup de gens ont fait passer des messages sur la liberté, la sécurité, la santé avec des petites icônes bien trouvées.<fnref n="131" /> » L'écriture et les slogans sont utilisés comme moyens d'expression la plupart du temps lors de manifestations ou dans l'art de rue. C'est une forme d'art qui inclue jeux de mots mêlés à des revendications militantes, à des marches, à des repérages dans l'espace urbain. Le côté militant peut aussi se trouver dans le fait qu'au départ des actions, Frédérique Soulard et Boris Presseq étaient anonymes. À propos de cette indépendance et de l'action concrète, Paul Ardenne explique que :

> « Ce refus de l'autonomie et de ne parler que pour soi-même est militant, au sens où l'artiste entend bien agir de manière concrète, comme en fait foi son recours à une pratique de l'art en étroite connexion avec le réel. Il est aussi esthétique : il génère une esthétique communicative, communication et échange avec la société censés être garantis par la nature symbiotique de l'oeuvre. L'œuvre d'art en contexte réel, en effet, ne se présente

<footnote n="130">130 Entretien avec Frédérique Soulard, Op.cit.</footnote>

<footnote n="131">131 Entretien avec Boris Presseq, Op.cit.</footnote>
jamais comme une formule monastique, parlant pour elle-même et incompréhensible. Elle n'aura de valeur qu'à condition d'être éclairante.<fnref n="132" /> »

Cette citation explique donc que le militantisme fait abstraction de celui ou de celle qui revendique un état. En ce sens, art et contexte ne font qu'un tout en partageant une position écologique que les passants comprennent.

## 2.3. Poïétique de la promenade

Performer l'écriture, c'est ce que font le botaniste et la comédienne. En effet dans les deux cas, ils se déplacent dans la ville afin d'écrire dehors. Leur présence est active et ils agissent à un moment précis, sont dans l'action et l'idée de la marche. Marcher, constater qu'une plante est là, écrire son nom... c'est un effort mais aussi une poésie qui s'en dégage. Performer l'écriture dans l'espace urbain implique une certaine position, notamment physique pour les participants aux actions et leurs initiateurs. Nous notons que les positions accroupies ou assises mettent en valeur un autre rapport à l'écriture. Boris Presseq et Frédérique Soulard doivent en effet se mettre au niveau des plantes afin de leur apporter une attention toute particulière. Se rabaisser à leur niveau pour être exact. En cela, cette position prouve aussi l'importance qu'ont les plantes dans l'écosystème urbain. Écrire dans l'espace urbain permet de faire prendre conscience du lieu dans lequel on vit. Les écritures qu'ils laissent sur le sol permettent une nouvelle expérience de l'espace urbain. « L'œuvre » devient alors une situation : les passants s'arrêtent et regardent curieusement ces apparitions alors qu'ils allaient sûrement d'un point A à un point B.

« La ville, c'est le lieu d'une activité continue, routinière ou impulsive, que rythme l'extrême concentration des actes humains, activité toujours intense, frénétique, [...]. Elle est aussi l'espace public par excellence, lieu de l'échange, de la rencontre : de l'art avec un public, en prise directe ; de l'artiste avec autrui, dans les termes d'une proximité qui peut prendre diverses formes, affective, ou polémique selon.<fnref n="133" /> »

<footnote n="132">132 Paul Ardenne, *Un art contextuel*, Op.cit. pp.34-35</footnote>

<footnote n="133">133 *Ibid.*, p.87</footnote>
L'espace urbain est quotidien pour les citadins comme l'explique Paul Ardenne. Les marquages au sol inhabituels de Boris Presseq et de Frédérique Soulard ont d'ailleurs « fait le buzz » sur internet et leur travail a été connu. Cet engouement a créé l'enthousiasme chez plusieurs passants. Leur travail permet une parenthèse poétique dans le rythme de la ville tout en accentuant une réalité présente sur le bitume. Chez Frédérique Soulard, cette forme d'art permet de connecter les gens entre eux et aux plantes et donc, de créer un lien entre la vie ordinaire et l'art. La ville est un lieu d'échanges, de passages et une œuvre d'art extérieure permet d'« Expérimenter le réel<fnref n="134" /> » pour reprendre les mots de Paul Ardenne et de matérialiser une présence : « Quittant le musée, l'œuvre d'art n'est plus expressément conçue pour lui et peut adhérer au monde, en épouser les sursauts, en occuper les lieux les plus divers tout en offrant au spectateur une expérience sensible originale.<fnref n="135" /> »

Écrire dans la rue est un art public. D'ailleurs, notons que l'art “contextuel”, l'art “écologique” et le street art sont presque nés à la même période, soit à partir des années 1960. Paul Ardenne dit à ce propos que : « L'émergence bientôt irrépressible du tag, dans les métropoles américaines (notamment dans les East Village, à New York), à l'extrême fin des années 1960, constitue l'une des meilleures preuves qui soient de ce désir d'une affirmation sans justification esthétique préalable.<fnref n="136" /> » C'est en partie ce que réalise Boris Presseq en refusant tout caractère artistique à ses actions. Il estime que l'esthétique ne fait pas partie de son travail ; c'est un geste simple pour lui qui n'a aucune vocation poétique. Pour en revenir à cette dénomination d'art « contextuel », Olivier Landes explique que : « Créé et exposé “hors les murs”, le street art est fondamentalement contextuel. L'œuvre adhère à un support choisi dans l'espace public, alors que physiquement l'artiste opère en extérieur. Le simple fait de peindre un lieu public pour susciter la réaction des passants fait œuvre.<fnref n="137" /> » Le geste du street artiste est alors rapide et souvent illégal. Par exemple, Boris Presseq a écrit dans la ville sans prévenir alors que Frédérique Soulard demande des autorisations. Ce

<footnote n="134">134 *Ibid*. p.57</footnote>

<footnote n="135">135 *Idid*. p.28</footnote>

<footnote n="136">136 *Idid*. p.69</footnote>

<footnote n="137">137 Olivier LANDES, *Op.cit*. p.9.</footnote>
qui m'intéresse tout particulièrement ici ce sont les débuts du street art marqués
par l'émergence du tag. Le tag c'est le nom, la personnalité de celui qui l'écrit,
la signature. Justement, Frédérique Soulard et Boris Presseq écrivent des noms,
des noms communs nous l'entendons, mais ce sont des noms qui désagent
des êtres vivants et qui interpellent les citadins tout comme un tag peut le faire.
Et en cela, je reprends ce qui caractérise le tag expliqué par Paul Ardenne :

« 1 - J'existe », « 2 - C'est ici que j'existe. »<fnref n="138" /> »

Cette définition peut totalement correspondre aux actions du botaniste et de
la comédienne. Les tagueurs étaient notamment issus des minorités et écrire
leur nom leur permettait d'exister et de signaler leur passage, leur lieu de vie.
Les minorités dans le cas de cette recherche seraient les plantes, celles qui ne
s'expriment pas par la parole. Les deux acteurs permettent de leur accorder une
existence plus prégnante voire de la revendiquer. Frédérique Soulard et Boris
Presseq viennent souligner le monde urbain grâce à l'écriture. La conteuse
explique que les trottoirs d'asphaltes sont ennuyeux et qu'elle est d'une certaine
manière, dans cette veine de street artiste et insiste sur les différentes écritures
que créent les participants à ses actions :

« Vous voyez les graffeurs, ceux qui font juste leur signature ? Cela pourrait sembler un peu brutal et pas toujours joli. Quand ce sont des écritures d'enfants, elles ne sont pas toujours belles. Mais si on change notre regard, ça devient beau. C'est-à-dire qu'on souligne le monde. Quand je vois comment Philippe Chevrinais a entouré de sa dentelle de Riverse Graf les noms que j'ai mis, c'est de toute beauté et ça les met en valeur. Du coup je me suis appliquée pour écrire. »<fnref n="139" />

Frédérique Soulard écrit dans la rue et est parfois accompagnée d'un street
artiste qui réalise du Riverse Graf, aussi appelé Clean art. Cela consiste à
dessiner par soustraction de la matière : enlever la saleté en créant des motifs.
Boris Presseq quant-à-lui, apprécie l'art urbain, il explique : « Pour moi, les graffs
sur les murs sont magnifiques. C'est une vraie démarche artistique parce qu'il

<footnote n="138">138 Paul ARDENNE, *Un art contextuel*, Op.cit., p.70.</footnote>

<footnote n="139">139 Frédérique Soulard, *Op.cit*.</footnote>
y a une scène qui est pensée et puis il y a une dextérité que nous voyons,
que nous ressentons. Écrire sur un trottoir, il n'y a aucune dextérité c'est de
l'écriture.<fnref n="140" /> » Néanmoins, tout comme dans le street art il revendique un fait : il
s'agit pour lui de ne pas arracher les plantes sauvages qui ont un droit de vie. On
peut comprendre son point de vue bien que certaines personnes qualifient ses
écritures de « poétiques ». Il estime que d'écrire simplement le nom des plantes
sur les trottoirs n'est pas artistique mais un poème le serait. C'est ce qui fait
cette différence fondamentale entre le botaniste et la conteuse. Il explique qu'il
écrit simplement dans un but pédagogique alors que Frédérique Soulard réalise
un spectacle autour de cette idée du marquage de noms de plantes.

Frédérique Soulard est accompagnée de sa « Belle », ce chariot qui lui
sert à transporter son matériel. Ce qu'elle propose c'est un événement qui
est renouvelable mais éphémère. La conteuse et le botaniste réalisent leurs
marquages dans des endroits précis ce qui se rapproche de la notion d'œuvre
d'art in situ et sont éphémères. Dans le cas de Boris Presseq l'éphémère est
de mise puisqu'il utilise la craie comme moyen pédagogique. La craie est aussi
liée au tableau scolaire, est effaçable et c'est un matériau qui va réagir aux
perturbations extérieures. Pour lui la craie est un médium écologique et en total
adéquation avec les plantes qui sont aussi éphémères. Il explique :

> « La craie m'intéresse car d'une part à la première pluie elle s'efface et d'autre part c'est un matériau écologique. C'est-à-dire que c'est naturel, nous ne voulions pas utiliser du Posca ou des feutres parce qu'il y a un aspect indélébile. Je préfère que ce soit de la craie qui parte dans le caniveau plutôt que du pétrole de feutre. Le côté éphémère nous plaisait bien car les plantes ont aussi une existence éphémère sur les trottoirs. Cela aurait été difficile de marquer quelque chose dans la durée avec du Posca par exemple, puis au bout de deux ou trois semaines la plante est arrachée, elle disparaît et notre écriture reste, cela aurait été paradoxal. Au moins nous sommes sûrs qu'avec la craie, à la première pluie tout disparaît.<fnref n="141" /> »

Au contraire, Frédérique Soulard accorde de l'importance à la pérennité des
écrits et donne une raison à cela : « Si la plante disparaît et que le nom reste, la

<footnote n="140">140 Entretien avec Boris Presseq, *Op.cit*.</footnote>

<footnote n="141">141 *Ibid*.</footnote>
plante existe encore : nommer les choses, c'est continuer de les faire exister.<fnref n="142" /> »
Néanmoins, les écrits de Frédérique Soulard ne restent pas éternellement : pour
les plus tenaces jusqu'à un an maximum. Dans les deux actions la dissolution
de la forme existe sur un temps plus ou moins long et l'effacement invoque cette
problématique du temps. « L'usure, l'érosion ou la dégradations des formes
est l'œuvre du temps qui passe et qui, par les effets du vent, des variations
climatiques ou des chocs thermiques, finit par les absorber totalement<fnref n="143" /> » dit
Maurice Fréchuret. Utiliser la craie ou la peinture à l'extérieur finit toujours par se
dégrader ; cela implique alors de voir l'éphémère, la métamorphose de l'écriture
produite. Olivier Landes explique que : « L'art urbain nous invite ainsi à une
promenade sans cesse renouvelée dans les villes et les paysages du monde.<fnref n="144" /> »
La promenade est une des règles que le botaniste et la conteuse intègrent dans
leurs actions. En effet, Boris Presseq l'explique :

> « Dans mon bureau j'ai une grande carte de Toulouse et je fais des inventaires quartier par quartier. Depuis 2004, j'ai eu le temps de tous les faire, donc maintenant je retourne dans certains espaces. Mais dans les quartiers, je ne fais pas toutes les rues systématiquement, ce n'est pas possible. Cela me demanderait vingt ans de travail de ne faire que cela. Je ne fais que quelques rues dans chaque quartier. Mais par contre, oui j'essaye d'être exhaustif surtout que Toulouse est une commune très variée avec un fleuve, des canaux, des rivières, des collines, des friches, du bâti, des aéroports... il y a pas mal de lieux différents.<fnref n="145" /> »

Si Boris Presseq a déjà réalisé des marquages dans tous les quartiers de Toulouse,
Frédérique Soulard, quant-à-elle, réalise *Belles de bitume* dans plusieurs villes
lors de ses spectacles et le chemin emprunté est restreint :

> « [...] nous faisons moins de cinq cent mètres car c'est long. Là par exemple j'ai joué à
> Toulouse près de la médiathèque, en plus il y a la COVID. Nous étions en deux équipes de
> dix. J'ai six pots de peinture, des pinceaux, les gens s'inclinent en se demandant quelle

<footnote n="142">142 Entretien avec Frédérique Soulard, *Op.cit*.</footnote>

<footnote n="143">143 Maurice FRÉCHURET, *Op.Cit.*, p.36.</footnote>

<footnote n="144">144 Olivier LANDES, *Op.cit.*, p.16</footnote>

<footnote n="145">145 Entretien avec Boris Presseq, *Op.cit*.</footnote>
Les itinéraires choisis sont donc limités à chaque intervention puisque la patience et l'observation sont nécessaires au bon déroulé de ses performances. De plus, la ville représente souvent un même paysage d'asphalte gris et uniforme. L'écriture en tant qu'œuvre ainsi que l'espace urbain vont de paire. En effet, Olivier Landes affirme que : « Si le paysage nourrit l'œuvre et le processus créatif, la relation est réciproque : l'œuvre vient révéler le paysage. La courbe d'une ligne de crête, un espace vert urbain, une étendue d'eau peuvent souffrir de banalité et d'ennui. La présence artistique peut rehausser un site et mettre en exergue un paysage, sinon le mettre en scène.<fnref n="147" /> » C'est donc le lien que réalisent ici Frédérique Soulard et Boris Presseq lorsqu'ils réalisent leurs actions éphémères.

L'œuvre d'art dans l'espace urbain apparaît comme un élément perturbateur au sein des activités habituelles des citadins. Elle permet ainsi de toucher les populations qui ne fréquentent pas les musées. De plus, c'est un art gratuit et accessible puisqu'il n'y a qu'à passer dans la rue pour constater les actions réalisées. « Rappelons que l'espace public est à la fois urbain et politique : c'est l'espace où circulent les opinions, où s'affrontent le pouvoir et les oppositions, où se manifestent accords et désaccords.<fnref n="148" /> » La réception de ces deux actions auprès des spectateurs prennent des chemins divers.

Dans le cas de Frédérique Soulard, les participants sont présents comme elle l'explique : « L'idée était de faire cette action pour, et avec le public.<fnref n="149" /> » Donc, elle s'interroge sur la réception auprès de ceux qui ont participé à son spectacle en faisant des suppositions : « [...] je pense que la plupart des gens qui ont écrit reviennent le lendemain ou le surlendemain soit avec leurs enfants, soit avec leurs parents, soit avec leurs amis en expliquant qu'ils ont fait cela.<fnref n="150" /> » Lors de ses promenades, Frédérique Soulard accompagne ses écrits de textes et

<footnote n="146">146 Entretien avec Frédérique Soulard, Op.cit.</footnote>

<footnote n="147">147 Olivier LANDES, Op.cit., p.85.</footnote>

<footnote n="148">148 *Ibid*. p.186</footnote>

<footnote n="149">149 Entretien avec Frédérique Soulard, Op.cit.</footnote>

<footnote n="150">150 *Ibid*.</footnote>
d'imitations :

« Quand je mime le plantain, tout le monde éclate de rire. C'est drôle, quelque part personne ne peut le reconnaître mais tout le monde le reconnaît une fois que je l'ai mimé. C'est inoubliable et les gens s'en rappellent. Je fais aussi répéter les noms comme à l'école, c'est chargé de force. Je veux que ce soit drôle, poétique, que les gens soient marqués, qu'ils rentrent en amour et pas en savoir.<fnref n="151" /> »

Mimer le nom de la plante qu'elle écrit ou que ses participants écrivent renforcent la sensibilité et la mémoire de chacun. Lorsqu'elle évoque le thème de l'école, cela rappelle aussi la craie qu'utilise Boris Presseq sur les trottoirs.

La réception auprès des spectateurs est d'abord l'enthousiasme créé par les actions de la conteuse et du botaniste, rappelons que les deux ont « fait le buzz » suite à des photographies de leurs réalisations qui avaient pour intitulé « un botaniste anonyme ». Mais certains sont mécontents comme l'explique Frédérique Soulard :

« Certains sont énervés en revanche, car ils ont appris qu'il fallait être moderne et couper les plantes [...] les mauvaises herbes n'ont pas d'allure selon eux. Ces mentalités doivent changer. » Néanmoins, même si cela ne leur plaît pas [...] cela va faire vibrer quelque chose car je crois que cela leur fait prendre conscience des plantes. Cela fait prendre aussi conscience du fait que la rue est à nous. On marche chez nous, on marche sur notre planète, on est chez nous. Je dis cela parce qu'on était en train de perdre un espace qui était le nôtre. [...] Cette action permet de prendre possession de notre espace public parce que le public c'est nous.<fnref n="152" /> »

À cela, Boris Presseq est en accord avec Frédérique Soulard comme nous pouvons le constater :

« C'est très paradoxal, les gens préfèrent avoir un trottoir de bitume uni, propre, nickel plutôt que de voir des choses marquées dessus, des plantes... Pour eux c'est sale. Ce ne sont que quelques personnes mais quand on a fait l'action, quelqu'un est sorti de chez lui pour nous interpeller car il croyait que nous marquions les plantes pour que le service de la voirie passe les arracher après.<fnref n="153" /> »

<footnote n="151">151 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="152">152 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="153">153 Entretien avec Boris Presseq, *Op.cit*.</footnote>
Si les passants perçoivent ces actions comme des dégradations de la voie publique, les actions menées peuvent tout du moins leur faire prendre conscience de ce qui pousse sur les trottoirs.

Nous voyons donc comment le geste d'écrire s'avère utile et comment il est fortement lié aux arts. Même si Boris Presseq refuse le caractère poétique de son action, écrire dans l'espace urbain est contextuel grâce à, en partie une appartenance au street art. La performance évoque aussi ce lien avec les arts en situations précises. Dans les deux cas, Frédérique Soulard et Boris Presseq parlent avec les publics lors de leurs actions. Si Boris Presseq discute avec les habitants de Toulouse, Frédérique Soulard va plus loin dans sa démarche puisqu'elle mime les plantes et raconte des histoires. Langage oral et écritures sont complémentaires dans ces actions, performance et espace urbain le sont aussi. En cela l'écriture est un moyen de sensibiliser les citadins. Les deux acteurs sont en accord sur un point : écrire fait prendre conscience et a un impact considérable sur les regardeurs, qu'ils soient en accord ou non avec les écritures de trottoirs. Constater la disparition et/ou l'apparition de plantes sauvages et agir en conséquence, c'est en partie pour protéger les écosystèmes urbains. Performer l'écriture permet de mieux observer mais aussi de comprendre les éléments naturels qui nous entourent. Le geste d'écriture de la conteuse et du botaniste est actuel et permet une prise de conscience respectueuse du vivant à l'échelle urbaine.

L'écriture en tant que geste artistique permet donc une mise en présence des sujets d'études directement dans leur écosystème. L'esthétique de cette relation entre public et environnement *via* l'écriture, permet à l'heure actuelle de montrer l'intérêt des artistes pour protéger et/ou mettre en valeur les végétaux. Mais la question qui demeure en suspend reste de savoir si ces actions sont réellement utiles et durables afin de garder en vie nos écosystèmes.

