# Epistolary Enunciation in Contemporary Cinema

Lourdes Monterrubio Ibáñez

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Lourdes Monterrubio Ibáñez. Epistolary Enunciation in Contemporary Cinema. Área abierta, 2019. hal-02610700v2

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Área Abierta

Revista de comunicación audiovisual y publicitaria

La enunciación epistolar en el cine contemporáneo
Epistolary Enunciation in Contemporary Cinema

Lourdes Monterrubio Ibáñez (ed.)

á

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EDICIONES
COMPLUTENSE
# Área Abierta

Revista de comunicación audiovisual y publicitaria

Vol. **19**, Núm. **3** (2019)

ISSN: 2530-7592

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COMPLUTENSE
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Área Abierta. *Revista de comunicación audiovisual y publicitaria* (ISSN 2530-7592, ISSNe 1578-8393). Acoge artículos académicos en el ámbito de los estudios sobre cine, televisión, comunicación publicitaria, periodismo audiovisual y nuevos medios. Con una vocación interdisciplinar, contempla enfoques tecnológicos, industriales, históricos, sociales, estéticos y culturales. Está dirigida a investigadores, docentes y estudiantes de comunicación. Área Abierta publica artículos originales e inéditos a través de una revisión ciega por pares, y admite textos en castellano, inglés y portugués.

Área Abierta. *Revista de comunicación audiovisual y publicitaria* (ISSN 2530-7592, ISSNe: 1578-8393). It accepts academic articles from the field of cinema, television, advertising, audiovisual journalism and new media. In an attempt to be interdisciplinary, it considers technological, industrial, historical, social, aesthetic and cultural approaches. It is intended for communication researchers, teachers and students. Área Abierta publishes original and unpublished blind peer-reviewed articles. It accepts texts in Spanish, English and Portuguese.

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Vol. 19, Núm. 3 (2019)

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## Sumario

### Introducción

259-266 Cartografiando la epistolaridad del cine contemporáneo Lourdes Monterrubio Ibáñez

### Artículos

267-286 Formas de la aparición. La carta filmica como enigma Josep Maria Català Domènech

287-306 Varda's Gift of Postcards Dominique Bluher

307-326 L'énonciation épistolaire dans le cinéma québécois et autochtone : la lettre envisagée comme vecteur identitaire et outil de mémoire Karine Bertrand

327-346 La carta como elemento de la construcción de una memoria sobre la dictadura en el documental latinoamericano contemporáneo Ignacio del Valle Dávila

347-361 Epistolarity, Voice, and Reconciliation in Recent North African Documentaries Sheila Petty

363-381 Epistolary Form and the Displaced Global Subject in Recent Films by James Benning and Jem Cohen Rebecca Anne Sheehan

383-399 History, Power, and Incomplete Epistolarity in Post-Soviet Cinema Seth Graham

401-417 L'énonciation épistolaire dans les cinémas contemporains de fiction en Asie : essai typologique Antoine Coppola

419-438 Adaptation, Allegory and the Archive: Contextualising Epistolary Narratives in Contemporary Portuguese Cinema Nuno Barradas Jorge
439-470 Friends in cinema. Correspondencias filmicas: de la subjetividad a la intersubjetividad
Lourdes Monterrubio Ibáñez
Contents

Introduction

259-266 Charstring Epistolarity in Contemporary Cinema
Lourdes Monterrubio Ibáñez

Articles

267-286 Forms of Appearance. The Filmic Letter as an Enigma
Josep Maria Català Domènech

287-306 Varda's Gift of Postcards
Dominique Bluher

307-326 Epistolary Enunciation in Quebec and Indigenous Cinemas: The Letter as Identity Vector and Memory Tool
Karine Bertrand

327-346 The Letter as an Element in the Construction of a Memory of the Dictatorship in Contemporary Latin American Documentary
Ignacio del Valle Dávila

347-361 Epistolarity, Voice, and Reconciliation in Recent North African Documentaries
Sheila Petty

363-381 Epistolary Form and the Displaced Global Subject in Recent Films by James Benning and Jem Cohen
Rebecca Anne Sheehan

383-399 History, Power, and Incomplete Epistolarity in Post-Soviet Cinema
Seth Graham

401-417 Epistolary Enunciation in Contemporary Fiction Films in Asia: A Typological Essay
Antoine Coppola

419-438 Adaptation, Allegory and the Archive: Contextualising Epistolary Narratives in Contemporary Portuguese Cinema
Nuno Barradas Jorge
439-470 Friends in Cinema. Filmic Correspondences: From Subjectivity to Intersubjectivity
Lourdes Monterrubio Ibáñez
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Cartografiando la epistolaridad del cine contemporáneo

[en] Charting Epistolarity in Contemporary Cinema

[fr] En cartographiant l’épistolarité du cinéma contemporain

Lourdes Monterrubio Ibáñez<fnref n="1" />

La carta dice más y más. No termina nunca, dice, quiere, quiere siempre
decir más, desde el momento que es una verdadera carta. La carta de cine,
muy a menudo, es única. Representa a cuerpo descubierto una suerte de
esencia de la carta, un espacio elíptico de la pérdida. (Bellour, 2009: 261)

El presente monográfico surge del interés por cartografiar las prácticas epistolares del cine contemporáneo. Tras los estudios más destacados dedicados al análisis de la forma epistolar en el ámbito audiovisual (Rollet, 1988; Naficy, 2001; Cloarec, 2007; Haroche-Bouzinac, 2010; Gallafent, 2013; Hamaide-Jager y Heitz, 2014, Monterrubio, 2018; entre otros), nos parece imprescindible abordar el estudio de la enunciación epistolar en la creación fílmica reciente, la de un cine contemporáneo donde este dispositivo parecía vaticinarse como extinto –en su producción tradicional– o banalizado –en sus actualizaciones digitales–. Sin embargo, la evidente fortaleza de la materia epistolar en la creación actual parece contradecir ambos pronósticos para situar la misiva, y su naturaleza intermedial, en un espacio identitario y simbólico, subjetivo y memorístico, que evidencia la necesidad de *contarse a otro*, en el amplio espectro que abarca desde la extimidad posmoderna al aislamiento de la atomización social. Surgen entonces diversos y atractivos interrogantes en torno a este planteamiento: ¿aparecen nuevas formas y/o enunciaciones epistolares en la narración audiovisual del siglo XXI?, ¿se instrumentaliza el dispositivo en torno a temáticas concretas?, ¿se relaciona su uso con las prácticas epistolares de las diferentes cinematografías?, ¿podríamos determinar la presencia de especificidades en la epistolaridad del cine contemporáneo? El interés por plantear estas cuestiones de forma global y abierta impuso como premisa la inclusión de obras de la mayor diversidad posible, que dieran cuenta de las prácticas epistolares actuales a lo largo y ancho del planeta. La materialización de ese anhelo constata la evidencia: la relevancia de la materia epistolar en el audiovisual actual. Son muchas las obras y los cineastas que quedan fuera de este volumen, a pesar del encomiable esfuerzo de los autores por presentar corpus extensos que nos permitan dibujar un muy relevante mapa de la epistolaridad en el cine actual. A continuación, nos disponemos a

<footnote n="1">1 Universidad Complutense de Madrid (España)
E-mail: loumonte@ucm.es</footnote>
presentar los textos a través de las propias palabras de sus autores, las cuales ofrecen la mejor justificación del interés de este volumen.

Josep Maria Català Domènech abre el monográfico con un ensayo que nos permite situar el estudio y presentar sus innumerables vertientes. “Formas de la aparición. La carta fílmica como enigma” explora las infinitas y en ocasiones intangibles posibilidades de la materia epistolar en la creación audiovisual, acercándose a su inaprensible esencia, como la describe Raymond Bellour en la cita introductoria de este texto. Català ofrece un magnífico recorrido por este “laboratorio del Yo”. Comienza por los antecesores de la misiva fílmica –la carta y la postal– y continúa describiendo su instrumentalización en la narración cinematográfica: “la visualización de la escritura en el ámbito realista de un film equivale, en general, a la materialización del pensamiento, a su anclaje visual: las palabras no serían solo mediadoras del pensar, sino también formas escultóricas del proceso”. Sirve de ejemplo entonces el uso de la correspondencia en *Las queridas hermanas* (Dominik Graf, 2014). A continuación, desentraña “la incertidumbre que caracteriza las relaciones entre el ensayo fílmico y la videocarta cuando se presta atención primordial a las imágenes”, sirviéndose del ejemplo de *Video Letter* (Shuntarō Tanikawa y Shūji Terayama, 1983). Se dibuja así una “fenomenología de las cartas fílmicas” que incide sobre el concepto de *atmósfera*: “No son sensaciones estables relacionadas con el objeto en una situación concreta, sino convulsiones que se desplazan y se modifican siguiendo el ritmo enunciativo del objeto –la carta–, desplegando múltiples posibilidades no todas ellas controladas por el autor”, como demuestra la trilogía epistolar de Tiziana Panizza (2004-2012). Català puede aprehender así su esencialidad: “Lo que se transmite, pues, en un film-carta es la potencialidad de asumir un imaginario en movimiento para utilizarlo en el imaginario propio [...] un ambiente, una atmósfera para que sea habitada por el interlocutor”. Una naturaleza epistolar audiovisual en la que el destinatario se desplaza de lo privado a lo público “sin que se diluya la interioridad esencial del enunciado”.

El texto de Dominique Bluher “Varda’s Gift of Postcards” retoma la modalidad epistolar de la postal para analizar el uso que de ella hizo Agnès Varda a lo largo de su trayectoria creativa. La postal, objeto de relevancia para la cineasta, como lo demuestran sus colecciones, se convierte en un elemento fílmico que presenta una apasionante evolución. En primer lugar, su uso en tanto que medio de comunicación en *Una canta, la otra no* (1976) convierte las postales en “extensas transvisulizaciones” narrativas que representan “el alcance de lo quieren compartir” y proporcionan la “medida de la profundidad de su amistad”. Así, como enuncia la voz en off de la cineasta, el film se convierte en “un diálogo imaginario puntuado por postales”, por “episodios autónomos” que llegan a convertirse en un cortometraje: *Plaisir d’amour en Iran*. Mas tarde, surge su instrumetalización en instalaciones artísticas, entre las que destaca *La Grande Carte postale* or *Souvenir de Noirmoutier* (2006). Finalmente, se convierte en dispositivo protagónico de la serie documental *Agnès par ci par la Varda* (2008-2011), cuyos episodios la cineasta define como “postales de viaje”, y que Bluher define como “versiones fílmicas de frases arquetípicas de la postal como ‘Pienso en ti’ o ‘Ojalà estuviese aquí’”. Estas postales se convierten en signos de amistad, *souvenirs* y, finalmente, en *dones/regalos*, como analiza Bluher, a partir de los textos de Mauss y Derrida, en la doble acepción francesa de la palabra *don*. Fueron los espectadores de *Los espigadores y la espigadora* (2002) los que transformaron el film en un regalo al responder a este con *contra-regalos*. Dos años después
(2002) se genera entonces como una suerte de postal de agradecimiento hacia las personas que hicieron posible aquel film y “hacia las personas que reaccionaron ante él”. Todas las postales de Varda, en sus diversas materializaciones, se convierten así en *dones/regalos* que transmiten “el encuentro, la gratitud y el acto de compartir”.

