# La transe dans la pratique du taijiquan : occultation et essai de compréhension d'un passage

Eric Caulier

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Eric Caulier. La transe dans la pratique du taijiquan: occultation et essai de compréhension d'un passage. 2012. hal-04966038

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# La transe dans la pratique du taijiquan : occultation et essai de compréhension d'un passage<fnref n="167" />

## Introduction

La première partie de cet article reprend les idées présentées dans ma communication « L'occultation de la transe dans la pratique du taijiquan » au 17ᵉ congrès international de la société internationale de Philosophie chinoise qui s'est déroulé à Paris, à l'EHESS en 2011. Je pratique et enseigne du taijiquan ainsi que d'autres arts apparentés<fnref n="168" /> depuis près de trente ans. J'ai, dans ces arts internes, souvent expérimenté l'entrée en transe et régulièrement vu des pratiquants entrer dans des états de conscience élargie. Les exercices de base participent à une réunification du corps et de l'esprit par le travail du souffle et engendre la sensation d'un « corps dilaté ». Bien que chacun de ces trois arts induisent chacun à leur manière des états d'hyper conscience – qualité indispensable dans une lutte pour sauver sa vie – la question de la transe n'y est jamais abordée.

<footnote n="167">167 Texte écrit en 2012 pour un ouvrage collectif *Corps et Conscience* dirigé par Francis Rouam. Le projet est repris par Sébastien Baud, le texte raccourci et modifié est publié dans *Anthropologies du corps en transes* sorti aux Éditions Connaissances et Savoirs en 2016.</footnote>

<footnote n="168">168 Le taijiquan/boxe du faîte suprême, le *xingyiquan*/boxe du corps et de l'esprit et le *baguazhang*/paume des huit trigrammes appartiennent au *neijia*/courant interne du *wushu*/art martiaux chinois.</footnote>
Partant des distinctions entre arts internes, arts externes et qi gong/travail de l'énergie, j'ai mis en évidence les caractéristiques du nei gong/travail interne. Je me suis questionné sur le mode opératoire des arts internes en me référant à leur origine chamanique et en considérant l'influence majeure opérée par le neidan/alchimie intérieure. Je n'ai pas hésité à convoquer mon expérience personnelle. Conscient d'être en présence d'un phénomène qui traverse les disciplines, j'ai délibérément fait des détours par le sport et la calligraphie pour finalement revenir sur la question du pourquoi de cette occultation dans le cas du taijiquan.

La seconde partie poursuit et approfondit quelques thématiques abordées dans ma thèse en anthropologie soutenue en 2012. Ma Contribution interculturelle à l'étude de modélisations de l'agir créatif contemporain s'est notamment intéressée au passage permettant l'accès à nos ressources cachées. Il semble que le corps soit un passage obligé, soit pour l'habiter pleinement/autrement – coïncidence de gestes intérieurs très précis avec des états et sensations particulières – soit pour le mettre entre parenthèses.

Cette transition, qui est aussi un basculement, est marquée du sceau de l'ambiguïté. Il apparaît qu'il faille à la fois installer un cadre et détruire des frontières. Le branchement au principe dynamique du réel ne résulterait-il pas de mises en congé successives ? J'ai repris quelques extraits d'entretiens illustrant les possibilités et les conditions de ce processus et présenté le paradigme de l'intégration de Jean François Billeter transformant l'homme d'action en homme d'activité. Cette partie se termine avec la confrontation à la redoutable question : jusqu'où peut-on maîtriser le passage ?
Cette réflexion se conclut par l'élaboration de quelques
lignes directrices.

# I. L'occultation de la transe dans la pratique du taijiquan

## I.I. Jalons

La notion de *qi*, usuellement traduite par « énergie », occupe une place centrale dans les pratiques traditionnelles chinoises et dans les discours concernant ces pratiques, de la calligraphie au taijiquan en passant par la Médecine Traditionnelle Chinoise. Le primat de l'énergie vitale se retrouve aussi dans la plupart des médecines alternatives (Wunenburger, 2008: 183).

Je pense que l'intérêt pour le *qi* dans la pratique des arts internes occulte une notion au moins aussi essentielle et peut-être plus fondatrice : celle de transe.

## I.II. Arts internes et arts externes

Dans les arts martiaux chinois/wushu, la plupart des auteurs mentionnent l'existence de deux courants : les arts internes et les arts externes.

En parlant du taijiquan, du *xingyiquan* et du *baguazhang*, Yang Jwing-Ming (1987: 1) dit qu'ils sont considérés comme des styles internes par opposition aux styles externes comme la boxe de Shaolin parce qu'ils mettent l'accent sur le travail
du qi. Pour lui, le taijiquan est le style de qi gong le plus populaire dans monde.

Catherine Despeux (1981: 13) parle d'école exotérique/waijia et d'école ésotérique/neijia. La première est rattachée au temple bouddhiste de Shaolin localisé dans la province du Henan, tandis que la seconde est reliée au centre taoïste du mont Wudang situé dans la province du Hubei. Les deux écoles se réfèrent à des personnages légendaires: au moine indien Bodhidharma, introducteur du bouddhisme chan en Chine vers le 5 - 6ème siècle de notre ère et à l'ermite taoïste Zhang Sanfeng qui aurait créé le taijiquan vers le 12ème siècle ou un peu plus tard, époque à laquelle un culte au « guerrier véritable »/zhenwu se développe sur le mont Wudang. Cette divinité guerrière est associée au boisseau du nord et à l'étoile polaire, localisation cosmographique du Taiji.

La légende raconte que Zhang Sanfeng aurait créé le taijiquan après avoir observé un combat entre un serpent et un oiseau. Catherine Despeux (ibid.: 16) reprend l'interprétation communément acceptée, à savoir la victoire du serpent sur l'oiseau, représentant la suprématie de la souplesse sur la rigidité. L'auteure fait le rapprochement avec l'invention du pas de Yu en mentionnant l'inversion du thème, c'est-à-dire la domination de l'oiseau sur les serpents (ibid.: 17).

Transmettant le taijiquan depuis vingt-huit ans et travaillant sur ses origines, sa création m'apparaît comme un modèle exemplaire permettant d'actualiser nos processus créatifs: j' invite à dépasser le culte du « guerrier véritable » pour revivre son itinéraire et récréer le taijiquan (Caulier: 2005). Je propose finalement une réinterprétation de ce rapport archétypique entre le serpent représentant la force de vie
et de l'oiseau symbolisant les états spirituels. Il me semble
que l'art même *du taijiquan* vise à la fusion des énergies tout
autant qu'à la communion des esprits. Ses mouvements,
ainsi que sa représentation symbolique la plus connue,
privilégient les spirales, combinaison des mouvements circ-
culaires du serpent et des mouvements linéaires de l'oiseau.

La distinction faite par la majorité des maîtres de taijiquan
entre travail intérieur/neigong et travail extérieur/waigong
pour distinguer les deux écoles est, selon Catherine Des-
peux (1981:20), insuffisante voire inexacte; en effet, les
techniques de l'école exotérique ne négligent pas totalement
le travail intérieur. J'ajouterai qu'il m'apparaît impossible
de réaliser un travail intérieur en taijiquan sans être attentif
au travail extérieur de la posture et du geste. Le respect
des lois biomécaniques est un prérequis à une meilleure
perception du flux intérieur.

L'affirmation de l'école ésotérique opposée à l'école exo-
térique et le choix du serpent contre l'oiseau ne seraient-ils
pas des éléments déterminants dans la mise en évidence
du qi dans les arts internes ?

Le taijiquan, à l'instar du taoïsme, ne vise-t-il pas à trans-
former les oppositions en complémentarité ? Les représen-
tants des arts internes ne devraient-ils pas lire autrement
leurs fondamentaux pour mieux les accorder à leurs prin-
cipes ? Certaines démarches contemporaines redécouvrent
et réintroduisent la notion de complémentarité. Edgar Morin
(1986:98) définit le principe dialogique comme l'associa-
tion complexe (complémentaire/concurrente/antagoniste)
d'instances, nécessaires ensemble à l'existence, au fonc-
tionnement et au développement d'un phénomène organisé.
## I.III. Caractéristiques générales des arts internes

Le fait de considérer que les arts internes se caractérisent
par un travail interne/nei gong ouvre davantage de perspec-
tives que le fait de les réduire à des qi gong. Cela n'enlève
rien au fait que le travail du souffle est très présent dans les
trois styles internes. Peter Moy (Pernice, 2007:80), maître
de qi gong, est très explicite: on peut faire du qi gong en
faisant du taijiquan, on ne peut pas faire du taijiquan en
faisant du qi gong. Le taijiquan peut donc se limiter à un
exercice de relaxation visant à une meilleure circulation de
l'énergie ou s'ouvrir sur d'autres dimensions inaccessibles
au qi gong. La première façon de pratiquer amène une di-
minution du tonus et des phénomènes perceptifs et induit un
état proche de la méditation tandis que la seconde approche
provoque une augmentation des phénomènes perceptifs et
conduit à un état extatique d'hyper-éveil. Le taijiquan, par
sa capacité de transformer un excès de yang en yin, permet
de passer de l'état extatique à l'état méditatif et vice versa
(ibid.:78). J'ai montré (Caulier, 2010:136) que le travail
intérieur prend en compte les cinq paramètres suivants: la
forme, la force, le souffle, l'intention et l'état d'esprit. Les
formes (gestes et postures) respectent la notion d'aligne-
ment. L'alignement favorise la détente. La détente engendre
l'élasticité (raccourcissement et allongement des faisceaux
musculaires). L'élasticité facilite l'ouverture et la fermeture
de différents lieux du corps et favorise la circulation du
souffle. L'assise dans le bassin, le dos légèrement bombé
avec la poitrine rentrée et la tête comme suspendue à un fil
permettent aux trois champs de cinabre/dantian d'interagir
(cf. point 7 sur l'alchimie intérieure).
À la différence des arts dits externes, la force n'est pas unidirectionnelle, elle se développe simultanément dans les trois dimensions et dans les six directions: vers l'arrière et vers l'avant, vers la gauche et vers la droite, vers le bas et vers le haut. Cette force élastique et unitaire se déploie et s'applique de manière continue et naturelle. Les trois arts internes, par une combinaison harmonieuse de mouvements de montée et de descente, d'ouverture et de fermeture font circuler le souffle dans les deux trajets bien connus des pratiquants avancés. L'énergie circule en boucle en passant par le périnée et le sommet du crâne (petite circulation) ou s'étend du centre vers les 5 extrémités du corps pour revenir ensuite vers le centre (grande circulation).

L'imagination créatrice joue un rôle majeur dans les arts internes. Le fait d'imaginer que les jambes, le tronc et les bras sont des ressorts que l'on comprime et qui reviennent à leur forme d'origine, des arcs qui se tendent ou se détendent ou des tuyaux qui se vident et se remplissent de liquide déclenchent des sensations amplifiées des flux énergétiques. L'imagination créatrice affine la perception et induit des modifications physiologico-psychologiques. La pensée n'est véritablement créatrice que lorsque le pratiquant se trouve dans un état d'esprit adéquat. Il s'agit d'un état de disponibilité, d'ouverture, de reliance. Cette disposition peut être vue comme un aboutissement par le débutant alors que pour l'adepte, elle est la condition initiale de la forme juste.

