# Matière et sensations dans *The Hours* de Michael Cunningham : déplacements et transsubstantiation

Stéphanie Béligon

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/esa/6343

ISSN : 2650-2623

## Éditeur

Société de stylistique anglaise

## Référence électronique

Stéphanie Béligon, « Matière et sensations dans *The Hours* de Michael Cunningham : déplacements et transsubstantiation », *Études de stylistique anglaise* [En ligne], 20 | 2025, mis en ligne le 01 juin 2025, consulté le 04 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/esa/6343

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# Matière et sensations dans *The Hours* de Michael Cunningham : déplacements et transsubstantiation

Stéphanie Béligon

<footnote n="1">1 *The Hours* entremêle trois récits : celui de Virginia Woolf alors qu'elle écrit *Mrs Dalloway*, celui de Laura Brown, lectrice de *Mrs Dalloway* en 1949 à Los Angeles, et celui de Clarissa Vaughan, qui, dans les années 1990, organise une réception pour son ami Richard, malade du SIDA et lauréat d'un prestigieux prix littéraire. Les déplacements (effectifs, avortés ou métaphoriques) sont au cœur du roman : Cunningham déplace le roman *Mrs Dalloway*¹ en inspectant sa genèse et en en mettant en scène la lecture. De plus, il déplace le récit de Woolf des années 1920 à la fin du XXᵉ siècle puisque Clarissa Vaughan est une sorte de Clarissa Dalloway contemporaine. Par ailleurs, le roman est parcouru d'échos entre les personnages, brouillant ainsi les frontières entre des temporalités différentes : comme l'explique Langâs (2020, 70), « [t]he echoes forward and backward make events and narrated minds collapse into an indistinguishable no-time ».</footnote>

<footnote n="2">2 De plus, se déplacer (ou pas) est un thème récurrent du roman : comme Mrs Dalloway à Londres, Clarissa Vaughan déambule dans New York, Laura s'évade d'un quotidien qui l'oppresse par la lecture, et le trajet en voiture qui la conduit vers l'hôtel où elle pourra s'adonner à la lecture est pour elle un mouvement d'émancipation ; quant à Woolf, elle aspire à quitter Richmond, dans la banlieue londonienne, pour retrouver l'ivresse de la capitale.</footnote>

<footnote n="3">3 A l'image des écrits de Woolf, dont s'inspire bien sûr Cunningham, les sensations et perceptions occupent une place privilégiée dans *The Hours* et sont étroitement corrélées au déplacement entendu, dans une acception propre à la chimie, comme « [ré]action dans laquelle un corps se substitue à un autre » (*TLFi*). Ces réactions, dans *The Hours*, aboutissent à une transformation de la matière ou à une matérialisation de l'immatériel : les déplacements font bouger les lignes et remettent en cause les frontières entre tangible et intangible, concret et abstrait.</footnote>
4 Dans ce qui suit, j'analyse l'interaction entre matière et sensation dans *The Hours*, ainsi que les déplacements des frontières que cause cette interaction. J'étudierai les procédés narratifs et stylistiques qui sous-tendent ces déplacements : le système d'échos entre les personnages, entre ce livre-ci et les écrits de Woolf, mais aussi les nominalisations et des métaphores qui perdent leur caractère d'analogie².

5 Nous verrons d'abord que l'intangible est doté d'une matérialité : la mort, la maladie, les odeurs, les sensations elles-mêmes, la lumière, les couleurs prennent forme et se font chair dans le roman³. Cette (trans)substantiation leur confère une permanence qui les rend partageables par plusieurs personnages et nous verrons ainsi dans la deuxième partie, où le déplacement sera envisagé comme diffraction des sensations, que le récit dessine un univers kaléidoscopique où les sensations partagées par les personnages tissent une communauté du ressenti, qui entrecroise deux types de temporalité, l'un linéaire (celui du temps qui passe) et l'autre cyclique⁴. Enfin, je m'intéresserai au déplacement comme dépassement par l'œuvre artistique : le roman interroge l'intensité de la sensation, le réel perçu à la fois comme concret et comme irruption dans le quotidien d'une forme de transcendance. C'est alors que l'œuvre poétique se saisit de ces « instants de vie », selon l'expression de Woolf (1985), pour dépasser le donné sensible dans des moments « qui se dilate[nt] à l'infini » (Rancière 2017, 153).

## La « substantiation » de l'intangible

6 Dans *The Hours*, l'abstrait et l'intangible sont pourvus de substance : ils deviennent concrets et sensibles.

### Incarnation de l'abstrait

7 Selon Galmiche et Kleiber (1996, 67), qui citent les exemples de patience, tristesse, haine, idée ou réflexion, les noms abstraits ont un « espace d'applicabilité » qui « n'est plus celui de la matière » et « ipso facto, » ils ne sont plus accessibles directement aux sens. Chose bien connue, ce n'est qu'indirectement, par des manifestations, que leurs occurrences sont perceptibles ».

8 Le nom *life*, par exemple, récurrent dans *The Hours*, relève, selon les critères cités, des noms abstraits lorsqu'il renvoie au principe vital qui anime les êtres vivants car ce qu'il désigne ne peut pas être saisi directement par les sens physiologiques. C'est dans les êtres vivants que se manifeste la vie, c'est à travers eux qu'elle peut être perçue : pour concevoir la vie, un mouvement d'abstraction est nécessaire à partir de ses manifestations ; pour la saisir intellectuellement, il faut l'« isoler par la pensée » (cf. « abstraire », TLFi). Cunningham effectue dans l'extrait 1 un mouvement inverse en passant de l'abstrait (life) au concret :

1. She washes her face and does not look, certainly not this morning, not when the work is waiting for her and she is anxious to join it the way she might join a party that had already started downstairs, a party full of wit and beauty certainly but full, too, of something finer than wit or beauty; something mysterious and golden; a **spark of profound celebration, of life itself**, as silks rustle across polished floors and secrets are whispered under the music. (Cunningham 1998, 31⁵)

9 La vie (*life*) prend la forme d'une étincelle dorée, elle-même dotée de propriétés à la fois physiques (visuelles, matérielles) et intangibles (*mysterious*): elle revêt une forme
ténue, minimale mais quintessentielle. La formulation ressemble à une métaphore mais s'éloigne du cas prototypique de cette figure car cette étincelle de vie est conçue et présentée comme une véritable étincelle (dans la fiction, bien sûr) et non comme relevant d'une vue de l'esprit ou du seul ressenti : l'assimilation dépasse ici la vérité métaphorique qui, telle que la définit Ricoeur (1975, 321), « inclu[t] la pointe du "n'est pas" (littéralement) dans la véhémence ontologique du « est » (métaphoriquement) ».