### 3. Geste de planter, geste militant ?

Si Frédérique Soulard et Boris Presseq s'attachent à mettre en présence
les plantes qui poussent de façon autonome sur le bitume, certains artistes convoquent le moyen de la plantation dans leurs œuvres d'art. Le geste de planter, que Flusser qualifie d'« anti-naturel<fnref n="154" /> » dès le début de son chapitre se trouve actuellement dans ce qu'il appelle un « retournement<fnref n="155" /> ». En effet, planter de façon écologique selon Flusser correspond à :

> « [...] un effort pour sauver la “nature”, laquelle suivant l’analyse proposée par ceux qui s’engagent écologiquement est en danger d’être polluée par les déchets de la culture. En réalité, bien sûr, et comme on ne sait pas ce que le mot “nature” veut dire, il s’agit d’un effort pour sauver l’humanité d’une mort par asphyxie, provoquée par les excréments humains, c’est-à-dire par le passé humain.<fnref n="156" /> »

Ce geste selon Flusser ne serait donc pas uniquement effectué en faveur de l’écologie mais assurerait le maintien de la vie humaine. Néanmoins, nous pouvons tout de même constater dans les faits, que ce geste met en lumière cette urgence environnementale par une approche qui relève de l’action artistique qui se manifeste principalement par le biais de la notion de temporalité. En effet, la temporalité humaine est infime selon celle de la nature, mais les dégâts causés par la société actuelle accélèrent considérablement la perte des espèces comme nous avons pu le voir avec l’exemple de l’utilisation des produits phytosanitaires. À travers cette partie, nous tenterons de discerner si les artistes planteurs sont réellement dans une position militante en faveur de l’écologie ou si ce geste reste dans une ambiguïté que Flusser souligne dans son ouvrage.

### 3.1. Repeupler l'espace : le temps du miitantisme.

Kathryn Miller, citée à plusieurs reprises avec l'exemple des *Seed Bombings*, nous questionne sur la pertinence des actions artistiques opérées dans le paysage. Cette artiste et professeure réalise globalement des projets artistiques environnementaux. Elle explique que ses projets partent de constats

<footnote n="154">154 Vilèm FLUSSER, « Le geste de planter » *Op.Cit.*, p.183.</footnote>

<footnote n="155">155 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="156">156 *Ibid*.p.190.</footnote>
qu'elle a établit dans les lieux où elle a habité. Elle s'intéresse à la vie, se pose
la question de la condition des éléments naturels alors que les villes ne cessent
de croître. Son principe artistique est collaboratif pour l'œuvre que j'aborde. Elle
choisi des lieux qui ont souvent été malmenés et dont la végétation manque
cruellement. Les graines sont choisies localement et jetées à la saison des
pluies en novembre et décembre en Californie. Elle offre le loisir aux visiteurs des
galeries où elle expose de faire de même qu'elle car elle désire qu'ils prennent
conscience de leur environnement. Kathryn Miller parle de l'importance de
prendre les choses dans nos propres mains<sup>157</sup>. Face à l'extinction d'espèces
dans des régions de Californie, l'artiste confronte le spectateur au paysage et lui
permet d'agir en conséquence. Cette action nécessite d'une part une attention
de l'artiste face aux problèmes environnementaux et d'autre part une étude
approfondie des races de plantes. Ayant eu une formation en botanique, elle
développe une esthétique de l'attention et du soin en plus d'être performative et
collaborative tout en préservant des organismes vivants. Georges Chapouthier,
directeur de recherches en neuroscience au CNRS, donne une définition de la
vie :

> « [la vie] est un ensemble de processus complexes comme la digestion, la respiration et surtout la reproduction, processus connus aujourd'hui seulement sur la Terre et dont le fonctionnement se distingue de ceux de la matière inerte, ou minérale. Ces processus caractérisent des catégories d'êtres nombreux – appelés “les êtres vivants” – notamment les végétaux et les animaux...<fnref n="158" /> »

Ce que nous explique l'auteur, c'est le rapport qu'ont les êtres vivants entre eux,
notamment leur ressemblance d'un point de vue biologique. La nature régit ses
lois selon la vie et la mort, des caractéristiques communes à tous les êtres. Il
est alors possible par le biais de l'art d'interroger le fonctionnement des plantes
et de mettre en lien leur temporalité en regard de celle des êtres humains. Vivre
une expérience de la patience face aux être vivants est une donnée que les

<footnote n="157">157 Kathryn MILLER, « we can take things into our own hands » in *Kathryn Miller*, [en ligne], http://www.kathrynamiller.com/seedbombs.html, consulté le 29/01/2020.</footnote>

<footnote n="158">158 Georges CHAPOUTHIER, « La vie et l'art, deux réponses à la mort cosmique », in *Études sur la mort*, 2003/2 (n°124), pp.131-139, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-etudes-sur-la-mort-2003-2-page-131.htm, consulté le18/01/2020.</footnote>
artistes contemporains peuvent utiliser dans leurs œuvres pour sensibiliser les spectateurs à toutes formes de vie. Cette œuvre de Kathryn Miller peut également être mise en parallèle avec La butte aux coquelicots (Fig.43), réalisée en 1993 par Jan Kopp et Richard Müller à Ivry-sur-Seine. Sur un monticule de détritus, les artistes ont replanté deux millions de graines de coquelicots, fleurs actuellement en voie de raréfaction dans les champs, avec l'aide du service culturel, du service des espaces verts et de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (ENSBA). Cette action rejoint en partie celles de Boris Presseq et de Frédérique Soulard puisqu'il s'agit de mettre en valeur des plantes sauvages dans l'espace urbain mais elle se mêle aussi avec la volonté de Kathryn Miller de repeupler l'espace et de mettre en garde contre la destruction progressive des végétaux.

L'expérience de la temporalité au travers du végétal permet une expérience du vivant. Le temps est facteur de contraintes mais invite à l'observation dans les œuvres d'art utilisant les éléments naturels. Le temps est peut-être ici trop large pour permettre d'affiner cette pensée étant donnée qu'il est définit par un « milieu indéfini et homogène dans lequel se situent les êtres et les choses et qui est caractérisé par sa double nature, à la fois continuité et succession.<fnref n="159" /> » Il serait en cela plus judicieux de parler de temporalité puisqu'elle représente le « caractère de ce qui est dans le temps, de ce qui appartient au temps.<fnref n="160" /> » La temporalité permettrait de se concentrer sur une donnée particulière comme je le précisais, il s'agira de mettre en avant l'expression du végétal dans la création contemporaine. Ce type de création implique la notion du vivant, de la création avec le vivant plus exactement. Nous avons constaté que par exemple, peindre un paysage nécessite déjà une attention particulière sur ses reliefs, sa végétation, son climat. Ce sont donc des données qui relèvent d'une certaine contemplation afin d'en faire voir sa beauté ou son anxiété vis-à-vis du sujet choisit. Contempler c'est aussi prendre le temps, analyser ce que l'artiste veut

<footnote n="159">159 Définition « Temps » in CNRTL, [en ligne], https://www.cnrtl.fr/definition/temps, consulté le 15/01/2020</footnote>

<footnote n="160">160 Définition « Temporalité » in CNRTL, [en ligne], https://www.cnrtl.fr/definition/temporalité, consulté le 15/01/2020</footnote>
nous montrer. Ainsi ce que présente l'artiste dans la création « vivante » est la présentation d'un fragment de la nature.

Si le végétal grâce aux lois de la nature peut aussi faire œuvre, c'est notamment parce qu'il est capable de se former sans aide extérieure. En ce sens, la cause efficiente, le faire, devient une capacité à part entière du végétal. Tout comme l'artiste a besoin de temps pour réaliser son œuvre, le végétal en tant qu'œuvre vit sa propre temporalité questionnant ainsi la position de l'artiste. L'artiste plante et ne fait rien de plus, parfois peut arroser son œuvre, pourquoi pas ? Par exemple, Alan Sonfist est un artiste que l'on pourrait qualifier d'artiste du Land Art voire d'artiste « écologique ». Il crée *Time Landscape* (Fig.44), un paysage temporel en 1965 au sein même de New York (Houston St. &, LaGuardia Pl, New York, NY 10012, États-Unis.). Dans cette ville où l'immobilier ne cesse de prospérer, un périmètre a finalement été épargné laissant à l'artiste le soin de profiter de cet espace. Il décide alors de demander une autorisation afin de laisser la nature (le végétal en particulier) reprendre ses droits. L'œuvre *Time Lanscape* est définie comme la « [...] création d'une forêt précoloniale visualisant à quoi ressemblait la ville avant l'urbanisation.<fnref n="161" />»

Le site se trouve dans une zone densément peuplée du village de Greenwich où il est devenu une « oasis fonctionnelle d'une ancienne forêt. » Il s'agit alors pour l'artiste de réintégrer l'essence même de la végétation qui existait autrefois à la place du paysage urbain.

L'œuvre est un paysage à part de la ville de New York. Une pancarte sur laquelle il est inscrit « Time Landscape » permet d'affirmer qu'il s'agit de l'œuvre de l'artiste. Le périmètre est barricadé sûrement pour protéger les espèces qui y ont été replantées. La végétation semble y être toute à son aise et nous constatons qu'elle s'est développée et a repris ses droits sur ce territoire laissant ses nuances de vert repeupler l'espace. Cette action artistique a impliqué la notion de temps au sens premier du terme car l'artiste a permis à des espèces disparues de reprendre leur place et de faire prendre conscience des pollutions urbaines et de ce qu'elles entraînent sur le paysage naturel. Le temps a donc fait œuvre ici

<footnote n="161">161 [S.N], « Time Landscape is a creation of a precolonial forest visualizing how the city looked before urbanization. The site is in a densely populated area of Greenwich village where it has become a functioning oasis of an ancient forest », in *Alan Sonfist Studio*, [en ligne], http://www.alansonfist.com/landscapes_time_landscape_description.html, consulté le 19/01/2020</footnote>
puisque les espèces ont eu l'occasion de se réapproprier leur agencement.

Les temporalités de la nature sont cycliques comme nous l'avons constaté
au travers du travail de Jonas Delhaye. Notre temps est infime selon celui de la
nature qui est apparemment inépuisable. Cependant, la nature est créatrice de
différentes formes de vie qui ont elles-mêmes des temporalités diverses.
Selon son schéma le plus simple le temps est composé d'un passé, d'un présent
et d'un futur, toujours linéaire et fuyant, instable et insaisissable. Les artistes
travaillant avec le vivant actuellement réfléchissent à la manière de réparer les
actes de destructions passées. De ce fait, les artistes tels qu'Alan Sonfist se
sont inquiétés de l'urgence environnementale et de l'impact sur les espèces
végétales. Si Sonfist est parti du principe que dans le passé les villes ont détruit des
écosystèmes, il agit dans le présent pour y remédier durablement. Le temps est
irréversible pourrait-on penser, pourtant l'artiste trouve une solution réparatrice.
Si Sonfist agit dans le présent, c'est néanmoins pour avoir une influence sur
le futur et ici, pour dépasser la mort des espèces et pourquoi pas assurer sa
propre pérennité. Dès lors que l'artiste a réalisé son expérience, il a dû être en
attente de changements dans une temporalité plus lointaine. Ainsi, l'artiste a été
maître d'un « hors du temps » de la ville de Manhattan, d'un paysage temporel
qui existe de nouveau. Par le biais de l'art et de la science, il met l'accent sur la
fragilité de l'environnement.

## 3.2 Pour la sauvegarde des plantes messicoles.

Face à la destruction environnementale et à notre propre inquiétude
quant au futur des écosystèmes, Camille Bulenger et moi-même avons créé
un collectif appelé Perséphone en référence à la déesse du printemps et qui
est également la reine des Enfers dans la mythologie grecque. Perséphone est
associée au retour de la végétation et à la fertilité des sols. Nous sommes parties
du constat commun que les plantes sauvages des champs disparaissaient
depuis quelques décennies et nous désirons y remédier. Les messicoles, aussi
appelées « habitantes des moissons » sont des plantes en général annuelles
qui germent à l'automne ou au printemps et fleurissent l'été, accompagnant les
cultures céréalières. Elles sont à la fois originaires de la France et ont également été importées du Moyen-Orient, de l'Asie Centrale et de la Méditerranée orientale. Leur présence dans nos espaces ruraux est essentiel dans la mesure où elles maintiennent l'équilibre écologique des espaces : on parle d'agro-écosystème. Si elles maintiennent l'équilibre des sols, elles sont aussi indispensables pour garantir les rendements comme le stipule le Conservatoire National botanique de Brest : « En offrant abri et nourriture aux insectes, elles participent indirectement à la pollinisation des espèces cultivées (80% des plantes à la base de notre alimentation sont pollinisées par des insectes !) et à la lutte contre les ravageurs des cultures.<fnref n="162" /> » Néanmoins, ce patrimoine floristique est menacé et nécessite une attention particulière.

Nous avons donc effectué une action artistique collective intitulée *Take Care*, autour du thème de la plantation le 08 février 2020 lors des portes ouvertes de notre université. Les participants volontaires ont eu le loisir de planter dans des pots, des graines de fleurs messicoles en voie de raréfaction à cause des pesticides offertes par le Conservatoire botanique National de Bailleul. Les intervenants ont emmené les pots chez eux dans le but de conserver ces plantes et de leur offrir une vie à l'abri des pesticides. Les différentes plantes sont : *Agrostemma githago* (Nielle des blés), *Cyanus segetum* (Bleuet), *Calendula arvensis* (Souci des champs ou Souci sauvage), *Glebionis segetum* (Chrysanthème des moissons), *Anthémis cotula* (Anthémis fétide), *Legousia speculum-veneris* (Miroir de Vénus) et *Papaver rhoeas* (Coquelicot). Ces graines indigènes bénéficiaires de la marque Végétal local ont été récoltées dans la région d'origine bassin parisien nord et sont donc adaptées pour être semées dans la région des Hauts-de-France. Des explications concernant la prise en charge de ces espèces ont aussi été fournies aux participants. Nous devions ensuite les réinviter à venir replanter leur protégées sur un sol devant le SAFRAN d'Amiens, une scène conventionnée et centre d'art.

Cette action a été ensuite étendue à plus grande échelle : *Plantae* a eu lieu du 26

<footnote n="162">162 Jocelyne CAMBECÈDES, Gilles COUËRON, CBN des Pyrénées et de Midi-Pyrénées, « Agir pour les plantes messicoles. L'essentiel du plan national d'actions 2012-2017 », octobre 2014, 2e édition revue et corrigée, in *CBNBrest* [en ligne], http://www.cbnbrest.fr/files/Brochure_messicoles_fev_2015_page_a_page_bd.pdf, consulté le 06/05/2021.</footnote>
avril au 1er mai 2021. Cette deuxième action a consisté à semer de nouveaux
les mêmes graines de fleurs messicoles dans six villes des Hauts-de-France :
Breteuil<fnref n="163" />, Montdidier<fnref n="164" />, Creil<fnref n="165" />, Soissons<fnref n="166" />, Loos-en-Gohelle<fnref n="167" />, Dunkerque<fnref n="168" />.
Nous avions sélectionné ces six villes qui ont toutes répondues favorablement à
cette initiative et qui désirent la promouvoir *via* les médias et les réseaux sociaux,
ce qui contribue à la sensibilisation des spectateurs aux questions artistiques et
écologiques. Pour chaque ville, un ou deux mètres carrés de terre symboliques
ont été retournés afin d'accueillir les habitantes des moissons. Ces espaces
que nous nommons « Zones de refuge » ont été choisi stratégiquement par les
communes. Pour exemple, certaines « Zones de refuge » ont été placées près de
ruches (Montdidier, Loos-en-Gohelle, Creil), dans des espaces culturels (Breteuil,
Creil, Soissons), dans un jardin pédagogique (Dunkerque), ce qui permet à la fois
de les protéger mais également d'intéresser les publics et de contribuer à la
pollinisation. Ce geste de planter n'est pas sans rappeler *Jardinage dans un bac
à fleur urbain* (1980) de l'artiste Joël Hubaut, à Saumur qualifiée d'action potagère
*in situ*. Les espaces dédiés au jardinage en ville sont en ce sens, marquants pour
le citoyen qui voit apparaître sur son chemin, de nouvelles plantes. Le caractère
écologique de nos actions renvoient également à l'initiative de Mel Chin qui,
avers *Revival Field* (Fig.45) (1991-) travaille autour de la réintégration de plantes
dépolluantes sur des sites, en partenariat avec des scientifiques et conçoit ses
plantations comme des tableaux géométriques.

À l'issue de cette action, une exposition qui en porte le nom prend place au
SAFRAN du 10 au 25 juin 2021 et est à la fois documentaire et artistique. Nous
exposons à l'intérieur de l'espace des cartographies, des fragments des espaces
où nous sommes allées, des dessins, des photographies et nous menons
en parallèle, des actions extérieures telles que *Déambulation* qui tentent de

<footnote n="163">163 Médiathèque municipale de Breteuil, 4 rue Quétel, 60120 Breteuil.</footnote>

<footnote n="164">164 Rond-point de la place du Marechal-Foch, 80500 Montdidier.</footnote>

<footnote n="165">165 Jardins du Musée Gallé-Juillet, Place François Mitterrand, 60100 Creil.</footnote>

<footnote n="166">166 Jardin des Vignes, Abbaye Saint-Jean-des-Vignes, 02200 Soissons.</footnote>

<footnote n="167">167 « Vergers/Ruchers », rue des Crécerelles, 62750 Loos-en-Gohelle.</footnote>

<footnote n="168">168 Jardin pédagogique, rue de Belfort, 59240 Dunkerque.</footnote>
contribuer à sensibiliser davantage les publics qui croisent notre chemin. Nous plantons les messicoles dans un bac contenu dans un chariot et établissons un itinéraire dans le centre ville d'Amiens pour informer que les espèces sont plantées sur le terrain du SAFRAN et ainsi, inviter les publics à venir contempler la reconstitution d'un fragment de paysage semi-naturel. Cette action est inspirée de celle de Tattfoo Tan, SOS Mobile Garden (Fig.46) (2009) : l'artiste promène des caddies ou bien des poussettes d'enfants remplis de plantes et les promène en ville. Nous avons à ce propos constaté que les publics étaient enthousiastes face à ces pratiques de l'art écologique qui s'attachent à rétablir un équilibre écosystémique. En effet, lorsque nous avons planté ces graines sur le terrain du SAFRAN, des passants se sont arrêtés pour nous poser des questions sur nos semences et sur la future exposition. Des enfants du quartier nous ont également proposé leur aide lors de l'arrosage du terrain et ont participé avec intérêt et enthousiasme. L'art, par le biais d'une médiation permet le partage des données et des techniques artistiques et scientifiques. Elle est à ce titre, très importante pour sensibiliser un large public.

L'action *Plantae* a nourrit une réflexion que j'ai pu incarner dans une nouvelle œuvre que j'intitule *Vanité florale*. Cette œuvre se compose d'un bouquet de fleurs messicoles écrasé avec mon véhicule entre deux plaques de plexiglas. La fleur détruite devient l'image de la violence opérée sur ces écosystèmes et rend manifeste leur sensibilité et leur disparition progressive. D'emblée, les fleurs écrasées répondent leur fluide emprisonné entre les deux plaques de plexiglas. Elles sont durant les trois premiers jours, colorées et semblent figées dans un état latent entre la vie et la mort. Il s'avère finalement qu'au bout d'une semaine, leur état se dégrade, la moisissure les colonise, les couleurs ternissent. Ce tableau vivant laisse également la possibilité au spectateur de se voir partiellement dans le plexiglas qui reflète son image. Tel un miroir du temps, *Vanité florale* permet de confronter le spectateur à l'image de sa propre mort. Regarder les végétaux mourir en temps direct est une manière contemporaine de mettre les êtres humains face à leur propre mortalité, notamment quand le message passé par l'oeuvre est explicitement engagé. Par exemple, Gustav Metzger avec *Mobbile* (Fig.47) (1970), entreprend de démontrer que les actions humaines détruisent les espèces. Dès 1970 sur le toit d'une voiture, l'artiste fixe
une boîte transparente dans laquelle des plantes vertes sont installées. Grâce à un tuyau, le pot d'échappement de la voiture est raccordé à la boîte. « Les végétaux sont ainsi asphyxiés par les vapeurs de gaz polluants. Cruelle, cette mort accélérée révèle un phénomène d'intoxication du vivant sinon invisible. » Metzger met en avant la destruction de la nature, mêlant à la fois la botanique avec le thème de la mort. La destruction fait partie intégrante de sa sculpture mobile et a pour but d'alarmer les spectateurs sur la pollution que l'être humain engendre sur la planète. Dans cette œuvre, la plante n'est qu'un fragment de la représentation de la totalité des écosystèmes. Le geste de l'artiste est tout de même paradoxal. On pourrait penser que l'action écologique devrait être pacifiste or ici, l'artiste détruit littéralement une plante, symbole de l'éphémérité du monde.