## I.IV. Quelques traits spécifiques des arts internes

Les termes taijiquan, xingyiquan et baguazhang ne désignent pas des styles uniques mais des familles d'écoles
ayant des points communs et des différences. Chacune de
ces familles de style se réfère aux trois piliers de la pensée
chinoise: le yin/yang, les cinq éléments, les huit trigrammes
(base du Yijing)<fnref n="169" />. La coïncidence des opposés, l'approche
systémique, l'interdépendance et la vision dynamique carac-
térisent ces arts. Comme leurs noms l'indiquent le taijiquan
est fondé sur le taiji (yin/yang) tandis que le baguazhang
trouve son inspiration dans les huit trigrammes. Les cinq
techniques fondamentales du xingyiquan correspondent
aux cinq éléments (métal – eau – bois – feu – terre).

Le taijiquan est l'art de l'équilibre dynamique. Le fait de pri-
vilégier l'équilibre permet de ralentir très fort le mouvement,
voire de le stopper à tout moment ; ce qui est plus difficile
dans le *baguazhang* et impossible dans le *xingyiquan*. Ces
deux arts utilisent une marche en ligne avec un pas glis-
sé. Le pratiquant de taijiquan, se déplace dans les quatre
directions cardinales et dans les quatre diagonales à partir
de son centre. Il se conforme ainsi au modèle des « neuf
palais ». Sun Lutang, l'un des maîtres les plus éminents du
taijiquan, précise dans son livre écrit en 1924 (2003:53, 54)
que l'on ne peut pénétrer au cœur de l'Art qu'en comprenant
le mystère des nombres. Afin de souligner l'importance des
« neuf palais », Sun Lutang évoque le fondateur mythique
Zhang Sanfeng. Nous sommes là en présence de l'un des
grands archétypes du monde chinois; les neuf provinces de
« l'Empire du Milieu », les neuf salles du *Ming Tang/Temple
de la Lumière en sont des exemples.*

Le taijiquan comprend cinq styles majeurs. Chaque style
porte le nom du fondateur et par conséquent de la famille
qui a transmis les formes. Le style Yang, le plus populaire,

<footnote n="169">169 *Le livre des transformations*</footnote>
privilégie les mouvements amples et les cercles verticaux. Le
style Chen, le plus ancien, propose une alternance de
mouvements lents et rapides. Le style Wu, reconnaissable
à ses postures légèrement penchées, favorise les mouve-
ments amples et les cercles horizontaux. Le style Sun, le
plus ésotérique, synthèse des trois arts internes, exprime
la mobilité et la légèreté. Le style Wuhao, le moins connu,
se développe dans des mouvements compacts.

Le xingyiquan est un style simple, puissant et fonctionnel. La
puissance du corps entier et le déplacement linéaire – comme
si on passait au travers de l’adversaire – se construisent à
partir de « la posture des trois points ». Le nez, le gros orteil
du pied avant et l’index de la main la plus haute, c’est-à-dire
les extrémités des trois grandes composantes du corps
(tronc, jambes, bras) s’alignent dans un plan sagittal (plan
qui partage le corps en deux moitiés: gauche et droite). Le
xingyiquan fut créé par Li Luoneng vers les années 1850
à partir d’un style déjà établi, le xinyi liuhequan/boxe du
cœur, de l’intention et des six harmonies. Le changement
du caractère xin/cœur en xing/forme – structure marque
une structuration aux niveaux pratique (organisation des
méthodes d’entraînement) et théorique (système basé sur
les anciennes théories traditionnelles chinoises). « La pos-
ture des trois points » constitue l’entraînement de base, « les
poings des cinq éléments » représentent la fondation et « les
douze animaux » sont considérés comme les techniques
avancées. Le xingyiquan ne se résume pas à imiter les at-
titudes d’un animal, à copier ses actions, à s’inspirer de ses
stratégies de combat; il vise à incarner ses humeurs et son
esprit (Di Guoyong, 2007: 1). Les trois niveaux de pratique
– puissance apparente, puissance cachée et puissance
transformante – s’inspirent directement des trois étapes du
neidan (ibid.: 393-398). La convocation de la puissance des
cinq éléments et de l'esprit des douze animaux rappelle
le chamanisme. Les experts pensent que le xingyiquan
disperse des outils les plus appropriés pour développer de
manière systématique le travail intérieur. Mon expérience
de pratique et d'enseignement des trois arts internes cor-
robore cette affirmation.

Le *baguazhang*, fondé sur la marche en cercle, utilise les
transformations de la paume. La maîtrise de la marche
circulaire permet de se déplacer dans toutes les directions
d'une façon remarquable. Cette circumambulation trouvant
ses racines dans des techniques ancestrales de méditation
explore les dimensions spirituelles de la marche. Le chan-
gement de sens (horlogique/anti-horlogique) se réalise en
effectuant des mouvements rotatifs de plus en plus nombreux
et complexes. Le *baguazhang* reproduit le mouvement
de la terre en rotation sur elle-même et tournant autour du
soleil. Les images animales – évoluer comme un dragon,
tourner comme un singe, tournoyer comme un aigle – tout
comme les images de la vie quotidienne – marcher comme
dans la boue, les mains vrillant comme des cordes, tourner
comme une meule – orientent la recherche des perceptions
intérieures. Selon Jerôme Ravenet (2007:36), le génie de
Dong Hai Chuan (1797-1883) est d'avoir *adapté des tech-
niques d'alchimie interne au domaine du combat*. Il pense
que le *baguazhang* renvoie très certainement à des tech-
niques et danses chamaniques susceptibles de provoquer
l'extase (ibid.: 46).
I.V. Influence du taoïsme et des courants corrélés

Les arts internes ne cessent de revendiquer leur rattachement
au taoïsme via le mont Wudang. Les grandes thématiques
taoïstes sont régulièrement mises en évidence : victoire
de la souplesse sur la rigidité, la supériorité du naturel sur
l'artificiel, la vertu du non-agir, la primauté du féminin, la ré-
férence au vide, le retour à l'origine. Un questionnement sur
l'origine et la culmination du taoïsme ne nous permettrait-il
pas d'approfondir notre compréhension du mode opératoire
des arts internes ?

Isabelle Robinet (1991:42) note nombre de traits communs
entre le Zhuangzi et les Chuci/Elégies des Chu (ensemble
de poèmes représentant la veine chamanique du sud de
la Chine). Celles-ci constituent la trace écrite de la tradi-
tion des wu/chamans (majoritairement des femmes). Le
thème de la randonnée extatique qui appartient aussi bien
aux Chuci qu'au Zhuang zi a joué un rôle majeur dans la
tradition chinoise sous l'égide du taoïsme. On le retrouve
en poésie, où il constitue un genre à lui tout seul, et dans
toutes les méditations visuelles du type Shangqing qui sont
présentes à peu près partout dans les pratiques taoïstes,
aussi bien dans la méditation solitaire que dans la liturgie<fnref n="170" />
(ibid.:43). Kristofer Schipper (1997:18) abonde dans le
même sens: Le chamanisme chinois... est le substrat de
tout le système des pratiques et croyances du taoïsme.

Si Zhuangzi apparaît comme le maître incontesté de la
déconstruction, il livre cependant les outils de la recons-

<footnote n="170">170 Le mouvement *Shangqing*, « Haute Pureté », apparu à la fin du IVe siècle marque le début d'écoles bien structurées autour de textes canoniques avec des règles strictes de transmission.</footnote>
Le chamanisme apparaît comme le substrat des diverses pratiques et croyances taoïstes. L'alchimie intérieure semble représenter un point de culmination, une sorte de synthèse, d'aboutissement du taoïsme. Nous avons déjà aperçu des traces de ces deux courants dans les arts internes. Es-sayons donc de mettre en évidence quelques-unes de leurs caractéristiques.

## I.VI. Le chamanisme

Assurant le lien entre le visible et l'invisible, le chaman exerce diverses fonctions: devin, guérisseur, exorciste, magicien. Dans un ouvrage désormais classique, Mircea Eliade (1983:211) nous livre l'essentiel de la technique chamanique: le chaman est capable de traverser successivement les trois grandes régions cosmiques (Ciel, Terre, Enfer) reliées par un axe central parce qu'il connaît le mystère de la rupture des niveaux. L'âme du chaman en extase s'envole vers les mondes célestes ou descend dans les régions infernales en se glissant dans l'« ouverture » par laquelle l'axe passe d'une zone cosmique à une autre. Les chamans ne sont pas les créateurs des cosmologies et mythologies de leurs communautés, ils en sont les utilisateurs. Ils les ont intériorisées et expérimentées comme itinéraire de leurs voyages extatiques. L'histoire légendaire et le folklore de la Chine regorgent de « vols magiques ». D'après la tradition, l'empereur Chouen (2258-2208), initié par les filles de l'empereur Yao, fut le premier qui ait réussi à « voler comme un oiseau ». Pour Nancy Midol (2010:21), ce qui caractérise le chaman, c'est son inscription sur une ligne de pouvoir autre. Elle définit ce pouvoir comme la capacité à parler la langue des autres, à apprendre le langage des animaux, des plantes, des saisons (ibid.:22, 23). La fonction de ce
médiateur est d'organiser un univers mental cohérent capable d'agréger une communauté par le partage de symboles, de techniques et de lois (ibid.:54).

Richard Noll (1991:72) voit le chamanisme comme une pratique humaine universelle, une expérience banale, tel-lement courante qu'elle est peut-être fondamentale au sens même de la vie humaine. Il cite l'exemple de Paracelse au XVIe siècle qui rapporte ses contacts et dialogues avec des « esprits ». Ces forces transpersonnelles qui nous animent et nous traversent ne peuvent être contactées qu'en état modifié de conscience. Le chaman provoque volontairement ces états altérés appelés « extases », « transes », ou « visions », afin de contacter et de manipuler les esprits pour des raisons précises. Il est donc connu comme étant un « maître de la transe », un « maître des esprits » (ibid.:73).

## I.VII. L'alchimie

Dans le *neidan*, la sublimation comporte trois étapes : de l'essence au souffle, du souffle à l'esprit et de l'esprit au vide. Le franchissement d'une étape implique l'« oubli » de l'instance de départ; ainsi pour accéder à la deuxième étape, il faut oublier le souffle et se concentrer sur l'esprit. Ces opérations se déroulent sur différents plans s'imbriquant les uns dans les autres : le plan cosmologique, le plan humain, le plan symbolique, le plan alchimique, etc. Sur le plan physiologique, certains textes spatialisent les étapes alchimiques au moyen des trois champs de cinabre<fnref n="171" />, d'autres les présentent comme un chemin initiatique symbolisé par le franchissement de trois passes situées le long du dos.