10. Ce motif de l'incarnation vitale est sans doute emprunté par Cunningham à Woolf, on songe par exemple à « *The Death of the Moth* » :

2. Watching him, it seemed as if a fibre, very thin but pure, of the enormous energy of the world had been thrust into his frail and diminutive body. As often as he crossed the pane, I could fancy that a thread of vital light became visible. **He was little or nothing but life.** (Woolf 1942, 4)

3. It was as if someone had taken a **tiny bead of pure life** and decking it as lightly as possible with down and feathers, had set it dancing and zig-zagging to show us the true nature of life. (Woolf 1942, 4)

11. En reprenant l'analyse de Galmiche et Kleiber, on peut conclure que la phalène comme l'étincelle ne sont pas des manifestations indirectes de la vie, elles sont la vie sous sa forme la plus pure possible. Dans l'extrait de *The Hours*, c'est par l'écriture que le personnage de Woolf peut saisir la vie (j'y reviendrai plus longuement dans la section 3).

12. La mort subit un traitement similaire :
4. Quentin wipes his hands on his jersey and goes inside to wash up. (Does he believe the bird has left a residue of death on his hands? (Cunningham 1998, 121))

5. The body of the thrush is still there [...], tiny even for a bird, so utterly unalive, here in the dark, like a lost glove, this little **empty handful of death**. (Cunningham 1998, 165)

13. Dans ces deux extraits, la mort est elle aussi présentée comme une substance qui laisserait des traces tangibles, comme une matière poisseuse. En 5., le nom *death* est même traité comme un continu concret, dont le référent peut se voir prélever une quantité tangible : une poignée. Il ne s'agit pas là non plus d'une manifestation indirecte mais bien d'une incarnation pleine et entière : tout comme un tas de sable, c'est du sable, une « poignée de mort », c'est « de la mort ». L'oxymore *empty handful* porte à son point culminant la représentation incarnée de la mort, à la fois présence et absence.

14. Ce va-et-vient entre abstrait et concret concerne également l'âme, abordée dans les passages suivants, portant l'un sur Virginia, l'autre sur Louis, ami de Richard et Clarissa :

6. This morning she may penetrate the obfuscation, the clogged pipes, to reach the gold. **She can feel it inside her, an all but indescribable second self, or rather a parallel, purer self.** [...] It is more than the sum of her intellect and her emotions, more than the sum of her experiences, though it runs like veins of brilliant metal through all three. **It is an inner faculty that recognizes the animating mysteries of the world because it is made of the same substance,** and when she is very fortunate she is able to write directly through that faculty. (Cunningham 1998, 34)

7. The night before last he stopped his car in the Arizona desert and stood under the stars until **he could feel the presence of his own soul,** or whatever you wanted to call it; **the continuing part that had been a child** and then stood—it seemed a moment later—in the desert silence under the constellations. (Cunningham 1998, 138)
15 Appelé « soul » par défaut, ce dont il est question ici est aussi assimilé à un métal brillant (rappelant le motif de l'étincelle d'or dans l'exemple 1), il participe d'un principe vital. Là encore, c'est le lien indéfectible entre matériel et immatériel qui est exprimé, voire leur coïncidence : une réalité spirituelle prise dans la « chair du monde », selon l'expression merleau-pontienne et qui, de ce fait, brouille les pistes entre matériel et immatériel :

> La chair n'est pas matière, dans le sens de corpuscules d'être qui s'additionneraient ou se continueraient pour former les êtres. Le visible (les choses comme mon corps) n'est pas non plus je ne sais quel matériau « psychique » qui serait, Dieu sait comment, amené à l'être par des choses existant en fait et agissant sur mon corps de fait. [...] La chair n'est pas matière, n'est pas esprit, n'est pas substance. Il faudrait, pour la désigner, le vieux terme d'« élément », au sens où on l'employait pour parler de l'eau, de l'air, de la terre et du feu, c'est-à-dire au sens d'une chose générale, à mi-chemin de l'individu spatio-temporel et de l'idée, sorte de principe incarné qui importe un style d'être partout où il s'en trouve une parcelle. [...] Non pas fait ou somme de faits, et pourtant adhérente au lieu et au maintenant. (Merleau-Ponty 1964, 181-182)

16 Dans les extraits 6 et 7, l'« âme » est sensible (au sens où on peut la percevoir – cf. *can feel / could feel*, réservé plutôt à la perception sensorielle) et en même temps abstraite, immatérielle, puisque c'est une « faculté ». Elle est révélée par la perception et c'est là ce qui unit concret et abstrait dans le roman : l'abstrait, l'essentiel, la quintessence sont rendus sensibles dans *The Hours* et c'est la sensation qui y donne accès⁶.

17 La maladie de Richard est un autre exemple de la concrétisation de l'abstrait, avec l'évocation des odeurs qui sévissent dans son appartement :

> 8. His apartment is, as always, dim and close, overheated, full of the sage and juniper incense Richard burns to cover **the smells of illness**. (Cunningham 1998, 56)

18 C'est la maladie – et non le malade ou son logement – qui dégage des odeurs dans cet énoncé et est dotée d'attributs sensibles propres. S'établit alors une continuité entre l'individu et l'infection qui le frappe : Richard n'est pas simplement malade, il devient maladie.

19 La maladie est également évoquée dans l'extrait 9 :

> 9. His empty chair, fully exposed in the daylight—leaking stuffing at its seams, the thin yellow towel on the seat embossed with rusty circles—could be the **foolishness, the essential shoddiness, of mortal illness itself**. (Cunningham 1998, 197)

20 Un fauteuil incarne la maladie de Richard en matérialisant (presque : cf. **could be**) deux de ses propriétés : *foolishness* et *shoddiness*⁷. Ces deux noms dérivent bien sûr chacun d'un adjectif (*foolish* et *shoddy*) or il paraît difficile de remonter à un énoncé-origine qui contiendrait les adjectifs et aurait donné lieu à une nominalisation⁸ :

> ??Mortal illness is foolish.

> ??Mortal illness is essentially shoddy.