Continuando con la presencia de la enunciación epistolar en el espacio documental, dos artículos centran su estudio sobre la instrumentalización de la misiva como herramienta identitaria y del espacio intermediario de la memoria. Karine Bertrand propone en “L’énonciation épistolaire dans le cinéma québécois et autochtone : la lettre envisagée comme vecteur identitaire et outil de mémoire” un estudio del cine indígena y del Quebec. El análisis del uso de la misiva como documento de archivo en *Letters from Karelia* (Kelly Saxberg, 2004) permite determinar “la utilidad y valuez del escrito personal en la restitución de los fragmentos ausentes de la historia”. En la producción del Quebec, la carta se convierte para los migrantes en “en una forma de comunicarse con su historia familiar y su comunidad de acogida [...] la carta es un agente mediador y un símbolo que une culturas minoritarias en busca de sus raíces”. En el docuficción *Le Grand Jack* (Herménégilde Chiasson, 1987), “la carta y el relato íntimo pronunciados por una voz que devuelve a la vida a un ser desaparecido, símbolo de una nación minoritaria” se pone al servicio de la búsqueda identitaria de esta última. Por su parte, las ficciones *Littoral* (Wajdi Mouawad, 2004) e *Incendies* (Denis Villeneuve, 2010) confirman “la estrecha relación que existe entre la carta y la filiación y la carta y la memoria” y cómo esta se convierte en “mediador simbólico que participa en las restructuraciones de las identidades”. En la filmografía indígena, la misiva, y más específicamente la *carta hablada*, definida como la “que nunca ha existido en papel y que se limita a ser remediatizada de lo oral a la pantalla”, “se pone al servicio de los pueblos indígenas de Canadá, víctimas de un genocidio cultural, participando en una descolonización que pasa por el restablecimiento de los vínculos familiares y comunitarios”. En el cortometraje *Napien - Bière* (Daphnée Bellefleur, 2013) una niña dirige su misiva a la cerveza, generando una alegoría en torno a las “consecuencias de la colonización sobre el modo de vida tradicional innu”. En *Lettre à mon passé* (Mélina Quitich-Niquay, 2016) su directora dirige una misiva a su yo pasado para interpelar a los jóvenes indígenas y preconizar “la toma de responsabilidad autónoma del propio destino”. Por tanto, en ambos espacios, la misiva tiene como función “asegurar la perennidad del vínculo”.

Por su parte, Ignacio del Valle Dávila analiza “La carta como elemento de la construcción de una memoria sobre la dictadura en el documental latinoamericano contemporáneo”. El artículo logra “trazar las razones que llevan a la presencia de elementos epistolares en esos films y delinear algunas de las principales características de aquellos que asumen una enunciación epistolar”. *Mi vida con Carlos* (Germán Berger, 2009) y *Elena* (Petra Costa, 2012) se construyen como films-cartas dirigidos a familiares desaparecidos. Así, el dispositivo epistolar “sirve como poderosa herramienta para la elaboración de discursos memorialísticos sobre un pasado con el que emisor y destinatario han estado involucrados de diferentes maneras”. Esto no impide considerar el carácter construido de todas las instancias: “El yo del remitente de los films carta es siempre una construcción, de la misma manera que el ejercicio de memoria que lleva a cabo [...] el destinatario también ha sido, en gran medida, construido por el remitente”. *Diario de una búsqueda* (Flávia Castro, 2010) hibrida la forma diarística –el film-diario que construye la cineasta– y la epistolar –las cartas escritas por el padre desaparecido que ahora leen sus hijos–. De la misma forma, *El*
edificio de los chilenos (Macarena Aguiló, 2010) recoge en su interior las misivas entre la cineasta y su madre durante su infancia, que son igualmente leídas. “La aparición de la carta, en sus diferentes modalidades, puede ser entendida como una forma de ejercitar y de reivindicar la intermedialidad que caracteriza a los ejercicios de memoria sobre la dictadura que proliferan en el espacio biográfico”, y que revalozarizan los relatos subjetivos, “la confianza en la primera persona”. En todas las obras analizadas “la carta como objeto es omnipresente [...] es un vestigio, un indicio, un documento que sirve para reconstruir fragmentariamente el pasado y –más importante aún– sus voces”. Las misivas reales de remitentes desaparecidos son siempre leídas, utilizando diferentes procedimientos, a fin de lograr “un diálogo fragmentario de los muertos con los vivos” y posibilitar el “confrontar el yo de hoy con el yo de ayer”.

Los dos siguientes textos desplazan su perspectiva analítica desde la práctica documental a la del film-ensayo. En “Epistolarity, Voice, and Reconciliation in Recent North African Documentaries” Sheila Petty analiza cómo la carta se convierte en un dispositivo de argumentación “que permite a los cineastas redescubrir sus propias voces” para así “afrontar la alienación personal” tras años de exilio y/o represión y materializar una “estrategia de reconciliación”. *Lettre à ma sœur* (Habiba Djahnine, 2006) es un film-carta que la cineasta dirige a su hermana desaparecida –una conocida activista feminista argelina asesinada durante una marcha de protesta– en respuesta a la que misiva que esta le escribiera en 1994, meses antes de su muerte. Esta carta filmica, influenciada por la tradición cultural oral, logra “una innovadora combinación de lo autobiográfico, lo performativo, lo enfático y lo documental”, donde el espectador es parte activa del “proceso de construcción de significado”. En *J'ai habité l'absence deux fois* (Drifa Mezenner, 2011), de nuevo el relato en primera persona de la cineasta hace que las “capas de ausencia se conviertan en capas de distancia”. Su hermano Sofiane narra su exilio mediante una carta escrita en inglés, frente al árabe de Mezenner. El relato de esta se convertirá también en epistolar al dirigirse a su hermano: “Permanecimos aquí y fuimos exiliados dentro de nosotros mismos. Tu ausencia hace que aquellos que están presentes parezcan ausentes [...] Viví en la ausencia dos veces”. En *Le Chant des tortues, une révolution marocaine* (Jawad Rhalib, 2013), que se sitúa en Marruecos durante la denominada Primavera Árabe, “el impulso epistolar es el de la protesta y el activismo” mediante dos expresiones diferentes. La primera, las cartas abiertas dirigidas al rey Mohamed VI que Khalid Jamaï, periodista y escritor, publica en prensa. La segunda, una canción-carta en la que el grupo de rap Hoba Hoba Spirit se dirige a *Super Caïd*, quien, nuevamente, podría identificarse con el rey marroquí. De esta forma, Petty concluye cómo el silencio y la desesperación personal, gracias a la enunciación epistolar, se convierten en “voz colectiva y expresión activista”.

Rebecca Anne Sheehan realiza en “Epistolary Form and the Displaced Global Subject in Recent Films by James Benning and Jem Cohen” un análisis de algunas de las obras de ambos directores americanos a partir de la pregunta: “Qué relevancia tiene el identificar ciertos film-ensayos también como films epistolares?”. Sheehan evidencia en primer lugar el vínculo de los cineastas y las obras analizadas –*Chain* (2004) y *Counting* (2015) de Cohen y *Stemple Pass* (2013) y *Two Cabins* (2011) de Benning– con la *Rive Gauge* francesa y sus obras epistolares como punto de partida de su perspectiva analítica epistolar, tomando características relevantes de las obras seleccionadas: su carácter dialógico, su condición diaspórica y sus especificidades
temporales. Además, analiza cómo a través de esta caracterización epistolar los ci-
neastas introducen la herencia filosófica del pensamiento trascendentalista (Emerson
y Thoreau) y el pragmatismo americano (Rorty) en relación a los conceptos de in-
dividualismo e individualidad para reflexionar sobre "la subjetividad global con-
temporánea". Todo ello permite que los films "imaginen modos de individualidad
que pueden resistir a las fuerzas homogeneizantes y hegemonizantes del capitalismo
tardío" que provocan "el desplazamiento del sujeto". A través de la dialéctica epis-
tolar, materializada en las formas del díptico y el diálogo en ambos cineastas, las
obras abordan la preocupación sobre aspectos como "la alienación, la desintegración
social, la no-identidad" inherentes a la subjetividad contemporánea. El concepto de
exilio, que Naficy vincula con la epistolaridad, se ve ampliado por las obras analiza-
das al incluir otras formas de desplazamiento experimentadas por el sujeto del siglo
XXI "que caracterizan el mundo globalizado del capitalismo tardío". Finalmente,
los cineastas se apoyan igualmente en los desplazamientos temporales inherentes a
la forma epistolar: "una suspensión entre pasado y futuro que ofrece un espacio de
infinita posibilidad para la emergencia de algo o alguien radicalmente diferente a lo
que dicta la historia y la sociedad".

Los dos siguientes artículos se adentran mayoritariamente en el espacio ficcional. Seth Graham aborda en "History, Power, and Incomplete Epistolarity in Post-Soviet Cinema" el análisis de los procedimientos a través de los cuales el cine postsoviético se sirve de la misiva como herramienta de diálogo "entre diferentes ámbitos de la existencia y la consciencia humana: este y oeste, público y privado, vida y muerte/ más allá, libertad y cautiverio, ciencia y superstición, autenticidad e impostura, historia y contemporaneidad". El recorrido por la presencia de la materia epistolar en la cinematografía postsoviética evidencia cómo "la epistolaridad fallida ha sido durante mucho tiempo un tropo in el cine soviético y postsoviético, y uno con una amplia gama de significados metafóricos". Como ejemplifica *Forbidden Empire* (Oleg Stepchenko, 2014), las cartas han sido utilizadas como vehículo para continuar el "diálogo con la cultura occidental" ya sea mediante formas similares o divergentes de cómo "el binomio Este-Oeste era representado en el cine soviético". En *You Won't Leave Me...* (Alla Surikova, 2006) las cartas "evidencian la tensión entre lo público y lo privado, a menudo codificada en la sociedad estalinista como político y personal, y el efecto de este tenso binomio sobre el individuo". *In the Crosswind* (Martti Helde, 2014), film epistolar construido por la lectura de las misivas que su remitente, una mujer deportada a Siberia en 1941, escribe a su marido se compone de "lentos travellings en los que los personajes permanecen inmóviles, situados en complejos tableaux vivants". Esta particular puesta en escena "se parece a la estructura narrativa de una carta-impresionista, gobernada por la corriente de pensamiento y el pensamiento asociativo-". Finalmente *Mira* (Denis Shabaev, 2018) instrumentaliza "diversas formas de enunciación epistolar para crear significado". "El contacto entre el pasado y el presente (y entre el presente y el futuro) se produce de forma diegética, en la forma de dos cartas incompletas de doble voz". Los films "usan el dispositivo epistolar de forma metafórica, en diversas formas de incompletud, para enfrentarse de forma crítica con el pasado, el presente y el futuro".

