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# टिप्पणियों के खिलाफ एक लंबी टिप्पणी

Pramod Ranjan

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Pramod Ranjan. टिप्पणियों के खिलाफ एक लंबी टिप्पणी. Mandal Vichar, 2007, pp.23 - 25. <10.17613/5dm6-ak52>. <hal-04534034>

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Submitted on 5 Apr 2024

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# टिप्पणियों के खिलाफ एक लंबी टिप्पणी !

प्रमोद रंजन

वह शाम सचमुच खास थी। उन्होंने ठीक ही कहा, वक्त बहुत अच्छा गुजरा। वह कांतिधमी है। बंद कमरे की बहसे हो या किसी उपेक्षित कवि-लेखक के रचना-पाठ का आयोजन-या फिर सड़क पर उतरने की बात, वह अपना कंधा दूसरों के लिए हाजिर कर देते हैं। इस शहर की बौद्धिक बिरादरी में उनकी उपरिभूति रहरासँग के आवरण में छिपे रहना पसद करने वालों को विचलित करती रहती है।

उस शाम, एक खूबसूरत कहानी की आखादजन्य विचारोत्तेजना के दौरान भी वह अपनी भीषण वक्तुता के साथ मैदान में थे। उन क्रांतिधमी अग्रज मित्र का कहना था कि यह 'अतियथार्थवादी' किसकी बहुत अच्छी रचना है तथा यह अनिवार्य है कि कहानी के साथ उसकी पृष्ठभूमि भी दी जाए। बिना पृष्ठभूमि के कहानी में अपेक्षित 'फोर्स' पैदा नहीं होगा। मैं उनसे सहमत नहीं था। मेरे लिए यह एक विकट स्थिति थी क्योंकि वहां मौजूद अन्य वरिष्ठ भी पृष्ठभूमि के पक्ष में थे। हालांकि मेरे लिए वह शाम एक 'खास' अनुभव भी थी क्योंकि साहित्य अकादमी पुरस्कार से सम्मानित, इस विशाल प्रायस्तीप के उच्च संसदीय सदन के संदरस्य के संग चल रही उस अनौपचारिक बैठकी में साहित्य के एक युवतम विद्यार्थी की असहमति को सुना जा रहा था। सभी की बात सुनने का यह जनतंत्र हिन्दी की एक महत्वपूर्ण उपलब्धि है। वरिष्ठों ने बीती शाम मेरे लिए वह जनतात्रिक जगह बनाए रखी, जो किसी बौद्धिक कार्य-व्यापार, की, की भी आरम्भिक शर्त है। खड़ी बोली कै साथ विकसित हुई साहित्य-परंपरा ने इस

आरम्भिक शर्त को अदभुत ढग से आत्मसात किया है।

हिन्दी की पूर्व वर्ता साहित्य-परपराओं में तत्कालीन समाज की अन्य व्यवस्थाओं के अनुरूप 'विशेषज्ञता' और 'विशेषाधिकार' का बोलबाला था। मंत्र, सूक्ति और दोहा जैसी विधाओं के पीछे उसी अलोकतात्रिक परिदृश्य का पता मिलता है। इन बेहद कलात्मक विधाओं में रचानाकार के मंतब्य पर स्वतः रथापित सत्य की मुहर लगी होती है। आज उनमें से अधिकाश मंतब्यों/अधारणाओं (सत्यों) की जांच करने पर वे महज तत्कालीन शक्ति-समूहों के हितों, अभिरूचियों के अनुकूल गढ़े गए मिथक साबित होते हैं। इन विधाओं की वशज 'कविता' की प्रकृति में भी इस प्रवृत्ति के अवशेष साफ तौर पर मौजूद हैं। इस मुद्दे पर हिन्दी के चिंतक प्रेमकुमार मणि के तर्क बेहद सुलझे हैं। वह कविता को सामंती समाज की विधा कहते हैं। रूसी आलोचक मिखाइल बाख्तिन ने भी कविता को एकालापी (ऑटोटलिक), जबकि उपन्यास को संवादोन्मुख विधा कहा है। हमारे यहां खड़ी बोली के साथ ही कथा-साहित्य, कहानी-उपन्यास आदिता भी उद्गम हुआ। सो, इसे बहुत दूर की कौडी दूढ़ने का प्रयास नहीं कहा जाना चाहिए कि - पद्य के 'आत्ममुध्य एकालाप के स्थान पर गद्य की 'संवादोन्मुखता' के आगमन से हमारा साहित्यिक समाज भी गहराई से प्रभावित हुआ है। विशेषज्ञता / विशेषज्ञता के स्थान पर जनतंत्र / सहभागिता की स्थापना में गद्य की संवादशरक प्रकृति की भूमिका की पहचान की जानी चाहिए। उपरोक्त जनतंत्र, जो