21 La seule attribution qui paraisse tenable est celle de *The chair is shoddy*. Un rapport métonymique est établi entre le fauteuil et la maladie puisqu'il s'agit du fauteuil dans lequel Richard passe une bonne partie de ses journées, d'où son piètre état. Un élément concret est envisagé sous l'angle de l'essence dont il participe : on pourrait paraphraser cet énoncé par *The foolishness, the essential shoddiness of mortal illness itself is a shabby*
*armchair*. Là encore, la logique de la métaphore est écartée, il n'y pas représentation dans cet énoncé, il y a d'incarnation, participation d'une essence.

## La substantiation du concret intangible

22 L'incarnation prend une autre forme dans le roman, celle de la matérialisation du concret intangible : lumière, couleurs, odeurs. Comme le rappellent Galmiche et Kleiber,

> il apparaît que, d'une certaine manière, les liquides sont moins concrets que les solides et les volatiles encore moins concrets que les liquides. [...] Un liquide [...] nécessite un conditionnement extérieur formateur d'occurrence beaucoup plus contraignant qu'un solide : il n'est pas possible d'avoir une noisette d'eau, une motte d'eau, un tas d'eau, une pincée d'eau, comme on a une noisette de beurre, un tas de sable, ou une pincée de sel. La forme d'une occurrence d'eau prend la forme de son contenant sauf pour la surface du haut toujours horizontale, son volume restant inchangé. Si l'on passe aux volatiles, l'impression de plus abstrait ou de moins concret ne fait que s'accroître, car la forme se trouve encore plus soumise au formatage extérieur. [...] D'où, naturellement, l'impression d'une matière marginale qui n'est plus vraiment matière [...]. (Galmiche & Kleiber 1996)

23 Si l'on suit ces deux auteurs, le monde matériel admet, dans notre perception et nos représentations mentales, des degrés : les substances matérielles sont perçues et conçues comme plus ou moins matérielles. C'est là un fait cognitif dont se joue Cunningham en transformant le sensible intangible dans *The Hours* :

> 10. A compromised daylight — that which angles down between Richard's building and its chocolate-brick sister fifteen feet away — **falls into the room**. (Cunningham 1998, 58)

> 11. She floats, heavily, through shafts of brown, **granular light**. (Cunningham 1998, 7)

24 Dans l'exemple 10, la lumière est traitée comme un corps matériel, qui peut entrer dans une pièce ; dans l'énoncé 11, la substance de la lumière est même caractérisée puisqu'elle est qualifiée de « granuleuse ». Dans ces quelques extraits, le support matériel dans lequel se déplace la lumière (air, eau) et la lumière elle-même sont confondus, ils sont décrits comme une seule et même réalité : à nouveau le matériel et l'immatériel s'interpénètrent, ne forment qu'un.

25 Couleur, odeurs et silence donnent lieu à des traitements comparables :

> 12. Their petals, at the base, are suffused with a deeper yellow, almost orange, a mango-colored blush that spreads upward and diffuses itself in hairline veins. (Cunningham 1998, 184)

> 13. [...] her house is full of a **rich brown smell**, some sort of meat roasting, which unfurls from behind her when she opens the door. (Cunningham 1998, 189)

> 14. The room is full of the particular silence that prevails in hotels, a tended silence, utterly unnatural, layered over a substratum of creaks and gurglings, of wheels on carpet. (Cunningham 1998, 149)

26 En 12., la couleur qui se répand est présentée comme un liquide qui se répand⁹ (tel que le sang qui colore un visage¹⁰) ; en 13., les mouvements de l'air constituent le support des volutes odorantes ; enfin, le silence est indirectement assimilé à la moquette qui recouvre le sol de l'hôtel et absorbe le son.

27 Ces sensations, liées autant à la matière qu'à la perception qu'elles suscitent, sont pourvues d'une substance. Comme l'écrit Rodier au sujet de Woolf, « Surface qui
promet une profondeur, lumière épaissie, « concrétion de la visibilité », la couleur nous introduit à une rêverie de la substantialité. [...] La couleur peut contribuer à substantialiser le monde » (Rodier 2001, 228). Ce dépassement du visible avec la couleur et la lumière est bien ce qui se joue dans *The Hours*, où l'immatériel, l'évanescent fait émerger un monde consistant, palpable. Nous allons voir que les sensations sont elles aussi pourvues d'une forme matérielle, gage de leur permanence dans l'expérience commune des différents personnages.

## La substantiation des sensations et représentations mentales

28 Dans *The Hours*, des sensations purement internes, des sentiments et autres représentations mentales sont envisagés comme matières ou comme phénomènes sensibles externes à l'expérient. C'est le cas, par exemple, de la nervosité de Laura alors qu'elle répond à son fils :

15. "I love you too, baby," she replies, and although she's said the words thousands of times, she can hear the **flanneled nervousness** lodged now in her throat, the effort she must make to sound natural. (Cunningham 1998, 192)

29 Dans un autre passage, Laura projette à l'extérieur sa sensation de mal-être :

16. Still, when she opened her eyes a few minutes ago (after seven already!), when she still half inhabited her dream, [...] she felt **the dank sensation around her, the nowhere feeling**, and knew it was going to be a difficult day. (Cunningham 1998, 38)

30 Dans son malaise, Laura place sur un même plan sensations tactiles relatives à l'air ambiant (*the dank sensation around her*) et une appréciation subjective, *the nowhere feeling*, qui dépeint son sentiment d'habiter une réalité qui lui reste étrangère et de ne pas se trouver là où elle devrait¹¹.

31 Mais ce sont les migraines du personnage de Virginia Woolf qui constituent l'exemple le plus frappant d'une telle projection :

17. First come the headaches, which are not in any way ordinary pain [...]. Strands of pain announce themselves, throw **shivers of brightness into her eyes so insistently she must remind herself that others can't see them.** Pain colonizes her, quickly replaces what was Virginia with more and more of itself, and its advance is so forceful, **its jagged contours so distinct, that she can't help imagining it as an entity with a life of its own.** She might see it while walking with Leonard in the square, **a scintillating silver-white mass floating over the cobblestones, randomly spiked, fluid but whole, like a jellyfish.** "What's that?" Leonard would ask. "It's my headache," she'd answer. (Cunningham 1998, 70)

18. Sometimes [the headache] remains and increases until she herself subsides. At those times the headache moves out of her skull and into the world. Everything glows and pulses. Everything is infected with brightness, throbbing with it, and she prays for dark the way a wanderer lost in the desert prays for water. [...] When she's crossed over to this realm of relentless brilliance, the voices start. Sometimes they are low, disembodied grumblings that coalesce out of the air itself; sometimes they emanate from behind the furniture or inside the walls. (Cunningham 1998, 71)

32 Les migraines, lorsqu'elles constituent des hallucinations visuelles et auditives, prennent des formes bien délimitées et paraissent au personnage peupler le monde extérieur. L'épreuve endurée par Virginia constitue la version négative de « révélations » dont traite (la vraie) Woolf dans ses écrits, notamment dans son essai
« Modern Fiction » où elle décrit, comme l'explique Toth (2011), une dissolution de l'individu dans le monde qui l'entoure :

In such an experience of the world, any individualising, personalising, subjective features are overcome, at the same time as the objective status of the world melts away. The self and the object mutually produce each other [...]. It is at this moment that the intensity of "life", "spirit", "truth" or "reality" the writer pursues may be experienced.