En "L'énonciation épistolaire dans les cinémas contemporains de fiction en Asie : essai typologique" Antoine Coppola analiza el uso de la materia epistolar en el cine asiático de ficción, partiendo de las especificidades históricas y sociales asociadas al acto epistolar en esos países, para intentar "establecer una tipología de las varie-
dades de las enunciaciones epistolares”, donde las nuevas modalidades digitales son
protagónicas. Su análisis parte de las que denomina “cartas-destino”, pertenecientes
al melodrama, y donde se incluyen las adaptaciones de obras literarias epistolares
occidentales –*Untold Scandal* (E. J. Young, 2003), *Dangerous Liaisons* (Hur Jin-ho,
2012). Otra vertiente del melodrama, el *sismance*, hace surgir de la pantalla las pri-
meras inscripciones de los mensajes telefónicos en *Take Care of My Cat* (Jeong Jae-
eun, 2001) como expresiones contemporáneas de las cartas-destino anteriores. Por
otra parte, la presencia de la materia epistolar en la obra del cineasta japonés Shunji
Iwai abandona la naturaleza de las cartas-destino para generar un “universo episto-
lar de véridición”, utilizando el concepto de Foucault, que “se opone a la realidad
social, familiar, económica”. En este caso, los mensajes inscritos sobre la pantalla
buscan “una vía intersubjetiva desvinculada de la normatividad objetiva dominante
que reina en el mundo real, es decir, concreto”. Por su parte, los films de Wong Kar-
wai hacen de la materia epistolar “la enunciación de una interioridad memorística
[...] en permanente construcción-reconstrucción”. Finalmente, el texto epistolar di-
gital contemporáneo, donde el intercambio se transforma en colectivo y casi simul-
táneo, se convierte en vehículo de la mentira. En *Chatroom* (Hideo Nakata, 2010)
el corresponsal se desdobla en “*persona* virtual, en el sentido jungiano de máscara
social”, en un procedimiento que se vincula a la hauntología derridiana. En
*This World* (Jia Zhangke, 2004) los personajes se confunden con sus *personas*
epistolares como “forma de adecuación con un real igualmente ficticio”. De este
modo, Coppola concluye cómo en estas nuevas formas digitales hacen que “la
relación epistolar se convierta en un simulacro cosificado de comunicación para un
simulacro cosificado del mundo”.

Para concluir el monográfico, sus dos últimos textos se centran en las diferen-
tes transformaciones de la correspondencia literaria en el espacio audiovisual. En
“Adaptation, Allegory and the Archive: Contextualising Epistolary Narratives in
Contemporary Portuguese Film”, Nuno Barradas Jorge analiza tres instrumentaliza-
ciones del dispositivo epistolar en el cine portugués contemporáneo. En la primera,
como elemento de archivo, *Yama No Anata – Beyond the Mountains* (Aya Koretzy,
2011) presenta la lectura de la correspondencia personal de su directora “destacando
la naturaleza transmedial del dispositivo epistolar en el cine” y revalorizando el acto
de lectura y su dimensión emocional. En el segundo procedimiento, la obra cinema-
tográfica surge de la correspondencia real de autores literarios. En *Conversa Acabada*
(João Botelho, 1981), que nace de la relación epistolar entre Mário de Sá-Carneiro y
Fernando Pessoa, “la plasticidad de la materia epistolar utilizada por Bothelo [...]
proporciona claves sobre el proceso de adaptación que intenta explorar los límites de
la narrativa fílmica”. *Correspondencias* (Rita Azevedo Gomes, 2016) toma la inter-
cambiada entre Sophia de Mello Breyner y Jorge de Sena para plantear “fructíferas
preguntas acerca de la naturaleza de lo epistolar en el cine, y también sobre las dife-
rentes posibilidades de traducir en imágenes y sonidos estas narraciones episódicas
y sus diversos contextos –personal y político, pero también emocional y estético–”.
Finalmente, la carta se instrumentaliza para posibilitar el diálogo “entre la expresión
emocional y la materialidad histórica”. El cortometraje *Redemption* (Miguel Gomes,
2013) “utiliza cartas ficcionales escritas por líderes políticos europeos para dibujar
paralelismos entre sus rasgos de personalidad y la crisis de deuda soberana euro-
pea”. *Cartas de la guerra* (Ivo M. Ferreira, 2016), utilizando las misivas enviadas
por António Lobo Antunes a su esposa, “describe las condiciones de vida cotidianas
de la(s) guerra(s) colonial(es)/de independencia”. Finalmente, Pedro Costa “usa el dispositivo epistolar para ilustrar la condición poscolonial de sus personajes”. En *Juventud en marcha* (2006) y *Caballo Dinero* (2014) las comunicaciones epistolares se convierten en “símiles de las constantes y perpetuas condiciones de vida de estos personajes y de los actores que los interpretan”.

Finalmente, en “Friends in cinema. Correspondencias filmicas: de la subjetividad a la intersubjetividad”, Lourdes Monterrubio Ibáñez estudia la práctica de las correspondencias audiovisuales –fenómeno intrínsecamente contemporáneo que se vincula a una fraternidad filmica que aboca a su vez a la transnacionalidad– a partir del concepto de intersubjetividad como lugar de encuentro, compartición e intercambio de subjetividades. Se trata por tanto de analizar cómo se produce ese desplazamiento de la subjetividad a la intersubjetividad, mediante qué construcciones epistolares, en torno a qué prácticas fílmicas, espacios y temáticas, y con qué resultados. “Podríamos describir entonces la práctica de la correspondencia fílmica como un espectro, definido por tres ejes, que comprende infinitas posibilidades. El primero, referido a la forma; el segundo, en relación con la expresión subjetiva; el tercero, vinculado a la materialización de la intersubjetividad”. Desde esta perspectiva, los ya más de treinta años de esta práctica permiten trazar un recorrido por las correspondencias fílmicas para descubrir los resultados diversos de estos intentos intersubjetivos epistolares: punto de partida de una reflexión compartida –*Video Letter* (Shuntarō Tanikawa y Shūji Terayama, 1983) y *Videoletters* (Robert Kramer y Stephen Dwoskin, 1991); resultado del intercambio –*Life May Be* (Mark Cousins y Mania Akbari, 2014); búsqueda de un espacio creativo –*Correspondencias* (Víctor Erice y Abbas Kiarostami, 2005-2007); dialéctica entre prácticas fílmicas diferentes –*This World* (Naomi Kawase y Hirokazu Kore-eda, 1996); simulacro que aparenta una intersubjetividad que en realidad evita –*In Between Days* (Isaki Lacuesta y Naomi Kawase, 2009); e incluso su imposibilidad, cuando el intento intersubjetivo amena-za las subjetividades implicadas –la correspondencia entre José Luis Guerin y Jonas Mekas (2009-2011). Se concluye entonces cómo “el desplazamiento de la subjeti-vidad a la intersubjetividad que posibilita la correspondencia fílmica es un fenómeno tan complejo como atractivo, cuyos resultados [...] son múltiples y ofrecen intere-santes reflexiones acerca del audiovisual contemporáneo”.

Completada la lectura del volumen, se corrobora la extraordinaria amplitud del espectro epistolar en el cine contemporáneo: desde las postales fílmicas y sus diferentes funciones a los films-cartas como espacios atmosféricos, identitarios y me-morísticos; desde las misivas de los ya desparecidos como documentos de archivo a las formas digitales contemporáneas y su dialéctica entre simulacro y veridicción; desde las cartas habladas como vehículo de reivindicación de pueblos oprimidos y las canciones-cartas como práctica activista a la epistolaridad del filmensayo como denuncia de la desintegración social; desde la correspondencia epistolar entre auto-res literarios, en sus diversas instrumentalizaciones, a las correspondencias fílmicas entre cineastas y el reto de la intersubjetividad. Enunciaciones epistolares que, desde la dialéctica yo-tú, identidad-alteridad, abordar temáticas de toda naturaleza: íntima, individual, artística, cultural, social, política... Son muy diversas e interesantes las nuevas cuestiones que sin duda suscita este monográfico y que deseamos impulsen futuras investigaciones.

Para terminar, es imprescindible detenerse en el agradecimiento explícito a sus autores, que se comprometieron con el proyecto de forma entusiasta, confiando

en
la propuesta, también epistolar, de una desconocida. Un agradecimiento que debe extenderse también a los revisores (revisión por pares doble ciego), igualmente implicados en la evaluación detallada, rigurosa y constructiva de los artículos. Nos congratulamos de que nuestro deseo de paridad en estos espacios se haya convertido en una realidad que se refleja igualmente en los cineastas analizados. Gracias a todos ellos ha sido posible materializar una obra internacional que se beneficia de muy variadas perspectivas sobre la enunciación epistolar en el cine contemporáneo y sus nuevas expresiones en este siglo XXI. Finalmente, debemos agradecer a Área Abierta esta valiosa oportunidad; la confianza depositada y la total libertad otorgada para hacer realidad un monográfico cuya internacionalidad deseamos sirva de estímulo para la colaboración entre investigadores de tan diversas procedencias.

## Bibliografía

* Bellour, Raymond. (2009). *Entre imágenes. Foto. Cine. Video*. Buenos Aires: Colihue.

* Cloarec, Nicole (dir.) (2007). *Lettres de cinéma. De la missive au film-lettre*. Rennes: Presses Universitaires de Rennes.

* Gallafent, Edward. (2013). *Letters and Literacy in Hollywood Film*. Nueva York: Palgrave Macmillan.

* Hamaide-Jager, Éléonore y Heitz, Françoise (ed.) (2014). *La lettre au cinéma*. Artois: Artois Presses Universitaires, 2014.

* Haroche-Bouzinac Geneviève (dir.) (2010). *La lettre au cinéma*. Épistolaire, Revue de l'A.I.R.E nº 36. Paris: Honoré Champion Éditeur.

* Monterrubio, Lourdes. (2018). De un cine epistolary. *La misiva en el cine francés moderno y contemporáneo*. Santader: Shangrila Ediciones.

* Naficy, Hamid. (2001). *An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking*. New Jersey: Princeton University Press.

* Rollet, Patrice (ed.). (1988). *Lettres de cinéma*. Vertigo, 2.
# Formas de la aparición. La carta fílmica como enigma

Josep Maria Català Domènech<fnref n="1" />

Recibido: 15 de octubre de 2018 / Aceptado: 21 de febrero de 2019

**Resumen.** La complejidad fenomenológica de las formas epistolares se incrementa al trasladarse al ámbito de la cinematografía y convertirse en el particular género de la carta fílmica. El desplazamiento del eje del significado hacia lo visual establece la posibilidad de detectar nuevos fenómenos comunicativos que tienen su origen en la correspondencia escrita pero también en las tarjetas postales y las cartas visuales, y que guardan similitudes con algunas modalidades renovadas del documental como el film-ensayo. El artículo pretende poner de manifiesto las particularidades de la modalidad fílmica epistolar como dispositivo creador de subjetividades y formas expresivas relativas al pensamiento, a través de un proceder ensayístico por el que se descubre un territorio conceptual a medida que se va construyendo.