बौद्धिक कार्य की अनिवार्य शर्त है-इसी संवादोन्मुखता की देन है।

बहरहाल, बीती शाम वह कहानी जाबिर हुसेन साहब की थी। उन्हें हाल ही में रेत पर खेमा (उद्दी) के लिए साहित्य अकादमी पुरस्कार, 2005 मिला है। जाबिर साहब द्वारा कहानी के पाट के बाद चर्चा चल पड़ी। इस रचना के जन्म से पहल के वाके ने लेखक के मूलभूत विश्वासों को छलनी कर डाला था। कहानी की जो पृष्ठभूमि उन्होंने बताई वह एक निर्मम सामाजिक सच्चाई है। लेखक को निजी रस्त पर इसे भोगना पड़ा था। उनके रचामिना को कुचल देने वाली पीड़ा का वेग निश्चय ही बहुत रहा होगा। लेखक के राजनीतिक कद के कारण इसका व्यापक राजनीतिक अर्थ है। एक राजनीतिज्ञ के रूप में उन्होंने एक दशक से अधिक समय तक बिहार क्विन्न परिषद के समापति पद का सकैयानिक दायित्व समाला है तथा इन दिनों राज्य सभा के सदरस्य हैं। उस कहानी की पृष्ठभूमि का सदर्भ सीधे-सीधे सामाजिक न्याय की राजनीति के व्यवहार तल की विडंबनाओं से भी जुड़ रहा था। इन्हीं कारणों से वह क्रांतिकारी अग्रज मित्र कहानी के साथ उसकी पृष्ठभूमि भी लिखने का 'सुझाव' उन्हें दे रहे थे।

यूं तो किसी रचना के संदर्भ में 'सुझाव' जैसी कार्यवाई को भी एक अनापेक्षित हस्तक्षेप ही माना जाना चाहिए। फिर भी राय पूछे जाने पर मैं उस 'सुझाव' के विरूद्ध था। मेरा मानना है कि किसी भी रचनात्मक विधा के साथ दी जाने वाली किसी भी प्रकार की 'टिप्पणी' उसकी अर्थ की बहुलता को बाधित तथा कलात्मकता के आस्वाद को सीमित करती है। इतना
# टिप्पणियों के खिलाफ एक लंबी टिप्पणी !

प्रमोद रंजन

वह शाम सचमुच खास थी। उन्होंने ठीक ही कहा, वक्त बहुत अच्छा गुजरा। वह कांतिधमी है। बंद कमरे की बहसे हो या किसी उपेक्षित कवि-लेखक के रचना-पाठ का आयोजन-या फिर सड़क पर उतरने की बात, वह अपना कंधा दूसरों के लिए हाजिर कर देते हैं। इस शहर की बौद्धिक बिरादरी में उनकी उपरिभूति रहरासँग के आवरण में छिपे रहना पसद करने वालों को विचलित करती रहती है।

उस शाम, एक खुबसूरत कहानी की आखादजन्य विचारोत्तेजना के दौरान भी वह अपनी भीषण वक्तुता के साथ मैदान में थे। उन क्रांतिधमी अग्रज मित्र का कहना था कि यह 'अतियथार्थवादी' किसकी बहुत अच्छी रचना है तथा यह अनिवार्य है कि कहानी के साथ उसकी पृष्ठभूमि भी दी जाए। बिना पृष्ठभूमि के कहानी में अपेक्षित 'फोर्स' पैदा नहीं होगा। मैं उनसे सहमत नहीं था। मेरे लिए यह एक विकट स्थिति थी क्योंकि वहां मौजूद अन्य वरिष्ठ भी पृष्ठभूमि के पक्ष में थे। हालांकि मेरे लिए वह शाम एक 'खास अनुभव भी थी क्योंकि साहित्य अकादमी पुरस्कार से सम्मानित, इस विशाल प्रायस्तीप के उच्च संसदीय सदन के संदरस्य के संग चल रही उस अनौपचारिक बैठकी में साहित्य के एक युवतम विद्यार्थी की असहमति को सुना जा रहा था। सभी की बात सुनने का यह जनतंत्र हिन्दी की एक महत्वपूर्ण उपलब्धि है। वरिष्ठों ने बीती शाम मेरे लिए वह जनतात्रिक जगह बनाए रखी, जो किसी बौद्धिक कार्य-व्यापार, की भी आरभिक शर्त है। खड़ी बोली कै साथ विकसित हुई साहित्य-परंपरा ने इस