33 Les migraines sont en somme le pendant négatif des « instant de vie » durant lesquels l'écrivaine fait l'expérience de ce qu'elle nomme la « réalité » et qu'elle cherche à retranscrire¹²: elles correspondent à une sorte de point culminant douloureux de l'entremêlement entre monde psychique et monde physique et c'est en elles que Virginia puise son inspiration. C'est peut-être pourquoi elle les voit comme une condition sine qua non à la création littéraire : « Eventually, when enough hours have passed, she emerges bloodied, trembling, but full of vision and ready, once she's rested, to work again. She dreads her lapses into pain and light and she suspects they are necessary » (Cunningham 1998, 71).

34 Le déplacement du monde interne au monde externe est également à l'œuvre dans le passage suivant, où Richard décrit ce qu'il ressent face à la maladie :

19. It's kind of you to say so, but I've felt it for some time now, closing around me like the jaws of a gigantic flower. Isn't that a peculiar analogy? It feels that way, though. It has a certain vegetable inevitability. Think of the Venus flytrap. Think of kudzu choking a forest. It's a sort of juicy, green, thriving progress. Toward, well, you know. The green silence. (Cunningham 1998, 198)

35 L'analogie qu'établit Richard entre sa situation et son ressenti est mouvante: il compare d'abord celui-ci à une plante carnivore (une Dionée attrape-mouche), puis à du kudzu. Les deux végétaux présentent à première vue peu de caractéristiques physiques communes, en revanche, comme le souligne Richard, ils prennent part tous les deux à des phénomènes inéluctables (ingestion des insectes ou processus d'expansion spatiale), tout comme l'est l'avancée de la maladie. Ce qui motive l'analogie semble donc être le caractère inéluctable du processus et une forme de prédation (sans agentivité ni volonté). Dès lors, la maladie est pourvue d'autres caractéristiques des plantes citées : « juicy, green, thriving ». Il y a donc bien déplacement des propriétés du comparant au comparé, alors que ces propriétés-là, en particulier la couleur verte, sont sans rapport avec la maladie. L'analogie est mouvante mais, en dotant la maladie d'une couleur, elle est le moyen d'une externalisation, d'une communication, d'un partage du ressenti car l'analogie gagne en expressivité en passant par une représentation concrète (cf. Paulin 2019).

36 Cette première section a mis en évidence l'intrication du concret et de l'abstrait: le concret laisse percevoir l'abstrait parce que celui-ci s'incarne en lui et la perception déplace ce qui se donne à elle en saisissant ce qui dépasse le donné sensible: sont perçus l'oiseau mort mais aussi la mort, le fauteuil du malade mais aussi la maladie. L'abstrait incarné est pourvu d'une substance matérielle; dans le monde de *The Hours*, tout est d'ailleurs substance matérielle, y compris les sensations internes. L'accès à l'essence, la quintessence se fait par l'intermédiaire des données sensibles et de la perception, même lorsque la perception est de toute évidence erronée. Comme nous allons le voir, ce sensible est partagé car « les mêmes événements sensibles s'étendent de proches en proche, affectant semblablement tous les corps » (Rancière 2017, 153).
# Sensation et mondes fictifs

37 La sensation donne lieu à des impressions à l'évidence non factuelles, elle crée dès lors des mondes fictifs qui, précisément parce que fictifs, sont partageables.

## Le non-factuel

38 Dans les passages suivants, les sensations des personnages sont manifestement en désaccord avec les faits :

20. As she pilots her Chevrolet along the Pasadena Freeway, among hills still scorched in places from last year's fire, **she feels as if she's dreaming** or, more precisely, **as if she's remembering this drive from a dream long ago**. Everything she sees feels as if it's pinned to the day the way etherized butterflies are pinned to a board. (Cunningham 1998, 141)

21. **She is overtaken by a sensation of unbeing.** There is no other word for it. Standing beside her ticking car, facing Mrs. Latch's garage (the plaster squirrels throw long shadows), **she is no one; she is nothing. It seems, briefly, that by going to the hotel she has slipped out of her life,** and this driveway, this garage, are utterly strange to her. (Cunningham 1998, 188)

39 Laura Brown ne vit pas dans un décor de cinéma suspendu au « monde réel », pas plus qu'elle n'est entrée dans un monde parallèle en passant quelques heures à lire dans un hôtel. Ce décrochage avec le plan factuel est perçu par le personnage, comme le soulignent le lexique et la syntaxe au moyen des mots *feel, seem, aspect, sensation et as if*. Il arrive néanmoins que ce décalage ne soit pas marqué linguistiquement :

22. She walks purposefully toward the river, certain of what she'll do, but even now she is almost distracted by the sight of the downs, the church, and a scattering of sheep, **incandescent, tinged with a faint hint of sulfur,** grazing under a darkening sky. (Cunningham 1998, 3)

40 Ici, sensation « conforme au réel » et impression erronée se mêlent : les moutons sont bien en train de paître mais ils ne sont pas teintés de soufre et n'ont pas pris feu (sans qu'il soit possible de savoir si la sensation du personnage tient à la qualité de la lumière ou son regard propre¹³). C'est que le monde des sensations est inclusif puisqu'il fait cohabiter plusieurs dimensions, comme en témoigne l'extrait suivant :

23. The yellow surface of the river (more yellow than brown when seen this close) murkily reflects the sky. [...] Almost involuntarily (it feels involuntary, to her) she steps or stumbles forward, and the stone pulls her in but then the current wraps itself around her and takes her with such sudden, muscular force it feels as if a strong man has risen from the bottom, grabbed her legs and held them to his chest. It feels personal. (Cunningham 1998, 5)