L'intérêt constant pour la nature chez certains artistes est dorénavant marqué par le désir persistant de contribuer à la réparation de l'environnement. L'inquiétude face à la disparition d'espèces floristiques, l'alarmant impact carbone de l'art, le gaspillage alimentaire, la peur des êtres humains à l'idée de mourir avec la nature, poussent les artistes à utiliser davantage la matière végétale dans leurs œuvres et à œuvrer directement dans le paysage ou bien à présenter des images poétiquement alarmantes. Le geste de déplacement des éléments naturels de l'extérieur vers l'intérieur de la galerie, le fait de sortir de l'atelier, le partage avec les publics, sont des formes actuelles de l'art qui proposent de nouvelles expériences et semblent faire prendre conscience aux publics de façon poétique, que nos mentalités doivent changer durablement.
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Figure 31 : Michel Blazy, IBookgarden, 2014.

Figure 32 : Michel Blazy, Collection de chaussures, 2015-2017.

Figure 33 : Pierre Gaignard, Mouvement vers une sémantique de Fils2pute (D'après Adidas Lab), 2015.
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35

Figure 34 : Giuseppe Penone, *Pommes de terre*, 1978.

Figure 35 : Agnès Varda, *Les glaneurs et la glaneuse*, 2000.
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Figure 36 : Aliza Eliazarov, *Compositing organic matter and keeping it out of landfills reduces harmful methane gas emissions that contribute to climate change*, (2011-).

Figure 37 : Klaus Pichler, *Tomatoes*, 2013.

Figure 38 : Michel Blazy, *Sculpcure*, 2009, bar à orange, vue de l'exposition «Le Grand Restaurant de Michel Blazy» au Plateau, FRAC Ile-de-France, septembre-décembre 2012.
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<caption>Figure 39 : Boris Presseq : « Pariétaire de Judée ».</caption>

<caption>Figure 40 : Frédérique Soulard : « Pariétaire de Judée ».</caption>

<caption>Figure 41 : Boris Presseq : « Belle de nuit ».</caption>
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44

Figure 42 : Joseph Beuys, 7000 chênes, 1982-1987 Documenta 7, Kassel.

Figure 43 : Jan Kopp et Richard Müller, La butte aux coquelicots, 1993, Ivry-sur-Seine.

Figure 44 : Alan Sonfist, Time landscape, 1965, Houston St. &, LaGuardia Pl, New York, NY 10012, États-Unis.
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Figure 45 : Mel Chin qui, *Revival Field*, 1991-.

Figure 46 : Tattfoo Tan, *SOS Mobile Garden*, 2009.

Figure 47 : Gustav Metzger, *Mobbile*, 1970.
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Sans titre, octobre 2019, Série de végétaux en putréfaction sur trois plaques de verre, 21x15 cm chacun.
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*Prunus domestica*, série en cours des « Paysages décomposés » décembre 2020, gravure sur papier Arches, dimension 29,7 x 21 cm.
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TAKE
CARE

CAMILLE BULENGER
BLANDINE OLIVIER

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Action artistique collective autour de la PLANTATION

UFR Arts - Salle 111
08/02 - 10H-12H

Collectif Perséphone (avec Camille Bulenger), *Take Care*, Action artistique collective et participative, février 2020, graines, pots, terreau, flyers.
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Collectif Perséphone, *Plantae*, 26 avril-1 mai 2021.

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Action *Plantae* à Breteuil et à Montdidier.
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Action Plantae à Creil
<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Action *Plantae* à Soissons</figcaption></figure>
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Action Plantae à Soissons et à Dunkerque.
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Action Plantae à Loos-en-Gohelle.
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Vanité Florale, 2021, bouquet de fleurs messicoles écrasé sous un véhicule entre deux plaques de plexiglas, dimension 70 x 50cm, vue de l'exposition «Plantae» dans le Carré Noir au SAFRAN, Amiens, du 12 mai au 25 juin 2021.
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Vanité Florale, après une semaine.
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CONCLUSION
À l'heure où les préoccupations artistiques se tournent vers l'écologie pour tenter de répondre à l'urgence planétaire environnementale par le biais de l'analyse des mécanismes du vivant, la manifestation du genre historique des vanités se perçoit dans de nouvelles formes contemporaines. La nature et ses lois sont désormais et plus que jamais, rendues sensibles dans des œuvres d'art qui sont caractérisées par le fait d'être semblables à des écosystèmes nous renvoyant telles un miroir, à notre propre finitude.

Au travers de ce mémoire, la question du végétal prend une place centrale et devient le possible lien entre les vanités et cette crise écologique mondiale. Il permet par sa capacité à se métamorphoser, à vivre, à mourir et à pourrir, de confronter le spectateur à sa propre mort. Les « vanités écologiques » en ce sens, permettent de comprendre de façon efficace les liens entre la vie et la mort, le recommencement. Au moyen de la confrontation du spectateur avec la temporalité rendue manifeste grâce aux œuvres d'art étudiées dans ce mémoire, les artistes rendent le caractère précieux de toute forme de vie évident.

Également, ces fragments de nature et ces écosystèmes artistiques, à petite échelle, renvoient à la destruction des différents milieux naturels, aux paysages
meurtris par les actions humaines. Comme nous avons pu le constater, les artistes réalisant des jardins composent des sortes de paysages tels des tableaux à contempler afin de méditer sur les écosystèmes qu'ils abritent et tentent de retrouver cette « osmose perdue » avec la nature, toujours dans un geste qui paradoxalement, est celui d'une maîtrise de la nature par l'agencement qui en résulte.

La manifestation de la vanité permet de souligner davantage la mort progressive des espèces floristiques et faunistiques, les diverses destructions de la nature par la main de l'être humain et le cycle naturel du vivant. L'espèce humaine sans aucun doute est dans l'angoisse de se voir disparaître avec la nature. L'écologie est donc indéniablement liée à cette anxiété : qu'adviendra-il de l'espèce humaine lorsque les catastrophes environnementales auront définitivement pris le pas sur la vie ?

Les artistes, sous le prisme de l'écologie tentent alors de nouvelles approches et pratiquent de nouvelles formes d'art. Ces recherches m'ont permises de me concentrer dorénavant sur les nouvelles formes possibles d'un art « utile » et m'engagent à nourrir une réflexion autour de l'implication des publics par le biais des actions artistiques engagées en faveur de l'environnement. Grâce aux actions entreprises avec le Collectif Perséphone, j'ai pu découvrir que ces gestes artistiques, simples et ludiques, créent un engouement et un enthousiasme auprès des publics. La pertinence de ces gestes dans le contexte que nous traversons fait ses preuves. Il est possible d'agir, en tant qu'artiste en mettant en synergie les connaissances diverses des acteurs environnementaux, les différents laboratoires de recherches en art, en agronomie et en botanique... Envisager la valorisation des études sur la crise écologique par le biais artistique (workshop, ateliers et actions participatives) apparaît comme un moyen des plus efficace pour sensibiliser les citoyens, les spectateurs et de fait, tenter d'améliorer la préservation de la biodiversité. En effet, au travers de l'art, des images qu'il est capable de créer et des expériences qu'il est capable de provoquer, les données scientifiques seront plus facilement appréhendées et appréciées par les publics, tout en étant d'une utilité sans pareille.
Ma démarche se situe dans la filiation des formes d'art contextuelles et environnementales, qui se saisissent de l'environnement et marquent durablement les spectateurs. Dans la lignée des artistes cités dans la fin de la dernière partie de ce mémoire, qui pratiquent un art « utile » et dans la suite logique de mes propres démarches artistiques, je désire contribuer en tant qu'artiste et à mon échelle aux problématiques environnementales.
BIBLIOGRAPHIE

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## CHAPITRES D'OUVRAGE

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## CATALOGUES D'EXPOSITIONS

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Marie CHÊNEL, Anne-Charlotte MICHAUT, Stéphanie MOLINARD, (dir.), *Kiki Smith*, [exposition, Paris, Monnaie de Paris, 18 octobre 2019-9 février 2020], Silvana Editorial, Monnaie de Paris, Paris, 2019.

Françoise COHEN (dir.), *La transparence dans l'art du XXe siècle*, Le Havre, Musée des beaux-arts André Malraux, du 14 septembre au 26 novembre 1995, Paris, A.Biro Le Havre, Musée des beaux-arts André Malraux, 1995.

Jean-Baptiste FRESSOZ « L'anthropocène et l'esthétique du sublime » pp.44-51 in Hélène GUÉNIN (dir.), *Sublime : les tremblements du monde*, Metz, Centre Pompidou-Metz, 2016, [ouvrage publié par le Centre Pompidou-Metz à l'occasion des expositions « Sublime, les tremblements du monde», Galerie 1, 11 février - 5 septembre 2016, «Tadashi Kawamata, under the water - Metz», Galerie 2, 11 février] - 15 août 2016

Chakè MATOSSIAN (dir.), *Art, anatomie, trois siècles d'évolution des représentations du corps*, [Bruxelles, Académie Royale des Beaux-Arts, du 20 avril au 16 mai 2007], Bruxelles, la Part de l'oeil Presses de l'Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, 2007.

Pascal PIQUE, « À l'épreuve du vivant » in *Michel Blazy*, [Paris, Art : Concept, du 5 juin au 25 juillet 1998, Albi, Centre départemental d'art contemporain, du 28 mars au 9 juin 2002, Toulouse, Les Abattoirs, du 20 juin au 22 septembre 2002, San Francisco, CCAC Wattis Institute, du 4 septembre au 26 octobre 2002, Albi, Cimaise et Portique, 2003, Toulouse, Les Abattoirs, 2003, San Francisco, CCAC Wattis Institute, 2003], Paris, Art : Concept, 2003, pp. 58-69.

Alain TAPIÉ, Jeanette ZWINGENBERGER, (dir.), L'homme-paysage, visions artistiques du paysage anthropomorphe entre le XVle et le XXle siècle, [Lille, Palais des Beaux-Arts, du 15 octobre 2006 au 14 janvier 2007], Lille, Palais des Beaux-Arts, 2006, Paris, Somogy éditions d'art, 2006.

## ARTICLES :

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Patrick BLANDIN, Denis COUVET et Maxime LAMOTTE, Cesare F.SACCHI, « écologie », in *Encyclopedia Universalis*, [en ligne], http://www.universalis-edu.com.merlin.u-picardie.fr/encyclopedie/ecologie/, consulté le 18/02/2020.
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Marianne BOYER, Eugénie DUMAS, « En France, le gaspillage alimentaire en chiffres » 2018, in *Le Monde*, [en ligne], https://www.lemonde.fr/les-decodeurs/article/2018/06/07/le-gaspillage-alimentaire-en-france-en-chiffres_5311079_4355770.html, consulté le 10/02/2020.

Georges CHAPOUTHIER, « La vie et l'art, deux réponses à la mort cosmique », in *Études sur la mort*, 2003/2 (n°124), pp.131-139, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-etudes-sur-la-mort-2003-2-page-131.htm, consulté le 18/01/2020.

Geneviève CRESSON, Nicole GADREY, « Entre famille et métier : le travail du care » in *Nouvelles questions féministes*, 2004/3 (vol.23), pp.26-61, mis en ligne sur *Cairn.info* le 03/08/2015, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-nouvelles-questions-feministes-2004-3-page-26.htm, consulté le 02/01/2020.

Marie-Laure DESJARDINS, «A Art Concept à Paris – Le grand tout de Michel Blazy » in *Artshebomedia*, [en ligne], https://www.artshebdomedias.com/article/270215-art-concept-paris-le-grand-tout-de-michel-blazy/, consulté le 08/04/2021.

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[S.N], « Belle de nuit (Mirabilis japala) fleur de fin de journée » in *LeMonde*, [en ligne], https://jardinage.lemonde.fr/dossier-590-belle-nuit-mirabilis-jalapa-fleur-fin-journée.html, consulté le 13/10/2020.

## ÉMISSIONS DE RADIO, PODCASTS, VIDÉOS EN LIGNE :

Émilie HACHE, Alexia SOYEUX, « Présage #14 - Émilie Hache : écologie politique et écoféminisme » in *Youtube*, [en ligne], https://www.youtube.com/watch?v=LI-nEgvqevA, 55'00', consulté le 24/02/2020.

Jacques MUNIER, « Le sentiment océanique » dans « le journal des idées » in *France Culture*, 27/11/2020, [en ligne], https://www.franceculture.fr/emissions/le-journal-des-idees/le-sentiment-oceanique, consulté le 28/01/2021.

Marie RICHEUX « La nourriture, le grand gâchis », « Les nouvelles vagues » in *France Culture*, 28/02/2017, [en ligne], https://www.franceculture.fr/emissions/les-nouvelles-vagues/la-nourriture-25-le-grand-gachis, consulté le 10/02/2020.

[S.N], « La leçon de cinéma d'Agnès Varda (Les glaneurs et la glaneuse) », in *ARTE Cinema*, 56'39, [en ligne], https://www.google.com/

[S.N], « À Toulouse, un botaniste met en lumière les plantes sauvages qui poussent au milieu du bitume », in *France Info*, [en ligne], https://www.francetvinfo.fr/economie/emploi/metiers/agriculture/video-a-toulouse-un-botaniste-met-en-lumiere-les-plantes-sauvages-qui-poussent-au-milieu-du-bitume_3708669.html, 07'51, (consulté le 07/03/2020).

## AUTRES SITES WEB :

Jocelyne CAMBECÈDES, Gilles COUËRON, CBN des Pyrénées et de Midi-Pyrénées, « Agir pour les plantes messicoles. L'essentiel du plan national d'actions 2012-2017 », octobre 2014, 2e édition revue et corrigée, in *CBNBrest*
[en ligne], http://www.cbnbrest.fr/files/Brochure_messicoles_fev_2015_page_a_page_bd.pdf, consulté le 06/05/2021.

Définition « Altération » in CNRTL, https://www.cnrtl.fr/definition/alteration, consulté le 11/02/2020.

Définition « Artificiel », elle, ici l'adjectif : « Qui est dû à l'art, qui est fabriqué, fait de toutes pièces; qui imite la nature, qui se substitue à elle; qui n'est pas naturel » in CNRTL, [en ligne], https://cnrtl.fr/definition/artificiel, consulté le 20 novembre 2019.

Définition « culture » du Larousse, [en ligne], https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/culture/21072, consulté le 14/03/2021

Définiton « écologie » in CNRTL, [en ligne], https://www.cnrtl.fr/etymologie/écologie, consulté le 18/02/2020.

Définition « Éphémère », in CNRTL, [en ligne], https://cnrtl.fr/definition/éphémère, consulté le 10/04/2020.

Définition « expérimentation », in CNRTL, [en ligne], https://www.cnrtl.fr/definition/expérimentation, consulté le 12/12/2019

Définition de « Nature » in CNRTL, [en ligne], https://www.cnrtl.fr/definition/nature, consulté le 15/01/2020.

Définition du Robert « Photosynthèse », [en ligne], https://dictionnaire.lerobert.com/definition/photosynthese, consulté le 21/05/2021

Définition « Temps » in CNRTL, [en ligne], https://www.cnrtl.fr/definition/temps, consulté le 15/01/2020

Définition « Temporalité » in CNRTL, [en ligne], https://www.cnrtl.fr/definition/temporalité, consulté le 15/01/2020

[S.N] (le service des publics et le service éducatif du musée), in « Musée des Beaux-Arts de Caen Parcours "Natures mortes et vanités" » [en ligne] https://mba.caen.fr/sites/mba/files/2019-11/6.Caen-MBA-Parcours%20Natures%20mortes%20et%20vanités-2019.pdf, consulté le 16/11/2020.

[S.N], in Conservatoire de botanique de Brest, [en ligne], http://www.cbnbrest.fr/nos-actions-phares/112, consulté le 20/10/2020.

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[S.N], in Galerie Eric Mouchet, [en ligne], https://www.communicart.fr/sites/default/files/cp_gaignard.pdf, consulté le 11/11/2020.

[S.N], « Time Landscape is a creation of a precolonial forest visualizing how the city looked before urbanization. The site is in a densely populated area of Greenwich village where it has become a functioning oasis of an ancient forest », in Alan Sonfist Studio, [en ligne], http://www.alansonfist.com/landscapes_time_landscape_description.html, consulté le 19/01/2020

Janet LAURENCE, [en ligne], http://www.janetlaurence.com/waiting-a-medicinal-garden-for-ailing-plants/, consulté le 10/11/2019.

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Klaus PICHLER, in Klaus Pichler, [en ligne], https://klauspichler.net/project/one-third/, traduction personnelle, consulté le 10/02/2020.

Frédérique SOULARD, in Belle de bitume, [en ligne] http://frederique.soulard.free.fr/bbellesdebitume.htm, consulté le 13/10/2020.

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[S.N], « À Toulouse, un botaniste met en lumière les plantes sauvages qui poussent au milieu du bitume », in France Info, [en ligne], https://www.francetvinfo.fr/economie/emploi/metiers/agriculture/video-a-toulouse-un-botaniste-met-en-lumiere-les-plantes-sauvages-qui-poussent-au-milieu-du-bitume_3708669.html, 07'51, consulté le 07/03/2020.
TABLE DES ILLUSTRATIONS

Kathryn Miller, *Seed Bombings*, 1991-2002, p.29.

Lien URL : http://www.kathrynamiller.com/seedbombs.html

Robert Smithson, *Asphalt Rundown*, 1969, Rome, p.29.

URL : https://holtsmithsonfoundation.org/asphalt-rundown

Michael Heizer, *Double negative*, 1969-1979, L457x113xP15 mètres, Nevada, p.29.

URL : http://earthworksnearyou.blogspot.com/2009/06/double-negative-mor-
mon-mesa-nevada.html

Caspar David Friedrich, *Le voyageur contemplant une mer de nuages*, 1818, 95x75 cm, 1818, huile sur toile, 94,4 x 74,8 cm, n° inventaire : 5161, Kunsthalle de Hambourg, p.84.

URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Voyageur_contemplant_une_mer_de_nuages

Caspar David Friedrich, *Le moine au bord de la mer*, vers 1808-1810, 110x172 cm,
p.84.

URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caspar_David_Friedrich_-_Der_Mönch_am_Meer_-_Google_Art.jpg

Walter De Maria, *New York Earth Room*, 1977, 127 tonnes de terre, 335 m2
56 cm, 1977, p.84.

URL : https://www.theparisreview.org/blog/2017/11/02/the-un-changing-ever-changing-earth-room/

Walter De Maria, *The Lightning Field*, 1980, Long term installation near Que-
mado, New Mexico, Long term installation near Quemado, New Mexico. Photo:
John Cliett, © Dia Art Foundation. p.84.

URL : https://walterdemaria.wordpress.com

Jonas Delhaye, *Synthèse*, 2012-2017, bois, plombs typographique, cire d'abeille, projection photographies diapositives. D'après une nouvelle du recueil Aleph de Jorge Luis Borges, « L'écriture du dieu », Cette œuvre a été réalisée dans le cadre d'une résidence au domaine de Kerguéhennec durant l'automne 2012.p.85.

URL : http://jonasdelhaye.fr

Maylis Turtaut, Anouck Durand-Gasselin, *Fleurs de pavés, mousse de trottoirs*, 2018, installation réalisée pour la Nuit des musées, Parvis de l'ancien collège, musée Ingres hors les murs, Montauban, France p.85.
URL : http://maylisturtaut.free.fr/?page_id=272

Hicham Berrada, Mesk Ellil, 2015-2019, p.85.

URL : https://www.palazzograssi.it/fr/expositions/passees/luogo-e-segni/hi-cham-berrada-mesk-ellil/

Giuseppe Penone, *Il poursuivra sa croissance sauf en ce point*, 1968, Alpes Maritimes.Vue prise à un moment de la croissance de l'arbre, p.86.

URL : http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-penone/penone.html

Marc Quinn, *Garden*, 2000, p.86.

