# Marie Buscatto, *Making Jazz in Contemporary Japan – A Passionate Search for Self-Expression*

New York, Routledge, Transnational Studies in Jazz, 2025, 162 p.

Vincent Cotro

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/9985

DOI : 10.4000/15b0s

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Vincent Cotro, « Marie Buscatto, *Making Jazz in Contemporary Japan – A Passionate Search for Self-Expression* », *Transposition* [En ligne], 13 | 2025, mis en ligne le 16 octobre 2025, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transposition/9985 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15b0s

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Marie Buscatto, Making Jazz in
Contemporary Japan – A Passionate
Search for Self-Expression

New York, Routledge, Transnational Studies in Jazz, 2025, 162 p.

Vincent Cotro

RÉFÉRENCE

Marie Buscatto, *Making Jazz in Contemporary Japan – A Passionate Search for Self-Expression*, New York, Routledge, Transnational Studies in Jazz, 2025, 162 p.

<footnote n="1">1 Sociologue de l'art et du travail, pionnière française des travaux sur les questions de genre (et en particulier la situation des femmes) dans le jazz, Marie Buscatto croise ici un grand nombre de ses préoccupations au service d'un panorama complet de la pratique du jazz au Japon. L'ouvrage, publié en anglais par Routledge, repose sur ses observations et interviews réalisées en 2018 et 2019 en même temps qu'il puise dans un grand nombre de ses travaux antérieurs mais aussi de publications consacrées à l'ensemble des pratiques artistiques et culturelles contemporaines – au Japon comme en Europe. S'agissant du Japon, l'autrice s'appuie notamment sur les travaux d'E. Taylor Atkins (2001) et de William Minor (2004) qui ont mis en évidence le déficit de légitimité éprouvé par des musiciens japonais se sentant condamnés à une posture imitative et éternellement redevables aux créateurs étasuniens. Partant, l'ouvrage entend montrer et illustrer, dans le sillage des *Mondes de l'art* investis par Howard Becker (1982), tant la construction d'une histoire et d'une authentique culture du jazz au Japon que ses modalités d'organisation, la légitimité acquise par ses acteurs et actrices à la faveur d'un positionnement original articulant les dimensions locale et internationale, ou encore la féminisation récente et « paradoxale » du jazz japonais. L'objectif est donc de « documenter aussi précisément et rigoureusement que possible » un changement majeur intervenu depuis une vingtaine d'années, l'autrice considérant avoir mis au jour</footnote>
une vision nouvelle par elles et eux-mêmes de musiciens devenus capables d'exprimer leur intériorité et leur originalité sans imiter (l'un des stéréotypes les plus tenaces attachés aux artistes nippons) ni *japoniser* artificiellement le jazz.

2 L'ethnographie proposée repose sur un ensemble de données récoltées au fil de 35 interviews avec des musiciens (20 hommes, 11 femmes), reflétant une diversité de styles comme de niveaux de réputation, 4 professions intermédiaires (producteur, organisateur, critique, agent) et de nombreuses observations physiques (23 concerts *in situ*) ou sur Internet (Facebook en particulier). Dans son encadré méthodologique liminaire, l'autrice qui a mené ses entretiens en anglais, insiste, après d'autres ethnographes étrangers ayant œuvré au Japon, sur les nombreux avantages conférés par ce statut d'extérieur linguistique, et plus largement culturelle, pour parvenir à discuter en profondeur des questions susceptibles de rester taboues ou tributaires du respect de conventions sociales partagées car pouvant toucher aux relations familiales et sociales, à l'argent ou à des choix de vie relevant de la sphère intime. Marie Buscatto insiste à ce sujet sur la réflexivité de sa démarche, nourrie notamment (mais non exclusivement) par son exploration ethnographique approfondie de la scène jazz en France.