41 Ici, les impressions successives se cumulent et les points de vue s'additionnent : la perception antérieure d'une eau marron est incluse dans la parenthèse, l'eau marron est aussi jaune, ces deux « espaces mentaux » cohabitent. De même, les mouvements auxquels le courant soumet le corps de Virginia sont ensuite dépeints comme émanant de ceux d'un autre personnage (fictif dans la fiction) : l'impression est si précise et détaillée qu'elle vaut en elle-même ; qu'elle s'écarte des faits n'importe pas puisqu'elle révèle ce qu'ils contiennent :

24. Virginia lingers another moment beside the dead bird in its circle of roses. It could be a kind of hat. It could be the missing link between millinery and death. (Cunningham 1998, 121)
25. There is Vanessa's plump hand on her cup and there is the thrush outside, so beautiful on its pyre; so like millinery. (Cunningham 1998, 153)

26. They stand for a moment, the three of them, before the plates heaped with food. The food feels pristine, untouchable; it could be a display of relics. It seems, briefly, to Clarissa, that the food—that most perishable of entities—will remain here after she and the others have disappeared; after all of them, even Julia, have died. Clarissa imagines the food still here, still fresh somehow, untouched, as she and the others leave these rooms, one by one, forever. (Cunningham 1998, 224)

42 Ces trois extraits inscrivent, l'espace d'un instant, le perçu dans une permanence paradoxale, dans un moment qui « ne détruit plus rien, qui ne tend vers aucune fin » (Rancière 2017, 131) et qui, de ce fait, transcende la mort et la dégradation : l'oiseau n'est plus un cadavre destiné à être mis au rebut par Leonard ; les aliments sont abstraits de l'une de leurs propriétés les plus fondamentales (leur périssabilité) dans cette ekphrasis, sorte de nature morte, d'anti-memento mori. La beauté révèle l'essence de ce qui se présente en la soustrayant à la succession temporelle.

43 L'extrait 27 décrit Julia, la fille de Clarissa, assoupie :

27. At this moment she could be a minor goddess come to attend to mortal anxiety; come to sit with grave, loving certainty and whisper, from her trance, to those who enter, It's all right, don't be frightened, all you have to do is die. "We're back," Sally says. Julia wakes, blink s, and rises. The spell is broken; Julia is a girl again. (Cunningham 1998, 218)

44 La sérénité qui émane de Julia est portée à son paroxysme et révélée dans toute sa magnitude l'espace d'un instant, faisant ainsi coïncider le temps du récit et la succession qu'il implique avec le temps cyclique des générations qui se succèdent (cf. Rancière 2013).

45 Ces aperçus de ce que le sensible n'est pas donnent lieu à un diffraction du perçu, à une représentation kaléidoscopique du monde, où les perceptions des personnages résonnent avec celles des autres, créant ce que Hughes (2004, 350) nomme : « a mysterious passage across what are ordinarily taken to be insuperable barriers, like the march of the hours or the division between one isolated consciousness and another ». Cunningham prolonge ainsi la création de « tunnels » entre diverses strates temporelles entreprise par Woolf (ce qu'elle appelle son « tunnelling process » dans l'entrée du 23 octobre 1923 de son journal).

## Un monde kaléidoscopique

46 Parfois décrochés de ce qui les suscitent, sensations et ressentis peuvent être partagés par des personnages qui se trouvent dans des situations différentes, tissant ainsi une trame entre les différentes parties du roman. Comme nous l'avons vu dans l'extrait 17, les migraines du personnage de Virginia, produisent des hallucinations qui prennent la forme de méduses or Richard est affecté par les mêmes visions¹⁴. Ce phénomène concerne également les autres personnages, et les extraits 28 et 29 présentent l'expérience partagée par Clarissa Vaughan et Virginia Woolf, tandis que le passages 30 et 31 retranscrivent respectivement le point de vue de Virginia Woolf et celui de Laura Brown :

28. At this moment, at eleven-thirty on a warm June day, the hallway of her building **feels like an entrance to the realm of the dead.** (Cunningham 1998, 90)
29. It seems that she has left the house (where beef is boiling, where lamps are lit) and entered the realm of the dead bird. (Cunningham 1998, 164-165)

30. It seems, suddenly, that she is not in her bed but in a park; a park impossibly verdant, **green beyond green** — a Platonic vision of a park, at once homely and the seat of mystery, implying as parks do that [...] something alive and ancient, something neither kind nor unkind, exulting only in continuance, **knits together the green world of farms and meadows, forests and parks** (Cunningham 1998, 29).

31. Their lawn, extravagantly watered, is a brilliant, **almost unearthly green**. (Cunningham 1998, 47)

47 Se manifeste ainsi une communauté du ressenti, analysée comme suit par Merleau-Ponty :

[...] chaque vision monoculaire, chaque toucher par une seule main, tout en ayant son visible, son tactile, est liée à chaque autre vision, à chaque autre toucher, de manière à faire avec eux l'expérience d'un seul corps devant un seul monde, par une possibilité [...] de reconversion de son langage dans le leur, [...] selon laquelle le petit monde privé de chacun est, non pas juxtaposé à celui de tous les autres, mais entouré par lui, prélevé sur lui, et tous ensemble sont un Sentant en général devant un Sensible en général. (Merleau-Ponty 1964, 184)

48 Les extraits 30 et 31 semblent même illustrer les propos suivants du philosophe :

Les couleurs, les reliefs tactiles d'autrui sont pour moi, dit-on, un mystère absolu, me sont à jamais inaccessibles. Ce n'est pas tout à fait vrai, il suffit pour que j'en aie, non pas une idée, une image, ou une représentation, mais comme l'expérience imminente, que je regarde un paysage, que j'en parle avec quelqu'un : alors, par l'opération concordante de son corps et du mien, ce que je vois passe en lui, ce vert individuel de la prairie sous mes yeux envahit sa vision sans quitter la mienne, je reconnais dans mon vert son vert, comme le douanier soudain dans ce promeneur l'homme dont on lui a donné le signalement. (Merleau-Ponty 1964, 185)

49 Cette communauté du ressenti est possible car « ce n'est pas *moi* qui vois, pas *lui* qui voit », « [...] une visibilité anonyme nous habite tous deux, une vision en général » (Merleau-Ponty 1964, 185). Ce « partage du sensible » (Rancière 2000) explique ce qui est en jeu dans la lecture, qui est l'un des thèmes centraux de *The Hours*, roman qualifié par son auteur de « book about reading a book »¹⁵ :