URL : http://marcquinn.com/artworks/single/garden2

Janet Laurence, *Waiting – A Medicinal Garden of Ailing Plants*, 2010, Biennale de Sydney, p.86.

URL : http://www.janetlaurence.com/waiting-a-medicinal-garden-for-ailing-plants/

Chris Jordan, « Midway: Message from the Gyre » 2009 - p.87.

URL : http://www.chrisjordan.com/gallery/midway/#CF000478%2019x25

Christoffer Relander, *We are nature*, 2010-, p.87.

URL : https://www.christofferrelander.com/we-are-nature-vi

Albrecht Dürer, *Grande touffe d'herbe*, 1503, aquarelle sur papier, 41x31,5 cm, Renaissance allemande, n° d'inventaire : 3075, Graphische Sammling Albertina, Vienne, Autriche, p.87.

URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/Grande_Touffe_d%27herbes

Van Roepel Coenraet, *Vanité*, Musée Jeanne d'Aboville, p.87.

URL : https://wwwphoto.rmn.fr/archive/15-589428-2C6NU0AN31I3C.html

Natacha Mercier, *Paradise*, 2019 Acrylique sur toile, 130 x 160 cm, p.88.

URL : https://www.natacha-mercier.com/flowers/

Émeric Chantier, *Green Heart*, 2012, p.88.

URL : https://www.emericchantier.com/de-humanum-natura

Émeric Chantier, *Green Skull*, 2011, p.88.

URL : https://www.emericchantier.com/de-humanum-natura

Jean-Michel Basquiat, *Skull*, 1981, 207 x 175.9 cm, acrylique et crayon sur toile, Broad, Los Angeles, CA, US, p.89.

URL : https://www.kazoart.com/blog/oeuvre-a-la-loupe-skull-jean-michel-basquiat/
Gabriel Orozcko, *Black Kites*, 1997, graphite sur un véritable crâne, 21.6x12.7x15.9 cm, p.89.

URL : https://withreferencetodeath.philippocock.net/blog/orozco-gabriel-black-kites-1997/

Annette Messager, *Gant-tête*, 1999, gants, crayons de couleur, 178x133 cm, p.89.

URL : https://www.cairn.info/revue-espace-geographique-2010-3-page-197.htm

Giovanni Anselmo, *Sans Titre*, 1968, granit, laitue, fil de cuivre, p.90.

URL : http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-ArtePovera/ENS-ArtePovera.htm

Richard Long, *A line made by walking*, 1967, p.90.

URL : https://www.tate.org.uk/context-comment/articles/richard-longts-line-made-walking/zarina-hashmi-parle-de-line-made-walking

Anouck Durand-Gasselin, *SANG D'ENCRE N°109*, 2009, sporée sur papier photo, contrecollée sur dibond de dimensions 28 x 35 cm, p.90.

URL : https://anouck-durand-gasselin.fr/album/sang-d-encre-2017-2010?p=1

Michel Blazy, *Mur de poils de carotte*, 2000, musée Les Abattoirs de Toulouse, p.90.

URL : https://www.lesabattoirs.org/blog/des-histoires-doeuvres/michel-blazy-mur-de-poils-de-carotte-2000

Sam Taylor Wood, *Still Life*, 2001, vidéo, 3'17" p.91.

URL : https://www.youtube.com/watch?v=pXPP8eUIEtk

Kiki Smith, *Hand in Jar*, 1983, p.91.

URL : http://www.preservedproject.co.uk/hand-in-a-jar/

Mellissa Fischer, *Microbial Me*, 2015, p.91.

URL : https://www.mellissafisher.com/microbial-me? lightbox=datal-tem-j1xo9nx9

Michel Blazy, *IBookgarden*, 2014, p.138.

URL : https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fwww.gale-rieartconcept.com%2Fen%2Fpull-over-time-2015%2F&psig=AOvVaw1Y-Py-Rr-3zc_joPNt_fV5&ust=1621529245929000&source=images&cd=vfe&ved=0CAIQjRxqFwoTCJDA4q2Z1vACFQAAAAAdAAAAABAD

Michel Blazy, *Collection de chaussures*, 2015-2017, p.138.

URL : https://www.institutfrancais.com/fr/oeuvre/collection-de-chaussures-de-michel-blazy
Pierre Gaignard, *Mouvement vers une sémantique de Fils2pute* (D'après Adidas Lab), 2015, p.138.

URL : https://wsimag.com/galerie-eric-mouchet/artworks/81791

Giuseppe Penone, *Pommes de terre*, 1978, p.139.

URL : https://art.moderne.utl13.fr/2014/12/cours-du-12-decembre-2014/2/

Agnès Varda, *Les glaneurs et la glaneuse*, 2000, p.139.

URL : https://www.cine-tamaris.fr/les-glaneurs-et-la-glaneuse/

Aliza Eliazarov, *Compositing organic matter and keeping it out of landfills reduces harmful methane gas emissions that contribute to climate change*, (2011-), p.140.

URL : https://www.alizaeliazarov.com/waste-not?-CoNirdeg8w1c1fw657hqydh63kd35I

Klaus Pichler, *Tomatoes*, 2013, p.140.

URL : https://www.nationalgeographic.com/photography/article/visualizing-waste-klaus-pichlers-gorgeous-rotting-food

Michel Blazy, *Sculpcure*, 2009, bar à orange, vue de l'exposition «Le Grand Restaurant de Michel Blazy » au Plateau, FRAC Ile-de-France, septembre-décembre 2012, p.140.

URL : https://bordeauxartcontemporain.com/evenement/sculpcure-bar-a-oranges/

Boris Presseq : « Pariétaire de Judée », p.141.

URL : https://www.lepoint.fr/societe/operation-graffiti-a-toulouse-pour-laisser-pousser-les-plantes-sauvages-29-08-2019-2332420_23.php

Frédérique Soulard : « Pariétaire de Judée », p.141.

URL : https://labrecheurbaine.com/des-graffitis-botaniques-dans-les-rues-denantes/

Boris Presseq : « Belle de nuit », p.141.

URL : https://www.ledevoir.com/societe/environnement/561783/qu-est-ce-qui-pousse-sur-mon-trottoir

Joseph Beuys, *7000 chênes*, 1982-1987 Documenta 7, Kassel, p.142.

URL : https://josephbeuysfanclub.wordpress.com/7000-eichen-1982/

Jan Kopp et Richard Müller, *La butte aux coquelicots*, 1993, Ivry-sur-Seine, p.142.

URL : http://richardmuller.blogspot.com/2010/03/la-butte-aux-coquelicots-ivry-sur-seine.html
Alan Sonfist, *Time landscape*, 1965, Houston St. &, LaGuardia Pl, New York, NY 10012, États-Unis, p.142.

URL : https://hyperallergic.com/337906/time-landscape-alan-sonfist/

Mel Chin qui, *Revival Field*, 1991-, p.143.

URL : http://melchin.org/oeuvre/revival-field/

Tattfoo Tan, *SOS Mobile Garden*, 2009, p.143.

URL : http://www.tattfoo.com/sos/SOSMobileGarden.html

Gustav Metzger, *Mobbile*, 1970, p.143.

URL : https://www.centrepompidou-metz.fr/mobbile-une-sculpture-mobile-de-gustav-metzger
INDEX DES NOMS PROPRES

A

Anselmo Giovanni : pp.69,
77.

Ardenne Paul : pp. 17, p.21,
22, 23, 24, 33 ; 35, 37, 39, 79,
80, 102, 116, 117, 120, 122,
123

B

Bartholin Thomas : p.64

Basquiat Jean-Michel : p.66

Bazzoli François p.66

Berrada Hicham : p.49

Besacier Hubert : p.38

Besse Jean-Marc : p.71

Beuys Joseph : pp. 101,117

Blanc Nathalie p.58

Blandin Patrick : p.102

Blazy Michel : pp.76, 77, 78,
80, 103, 104, 105, 110, 111

Bonnerot Guy : p.69

Borgès Jorge Luis : pp.41,
44, 45

Boyer Marianne : p.109

Buci-Glucksmann Christine :
p.44

Bulenger Camille : p.133

C

Camus Albert : p.119

Celant Germano : p.105

Chantier Émeric : pp.59,
64, 65

Chapouthier Georges:
p.130

Chin Mel : p.135

Clark Kenneth : pp.35, 38,
45

Clarke Victoria : pp.51, 52

Cohen Françoise : p.61

Couvet Denis : p.102

Cresson Geneviève : p.54

D

Darwin Charles p.58

Davenne Christine : pp.50, 53

De Maria Walter : pp.38, 39

Delhaye Jonas : pp.41, 42,
43, 44, 45, 57, 133

Delpeux Sophie : p.80

d'Eaubonne Françoise p.54

Ducom Estelle: p.69

Dumas Eugénie : p.109

Durand Régis : pp.40, 41

Durand-Gasselin Anouck :
pp.47, 48, 75, 76

Dürer Albrecht : p.60

E

Eliazarov Aliza: p.108, 109,
110

F

Fischer Mellissa : p.81

Flusser Vilèm : pp.25, 46, 47,
102, 129

Fréchuret Maurice : pp.43,
125

Fressoz Jean-Baptiste :
pp.36 ; 37

Friedrich Caspar David :
pp.33 ; 34 ; 35

Freud Sigmund : p.34

FultonHamish : p.23

G

Gadrey Nicole : p.54

Gaignard Pierre pp.104, 105

Garraud Colette : pp.23 ; 24 ;
35, 73, 101

H

Hache Émilie : p.55

Haeckel Ernst : p.20

Heizer Michael : p.23

Hubaut Joël : p.135

J

Joly Fernand p.69

Jordan Chris : p.58

Jover Manuel : p.21

K

Kopp Jan : p.131

L

Lamotte Maxime : p.102

Landes Olivier : pp.114, 122,
125, 126

Laurence Janet : pp.52, 53,
54, 56

Long Richard : pp.23, 70, 74,
76

M

Mancuso Stephano : pp.24,
57, 59

Masboungi Ariella : p.116

Mercier Natacha : pp.61, 62

Messager Annette : p.66

Mestaoui Linda : p.64

Metzger Gustav : p.137

Mies Maria : p.55

Miller Kathryn : pp.22, 47,
130, 131

Müller Richard : p.131

Munier Jacques : p.34
N

Nadot Sophie : p.60
Nils-Udo : pp.38, 40, 41

Sonfist Alan : p.132, 133
Soulard Frédérique : pp.112,
113, 114, 115, 117, 118, 119,
120, 121, 122, 123, 124, 125,
126, 127, 128, 129, 131
Starling Simon : p.120

O

Orozcko Gabriel : p.66

P

Païni Dominique : pp.106,
107
Palsky Gilles : p.71
Penone Giuseppe : pp.49,
65, 105, 107
Peyre Henri : p.34
Pichler Klaus : pp.109, 110,
111
Pigeaud Jackie : p.64
Pique Pascal : pp.77, 78
Presseq Boris : pp.112, 113,
114, 115, 116, 117, 118, 119,
120, 121, 122, 123, 124, 125,
126, 127, 128, 129, 131

T

Tan Tattfoo : p.136
Tapié Alain : p.65
Taylor Wood Sam : p.78
Thomas Jean-Paul : p.77
Tiberghien Gilles A. : pp.70,
71
Turtaut Maylis : pp.47, 48

V

Vandana Shiva : p.55 Van
Van Roepel Coenraet : pp.61,
62
Van Walscapelle Jacob : p.20
Varda Agnès : pp.106, 107,
108

Q

Quinn Marc : pp.51, 56

Z

Zerner Henri : p.34

R

Relander Christoffer : p.59
Richeux Marie : p.109
Rolland Romain : p.34

S

Sacchi Cesare F. : p.102
Schumacher Bernard : p.56
Smith Kiki : pp.80, 81
Smithson Robert : pp.23, 70
# ANNEXES

## Entretien téléphonique avec Jonas Delhaye

Le 25 octobre 2019

### I-La lumière

Blandine Olivier : Je voulais commencer par te poser quelques questions à propos de la nouvelle de Jorge Luis Borges, « L'écriture du Dieu ». Pourquoi as-tu choisi cette nouvelle en particulier ? En quoi est-elle pertinente pour toi ? Quels ont été les éléments les plus importants pour créer ton œuvre Synthèse ?

Jonas Delhaye : Répondre à ces questions rapidement serait complexe. La relation aux textes de cet auteur, à son écrit et à sa pensée sur la bibliothèque m'interpellent et plus exactement, cette idée de « bibliothèque-monde ». J'ai choisi cette nouvelle de façon intuitive parce que je l'apprécie et au fur et à mesure de l'écriture, j'ai eu quelques révélations. Ce qui est étonnant, c'est de faire un choix de départ, qui se révèle bon puisque des éléments se corrèlent, mais ce choix m'a dépassé à un moment donné.

Par exemple, le fait que le personnage soit un prisonnier est très important car il est enfermé à longueur de temps dans le noir et cela lui permet d'être dans une introspection constante. Il arrive à percevoir quelques ondes de lumière par jour qui correspondent à une fenêtre-temps, à un temps-lumière. Il ne peut capter les informations visuelles que quelques secondes par jour et d'une certaine manière, quand je me place dans ce protocole un peu performatif, j'utilise aussi cette fenêtre temps-lumière. Je commence ce protocole performatif du lever à la fin du jour qui correspond à la fois à ce temps de la praxis, du faire et au temps de l'introspection. En ce sens, la temps de lumière éclaire, clarifie et permet de comprendre. C'est un peu un double mouvement entre l'action et l'introspection. La lumière correspond également à la photographie, à laquelle je suis très attaché et plus particulièrement au flash photographique. En effet, l'obturateur s'ouvre quelques secondes, c'est un moment bref et c'est ce temps
où la lumière apparaît à l'intérieur et projette une image, projette l'information lumineuse. La lumière vient capter et capturer l'information sur une surface sensible pour devenir visible. Je met en rapport ces constats puisque c'est comme si l'information, la lumière projetée, permettait au prisonnier d'avoir une information qu'il garde en mémoire. De plus, la lumière permet au prisonnier d'étudier les tâches du jaguar situé à côté de lui et il assemble les images les unes après les autres : c'est aussi une métaphore de la photographie puisqu'il garde les images en mémoire.

BO : Je comprends que le rapport à la lumière est très important pour toi. Est-il également en lien avec le geste de perforation que tu emploies pour créer ton œuvre ? Penses-tu qu'évider la matière soit théoriquement lié au dévoilement de la lumière ?

JD : Oui, d'autant plus que ce qui est assez fascinant est d'observer des feuilles une fois qu'elles sont perforées, car elles se superposent. En fonction de la lumière, les ombres projetées des feuilles les unes sur les autres se cachent et se révèlent. C'est-à-dire que quand tu regardes la feuille par le dessus et que la lumière directe du soleil se pose dessus, on ne voit pas l'écriture des mots. L'ombre projetée des feuilles sur les autres créé une ombre et donc par transparence, on voit la lumière et le texte apparaît. C'est le contraire quand tu regardes par le dessous, une zone d'ombre est cachée et les zones où l'ombre n'est pas projetée dessus deviennent visibles. Il y a une forme d'inversion et justement en fonction de l'orientation du soleil, l'histoire par fragment se révèle petit à petit. Les feuilles, les unes après les autres et en fonction des heures font que l'information se perçoit.

BO : Comment qualifies-tu ton geste d'écriture pour cette œuvre ? Je vois qu'il y a des liens entre ce geste d'effacement et de dévoilement de la lumière d'autant plus que tu travailles avec la photographie qui signifie « écrire avec la lumière ». Le fait que tu perfores révèle cette lumière, penses tu être en accord avec ces propos ?

JD : Oui et je pense qu'il y a une notion assez centrale, celle de la réserve.
La réserve en peinture correspond à l'espace blanc et pour moi la réserve est toujours une forme d'interdépendance. C'est-à-dire que le vide révèle le plein. Je ne sais pas si tu as vu ces grandes photographies que j'ai faites autour des arbres par exemple. Ces photos laissent une réserve au centre, qui est un vide mais dans la réalité c'est le plein du tronc de l'arbre. Il y a cette forme d'interdépendance entre l'objet qui a créé l'image, qui a permit l'image, le sujet et son image. Dans ce projet là, il y a un peu de ça aussi, c'est-à-dire que la réserve enlève, la perforation devient une réserve. Donc c'est comme tu le dis, une forme de disparition et en même temps qui vient révéler l'information grâce au manque. Lorsque l'on enlève quelque chose, on pourrait penser qu'il y a un déficit mais finalement ça en devient le sens. Je suis complètement d'accord avec tout ce que tu as dis : c'est un ajout mais la matière, l'encre, c'est la lumière.

BO : Est-ce que le lien entre lien entre ton travail photographique, l'écriture de la lumière et l'œuvre Synthèse est perceptible ?

JD : Quand tu parles de l'écriture de la lumière, le photogramme fait partie de l'idée première. Le livre de Fox Talbot, *Pencil of nature* (Le crayon de la nature), c'était aussi cette symbolique de dessin par la lumière. Finalement la photographie, c'est le dessin par la lumière...

## II-Le temps

BO : Combien de temps as-tu pris pour faire ton œuvre ? Considères-tu qu'il s'agisse d'une action performative ?

JD : J'ai mis à peu près trois semaines et je m'étais donné un protocole : je commençais au tout début du jour et je terminais au tout début de la nuit. Finalement, le but était vraiment cette idée d'utiliser la phase lumineuse, donc celle qu'on voit. Je pense que ça a été intuitif.

La résidence, a eu lieue en octobre/novembre, peut-être en septembre. En tout cas c'était la phase ou les feuilles avaient finies de se former, elles étaient encore vertes. Le processus de dégradation du végétal n'était pas encore entamé et
cela a commencé à se dégrader après coup. Donc le processus reste le même sachant que, si je l'avais réalisée au printemps (pour voir ce que cela aurait donné), il y aurait eu le fait que la feuille continue de grandir, et je ne sais pas ce quel aurait été le rendu. Peut-être que ça aurait complètement déformé le lettrage. Finalement les feuilles sont tombées au début de l'automne.

Ce qui était pour moi assez intéressant était le dispositif. C'est une tablette sur laquelle il y a de la cire d'abeille et je venais coincer la branche entre deux bouts de bois que je venais serrer. Cela me permettait que les feuilles soient sur la tablette. J'étais attaché à la branche et j'en étais aussi contraint. C'est-à-dire que par exemple, en octobre en Bretagne, il pleut. Et quand il pleuvait, j'étais attaché à cette branche. Finalement il y avait une sorte de corrélation aussi avec l'idée d'être prisonnier de quelque chose et il y a un moment où je me suis senti dans la position du narrateur et c'est là où l'intuition a fait place à une donnée un peu mystique de sentir que finalement, je rejouais ce qu'il se passe dans l'histoire, d'une autre manière. Au moment où j'ai compris cela, je me suis dit « mais est-ce que finalement moi aussi je ne suis pas en train de chercher la formule ? » [le prisonnier dans l'écrit de Borgès cherche une formule pour se libérer]. L'idée de l'acte de réécrire un texte lettre après lettre, finalement ce n'est pas du tout la même chose que de dicter des mots ; cela veut dire que tu fragmentes le texte en lettres et donc, chaque lettre prend de l'importance.

**BO** : Je vois que tu as pris le temps de réaliser chaque lettre, de les perforer une par une. Tu utilises des lettres en plomb et d'ordinaire, elles sont utilisées pour l'imprimerie et justement, pour écrire plus vite, pour que ce soit plus facile... tu détournes totalement leur utilisation parce que ton geste doit être, je pense, très lent. Est-ce important pour toi ?

**JD** : Tout ce que je fais en général prend pas mal de temps et c'est aussi ce temps de la *praxis* qui est une donnée quasiment essentielle dans mon travail. Finalement le temps pour moi est intrinsèquement lié à l'idée de l'attention. L'attention qu'on porte aux choses et je crois profondément que c'est une attention que l'on porte aux choses qui rend les choses importantes. Il y a des poètes comme Francis Ponge, qui définissent un peu cette idée que toute chose peut être importante et peut avoir de l'importance dès lors qu'on cherche à les
définir précisément dans leurs spécificités. C'est vraiment l'attention qui fait ça et finalement le temps qu'on passe à faire les choses prend du sens par rapport à ça aussi.