<footnote n="171">171 Sulfure de mercure naturel, de couleur rouge.</footnote>
L'alchimie occidentale se décline en trois phases : l'œuvre au noir (mort, dissolution), l'œuvre au blanc (nouvelle nais-sance, union avec la Vie) et l'œuvre au rouge (union avec le Principe). Le Grand Œuvre se résume dans cet ancien adage : *On sépare une matière pour en purifier les éléments qu'on réunit ensuite.*

Y aurait-il quelques convergences entre l'alchimie chinoise et l'alchimie occidentale ? Françoise Bonardel<fnref n="172" />, lors d'un échange en novembre 2004, était d'avis que, dans le domaine de l'alchimie, l'Extrême-Orient et l'Occident possédaient un mode de penser commun ; en prendre conscience et s'en inspirer permettraient des échanges plus féconds. J'ai en effet relevé (Caulier, 2010:96, 97) quelques points communs entre les deux démarches :

* L'alchimiste vise à un retour à l'origine via la quête d'un élément minéral (cinabre/pierre philosophale).

* Un langage analogique constitué d'images et de symboles guide le cherchant et égare le curieux.

* L'artiste est à la fois l'artisan et l'œuvre. Celui-ci se transforme en accompagnant les transformations de la matière.

* Le processus initiatique est calqué sur une cosmogonie.

* Au travers d'un processus de déconstruction/reconstruction, l'adepte recherche l'éveil.

<footnote n="172">172 Françoise Bonardel a consacré la plupart de ses recherches à l'hermétisme. Elle a rédigé divers ouvrages sur le sujet dont *Philosophie de l'alchimie*, PUF, Paris, 1993.</footnote>
Catherine Despeux (1981:64-75) montre la présence des trois étapes de l'alchimie intérieure dans la pratique du taijiquan. Un mouvement tournant exécuté dans le champ de cinabre inférieur (le bas-ventre) permet d'y accumuler le souffle avant de le mettre en circulation. Lors de cette première étape, une chaleur parfois élevée apparaît dans cette partie du corps. Dans la deuxième étape, la pensée créatrice joue un rôle déterminant pour transformer le souffle en énergie spirituelle. En taijiquan, tout mouvement part du cœur. De cette manière, la pensée créatrice (l'entremetteuse) relie le corps et l'esprit. Lorsque le pratiquant ne fait plus le mouvement, mais que le mouvement se fait en lui, l'union au *Dao* est réalisée. Le mouvement ne nécessite ni effort conscient, ni pensée déterminée. Cette troisième étape se particularise par la fonte de l'énergie spirituelle et le retour au vide. Dans cet état où l'union des contraires est accomplie, la dualité conscience-non conscience est dépassée. Catherine Despeux (ibid.:74) précise : *l'adepte perd conscience de son moi et de son corps, mais il est encore conscient, à la différence des états de transe*. Je pense personnellement qu'au contraire l'adepte est en transe. J'explorerai plus loin cette notion souvent réduite, mal comprise et particulièrement taboue.

J'ai, moi aussi, relevé des concordances entre les fondements du *neidan* et du taijiquan (Caulier, 2010 : 97). Les deux arts synthétisent sous une forme de méditation des outils et théories provenant des mêmes courants. On y retrouve :

* Des symboles identiques :
  trigrammes, hexagrammes, champs
de cinabre, dragon, tigre, etc.
* Des fondements communs: la cosmologie traditionnelle de l'École du Yin/Yang et des cinq Éléments.

* Des anciennes techniques du souffle similaires: *daoyin*/conduire et étirer, *tuna*/rejeter l'ancien et absorber le nouveau, respiration embryonnaire.<fnref n="173" /> Des références analogues: *wuji*<fnref n="174" />, taiji, non-agir, union au *Dao*, etc.

La circulation en boucle évoquée plus haut est décrite dans divers textes alchimiques. Notons en outre que les trois passes correspondent aux lieux de blocage de l'énergie les plus fréquents dans la pratique du taijiquan. Nombre de formes traditionnelles de taijiquan commencent de la sorte : « posture wuji », « ouverture du taiji », « saisir la queue de l'oiseau ». Aux quatre mouvements de la séquence « saisir la queue de l'oiseau », les anciens maîtres faisaient correspondre les quatre trigrammes de base sur lesquels opère l'alchimiste : « Ciel », « Terre », « Eau » et « Feu ». Dans les formes longues, cette séquence de quatre mouvements se répète régulièrement tel le refrain d'une chanson. Ne serait-ce pas là une double invitation ? Suivre l'inspiration de Dame Alchimie pour trouver la quintessence des arts internes et saisir la queue de l'oiseau pour déployer ses ailes<fnref n="175" /> et prendre son envol, thème central aussi bien dans le chamanisme que dans l'alchimie.

<footnote n="173">173 Respiration censée reproduire la respiration du fœtus dans le ventre maternel.</footnote>

<footnote n="174">174 Sans faîte, vide, chaos.</footnote>

<footnote n="175">175 Quelques mouvements plus loin, nous trouvons un mouvement intitulé « la grue blanche déploie ses ailes ».</footnote>
## I.VIII. Transe(s)

Pour aborder la transe, Luc de Heusch (2006:24) en appelle à un décloisonnement: *Les phénomènes neurophysiologiques de la transe n'expliquent évidemment pas le contenu symbolique des mythes collectifs ou des idéologies dont elle se nourrit.* Tandis que Gilbert Rouget fait la distinction entre transe et extase, l'anthropologue belge propose de distinguer possession et chamanisme (ibid.: 26-28). Il oppose la possession heureuse qu'il appelle *adorcisme* et la possession malheureuse nécessitant la riposte de l'exorcisme (ibid.: 30, 31). Pour Christian Ghasarian, des concepts vagues comme ceux de « transe » et de « possession » ne décrivent pas vraiment les états altérés de conscience: *L'expérience phénoménologique se réduit ainsi à des mots (« transe », « voyage », « vision », etc.) sur lesquels le lecteur peut projeter plus ou moins ce qu'il veut.* Dans ce contexte scientifique, *discutable, il est à mon sens légitime de se demander s'il est vraiment pertinent de disqualifier les tentatives de compréhension empiriques comme « trop impliquées » et, du coup, « non objectives »* (2009:66). Nancy Midol (2010), quant à elle, aborde le phénomène du transir dans une perspective écologique. Un phénomène de transe est toujours contextualisé, *il ne s'agit jamais d'un simple agencement physiologique, mais d'un rapport qui lie l'intériorité d'un soi multiple avec une extériorité complexe* (ibid.: 15).

Pour l'auteure, les transes, possessions et extases sont des phénomènes pleinement sensoriels et bien plus universels que les catégories de l'entendement (ibid.: 10). En s'appluyant sur le vécu de pilotes de chasse et de sportifs de l'extrême, Nancy Midol relate des expériences de temps dilaté dans lesquelles les protagonistes, bien qu'effectuant des gestes très rapides, conservent une impression de lenteur,
de calme intérieur et de maîtrise de la pensée. Elle cite le
cas d'une skieuse qui, à l'approche des 200km/h, sent son
corps se fondre dans l'environnement et, bien qu'elle se sente
pénétrer dans l'irréel, continue de reconnaître distinctement
les gens au bord de la piste (ibid.: 17). Pour Nancy Midol,
les transes sont tout aussi bien une ressource adaptative
dans un monde chaotique, imprévisible, violent (ou ressenti
comme tel), une pratique subversive exprimant une dissi-
dence par rapport à l'ordre établi qu'un processus rendant à
l'humain la puissance de sa vie. L'anthropologue réagit au
fait de réduire la transe à des états de conscience altérés ou
élargis: L'usage des transes met le monde en mouvement,
transforme les communications, produit de l'imagination,
de l'imaginaire et du savoir, de l'ordre et du désordre; les
transes transportent (ibid.: 57). Aucune discipline ne peut
circonscrire ce phénomène social, culturel, thérapeutique
et spirituel aujourd'hui en pleine expansion. La solution ne
serait-elle pas de mettre les disciplines en trans-e?

Nancy Midol décrit un qi gong accordant une attention à
la posture, à la disposition d'esprit, à la respiration, à l'ima-
gerie mentale, au non mouvement (wuji) origine de tout
mouvement. Plus l'expertise se précise et plus le qi gong
devient une transe de possession, un adorcisme, dirait Luc
de Heusch. C'est d'ailleurs pourquoi il a été réprimé en
Chine populaire durant la révolution culturelle (ibid.: 104).

En ce qui concerne la notion de transe, je me rallie à l'ap-
proche de Nancy Midol. Je pense que les états de transe
n'impliquent pas nécessairement une perte de conscience. Il
me semble au contraire que certains états de transe occa-
sionnent une *sur présence* au monde. Lorsque Catherine
Despeux (1981: 75) aborde la troisième étape du *neidan* dans
le taijiquan, elle rapproche l'état du pratiquant n'exécutant
plus de lui-même les mouvements de la méditation. Cela correspond davantage à la définition de la possession, comme d'autres cultures nomment cette expérience, quand une force autre s'empare du corps qu'elle mobilise.

Les travaux de Claude Pernice (2007) cités ci-avant ont montré la capacité du taijiquan d'induire des états méditatifs, mais aussi des états extatiques. Une approche transdisciplinaire permet de compléter les remarquables travaux de la sinologue française.

## I.IX. Expériences vécues

Qu'est-ce qui m'a amené à rechercher des traces du chamanisme et de l'alchimie dans le taijiquan d'abord et dans les arts internes ensuite ? De multiples expériences de reliance<sup>176</sup> dans divers domaines et une lecture déterminante. Durant mon adolescence, je vivais régulièrement des moments de communion, de grâce, d'extase au contact de la nature, dans la pratique du sport, dans l'étude de diverses matières scolaires. Membre de l'équipe nationale belge d'athlétisme, j'ai pratiqué en autodidacte dès l'âge de seize ans des techniques de préparation mentale à base de méditation et de visualisation. À cette époque, je me suis spécialisé dans le lancer du marteau. L'enracinement, l'assise dans le bassin, les mouvements rotatifs autour de l'axe<sup>177</sup>, le lâcher des épaules m'étaient familiers lorsque j'ai découvert le taijiquan quelques années plus tard. J'ai tout de suite senti

<footnote n="176">176 Ce beau terme est entré dans les sciences humaines grâce au sociologue Marcel Bolle de Bal. La plus grande partie de ses recherches a été consacrée à investiguer la notion de reliance.</footnote>

<footnote n="177">177 Ces mouvements longuement répétés, facilitent les états de conscience modifiés : cf. suite du paragraphe.</footnote>
que cette pratique extrême-orientale me permettrait de réunir
mes différents champs d'intérêt. Je ne suis pas allé en Chine
pour expérimenter des états méditatifs ou extatiques. Ces
états m'étaient familiers. Ce que je recherchais, c'était une
compréhension et une « maîtrise » de l'induction de ces
états de plénitude. Mes nombreux séjours dans l'Empire du
Milieu m'ont apporté un répertoire technique riche et varié,
m'ont fait vivre des expériences intenses mais n'ont pas
apporté de réponse à mes questions. C'est dans la phase
de ré-appropriation et de ré-interprétation de l'enseignement
reçu en Chine et avec l'éclairage de diverses sciences oc-
cidentales (anthropologie, sinologie, sciences cognitives)
que s'est amorcée la phase d'explicitation.