32. Already her bedroom (no, their bedroom) feels more densely inhabited, more actual, because a character named Mrs. Dalloway is on her way to buy flowers. (Cunningham 1998, 37)

33. Laura occupies a twilight zone of sorts; a world composed of London in the twenties, of a turquoise hotel room, and of this car, driving down this familiar street. She is herself and not herself. She is a woman in London, an aristocrat, pale and charming, a little false; she is Virginia Woolf; and she is this other, the inchoate, tumbling thing known as herself, a mother, a driver [...]. (Cunningham 1998, 187)

50 Dans la mesure où la sensation peut être détachée du sensible qui s'offre au percevant, la lecture, qui donne à percevoir et ressentir, est une forme d'existence aussi légitime que la « vraie vie » : l'existence de Clarissa Dalloway fait tout autant partie de celle de la lectrice qu'est Laura Brown que les autres composantes de son existence. Les identités de Laura, y compris, en tant que Clarissa Dalloway, se cumulent sans exclusive.

51 Dans *The Hours*, les sensations, perceptions et ressentis, en s'écartant du réel, donnent accès à des instants de révélation. La perception déplace ce qui se donne à elle vers ce qui le transcende. Le perçu est partageable et partagé et, en tant que tel, subsiste : un même perçu se déplace d'un personnage à l'autre et ce déplacement est garant de
l'existence du ressenti et de sa permanence. Ce phénomène explique aussi ce qui se vit dans la lecture, existence certes par procuration mais tout aussi riche en ressenti que l'existence « réelle »¹⁶. Ceci tient au fait que le roman, comme toute œuvre artistique, saisit et transmet l'être dans son intensité.

# L'œuvre artistique comme saisie de l'intensité

## Saisie des propriétés

Nous avons vu dans la première section que l'abstrait est mis en scène dans le roman comme incarné plus que manifesté. L'univers de *The Hours* est ainsi un monde fait d'essences qui se dévoilent. D'un point de vue linguistique, cela se manifeste par l'emploi de substantifs là où l'emploi d'adjectifs serait moins stylistiquement marqué (cf. manipulations proposées en 34', 37' ? et 38') :

34. She gets into the elevator, a tiny chamber of intensified, bleached brightness, paneled in wood-grain metal, and pushes the button for the fifth floor. (Cunningham 1998, 54)

34'. She gets into the elevator, a bleached, tiny, intensely bright chamber, paneled in wood-grain metal.

35. "Oh, yes." Julia laughs, and takes her backpack from the peg. It is bright orange canvas, not at all the kind of thing you'd expect her to own.

36. "Come on," Julia calls cheerfully over her shoulder, over the synthetic orange brilliance of her backpack. (Cuningham 1998, 160)

37. She can smell the stale flannel of the robe, the winey sharpness of his unbathed flesh. (Cuningham 1998, 203)

37'. She can smell the stale flannel of the robe, the sharp, winey smell of his unbathed flesh.

38. Dan wraps his arm around her hip. Laura feels the meaty, scented solidity of him. (Cuningham 1998, 206)

38'. Laura feels his scented solid meaty body.

Ici, à l'inverse de ce qui a été observé dans la première section, des situations concrètes sont converties en pures notions : les personnages vivent des expériences d'autant plus intenses qu'elles sont à la fois pleinement incarnées et ramenées à des propriétés : en 34., la lumière froide de l'ascenseur dans lequel entre Clarissa devient éclat, tout comme la couleur orange du sac à dos de Julia en 36.; en 37., l'odeur aigre de Richard devient aigreur; en 38., le corps charnu du mari de Laura devient solidité. Par l'intermédiaire des noms (et en particulier des noms en -ness (cf. Neveux 2013)), l'expérience sensorielle est convertie en expérience des propriétés elles-mêmes. Par l'emploi de noms, ces descriptions sont à la fois très ancrées dans la pâte du monde tout en s'en détachant car elles visent les propriétés elles-mêmes du sensible, comme débarrassées d'une matérialité contingente : c'est (entre autres) de cette façon que le « moment quelconque » qu'aborde Rancière après Auerbach est « dilat[é] à l'infini ».

Un phénomène comparable peut être observé dans le lien qui unit matière, lumière et instant.

## Le phénomène capté dans l'instant

Dans plusieurs passages, la matière est captée comme lumière, comme apparition éphémère :
39. As she crosses Princes Street and goes down Waterloo Place [...] she passes others: a plump, stately man with a satchel, two women who must be servants returning from an afternoon off, chattering, **white legs flashing** from under thin coats, **the cheap glint of a bracelet**. (Cunningham 1998, 166)

40. [...] and the woman emits a gleeful little shriek, showing a **quick white flash of tooth**, and the man laughs, striding forward, setting down with perfect confidence the toe of one and then another perfectly polished brown shoe. (Cunningham 1998, 166-167)

41. She rings Mrs. Latch's rectangular, illuminated doorbell, **which glows orange in the late-afternoon sun**. (Cunningham 1998, 189)

56 Les objets concrets sont indissociables de leur apparition même, saisie par un expérient à un moment donné, au point que matière, couleur, lumière sont indissociables : l'objet se fait éclat.

57 Ces deux modes d'être de la matière (en tant que pure notion et en tant qu'éclat) correspondent à des apparitions complètes, qui se suffisent à elles-mêmes : à cet instant, le réel laisse entrevoir une beauté et une perfection qui se perdent d'ordinaire dans la « ouate de l'existence » (cf. Woolf 1985) :

42. The weight and grain of life reassert themselves; the nowhere feeling vanishes. **This moment, now, midblock, as the car approaches a stop sign, is unexpectedly large and still, serene**—Laura enters it the way she might enter a church from a noisy street. On either side, sprinklers throw brilliant cones of mist up over the lawns. Late sun gilds an aluminum carport. **It is unutterably real**. (Cunningham 1998, 191)

58 L'œuvre artistique de Virginia Woolf telle qu'elle est représentée dans *The Hours* – mais aussi la réception de Clarissa et le gâteau de Laura Brown, qui en sont les équivalents prosaïques¹⁷ – visent à capter, à créer, ces moments où l'éphémère devient, l'espace d'un instant, éternité, à l'image des baisers qui rythment l'œuvre et paraissent arrêter le cours du temps¹⁸.