3 Ponctué par de nombreuses citations longues extraites des entretiens et une quinzaine d'encadrés aux contenus variables reposant sur des sources extérieures (voir plus loin), l'ouvrage s'organise en quatre parties. (1. *Jazz Clubs at the heart of Japanese Jazz making*, 2. *A passionate choice for Jazz: Escaping one's social destiny*, 3. *Two paths toward self-expression*, 4. *The paradoxical feminization of Japanese Jazz*).

4 L'introduction se charge de dresser un rapide historique du jazz au Japon depuis le tournant des années 1920 jusqu'au jalon décisif de la Seconde Guerre mondiale où sa condamnation officielle par les autorités militaires n'empêche pas sa propagation par les Américains stationnés (soit une « expérience brutale mais directe du jazz ») avant une popularité maximale atteinte (ici comme en Europe) durant les années 1950 – cadre des débuts de l'emblématique pianiste et future cheffe d'orchestre Toshiko Akiyoshi (1929). Symbole alors d'un art subversif adopté par les jeunes intellectuels fiers d'échapper aux valeurs conservatrices japonaises, le jazz s'apprête à évoluer prioritairement en direction d'un public de classes moyennes et supérieures et de moins en moins de la jeunesse révoltée ou engagée, asseyant néanmoins son développement sur un réseau de clubs ou encore de programmes d'enseignement, de cercles d'amateurs au sein des universités et d'organes de presses spécialisés puis de nombreux blogs. Marie Buscatto montre ensuite et dans un premier temps que les clubs sont le lieu où se *fait* aujourd'hui le jazz en dépit de son évolution inexorable vers une « musique de niche », à l'image des *Jazzu kissas*, ces *coffee houses* typiquement japonais où s'entend un jazz de tous styles dans une ambiance de collectionneurs. Plusieurs exemples illustrent l'existence et l'organisation d'un monde de l'art au niveau tant transnational que *translocal*, au sens où les conventions partagées sont certes nourries par le marché global du jazz, mais mises en œuvre au niveau local des clubs. Ces derniers sont garants d'un lien social permanent entre ses acteurs. Ils permettent aussi la mise en œuvre d'un répertoire original, la diffusion des albums, les rencontres lors de *jam sessions*, et pallient enfin la rareté et le déclin des festivals de jazz où peu de musiciens japonais parviennent à être programmés (en dehors de figures médiatisées comme les pianistes Hiromi Uehara ou Makoto Ozone). Les difficultés économiques s'amoncellent pourtant, conduisant les musiciens à multiplier les emplois
(enseignement, travail en studio, au théâtre ou dans d'autres genres musicaux, service en restaurant, etc.) et à devoir s'impliquer directement dans l'organisation des concerts en clubs pour y assurer, souvent par l'activation de leurs réseaux personnels, la présence d'un public suffisant.

Pour expliquer la persistance des musiciens à se maintenir en activité en dépit des obstacles constatés, la seconde partie postule l'imbrication de trois facteurs principaux mobilisés à la fois dans les entretiens et dans un abondant corpus bibliographique : (1) le jazz incarne une forme originale de créativité où s'articulent de façon fluide la pratique compositionnelle et celle de l'improvisation ; (2) le respect d'une histoire et d'un contexte venant des États-Unis s'y accompagnent de (3) la valorisation par le jazz d'une capacité essentielle à « rester soi-même » à travers la mobilité et le changement permanents. Là où des travaux ont montré dans d'autres esthétiques (salsa, country) une plus grande nécessité d'imitation parfaite, voire un « hyperréalisme » où excelleraient les artistes japonais, le jazz serait plus directement relié à l'appel, voire à la façon de « se trouver », contenu dans la notion de *jibun sagashi* empruntée à M. Sterling (2010). La chercheuse note ainsi une évolution depuis les travaux du début de ce siècle, éloignant les artistes japonais tant du complexe que de l'accusation d'imitation servile. Ainsi se déclarent-ils et elles pleinement à l'aise avec leur capacité à s'exprimer d'une façon personnelle sans avoir pour autant à « orientaliser » leur production. Le jazz permettrait par ailleurs à ses adeptes – issus des classes moyennes ou moyennes supérieures – d'échapper à de très fortes attentes sociales en direction de carrières conventionnelles (salarié d'entreprise pour les hommes, mère au foyer ou enseignante à mi-temps pour les femmes), au prix le plus souvent d'une orientation tardive vers la pratique musicale professionnelle pour se donner le temps d'en convaincre parents et entourages familiaux/sociaux. Porté par la nécessité intérieure de parvenir à un accord avec sa personnalité (cf. la notion d'*ikigai* empruntée à G. Matthews, 2002), ce choix n'est pas présenté comme militant ni porteur d'une critique récurrente de l'ordre social japonais, n'induisant pas davantage d'autoreprésentation comme *outsider* ou marginal à l'image des artistes japonais évoluant dans le rap ou le reggae. Il n'en possède pas moins un coût élevé (économique, social, familial) conduisant certaines à l'abandon pour une vie plus sûre et mieux payée, et condamne ses adeptes à une reconnaissance limitée.