आरभिक शर्त को अदभुत ढग से आत्मसात किया है।

हिन्दी की पूर्व वर्ता साहित्य-परपराओं में तत्कालीन समाज की अन्य व्यवस्थाओं के अनुरूप 'विशेषज्ञता' और 'विशेषाधिकार' का बोलबाला था। मंत्र, सूक्ति और दोहा जैसी विधाओं के पीछे उसी अलोकतात्रिक परिदृश्य का पता मिलता है। इन बेहद कलात्मक विधाओं में रचनाकार के मंतब्य पर स्वतः रथापित सत्य की मुहर लगी होती है। आज उनमें से अधिकाश मंतब्यों/ अध्यापणाओं (सत्यों) की जांच करने पर वे महज तत्कालीन शक्ति-समूहों के हितों, अभिरूचियों के अनुकूल गढ़े गए मिथक साबित होते हैं। इन विधाओं की वशज 'कविता' की प्रकृति में भी इस प्रवृत्ति के अवशेष साफ तौर पर मौजूद हैं। इस मुद्दे पर हिन्दी के चिंतक प्रेमकुमार मणि के तर्क बेहद सुलझे हैं। वह कविता को सामंती समाज की विधा कहते हैं। रुसी आलोचक मिखाइल बाख्तिन ने भी कविता को एकालापी (ऑटोटलिक), जबकि उपन्यास को संवादोन्मुख विधा कहा है। हमारे यहां खड़ी बोली के साथ ही कथा-साहित्य, कहानी-उपन्यास आदिता भी उद्गम हुआ। सो, इसे बहुत दूर की कौडी दूढ़ने का प्रयास नहीं कहा जाना चाहिए कि - पद्य के 'आत्ममुध्य एकालाप के स्थान पर गद्य की 'संवादोन्मुखता' के आगमन से हमारा साहित्यिक समाज भी गहराई से प्रभावित हुआ है। विशेषज्ञता / विशेषज्ञता के स्थान पर जनतंत्र / सहभागिता की स्थापना में गद्य की संवादशरक प्रकृति की भूमिका की पहचान की जानी चाहिए। उपरोक्त जनतंत्र, जो

बौद्धिक कार्य की अनिवार्य शर्त है-इसी संवादोन्मुखता की देन है।

बहरहाल, बीती शाम वह कहानी जाबिर हुसेन साहब की थी। उन्हें हाल ही में रेत पर खेमा (उद्दी) के लिए साहित्य अकादमी पुरस्कार, 2005 मिला है। जाबिर साहब द्वारा कहानी के पाट के बाद चर्चा चल पड़ी। इस रचना के जन्म से पहल के वाकए ने लेखक के मूलभूत विश्वासों को छलनी कर डाला था। कहानी की जो पृष्ठभूमि उन्होंने बताई वह एक निर्मम सामाजिक सच्चाई है। लेखक को निजी रस्त पर इसे भोगना पड़ा था। उनके रचामिना को कुचल देने वाली पीड़ा का वेग निश्चय ही बहुत रहा होगा। लेखक के राजनीतिक कद के कारण इसका व्यापक राजनीतिक अर्थ है। एक राजनीतिज्ञ के रूप में उन्होंने एक दशक से अधिक समय तक बिहार क्विन्न परिषद के समापति पद का सकैयानिक दायित्व समाला है तथा इन दिनों राज्य सभा के सदरस्य हैं। उस कहानी की पृष्ठभूमि का सदर्भ सीधे-सीधे सामाजिक न्याय की राजनीति के व्यवहार तल की विडंबनाओं से भी जुड़ रहा था। इन्हीं कारणों से वह क्रांतिकारी अग्रज मित्र कहानी के साथ उसकी पृष्ठभूमि भी लिखने का 'सुझाव' उन्हें दे रहे थे।

यूं तो किसी रचना के संदर्भ में 'सुझाव' जैसी कार्यवाई को भी एक अनापेक्षित हस्तक्षेप ही माना जाना चाहिए। फिर भी राय पूछे जाने पर मैं उस 'सुझाव' के विरूद्ध था। मेरा मानना है कि किसी भी रचनात्मक विधा के साथ दी जाने वाली किसी भी प्रकार की 'टिप्पणी' उसकी अर्थ की बहुलता को बाधित तथा कलात्मकता के आस्वाद को सीमित करती है। इतना
नुकसान तो महज टिप्पणी कर देती है, 'पृष्ठभूमि' तो उसे प्रस्ताव, वक्तव्य या विरोध पत्र जैसा कुछ बना डालेगी। 'पाठ के बाहर कोई अर्थ नहीं हैं' – की घोषणा करने वाले विखडनवाद के जन्नक जॉक देरिदा तो 'आत्मकथ्य' को भी लेखक के वैचारिक कायाँ में एक 'दुर्घटना' मानते हैं। अपनी अक्धारणाओं को विश्लेषित करते हुए उन्होंने आत्मकथ्यों को बहुत संदेह की वृष्टि से देखा है। उनका कहना है कि लेखक का निजी जीवन (राजनीतिक जीवन भी!) एक सीमात और सांयोगिक किस्म का है। इतना ही नहीं, देरिदा रचना के साथ छपे रचनाकार के चित्र को भी रचना के मूल पाठ के अर्थग्रहण में एक किस्म का हरस्तक्षेप मानते थे। देरिदा का कहना था कि कृति के साथ छपने वाला रचनाकार का चित्र पाठक से एक प्रकार की रियायत-सी मांगता प्रतीत होता है।