BO : Par rapport à ton ton œuvre, je pense au temps cyclique de la nature, notamment en regard des saisons. Ta pensée est très liée à cette idée de cycle de la nature... non ?

JD : Oui et il y a également cette notion de l'éphémère qui en fait partie. L'éphémère est totalement lié à la notion d'attention. On peut faire attention à l'éphémère, on peut faire attention à des choses qui ne sont pas éphémères, et par contre l'éphémère nous oblige à être attentif. J'avais fais pareil en troisième année de beaux-arts, des œuvres en cire qui disparaissaient mais en disparaissant par des processus de chauffe, par la chaleur, elles se mettaient en mouvement. Il y avait donc cette sorte d'interdépendance entre la vie et la mort de l'objet et donc cela nous obligeait, en tant qu'observateur, à être complètement dans l'attention du temps. La nature en général nous invite à cela aussi je pense.

BO : Penses-tu que cette notion d'éphémère est également liée à celle de la vanité ? En effet, finalement, ton œuvre meure. Qu'en penses-tu ?

JD : D'une certaine manière oui. Et c'est une œuvre diptyque puisqu'il y a aussi la tablette et cette tablette condense le temps, c'est la mémoire du temps qui est passé, c'est la mémoire de l'action, et en même temps c'est une partie de l'histoire, de cette histoire du fait de frapper, parce qu'on voit toutes les empreintes. Les empreintes représentent cette idée de scansion du temps. Au moment où je le fais, je regarde le livre, je prends lettre après lettre et chaque lettre est finalement un temps qui passe. C'est une forme de scansion du temps mais que la tablette vient réceptionner. Cette tablette est un peu l'opposé de ce qu'il se passe dans l'arbre. C'est-à-dire que ce qu'il se passe dans l'arbre est une information qui est éphémère là où cette tablette est plutôt cet outil qui vient prendre la trace, l'empreinte et la garder. Sachant qu'en plus, ce qui est assez beau, c'est que dans les empreintes subsiste la petite partie de la feuille, du manque... cela ajoure la vraie feuille mais cela écrit l'empreinte en vide dans
la feuille et la petite partie qui a été enlevée de la feuille se retrouve dans la cire
d'abeille. On le voit sur la photo de la tablette.

### III -La position ambivalente de l'artiste.

BO : Tu écris, tu retranscris, tu reprends une nouvelle donc tu la réécris, c'est une réécriture donc cela ne vient pas de toi mais en même temps tu te la réappropries en mettant en lien plusieurs médiums, comment tu qualifies tout cela ? Comment te qualifies-tu en tant qu'artiste ? Te considères-tu comme un sculpteur, un performeur, un dessinateur, un photographe ?

JD : Je ne sais pas, je me sens comme un scribe aussi. Pour ce travail, il s'agit d'une retranscription est c'est là que ma position est compliquée. C'est vraiment l'une des pièces qui a une multitude de couches de sens que j'ai commencé à t'expliquer. Il y a à la fois la retranscription mais en même temps, s'en est pas complètement une. Mon geste est difficile à définir en un seul terme. C'est pour cela que le terme le plus approprié est « chercheur ». Si je te disais que je suis photographe, cela serait limité, écrivain, lecteur le serait aussi.

Je ne sais pas si je me réapproprie l'histoire Le mot qui vient est quand même « chercheur ». Ce qui est le plus parlant, c'est que, quand tu lis une histoire, quand tu la dictes, c'est déjà quelque chose mais quand tu réécris, lettre après lettre, tu viens à la fois la faire exploser et à la fois retrouver les sens et l'essence du texte. Tu retourne à l'origine du texte qui est définit par la lettre ou le point, et en cela, c'est peut-être le mot chercheur qui me qualifie. Il y a toute la phase intuitive aussi qui est difficile à expliquer ce qu'il se passe mais c'est un outil de compréhension. L'histoire a été un outil de compréhension. Je n'aime pas trop le terme de réappropriation parce que c'est comme si j'arpentais quelque chose, c'est comme une marche. J'ai senti la proximité avec le « je » du narrateur qui devenait le « je » de ma présence à l'histoire. Finalement c'est comme si je pensais marcher seul mais je me suis rendu compte que j'étais accompagné par le personnage de l'histoire voire par l'écrivain lui-même. C'est ce qui est troublant avec Borgès, je ne sais pas si ses personnages ne sont pas un fragment de lui, si ce n'est pas une sorte d'autobiographie. Lui était aveugle à la fin de sa vie et
nous retrouvons l'idée du texte en tant que « béquille », c'est un moteur pour continuer à vivre dans le monde. Borgès est un compagnon de voyage pour moi. Il est comme un arpenteur, comme si nous marchions ensemble.

BO : Je comprends donc que tu t'identifies beaucoup à ce personnage de l'histoire de Borgès.

JD : Oui et ce qui est étonnant, c'est qu'il y a des choses très intuitives au départ, il y a des choses que j'ai comprises sur le moment, il y a des choses que j'ai comprises deux ans après, il y a encore des choses comme tu le vois que je comprends maintenant et c'est un des projets qui m'a apporté le plus parce que c'était une petite chose qui m'a faite grandir. Peut-être que je vais te raconter l'anecdote que je ne raconte qu'à l'oral car c'est assez long : il me manquait le j minuscule. Depuis le départ où j'ai commencé à écrire, je me suis dit que je n'allais pas juste remplacer le j minuscule par le j majuscule, ce n'était pas l'idée. Pour pallier à cela, je prenais le j majuscule, je poinçonnais uniquement la jambe, sans le haut de la lettre et je rajoutais un point par dessus. Et j'ai fais ce geste tout le temps.

À un moment donné, ce qui était assez surprenant, c'est que finalement c'est le j qui me manquais et le j correspond au j du je entre autre. Le j du je, était le je du narrateur et cela devait aussi être le je de ma position dans cette histoire. À ce moment là, je me suis dis que c'était étonnant parce-que d'une certaine manière, il y a un manque, on peut donc penser que c'est un déficit. Finalement cela emmène vers des temps de compréhension de l'histoire et c'est un peu ma formule secrète. C'est intéressant parce que si l'on pose des questions sur le monde réel, on aura des questions dans le monde réel. Si l'on pose une inconnue, et pour moi l'inconnue c'était de former une lettre à partir de deux éléments : la moitié d'une lettre et un point ; finalement en posant la question avec cette inconnue là, l'on pouvait répondre à un monde inconnu.

Cela fait partie de ces formes de hasard qui au départ peuvent ne pas avoir d'importance mais au fil du faire et de la création, trouvent du sens et j'ai l'impression qu'il faut faire confiance à ces zones de non-connaissance parce que c'est peut-être là aussi que se forme le fait qu'on puisse apprendre des gestes que l'on fait. C'est l'idée de faire pour apprendre.
BO : Pour toi, la tablette fait aussi partie de l'oeuvre ? Ce n'est pas juste ton outil ?

JD : Ah oui, elle en fait totalement partie ! Dans quasiment l'ensemble de mon travail, le dispositif fait partie de l'oeuvre et dans celle-ci, c'est vraiment intrinsèquement lié à ce projet. Parce qu'en plus, il y a cette idée que toute l'histoire est contenue, est encodée par l'aléatoire de la présence des feuilles sur la tablette. On pourrait en décodant, relire toute l'histoire qui est inscrite dans la tablette mais, parce qu'il y a des superpositions, parce que c'est un geste aléatoire etc., ce n'est pas possible mais d'une certaine manière cet objet recourt à. La tablette devient presque un outil de recherches. Le prisonnier cherche dans les choses du monde une formule et la tablette rejoue cette idée d'être un objet encodé. On pourrait y découvrir une information qui nous est cachée mais par le travail, l'attention, il y a quelque chose qui serait possible aussi.

BO : Et pourquoi as-tu choisis l'arbre plutôt qu'autre chose finalement ? Cela faisait entièrement partie de ton idée ou c'était aussi imposé par ta résidence ?

JD : Les deux ! J'avais fais, en troisième année de Beaux-Arts, une petite œuvre où j'avais inscrit des plombs sur une feuille d'arbre mais avec de l'encre ; avec plutôt cette idée de la feuille comme support, mais un support éphémère. Il y a à la fois cette idée de proximité lexicale, mais aussi l'idée de la surface. J'avais gardé cette idée de vouloir utiliser le support végétal comme un support d'écriture. Par rapport à l'arbre, c'est que j'étais en résidence et j'ai choisis l'arbre qui était en face de ma fenêtre. L'idée de l'intérieur et de l'extérieur, c'était comme une présence qui était là au quotidien. Tu vois en le disant, je comprends autre chose : c'est que finalement, c'était la présence qui était en face de ce que je vivais au quotidien. Au même titre que le personnage dans l'histoire, qui est dans une prison donc il y a une grille... et de l'autre côté, il y a l'être qui lui permet de trouver l'information. Pour moi, il y avait l'intérieur qui était mon intérieur, il y avait la fenêtre qui devenait une interface entre moi et cet arbre. C'était un peu la même chose pour le personnage dans l'histoire.

BO : Tu as de nouveau réaliser ton œuvre une nouvelle fois ? Tu as enfermés les
feuilles dans des plaques de verre que tu as accroché sur un mur, pourquoi ?

JD : C'est un projet que j'ai refais plus tard où la question s'est posée de comment partager ce travail là. Donc je l'ai refais, et c'est l'exposition qu'a vu Sally Bonn où j'ai refais la nouvelle et pour te dire, je suis super attaché à l'éthique du travail et je me suis posé la question, est-ce que j'allais vraiment refaire ce travail, est-ce que ça n'allait pas perdre quelque chose ? Et je me suis dit que j'allai le refaire parce qu'il y avait cette exposition à la galerie, et ce que j'ai décidé a été quand même incroyable dans la manière dont les mots résonnaient différemment. La manière dont je l'ai pensé est que j'ai réécris l'histoire et puis après j'ai prélevé quelques feuilles, j'ai crée un herbier et, tu sais pour crée un herbier, tu mets sous presse. Donc j'ai mis sous presse dans les pages du livre de Borgès, dans l'idée que ce soit fixe, que la nature entre dans le livre. Concernant le mode d'accrochage, on voyait sur le mur toutes ces feuilles qui avaient l'air d'être disposées de façon aléatoires. Mais ce que j'ai fais c'est que j'ai projeté au mur la page du livre et j'ai mis à l'endroit exact les mots. J'ai positionné les feuilles et quand j'ai enlevé la projection du mur, ne restait que les feuilles éparses. Donc si on ne le sait pas, on croit que c'est aléatoire. Mais finalement tout le blanc du mur autour c'est la réserve des mots manquant finalement qui sont restés dans l'arbre. Il y a l'idée du manque, de la réserve, du plein et du vide. Ce qu'on croit aléatoire est en fait une forme d'organisation du texte.
## Entretien avec Kathryn Miller
Le 27 février 2020

L'entretien avec Madame Miller s'est déroulé dans sa langue natale qu'est l'anglais et j'ai effectué la traduction avec l'aide de Monsieur Alain Corbière, en respectant au maximum ses propos.

Blandine Olivier : Vos actions artistiques, *Seed Bombings*, ont elles finalement porté leurs fruits ? Comment préparez-vous ces bombes ?

Kathryn Miller : Peut-être que mes efforts ont été efficaces. J'ai toujours demandé aux gens d'aider et de prendre des bombes à graines (gratuites) pour les jeter quelque part où la végétation est nécessaire. Cela les relie à un endroit et, espérons-le, ils remarquent davantage leur environnement local. En Californie, vous devez récolter les graines au printemps et jeter les bombes à graines en hiver quand (espérons-le) il pleut. Les graines indigènes ont besoin de deux semaines d'humidité constante avant de germer. Je choisis des plantes indigènes dans la région où je travaille. Des herbes et d'autres graines de plantes sont utilisées avec des graines de pavot de Californie. Ces plantes produisent des fleurs oranges distinctives pour que vous sachiez si votre bombe à graines « a explosé ». Sinon, c'est difficile à dire avec les autres plantes car elles ne sont pas voyantes.

BO : Les habitants sont-ils réceptifs à votre démarche ? Reproduisent-ils ces actions d'eux-même par la suite ?

KM : J'ai toujours eu une population disposée à vouloir prendre une bombe à graines ou deux pour m'aider dans mon travail. Il existe de nombreux copieurs qui, bien sûr, ont le droit de fabriquer des bombes à graines, ce que j'applaudis. Mais un artiste a utilisé illégalement mes photos pour vendre ses bombes à graines sur Internet. Quand je lui ai demandé d'arrêter d'utiliser mes photos, il a dit qu'il ne pouvait pas parce que le site était devenu viral.
BO : Comment vous est venu le goût de la botanique ? Pouvez-vous m'en dire plus à propos de votre intérêt pour les plantes ? Comment avez-vous eu l'idée d'en faire une pratique artistique ?

KM : J'ai étudié la biologie et la botanique à l'université. J'ai aussi étudié cela à l'école doctorale. J'étais et je suis toujours très intéressée par l'écologie en général. Donc, ma connaissance des plantes était clairement en place lorsque je suis retournée aux études supérieures pour étudier l'art et obtenir mon Master of Fine Art (MFA). Après avoir travaillé dans mon studio à l'Université de Californie à Santa Barbara, j'ai décidé d'abandonner le « White Cube » et de sortir pour faire mon travail. Tout ce que j'ai fait est une évolution à partir de ce moment. Bien sûr, j'ai fini par inviter le plein air à l'intérieur pour quelques expositions parce que « c'est ce que vous devez faire pour vous connecter avec les téléspectateurs. » Robert Smithson a été un pionnier dans ce domaine et a certainement influencé mon travail.

BO : Je vois que vous avez mené ses actions de 1991 jusqu'en 2002, avez vous totalement arrêté ? Pourquoi ?

KM : J'ai arrêté de les faire parce que je m'ennuyais à faire la même chose encore et encore. C'est tout ce que les galeries et musées voulaient. Je ne fais pas bien avec la répétition constante... mais c'était très amusant au début.

BO : Selon vous, comment l'art se mêle-t-il à un engagement écologique ? Pensez-vous que l'art est utile concrètement en terme d'écologie ?

KM : Pour moi, l'art se mêle totalement à un engagement écologique. Ce n'est pas le cas de tout le monde, mais c'est important pour moi à cause de toutes les sciences que j'ai étudiées. Les artistes qui m'inspirent sont réfléchis, créatifs, honnêtes et ont une vue d'ensemble. L'histoire de ceux qui travaillent sur les questions environnementales est longue, mais j'ai été définitivement inspirée par les premiers éco-artistes des années 1970, 1980 et 1990. L'art est important pour résoudre les problèmes de manière créative. La science est également importante, mais les scientifiques sont souvent des penseurs linéaires alors que
les artistes sont un peu fous et au lieu d'aller de A à B en C, ils font parfois un bond de A à C et proposent quelque chose de nouveau.

**BO** : Pensez vous que l'art environnemental change durablement les consciences ?

**KM** : J'espère sincèrement que l'art environnemental n'est pas seulement une mode verte, mais qu'il aidera les gens à comprendre visuellement une grande partie de ce qui se passe à l'extérieur. J'aimerais qu'il continue d'évoluer.

**BO** : Avez vous observer l'évolution des plantes que vous avez semé ? Avez-vous remarqué des changements de paysage, des détails particuliers après vos actions ?

Fondamentalement, j'aime prendre les choses en main. Il y a quelques années, j'ai collecté 1 000 glands (graines) de chênes locaux pour essayer de repeupler une zone près de ma maison où il y avait des tempêtes de poussière. La zone où il y avait des arbres adultes, était près d'un ruisseau, et tout le monde a choisi d'utiliser ce chemin à cause de l'ombre. Eh bien, cet automne / hiver, nous n'avons pas eu de pluie, donc cela n'a pas fonctionné du tout.

J'ai donné des graines de tournesol à des Blue Jays (oiseaux sauvages bleus) appelés ici Scrub Jays. Ils mangent dans ma main, bourrent leur bec de graines de tournesols et les sèment ici et là dans le sol. J'aimerais leur donner tous les glands que j'ai ramassés pour qu'ils les dispersent pour moi. Ils oublient souvent où ils cachent leurs graines et les plantes poussent en cas de pluie. Je suis curieuse de voir si mon quartier fera pousser des tournesols partout. Si c'est le cas, je revisiterai le projet gland et je les laisserai faire le travail pour moi !

**BO** : Quels artistes vous inspire ? Connaissez-vous des artistes actuels ayant cette pratique de botanique ?

**KM** : J'ai lu environ deux artistes chiliens qui ont attaché des sacs de graines à leurs chiens qui seraient dispersés lorsqu'ils courraient. Ils les ont emmenés dans une zone déboisée (ou peut-être qu'elle a été brûlée) et ont laissé leurs
chiens courir tout autour pour disséminer les graines.

Personnellement, je ne connais aucun artiste qui pratique l'art et la botanique, mais il y en a beaucoup. Xavier Cortada a fait beaucoup de travaux pour aider à restaurer les mangroves en Floride. Vous devriez regarder son travail. La liste des artistes est longue.

BO : Avez-vous réalisé d'autres projets dans la lignée des *Seed Bombings* ?

J'ai réalisé un projet appelé *The Subdivision* dans un parc près de ma maison. Ils s'agit de maisons de terre qui ont grandi et se sont transformées en buissons et des papillons sont venu pour se nourrir. Finalement, les plantes deviennent si grandes que les sans-abri ont commencé à camper autour d'elles. Le projet a été arraché environ trois ans plus tard en raison de ce problème.

J'ai également planté un potager chez moi et il a été détruit par les animaux nocturnes. J'ai replanté deux fois et la même chose s'est produite. J'ai fini par utiliser une caméra vidéo infrarouge nocturne pour enregistrer quel animal faisait ça. Chaque vidéo a été montée en une minute et j'ai composé de la musique pour eux. Je ne savais pas ce qui se passait la nuit dans ma cour ! J'ai beaucoup appris sur le comportement animal.
Entretien téléphonique avec Boris Presseq
Le13 octobre 2020

Boris Presseq, botaniste au Museum de Toulouse, effectue un travail de repérage des plantes urbaines. Cet entretien démontre l'intérêt des adventices au cœur de l'espace urbain ainsi que de l'importance de l'écriture au sein de sa démarche. Monsieur Boris Presseq m'a affirmé que sa démarche n'était en aucun cas artistique.

I- Une action ambivalente

Blandine Olivier : J'ai contacté Frédérique Soulard, la connaissez vous ?

Boris Presseq : Oui, je la connais parce que nous avons discuté de nos actions respectives. Elle revendiquait un côté artistique à sa démarche mais je ne suis pas dans cette optique concernant mon travail.

BO : Justement à ce propos, j'avais repéré que vos deux actions étaient similaires mais finalement, comme vous n'avez pas le même métier, je trouvais ça pertinent de les mettre en parallèle, qu'en pensez-vous ?

BP : Je comprends. Mon travail dès le départ est dans une démarche pédagogique. La vidéo et toute la publicité autour de ces actions a été réalisé par d'autres personnes. Je n'ai jamais fait de publicité, je n'ai pas de site internet.

BO : Quelle est la différence entre votre action et celle de Madame Soulard ?

BP : Pour moi il n'y a pas de différence, c'est le même type d'action, c'est une sensibilisation à la nature banale, la nature commune sur les trottoirs. Frédérique Soulard estime qu'elle est dans une démarche artistique, en revanche mon action n'en est pas une.

BO : Pourquoi ?

BP : Ce sont des positions et des avis personnels. J'ai le même avis sur l'art contemporain. Pour moi, la démarche artistique advient quand il y a une création et un travail manuel. Une démarche artistique pour moi c'est un dessin, une peinture, une sculpture. C'est quelque chose qui parle, qui provoque de l'émotion à ceux qui le regarde. C'est quelque chose qui a demandé un investissement spirituel et manuel à la personne qui l'a créé et qui n'est pas juste d'écrire sur un mur ou de poser une tâche bleue sur un tableau blanc pour moi. Mais ce n'est que mon avis personnel. Par exemple, pour moi, les graffs sur les murs sont magnifiques. C'est une vraie démarche artistique parce qu'il y a une scène qui
est pensée, et il y a une dextérité que l'on voit, que l'on ressent. Écrire sur un trottoir, il n'y a aucune dextérité, c'est de l'écriture. C'est le propre de l'homme que de savoir écrire. Par contre savoir dessiner, sculpter, sortir quelque chose de ses mains, d'un bloc de matière, là il y a une vraie démarche artistique pour moi. Mais encore une fois, c'est ma vision ! Chacun est ému par quelque chose en particulier dans l'art. Moi je suis ému par le travail et la vision de l'artiste. Mais je ne vais pas dire à Frédérique Soulard qu'elle n'est pas une artiste ! Chacun se réclame de ce qu'il veut. [...] Pour moi ce n'est pas du tout de l'art. Mais pour d'autres personnes, ça peut être en être.