La troisième partie explore le positionnement artistique des musiciennes et musiciens de jazz japonais en tant qu'artistes transnationaux, aussi éloignés selon les observations de Marie Buscatto de la « japonisation » de leur production que d'une posture de simple imitation d'un art étranger. Précieuses à cet égard sont les références aux travaux de S. Hosokawa ou G. Mathews (2004) appelant à relativiser la tendance à l'indigénisation de leur art par les musiciens japonais en tant qu'outil de légitimation de leur pratique. M. Buscatto rejoint par ses observations le constat de Matthews selon lequel la « japanitude » des musiciens de jazz serait à considérer dans une dimension essentiellement fantasmatique et leur production considérée par eux-mêmes d'abord et avant tout en relation avec les codes du jazz sans concession particulière à l'orientalisation ou à l'exotisme. L'autrice distingue en revanche entre une pratique du jazz proposant une relecture plutôt fidèle du répertoire traditionnel (Dixieland, Swing, standards) dans les formats les plus variés nourris d'échanges et d'invitations transpacifiques – sans pour autant en pratiquer l'imitation servile – et une seconde piste consistant à écrire (compositions originales) ou improviser selon les codes esthétiques élargis développés par le jazz postérieur aux années 1960 et les musiques
improvisées associées au free jazz (l'exemple est fourni de la relecture du « Ghosts » d'Albert Ayler par le pianiste Yosuke Yamashita en 1977). Telle que le montre la scène des musiques improvisées japonaises observée par la chercheuse (principalement à travers des chroniques imprimées), le Japon participerait d'une pratique collaborative du « jazz » contemporain comparable en de nombreux points à celle développée en Europe sans prétendre à une quelconque autonomie ni répondre à un souci d'indigénisation ou d'imitation.

7 Marie Buscatto oriente la quatrième et dernière partie de son étude vers la « féminisation paradoxale » du jazz japonais, abordant de façon plus frontale un ensemble de problématiques genrées déjà perceptibles dans la première et la deuxième partie. Il est également sensible que cette partie est nourrie par ses travaux réalisés sur le terrain français (M. Buscatto 2018 [2007]). Avec autour de 30 % de femmes musiciennes actives à Tokyo en 2018, ou encore la fréquence observée des concerts donnés par des groupes entièrement féminins, mixtes ou contenant au moins une femme, la féminisation constatée ne remet certes pas en question la domination numérique et symbolique du masculin sur le jazz (ici comme aux États-Unis ou en Europe, sommes-nous tenté d'ajouter) mais éclaire d'une lumière particulière la pratique du jazz dans une société japonaise où les effets du genre demeurent particulièrement prégnants. Après qu'ont été exposés ou rappelés l'ensemble des « processus sociaux limitants » inscrivant plus largement la pratique féminine du jazz dans une dynamique défavorable (des réseaux professionnels principalement masculins ; des rôles sociaux privés fortement genrés ; une surreprésentation des femmes dans la pratique du chant souvent dévaluée ; le poids de stéréotypes « féminins » négatifs), la démonstration explore les quatre chemins permettant aux musiciennes japonaises d'accéder et de se maintenir dans la pratique professionnelle du jazz. Retenons-en notamment un accès accru à la formation (avec une féminisation récente des instruments à vent en relation probable avec l'essor des orchestres d'harmonie au lycée), l'addition de choix familiaux (comme le renoncement à la maternité) à des formes de socialisation souvent favorables (être en couple avec un musicien, par exemple), ou encore le développement de nombreuses stratégies implicites permettant de surmonter les stéréotypes féminins négatifs (stratégies pouvant aller de « jouer de leur féminité » à masculiniser leur apparence). La sociologue rappelle, ce faisant, la nécessité d'une approche intersectionnelle impliquant classe sociale et niveau de diplômes pour approcher, au Japon comme ailleurs, les inégalités entre hommes et femmes dans le monde du jazz.