**Palabras clave:** film-carta; visualidades; film-ensayo; atmósferas; espacios transicionales; espacios envolventes

## [en] Forms of Appearance. The Filmic Letter as an Enigma

**Abstract.** The phenomenological complexity of the epistolary form increases when moving to the field of cinematography to become the genre of the filmic letter. The displacement of the axis of meaning towards the visual establishes the possibility of detecting new communicative phenomena that have their origin in written correspondence but also in postcards and visual letters, bearing similarities with some renewed modalities of the documentary such as the essay film. The article aims to highlight the particularities of the epistolary film modality as a device for creating subjectivities and expressive forms related to thinking, by means of an essayistic procedure through which a conceptual territory is discovered as it is being built.

**Key words:** letter-film; visualities; essay film; atmospheres; transitional spaces; enveloping spaces

## [fr] Formes de l'apparition. La lettre filmique comme énigme

**Résumé.** La complexité phénoménologique des formes épistolaires augmente lorsque l'on passe au domaine de la cinématographie et devient le genre particulier de la lettre filmique. Le déplacement de l'axe du sens vers le visuel ouvre la possibilité de détecter de nouveaux phénomènes de communication qui trouvent leur origine dans la correspondance écrite, mais aussi dans les cartes postales et les lettres visuelles, et qui présentent des similitudes avec certaines modalités renouvelées du documentaire telles que le film-essai. Cet article vise à mettre en évidence les particularités de la modalité du film épistolaire en tant que dispositif créatif de subjectivités et de formes expressives liées à la pensée, à travers une procédure essayistique permettant de découvrir un territoire conceptuel au cours de sa construction.

**Mots clé :** film-lettre ; visualités ; film-essai ; atmosphères ; espaces transitionnels ; espaces enveloppants

<footnote n="1">¹ Universitat Autònoma de Barcelona (España)
E-mail: josepmaria.catala@uab.cat</footnote>
**Sumario.** 1. Correspondencias. 2. Laboratorios del Yo. 3. De la tarjeta postal al cine. 4. Carta y ensayos. 5. Cartas que miran. 6. Espacios intermedios, espacios envolventes. 7. Las cartas y su destino. 8. Bibliografía.

**Cómo citar.** Català Domènech, Josep Maria (2019). Formas de la aparición. La carta fílmica como enigma. *Área Abierta. Revista de comunicación audiovisual y publicitaria* 19 (3), 267-286. https://dx.doi.org/10.5209/arab.61942

Escribir cartas es realmente una relación con fantasmas, y no solo con el fantasma del destinatario sino también con el propio fantasma, que secretamente evoluciona en la propia escritura

Franz Kafka

Cuando las palabras duermen,
me pregunto qué mundo despierta
Shuntarō Tanikawa

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Imagen 1. *Le Billet doux* (François Clouet, 1570).</figcaption></figure>

Fuente: Mueso Thyssen Bornemisza.

# 1. Correspondencias

En el óleo *Le Billet doux* (*La carta de amor*, 1570) (Imagen 1), François Clouet sintetiza la forma sustancial del fenómeno epistolar, es decir, tanto el trasvase temporal
que implica, como las cuatro fases proverbiales de su estructura. Una carta es una conversación que se desliza sobre un tiempo largo, ya que quien la escribe espera ser leído en el futuro, y quien la lee está leyendo el pasado. Por eso, la carta en sí misma, como objeto, contiene todos los tiempos posibles: el tiempo presente de la lectura, el tiempo futuro del destinatario previsto en el momento de la escritura, y finalmente el tiempo pasado del autor o la autora de la carta que le llega al destinatario como el flujo discreto de una marea al borde de la playa. Es por ello también que hay cuatro elementos que articulan el despliegue del medio, puesto que la carta escrita, ese objeto que viaja en el espacio y en el tiempo, cuenta tanto como los propios interlocutores. O más, si tenemos en cuenta que acostumbra a sobrevivirlos. Sin embargo, en la pintura de Clouet, este elemento esencial es quizá el menos evidente.

Clouet muestra la carta en manos de la alcahueta, como si fuera un adminículo sin importancia en el encuentro alegórico de los tres personajes. La carta permanece en un segundo término, a pesar de que es el talismán que sirve para reunir a los personajes. En última instancia, del encuentro solo quedará, si no es destruida, la carta como testimonio de un lance que acostumbra a ser desafortunado. La alcahueta, con su presencia y al ser portadora provisional de la misiva, personifica el espacio intermedio que la carta ocupa entre los corresponsales, un espacio fenomenológico que tiene dos vertientes: una móvil, cuando el escrito viaja de un lugar a otro en manos de alguien que no interviene en la conversación pero la hace posible: el mensajero, el correo, etc.; y otra virtual o imaginaria, pero no por ello menos compleja, que implica un curioso entrelazamiento que a la vez une y separa a los que mantienen la correspondencia.

La celestina ha recibido la carta de manos del amante, que aguarda esperanzado una respuesta, y está a punto de entregársela a la joven, en cuya mirada se adivina un punto de malicia casi infantil. Como en esos cuadros donde se representa el paso del tiempo, casi siempre mediante tres figuras que personifican el pasado, el presente y el futuro, aquí también tenemos un trío que permite comprimir la temporalidad en una sola imagen, pero en este caso, el tiempo que representan no es lineal, sino circular, un tiempo que va y viene como en toda correspondencia. Y, como implica el encuentro de emociones contrapuestas, se trata también de un entramado psicológico que adquiere las características de un nudo destinado a dar forma a ese espacio intermedio antes mencionado.

La carta es viajera, y no solo en el tiempo, como he dicho, sino también en el espacio. Debe trasladarse de un lado a otro, del lugar de la escritura al lugar de la lectura. Y, para ello, necesita un vehículo. Esta parte parece ajena a la correspondencia, pero es fundamental desde el punto de vista de la comunicación, que, más allá del imprescindible medio –la carta en sí–, requiere también un transporte que lleve el escrito de un lado a otro, que lo mueva. El cuadro de Clouet toma prestados personajes típicos de la *Commedia dell'Arte* –la alcahueta, el enamorado, la enamorada–, una forma teatral llena de movimiento, tanto de los cuerpos como de los espíritus. Una forma vibrante y tornadiza por entre la que aparece la figura de la alcahueta, conocida también como la medianera, cuyos famosos antecedentes son la celestina de la obra de Fernando de Rojas o la trotaconventos del Arcipreste de Hita: el Renacimiento italiano aligerará y llenará de vigor las más asentadas disposiciones medievales.

La alcahueta no es ni mucho menos la única portadora de misivas en la historia de la correspondencia personal, pero quizá sea la que, de entre todos los mensajeros
posibles, más implicada está en las relaciones que establecía la carta. La instauración oficial de los servicios postales fue paulatinamente despersonalizando esta figura que tiene muchas versiones, desde el criado o la criada al amigo o la amiga, pasando por la extraordinaria figura del Cyrano de Rostand que se expresaba mediante las cartas de otro, poniendo de manifiesto quizá un motivo escondido en el fondo de la conducta de todos los voluntariosos mensajeros. Ese emisario traspasó sus funciones mecánicas a los medios de transporte primero y a la tecnología después, haciendo desaparecer la subjetividad del proceso. El cuerpo dio paso a los grandes vehículos, como esa poderosa figura del tren correo que aparece en el documental de Basil Wright, *Night Mail* (1935), donde los versos de W. H. Auden se mezclan con el sonido de la máquina proponiendo una visión lírica de un proceso irremisiblemente tecnificado:

> This is the night mail crossing the Border,
> Bringing the cheque and the postal order,
> Letters for the rich, letters for the poor,
> The shop at the corner, the girl next door<fnref n="2" />

## 2. Laboratorios del Yo

No está de más señalar que, antes de ser enviada, la carta debe ser escrita. Antes de dirigirse al destinatario, pues, el remitente se dirige a sí mismo, se recompone a sí mismo para presentarse y representarse ante el receptor. Una carta es, por lo tanto, una puesta en escena. Como en los diarios personales, de los que la carta es una anátesala, el autor se mira al espejo y modela no tanto su cuerpo como su alma, pero lo hace para que esta se corporeice en la carta, sobre una superficie de papel escrito que haga las veces de esa superficie del espejo en la que se había contemplado, y que así, de la misma manera, aparezca en ella la figura deseada.

Es importante tener en cuenta, pues, las maniobras estético-subjetivas que se producen a la hora de escribir y leer una carta; cómo el intercambio de escrituras se efectúa a distintos niveles y afecta tanto a los individuos como a la propia forma de la correspondencia. Subrayemos también la importancia, en el caso de la carta escrita, de la materialidad del objeto que sirve de medio transmisor: el papel de la carta sobre el que se inscribe la escritura, que, a veces, sobre todo en las misivas amorosas, acaba convirtiéndose en un fetiche. También hay que destacar el envío, mediante un sobre que encierra la carta, y el mecanismo por el que esta salva las distancias entre el emisor y el receptor. La aparición de las nuevas formas de intercambio *epistolar*, desde el correo electrónico a las redes sociales, han convertido la carta postal en una reliquia. Y, con la carta, ha desaparecido un importante dispositivo que era parte destacada de la formación de la subjetividad y la creación de sus perfiles sociales. El vacío que deja la carta nos informa sobre su importancia. Lynne Magnusson arguye, por ejemplo, que, para comprender la formación del lenguaje de Shakespeare, es necesario prestar atención al uso del lenguaje en el intercambio social, del que destaca la escritura de las cartas en la era isabelina. Según ella:

<footnote n="2">² Ahí va el correo nocturno cruzando fronteras / Llevando el cheque y el giro postal / Cartas para los ricos, cartas para los pobres, / Para la tienda de la esquina, para la vecina.
Todas las traducciones de citas originales son nuestras.</footnote>
Es necesario conocer más acerca de los géneros del habla cotidiana a los que Shakespeare tuvo que recurrir; cómo el lenguaje delimitaba la clase y la posición social y el poder relativo en la Inglaterra isabelina; cómo la amistad, la sujeción, la autoridad, la intimidad, la alienación, la enemistad, etc. eran construidas e impues- tas en palabras; cómo las formas del lenguaje de las primeras relaciones modernas pudieron haber constituido y reproducido, por un lado, patrones de organización social o de psicología individual, por el otro; cómo estructuras relacionales rela- tivas a la amistad o la profesión pudieron haber cambiado con el tiempo y, con ellos, el repertorio de las relaciones personales disponibles. (Magnusson, 2004: 1)

La carta, en su momento álgido, era un laboratorio del Yo, cuyos resultados re- coge la literatura directamente, recopilando intercambios epistolares entre distintos personajes, o produciendo relatos que los imitan. Pero una vez introducidas en el libro, desparece el entramado que rodea la escritura, transmisión y lectura de las cartas. Todo ello permanece latente, pero solo el lector más sensible lo adivina. Hasta que el cine se encarga de revivirlo y presentarlo en imágenes. En este sentido, el cine se ha convertido, a partir de su vertiente moderna, en un dispositivo destructor de la operación epistolar, al poner en imágenes no solo el contenido de las cartas, sino también su estructura funcional. La carta en el cine origina así un conjunto de posibilidades dramatúrgicas que enriquecen la narrativa fílmica de una forma que va más allá de los parámetros del intercambio de mensajes por carta. Pero no olvidemos que la literatura también ha superado por su parte el simple fenómeno comunicativo al utilizar la estructura enunciativa de la correspondencia. Así, por ejemplo, Janet Gurkin Altman, en su seminal estudio sobre la epistolaridad, nos urge a prestar aten- ción a la forma epistolar como método narrativo, algo que se pone de manifiesto en las novelas epistolares, en las que las características de la carta se usan para producir significado: “En numerosas ocasiones las características formales y funcionales bá- sicas de la carta, lejos de ser meramente ornamentales, influyen significativamente en la manera en que el significado es construido consciente e inconscientemente por los escritores y los lectores de las obras epistolares” (1982: 4).