उस बैठकी में जाबिर साहब की कहानी को मैंने 'जादूई यथार्थवाद' जैसी रचना कहा तो उन अग्रज मित्र ने मुझे 'धारा के खिलाफ बोलकर सनसनी फैंलान वाला' करार देते हुए कहानी के 'अतियथार्थवादी' होने की घोषणा कर दी। मैंने अपना मत वापस लेने में ही भलाई समझी, वर्ना वह मुझे न जाने और क्या-क्या करार देते!

कई अन्य लोग भी किसी रचना की प्रशंसा में उसे 'अतियथार्थवादी' बताते हैं। यह बडी भूल है। अतियथार्थवाद का जन्म फ्रांस में 1920 के दशक हुआ था। यह शित्य के रत्तर पर अराजक और कथ्य के रत्तर पर युयुत्सावादी था। चित्रकला और साहित्य के इस आंदोलन का पहला घोषणा पत्र 1924 में आदि ब्रेटां ने प्रकाशित किया। वीभत्स अतिरिजनाओं को यथार्थ के प्रकटीकरण के लिए आवश्यक मानने वाले इस वाद का प्रसार इंग्लैंड समेत विश्व के कई देशों में हुआ। इंग्लैंड में अतियथार्थवाद के प्रमुख समर्थक हर्बट रीड थे। इस वाद के तहत अचेतन मन के चित्रण के नाम पर अनाप-शनाप रचनाएं की गई। मसलन, जाबिर साहब की जिस कहानी का जिक्र हो रहा था यदि वह 'अतियथार्थवादी' होती तो उसके अंत में अपनी ही कौम के खिलाफ दिखने वाले 'बकीर' जुलहों के गीतों से अशुद्ध हुए

इकतारे को गंगा में धोकर मौन नहीं रह जाते। वह या तो जुलाहों का पेट फाड़ कर उनकी आंते चबा रहे होते या फिर सहरत्र लिंगी रूप धारण कर अपनी ही कौम के साथ गुदा मैथुन कर रहे होते!!
... अतियथार्थवाद लंबे समय तक प्रचलन में नहीं रहा। दुनिया भर के आलोचकों ने इस प्रवृत्ति की भत्यना की है। किसी रचना को 'अतियथार्थवादी' कहना, उसकी प्रशस्ति नहीं अपितु उपहास है।

रचना के साथ 'पृष्ठभूमि' देने का सुझाव भी लगभग ऐसी ही स्थिति उत्पन्न करता है। कविताओं के साथ 'आत्मकथ्य आदि प्रकाशित करने का चलन रहा है। ऐसा प्रायः दूसरे दर्जे के कवि को महिमामडित करने के लिए किया जाता है। इन आत्मकथ्यों को देखते ही यह आभास होता है कि कोई कलाबाज अपने करतबा को स्पष्टीकरण दे रहा है। सुभवतः कुछ ईमानदार लोग कविता के एकालापी

पाठ' को संपूर्ण बनाने के लिए ऐसा करते हों। लेकिन यह भी पाठक द्वारा अपने पाठ को तैयार करने में विज्ञ उत्पन्न करना ही है। उसे भ्रमित करने की जुगत से ज्यादा इसका कोई अर्थ नहीं। कत्पना करे, मुक्तिबोध ने यदि 'अंधरे में' के साथ 'आत्मकथ्य' भी दिया होता तो इस 'महान' कविता की क्या गति होती? क्या 'आत्मकथ्य के बाद इस लंबी कविता में अर्थों की वह बहुलता रह पाती, जो हमें आज भी विरिमित करती है? जो इस कविता को कालजयी बनाती है? और क्या इससे उसकी कलात्मकता का आखाद भी बेजायका नहीं हो जाता! आखिर, हर पाठ के साथ खुलने वाला अर्थ ही तो रचनात्मक लेखन की कसौटी है।

मुझे नहीं लगता कि इसे समझने के लिए बहुत समझदार होंने की आवश्यकता है कि यदि 'पृष्ठभूमि' ही बतानी हो तो 'रचना' का क्या औचित्य?