8 On ne peut s'empêcher de noter les très nombreuses intersections qui se dessinent à la lecture du livre entre les « mondes du jazz » japonais et européen – en termes d'âge et de profil socioculturel du public, ou encore de coexistence entre une forte identification aux modèles étasuniens et une distance désormais assumée à l'égard des postures imitatives qui prévalaient jusqu'à la fin des années 1950. Plusieurs des propos cités attestent d'ailleurs l'importance de l'Europe pour l'accueil que ses différentes scènes réservent de nos jours aux musiciens japonais. Il était crucial, quoi qu'il en soit, de se pencher sur le cas d'un pays que son histoire douloureuse dans le dernier conflit mondial, son développement économique ultérieur et les spécificités (notamment au regard des femmes) des conventions sociétales qui le traversent placent dans une situation unique s'il en est au regard de l'adoption du jazz. L'ouvrage parvient de ce point de vue à déconstruire le cliché tenace réduisant les artistes japonais à de stricts imitateurs des modèles occidentaux (ici étasuniens) et fait entendre de
nombreuses voix de musiciens délivrés de tout complexe de légitimité ou d'authenticité. L'apport de certains auteurs (tels que Wade 2005 ou Tobin 1992) nous permet de mieux saisir la fonction créatrice des emprunts aux traditions occidentales venues de l'Ouest, ce dans tous les domaines artistiques (cinéma inclus) où les Japonais ont été, et continuent d'être « engagés dans une synthèse dynamique et créative de l'exotique et du familier, de l'étranger et du local, du moderne et du traditionnel » (Tobin 1992, p. 3-4). La création de cursus musicaux supérieurs ou universitaires est également montrée comme stimulante à cet égard, en ce qu'ils offrent à ces jeunes musiciens d'autres façons de penser leur développement musical hors de l'emblématique (autant que difficile d'accès) passage par la Berklee School de Boston. Ce n'est pas par hasard que Marie Buscatto s'est tournée vers les scènes des musiques improvisées japonaises issues du free jazz pour illustrer, dans sa troisième partie, l'émancipation atteinte (à l'image des effets produits en Europe par les mêmes bouleversements) au regard des canons d'un jazz mainstream. Cette partie nous laisse pour autant sur notre faim puisqu'il reste difficile de connaître la façon dont sont représentés, dans les clubs et sur les différentes scènes tokyoites par exemple, les différents répertoires (jazz classique issu du New Orleans/Swing, jazz moderne héritier du Bebop et de ses nombreuses extensions, musiques improvisées entrant dans la large catégorie des free musics) qui paraissent ici réduits à deux grandes catégories, un répertoire emprunté d'une part, original de l'autre. Il nous semble par ailleurs que Marie Buscatto minore la dimension imitatrice et revivaliste de certaines pratiques du jazz (ainsi le culte rendu à Louis Armstrong par Yoshio Toyama, le « japanese Satchmo »), quelle que soit la dimension créatrice qu'elle lui attribue et dont toute pratique jazzistique est porteuse par le biais de l'improvisation. Il serait d'ailleurs erroné de méconnaître l'existence en Europe comme aux États-Unis d'expressions jazzistiques tout aussi nostalgiques d'un passé musical révolu, comme de les réduire aux styles de jazz ancien. On aimerait enfin en savoir davantage sur les systèmes japonais de subventionnement public susceptibles de permettre (à l'image de la France par exemple, et avec les difficultés que l'on connaît) au jazz contemporain et surtout à certains de ses répertoires les plus confidentiels, en termes de fréquentation du public, d'être diffusés et à leurs représentants de tenter d'en vivre.