**BO** : Pour moi par exemple ça peut en être. J'ai aussi regardé des commentaires, notamment sur Twitter et certains utilisaient le terme de « poétique » concernant votre action et ont été touchés par vos écrits comme vous l'êtes devant un graff par exemple. Ils s'attendaient peut être à ce que vous soyez un artiste. C'est d'ailleurs pour cela que ça m'a intéressée parce que je m'interroge sur les limites. Qu'est-ce qui n'est pas de l'art ?

**BP** : Je comprends et c'est difficile de juger cela. Après le mieux c'est de demander à la personne qui l'a fait. Vous avez ma réponse : pour moi ce n'est pas de l'art. Par contre quelqu'un qui écrit un poème sur un trottoir, pour moi serait de l'art. Je n'ai fait que marquer des noms communs en latin, c'est quelque chose que l'on trouve dans n'importe quel livre ou n'importe quel site. Si un jour je suis inspiré, je ferais quelque chose qui s'inscrira dans une démarche artistique.

**BO** : Il y a beaucoup d'artistes qui font des actions comme la vôtre, dans la rue.

**BP** : Oui bien sûr, j'adore les interventions et les modes d'expression dans la rue. Il se développe beaucoup de pochoirs dans la rue maintenant sur les murs. Surtout après la COVID, beaucoup de gens ont fait passer des messages sur la liberté, la sécurité, la santé avec des petites icônes bien trouvées. C'est super, là il y a de la création ! Ce que j'aime dans les actions en milieu public c'est que ce sont des expressions qui sont forcément illégales. C'est-à-dire que ce n'est pas une commande. À partir du moment où nous sommes dans la commande, il manque une subtilité. J'aime bien les graffeurs, les artistes qui vont dessiner sur un mur la nuit, même si le talent est énorme aussi sur les concours de graffs. Pour moi, c'est un moyen d'expression dans laquelle des messages se passent forcément de manière illégale par rapport à la commune qui ne souhaite pas voir ce type d'intervention. Dans ce cas, il y a une démarche qui est très profonde.

**BO** : Lorsque vous faites cet inventaire des plantes, est-ce de façon aléatoire ou bien planifiez-vous les quartiers, les rues, les chemins où vous allez passer ?

**BP** : Dans mon bureau j'ai une grande carte de Toulouse et je fais des inventaires quartier par quartier. Depuis 2004, j'ai eu le temps de tous les faire, donc
maintenant je retourne dans certains espaces. Mais dans les quartiers, je ne fais pas toutes les rues systématiquement, ce n'est pas possible. Cela me demanderait vingt ans de travail de ne faire que cela. Je ne fais que quelques rues dans chaque quartier. Mais par contre, oui j'essaye d'être exhaustif, surtout que Toulouse est une commune très variée avec un fleuve, des canaux, des rivières, des collines, des friches, du bâti, des aéroports... il y a pas mal de lieux différents.

...

**BO :** Quand avez vous commencé cette action ? Pourquoi ?

**BP :** C'était en août, l'année dernière. Le travail que je fais sur la connaissance des plantes et des animaux sauvages qui se développent en ville se fait depuis 2004. Je travaille dessus au muséum, Nous avions fait plusieurs actions de sensibilisation autour de la nature en ville. Nous avions par exemple, posé des panneaux sur les plantes avec des piquets, sur les murs aussi pour montrer les espaces dans lesquels il y avait des plantes vivaces. Nous avions aussi fixé à la colle, des panneaux sur les murs.

J'ai une démarche scientifique à la base parce que mon travail est de faire l'inventaire de cette nature en ville. Donc, je sillonne les rues de Toulouse pour faire l'inventaire des plantes et j'ai des collègues qui le font pour les animaux. En faisant cet inventaire, quand je tombe sur des plantes remarquables, je trouve que c'est utile de faire partager l'information. Quand je dis remarquable, cela peut être une plante comme le persil. En effet, il peut y avoir du persil sur un trottoir et les citoyens passent à côté sans savoir que ça en est ou bien un cerisier, un figuier... ils ne vont pas les reconnaitre. De fait, quand nous marquons que c'est un figuier, cela interpelle les passants sur le fait qu'ils peuvent pousser ici. Cette action, que j'ai faite avec un collègue naturaliste, c'était en août dernier. Nous avons eu une journée d'inventaire dans un quartier et nous étions trois : tous les deux avec ma fille et les actions ont commencé comme cela. Marquer le nom des plantes dont on fait l'inventaire, permet aux gens de savoir ce qui poussent dans leur quartier.

**BO :** Lorsque vous faites l'inventaire à l'extérieur, l'amenez vous ensuite dans le musée pour que les spectateurs puissent le voir ou bien cette action se réalise uniquement à l'extérieur ?

**BP :** Cette action se fait uniquement à l'extérieur car nous avons d'autres moyens pédagogiques pour l'intérieur du musée. Nous avons un herbier de la flore toulousaine, des médiateurs qui sensibilisent au moyen de projections, de jeux etc. D'ailleurs cette démarche d'écrire n'avait rien à voir avec le musée. J'appartiens au musée de Toulouse mais je fais des inventaires sur mon temps libre, donc je n'ai pas du tout amené cette action dans le musée. Cette action
est un peu passée mais pendant quelques semaines, c'était un peu rude parce que nous avons été soumis à un bon matraquage médiatique. Cela a été assez hallucinant pour quelque chose qui est assez banal. L'avantage est que ça fait parler les plantes en ville, c'est une bonne chose. Il y a eu des articles d'écrits et depuis, des gens me disent qu'ils regardent les plantes sur les trottoirs et c'était le but.

**BO** : Par rapport aux plantes urbaines, j'avais cru comprendre que les villes avaient arrêter le désherbage, est-ce vrai ?

**BP** : Oui c'est vrai, c'est une obligation légale, une réglementation européenne. En 2018, les désherbants ont été interdits dans toutes les communes d'Europe. Les communes qui ont communiqué là-dessus ont juste appliqué la loi. D'ailleurs, aucune grande commune en France n'a pris de l'avance par rapport à cette mesure, elles ont attendu le dernier moment pour arrêter les pesticides. Il était temps parce que les collectivités en utilisent beaucoup. Avec l'arrêt des produits phytosanitaires, on devrait petit à petit, avoir plus de plantes qui se développent sur les trottoirs.

**BO** : En un ou quelques mots, comment qualifiez vous votre action ?

**BP** : Pour moi, c'est de la pédagogie de trottoir. C'est-à-dire que c'est la sensibilisation originale à la vie, au respect de la vie sauvage qui s'exprime sur les trottoirs. Cela m'a toujours choqué qu'on arrache des plantes, que l'on tue des fourmis alors qu'elles ne gênent pas. Tout cela, nous le faisons quelques fois par bêtise, mais souvent nous pensons que tout est mauvaises herbes et que tout est animal nuisible. Le fait de marquer le nom donne une existence à ces plantes ou à ces animaux. Marquer le nom des animaux est plus difficile parce qu'ils se déplacent, mais pas les plantes. Nous pouvons leur donner un nom et nous avons choisi justement de ne marquer que les plantes dont les noms communs étaient parlants ; donc qui avaient une étymologie qui traduisaient soit une utilisation médicinale, une comestibilité, qui auraient pu donner lieu à un questionnement des gens. Par exemple, pourquoi le plantain, s'appelle comme tel ? Par la suite, nous avons fait des sorties botaniques. Quand nous disons aux gens que le mot plantain vient de la plante des pieds, parce que les légionnaires romains s'en mettaient pour guérir les ampoules quand ils faisaient de longues marches, cela permet de donner une existence à la plante, alors que pour la plupart des gens c'est de la mauvaise herbe qu'ils essaient d'arracher... bêtement d'ailleurs parce que cela ne sert à rien de l'arracher. Il y a autre chose aussi qui est de montrer, dans cette pédagogie que, c'est vivant, que ce n'est pas un objet. La plante qui se développe le fait à partir d'une graine, elle fait des feuilles, elle fleurit, elle fait des fruits, elle disparaît ou non mais elle est vivante, elle s'exprime. À partir du moment où elle ne nous gêne pas dans nos activités, le minimum c'est de respecter cette vie. C'est surtout ça que j'essaie de faire passer à travers la craie, aussi quand je parle dans des interventions ou
des sorties. En respectant le vivant, y compris le petit, le minuscule, l'invisible,
nous respectons plus facilement les humains aussi. La tolérance commence par
respecter tout ce qui s'exprime dans une nature sauvage, pas seulement ce qui
a de la parole. Mais ce message est difficile à faire passer et nous partons de
très loin parce que, vous avez déjà entendu ces termes de « mauvaises herbes »,
de « chiendents », de « nuisibles », d'« envahissants » ; tous ces termes que
l'on se permet d'appliquer au monde du vivant sont effrayants. Il y a d'ailleurs
des naturalistes qui les appliquent. Les gens ne réfléchissent pas assez à la
portée de ces termes là qui, appliqués à des humains, seraient interprétés
comme du fascisme ou du nazisme. On se permet de dire d'une plante que c'est
une invasive, d'un animal que c'est un danger, un exotique, un envahissant...
Je ne sais pas si vous vous rendez compte mais ça se rapproche de la bio-
xénophobie. Quand nous disons qu'il n'y a pas de frontières pour les humains, il
n'y en a pas non plus pour plantes et les animaux. D'ailleurs, vous l'avez vu avec
les frelons asiatiques, ce n'est pas cohérent. Où commence l'Asie et où finit-
elle ? Nous partons du principe que les frelons ont des limites géographiques
et politiques mais ce n'est pas le cas. Cela m'intéresse beaucoup parce que
ça mène à des discussions intéressantes avec les enfants, les adolescents et
même les adultes. Ils vont avoir d'autres regards sur le vivant. Le vivant n'est
pas là pour nous servir, il est là aussi pour exister et avoir sa place. Notre espèce
en prend tellement que nous pouvons tout de même en laisser un peu pour les
autres organismes.

II - La place des publics

BO : Pour vous, quel impact sur le spectateur l'écriture peut-elle avoir ? En quoi écrire dans l'espace urbain permet de sensibiliser ?

BP: Je suis encore de la génération de l'écrit, je ne suis pas du tout adapté au style numérique alors pour moi, l'écrit et l'image sont des choses très fortes que j'ai toujours pratiqué. Dans l'espace urbain, pour moi l'écriture a un impact énorme. C'est-à-dire que lire quelque chose c'est beaucoup plus fort que d'écouter. La lecture est toujours plus plaisante comme moyen pédagogique pour sensibiliser à quelque chose, à une action. Dans l'espace urbain, le trottoir plus que le mur, est un support astucieux parce que nous nous rendons compte que les gens ne lisent pas forcément ce qu'il y a sur les murs. Par contre tout le monde lit ce qu'il y a sur un trottoir. C'est un réflexe : vous marchez, s'il y a quelque chose d'écrit sur le trottoir, vous le lirez forcément. Si ce n'est pas écrit dans le bon sens, vous en ferez le tour pour voir ce qu'il y a de marqué. Sur les murs, ce sont des choses qui ne sont pas forcément regardées et en faisant ces actions, je me suis demandé pourquoi il n'y avait pas plus de choses marquées sur le trottoir comme des messages politiques, des poèmes, des listes de courses... C'est impressionnant, nous ne marquons rien sur les trottoirs alors que pour faire passer des messages, c'est beaucoup plus facile. Je pense notamment aux
artistes de rue qui font des dessins sur les trottoirs, les gens vont par exemple éviter de marcher sur leur travail. Il y a un certain respect de ce qui est écrit ou dessiné quand c'est sur le trottoir à l'inverse des murs.

**BO** : Qui sensibilisez vous en écrivant selon vous ? L'âge des personnes par exemple ? Qui va le plus s'arrêter devant vos écrits ?

**BP** : Tout le monde ! Les enfants, les adultes, les adolescents, les anciens... tout le monde est sensibilisé. Certaines personnes vont trouver cela sale. C'est très paradoxal, les gens préfèrent avoir un trottoir de bitume uni, propre, nickel plutôt que de voir des choses marquées dessus, des plantes... Ce ne sont que quelques personnes mais par exemple, quand on a fait l'action, quelqu'un est sorti de chez lui pour nous interpeller car il croyait marquait les plantes pour que le service de la voirie passe les arracher après. Nous avons donc eu une discussion assez étrange avec cette personne qui ne supportait pas cette nature sauvage. Nous marquons uniquement des plantes sauvages, des plantes qui ont poussé toutes seules sur les trottoirs. Nous ne marquons pas les rosiers dans les ronds points par exemple.

**BO** : Pourquoi avoir utilisez la craie comme moyen d'expression ?

**BP** : Parce que je n'aime pas laisser de trace. Je me suis fait un peu violence lorsque j'ai marqué le trottoir et je l'ai fait de manière complètement anonyme. La craie m'intéresse car d'une part, à la première pluie elle s'efface et d'autre part, c'est un matériau écologique. C'est-à-dire que c'est naturel, nous ne voulions pas utiliser du Posca ou des feutres parce qu'il y a un aspect indélébile. Je préfère que de la craie parte dans le caniveau plutôt que du pétrole de feutre. Le côté éphémère nous plaisait car les plantes ont aussi une existence éphémère sur les trottoirs. Cela aurait été difficile de marquer quelque chose dans la durée, avec du Posca par exemple, puis au bout de deux ou trois semaines, la plante est arrachée, elle disparaît et notre écriture reste, ça aurait été paradoxal. Nous sommes sûrs qu'avec la craie, à la première pluie, tout disparaît. Nous avons laissé aussi le choix aux gens car nous avons marqué le trottoir devant chez eux. Même si nous écrivons sur l'espace public, certaines personnes ne désirent pas avoir de marquages devant leur porte. Puisque c'est de la craie, un coup d'éponge suffit à enlever les écrits. Quelqu'un a d'ailleurs effacé le nom des plantes devant chez lui.

**BO** : Avez-vous aussi invité du public quand vous réalisiez ces actions ?

**BP** : Non mais, dans le cadre de mon activité au museum, je peux être amené à faire des sorties sur la nature en ville mais ça n'a rien à voir avec le fait de marquer des noms de plantes à la craie. Je fais des sorties pour des groupes constitués, ça peut être une sortie pour une formation, des groupes, des associations... Je fais des sorties d'une heure ou deux dans certains quartiers pour présenter des
plantes, la nature en ville et à cette occasion, j'échange avec les gens. Après je fais aussi des interventions en lycée, en collège.

**BO** : Est-ce que vos actions fonctionnent ? Les gens arrêtent-ils de détruire tout ce qu'ils voient ?

**BP** : Cela fonctionne car c'est un élan global. Il y a beaucoup de personnes qui sensibilisent sur la nature et les gens sont plus réceptifs. Les jeunes surtout, grandissent dans un monde différent alors que nous avons grandi dans l'industrie. [...] Nous faisons enfin des efforts, il y a beaucoup de changements, je le vois aussi dans les moyens de transports : il y a de plus en plus de gens à vélo ou qui veulent changer d'habitat aussi. Nous sommes en train de vivre le grand changement je pense.

...

**BO** : Qu'auriez-vous fait si vous aviez été artiste ?

**BP** : Quand je vois ces plantes, je pense à des paysages et j'ai envie de dessiner le paysage au pied de la plante qui soit un autre paysage que le paysage minéral, vous voyez ? Par exemple je vois une plante et j'aimerais dessiner une forêt à côté : c'est ce que je ferais si j'étais artiste. Ce serait intéressant de ramener un peu de son environnement naturel à la plante pour lui montrer qu'elle est moins seule. Et aussi pour montrer aux gens que la poésie végétale peut s'exprimer aussi dans le dessin.

Plus il y aura d'expressions comme ça, plus il y aura de respect. Ça devrait être le devoir de tout le monde de sensibiliser, tout ceux qui ont la capacité intellectuelle de le faire en tout cas. Les gens devraient, plutôt que d'aller voter, réaliser des actions qui fonctionnent.
# Entretien téléphonique avec Frédérique Soulard, Le 20 octobre 2020

## Action Belles de bitume

Blandine Olivier : Connaissez-vous Boris Presseq ? J'ai eu l'occasion de parler avec lui et j'aurais voulu savoir quelles sont la ou les différences fondamentales qu'il y a entre votre action et la sienne selon vous.

FS : Je pense qu'il a fait un inventaire botanique. J'ai été informée le jour même par un journaliste qu'il y avait eu un « buzz » sur Toulouse avec ce concept que j'avais initié. J'ai découvert la page Facebook d'une responsable culturelle du Musée de Toulouse qui avait repris l'idée d'écrire le nom des plantes sur le bitume et l'avait faite « mousser » en recopiant aussi cet élément du hasard qui avait tant plu et qui nous avait valu (il me semble) ce généreux buzz : « Un botaniste anonyme ».

Blandine Olivier : Quand avez-vous commencez cette action ?

Frédérique Soulard : C'est un long cheminement. J'ai travaillé durant toutes les années 1980 avec ma grand-mère qui était herboriste. Ensuite, je me suis lancée dans le théâtre puis dans le conte. Je suis partie vivre en Ardèche en tant que conteuse et j'ai aussi animé des ateliers d'écritures. L'écriture et les mots, sont vraiment mon univers. Je suis revenue à Nantes au début des années 2000 et je me suis rendue compte qu'il y avait beaucoup de bitume. Je n'avais jamais cessé de m'intéresser aux plantes et je me suis dit que j'allai écrire leur nom. [...] Le projet est devenu une déambulation contée tout en écrivant le nom des plantes sur le sol. [...] Il y avait quelques personnes de mes ateliers d'écritures, deux ou trois amies et puis nous parlions avec les passants. Nous avons fait deux sorties assez intéressantes mais il n'y avait pas beaucoup de monde. Un jour, quelqu'un dans le quartier a pris une photo et l'a postée sur Facebook. Habituellement, il faisait une vingtaine de partages et d'un coup il en a eu 6000. Il était écrit sur son post : « un botaniste anonyme ». [...] Un journaliste m'a ensuite appelée pour me dire que j'avais fait un « buzz » sur Facebook. Comme il y a eu un engouement sur Facebook et dans la presse, ça a fait connaître le projet.

BO : Lorsque vous réalisez Belles de bitume, vous vous promenez de façon aléatoire ou bien planifiez-vous votre chemin ? Est-ce-que sont toujours les mêmes endroits ?

FS : C'est un travail très long. Même si j'écris le nom de dix plantes dans un endroit, ce n'est pas systématique. Je vais avoir deux façons de faire : la première c'est que l'on m'achète un spectacle ou bien lorsque je participe bénévolement à une action militante. Par exemple dans mon quartier, je participe tous les ans à
la balade des ateliers. Ce sont des dizaines d'ateliers d'artistes qui ouvrent sur le quartier. Je déambule dans les rues et j' invite le public qui passe à écrire le nom des plantes. Donc là, je prédéfinis un circuit. Ce n'est jamais très long parce que je prends le temps. Sinon, quand c'est dans le cadre d'une sortie-spectacle, je prépare le circuit avant parce qu'il faut que je raconte l'action à des gens bien installés, qu'ensuite, je parte d'un endroit, que l'on marche ensemble, qu'il y ait des plantes, qu'il n'y ait pas de bruit, que les trottoirs soient assez larges. Donc c'est vraiment prédéfinit.