La magnifique étude de Mircea Eliade sur le yoga (1991) mettant en évidence les influences du chamanisme et de l'alchimie dans l'élaboration de cette voie traditionnelle indienne m'a amené à penser qu'il pouvait en être de même en Chine pour le taijiquan et les arts internes. J'ai laissé mûrir cette hypothèse qui, au fil des ans, s'est trouvée confortée par nombre éléments présentés dans cet article. La pratique elle-même m'est de plus en plus apparue comme un moyen de rentrer dans ces états extra-quotidiens.178 Mon expérience m'a montré et me montre que les trois arts internes induisent, chacun à leur manière, des états de transes (telles que précisées par Nancy Midol). Le taijiquan a recours à la lenteur, voire à l'extrême lenteur pour brouiller et modifier les repères (perception du corps, de l'espace et du temps). Le xingyiquan, en invoquant et convoquant les énergies des éléments et les forces animales, réveille en nous des ressources insoupçonnées qui nous emportent

<footnote n="178">178 Expression utilisée par Eugenio Barba,
spécialiste de l'anthropologie théâtrale.</footnote>
vers d'autres dimensions de nous-mêmes et du monde. Le *baguazhang*, par son double mouvement rotatif, engendre très rapidement des états de conscience élargis ; ces mouvements rotatifs et leurs incidences psycho-spirituelles sont bien connus de certaines congrégations soufies.

Il y a près de vingt ans, j'ai été amené à utiliser des mouvements de taijiquan dans le cadre de la préparation mentale de nageuses (nage synchronisée) lors de stages internationaux. Le cadre théorique extrême-oriental n'était pas approprié dans ce contexte. Les notions de *yin-yang*, *dao* et *qi* n'y auraient pas trouvé beaucoup d'échos. J'ai donc utilisé les recherches de Charles A. Garfield (1987), l'un des précurseurs de l'entraînement mental aux États-Unis, pour expliquer le bien-fondé des exercices de taijiquan. J'ai été interpellé par les multiples correspondances. Le taijiquan reprenait systématiquement tous les paramètres mis en évidence par Charles A. Garfield. Ses travaux constituaient une explication intéressante du mode opératoire du taijiquan.

## I.X. Du côté du sport

Les Russes ont été les précurseurs de l'entraînement mental dans le domaine du sport. Pour élaborer leurs techniques, ils sont allés puiser dans les vastes répertoires du yoga, de la méditation et des arts martiaux. Les chercheurs soviétiques ont introduit dans le domaine du sport des méthodes de relaxation et d'entraînement mental utilisées par les arts martiaux depuis des millénaires (ibid. : 111). L'utilisation dirigée de l'imagination mentale fut leur plus importante contribution à l'art de l'entraînement mental (ibid. : 153).
Dans le cadre de ses recherches sur ce qu'il appelle les « maxi-performances », Charles A. Garfield a remarqué la présence de divers facteurs: une capacité à accéder à des réserves cachées, une impression d'étirement du temps (comme si tout se mettait à bouger au ralenti), un état d'agissement automatique, une sensation d'extase et de plaisir ineffable. Il a remarqué que cet état se caractérise par la présence simultanée d'un haut niveau d'énergie et de calme intérieur. Le sportif atteint le plus haut niveau de ses capacités et agit en parfaite harmonie avec lui-même.

À la suite de plusieurs centaines d'entrevues, Charles A. Garfield (ibid.: 185, 186) a mis en évidence huit sensations liées aux états de maxi-performances: calme intérieur (ralentissement du temps), détente physique, confiance en soi (en ses capacités), centré sur l'instant présent, rempli d'énergie, conscience aiguisée, maîtrise de soi, dans sa bulle.

La phase ultime est l'entrée dans cet état décrit par certains athlètes comme « une sorte de transe », « de pilotage automatique » ou comme une « réaction instinctive » (ibid.: 205).

Charles A. Garfield (ibid.: 206) est d'accord avec Abraham Maslow sur le fait que l'on ne peut pas commander aux expériences maximales, elles adviennent. On peut néanmoins induire un contexte les favorisant. Ces expériences et ces états sont finalement le fruit d'un travail acharné au niveau physique et mental doublé d'une capacité de lâcher prise lors de la réalisation.

Le taijiquan cultive la lenteur, favorise la détente physique et le calme intérieur. Il développe l'énergie et met en contact avec les ressources profondes. Le pratiquant devient de plus en plus conscient de ce qui se passe en lui et autour
de lui. Ses mouvements rendent vivante sa sphère in-
time. Son objectif est le *gong fu* (maîtrise de l'art amenant
à la maîtrise de soi). Le taijiquan ne représenterait-il pas
une méthode idéale pour cultiver les huit sensations liées
à l'état de maxi-performance ?

En ce qui concerne l'entrée dans cet état, j'ai relevé les cor-
respondances entre l'ouverture de la forme en taijiquan et
les différentes étapes de l'induction de l'état hypnotique: ar-
rêt, indétermination, accès à des ressources cachées par
l'imagination opérante (Caulier, 2010: 189, 193).

I.XI. Détour par la calligraphie

La Préface au recueil du pavillon des orchidées, considéré
en Chine comme le plus grand chef-d'œuvre de tous les
temps, contient des ratures. Cette calligraphie fut réalisée par
Wang Xizhi en 353 lors d'une fête au cours de laquelle le vin
et les poèmes coulaient à flots. Selon Nicole Vandier-Nicolas
(1985: 19), Wang Xizhi fut soulevé par une force quasi divine
lorsqu'il composa la fameuse préface: il était probablement
en transe. Elle mentionne le recours aux boissons alcoolisées
chez les taoïstes (recherche d'un état de grâce magique) et
chez les artistes (développement du pouvoir créateur). Mi
Fu (1051-1107) s'inspirait des grands calligraphes du IVème
siècle. Ceux-ci étaient des taoïstes pratiquants. Mi Fu avait
pris pour maîtres de vie ces extravagants, dont la semi-folie
était une évasion vers le vrai (ibid.: 3).

L'artiste cherche à entrer en communion avec les forces de
l'univers. Ravi à lui-même, il entre en résonance. La fin de
l'art serait donc ce bond du relatif à l'absolu, et son critère
serait l'extase (ibid.: 4). Après avoir passé de longues années
à apprivoiser la technique, l'artiste doit ensuite se charger
d'énergie spirituelle. À un moment donné, il ne peut retenir
les formes qu'il porte en lui, c'est comme s'il crachait les
caractères. L'œuvre apparaît comme une décharge de cette
surabondance. Chez nombre de calligraphes, la violence
irrésistible de l'inspiration provoque de l'effervescence, de
la frénésie.

Yang Liang (2001: 175) évoque le cas de Zhang Xu (environ
658-748) surnommé « Zhang-le-Fou » ou « Maître Suprême
de la cursive » : *Il aimait le vin. Souvent dans une profonde
ivresse, il se précipitait sur son pinceau et se mettait à
l'œuvre en poussant des cris. Parfois, faute de pinceau,
il écrivait en empoignant sa longue chevelure imprégnée
d'encre.* Les auteurs qualifièrent son style de « pinceau
débridé », terme qui par la suite désigna toute calligraphie
exécutée de façon « libre et effrénée ».

Il ne faut toutefois pas se méprendre, l'excentricité ne suffit
pas. L'aisance est toujours le résultat d'un travail opiniâ-
tre. Le geste libre, libéré est l'aboutissement de la plus
rude des disciplines. Plusieurs décennies sont parfois né-
cessaires pour détendre les muscles et l'esprit. Au bout de
cette voie négative, l'activité devient spontanée, l'écriture
jaillit sans effort.

Certaines notions clés (dynamisme, rythme, élan vital) sont
parfois saisies lors d'un événement produisant une sorte
d'éveil: combat de deux serpents, mouvements des nuages
d'été, danse de l'épée.
## I.XII. Occultation(s)

Le taijiquan et les arts internes recèlent des traces évidentes d'un double héritage (chamanique et alchimique). Si l'on se réfère à la théorie de l'alchimie intérieure, le travail sur le *qi* constitue l'aboutissement de la première étape d'un processus en trois étapes. Dans la deuxième étape, le souffle devra être fondu pour se transformer en esprit et, dans l'étape ultime, l'imagination créatrice devra être dépassée pour retourner au vide. Cependant Monica Esposito et Isabelle Robinet (1998:58) concluent leur réflexion sur l'alchimie intérieure de la façon suivante: *les explications différentes de ces étapes ne sont donc que des conséquences maïeutiques dépendant des capacités et des qualités des adeptes qui les conçoivent d'une manière progressive, par la pratique du « franchissement des trois passes », mais aussi d'une manière subite, par la saisie simultanée d'une seule et même passe, image de l'instant fulgurant de l'éveil.*

Les noms même de « qi gong » et de « taijiquan » sont explicites. Le premier fait référence au travail de l'énergie, le second incite à la réalisation du *taiji*. La distinction entre arts internes et arts externes doit être relativisée tout comme les appellations taijiquan et qi gong. Une grande partie des cours de taijiquan se limite à des pratiques sur le souffle alors que le qi gong décrit par Nancy Midol, dans les principes mis en œuvre, s'apparente davantage au taijiquan. Pourquoi le taijiquan est-il souvent ainsi limité ? Cette incapacité d'aller plus loin vient-elle des enseignants ou des élèves ? Est-elle due à une méconnaissance, à des peurs, à une structure exerçant un pouvoir de censure ?

Du côté de la Chine, l'occultation des origines chamaniques et de son fondement incontournable, « la transe », résulte nous
semble-t-il du choix des autorités de privilégier le discours scientifique et d'oublier certaines pratiques qualifiées de superstitions. Pour Elisabeth Hsu, la « Médecine Chinoise Traditionnelle » est une tradition inventée tout comme le qigong (2007 : 215, 230). Se référant aux travaux de Chen et Palmer, Evelyne Micollier décrit le qigong comme un objet de promotion au service du Parti Communiste Chinois et un produit du maoïsme (2007 : 130). Les deux auteures décrivent la transformation d'un projet nationaliste (construc- tion d'une identité) en potentiel commercial valorisant la culture chinoise.

L'Occident est depuis longtemps tenté par la recherche de la cause unique : du mono-théisme à la mono-logique en passant par le mono-centrisme. Dans une société consumé- riste envahie par les slogans, les « boutiquiers » du taijiquan, afin de s'intégrer dans le vaste mouvement du bien-être, ont donc forgé et martelé le concept miracle de qi censé ouvrir toutes les portes, répondre à toutes les questions et résoudre tous les maux.