9

Comme écrit plus haut, l'ouvrage de Marie Buscatto présente le grand intérêt d'être nourri de citations longues d'articles ou d'ouvrages, de textes issus de la presse spécialisée ou extraits de blogs, convoquant autour de son sujet une diversité de propos de chercheurs ou de témoignages de musiciens rigoureusement restitués. Un grand nombre d'encadrés parsème la lecture des différentes parties, consacrés à des figures incontournables du jazz japonais (Toshiko Akiyoshi, Sadao Watanabe, Makoto Ozone), donnant la parole à des musiciens ou acteurs singuliers du secteur ou encore illustrant la communication numérique des grands clubs tokyoites via des extraits de leurs sites. La lecture de l'ouvrage peut se trouver fragmentée et ralentie par une mise en page ainsi rythmée, un risque compensé par le souci de clarté, voire de pédagogie de l'autrice et l'élargissement qu'elle propose hors du cadre restreint de son étude. Au-delà de la question du jazz et de sa pratique contemporaine en terre nippone, l'ouvrage éclaire nombre de problématiques sociales et culturelles japonaises grâce à la double immersion de la chercheuse, si l'on considère d'un côté ses séjours ethnographiques soigneusement décrits et exploités, de l'autre la plongée impressionnante à laquelle elle nous convie dans un vaste corpus (de socio-anthropologie et d'histoire culturelle au sens large) dans lequel une recherche moins rigoureuse et méthodique aurait pu nous
noyer. Soit une pierre précieuse à l'édifice de l'histoire sociale, culturelle et musicale
japonaise.

BIBLIOGRAPHIE

ATKINS E. Taylor, *Blue Nippon : Authenticating Jazz in Japan*, Durham et Londres, Duke University Press, 2001.

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[2007].

HOSOKAWA Shuhei, « Jamming with Japaneseeness. Various Ways of Indeginizing Japanese Jazz », dans HAYWARD P. et HODGES G. (eds), *Refereed Proceedings of the inaugural Asia-Pacific Jazz Conference* (12-14 sept. 2003), 2004, p. 29-45.

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WADE Bonnie C., *Music in Japan. Experiencing Music, Expressing Culture*, New York, Oxford University Press, 2005.

AUTEURS

VINCENT COTRO

IDREF : https://idref.fr/052299759

VIAF : http://viaf.org/viaf/10061497

ISNI : https://isni.org/isni/0000000119465586

(BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb14400431s)

Vincent Cotro est professeur de musicologie à l'université de Tours et membre du laboratoire
Interactions Culturelles et Discursives. Ses travaux portent principalement sur l'histoire et
l'analyse du jazz après 1945, une partie significative d'entre eux s'intéressant au domaine
français et européen. Il a publié trois ouvrages aux éditions Outre Mesure (*Chants libres : le free jazz*
en France, 1999), Canopé (Miles Davis : Tutu, 2013) et aux Éditions Universitaires de Dijon (Free Jazz, 2024) et dirigé de nombreux ouvrages collectifs. Les plus récents sont Musique et Formes brèves (Peter Lang, 2018) et À l'invisible nulle n'est tenue. Questions de genre et place des femmes dans le jazz (avec Pierre Fargeton, Presses Universitaires François-Rabelais, 2023). Il est également traducteur (Ekkehard Jost : Free Jazz, Outre Mesure, 2002, Lewis Porter : John Coltrane, sa vie, sa musique, Outre Mesure, 2007, etc.) et chroniqueur régulier pour la revue Jazz Magazine.