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नुकसान तो महज टिप्पणी कर देती है, 'पृष्ठभूमि' तो उसे प्रस्ताव, वक्तव्य या विरोध पत्र जैसा कुछ बना डालेगी। 'पाठ के बाहर कोई अर्थ नहीं हैं' – की घोषणा करने वाले विखडनवाद के जन्नक जॉक देरिदा तो 'आत्मकथ्य' को भी लेखक के वैचारिक कायाँ में एक 'दुर्घटना' मानते हैं। अपनी अक्धारणाओं को विश्लेषित करते हुए उन्होंने आत्मकथ्यों को बहुत संदेह की वृष्टि से देखा है। उनका कहना है कि लेखक का निजी जीवन (राजनीतिक जीवन भी!) एक सीमात और सांयोगिक किस्म का है। इतना ही नहीं, देरिदा रचना के साथ छपे रचनाकार के चित्र को भी रचना के मूल पाठ के अर्थग्रहण में एक किस्म का हरस्तक्षेप मानते थे। देरिदा का कहना था कि कृति के साथ छपने वाला रचनाकार का चित्र पाठक से एक प्रकार की रियायत-सी मांगता प्रतीत होता है।

उस बैठकी में जाबिर साहब की कहानी को मैंने 'जादूई यथार्थवाद' जैसी रचना कहा तो उन अग्रज मित्र ने मुझे 'धारा के खिलांफ बोलकर सनसनी फैंलान वाला' करार देते हुए कहानी के 'अतियथार्थवादी' होने की घोषणा कर दी। मैंने अपना मत वापस लेने में ही भलाई समझी, वर्ना वह मुझे न जाने और क्या-क्या करार देते!

कई अन्य लोग भी किसी रचना की प्रशंसा में उसे 'अतियथार्थवादी' बताते हैं। यह बडी भूल है। अतियथार्थवाद का जन्म फ्रांस में 1920 के दशक हुआ था। यह शित्य के रत्तर पर अराजक और कथ्य के रत्तर पर युयुत्सावादी था। चित्रकला और साहित्य के इस आंदोलन का पहला घोषणा पत्र 1924 में आदि ब्रेटां ने प्रकाशित किया। वीभत्स अतिरिजनाओं को यथार्थ के प्रकटीकरण के लिए आवश्यक मानने वाले इस वाद का प्रसार इंग्लैंड समेत विश्व के कई देशों में हुआ। इंग्लैंड में अतियथार्थवाद के प्रमुख समर्थक हर्बट रीड थे। इस वाद के तहत अचेतन मन के चित्रण के नाम पर अनाप-शनाप रचनाएं की गई। मसलन, जाबिर साहब की जिस कहानी का जिक्र हो रहा था यदि वह 'अतियथार्थवादी' होती तो उसके अंत में अपनी ही कौम के खिलाफ दिखने वाले 'बकीर' जुलहों के गीतों से अशुद्ध हुए

इकतारे को गंगा में धोकर मौन नहीं रह जाते। वह या तो जुलाहों का पेट फाड़ कर उनकी आंते चबा रहे होते या फिर सहरत्र लिंगी रूप धारण कर अपनी ही कौम के साथ गुदा मैथुन कर रहे होते!!
... अतियथार्थवाद लंबे समय तक प्रचलन में नहीं रहा। दुनिया भर के आलोचकों ने इस प्रवृत्ति की भत्यना की है। किसी रचना को 'अतियथार्थवादी' कहना, उसकी प्रशस्ति नहीं अपितु उपहास है।

रचना के साथ 'पृष्ठभूमि' देने का सुझाव भी लगभग ऐसी ही स्थिति उत्पन्न करता है। कविताओं के साथ 'आत्मकथ्य आदि प्रकाशित करने का चलन रहा है। ऐसा प्रायः दूसरे दर्जे के कवि को महिमामडित करने के लिए किया जाता है। इन आत्मकथ्यों को देखते ही यह आभास होता है कि कोई कलाबाज अपने करतबा को स्पष्टीकरण दे रहा है। सुभवतः कुछ ईमानदार लोग कविता के ऐकालापी

पाठ' को संपूर्ण बनाने के लिए ऐसा करते हों। लेकिन यह भी पाठक द्वारा अपने पाठ को तैयार करने में विज्ञ उत्पन्न करना ही है। उसे भ्रमित करने की जुगत से ज्यादा इसका कोई अर्थ नहीं। कत्पना करे, मुक्तिबोध ने यदि 'अंधरे में' के साथ 'आत्मकथ्य' भी दिया होता तो इस 'महान' कविता की क्या गति होती? क्या 'आत्मकथ्य के बाद इस लंबी कविता में अर्थों की वह बहुलता रह पाती, जो हमें आज भी विरिमित करती है? जो इस कविता को कालजयी बनाती है? और क्या इससे उसकी कलात्मकता का आखाद भी बेजायका नहीं हो जाता! आखिर, हर पाठ के साथ खुलने वाला अर्थ ही तो रचनात्मक लेखन की कसौटी है।

मुझे नहीं लगता कि इसे समझने के लिए बहुत समझदार होंने की आवश्यकता है कि यदि 'पृष्ठभूमि' ही बतानी हो तो 'रचना' का क्या औचित्य?