Parallèlement ou complémentairement, nous trouvons des démarches soucieuses d'un approfondissement, d'un retour aux sources, d'un déploiement et d'une actualisation des richesses des arts internes. Celles-ci mettent en évidence l'accès à un état d'être particulier dans lequel le pratiquant est en harmonie avec sa nature profonde et entre en résonance avec son environnement. Cette double accordance semble caractérisée dans les arts internes ainsi que dans d'autres disciplines (sports, calligraphie) par un passage. Les transes telles que décrites par Nancy Midol permettraient l'accès au wuwei/non-agir. Les transes ainsi conçues ne se cantonnent pas dans les domaines du chamanisme et de l'hypnose, elles traversent les disciplines. Afin de mieux cerner des
voies traditionnelles comme le taijiquan, le xingyiquan ou le
baguazhang et les notions permettant de mieux comprendre
leur mode opératoire, nous ne pouvons faire l'économie
de la transdisciplinarité. Je rejoins la position de Basarab
Nicolescu (1996: 176) pour qui *la transdisciplinarité est
simultanément un corpus de pensée et une expérience
vécue*. L'auteur précise que cette démarche requiert une
qualité de présence permettant *la relation authentique à
l'Autre* (ibid.: 177). Pour Isabelle Robinet (2002: 284), la
pensée taoïste s'appuie sur une vue du monde et de l'homme
qui correspond parfaitement aux notions d'unité complexe
et d'uni-totalité développées par E. Morin. Elle présente
la conception de la conjonction du yin et du yang comme
la préfiguration des textes de Lupasco, Thom et Morin à
propos du contradictoriel. L'auteure (ibid.: 286) conclut
sur le fait que les derniers développements de la pensée
occidentale pourraient être vus comme une redécouverte
et une reformulation de l'ancienne sagesse taoïste.

L'occultation de la transe ne serait-elle pas finalement une
occultation de la complexité ? Plutôt que la clef, ne de-
vrions-nous pas rechercher le trousseau ?

II. Essai de compréhension d'un passage

II.I. Poursuite de la recherche

Les états de communion, de grâce, d'extase vécus régulièrement dès mon adolescence sont devenus, au fil du temps, moins étrange(r)s. Le taijiquan m'a permis de les apprivoiser. Nombre d'éléments cependant continuent
à m'échapper. En abordant ce phénomène, je me rends compte de la limite des mots. Comme Zhuangzi, je ne condamne nullement le langage, j'attire l'attention pour ne pas être dupe de ses catégories. Si le grand penseur chinois s'en méfie, il reconnaît en lui l'une de nos ressources les plus précieuses pour confectionner un semblant de réalité indispensable à la vie en commun. Lorsque l'on parle d'états de conscience modifiée ou d'états de conscience élargie, est-ce seulement la conscience qui est modifiée ou élargie? N'y aurait-il une modification, une dilatation de l'être entier? S'agit-il de sortir de soi (extase) ou au contraire d'y entrer (enstase)?

Ces deux actions sont-elles définitivement contradictoires? N'y aurait-il pas une possibilité de vivre les deux à la fois? J'ai personnellement la sensation que plus je descends en moi, plus (une partie de) mon être s'étend, se dilate. Est-ce dû à ma nature, à mon type de pratique, aux deux? En effet, le taijiquan est un art martial interne, c'est-à-dire qu'il réclame à la fois une perception fine des mouvements les plus intérieurs et une attention accrue à tout ce qui se passe dans l'autre – comment il bouge, quelles sont ses intentions – et dans l'espace environnant. Quand je parle du taijiquan, je parle évidemment de mon taijiquan. Les mouvements ne deviennent réellement vivants, habités que lorsqu'ils ont été incorporés. En y mettant du mien, les mouvements sont devenus miens et en devenant miens, ils se sont ouverts à du plus que moi. L'utilisation de l'adjectif possessif me permet d'exprimer l'indispensable incorporation, la nécessaire ré-appropriation et l'incontournable ré-interprétation de toute pratique. Si, à première vue, cette possession revendiquée apparaît prétentieuse, elle traduit en fait, de mon point de vue, une grande humilité: ce n'est que mon (expérience du) taijiquan, jamais je
ne pourrai embrasser la totalité du taijiquan, avoir étudié
toutes les formes, lu tous les livres. Cette posture est à la
fois plus restrictive – je reconnais, j’admets, je déclare n’avoir
expérimenté qu’une partie du sujet dont je parle – et aussi
bien plus large – dans cette partie considérée comme une
matrice, j’y ai mis toutes mes autres pratiques, toutes mes
expériences, toutes mes rencontres, toute ma vie. Ne se-
rait-ce pas la reconnaissance du peu, du presque rien, du
manque, combinée à un engagement entier, total dans cette
infime parcelle qui ouvrirait finalement une brèche ? Pour
Jean Levi, l’intérêt de Zhuangzi dépasse l’apprentissage
lui-même et son miracle et se focalise sur cette différence
ténue et incommensurable qui sépare l’artiste de l’honnête
praticien (2011, 184). Le sage chinois concentre son attention
sur le passage de la technique à l’art, un art total, où la vie
même est en jeu (ibid. 185). Cette transformation silencieuse
m’a toujours interpellé, ému, touché, questionné. S’agit-il
d’une transition douce, d’une rupture brutale, d’une conti-
nuité, d’un basculement, d’un savant dosage de tous ces
ingrédients ou encore de leur coexistence simultanée ? J’ai
pu observer ce processus à l’œuvre en moi, chez d’autres
dans diverses circonstances et contextes. J’ai multiplié
les observations, creusé les questions, tenté de cerner le
phénomène de l’envol vers les cieux de la création dans
le cadre de ma thèse en anthropologie consacrée à l’agir
créatif (Caulier, 2012).

II.II. S’intéresser au passage

J'ai choisi dans ma recherche de questionner ce passage à
un état d'être modifié, dilaté, altéré, transformé au travers du
passage de la créativité à la création véritable. J'ai retenu
la distinction de Didier Anzieu (1981: 17) entre créativité –
ensemble des prédispositions du caractère et de l'esprit que nombre d'humains possèdent et peuvent cultiver – et création – phénomène relativement rare, consistant en l'invention et la composition d'une œuvre d'art ou de science, caractérisée par la nouveauté et la reconnaissance. Didier Anzieu (ibid.: 18) (se) pose une question qui a retenu toute mon attention : *Pourquoi un être que, dans le meilleur des cas, l'on savait doué et qui lui-même croyait ou non l'être, se met-il subitement ou au terme d'une longue incubation à écrire, à peindre, composer, énoncer des formules et, ce faisant, à exercer un impact de pensées de fantasmes et d'affects, sur des lecteurs, des spectateurs, des auditeurs, des visiteurs ? Pourquoi s'est-il envolé quand les autres restaient à ras de terre ?*

Le mathématicien/philosophe/psychanalyste Daniel Sibony, constatant la tendance contemporaine à appeler « création » tout objet non produit mécaniquement et à réclamer ce label pour la moindre improvisation, appelle « création véritable » celle qui provoque une transmutation profonde de son auteur. Il écrit (Sibony, 1995, 304-305): *Pour juger d'une création, il faut voir de quel chaos elle émerge et quel ordre elle appelle. À travers ce chaos, une question se maintient pour tout créateur: suis-je en mesure de vivre un retour à l'origine et d'en revenir ? C'est la question de la traversée, du passage à vide, du passage par le manque, de la traversée du désert (...) Toute création véritable suppose que son auteur soit capable d'être recréé ou transformé ou ravagé par sa création.*

Les approches de Didier Anzieu et de Daniel Sibony du procèsus créatif mettent en évidence les notions d'ordonnancement du chaos, de transformation conjointe matière/créateur et d'envol. C'est à partir de ces mêmes thématiques
qu'Isabelle Robinet définit l'alchimie intérieure chinoise (cf. première partie). Cette capacité d'affrontement et de maîtrise du chaos avec un accès à l'essence des choses (Hell, 2012) est typique du chamanisme qui accorde également, comme nous l'avons vu, une grande importance au thème de l'envol.

Mihaly Csikszentmihalyi (2006) a consacré une grande partie de sa recherche aux processus créatifs qui, selon lui, transcendent les catégories et les domaines. L'auteur a mis en évidence l'interaction du créatif avec la société, ce dernier ayant intériorisé le système (règles et contenus du domaine intégrés) se trouve au bon endroit au bon moment. Comme il existe une écologie des transes (Midol, 2010), il existerait donc une écologie des processus créatifs. Pour le chercheur d'origine hongroise, c'est la notion de « complexité » qui définit le mieux les individus créatifs qui, tout en présentant des tendances contradictoires et extrêmes, rassemblent en eux tout l'éventail des possibilités humaines (Csikszentmihalyi, 2006: 79). L'auteur considère qu'il s'agit d'une expérience optimale qu'il appelle flux parce qu'elle est décrite comme une sensation de facilité évidente mêlée à un état de conscience suraigu (ibid.: 147). Notons que l'image la plus utilisée pour décrire le mouvement fluide du taijiquan est celle de l'eau. La perception de la circulation de l'énergie ressemble à la circulation d'un flux. Nous avons vu qu'une certaine approche du taijiquan pouvait augmenter les phénomènes perceptifs et conduire à un état d'hyper-éveil. Le taijiquan pourrait donc, dans certains cas, répondre à la définition de l'expérience optimale de Mihaly Csikszentmihalyi.

Hans Joas (2008) ayant mis en évidence la dimension créative de tout agir humain, je me suis intéressé à une forme
particulière d'agir créatif: celle débouchant sur une création entraînant une transformation radicale du créateur: retour au chaos, déconstruction et reconstitution. Pour moi, le taijiquan représente une voie d'investigation privilégiée. J'ai pu expérimenter ses effets transformateurs sur différents plans: corps, souffle, esprit. J'ai aussi les constater également sur d'autres pratiquants. Son grand développement en Asie et depuis quelques décennies en Occident fournit des descriptions de son mode opératoire et de ses effets dans des registres culturels différents.

Kristofer Schipper (2008:430-433) souligne que ce qui manque en Occident est un modèle épistémologique combinant l'esprit et la matière, le corps et l'âme. Jean François Billeter (2004:208) montre que les Chinois considèrent l'âme ou l'esprit comme une manifestation supérieure de l'activité corporelle. L'esprit apparaît ainsi comme la continuité du corps. Le terme *shen* souvent traduit par esprit désigne les phénomènes de synergie, c'est-à-dire les phénomènes résultant d'une organisation supérieure de l'énergie. Le type d'agir créatif mentionné ci-dessus ne relèverait-il pas d'une telle synergie ?

## II.III. Ancrage corporel

La posture de l'arbre, aussi appelée posture *taiji*, est la position de base la plus fondamentale dans la pratique du taijiquan. Posture archétypique, elle développe les racines (ancrage), l'axe (la verticalité) et l'espace (volume idéal). Elle s'exécute pieds parallèles à la largeur des épaules, jambes fléchies (genoux au-dessus des pointes de pieds). On s'assied dans le bassin en lâchant le bas du dos, les bras sont arrondis (comme si on tenait un gros ballon) avec les
paumes en face de la poitrine. Au fur et à mesure de la pratique, les tensions inutiles disparaissent, la respiration s'approfondit et descend au niveau du ventre: plutôt que de tenir une balle on devient une sphère (sensation de plénitude, d'expansion, d'unité, de légèreté). Le débutant travaille d'abord sur le registre corporel, ensuite au niveau pneumatique et finalement sur le plan imaginal, cette progression l'amène dans un état d'esprit particulier. L'adepte ayant acquis la maîtrise de son art fait le chemin à l'envers: il s'installe dans cet état d'esprit qu'il a appris à apprivoiser (l'état *taiji*), son souffle suit sa pensée créatrice et place son corps dans la posture correspondante. Les aptitudes développées dans la posture de l'arbre sont transférées dans des mouvements exécutés seul ou avec des armes (formes) ou avec un partenaire (poussée des mains). Mise en résonance avec le partenaire, la poussée des mains cultive les aptitudes (appelées énergies dans la terminologie chinoise) d'écouter, de comprendre, de suivre, d'assimiler et de répondre. La connexion au partenaire est musculaire et superficielle chez le débutant, structurelle (comme des engrenages emboîtés) chez le pratiquant intermédiaire, organique (branché sur les rythmes et flux vitaux) chez l'élève avancé et intégrale chez le maître (mise en phase sur les plans squelettique, organique et imaginal). Ces différents aspects de la pratique longuement développés et illustrés dans *Comprendre le taijiquan* tome 1 et 2 (Caulier, 2010) deviennent encore plus significatifs lorsqu'ils sont mis en rapport avec les recherches de Claire Petitmengin (2001).