3. De la tarjeta postal al cine

Cuando hablamos de las relaciones entre el cine y la relación epistolar, debemos dis- tinguir dos grandes formaciones. En una, se trata de la aparición de un intercambio de correspondencia en una película o de la acomodación del relato a la estructura epistolar en sus distintas características. En la otra, donde reside la verdadera nove- dad, se contempla la formación de un nuevo tipo de misiva, la de la videocarta o la carta fílmica.

¿En qué reside la novedad del formato, al margen de su uso particular por parte de los cineastas? La transformación básica se realiza en el seno del soporte de la comunicación, lo que cambia es el papel, que es sustituido por una pantalla, y la escritura, que se convierte en imágenes. En el primer caso, la carta deviene un espectáculo y, por lo tanto, se desplaza desde el terreno de la literatura al del arte. En el segundo, el trabajo interior que supone la escritura epistolar se transforma
en una labor de exteriorización. La carta escrita era un camino de ida y vuelta a
la subjetividad, en el sentido de que la escritura implicaba una introspección cuyo
resultado permanecía implícito en la escritura, como una posibilidad de interpreta-
ción subsidiaria de ella, mientras que la carta en imágenes supone una voluntad de
extroversión tácita por la que el relato se convierte en un emblema, a veces crípti-
co, del mensaje. En muchas ocasiones el corresponsal se esconde tras la escritura,
que sirve de disfraz implícito de las verdaderas intenciones de la misiva, pero
en las videocartas el disfraz se materializa indefectiblemente en las imágenes, es
realmente una careta que el interlocutor se coloca no tanto para ocultar, como para
mostrarse por otro camino que forzosamente tiene mucho de elíptico. Pensemos
en la función de las caretas en el carnaval: cuando alguien se la quita, ¿vemos el
verdadero rostro o por el contrario desaparece la evidencia de la ocultación? Exis-
te un caso paradigmático de cómo la ambigüedad del mensaje epistolar escrito es
desactivada en la adaptación cinematográfica.

Existe una forma de videocarta muy simple, que apenas sí se distingue de la
comunicación mediante algún dispositivo como Skype o el teléfono móvil. Se trata
de una declaración frente a la cámara del teléfono o del ordenador que puede ser
inmediata o enviada posteriormente. Esta vía desciende de manera directa de la con-
versación telefónica y, por lo tanto, tiene un interés relativo con respecto al formato
de la correspondencia, aparte del hecho de que a veces se considere que el teléfono
fue el primer causante del declive de las cartas escritas, una visión que no deja de ser
muy reduccionista.

Los antecedentes más claros de la aparición de la videocarta son las tarjetas pos-
tales. Es en ellas que, a partir de mediados del siglo XIX, la escritura de la misiva
empieza a estar acompañada de imágenes. Se reduce entonces la intensidad del es-
crito al desplazarse parte de lo que se quiere decir a la faceta visual del objeto que se
manda. Pero con la tarjeta postal se inicia también una curiosa escisión en el men-
saje: por un lado, el escrito lo expresa directamente aunque de forma sucinta, puesto
que traslada parte de su intención a la visualidad; por el otro, la imagen diverge
sustancialmente de lo escrito, ya sea porque, la mayoría de las veces, la visualidad de
la postal es estándar y solo indirecta y superficialmente corresponde a las intenciones
del mensajero, o bien porque, en cualquier caso, la imagen dice siempre de forma
explícita más de lo que el corresponsal desea, al mostrar una capa de significado que
en el escrito solo está implícita.

Es interesante observar la formación de esta modalidad híbrida, ya que entronca
con la disposición que muestran muchas películas contemporáneas cuando repre-
sentan el intercambio epistolar superando las formas clásicas, las cuales consistían
generalmente en el uso del fundido encadenado para señalar el paso de la escritura
a la visualización directa de lo narrado. Encontramos ejemplos del uso creativo de
la correspondencia del cine en muchos films, pero me gustaría destacar dos de ellas
a pesar de que son muy distintas: *Drácula de Bram Stoker* (*Bram Stoker's Dracula*,
Francis Ford Coppola, 1992) y *Las queridas hermanas* (*Die geliebten Schwestern*,
Dominik Graf, 2014). La imagen de la película de Coppola (Imagen 2), a pesar de
que no se refiere a la escritura de una carta, me interesa porque su composición
resume casi la totalidad del fenómeno de la correspondencia: es un emblema de su
fenomenología al reunir en una imagen unitaria al escritor, el soporte, la escritura y
el medio de transporte. Si se tratase realmente de la escritura de una carta, faltaría
la figura de su destinatario para completar el conjunto. Pero lo que se muestra no es
la escritura de una carta, sino la de una entrada del diario en el que Jonathan Harker recoge sus pensamientos mientras viaja en tren hacia el castillo del conde Drácula. Aunque no se trata de una carta, está muy cerca de serlo, puesto que el escrito será leído como si lo fuera por los espectadores del film y, además, el autor supone que lo leerán algunos de los personajes de su círculo de amigos o familiares. La novela de Stoker se compone de una combinación de cartas y entradas de diarios personales que cumplen todos ellos la misma función narrativa que la de una correspondencia. Son plasmaciones por escrito de las experiencias subjetivas de sus autores.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Imagen 2. *Drácula de Bram Stoker* (1992) Francis Ford Coppola.</figcaption></figure>

Fuente: Captura de pantalla.

No hay tanta distancia como puede parecer entre los diarios íntimos y las cartas. En ambos casos, el escritor se observa a sí mismo, como lo ilustra claramente el título de uno de los primeros diarios íntimos, el que en 1771 publicó Johan Kaspar Lavater con el explícito título de *Journal intime d'un observateur de soi-même (Diario íntimo de un observador de sí mismo)*. Esta voluntad expresa, y en cier- ta manera contradictoria, de publicar un diario íntimo "confunde la distinción privado/público sobre la que reposa el concepto mismo de diario íntimo" (Pachet, 2001: 26), una indeterminación que el diario comparte con las cartas desde el momento mismo de su escritura. Pero no podemos olvidar que a Lavater se le recuerda especialmente por sus trabajos sobre la fisiognomía, es decir, por el esta- blecimiento de los principios que rigen la expresión y la lectura del rostro. Sirva, pues, esa particular imagen de la película de Coppola, que, como digo, posee todas las características de un emblema, a modo de puente que une las dos orillas del rio expresivo que forman el diario y la carta en un ámbito como el cinematográfico, cuya función, por lo que respecta a estos medios, es esencialmente *fisiognómica* en un sentido amplio, o sea, la de dar rostro expresivo a los procesos. En la película de Graf, hay secuencias enteras destinadas a reproducir visualmente el proceso epistolar (Imágenes 3 y 4).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Imágenes 3 y 4. *Las queridas hermanas* (2014) Dominik Graf.</figcaption></figure>

Fuente: Captura de pantalla.

Algunas de estas configuraciones ya han sido utilizadas en otras películas de forma parecida, como por ejemplo en algunos films de Truffaut (Monterrubio, 2018: 208-231), aunque en general la puesta en imágenes sea en estos casos menos drástica formalmente. La novedad reside en la confección de los mencionados apartados que resumen el fenómeno del intercambio epistolar a través de un conjunto de planos articulado mediante frenéticos encadenados, a la manera de los *montage* o resúmenes visuales que, siguiendo sus ideas acerca del cinema puro, Slavko Vorkapich confeccionaba para los films de Frank Capra entre otros en los años 1930 y 1940. Pero, en este caso, a la sucesión rítmica de las imágenes se le unen las formas de la escritura como un aditamento visual más. Edward Gallafent, comentando la aparición gráfica de la palabra en *Hacia rutas salvajes*
(Into de Wild, Sean Penn, 2008), afirma que los escritos “se colocan de algún modo entre las letras y los pensamientos, dada una forma cuyo gesto tiende hacia la letra mientras mantiene su imagen al alcance de la mano” (2013: 116). La razón de ello es que:

Penn muestra siempre (las notas que el protagonista, Chris, manda a un amigo) como palabras que aparecen mágicamente en plano vertical de la pantalla, pero como escritas más que impresas. Se aparta así de la forma cinemática convencional de representar la escritura de cartas, y muestra las palabras como desmaterializadas, no tanto las indicaciones del inicio de una intimidad recobrada que hubieran podido ser si hubiéramos visto a Chris escribirlas. (116)

Se diría pues que, por esta u otras razones, la visualización de la escritura en el ámbito realista de un film equivale, en general, a la materialización del pensamiento, a su anclaje visual: las palabras no serían solo mediadoras del pensar, sino también formas escultóricas del proceso. Teniendo presente esta idea, resultan interesantes este tipo de configuraciones porque, entre otras cosas, se relacionan no solo con las postales, por su combinación de imagen y escritura, sino en especial con las cartas visuales o la correspondencia ilustrada (Imagen 5)<fnref n="3" />, cuya historia acostumbra a ser bastante desconocida, a pesar de su relevancia en la creación de la cultura visual, es decir, el cambio de la polaridad cultural desde la escritura a la imagen.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Imagen 5. Carta de Paul Branson a Grace Bond (1905).
Fuente: *More than Words. Illustrated Letter from the Smithsonian's Archive of American Art* (Liza Kirwin, 2005).</figcaption></figure>

<footnote n="3">³ “En esta carta de 1905 a su novia, la actriz Grace Bond, Paul Branson se muestra contemplando la fotografia de ella: “Con el ojo de mi mente puedo ver el Teatro de la calle Hollis y la puerta del escenario tan claramente. ¡Oh! Cuanto me gustaría estar ahí contigo” (Kirwin, 2005: 51).</footnote>
En las cartas visuales, la relación se invierte con respecto a la aparición de las cartas en las películas. Si en estas, son las palabras las que se introducen en un ámbito visual, en la correspondencia ilustrada son las imágenes las que lo hacen en el territorio de la escritura. Por lo tanto, podemos pensar que ambos procesos giran en torno a un eje común, ocupado unas veces por la escritura, otras por la imagen. Las imágenes en el escrito cumplirían, por consiguiente, una función parecida a la de las palabras en la imagen: la de visualizar los pensamientos. A ello le añadirían, como la caligrafía a la escritura, un aspecto sutilmente emotivo, aparte de mostrar el escenario, ya sea concreto o abstracto, del proceso. Cuanto más abstracta, más cercana al pensamiento se encontraría la visualización (Imagen 6)<fnref n="4" />, mientras que, de ser concreta, trasmitiría literalmente la idea de escenario, de entorno de la escritura.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Imagen 6. Carta de Moses Soyer a su hijo David Soyer (1940).
Fuente: *More than Words. Illustrated Letter from the Smithsonian's Archive of American Art* (Liza Kirwin, 2005).</figcaption></figure>