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किसी अच्छी रचना को टिप्पणी-आत्मकथ्य-पृष्ठभूमि आदि की आवश्यकता नहीं होती। यह पाठ की बहुलता को बाधित, कलात्मकता के आखाद को सीमित करता है तंथा यह रचना के उद्देश्य के प्रति अतिचार और रचना-प्रक्रिया की जटिलता को सररलीकृत कर देखने का परिणाम है। बाख्तिन तो यह भी कहते थे कि 'जो योग्य पाठक हैं उनके लिए संदर्भी और उद्धरणों की आवश्यकता नहीं है और जो अयोग्य पाठक हैं उसके लिए ये चीजें व्यर्थ हैं।'

पृष्ठभूमि का लोप ही तो रचना का प्रस्थान बिदु है। लेकिन ऐसा सुझाव स्वयं साहित्यिकों की आर से आ रहा हो तो इसके कारणों पर विचार कर लेने में हर्ज नहीं। मुझे लगता है इस तरह के इमानदार' सुझाव की पाछी भी दो तरह के विचार काम कर रह होते हैं।

1. रचना से बदूक की गोली सा काम लेने का अतिवाद।

2. समाज का दर्पण मानकर साहित्य-रचना की जटिल प्रक्रिया का सररलीकरण।

रचना से बदूक की गोली सा असर - फोर्स-की माग करने वाले अक्सर रच्यों को 'रेडिकल' मानकर चलते हैं। लेकिन हमे समझना चाहिए कि अतियां में लिप्त होना रेडिकल होना नहीं है। कला और विचार क्षेत्र में तो यह विशंशण गुणात्मक रूप से और भी अलग अर्थ रखता है। 'रेडिकल' वह है जो तथ्यों की जाच उसकी बुनियाद से आरभ करता है, जो मानकीकृत अध्यारणाओं के पार जाकर अपना काम आरभ करता है। में इन्ही अर्थों में मिखाइल बाख्तिन, जॉक देरिदा, राजेंद्र यादव, प्रमकुमार मणि आदि को 'रेडिकल' मानता हूँ। रेडिकल वह नहीं है, जो प्रचलित अध्यारणाओं को खींच कर उसके अतिम छार पर पहुंचाने के लिए व्यग हो। यह अतिचार है, एक किस्म का सिनिस्जिम। पृष्ठभूमि दकर रचना को बयान' में तब्दील

करने वाला उन अग्रज मित्र सुझाव भी इसी कोटि का था। लेकिन में यह नहीं भूलना चाहूगा कि अध्यारणाओं के जालों को मजबूत करने में जुटे रहने वाले रफूगरों से अधिक उपयोगी है यह अतिचार, यह सिनिस्जिम। यह स्थापित सत्यों के विरूद्ध उस छोर तक पहुंचने में मदद करता है जहा से बुनियाद' की ओर लोटने की यात्रा आश्रम होती है। वास्तव में अतिचार के अतिम बिदु में 'रेडिकल विचार प्रक्रिया' के प्रस्थान बिदु की सभावनाएं छुपी होती है। इस अर्तर्गुफन को समझने के लिए कॉट के उस विज्ञान-सम्मत कथन की ओर जाना चाहिए जिसमें उन्होंने कहा है कि 'मनुष्य का इद्रियातीत अनुभव भी दश और काल के दायरे के बाहर नहीं है।' यानी अतिचारी और 'रेडिकल भी-दोनों इसी दायरे के भीतर रहकर ही काम करते हैं। काई विचार/कला इस दायरे को लाघ नहीं सकती। रचना-प्रक्रिया भी देश-काल के भीतर ही चलकर अपनी परिणति का प्राप्त करती है। इस दायरे को स्वीकार करना रचना-प्रक्रिया की तिलिरमी हैसियत को कम करना नहीं है। बल्कि यह स्वीकार भाव उसकी सार्थकता को गहराई से रेखाकृत करता है। इसी तिलिरमी धुल्धके में रचना का गर्भाधान होता है और वह रूपाकार ग्रहण करती है। किन्तु देश काल के दायरे में आबद्ध रहने के बावजूद साहित्यिक रचना अपने 'माज' (देश-काल) का महज 'प्रतिबिब'