L'auteure a constaté qu'une disposition résultant d'une absence de volonté et entraînant une dilatation de l'esprit favorisait l'émergence d'une intuition. Cette disposition impliquant un désapprentissage et provoquant une transformation est caractérisée par une succession de gestes
intérieurs très précis correspondant à des états et sensations
particuliers (ibid. : 151-232):

* Descendre dans son corps, posture verticale et stable, ré-alignement, perception d'une colonne intérieure, respiration basse et abdominale, impression d'être unifié, sensation de force et d'énergie;

* Sensation d'ouverture, d'espace, de fluidité, d'expansion, perte de la perception des frontières corps/espace, sentiment de communication avec l'environnement, transformation de la perception du temps (ralentissement, arrêt), notion de sans limites;

* Abandon, lâcher prise, modification de l'activité mentale, attente à la fois interne et externe, vigilance périphérique et flottante, transformation de la vision, visualisations, images internes, plusieurs formes sensorielles combinées, état hypnagogique, compréhension directe et globale;

* Se prolonger vers l'autre, absorption, écoute intuitive, s'accorder sur le rythme de l'autre;

* Absence de contrôle, sentiment de certitude et de cohérence, touche l'être dans sa totalité, transformation du sentiment d'identité individuelle, sensation d'être relié à tout l'univers, impression de compréhension totale.

Toutes ces notions sans exception se retrouvent dans les textes classiques du taijiquan, dans les recommandations des enseignants et dans les témoignages des pratiquants : les concepts d'alignement, l'utilisation et l'activation d'images
internes, la sensation du temps dilaté, les expériences de
reliance etc. constituent les fils de la trame de la boxe du faîte
suprême. Ce qui est d'autant plus interpellant, c'est le fait
que Claire Petitmengin ait réuni toutes ces informations en
décrivant de manière précise ce qui est expérimenté dans
une action intuitive. Par une description fine des gestes
intérieurs, elle dégage les caractéristiques essentielles de
ce mode de connaissance. Elle met réellement en évidence
sa structure générique. Cela tendrait à valider la thèse de
Douglas Wile dont les travaux ont mis en évidence à la
fois l'aspect récent, en Chine, du taijiquan tel que nous le
connaissions aujourd'hui (fin du 19ème siècle – début du 20ème
siècle) et la dimension universelle de ses principes: *Thus,
tracing the history of t'ai-chi ch'üan at the level of theory and
principles shows considerable intellectual continuity but not
historical lineage to connect the literary dots. An unbroken
master-disciple transmission might not in fact be necessary if
we consider that soft-style theory is permanently embedded
in the culture and perennially available to any art, or that is
a universal kinesthetic possibility that can be rediscovered
at any time through praxis* (Wile, 1996: xvii).

II.IV. Théorie ancrée

Le paradigme mécaniste ne me semblait pas être le plus
approprié pour ma recherche, j'ai donc opté pour une
approche transdisciplinaire fondée sur les trois piliers sui-
vants: multiplicité des niveaux de Réalité, logique du tiers
inclus et complexité (Nicolescu, 1996 : 68). L'agir créa-
tif, complexe par nature, débordant toutes règles et tous
cadres, s'appréhende mieux au travers d'une causalité
circulaire, obéit plus à la logique des vérités plurielles et
répond davantage au principe d'émergence. Motivé par
la quête de sens et par un souci de compréhension, j'ai choisi une approche qualitative. Dans mes entretiens non directifs, j'ai adopté une approche phénoménologique. J'y ai cultivé l'empathie en transposant la disposition intérieure de la pratique du taijiquan et la mise en résonance caractéristique de l'exercice de poussée des mains. J'ai utilisé des méthodologies inspirées de la *grounded theory* (Glaser & Strauss, 1967). Je suis donc parti sur le terrain et du terrain pour effectuer une modélisation/théorisation progressive à partir des données empiriques recueillies. Je suis vite entré dans l'univers des créatifs qui m'a habité autant que je l'ai habité. J'ai attendu, traqué, recueilli « les prises de paroles incarnées », c'est-à-dire les rares moments où les personnes livrent leur vécu expérientiel le plus intime, le plus profond, le plus authentique. Lors de ces moments d'une grande intensité, le regard change, le débit oratoire ainsi que la tonalité de la voix se modifient, le verbal et le non verbal entrent en congruence. Dans la vingtaine d'entretiens réalisés et retranscrits, j'ai procédé à un étiquetage des éléments (codification), nommé les aspects les plus importants du phénomène (catégorisation). Je les ai mis en relation (mise en relation) et intégré (intégration) dans divers modèles (modélisation) de plus en plus complexes. J'ai ensuite procédé à une confrontation avec d'autres modèles existants (essai de théorisation).

Après avoir extrait sept catégories, j'ai établi un idéal type du créatif (Caulier, 2012: 132-137) en fondant dans un texte continu les extraits qui m'étaient apparus comme les plus signifiants. Je vous en livre ci-après un très bref aperçu.

* **Cadre instaurateur.** Le créatif construit son cadre, ses méthodes instauratrices pour entrer dans une disposition intérieure. Il
passe toujours par le corps, soit pour l'habiter différemment, plus intensément, ou pour le mettre entre parenthèses. Réceptif à un ensemble de facteurs, il se trouve ou il se met dans des conditions, il crée ces conditions.

* **Processus orientant.** Ce chemin initiatique et identitaire est soutenu par un travail énorme. Via un processus caractérisé par diverses étapes et se vivant au travers d'une histoire unique, chaque créatif assiste à l'émergence de son propre style qu'il a cependant contribué à forger. Il demeure dans l'entre-deux tout en créant des ponts.

* **Passage en rupture.** Le créatif oublie tout, il lâche prise, se laisse glisser, se jette à l'eau et se laisse emporter. Il s'aligne, il ouvre un passage, entre dans une faille, passe une porte, traverse un seuil. D'un seul coup, tout se met.

* **État d'unité paradoxale.** Dans cet état extra quotidien de frénésie, il accède à l'intensité pure, à l'extrême, au sublime, au vertigineux. Il retrouve le courant de vie avec lequel il se relie, il fusionne et s'unit. L'être entier accède à des ressources qui ont toujours été là dans un espace secret, sacré.

* **Agir multidimensionnel.** Dans ce processus caractérisé par le lâcher prise, le créatif agit en permanence. Il instaure, favorise, pousse à l'union. Même quand tout coule, il doit tenir la cadence, accompagner, porter.

* **Traces rémanentes.** Le créatif est touché en profondeur, éveillé, transformé par son
œuvre qui l'aide à mieux se connaître. Pour
lui, créer devient une nécessité vitale.

* **Mystère indicible.** Le créatif pris dans ce phénomène qui le dépasse et qui l'amène à être plus que ce qu'il n'est ordinairement éprouve des difficultés à comprendre, à traduire, à mettre en mots cet intangible, cet indicible.

II.V. Quelques extraits éclairants

Chaque extrait est suivi du prénom, du numéro
d'ordre de l'interview et des numéros des pages.

Emmanuelle est Professeur de Rhétorique à l'Universi-
té. Lorsqu'elle rédigeait sa thèse, elle a senti le besoin d'avoir
une activité physique régulière. Elle s'est mise à nager et
à courir dans les bois régulièrement. Elle travaillait sur le
thème du « lieu commun », elle est entrée au cœur de son
sujet de recherche lors d'une pratique physique au cours
de laquelle elle a compris l'essentiel dans son corps: Je
nageais et j'ai vu (un mélange de « j'ai vu » et « j'ai senti »)
une figure. J'ai senti dans mon corps et ça s'est traduit par
une image plutôt proprioceptive que visuelle, mais je qua-
lifierais d'image quand même, du lieu commun, de ce que
c'est et de ce que ça relie dans le raisonnement en général
(...) Quand je dis: ça passe toujours par le corps, ... tout
compte fait ce n'est peut-être pas vrai. Je réfléchis en ré-
pondant. En tout cas, je crois que ça passe toujours par
quelque chose qui est de l'ordre de la synesthésie. (...) qu'il
y a un moment où le sens est fulgurant comme une lumière
jaillissante et, qu'à ce moment-là, la question de la vérité
n'est pas pertinente (...) Mais au moment de la fulgurance,
c'est l'évidence, ce n'est pas la vérité. C'est autre chose
(Emmanuelle, 18:416-417).

Marie-Thérèse, dans l'exercice de son art de sage-femme, a
été régulièrement confrontée à cette peur atavique ancestrale
entourant la naissance car les femmes, depuis la nuit des
temps sentent bien dans leur corps que c'est un événement
où la vie et la mort se côtoient de près. Dans ce contexte
particulier dans lequel les rituels mis en place pour exorcis-
er ces peurs ont aujourd'hui revêtu des habits rationnels
et scientifiques, Marie-Thérèse a souvent expérimenté ces
états d'être différents. Lors de l'entretien, elle revit l'une
de ces situations : C'est le fait que je ne me posais aucune
question, que tout coulait de source. Ce n'était pas du tout
facile, mais en même temps c'était une évidence. Plus de
question à se poser, pas d'hésitation, juste le fait que ça
coulait de source. Comme si quelque chose d'autre que
ma raison ou mes connaissances ou mon savoir avait pris
la place. Où j'étais tellement en phase avec toutes les
personnes qui étaient là (...) il y avait ce lien, où tout en
étant une situation très complexe, il y avait comme un jeu
d'équilibriste entre tous les partenaires, où les choses se
faisaient. Et ce n'est qu'après, quand ça s'est terminé, bien
terminé, quand il y eut du recul, du temps pour débriefer,
que je me suis rendu compte que certaines interventions,
certaines paroles, avaient été pertinentes. On ne le savait
pas au moment même, ce n'est qu'après que je m'en suis
rendu compte. Au-delà des émotions, aussi, je crois que
c'est un élément... Dans cet état-là, même avec des petits
mouvements d'humeur, il y avait un très grand calme de
base. On n'est plus dans les remous. On est dans l'œil
du cyclone à ce moment-là (Marie-Thérèse, 16:406-407).
Emmanuelle a compris comment mettre le processus en route, comment créer les conditions de cette émergence: Tout de même, ça ne fonctionne vraiment que quand on ne cherche pas. Parce que ça se passe. C'est quand même extraordinaire. Et donc je ne pense pas que c'est tout à fait à notre insu parce qu'on peut très bien le provoquer soi-même. Mais il faut qu'on parvienne à se mettre dans un état où on ne cherche pas à ce que ça se produise et (...) Il y a un moment où la transformation a lieu et là on n'est pas prévenu. Et une fois qu'on se rend compte de ce qui s'est passé, qu'on peut mettre en mots (je tiens un journal qui m'aide à mettre en mots toutes ces expériences synesthésiques), on sait que ça peut se repasser. (...) Se mettre dans un état, ça aussi, j'ai vraiment appris que c'est un chemin de connaissance de soi (Emmanuelle, 18:418-419).