## 4. Carta y ensayos

Con frecuencia el film-carta se relaciona con el cine-ensayo. Afirma Monterrubio, por ejemplo, que “esta nueva forma filmica [el film-ensayo], generada por los autores, tendrá como primer dispositivo enunciativo la carta” (2018: 54), implicando con ello no tanto que sea un dispositivo primordial o esencial de esa forma de cine,

<footnote n="4">⁴ “Carta de 1940 de Moses Soyer a su hijo David Soyer donde le invita a encontrar a su gato Jester: dibujado debajo del perro” (Kirwin, 2005: 67).</footnote>
sino que la utilizaron las primeras obras pertenecientes al ensayo cinematográfico, aunque implicando con ello, sin embargo, la posibilidad de tender un puente entre las dos modalidades. Es cierto que parece haber, por vía de la forma enunciativa de la voz en *off* en Marker, una sintonía entre la enunciación de la carta y la del ensayo. Pero si esta relación se produce no es tanto porque la voz en *off* del ensayo fílmico se articule expresamente como la palabra de alguien que se comunica mediante una misiva. Al fin y al cabo, la voz de los ensayos cinematográficos que utilizan el simulacro de la enunciación epistolar no se ajusta exactamente a lo que Monterrubio denominaba *voz-yo epistolar* (55), sino que desplaza esta formación hacia regiones más ambiguas, como la de la introspección del diario íntimo, que en cierta manera equivale a pensar en voz alta; o a la de la ensoñación. No solo en Marker, sino sobre todo en Godard está muy clara esta variación trascendental de la voz de la carta, como puede comprobarse en sus cartas filmadas, desde la *Lettre à Freddy Buache* (1981) a la *Lettre filmée de Jean-Luc Godard à Gilles Jacob et Thierry Frémaux* (2014). En realidad, el verdadero punto de contacto entre el film-carta y el film-ensayo se produce, por el contrario, en el terreno de las imágenes. En ambos casos, cuando hay una voz en *off* –puesto que existen tanto videocartas como films-ensayos que carece de una enunciación oral precisa–, se descubre una divergencia parecida entre lo que la voz enuncia y la imagen muestra.

Poner el énfasis en la voz para caracterizar ambas formas es un error que han cometido algunos analistas del ensayo fílmico, empezando por Bazin en su, por otro lado, preclaro artículo sobre *Carta de Siberia* (*Lettre de Sibérie*, 1957), al pretender que esta forma era una simple prolongación del ensayo literario. Estas concepciones aparecen al abrigo de la famosa idea de Alexandre Astruc sobre la *caméra-stylo*, cuya pretensión principal era prestigiar al cine, buscando equivalencias con la literatura o la pintura entendidas como medios de expresión que, gracias al lenguaje, podían librarse de la “tiranía de lo visual”:

> Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre en la actualidad con el ensayo o con la novela. (Astruc, 1948)

Astruc, en su conocido escrito, se muestra como un acertado visionario cuando anuncia la llegada de un cine de pensamiento, pero apunta en la dirección equivocada al interpretar demasiado literalmente el concepto de escritura. Por ello, sus discípulos directos o indirectos se decantarán por buscar la equivalencia en las voces enunciativas del ensayo fílmico y el literario, ante una cierta incapacidad por adivinar qué quería decir exactamente el cineasta francés cuando afirmaba cosas como que “Descartes hoy se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el discurso del método sobre la película” (Astruc, 1948). Escribir sobre la película solo podía querer decir, para algunos teóricos, que la voz sería la que establecería la lógica de la sucesión de imágenes, es decir, la misma interpretación que hizo Bazin de *Carta de Siberia*. Pero esta fórmula no hacía más que ocultar
el verdadero alcance de la anunciada revolución cinematográfica, es decir, la posibilidad de articular formas de pensamiento visual. El hecho de que existan cartas fílmicas que carecen de una voz-sujeto –aunque no de sujeto–, es la prueba más clara de la efectividad del cambio de paradigma.

La diferencia esencial entre el film-ensayo y el film-carta estriba en que, mientras que el ensayo fílmico pretende articular pensamientos, la carta fílmica expresa antes que nada sentimientos. Pero no es posible ser categóricos en este sentido, puesto que las combinaciones no solo son posibles, sino necesarias: las cartas también expresan ideas y los ensayos emociones. Pero se podría decir que las emociones en el film-ensayo son el soporte del razonamiento, mientras que en el film-carta las ideas pretenden catapultar en todo caso una emoción equivalente al sentimiento del que las remite. En general las imágenes del film-ensayo no están relacionadas directamente con el sujeto que reflexiona, sino con sus ideas, mientras que las de una videocarta corresponden siempre a una emanación no filtrada del autor, cuya presencia, como es habitual en las cartas, y el cine de ficción así lo ha mostrado gráficamente, acapña la misiva para manifestar su latencia ante el destinatario. Contemplados superficialmente, ambos tipos de imagen pueden parecer muy similares (en realidad, hay autores que utilizan las mismas imágenes de archivo para diferentes funciones), pero la intención es fundamental para distinguirlas, puesto que obliga a contemplarlas e interpretarlas de forma distinta en cada caso. No es necesario recurrir al conocido, y primitivo, experimento de Kuleshov para fundamentar este fenómeno, ya que nos estamos moviendo en un ámbito mucho más complejo que las coincidencias mecánicas que proponía el director soviético. No me refiero tanto a confrontaciones entre imagen y palabra, como a la interpretación de las imágenes efectuada en una misma atmósfera compartida por el autor y los espectadores. Este acuerdo tácito entre ambos focos del proceso comunicativo abre avenidas expresivas e interpretativas distintas en cada modalidad, unos caminos cuyo alcance es mucho más profundo en cualquiera de los dos casos de lo que pudiera parecer en un principio.

## 5. Cartas que miran

En las videocartas que intercambiaron el escritor, director y dramaturgo Shūji Terayama y el poeta Shuntarō Tanikawa se introduce muchas veces la reflexión por entre los planteamientos más personales, son de alguna manera cartas filosóficas. En su carta (16 de noviembre 1982) perteneciente al video número 4, Tanikawa se va despojando paulatinamente de los objetos que le pertenecen: en un plano fijo los va arrojando sobre la moqueta, uno tras otro, mientras los nombra. Se desprende así de los atributos externos de su personalidad. Al final de su carta, se pregunta “¿quién soy yo?”, a lo que se responde con otra pregunta: “¿es este mi poema?”. En su respuesta, Terayama (15 de enero 1983) empieza inquiriendo a su vez si él es ese nombre escrito sobre un papel que aparece en la pantalla. Luego, vemos su rostro y la pregunta correspondiente es si este que se ve es él: “no, es solo una fotografía”, se responde. Siguen otras consideraciones sobre la existencia y, finalmente, su voz desaparece y queda una larga secuencia de imágenes sobre su lugar de trabajo y algunas fotografías y obras suyas, hasta que vuelve a recuperar el discurso sobre la identidad, mostrando imágenes de su pasaporte y otros diversos documentos ante los que sigue preguntándose quién es realmente. Esta reflexión filosófica se combina
con los intereses más personales, imponiéndose a ellos con insistencia, como ya
ocurría en las dos partes del intercambio del video número 3, donde Tanikawa (26
de septiembre 1982) y Terayama (octubre de 1982) especulan sobre el concepto de
significado. La última carta de Tanikawa a Terayama (22 de enero 1983) no obtiene
respuesta. Terayama murió en mayo de ese mismo año y Tanikawa envía después
una última misiva a un destinatario innombrado que termina con un poema escrito
sobre un papel pegado a un póster, a la vera de un río.

Esta correspondencia visual realizada a lo largo de un año, hasta la muerte de Terayama, es un ejemplo de la incertidumbre que caracteriza las relaciones entre el ensayo filmico y la videocarta cuando se presta atención primordial a las imágenes, ya que la voz de los autores no se diferencia mucho de una conversación a distancia por muy filosófica o dispersa que sea: y no diríamos que un intercambio de opiniones de dos filósofos por teléfono es un ensayo. Sin embargo, si nos ceñimos a las imágenes, aparecen las dudas, ya que los enunciados visuales son muy parecidos en los dos modos. Las conversaciones orales entre los dos autores japoneses son, en realidad, un tanto anodinas. La verdadera incógnita se encuentra en las imágenes que se intercambian, la mayoría rodadas por ellos mismos. Quizá valga la pena mencionar que Terayama, que entre sus múltiples intereses se encontraba también el de la fotografia, publicó en 1975 un libro de fotografia titulado *Photothèque imaginaire de Shuji Terayama* en el que muchas de las fotografías o los collages aparecen en forma de postales, incluso con un sello postal añadido (Imagen 7).

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Imagen 7. Fotografia-collage postal. Fuente: *Photothèque imaginaire de Shuji Terayama, les gens de la famille Chien Dieu* (Shūji Terayama, 1975).</figcaption></figure>

¿Qué distingue las imágenes de un ensayo filmico y las de una carta visual sino
la intención? Pero no me refiero tanto a la intencionalidad del sujeto o el autor
como a la intencionalidad del medio. Es decir, al ámbito en el que las imágenes
aparecen, así como la atmósfera que las acoge. Atmósfera es un concepto del que
se ha servido la arquitectura para describir las sensaciones que producen las carac-
terísticas de determinado lugar, aunque también es una acepción que forma parte del habla cotidiana. Refiriéndose a la ambigüedad del término, que se mueve entre lo político, lo social y lo estético, Gernot Böhme, indica que la palabra “atmósfera solo puede convertirse en un concepto, si somos capaces de dar cuenta del peculiar estatus que adquieren las atmósferas por ser intermediarias entre sujeto y objeto” (1993: 114). Creo que esta intermediación se puede extender también al intercambio entre dos sujetos por medio de un objeto, es decir, a una relación epistolar que, cuando es de carácter visual, implica que los corresponsales intercambian *atmósferas* relacionadas con la video-carta u objeto con el que se vinculan cada uno de ellos en su momento. Podríamos decir que intercambian sensaciones, pero lo que ocurre es que estas sensaciones, construidas mediante imágenes, texto, voces o incluso en ocasiones música, aparecen rodeadas de una determinada atmósfera, conforman un ambiente.