ही नहीं रहती। ऐसा होता ता उनका मूल्य 'सामयिकता' से अधिक न रहता। रचना-प्रक्रिया का तिलिरम्स उस मात्र प्रतिबिंब बनने की नियति से आग ले जाता है। रचनाकार की अंतश्येतना की परिघटनाएं यथार्थ के साथ मुठभूमड कर रूप ग्रहण करती हैं। अच्छी रचना न स्थूल घटनाओं का बाईप्राडक्ट भर हाती हैं न ही प्रमाणों का प्रतिबिंब मात्र ही। वह एक किस्म के 'रासायनिक परिवर्तन' का परिणाम होती हैं। इस परिवर्तन के क्रम में वह अपने देश-काल का विस्तार कर डालने में सक्षम हो जाती हैं। ऐसी 'सक्षम' रचनाओं को ही हम 'कालजयी' कहत आए हैं। पर 'कालजयी' भी एक अतिश्योवित्तपूर्ण विशेषण है। ऐसी सक्षम रचनाएं 'दीघार्यु होती हैं कालजयी नहीं। आप यह नहीं सोच सकते कि 16 वीं या 21 वीं सदी की कोई रचना 10 हजार वर्षों बाद जीवित रहेगी।

खैर जैसा कि मैंने बीती शाम कहा, किसी अच्छी रचना का टिप्पणी-आत्मकथ्य-पृष्ठभूमि आदि की आवश्यकता नहीं होती। यह पाठ की बहुलता को बाधित, कलात्मकता के आस्वाद को सीमित करता है तथा यह रचना के उद्देश्य के प्रति अतिचार और रचना-प्रक्रिया की जटिलता का सररलीकृत कर देखने का परिणाम है। बाख्तिन ता यह भी कहते थे कि 'जो योग्य पाठक है उनके लिए संदर्भी और उद्धरणों की आवश्यकता नहीं है और जो अयोग्य पाठक हैं उसके लिए ये चीज व्यर्थ है।' (आलोचक/कवि विजय कुमार ने अपनों किताब 'अधेर समय में विचार' में बाख्तिन पर विस्तार से लिखा है) ... धर्ध कुछ पत्रिकाओं में पद्य की भाति गद्य के साथ भी आलोचकीय टिप्पणी, रचनाकार का साक्षात्कार अथवा उसका अतिरिक्य फोटों परिचय आदि छापन का चलन बढा है। इनकी सार्थकता रचनाकार के महिमामडन से अधिक कुछ नहीं है। रचना के बजाए 'रचनाकार' को प्रकाशित करने की यह परिपाटी साहित्य-व्यापार को पाठकान्तुख करने की जगह संकुचित ही करगी।

कुम्हरार पा. लाहियानगर
पटना - 800026
किसी अच्छी रचना को टिप्पणी-आत्मकथ्य-पृष्ठभूमि आदि की आवश्यकता नहीं होती। यह पाठ की बहुलता को बाधित, कलात्मकता के आखाद को सीमित करता है तंथा यह रचना के उद्देश्य के प्रति अतिचार और रचना-प्रक्रिया की जटिलता को सररलीकृत कर देखने का परिणाम है। बाख्तिन तो यह भी कहते थे कि 'जो योग्य पाठक हैं उनके लिए संदर्भों और उद्धरणों की आवश्यकता नहीं है और जो अयोग्य पाठक हैं उसके लिए ये चीजें व्यर्थ हैं।'

पृष्ठभूमि का लोप ही तो रचना का प्रस्थान बिदु है। लेकिन ऐसा सुझाव स्वयं साहित्यिकों की आर से आ रहा हो तो इसके कारणों पर विचार कर लेने में हर्ज नहीं। मुझे लगता है इस तरह के इमानदार' सुझाव की पाछी भी दो तरह के विचार काम कर रह होते हैं।

1. रचना से बदूक की गोली सा काम लेने का अतिवाद।

2. समाज का दर्पण मानकर साहित्य-रचना की जटिल प्रक्रिया का सररलीकरण।

रचना से बदूक की गोली सा असर - फोर्स-की माग करने वाले अक्सर रच्यों को 'रेडिकल' मानकर चलते हैं। लेकिन हमे समझना चाहिए कि अतियां में लिप्त होना रेडिकल होना नहीं है। कला ओर विचार क्षेत्र में तो यह विशंशण गुणात्मक रूप से ओर भी अलग अर्थ रखता है। 'रेडिकल' वह है जो तथ्यों की जाच उसकी बुनियाद से आरभ करता है, जो मानकीकृत अध्यारणाओं के पार जाकर अपना काम आरभ करता है। में इन्ही अर्थों में मिखाइल बाख्तिन, जॉक देरिदा, राजेंद्र यादव, प्रमकुमार मणि आदि को 'रेडिकल' मानता हूँ। रेडिकल वह नहीं है, जो प्रचलित अध्यारणाओं को खींच कर उसके अतिम छार पर पहुंचाने के लिए व्यग हो। यह अतिचार है, एक किस्म का सिनिस्जिम। पृष्ठभूमि दकर रचना को बयान' में तब्दील