Ces trois extraits nous fournissent des indications à propos du passage :

* Le corps et l'image occupent une place essentielle;

* Le corps est un lieu pour penser;

* Les différents sens sont mobilisés de manière interactive;

* C'est difficile et évident en même temps;

* Tout coule;

* Il n'y pas de questions à se poser;

* Quelque chose d'autre a pris la place;

* On est pensé, on est agi;
* On est en phase avec les autres et avec le contexte;

* Il y a une très grande sérénité;

* On peut le provoquer : chercher à ne pas chercher.

Il semble qu'il soit nécessaire de disposer d'un savoir-faire (bagage technique conventionnel et/ou outils personnels) et d'avoir effectué un cheminement intérieur supposant un minimum de connaissance de soi pour induire l'état créatif. Si une certaine maîtrise de soi permet de le provoquer, le moment de la transformation demeure imprévisible. La clef consisterait à découvrir comment agir pour entrer dans cet état de non agir. Mes entretiens ont mis en évidence des variations formelles sur la manière de mettre ce principe en œuvre. Les variations concernent davantage les individus que les domaines d'activité. La danseuse/cho-régraphe/poète de l'espace Carolyn Carlson m'a finalement fourni une formule résumant la quintessence de la démarche : « *Je me vide et je deviens la danse* ».

## II.VI. Le modèle de Billeter

Après avoir développé une modélisation de l'agir créatif, j'ai passé en revue quelques modèles existants. J'ai été particulièrement interpellé par les recherches de Jean François Billeter. Le modèle qui émerge au fil de ses ouvrages (Billeter, 1989, 2001, 2002, 2004, 2010a, 2010b) réalise avec une économie de moyens une théorisation d'une grande ampleur. Le sinologue suisse s'est longuement penché sur *L'art chinois de l'écriture* pour en comprendre les dynamiques essentielles. Il a exploré cette méthode traditionnelle de perfectionnement de soi en pratiquant et en étudiant
minutieusement les écrits des grands calligraphes. Outre
les indications techniques précises, il s'est surtout penché
sur les traités centrés sur l'expérience de l'activité créatrice
et sur les transformations intérieures qui l'accompagnent
(Billeter, 2001:8). S'intéressant aux ressorts cachés de l'art
et reformulant la vision chinoise en termes accessibles, il
nous donne accès aux arcanes.

Jean François Billeter a mis en évidence trois phases par
lesquelles tous les grands calligraphes passent invariable-
ment : acquisition de la technique, étude des œuvres et
émergence de la personnalité.

Lors de l'apprentissage technique, l'apprenti doit mobiliser
toujours plus ses moyens sans perdre le goût du jeu. Au
travers de cette discipline, il acquiert un pouvoir qu'il de-
vra apprendre à utiliser pour poursuivre son évolution. En
étudiant différentes œuvres et en se familiarisant avec
différents styles, il réveille en lui de nouvelles dispositions
intérieures. En assimilant la qualité dominante de chaque
œuvre, il explore et actualise les virtualités qu'il porte en
lui. Lors de ce processus, la personnalité provisoire – obéis-
sant exclusivement à un besoin pratique d'adaptation et de
conservation – disparaît. Au terme d'une aventure souvent
longue et dramatique, elle est remplacée par la personnalité
profonde qui, selon Jean François Billeter, naît du désir d'in-
tégrer et d'exprimer toutes les forces qui habitent l'individu.

Jean François Billeter, par une utilisation d'outils en appa-
rence incongrus (ceux d'une phénoménologie pratique dans
ce cas), montre de manière magistrale le fonctionnement
des choses. La calligraphie se révèle être un remarquable
moyen de découverte du sens du corps et de développe-
ment de l'activité propre. *Le génie des parallèles insolites*
(Levi, 2011, 172) compare ensuite cette activité propre à
la *materia prima* des alchimistes pour finalement souligner
que la perfectibilité de l'activité propre, notion familière à
tous les Chinois de culture traditionnelle n'a été explorée,
en Occident, que par des traditions marginales comme
l'alchimie (Billeter, 2001: 153-156). Il faut bien reconnaître
que les parallèles établis par ce virtuose de la comparaison
apparaissent ensuite comme des évidences (Levi, ibid.).

Au fil de ses ouvrages, le sinologue de Genève, n'a de
cesse d'investiguer les différents registres de l'activité. Une
certaine lecture du Zhuangzi (2002, 2004) lui permet de
comprendre l'apprentissage comme une succession de
formes d'activité de mieux en mieux intégrées au cours de
laquelle le rapport à l'objet se modifie et l'efficacité s'ac-
croît. L'intégration de la technique et des ressources du
corps propre permet l'émergence d'une force particulière
qu'il appelle force seconde. Celle-ci donne l'impression
d'agir directement par elle-même comme si elle procédait
directement de l'intention ; en effet, toutes les parties du
corps œuvrant en parfaite synergie, la moindre sensation
d'effort a complètement disparu.

À un certain niveau de maîtrise, la conscience devient spec-
tatrice. L'art devient alors un moyen de se mettre à l'écoute
de la grande animation du monde. Pour Jean François Bil-
leter (2010: 366), cet idéal de l'activité parfaite au sein de
laquelle le corps et l'esprit ne sont que deux aspects d'une
même réalité perfectible représente l'un des noyaux de la
pensée en Chine dont la portée s'avère universelle.

Selon moi, son modèle s'articule à partir de trois
concepts: corps, activité et intégration.
Dans cette conception, le corps représente la totalité des facultés, des ressources et des forces qui portent notre activité. Notre activité propre, sensible à elle-même et se percevant elle-même, fonctionne tel un moteur, à différents régimes. L'intégration de toute technique permet d'intégrer progressivement toutes les ressources du corps propre jusqu'à ce que l'activité propre soit complètement intégrée dans le geste et que le geste procède de l'activité propre tout entière.

Nous voici revenu à la question de départ. Nous nous intéressions au passage d'un état à un autre, nous voici ici, après avoir suivi Jean François Billeter, confronté au passage d'un régime d'activité à un autre. Zhuangzi (Billeter, 2002:53-59) traite de ces passages, en particulier du passage du régime humain au régime céleste. Le passage du régime inférieur au régime supérieur produit une sorte de basculement dans lequel l'effort est aboli et l'efficacité augmentée. Pour décrire ce passage insaisissable, Zhuangzi utilise le mot wang/oublier car la conscience ne peut être témoin de sa propre disparition.

Pour effectuer cette transition entre agir (registre humain) et non agir (registre céleste), mon expérience m'a amené à une mise en abyme de l'oubli, c'est-à-dire que je tente d'oublier l'oubli. Je me livre en quelque sorte à l'oubli de l'oubli. Ce terme de non agir est souvent mal compris. Pour moi, ce n'est pas l'agir qui est nié mais la volonté d'agir. Il y a pourtant, à un certain moment, une sorte de vouloir sans volonté qui amène au seuil et qui s'éteint lors du passage, d'autres forces prenant le relais.
## II.VII. Emergence d'un paradigme

Jean François Billeter (1985), dès le milieu des années 80 a posé l'intégration du corps propre comme principe de la connaissance après avoir constaté que Li Shapao, spécialiste des techniques traditionnelles du souffle, proposait un commentaire du chapitre 15 du *Laozi* beaucoup plus cohérent que ceux des philologues et des traducteurs.

Au fil du temps et des expériences, ses idées se sont cristallisées jusqu'à nous proposer *Un paradigme* (Billeter, 2012): celui de l'intégration. Lorsqu'il se met à sa table pour écrire, il renoue avec lui-même en entrant dans une délicieuse vacance. Cet état lui est devenu familier, il y entre facilement: il suffit qu'il s'arrête ou plutôt qu'il *laisse l'arrêt se faire, s'élargir, s'approfondir* (ibid.: 10).

C'est par une attention au geste que l'auteur étudie le rapport entre l'ensemble de l'activité du corps et la part consciente de cette activité. Il s'est aperçu que *l'intention et l'exécution ne sont pas séparés: l'intention est déjà une exécution, l'exécution est de part en part portée par l'intention* (ibid.: 16). La maîtrise grandissante du geste, provenant d'en bas (du corps) entraîne la connaissance de soi et de la réalité. Le geste devient ainsi le fondement du paradigme de l'intégration. L'intégration s'effectue par paliers de complexité croissante jusqu'à ce que l'acteur, par une sorte de dissociation intérieure, devienne le spectateur de sa propre activité. Les gestes efficaces et économes procurent alors un sentiment de liberté lié au contact avec la puissance agissante.

Le corps, lorsqu'on le laisse agir, réorganise lui-même son activité. Le principe de nombre de thérapies est de retrouver
le contact avec les pouvoirs du corps en accompagnant le patient dans cette descente qui l'effraie et en accomplissant avec lui cet art de l'ouverture vers le bas (ibid. : 53).

Jean François Billeter revient sur le passage à un régime d'activité supérieure s'effectuant non par une transition mais par un saut d'un régime dans l'autre. Il prend l'exemple d'une cantatrice qui, lorsqu'on lui demande si elle répète intérieurement ses airs avant de rentrer en scène, répond par la négative en disant qu'elle fait tout simplement le vide. Il explique : Elle savait qu'elle devait laisser s'assembler en elle les forces qui allaient s'unir pour produire le chant. Tel est le paradoxe de ce que nous appelons la « concentration » : vouloir que se fasse quelque chose qui se fera indépendamment de notre volonté, au sein de l'activité du corps (ibid. : 58). Le principe est simple dans son énonciation et difficile dans son application : laisser agir le corps afin que le miracle s'accomplisse. Tout bon pédagogue est capable d'agir dans ce régime supérieur de l'activité, d'accomplir en esprit la régression dans un régime inférieur et d'accompagner le passage.

Les étapes que Jean François Billeter a reconnues chez tous les grands calligraphes, il les a lui-même vécues. Il a consacré la première partie de sa vie à étudier/essayer les idées des autres jusqu'à ce que, las de chercher, il s'en tienne à ce qu'il pouvait observer par lui-même et se focalise sur sa propre expérience. Ce basculement qui l'a mis en contact avec sa source intérieure s'est produit lors d'une profonde crise personnelle. À l'issue d'une longue période au cours de laquelle son activité était paralysée du dedans, il a bien perçu le retour du mouvement, la reprise de la vie par le bas. Sa longue fréquentation du monde chinois et
de l'imaginaire taoïste l'avait sensibilisé à une telle primauté du corps.