59 Le travail artistique de Clarissa en organisant une réception en 43, de Laura lorsqu'elle prépare le dîner d'anniversaire de son mari (cf. 44 et 45) érigent l'aperçu fugace en révélation paradoxalement à la fois permanente, complète et passagère :

43. Clarissa fills a vase with a dozen of the yellow roses. [...] She will try to create something temporal, even trivial, but perfect in its way. (Cunningham 1998, 123)

44. As Laura sets the plates and forks on the table—as they ring softly on the starched white cloth—it seems she has succeeded suddenly, at the last minute, the way a painter might brush a final line of color onto a painting and save it from incoherence; the way a writer might set down the line that brings to light the submerged patterns and symmetry in the drama. It has to do, somehow, with setting plates and forks on a white cloth. (Cunningham 1998, 207)

45. What if that moment at dinner—that equipoise, that small perfection—were enough? What if you decided to want no more? (Cunningham 1998, 214)

60 L'essence, l'abstraction pure se dévoilent dans le réel concret ; les personnages peuvent les saisir dans des moments privilégiés, inattendus, où ils font alors œuvre artistique : Clarissa Vaughan et Laura Brown font alors écho au sentiment de Clarissa Dalloway et à sa célébration du quotidien :

46. that one day should follow another; Wednesday, Thursday, Friday, Saturday; that one should wake up in the morning; see the sky; walk in the park; meet Hugh Whitbread; then suddenly in came Peter; then these roses; it was enough. (Woolf 1925, 123)
Conclusion

61

Le roman *The Hours* est sous-tendu par des déplacements, lesquels conduisent à la fois
au réel sensible et à ce qui s'y révèle et s'en distingue. Cet univers est ainsi un monde à
la fois très concret, très incarnée mais aussi quintessentiel.

62

Cunningham y reprend des formulations, des thèmes et des motifs woolfiens¹⁹ et les déplace en examinant leur genèse et leur lecture. Par ce déplacement de *Mrs Dalloway*, il prolonge le travail de Woolf et met en scène la permanence du ressenti à travers le temps et l'espace. Le déplacement qu'il opère est aussi celui d'un curseur qu'il bouge vers la lecture en mettant en évidence les liens entre les « instants de vie » et la lecture, qui est une existence faite de plénitude malgré son incomplétude manifeste. En montrant comment le personnage de Clarissa Dalloway survit dans et par ses lecteurs, Cunningham apporte une confirmation aux réflexions du personnage du roman woolfien :

47. Did it matter then, she asked herself, walking towards Bond Street, did it matter that she must inevitably cease completely; all this must go on without her; did she present it; or did it not become consoling to believe that death ended absolutely? but that somehow in the streets of London, on the ebb and flow of things, here, there, she survived, Peter survived, lived in each other, she being part, she was positive, of the trees at home; [...] part of people she had never met; being laid out like a mist between the people she knew best, who lifted her on their branches as she had seen the trees lift the mist, but it spread ever so far, her life, herself. (Woolf 1925, 7)

BIBLIOGRAPHIE

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NOTES

1. Roman dont il reprend d'ailleurs le titre provisoire (cf. Woolf 2017).

2. Si, dans une métaphore à proprement parler, le terme « A » désigne B, il reste clair que A n'est pas B ; dans *The Hours*, nous verrons que la distinction perd de son évidence.

3. En ce sens, Cunningham prolonge le travail de Woolf, qui « inscrit la possibilité d'une rupture entre sens et sensation, entre perception et sujet [...] » (Macadré 2019, 238).

4. J'adapte ici l'analyse de Rancière (2013, 16), selon qui Woolf, dans *To the Lighthouse*, mêle « temporalité lyrique » (« construite autour de la relation entre le temps et la nature ») et « temps de la tragédie » (« temporalité construite autour des événements qui marquent les grandes phases de la vie humaine et les relations essentielles entre les hommes : naissance, mariage, paternité, maternité, mort »).

5. Dans cet extrait comme dans les suivants, c'est moi qui mets en gras.

6. Il est bien sûr significatif que les deux personnages évoqués dans ces extraits soient décrits comme faisant l'expérience de sensations comparables : comme nous le verrons dans la deuxième partie, la permanence de la sensation est l'un des éléments qui tissent une continuité entre les personnages et entre les diverses trames narratives du roman.

7. Le fauteuil de Richard, décrit comme suit :

The chair—an elderly, square, overstuffed armchair obsessively balanced on slender blond wooden legs—is ostentatiously broken and worthless. It is upholstered in something nubbly, no-colored, woolen, shot through (this is, somehow, its most sinister aspect) with silver thread. Its square arms and back are so worn down, so darkened by the continual application of friction and human oils, that they resemble the tender parts of an elephant's hide. Its coils are visible—perfect rows of pale, rusty rings—not only through the cushion of the seat but through the thin yellow towel Richard has draped over the cushion. The chair smells fetid and deeply damp, unclean; it smells of irreversible rot. (Cunningham 1998, 58-59) pourrait être le même que celui de Laura, d'aspect bien plus engageant un demi-siècle auparavant :

*She takes her robe, pale aqua chenille, from the newly reupholstered chair and the chair appears, squat and fat, skirted, its nubbly salmon-colored fabric held down by cord and salmon-colored buttons in a diamond pattern. In the morning heat of June, with the robe whisked away, the chair in its bold new fabric seems surprised to find itself a chair at all.* (Cunningham 1998, 42-43).

8. Dans le cas des nominalisations du type *the A-ness of X*, il est théoriquement possible de remonter à un énoncé origine de la forme *X is A* : un SN tel que *the seriousness of the injury*, par exemple, serait ainsi fondé sur un énoncé tel que *The injury is serious*, dont il est une reprise. Sur la dérivation nominale en -ness, voir Neveux (2013).

9. Suffuse vient du latin « fundo, fundere », « verser en parlant de de liquides et spécialement de métaux en FUSION » – Martin 1976, 93)

10. Je remercie l'un de mes relecteurs anonymes pour cette suggestion.

11. Ce passage suit des reproches que s'adresse Laura : « she should be out of bed, showered and dressed, fixing breakfast for Dan and Richie. She can hear them downstairs, her husband making his own breakfast, ministering to Richie. She should be there, shouldn't she ? She should be standing before the stove in her new robe, full of simple, encouraging talk » (Cunningham 1998, 38).