En la actualidad, la utilización de las imágenes inmersivas de la realidad virtual hace que el concepto de atmósfera relacionado con el espacio arquitectónico, es decir, con un espacio real, sea aplicable también a espacios virtuales donde las bases estéticas de lo atmosférico de un ambiente adquieren aspectos dramatúrgicos y narrativos. Estas atmósferas superan lo emocional y pueden convertirse en reflexivas, como sucede, por ejemplo, en el espacio de una instalación temática. Los visitantes o usuarios de las imágenes inmersivas se sumergen en las mismas y se encuentran rodeados por una determinada atmósfera que despliega distintas posibilidades de actuación. Estos espacios, que son materiales en el caso de los arquitectónicos y virtuales en los dispositivos digitales, tienen una poderosa latencia en las videocartas. Sin embargo, es posible rastrear la génesis de esta energía ambiental en otros medios, sin ir más lejos, el cine, donde la oscuridad de la sala cumple una función muy efectiva en la recepción de las películas. Existe, por tanto, la posibilidad de considerar la actuación en los procesos comunicativos de una atmósfera intelectual-emotiva que envuelve la disposición de un determinado medio y afecta a sus destinatarios, en mayor o menor medida, dependiendo de sus características e intenciones. Es decir que la intención del medio o modo de exposición —un intercambio epistolar, un ensayo o un poema, todos ellos visuales— se detecta, en primer lugar, emocionalmente, en el interior de *esferas* o atmósferas a las que se invita a introducirse al receptor o que le envuelven sin que haya una voluntad expresa de que ello ocurra. Benjamin denominaba aura a un fenómeno parecido en relación con la obra de arte, pero las atmósferas concernientes a las videocartas o cartas fílmicas tienen un carácter más dinámico y complejo. No son sensaciones estables relacionadas con el objeto en una situación concreta, sino convulsiones que se desplazan y se modifican siguiendo el ritmo enunciativo del objeto —la carta—, desplegando múltiples posibilidades no todas ellas controladas por el autor. También Sloterdijk ha teorizado abundantemente sobre el concepto de esfera y las condiciones ambientales, pero seguirle por este camino sería apartarnos demasiado de las pretensiones de este escrito, que son las de esbozar las bases de una fenomenología de las cartas fílmicas.

Las tres cartas visuales de la chilena Tiziana Panizza son aparentemente más directas que las de los corresponsales japoneses, ya que establecen de forma más clara sus intenciones. La primera, *Dear Nonna: A Film Letter* (2004), empieza afirmando la condición epistolar de la película: “este documental es una carta desde Londres hacia Chile”. Y la última, *Al final: la última carta* (2012), se inicia afirmando asimismo
que “este documental también es una carta hacia el futuro. Contiene el único registro de este momento”. Se trata, en este caso, de una carta al hijo pequeño de la autora en la que se recopilan recuerdos visuales supuestamente para que él los descubra en el futuro. En ambas cartas, las imágenes se suceden aleatoriamente, transmitiendo no tanto un mensaje preciso, sino una sensación, envuelta en una cierta melancolía que se relaciona con el tiempo y la memoria. La voz de la autora, así como los intertítulos que aparecen a lo largo de las videocartas abundan en esta impresión: son como los jalones de un camino que van trazando las imágenes, corroborando por consiguiente su dirección (Imagen 8 y 9). Las misivas de Panizza dejan entrever que en las cartas visuales hay siempre un doble fondo, una intención no tanto escondida como no declarada directamente. Por un lado, la articulación de las imágenes hace que estas se deslicen fácilmente hacia el apartado del arte, lo que, como he dicho antes, pone en entredicho su privacidad.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Imágenes 8 y 9. *Dear Nonna: A Film Letter* (Tiziana Panizza, 2004).</figcaption></figure>

Fuente: Captura de pantalla.

Pero además aparece casi siempre en los films-cartas un gesto reflexivo, como si el autor o la autora contemplara desde una cierta distancia su mensaje, en lugar de adoptar el gesto más proactivo que parece caracterizar a los escritores de cartas tradicionales, a los que nos imaginamos volcados sobre el papel en el que vierten sus pensamientos. Sin duda, esto es un producto de las diferentes gestualidades que promueve cada medio: no es lo mismo escribir sobre el papel que editar una película en una pantalla. Pero, en todo caso, esta disposición del cuerpo se traduce en una ordenación del alma que acaba afectando la forma en que las imágenes y la voz se articulan mutuamente. Claro está que, como ya casi no se escriben cartas sobre papel y se redactan en cambio sobre una pantalla, habría que estudiar cómo afecta este desplazamiento a la confección de la voz de la misiva, pero no tanto particularmente, sino como formación de una modalidad generalizada. Jean-Luc Seylaz, en su apasionante estudio sobre *Las amistades peligrosas* (*Les Liaisons dangereuses*, Choderlos de Laclos, 1782), la novela epistolar por excelencia, habla de una mitología de la inteligencia y con ello se refiere a “lo que aparece como una imagen simbólica del hombre (sic), a través y más allá de la anécdota histórica, del comportamiento individual de un ser; aquello que esboza una actitud significativa y, por decirlo así, ideal o permanente del ser humano de cara al mundo y al destino” (1965: 10). Quizá esta mitología de la inteligencia sería equivalente a lo que la sociología denomina un tipo psicosocial, pero en todo caso no está de más
señalar que estas formaciones tienen su razón de ser, ya que, entre otras muchas cosas, se refieren a la relación de los individuos con los dispositivos tecnológicos o de otro tipo que utilizan. Nos podríamos remitir para ampliar este apartado al libro de Vilhem Flusser (1994) sobre los gestos, entre los que se encuentran significativamente los gestos de fotografiar, escribir o filmar, pero creo que podemos ir más allá de la simple descripción de la gestualidad relacionada con una actividad concreta y pensar, con Seylaz, en la formación no solo de determinadas tipologías sociales de la inteligencia, sino también en cómo la articulación de estas genera un explícito estilo mediático, una determinada atmósfera del medio en la que se inscriben la autora o el autor para ampliar sus capacidades y transmitirlas, consciente o inconscientemente, al público o, en el caso de las cartas fílmicas, a un correspondnal explícito o implícito, antes de convertirse en un espectáculo más amplio. En resumidas cuentas, el dispositivo correspondiente propone una gestualidad, una disposición que los autores asumen y a la vez amplían creando un entorno que es a la vez forma de exposición a partir de la cual se generan los estilos particulares. No podemos, por tanto, quedarnos con la percepción empírica de las imágenes, ya que estas aparecen profundamente modificadas por los contextos complejos que las acompañan. Solo podemos asumirlas plenamente a partir de una absorción intelectual-emocional de su particular atmósfera.

No sabemos cómo y cuándo llega la carta a su destino explícito, pero a medio camino entre los polos de esta circulación se encuentran los espectadores, verdaderos destinatarios de este tipo de ejercicios, de la misma manera que una correspondencia escrita tiene muchas posibilidades de acabar siendo recibida, no solo por los interlocutores correspondientes, sino también por los lectores finales de una proverbial recopilación. Las actuales redes sociales han puesto de manifiesto una particularidad que estaba latente en todas las escrituras privadas: el deseo más o menos escondido de que se hagan públicas. El problema es que ahora esa publicidad es inmediata y, por tanto, apenas sí existe espacio o tiempo para la introspección o para crear la atmósfera que debería servir de intermediaria entre la escritura y la lectura. La pérdida de este espacio, como de tantos otros que está haciendo desaparecer nuestra época, implica el cierre de un proceso de subjetivación. El empeño que el siglo XX ha puesto en la desaparición del sujeto llega así a unas banales pero desastrosas consecuencias.

Las cartas, así como los diarios personales, son prolegómenos de las autobiografías y, por lo tanto, su destino, se explicite o no, es su publicación. Se forman por lo tanto en medio de una ambigüedad que prácticamente desaparece en el caso de las cartas fílmicas. Este tipo de producciones se proponen directamente como espectáculo, sin que ello implique que sean menos sinceras o intensas. Se trata de la privacidad expresada por otros medios. Y no deberíamos asombrarnos por ello, puesto que, al fin y al cabo, pone a la carta fílmica en igualdad de condiciones con las poesías más íntimas. Incluso aquellas que responden a una intensa introspección, efectuada desde la más recóndita privacidad del hogar –el caso, por ejemplo, de la poesía de Emily Dickinson– van dirigidas al exterior, a un exterior supuestamente inasumible por la forma poética privada. Algo parecido sucede con las videocartas. Pero en ellas se conserva todavía ese entorno atmosférico que está desapareciendo en las comunicaciones a través de las redes sociales: espacio de introspección que enriquece su manifestación pública.
## 6. Espacios intermedios, espacios envolventes

He mencionado antes el espacio intermedio que separa y conecta a la vez a los autores de un intercambio epistolar, un espacio que es, como he dicho, virtual e imaginario y que afecta de hecho a cualquier tipo de carta, aunque no tenga respuesta. El fenómeno de la correspondencia crea este tipo de espacio transicional. Forma parte de su esencia y es, de hecho, el lugar donde se gestan las características de esa atmósfera que envuelve el mensaje: ello sucede durante la lectura de la misiva, pero también en la preparación de la respuesta cuando esta debe producirse. Todas estas experiencias forman parte del envío, cuya columna vertebral es la carta en sí. Por ello, cuando la carta es una carta visual, lo que aparece, más que la enunciación estricta de un mensaje, de un comunicado, de una descripción, es la visualización del contexto emocional o intelectual, o la combinación de ambos. La autora o el autor han querido crear un ambiente, amueblar un espacio enunciativo para que produzca un efecto capaz de acoger una intención diluida. Apelando a Poe, más que de una filosofía de la composición, deberíamos referirnos a una filosofía del mobiliario o de la decoración: una filosofía del diseño de interiores.