करने वाला उन अग्रज मित्र सुझाव भी इसी कोटि का था। लेकिन में यह नहीं भूलना चाहूगा कि अध्यारणाओं के जालों को मजबूत करने में जुटे रहने वाले रफूगरों से अधिक उपयोगी है यह अतिचार, यह सिनिस्जिम। यह स्थापित सत्यों के विरूद्ध उस छोर तक पहुंचने में मदद करता है जहा से बुनियाद' की ओर लोटने की यात्रा आश्रम होती है। वास्तव में अतिचार के अतिम बिदु में 'रेडिकल विचार प्रक्रिया' के प्रस्थान बिदु की सभावनाएं छुपी होती है। इस अर्तर्गुफन को समझने के लिए कॉट के उस विज्ञान-सम्मत कथन की ओर जाना चाहिए जिसमें उन्होंने कहा है कि 'मनुष्य का इद्रियातीत अनुभव भी दश ओर काल के दायरे के बाहर नहीं है।' यानी अतिचारी और रेडिकल भी-दोनों इसी दायरे के भीतर रहकर ही काम करते हैं। काई विचार/कला इस दायरे को लाघ नहीं सकती। रचना-प्रक्रिया भी देश-काल के भीतर ही चलकर अपनी परिणति का प्राप्त करती है। इस दायरे को स्वीकार करना रचना-प्रक्रिया की तिलिरमी हैसियत को कम करना नहीं है। बल्कि यह स्वीकार भाव उसकी सार्थकता को गहराई से रेखाकृत करता है। इसी तिलिरमी धुल्धके में रचना का गर्भाधान होता है और वह रूपाकार ग्रहण करती है। किन्तु देश काल के दायरे में आबद्ध रहने के बावजूद साहित्यिक रचना अपने 'माज' (देश-काल) का महज 'प्रतिबिब'

ही नहीं रहती। ऐसा होता ता उनका मूल्य 'सामयिकता' से अधिक न रहता। रचना-प्रक्रिया का तिलिरम्स उस मात्र प्रतिबिब बनने की नियति से आग ले जाता है। रचनाकार की अंतश्येतना की परिघटनाएं यथार्थ के साथ मुठभूम्ड कर रूप ग्रहण करती हैं। अच्छी रचना न स्थूल घटनाओं का बाईप्राडक्ट भर हाती हैं न ही प्रमाणों का प्रतिबिब मात्र ही। वह एक किस्म के 'रासायनिक परिवर्तन' का परिणाम होती हैं। इस परिवर्तन के क्रम में वह अपने देश-काल का विस्तार कर डालने में सक्षम हो जाती हैं। ऐसी 'सक्षम' रचनाओं को ही हम 'कालजयी' कहत आए हैं। पर 'कालजयी' भी एक अतिश्योवित्तपूर्ण विशेषण है। ऐसी सक्षम रचनाएं 'दीघार्यु होती हैं कालजयी नहीं। आप यह नहीं सोच सकते कि 16 वीं या 21 वीं सदी की कोई रचना 10 हजार वर्षों बाद जीवित रहेगी।

खैर जैसा कि मैंने बीती शाम कहा, किसी अच्छी रचना का टिप्पणी-आत्मकथ्य-पृष्ठभूमि आदि की आवश्यकता नहीं होती। यह पाठ की बहुलता को बाधित, कलात्मकता के आस्वाद को सीमित करता है तथा यह रचना के उद्देश्य के प्रति अतिचार और रचना-प्रक्रिया की जटिलता का सररलीकृत कर देखने का परिणाम है। बाख्तिन ता यह भी कहते थे कि 'जो योग्य पाठक है उनके लिए संदर्भों और उद्धरणों की आवश्यकता नहीं है और जो अयोग्य पाठक हैं उसके लिए ये चीज व्यर्थ है।' (आलोचक/कवि विजय कुमार ने अपनों किताब 'अधेर समय में विचार' में बाख्तिन पर विस्तार से लिखा है) ... धर्ध कुछ पत्रिकाओं में पद्य की भाति गद्य के साथ भी आलोचकीय टिप्पणी, रचनाकार का साक्षात्कार अथवा उसका अतिरिक्य फोटों परिचय आदि छापन का चलन बढा है। इनकी सार्थकता रचनाकार के महिमामडन से अधिक कुछ नहीं है। रचना के बजाए 'रचनाकार' को प्रकाशित करने की यह परिपाटी साहित्य-व्यापार को पाठकान्युख करने की जगह संकुचित ही करगी।

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