12. Cf. ce passage de son journal (entrée du 10 septembre 1928) :

*Often down here I have entered into a sanctuary; a nunnery; had a religious retreat [...]. That is one of the experiences I have had here in some Augusts; & got then to a consciousness of what I call 'reality'; a thing I see before me; something abstract; but residing in the downs or sky; beside which nothing matters; in which I shall rest & continue to exist. Reality I call it. And I fancy sometimes this is the most necessary thing to me: that which I seek. But who knows – once one takes a pen and writes? [...] Now perhaps this is my gift; this*
perhaps is what distinguishes me from other people; I think it may be rare to have so acute a sense of something like that – but again, who knows? I would like to express it too. (Woolf 1980, 196).

13. Je remercie l'un de mes relecteurs anonymes pour cette suggestion.

14. Richard décrit ainsi ces apparitions : « I think of them as coalescences of black fire, I mean they're dark and bright at the same time. There was one that looked a bit like a black, electrified jellyfish » (Cunningham 1998, 59).

15. Cf. https://www.youtube.com/watch?v=k6_CmOWXCdMf

16. Comme le remarque Hughes (2004, 353), le rôle de la littérature est déjà abordé dans *Mrs Dalloway* au moyen des références récurrentes à *Cymbeline*.

17. L'extrait 44 établit d'ailleurs bien sûr un parallèle entre les préparatifs de Laura pour le dîner d'anniversaire de son mari et l'entreprise artistique de la peintre Lily Briscoe dans *To the Lighthouse*.

18. Ainsi que le montre notamment le passage suivant :

"You kissed me beside a pond."

"Ten thousand years ago."

"It's still happening."

"In a sense, yes."

"In reality. It's happening in that present. This is happening in this present." (Cunningham 1998, 66)

Comme l'explique Fortin-Tournès, « What is worth noting here is that [the kiss] represent[s] an interruption of chronological time, a rupture that is heavily underscored by the resumption of chronological time immediately after the kiss is over » (Fortin-Tournès 2023). Elle rejoint ainsi l'analyse de Haffey (2010, 142-143) pour qui les baisers correspondent à un « moment qui subsiste » : « Instead of a figuring as just a momentary interruption, these moments endure. They exist alongside and within narrative. The moment is a presence that continues to make itself known throughout the course of the narrative. »

19. Voir également Pillière (2004) sur la reprise par Cunningham de mots et expressions tirés de *Mrs Dalloway*.

## RÉSUMÉS

Dans le roman *The Hours*, inspiré de *Mrs Dalloway*, Michael Cunningham, à l'instar de Woolf, accorde une place de choix aux sensations et le déplacement est l'un des éléments qui les animent : déplacement des sensations elles-mêmes et déplacements induits par les sensations. Les sensations et impressions se déplacent d'un personnage à l'autre, telles les sensations visuelles partagées par le personnage de Woolf et celui de Laura Brown.

Les sensations opèrent également une forme de transsubstantiation en transformant la matière ou en donnant matière à ce qui n'en a pas : lumière, couleurs, odeurs se font chair dans le roman. Les sensations internes elles-mêmes deviennent des corps externes à ceux et celles qui les éprouvent et les migraines des personnages se transforment en autant de méduses peuplant le monde extérieur.

L'étude des figures analogiques mais aussi des répétitions et échos qui relient les sensations des personnages montre que les sensations remettent en cause les frontières, déplacent les personnages dans l'espace et le temps, se déplacent. Partagées par des personnages que lieux et époques séparent, les sensations participent d'une communauté du ressenti et sont l'expression de ce que Merleau-Ponty nomme un « Sentant en général devant un Sensible en général ». Ce
ressenti est aussi celui qui se déplace de Woolf à ses personnages puis aux lecteurs : *The Hours*, « a book about reading a book », comme le présente Michael Cunningham, offre ainsi une réflexion sur la lecture comme expérience.

In his novel *The Hours*, inspired by Mrs Dalloway, Michael Cunningham, like Woolf, gives pride of place to sensations, and the displacement of sensations. Sensations and impressions shift from one character to the next, such as the visual sensations shared by Virginia Woolf and Laura Brown in the novel. Sensations also give rise to transubstantiation, as they transform matter, giving material expression to the immaterial: light, colours and smells become flesh in the novel. Even internal sensations turn into external bodies in the eyes of those who experience them – the characters’ migraines, for instance, morph into jellyfish populating the external world.

The study of figures of analogy and of the repetitions and echoes that link the characters’ sensations, shows that sensations challenge boundaries, moving characters through space and time. When shared by characters decades or hundreds of miles away, sensations constitute a “community of feeling” and are the expression of what Merleau-Ponty calls a “general Feeling in front of a general Perceivable”. Sensations and feelings also move from Woolf as a character to the characters of her novels as well as to the readers; *The Hours*, “a book about reading a book”, as Cunningham characterizes it, thus offers a reflection on reading as experience.

## INDEX

**Keywords** : Cunningham (Michael), The Hours, Woolf (Virginia), Mrs Dalloway, sensations, perception, metaphor

**Mots-clés** : Cunningham (Michael), The Hours, Woolf (Virginia), Mrs Dalloway, sensations, perception, métaphore

## AUTEUR

### STÉPHANIE BÉLIGON

Université Savoie Mont Blanc
LLSETI - EA3706

Stéphanie Béligon is a professor at the Université Savoie Mont Blanc, where she teaches English linguistics. Her research focuses on lexical semantics and on the lexicon of emotions and perception. She has co-edited *Manifestations sensorielles des urbanités contemporaines* with Rémi Digonnet (Peter Lang, 2020) and *Lexicon, Sensations, Perceptions and Emotions* (Lexis 13, 2019) with Valérie Bourdier, Rémi Digonnet and Christelle Lacassain-Lagoin. She is the author of *Des Sensations à la cognition : feel en anglais contemporain* (Artois Presses Université, 2024).

Stéphanie Béligon est professeure de linguistique anglaise à l'Université Savoie Mont Blanc. Ses recherches portent sur la sémantique lexicale et sur le lexique des émotions et de la perception. Elle a coédit *Manifestations sensorielles des urbanités contemporaines* (Peter Lang, 2020) avec Rémi Digonnet et *Lexique, sensations, perceptions et émotions* (Lexis 13, 2019) avec Valérie Bourdier, Rémi Digonnet et Christelle Lacassain-Lagoin. Elle est l'auteure de l'ouvrage *Des Sensations à la cognition : feel en anglais contemporain* (Artois Presses Université, 2024).