**BO** : Au niveau des lieux, ce sont plutôt des quartiers entiers, quelques rues ?

**FS** : Oh non, nous faisons moins de cinq cent mètres car c'est long. Là par exemple j'ai joué à Toulouse, près de la médiathèque, en plus il y a la COVID. Nous étions en deux équipes de dix. J'ai six pots de peinture, des pinceaux, les gens s'inclinent en se demandant quelle plante ils regardent, je raconte, ils prennent les pinceaux, ils écrivent. Nous parlons de l'orthographe donc pour laisser le nom d'une plante, il faut cinq minutes. Mais comme il faut que je m'occupe de plusieurs personnes à la fois, nous écrivons le nom des plantes pendant vingt minutes. nous écrivons dix ou quinze noms. Ce n'est déjà pas mal mais nous ne faisons pas un kilomètre. Il y a donc la formule spectacle, il y a la formule où je fais des déambulations bénévoles sans spectacle ou parfois j' invite des groupes de gens et nous y allons ensemble. Nous n'écrivons pas beaucoup, nous parlons... j'avais fait une sortie comme ça avec le cinéma de mon quartier. L'organisation était énorme : il y avait une équipe de bénévoles, quatre groupes de deux ou trois personnes, et nous étions chacun sur un boulevard. Nous partions en croix et nous convergions vers le cinéma. C'était efficace, nous avons écrit le nom d'une cinquantaine de plantes. Heureusement la peinture a tenu un moment, ce qui fait que je l'ai vu pendant presque un an quand j'allais au cinéma. Sinon, quand je marche seule dans la ville ou quand je suis en vélo, j'ai toujours mon pinceau et ma peinture avec moi et quand j'ai le courage, je m'arrête et j'écris le nom de quelques plantes... en sauvage.

**BO** : Donc vous avez commencé à inviter le public à vous accompagner presque directement ?

**FS** : Tout de suite. L'idée était de faire cette action pour, et avec le public.

**BO** : L'aviez-vous déjà fait seule auparavent ?

**FS** : Non, j'ai initié ce concept dans l'idée d'en faire une déambulation avec du public. Cependant si je le fais en spectacle, il m'arrive d'écrire le nom des plantes toute seule. Mon idée principale est que les gens participent, c'est un partage. Je suis conteuse, je m'y connais en plantes mais je ne suis pas botaniste. Et ce n'est pas un acte purement pédagogique, c'est aussi un acte poétique. Quelques personnes reprennent l'idée mais la plupart en ont fait un acte botanique. Ce
n'est pas mal, la forme ressemble sauf qu'il manque la poésie selon moi. C'est-
à-dire qu'ils voient une plante qui a un nom scientifique, ou un nom populaire, et
ils écrivent le nom, c'est tout. Les gens voient le nom de la plante et ils imaginent
qu'ils apprennent et supposent que cela suffit mais ce n'est pas ce que je fais.
Le nom de la plante est important parce qu'il est poétique. Quand on écrit par
exemple, Dent de Lion, ça me plaît à côté de raconter aux gens que c'est un nom
populaire, que ça s'appelle Dent de Lion pour une raison précise, que le pissenlit
a d'autres noms que celui-là. Si la plante disparaît et que le nom reste, la plante
existe encore : nommer les choses, c'est prolonger leur existence. C'est pour
cela que ça me plaît d'accompagner ma déambulation contée, d'un spectacle
de contes. Je raconte des histoires et des contes, je leur raconte une vision
que j'ai du végétal, quelle part il a dans nos vies, les dernières découvertes des
scientifiques, etc.

BO : Si je comprends bien, vous mélangez des mythologies mais aussi des
appuis scientifiques lorsque vous faites ces balades ?

FS : Oui, mon acte est scientifique avec une ouverture poétique. Quand je donne une leçon de botanique mimée, j'ai un réel souci pédagogique - même si je n'aime pas prendre mon ton pédago ! Quand je mime le plantain, tout le monde éclate de rire. C'est drôle, quelque part personne ne peut le reconnaître mais tout le monde le reconnaît une fois que je l'ai mimé. C'est inoubliable et donc, les gens s'en rappellent. Je fais aussi répéter les noms comme à l'école. Je veux que ce soit drôle, poétique, que les gens soient marqués, qu'ils rentrent en amour et pas en savoir. Par exemple, si nous prenons les photos que je vous ai envoyées, sur celles où il y a plusieurs de nom de plantes, ce sont des personnes différentes qui ont écrit, donc ce sont des écritures différentes et c'est formidable.

BO : Qu'est-ce que ça crée pour vous d'avoir des écritures différentes ?

FS : Chacun laisse sa propre trace grâce à sa propre écriture. Je ne veux pas dire que chacun devient artiste mais je pense que la plupart des gens qui ont écrit reviennent le lendemain ou le surlendemain soit avec leurs enfants, soit avec leurs parents, soit avec leurs amis en expliquant qu'ils ont fait ça eux-même. Ce qui m'intéresse dans ce projet c'est la triangulaire : les plantes, les noms, les gens. Il y a une sans arrêt une circulation entre les trois. Quand il y a la plante, nous lui donnons un nom et si nous lui donnons un nom c'est que nous pouvons le partager avec quelqu'un d'autre. Ce quelqu'un d'autre nous pouvons parler avec lui, nous pouvons l'aider à identifier la plante, parler d'elle et ça n'en finit plus de tourner. Si la plante disparaît et que le nom reste, nous nous rappelons du nom et nous attendons que la plante revienne.

BO : Quelle peinture utilisez-vous pour que les noms restent ?
FS : J'en utilise plusieurs, parfois de la peinture du commerce mais avant j'utilisais des bombes que m'avait fourni la mairie de Nantes. La peinture tenait très longtemps. Pendant un moment, j'ai mis de l'acrylique non diluée mais ça durait aussi trop longtemps. Donc actuellement, je fais plutôt de la peinture à base de gomme arabique ou à base de fromage blanc et de blanc de meudon, je fais des essais.

BO : Combien de temps la peinture reste à peu près ?

FS : À peu près trois mois mais parfois, j'ai la déception que ça parte au bout d'un peu plus d'un mois et quelques fois, la peinture n'est pas assez diluée et ça peut mettre jusqu'à un an à se dissiper. À la fin de l'année, il n'y a presque plus rien. Il faut que cela reste car c'est un sacré travail. Je fais des sorties publiques lorsque je suis achetée par les villes, les associations, les médiathèques. Au début je réalisait mes écrits à la peinture et je demandais l'autorisation à chaque fois aux villes. Maintenant lorsque j'interviens seule je prends un peu de lest. Je crois que la plupart des gens qui ont repris mon idée ont écrit à la craie quelques uns au posca.

BO : Vos actions sont donc légales ?

FS : Oui, je propose aux association et institutions qui me font venir de demander l'autorisation à la ville. C'est un concept qui a tellement de succès que je me dis qu'il génère une tolérance. Au début, on me demandait d'utiliser de la peinture biologique et je l'ai pris au sérieux. Lorsque l'on voit qu'il y a vingt centimètres de bitume, et des peintures polluantes... leur requête m'apparaît peu cohérente !

BO : Pensez-vous que vous vous rapprochez d'une démarche de street artiste ?

FS : Oui. Vous voyez les graffeurs, ceux qui écrivent juste leur signature ? Cela pourrait sembler un peu brutal et pas toujours joli. Quand ce sont des écritures d'enfants, elles ne sont pas toujours belles. Mais si on change notre regard, cela devient beau. C'est-à-dire que nous soulignons le monde. Quand je vois comment Philippe Chevrinais [steet artiste] a entouré de sa dentelle de Riverse Graf les noms que j'ai inscrit, c'est de toute beauté et ça les met en valeur. Je me suis donc appliquée pour écrire. D'ailleurs, je ne sais même pas si c'est moi qui ait écrit tellement je trouve l'écriture jolie. Ce qui est particulier dans ma démarche, c'est qu'il y a d'autres personnes qui peuvent écrire. Ce que je trouve touchant, c'est qu'il y a de belles écritures et il y en a qui le sont moins. [...] les écritures des autres enfants sont chaotiques : il y a des grosses lettres, des petites... : c'est cela qui est joli : ça vit !

BO : Je vois aussi qu'il y a eu des dessins qui ont accompagné les écritures.
FS : Oui ce sont ceux d'un ami qui avait fait une série de dessins lors des premières sorties avec nous. [...] Moi je ne fais pas ce travail de mise en forme, le plus gros de mon travail est plutôt de m'occuper des gens et des plantes. J'aime déléguer. J'essaye juste d'avoir une jolie écriture. Je pourrais faire ce travail de mise en forme mais c'est une énergie supplémentaire que j'ai moins. Je trouve que je m'occupe du lien entre les plantes, les noms et les gens. Je suis dans une idée de transmission.

BO : Mais pas jusqu'à dire que vous êtes dans une démarche pédagogique ?

FS : Si quand même, cela me fait plaisir mais l'aspect pédagogique n'est que de 20% ou 30% de mon travail. Il n'est intéressant que s'il est vivant, s'il est beau. c'est à dire que le savoir pour le savoir, s'agissant de transmission, ne me suffit pas. Je veux qu'il y ait une magie qui s'inscrive parce que je suis conteuse. Un conte fait autre chose qu'apporter les images d'une histoire. Il ouvre des espaces, et le but c'est d'ouvrir. Également je connais toutes les photographies que j'ai des actions : je sais qui les a prises, je sais dans quel cadre elles ont été prises et c'est ça qui m'importe beaucoup, ce n'est pas pédagogique, ce n'est pas artistique, c'est encore autre chose !

## Un acte écologique ?

BO : Pourquoi est-il utile selon vous d'informer avec l'écriture, avec les noms des adventices ? Pensez-vous que c'est un acte écologique ?

FS : Je ne sais pas si c'est directement un acte écologique mais par exemple, Camus disait que : « Mal nommer les choses, c'est ajouter au malheur du monde. » C'est-à-dire que nommer les choses, ça fait prendre conscience, ça fait reconnaître et ça nous rend humains. Inventer ce concept a changé mon regard. Sur les trottoirs du bitume on s'ennuie... or quand on s'éloigne du centre ville où toutes les plantes sont nettoyées, d'autres plantes plantes poussent et il y a une vie tout le temps qui change sans arrêt. Ce ne sont pas les mêmes au printemps, certaines poussent à l'automne, elles dessèchent, en hivers certaines restent un peu... c'est toute une vie et donc c'est nommer la vie. C'est le nom des choses et c'est donc aussi la parole. Nommer les plantes, c'est les baptiser, les reconnaître.

BO : Les gens en général, ne les reconnaissent pas d'eux-mêmes ?

FS : Non pas spécialement, certains vont s'y mettre mais dans les villes, il n'y a plus beaucoup de plantes. J'ai joué à Aubervilliers il y a un mois et dans les rues où nous sommes passés, il n'y avait plus que cinq sortes de plantes. Ce n'est pas beaucoup. À force de les couper, on ne garde que les plus costauds.
BO : Pensez-vous que des plantes se raréfient ?

FS : Oui, il y a un manque de diversité. Si nous nommons les plantes, nous les reconnaitrons, nous y ferons attention et nous les accepterons.

BO : Pour vous, est-ce l'impact que cela peut avoir sur vos participants ou bien sur les spectateurs qui croisent votre action ?

FS : Oui, je pense. Il y en a que cela énerve car ils sont absolument contre. Dans ma génération, juste après mai 68, c'était la naissance du bio. Les idées écologiques d'aujourd'hui sont celles d'il y a quarante ans. Quand j'ai lancé *Belles de bitume*, je me suis rendue compte que nous en étions encore à ce stade. La génération de mes parents était moderniste. [...] Je suis revenue à la génération de l'herboristerie de ma grand-mère.

BO : Qui sensibilisez vous le plus en écrivant selon vous ? Des enfants ? Des adultes ?

FS : Plutôt les adultes. Et notamment ceux qui sont déjà sensibilisés. Je pense que cette action, en ouvrant nos regards, contribue d'autant plus à cette sensibilisation. Certains sont énervés en revanche, car ils ont appris qu'il fallait être moderne, et couper les plantes [...] les mauvaises herbes n'ont pas d'allure selon eux. Je crois que ces mentalités vont changer.

BO : Pour vous, écrire dans l'espace urbain permet de sensibiliser ces personnes mécontentes ?

FS : Oui. Cela ne va pas leur plaire mais ça va faire vibrer quelque chose car je crois qu'il y a une prise de conscience des plantes. Cela fait prendre aussi conscience du fait que la rue est à nous. On marche chez nous, on marche sur notre planète, on est chez nous. Je dis ça parce qu'on était en train de perdre un espace qui était le nôtre. [...] Cette action permet de prendre possession de notre espace public parce que le public c'est nous.

BO : Nous avons parlé de contes, mais est-ce qu'il vous arrive de créer vos propres poèmes autour de cette action ?

FS : Je raconte des contes qui sont plutôt traditionnels comme « L'histoire du plantain », « l'herbe à cinq coutures », c'est un texte qui fait partie des légendes bretonnes. Donc je raconte une histoire sur une plante, en introduction de la déambulation, je raconte le conte traditionnel de l'arbre à deux branches. C'est un arbre à deux branches où l'une donne des bons fruits et l'autre des mauvais. Quand je fais mon spectacle sur les petites plantes, j'introduis sur les arbres et sur le vivant. Je pars d'histoires larges et globales, je parle des arbres les plus vieux, des arbres les plus hauts. Si j'attaque tout de suite par les petites
plantes, cela a moins d'intérêt alors que si j'attaque sur ce vivant incroyable, cela
relie et cela donne leur dimension aux plantes. Je raconte ce conte de l'arbre
aux deux branches parce que parfois, quand je vais sur les réseaux sociaux,
quelqu'un prend la photo d'une plante et se demande ce que c'est. Les autres
répondent qu'il faut l'arracher parce que c'est une plante poison dangereuse. Du
coup je leur explique que si on arrache celle-ci, il faut aussi arracher les autres.
C'est peut-être ce qu'il se passe actuellement avec la COVID, nous voulons
que tout soit bien ! Nous traitons avec beaucoup d'antibiotiques, nous coupons
les mauvaises plantes, nous supprimons tout ce qui est « mal », nous nous
débarrassons de la mort et nous ne gardons que la vie mais ça ne marche pas.

BO : Pourquoi ça ne marche pas selon vous ?

FS : Parce que le monde, c'est un équilibre. Nous supprimons les mauvaises herbes, c'est dans le même esprit que de supprimer les herbes poisons. Par exemple la *Datura Stramonium*, nous ne pouvons pas la prendre en plante mais elle sert en homéopathie. Nous en faisions des cigarettes pour les asthmatiques. C'est quand nous la buvons en tisane qu'elle est mauvaise. Nous ne pouvons pas refaire l'équilibre du monde. Par exemple pour faire des médicaments, nous avons pris des plantes pour en extraire un principe actif. Nous avons découvert dans la Reine des prés ou dans le Saule, une molécule qui s'appelle l'acide acétylsalicylique et à partir de cela, a été créée l'aspirine. Nous avons fait cela avec plein d'autres plantes. Nous resserrons notre monde dans une sorte de précision qui est peut être trop pointue et trop loin du vivant. Quand nous disons qu'il y a des plantes invasives, c'est que la nature s'organise toute seule. Il y a sûrement une raison qui est peut être celle d'un rééquilibrage de la Terre. Elles sont là parce nous les avons créées. Si nous coupons toutes les plantes sur les trottoirs, les plus fragiles vont disparaître et les autres vont devenir des invasives. Nous sommes en train de déséquilibrer le monde.

BO : Oui parce que les plantes « parlent » entre elles. L'une n'est pas là sans une autre.

FS : Oui, il y en a qui sont parfois les unes avec les autres. Il y a plein de choses
à découvrir. Comme pour les forêts, nous découvrons qu'elles fonctionnent en
tant qu'entité. Les arbres fonctionnent pour l'espèce. Je crois que c'est nous qui
fonctionnons comme des individus. Ce n'est pas mal, c'est une lourde charge
d'être un individu. J'imagine qu'un arbre abattu n'a pas de « chagrin » car tous
les autres de son espèce restent.
## Entretien avec Anouck Durand-Gasselin
Le 16 novembre 2020.

Anouck Durand-Gasselin a commencé sa carrière d'artiste en tant que photographe. La forêt devient rapidement son lieu de prédilection pour créer. Sa démarche artistique principale se caractérise par la récolte de champignons ainsi que d'autres éléments naturels tels que des bois de cerf qu'elle emporte dans son atelier. Le temps est une notion fondamentale dans ses travaux, notamment puisque le point de départ de toutes ses œuvres est le déplacement et puisqu'elle se sert du vivant dans ses créations. Le médium qu'elle affectionne est l'installation ayant une esthétique scientifique. L'entretien s'est effectué par téléphone et la discussion s'est essentiellement concentrée sur l'aspect des champignons qu'elle affectionne particulièrement dans son travail. C'est avec justesse et respect qu'Anouck Durand Gasselin se saisit du vivant afin de créer, ou de laisser se créer un univers autour de la forêt.

### I-Processus de création.

Anouck Durand-Gasselin : Je voulais juste vous dire qu'une vidéo vient de sortir dans laquelle je présente une conférence. C'était il y a quinze jours dans le cadre d'une soirée qui s'appelle « Les rencontres lasers » qui sont destinées à des rencontres spécifiques entre art et science. Ces soirées sont organisées depuis plusieurs années par une structure qui s'appelle Leonardo/Olats [Observatoire Léonardo des Arts et des Techno-Sciences], Annick Bureaud, sa directrice m'a invitée cette année. Deux projets arts et sciences y sont proposés. J'ai expliqué mon travail au cours de cette rencontre et c'était durant le couvre feu. Les temps d'échanges et de dialogues ont donc été réduits mais j'ai présenté ma démarche autour des champignons accompagnée d'un pédologue qui est un scientifique spécialisé dans l'étude des sols. Tu verras sur la vidéo, il y a l'ensemble de mon travail depuis dix ans sur les spores et sur les toutes les nouvelles recherches que j'entreprends avec le mycelium. Elles sont encore balbutiantes pour le moment.

...

Blandine Olivier : Je voulais commencer te demander si la marche faisait totalement partie intégrante de ta démarche artistique ou si tu la sépare vraiment de ton travail plastique.

ADG : Non je ne la sépare pas, en revanche, je ne l'ai pas encore mise en forme. Je pense notamment à organiser des excursions en forêt avec des publics afin qu'ils puissent connaître et reconnaître les champignons par exemple. J'en fait beaucoup à titre personnel mais ce n'est pas devenu une forme artistique. Je dirais que c'est constitutif de mon travail, c'est un socle d'inspiration mais sans
être devenu une forme en soi comme on pourrait le dire pour les artistes marcheurs qui travaillent vraiment en marchant, avec la performance. La performance est un médium que je n'explore pas spécialement. Je travaille beaucoup avec la trace par la photographie, par l'objet ou l'installation. En revanche la marche fait vraiment partie de ma création.

BO : Peux-tu m'en dire plus à ce propos ?

ADG : Peut-être qu'à la place du terme de la marche, j'utiliserais celui du déplacement. Je me suis rendue compte que le mouvement en voiture, en transport, est aussi très important notamment le départ du point A jusqu'au point B. J'habite à Paris et j'ai commencé ce travail autour des champignons dans cette ville, ce qui est assez antinomique et étrange. J'avais besoin d'aller en forêt et donc, le fait de sortir de Paris, de la mégapole et d'aller dans la forêt, dans l'espace naturel, constituait une sorte d'acte, non pas de provocation mais d'émancipation et de libération. C'est également un retour aux sources et un déplacement que j'ai répété énormément de fois sous plusieurs formes. Je pars à pied, en vélo, en voiture et avec tous les moyens qui me sont donnés. Au fur et à mesure que j'arrive dans la forêt, j'ai cette impression que le déplacement se ralentis. C'est le fait de quitter les grands axes, d'arriver sur les petits chemins... Quand je suis sur ces petits chemins pour aller chercher les champignons, il faut que je sorte de la voie qui est tracée. Il est très important de quitter les sentiers battus au sens propre comme au sens figuré pour se mettre à dériver dans le bois. La dérive n'est plus du tout liée au chemin qui est tracé mais liée à celle de l'analyse de l'écosystème. C'est-à-dire le type d'arbre, le type de mousse, l'orientation que j'ai par rapport au sud ou au nord. Est-ce un écosystème favorable pour les champignons et vais-je en trouver ? L'odeur va aussi beaucoup me guider dans le sous bois. Ce n'est donc pas seulement la marche mais toute cette démarche.

BO : Si je comprends bien, tu fais une grande recherche car tu ne vas pas trouver les mêmes champignons partout ?