Jean François Billeter confirme cependant les distances qu'il prend vis-à-vis de l'idéologie chinoise (2010a, 2010b) et son attachement au pluralisme, produit précieux de l'Europe et fondement d'une réelle liberté: C'est pour cela que, pour réduire la liberté, il suffit de l'atteindre dans sa fine pointe. Combien de fois n'ai-je pas senti un secret découragement lorsque je repartais pour la Chine ? Je me rendais dans un pays où la pensée n'était plus interdite, comme à l'époque où j'y faisais mes études, mais où elle était empêchée d'aller jusqu'au bout et de se muer en puissance agissante. Je ne connaissais que trop la démoralisation sournoise qui en résulte (ibid. : 109).

Le penseur suisse, après avoir proposé quelques champs d'application du paradigme de l'intégration – transformation des notions de religion, de temps, de pensée – résultant lui-même d'un processus d'intégration qui s'est étendu aux différents domaines de son expérience jusqu'à un accord complet entre sa vie et les idées qui se sont développées en lui, pense que ce paradigme peut représenter un outil efficace dans la crise généralisée et grandissante que nous traversons aujourd'hui.

## II.VIII. Le I-taijiquan

Au cours de mes recherches, j'ai constaté et mis en évidence le processus d'intégration comme l'un des aspects les es-sentiels du taijiquan. J'ai nommé cette approche I-taijiquan (Caulier, 2005: 32-40). Procédant par intégration plutôt que par atomisation, préférant l'unification à l'uniformisation, ori-
ginel plutôt qu'original, le l-taijiquan représente l'intégration du taijiquan dans son intégralité et dans son intégrité en actualisant son pouvoir intégrant et intégrateur. Programme de recherche générant une méthode plutôt que tradition close, il s'articule autour des concepts clés d'intégralité, d'intégrité et d'intégration. Tel l'esprit de la vallée recueillant toutes les eaux, le l-taijiquan n'ignore, ne refuse, ne rejette aucune de ses facettes: l'étude précise et consciente du geste, les exercices pour nourrir le souffle, les applications martiales, les origines magiques, les explications scientifiques. L'accès à l'art véritable implique l'oubli de la technique. L'oubli n'est pas synonyme d'absence, ni de perversion mais au contraire d'intégration et de transcendance.

Complet et entier, il réclame la totalité de l'être. Tout se résume à une question d'intégration: intégrer le monde en s'intégrant au monde (ibid.:38). Voie intégrative, démarche constructive et constructiviste, tendant à rassembler ce qui est dispersé en une unité organique et vivante, le l-taijiquan procède par insertion, incorporation, concentration, assimilation, fusion, union. Transversal, le concept d'intégration est présent dans nombre de disciplines: des mathématiques à la philosophie en passant par la politique, l'éducation, la psychologie, la physiologie, la technologie, l'économie et l'écologie. Opération inverse de la différenciation, elle retourne à la fonction primitive à partir de la fonction dérivée en totalisant tous les éléments, même les plus infinitésimaux. Le symbole même du taiji est une formule d'intégration du tiers qui permet de transformer les oppositions en complémentarités en changeant de plan.

Comme Jean François Billeter, l'ancrage dans une expérience de plus en plus personnelle et intime a développé une cohérence grandissante entre pensée et action tout
en engendrant une ouverture vers des dimensions de plus en plus universelles: Il s'agit de vivre ce que l'on pense en pensant ce que l'on vit (...) En développant sa capacité intégrative, l'intégration devient une seconde nature, elle permet à l'individu d'intégrer ses différents personnages ainsi que de s'intégrer à ses différents environnements (naturel, familial, social, culturel) (ibid.: 40). Nos expériences respectives soutenues par des pratiques traditionnelles extrême-orientales avec lesquelles nous avons su prendre nos distances et enrichies par de profondes réflexions nous ont amené à la conclusion que le processus d'intégration permet à l'homme de renouer avec son être intérieur, de prendre conscience de sa nature véritable et d'actualiser son potentiel humain.

## II.IX. Du passage à la maîtrise à la maîtrise du passage

Ce passage, cette intégration ne correspondraient-ils pas finalement au passage à la maîtrise ? Je suis d'accord avec Jérôme Ravenet (2001:458) qui considère que l'élève en taijiquan commence à devenir maître lorsqu'il cesse d'imiter servilement le maître, lorsqu'il trouve l'inspiration, c'est-à-dire lorsqu'il réalise en lui cette sensibilité de la perception que les traités appellent « esprit ». Le passage à la maîtrise s'effectue lorsque des gestes corrects se transforment en une gestuelle habitée dans laquelle l'esprit s'actualise. La maîtrise réelle consiste à s'installer de manière continue dans ce nouveau mode de perception.

**Quelles sont les conditions de ce passage ?** Le philosophe pratiquant de taijiquan, après s'être longuement penché sur les textes classiques, répond : *Le passage à un mode*
supérieur de perception, l'éveil n'est pas inexplicable par principe; il n'est inexplicable qu'en vertu de sa trop grande subtilité, par la variabilité et la ténuité des déterminations qui le conditionnent (ibid.: 262). Il semble donc que le maître ne puisse énoncer de manière exhaustive la totalité des paramètres en jeu, ni proposer une formule mathématique les mettant en interrelation. Connaissant les exigences techniques incontournables, son rôle consiste à mettre en place les conditions favorables pour que, le moment venu, son élève les remplisse.

**Comment déterminer ce moment ?** Jérôme Ravenet constate qu'un progrès quantitatif (accumulation de connaisances techniques) est suivi par un saut qualitatif. Le moment de ce saut demeure imprévisible: *Ce qui est (...) mystérieux, et ne se laisse pas penser a priori, antérieurement à l'expérience, c'est l'instant où les indications du maître « rencontrent » l'élève – « rencontre » par la synergie de laquelle celui-ci s'éveille enfin à la dimension d'esprit du geste* (ibid.: 472).

Bien que le maître ne puisse déterminer ni les raisons, ni le moment de ce saut qualitatif, il peut énoncer son savoir et le mettre en œuvre. Sur ces questions également, le symbole *taiji* nous éclaire en nous montrant la cohabitation d'un mouvement d'obscurcissement et d'un mouvement d'éclatement. Dans notre obsession de la transparence, nous oubliions la nécessité de la part de l'ombre. L'expérience de la prise de conscience de l'ombre constitue pour Jung la porte du réel (Humbert, 2004: 108). En ne confondant pas maîtrise avec contrôle, nous accueillons la part d'inconnu et d'aléatoire inhérente à tout phénomène vivant. Le réenchantement du monde ne réclame-t-il pas l'acceptation de fragments de mystère ?
### III. Quelques lignes directrices

Selon moi, les arts martiaux internes chinois/neijia se participarisent par un travail interne/nei gong dont le mode opérérale est, dans son principe, similaire à celui de l'alchimie intérieure/neidan: (se) créer en partant du chaos par un ordonnancement progressif jusqu'à l'envol. Chaos/vide, ordre, traversée, passage, envol jalonnent également le parcours de tout véritable créateur qui, au cours de ce processus, se trouve lui-même recréé. Il semble que nous soyons là en présence d'un autre mode de connaissance – parfois appelé intuition – caractérisé par un ensemble de gestes intérieurs bien précis que le taijiquan induit. L'authenticité de la boxe du faîte suprême ne me semble pas à rechercher dans une généalogie historique – filiation ininterrompue – mais plutôt dans la capacité d'actualiser cette possibilité kinesthésique universelle.

Le travail interne engendre, au travers d'une forme unifiée par une force élastique, animée par le souffle et dynamisée par la pensée créatrice, des états de reliance. Dans ces états extatiques, on constate une augmentation des tonus profonds et des phénomènes perceptifs. On pourrait aussi penser que l'intensification des tonus profonds couplée à l'accroissement des perceptions pratiquées dans ces exercices facilite les états d'hyper éveil.

La posture caractéristique du tronc dans tous les arts internes – dos bombé et poitrine rentrée – permet l'alignement et l'interaction des trois foyers – les champs de cinabre de l'alchimie intérieure – et développe la sphère/l'espace intérieur/e. La force multidirectionnelle soutenue par la mise en mouvement intérieure (techniques de respiration et visuali-
sation) provoque une expansion de la sphère/conscience – corps dilaté.

La poursuite de ma recherche n'avait/n'a pas pour objectif de chercher ce que je n'avais/n'ai pas encore trouvé, mais au contraire d'approfondir ce que j'avais/j'ai déjà vécu et expérimenté. Il s'agissait/s'agit en fait d'une recherche de compréhension et d'approfondissement.

En oubliant/refusant/occultant la complexité du taijiquan, on restreint probablement sa capacité d'induire des transes. En effet, le passage à un régime d'activité supérieure résulte d'un processus d'intégration. L'intégration de la technique aide le pratiquant à intégrer ses ressources cachées. Le passage s'effectuerait lorsque technique et ressources sont complètement intégrés. Pour mieux appréhender la traversée de ce seuil, les conseils du chamane et de l'alchimiste peuvent nous être utiles car tous les deux sont maîtres des passages.

En effet, ce passage nous montre le pouvoir et la limite des mots, nous confronte à l'ambiguïté des réalités essentielles. Il réclame l'être entier, exige une opération d'intégration qui rassemble tous les éléments, même les plus infinitésimaux. Pourtant, tout le processus est marqué par la diminution, par la soustraction. Seul l'être humain désencombré, désaffairé, désentravé peut passer. Tandis que la multitude respire par la gorge, le sage du Zhuangzi respire par les talons. Cette aisance fluidique illustre à merveille l'absence d'entraves à tous les niveaux qui permet de s'ajuster aux choses jusqu'à un point que l'homme ordinaire – ou l'homme dans un état (de conscience) ordinaire – ne peut imaginer.
Se vider et laisser agir le corps indiquent que gestes et paroles spontanés émergent d'un fond inconscient. Nous sommes ainsi amenés à prendre conscience à quel point la connaissance s'enracine dans l'inconnaissance.

Quoiqu'il en soit, le moment, le lieu et les conditions de ce passage ne peuvent se programmer et s'inscrire dans un agenda. Le « régime du feu », c'est-à-dire la variance même du système n'a jamais été transmis par aucun alchimiste.

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## V. Lexique

**Baguazhang** : art martial interne, fondé sur la marche en cercle utilisant les transformations de la paume de la main

**Dao** : chemin, voie, méthode, principe d'ordre

**Neigong** : travail intérieur privilégiant les techniques de respiration, de visualisation et d'états de conscience élargis

**Neidan** : alchimie intérieure, méthode d'ordonnancement visant à l'éveil

**Neijia** : ensemble des arts martiaux priorisant le travail intérieur

**Qigong** : série d'exercices visant à cultiver le souffle et l'énergie vitale
**Taiji** : unité suprême, poutre faîtière contenant en son sein la première paire d'opposés

**Taijiquan** : art martial interne, orienté vers la recherche d'unité, visant à nourrir le principe vital

**Waidan** : alchimie extérieure, ensemble de procédés pour fabriquer des élixirs de longue vie

**Waigong** : travail extérieur principalement basé sur le développement de qualités physiques

**Wuji** : illimité, inconnaisable, sans fondement, à jamais invisible

**Wushu** : ensemble des arts martiaux chinois

**Xingyiquan** : art martial interne simple, puissant et fonctionnel caractérisé par un déplacement linéaire

**Yin / yang** : combinaison d'un mouvement d'éclairement et d'un mouvement d'assombrissement symbolisant tous les couples d'opposés complémentaires