ADG : Oui c'est ce que je développe de plus en plus. C'est-à-dire que je développe ma capacité d'analyse de l'endroit où je me trouve pour trouver des éléments intéressants. C'est une exigence très intense avec la nature parce que, quand nous vivons au même endroit, nous connaissons les espaces et nous y retournons. À Paris j'ai analysé ces espaces et je sais que je vais trouver tel sorte de champignon à tel moment et à tel endroit. Je me déplace beaucoup et je cherche toujours où que je sois en France. Je ne connais pas encore les autres écosystèmes. Ce qui est intéressant est qu'il existe des champignons partout que ce soit en ville comme dans les bois. J'ai fait des cueillettes de coprins pour toute la série noire au pieds des arbres près du grand Palais et au bois de Vincennes par exemple. À mon atelier, il y a une souche morte et régulièrement je ramasse des champignons pour mes sporées. C'est très intéressant car cela
m'a beaucoup questionné sur l'idée reçue que nous avons de la séparation de l'artificiel et du naturel. Il y aurait en ville un espace artificiel qui serait contrôlé, maîtrisé, fabriqué et il y aurait les forêts et les autres espaces naturels ou tout semble libre. Il s'agit vraiment d'une idée reçue, c'est un cliché contre lequel il faut lutter. En effet, il y a une interaction permanente entre les deux espaces plus ou moins importante parce que nous laissons plus ou moins de place à l'un ou à l'autre selon les équilibres. Les champignons sont vraiment les organismes par excellence pour ça.

**BO** : À ce propos d'ailleurs des marches et peut-être des champignons qui sont des organismes vivants, est-ce que tu penses que la notion de temps est importante dans ton travail ?

**ADG** : Oui, j'ai un rapport au temps qui est très particulier et très long et avec beaucoup de répétitions. Il y a cette idée d'être en boucle, de revenir aux mêmes endroits plusieurs fois avec de petites variations pour arriver à construire un propos qui se traduit beaucoup dans mon résultat plastique. C'est-à-dire que j'ai souvent le même légèrement différent. C'est très important.

**BO** : L'utilisation des champignons est impressionnante. D'ailleurs, pourquoi cette passion pour les champignons ? Qu'est-ce qui t'as intéressé particulièrement ?

**ADG** : J'ai une démarche de photographe. Quand j'étais aux Beaux-arts, j'ai travaillé la photographie sous tous les angles, avec toutes les techniques, aussi le noir et blanc. J'ai découvert le numérique et c'est cette technologie qui m'a engagée. J'ai eu mon diplôme en 1999 donc, j'étais vraiment sur la première vague numérique. Nous avions des capteurs à un million de pixels, l'année d'après à dix millions de pixels. Pendant dix ans, j'ai eu la possibilité de suivre cette évolution technologique. J'ai aussi vu l'évolution des impressions jet d'encre et les différents supports tels que les transparents, les voilages... je les ai tous essayés. Les impressions n'étaient pas encore bien stabilisées, elles étaient encore assez expérimentales. Puis, j'ai acheté un appareil de qualité, un ordinateur... j'avais acquis toute la machinerie pour que cela fonctionne et j'avais réussi à produire de très grands formats qui étaient des photos de tapis dans la forêt. Il s'agissait de tapis d'orient que je transportais la forêt, dans différents endroits. J'ai analysé l'histoire des motifs puis j'ai cherché à les associer à un paysage. J'ai réalisé une série d'une dizaine de photos qui m'a pris plusieurs années car ce travail était minutieux. Je suis arrivée à produire de très grandes images, dans la veine des photographies-tableaux, qui nécessitaient des moyens technologiques assez importants ainsi que de stockage et de budget. Quand je suis arrivée à Paris, j'ai renoncé à toute cette pratique parce que j'ai ressenti le besoin de faire une rupture avec cette évolution technologique. Idéologiquement je ne la trouvais plus cohérente. J'avais besoin de revenir à un geste plus éthique, plus écologique et plus povera aussi. J'avais envie de produire des images d'une autre manière.
À Paris, chercher des champignon est devenu mon activité principale. Un jour j'ai fait une sporée de deux sortes de champignons différents, de deux espèces qui se ressemblent beaucoup mais une des espèces, lorsque la sporée est blanche, le champignon est toxique, et lorsque la sporée est crème, il est comestible. C'est de cette manière que j'ai fait mes premiers gestes de sporulation. C'est un geste que les scientifiques pratiquent mais aussi certains instituteurs à l'école. C'est un geste relativement enfantin et simple à faire. Les mycologues le réalise pour passer les spores au microscope et c'est la forme de la spore qui permet son identification. À l'heure actuelle, on l'identifie avec l'ADN. Il y a vingt ou trente ans c'était encore avec la forme de la spore parce que chaque espèce a une spore de forme différente. C'est vraiment un geste de mycologue mais ils ne les conservent pas. Ils les mettent dans des pochettes en plastique et ne gardent que la poudre, pas la forme.

BO : Pourrais-tu m'expliquer comment cela fonctionne ? J'ai lu que tu prenais le chapeau du champignon mais ensuite, la sporulation se réalise-t-elle toute seule ?

ADG : Je ramasse le « fruit » du champignon. L'individu champignon est sous terre, on ne le voit pas. Le mycelium est un réseau de filaments blancs. Régulièrement, il fait ses « chapeaux » et ses « pieds » qu'on appelle des carpophores qui sont ses « fruits » pour se reproduire. Il éjecte ses spores au moment où il pense que c'est opportun : quand il est en danger, qu'il a froid. Il fonctionne un peu comme les végétaux et c'est ce qui est appelé le phénomène de survivance. Quand je coupe le champignon et que je le ramène, il se met à sporuler. Je l'installe dans mon atelier dans lequel il y a des conditions stables comme la température, l'humidité... je place le chapeau sur le support que j'ai choisi : papier photo, verre, aluminium... selon la relation avec l'histoire de la photographie que je veux créer. Puis, je le laisse vingt-quatre ou quarante-huit heures selon l'espèce et lorsque j'enlève le chapeau, une image est révélée et il s'agit du fruit de ce dépôt. Parfois, une certaine quantité s'envole dans l'air de la pièce et ne se dépose pas.

BO : J'avais une dernière question à propos d'un titre d'une de tes œuvres. Pourquoi *Sang d'encre* ? Où se trouve le rapport entre les spores et le sang ? Avec quels moyens as-tu conçu cette œuvre ?

ADG : Ce sont des spores d'un champignon qui se liquéfie. Il a une matière plus liquide dû au chapeau qui se décompose. Plastiquement, le rendu donne des traces très variées et j'ai découvert que le champignon consomme le papier. Le papier photo est vierge et blanc et est contrecollé sur dibond avant le passage à l'atelier. Ce sont vraiment les codes de la photographie contemporaine. Ensuite, je vais chercher le champignon et je le fais sporuler sur le support. Il y a aussi des matières et des couleurs qui naissent de l'interaction entre la chimie du champignon et la chimie du papier argentique qui créer des couleurs dorées
qui sont propres à cette rencontre. C'est assez subtil. Il y a des sporées où
le chapeau se liquéfie complètement ; ce résultat ne me plaît pas donc je les
efface en lavant le papier photo et je recommence. Je me suis rendue compte
en les lavant, que le champignon consomme le papier. Il y a plusieurs niveaux de
traces et ce phénomène s'est produit pour toute la série. Il y a deux espèces de
champignons : le coprin et le psathyrella, deux espèces très proches venant des
prés. En grande majorité, j'ai utilisé le coprin aussi appelé noir d'encre ou sang
d'encre. Dans le cas de cette série, je l'ai nommé Sang d'encre parce qu'il y a
plusieurs niveaux pour aborder le nom vernaculaire. Ensuite, cette appellation
évoque aussi le noir, l'encre pour écrire et c'est aussi l'idée de se faire du sang
d'encre. Ce nom correspond à la situation dans laquelle j'ai créé cette série mais
c'est en arrière plan. Il y a toujours un côté assez personnel mais il est caché.
Ce n'est pas quelque chose que je montre. Je n'en parle pas beaucoup mais il
est vrai que dans la série Sang d'encre, j'aime le dire parce que c'est à la fois le
nom de ce champignon, aussi cette expression et c'est pour ces deux raisons
que je l'ai choisi. J'aime les choses à plusieurs niveaux, ambigües et flottantes.
C'est une série qui comporte presque deux cents formats. Je présente plusieurs
versions d'installations. Ça fait un petit moment que je ne l'ai pas remontrée...
C'est modulable et c'est un travail qui est tout le temps en cours. Je refais
souvent des sporées.

BO : C'est cette idée de boucle et de répétition comme tu me le disais au début ?

ADG : Voilà c'est un cycle.

...

BO : Est-ce que tes sporées se dégradent au fil du temps ?

ADG : La matière en soi ne se dégrade pas. Ce n'est pas comme une moisissure
mais comme une graine. En revanche, il peut y avoir des insectes, des mouches
ou des asticots qui tombent du chapeau du champignon, qui consomment la
matière et qui modifient le dessin.

BO : Cette partie t'intéresse-t-elle ?

ADG : Oui totalement ! Après je mets en place deux moyens qui mettent en
dialectique cette question. Dans le premier cas, je fabrique des boîtes de stockage
non-étanches pour y mettre toute ma collection. Je les ferme uniquement pour
les protéger de la poussière donc, il peut tout de même y avoir une part de
hasard qui s'y invite comme lorsque d'autres êtres vivants viennent modifier
l'œuvre. Lorsqu'il y en a en terme d'image que je trouve incroyables ou bien que
j'ai une exposition à faire, que je vais pouvoir transporter mes travaux voire les
vendre, je les encadre. Dans ce deuxième cas, l'encadrement à une fonction de
conservation de la matière vivante. A priori, lorsque la matière est encadrées elle
ne se modifie plus. Pour l'instant, j'ai treize ans de recul sur les œuvres que j'ai vendu ou que j'ai chez moi en sachant que le processus fait partie de la pièce. De plus, cette matière est auto-agrippante, elle ne tombe pas sauf quand il y a une grande épaisseur.

**BO** : À Inverse de toi, je travaille avec les moisissure. La matière a cette tendance à s'envoler. Je pensais qu'il en était de même pour les champignons.

**ADG** : Les champignons que j'utilise n'ont rien à voir avec les moisissures (qui en sont aussi). C'est pour cette raison que je le précise bien tout de suite. Les champignons qui font un chapeau, que l'on nomme basidiomycètes ne sont pas du tout de la même famille que les moisissures. Ils ne se reproduisent pas de la même manière. De plus, c'est surtout l'imaginaire de la forêt qui m'intéresse. En ce moment je commence à travailler la myciculture de champignons basidiomycètes et je constate qu'il n'y a pas beaucoup de productions au niveau artistique qui ont été effectuées avec ce champignon, alors qu'avec les moisissures, beaucoup plus de références existent. Le travail que j'effectue avec les spores n'évoluera pas comme une moisissure. L'image est fixée. Il y a des interactions avec d'autres êtres vivants comme avec des humains aussi. Pour certaines expositions, je ne mets pas d'encadrement, ou bien j'accroche de très grandes installations, et j'ai pu constater qu'il y avait eu des frottements. Il y en a certains que je garde dans le secret de la trace, au même titre de l'intervention de l'asticot ou de la mouche. Pour en revenir à la myciculture, j'essaye de cultiver des spores dans un milieu favorable afin qu'ils fabriquent de nouveau du mycellium. Je constitue une sorte de banque de graines. C'est mon challenge : à partir de cette banque de graines, je désire les faire germer et créer un cycle comme il est possible de le faire avec les végétaux. Il existe notamment une grande grainothèque en Russie dans laquelle des graines germent régulièrement pour que les espèces s'adaptent en permanence aux nouvelles conditions planétaires. Si une graine est gardée pendant un siècle dans une boîte, la plante aura du mal à repousser car elle n'aura pas pu s'adapter au fur et à mesure. À l'institut Vavilov, les graines sont semées en permanence et récupérées lorsqu'elles sont en mutation.

## II- Un geste écologique ?

**BO** : Es-tu donc intéressée par les problématiques écologiques ?

**ADG** : Oui. Il y a une question que je me suis posée qui est : comment en art, je pouvais produire une œuvre qui soit écologiquement et éthiquement viable ? C'est-à-dire que dans le mode de production même de l'œuvre, et dans son mode d'exposition, soient contenues les idées de l'écologie ou de l'éthique, ou qu'il y ait une relation aux questions actuelles. La pureté n'existe pas et je me pose cette question dans mon tavail, avec ma myciculture. Je questionne toujours les matériaux que j'utilise.
**BO** : Est-ce que c'est un peu en partie pour ça que tu utilises moins la photographie à proprement parler ?

**ADG** : La manière dont je faisais de la photographie avant nécessitait énormément de technologies et surtout de rentrer dans une idéologie de cette technologie. Si je voulais être performante, il y avait cette question et je rejoins beaucoup d'intellectuels là-dessus, je ne voulais pas adhérer à cette idéologie. Donc, même si je continue de faire de la photographie numérique, mon geste est beaucoup plus humble. La photographie me sert d'autant plus pour documenter le travail que j'effectue. Cela me permet de déployer la démarche de manière plus large que le seul objet esthétique que je produis avec les sporées.

**BO** : J'ai vu tout de même une œuvre qui différait dans ton travail que tu as réalisé avec Maylis Turtaut, peux-tu m'expliquer pourquoi tu es passée des champignons au végétal ?

**ADG** : J'ai travaillé avec d'autres choses que les champignons comme les bois de cerf. C'est tout l'univers de la forêt qui m'intéresse comme je te le disais. Ce sont aussi des organismes premiers qui m'interpellent : le champignon a plusieurs millions d'années, les mousses sont les premiers végétaux trouvés sur la terre ferme et ce sont d'abord ces végétaux qui colonisent la terre et qui permettent aux autres espèces de pousser. C'est un organisme très ancien. Nous trouvons aussi des bois de cerf depuis très longtemps. Il y a aussi quelque chose qui m'intéresse dans cette relation au temps et aux origines qui fait le lien entre ces différentes choses.

**BO** : Tu prends ces éléments comme un tout finalement ?

**ADG** : Oui. Pour la mousse, il m'avait été proposé de dessiner au sol et la contrainte était le végétal. Je n'avais pas envie qu'on confonde le champignon avec le végétal car ce n'est pas le même règne. Un règne a été créé pour les fungis il y a vingt ou trente ans et qui est séparé des végétaux. J'avais vraiment envie de travailler avec le végétal et c'est surtout Maylis qui m'a amené sur les mousses. Elle est artiste-jardinière. Au début, nous voulions en faire pousser mais tous les essais que nous avons effectués n'étaient pas concluants. Nous sommes donc allées en ramasser dans la forêt mais les arracher était compliqué pour moi. Quand je ramasse les champignons, je prends le « fruit » donc l'individu champignon reste, je ne le détruit pas. Alors que prendre les mousses, c'est les arracher à leur écosystème pour les installer dans un écosystème qui leur est étranger. Il était envisageable de le faire car cette installation était pour la nuit des musées, seulement pour une soirée. Donc nous avons arrosé les mousses, nous les avons entretenues, nous y avons fait très attention et ensuite, nous les avons relâchées en forêt pour qu'elles retrouvent leur écosystème. Je ne sais pas si elles ont toutes survécues mais il était très important que nous fassions cet effort. Si l'exposition avait duré deux ou trois mois je ne l'aurais pas fait ou
en tout cas, j'aurai cherché des solutions pour que la mousse reste vivante. Ce
qui est un problème pour moi aujourd'hui, ce sont les artistes qui disent travailler
avec le vivant et qui laissent mourir des choses dans leurs expositions. Pour
moi ce n'est pas concevable tel quel. C'est-à-dire que ce travail doit être mis en
dialectique, en question, que le spectateur regarde et sur lequel il peut réfléchir.
Il n'est pas possible de s'affirmer en tant qu'artiste du vivant et laisser mourir les
êtres exposés. Pour moi, ce n'est pas possible.

BO : J'ai vu aussi à ce propos que tu faisais des projections grâce à des rétroprojecteurs, qu'est-ce que ce médium change ? Quelle(s) nouvelle(s) perception(s) apportent-ils ?

ADG : Avec tous les autres formats, nous sommes à l'échelle 1 du champignon. Si j'ai un champignon qui fait cinq centimètres de diamètre, je vais le travailler sur un petit format et je vais montrer la matière même, la spore. En ce cas, je ne montre pas de photo de sporée. Je cherche vraiment à ce que les gens soient en contact avec la matière, c'est ce qui est vertigineux. Comme je travaille à l'échelle 1 du champignon, à un moment donné, la question de l'agrandissement s'est posée. Le rétroprojecteur me permet d'avoir cette double vision : à la fois l'objet lui-même, la spore posée sur le rétroprojecteur que l'on peut appréhender à travers la lumière (la poudre elle-même, la matière) et la projection. La projection au rétroprojecteur est intéressante car il n'y a pas d'intermédiaire, de pixellisation, de grain. C'est direct. C'est juste le jeu de lentille qui fait que tu as un agrandissement. Il y a une finesse de précision dans l'agrandissement qui est inégalée. Quand nous sommes dans ces installations, nous sommes aussi face à la performance de l'agrandissement, nous le vivons, nous pouvons l'appréhender. À la fois il y a l'objet à l'échelle 1 et son agrandissement. Je n'avais pas envie de renoncer à cette possibilité car nous sommes plus loin dans l'imaginaire.

BO : Le fait que tu utilises les rétroprojecteurs me fait penser, au niveau du rendu, aux images réalisées au microscope. Qu'en penses-tu ?

ADG : Il y a cette esthétique de la dimension scientifique-pédagogique. J'affectionne les connotations de ces outils et le rétroprojecteur suggère beaucoup cette démarche. De plus, il y a le son de la machine dans l'installation qui crée un écart qui s'accentue entre la sophistication de l'outil et la chose naturelle qui est là, amenée par tout ce dispositif que j'ai beaucoup développé ces derniers temps.

BO : Quels artistes t'inspirent ? Quelles sont tes références ?

ADG : J'ai découvert une installation de Jan Kopp que je trouve pertinente qu'il vient de réaliser en Ardèche avec une association qui s'appelle le sentier des Lauzes. M'ont aussi beaucoup influencée les artistes du Land art, toute cette lignée. Michel Blazy m'a beaucoup marqué, Hubert Duprat ! Avec les insectes...
Des photographes étant donné que je viens de la photographie comme Sophie Ristelhuebert. Sur la question du rapport de l'objet à l'image, Joseph Kosuth est important. Wolfgang Laib aussi. Je pense à Koishi Kurita, un collectionneur d'échantillon de terre qui réalise de grandes compositions très abstraites avec ses collections. Il tamise, les mets dans des petites coupelles ou récipients et fait de grandes installations géométriques avec. Il réalise des palettes de couleurs magnifiques. Gilles Clément est aussi quelqu'un que j'ai rencontré qui est important dans mon parcours. En ce moment je lis Vinciane Despret, une philosophe belge des sciences qui a écrit un livre sur les oiseaux. Je lirai bientôt Bruno Latour, Dona Haraway, et Baptiste Morizot.

Je voulais aussi te parler d'une pionnière de la photographie, une anglaise qui travaillait dans les années 1840. J'aime la citer d'autant plus qu'il n'y avait pas beaucoup de femmes photographes au XIXe siècle. Elle s'appelait Anna Atkins. Elle a créé les premiers herbiers en cyanotype. C'est le premier livre en pièce unique réalisé par une photographe. Il y a eu William Henry Fox Talbot un petit peu avant et Anna Atkins à peu près à la même période a fait un herbier d'algues. Il est souvent montré à Paris Photo. Il y en a quelques exemplaires, elle en a fait plusieurs mais très peu et il est possible de voir quelques pages ouvertes de l'original. Beaucoup de gens font des herbiers en cyanotype aujourd'hui. J'apprécie aussi le travail de Karl Blossfeldt. Ils connaissaient bien les plantes, ils étaient des botanistes et aussi des photographes, cette position m'intéresse. Anna Atkins ne se disait pas photographe et Blossfeldt était enseignant. Il a fondé la photographie du végétal et des graines donc tout ce que tu as vu après, tu as l'impression de l'avoir déjà vu. Je regarde beaucoup du côté des pionniers car les supports que j'utilise pour les sporées sont beaucoup en lien avec l'histoire de l'image.
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