Para el psicoanalista británico Donald Winnicott, los espacios transicionales son zonas intermedias entre las experiencias subjetivas y la realidad objetiva. Estas áreas pueden concretarse en un objeto, por ejemplo, en el caso de un niño, en un juguete. Pero, como indica el mismo Winnicott: "el lugar donde se sitúa la experiencia cultural es el del espacio potencial entre el individuo y el ambiente (originalmente, el objeto)" (1993: 8). Creo que es útil apoderarse de esta idea para desplazarla a otro lugar distinto, al de la creación, un entorno que, de hecho, no queda tan lejos del juego infantil. Sin embargo, más que en el arte en sí, es en el campo del intercambio epistolar donde estos espacios potenciales de carácter transicional se producen de forma efectiva. Podemos considerar el arte como una especie de correspondencia metafórica entre autor y espectador, pero si nos situamos literalmente en el terreno epistolar, vemos que el intercambio se materializa y deja entrever un aspecto artístico que permite comprender mejor la función del espacio transicional. Y es en las cartas fílmicas donde aparece de manera más obvia el fenómeno de la concreción de este espacio en un objeto, en este caso, un objeto visual, es decir, un conjunto de imágenes donde se sintetizan las emociones, los deseos, los recuerdos o la imaginación del autor. Pero estos espacios, ni si quiera cuando son visualizados, permanecen estáticos. De la misma forma que el juguete de una niña o un niño puede adquirir multitud de significados, incluso a lo largo de un mismo juego, también en el espacio transicional visualizado, las imágenes de la carta fílmica acarrean consigo una potencialidad que las envuelve y que está destinada a rodear también al destinatario para permitirle jugar con esas imágenes en su propio territorio. Godard decía que las imágenes, más que a su autor, pertenecen al receptor, pero yo creo que es precisamente porque les conciernen a ambos por lo que se produce una transmisión tan intensa. Ocurre sobre todo en determinados sectores cinematográficos en los que el juego de imágenes no sigue una lógica precisa preestablecida, sino que es un flujo que se desprende del autor y llega al receptor transitado por una cierta ambigüedad que bien podría equiparse a la de las ensoñaciones. Lo que se transmite, pues, en un film-carta es la potencialidad de asumir un imaginario en movimiento para utilizarlo en el imaginario propio. No es de esperar, por tanto, una inteligibilidad expresa del mensaje, no es eso lo que se pretende comunicar, sino, como digo, un ambiente, una atmósfera para que sea habitada por el interlocutor.
Pensemos, por ejemplo, en la importancia del lugar desde el que se escribe o se confecciona la carta. Parece una cuestión menor, pero no lo es cuando se trata de delimitar cuestiones ambientales de carácter *atmosférico*. No estoy muy seguro de que esta situación tenga tanta importancia en la creación por otros medios. El pintor o la escritora, por ejemplo, se sumergen en su obra. No pintan o escriben hacia afuera, sino que lo hacen en el interior del espacio que crean con palabras o formas. Quizá el escritor de cartas esté también absorbido por su escritura, inclinado como se encuentra sobre el papel que recoge su caligrafía (prescindo ahora de la escritura en el ordenador). Pero así como escritores o pintoras no encuentran un tope en su trabajo de inmersión en el mundo que están creando, el escritor epistolar pronto asoma la cabeza por el otro lado y se ve frente al acto del envío de la carta. Se enfrenta al hecho de que esta se prolonga hacia otros espacios y otras mentes, hacia el futuro. Se trata, no obstante, de un futuro que forma parte de la propia condición de la escritura epistolar, no un tiempo diferente en el que la obra circulará una vez terminada, como sucede en el caso de arte en sí. Algo hay de ello también en los creadores de cartas filmicas, aunque esa atracción que genera el horizonte final de la carta se ve compensado por ese gesto distanciador que he mencionado antes. Cada autor o autora gestionará a su manera estas disposiciones, pero debemos contar con ellas cuando tratamos de descifrar el funcionamiento general de su tarea.

El escenario de la escritura se concreta por lo tanto en una sensación que, de algún modo, acompañará a la carta, sea o no visual, hasta su receptor. Este acompañamiento se producirá no solo cuando se haga mención expresa al entorno de la escritura, sino que la acompañará en su viaje por el mero hecho de haberse acumulado en forma de atmósfera emocional que el emisor siente y el receptor presiente. Es algo que quizá se pueda detectar de forma más efectiva en las cartas filmicas, como un componente más de los muchos que pueden dar cuenta de la elección de las imágenes y su engarce. En este tipo de cartas, que en su mayoría son audiovisuales, el factor atmosférico se trasmite muchas veces a través del tono de la voz que envuelve las imágenes y decanta su visualidad hacia determinados territorios emocionales. Casi nunca los corresponsales muestran una actitud asertiva, más bien su presencia se pierde en evocaciones, como si estuvieran más interesados en comunicar estados de ánimo que noticias concretas. Por ello, la mayoría de las imágenes que componen la misiva pueden catalogarse de imágenes-emoción al margen de que acarreen alguna idea más o menos concreta.

## 7. Las cartas y su destino

En el momento de la recepción, la videocarta se despliega como las páginas de esos libros infantiles cuyas figuras recortadas se yerguen al abrirlos. En su avance va abriendo páginas formadas por la imagen, la música, la voz y a veces incluso la escritura, cuyo entramado envuelve al receptor. Estas múltiples facetas en movimiento recrean en torno de quien las contempla un nuevo escenario formado por la mezcla del espacio real donde se recibe la carta y los ecos del espacio virtual del origen.

Para las cartas escritas, todo esto no son más que latencias, formas imaginarias de una conversación privada que se desarrolla mediante la relación que los ojos del receptor mantienen con la misiva del remitente, como en todo proceso de lectura. Pero el film-carta se ha desplazado al territorio del cine y del teatro, donde el espacio de
recepción tiene una especial preponderancia. Conserva la relación privada, incluso íntima, de toda correspondencia, pero a la vez se abre al espectáculo. Lo que en la carta escrita es recogimiento, en todos los sentidos, en la carta fílmica es expansión. Expansión de los enunciados, propagación del yo, efusión pública del mensaje, páradójica publicación de lo privado.

Ian Watt en *The Rise of the Novel* (1957) se refiere al cambio transcendental que supuso la aparición de las novelas epistolares de Samuel Richardson en el silgo XVIII y considera que su modo narrativo refleja un cambio general de perspectiva: "la transición desde la orientación objetiva, social y pública del mundo clásico a una tendencia subjetiva, individualista y privada de la literatura de los últimos doscientos años" (176). Al preguntarse qué elementos pudieron influir en el escritor para introducir en la novela esta transformación tan importante, indica que "uno de ellos pudo ser la base formal de su narrativa, la carta. La carta familiar significa una oportunidad para expresar de manera más completa y menos prudente los sentimientos privados del escritor que la que ofrece normalmente una conversación oral" (176). Si Richardson asumió en sus obras, según afirma Watt, una tendencia social, un culto a la correspondencia que él mismo se encargó de impulsar con ellas, quizá sería posible pensar que la súbita aparición de las cartas fílmicas supone también un reflejo de un cambio social en relación con las relaciones de la subjetividad con lo público y lo privado.

Cabe preguntarse entonces a quién va efectivamente dirigida la carta fílmica, ¿es realmente a su destinatario explícito o forma parte este de la complejidad del entramado, como un elemento necesario de su construcción tal como sucede con la novela epistolar? A pesar de que las cartas fílmicas van dirigidas generalmente a un interlocutor real, lo cierto es que plantean problemas acerca de quién es su verdadero destinatario, sin que ello signifique que, como en la novela epistolar, su finalidad esencial sea el ser leídas o contempladas. La combinación de lo público y lo privado en las actuales cartas audiovisuales supone un giro con respecto a la disposición anterior de la subjetividad que la novela epistolar manifestaba. De la misma forma que en el siglo XVIII apareció una propensión a lo subjetivo, lo individual y lo privado que se imponía a formaciones anteriores de carácter encontrado, también ahora se detecta una tendencia, no a volver a la situación clásica anterior a Richardson, sino a la reconfiguración profunda de las características que la obra de este reflejaba.

Christina Marsden Gillis nos pone sobre la pista de uno de estos cambios y lo hace precisamente desde la perspectiva de la novela epistolar clásica:

> Sucesivas lecturas de la novela (*Clarissa*) me han llevado a concretar el sentimiento de encierro en su interior (que experimentaba durante su lectura...). De la misma forma que cada espacio del equilibrado esquema del modelo (arquitectónico) de Palladio invita al examen de este, así como de su complementario otro (las habitaciones que lindan con él), también cada carta de las novelas de Richardson crea la oportunidad para la siguiente. Una descripción arquitectónica puede aplicarse tanto a una casa como a una novela epistolar en la que se intercambian cartas. Las "pequeñas circunstancias" de una habitación individual o una carta no son en sí mismas suficientes. La visibilidad, en una casa y una novela, requiere que las habitaciones se abran una a partir de la otra como en una secuencia escenográfica, que las cartas se acomoden gradualmente a un patrón. Quizá es el lento desarrollo de este patrón, el hecho de que seamos forzados a esperar para que se abra la puerta, lo que explica por lo menos en parte la sensación de ser atraídos hacia un interior cuando leemos *Clarissa*. El esque-
ma se manifiesta en la continua tensión entre cierre y apertura, o, como he acabado denominándolo, entre lo privado y lo público. La tensión es tanto un problema arquitectónico como literario. En ambos casos tiene que ver en cómo es leído. (1984: 1-2)

Esta disposición arquitectónica, y por lo tanto espacial, que la autora detecta en la manera en que deben ser leídas las novelas de Richardson, se convierte en un elemento fundamental en la estructura orgánica de las videocartas. Lo que antes era una sensación del lector promovida por el estilo del autor, se ha convertido ahora en una forma escenográfica en movimiento por medio de la cual lo subjetivo y privado se hace público sin que se diluya la interioridad esencial del enunciado. Como he dicho antes se trata de desarrollar la privacidad por otros medios.

## 8. Bibliografía

Altman, Janet Gurkin. (1982). *Epistolarity. Approches to a Form*. Columbus: Ohio State University.

Astruc, Alexandre. (1948). "Naissance d'une nouvelle avant-garde. La Caméra-stylo". *L'Écran Français*, 144. Recuperado de https://umh3593.edu.umh.es/enlaces/bibliografía/manifiestos-del-cine/el-nacimiento-de-una-vanguardia-la-camera-stylo-alexander-astruc-1948/

Böhme, Gernot. (1993). "Atmospheres as the Fundamental Concept of a New Aesthetics". *Thesis Eleven*, 36, 113-126.

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Monterrubio Ibáñez, Lourdes. (2018). *De un cine epistolar. La presencia de la misiva en el cine francés moderno y contemporáneo*. Santander: Shangrila Ediciones.

Pachet, Pierre. (2001). *Les baromètres de l'âme. Naissance du journal intime*. París: Hachette Littératures.

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Watt, Ian. (1957). *The Rise of The Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding*. Berkeley: University of California Press.

Winnicott, Donald W. (1993). "The location of Cultural Experience". En Peter L. Rudnytsky (ed.), *Transitional Objects and Potential Spaces. The Literary Uses of D. W. Winnicott*. Nueva York: Columbia University Press, 3-12.
Varda's Gift of Postcards<fnref n="1" />

Merci Agnès!

Dominique Bluher<fnref n="2" />

Submitted: 29th December 2018. Approved: 10th May 2019

**Abstract.** Postcards are prominent throughout Varda's oeuvre and she has displayed parts of her postcard collections on several occasions in her films and video installations. Her movie in which postcards play the most important narrative role is *One Sings, the Other Doesn't* (1976). As researchers in the field of postcard studies have pointed out, postcards are not only a means of communication, but also a sign of life or a confirmation of friendship, as well as a souvenir or a gift. The objective of this article is to reflect on how the self-contained episodes in some of Varda's later non-fiction films, *The Gleaners and I... Two Years Later* (2002) and her five-part documentary *Agnes Varda: From Here to There* (2008-2011), can be regarded as a sign of friendship or as souvenir. And last but not least, whether and in what way could one also appreciate Varda's films as a gift.

**Key words:** Agnès Varda, postcard, souvenir; gift; *One Sings, the Other Doesn't*; *The Gleaners and I... Two Years Later*; Agnès Varda: *From Here to There*

[es] El don de la postal de Varda

**Resumen.** La postal es un elemento recurrente a lo largo de la obra de Agnès Varda. La cineasta ha mostrado parte de sus colecciones en sus películas y video instalaciones en varias ocasiones. *Una canta, la otra no* (1976) es la obra en la que estas desempeñan una función narrativa determinante. Como han señalado los investigadores en el campo del estudio de las tarjetas postales, estas no solo son un medio de comunicación, sino también una señal de vida y una confirmación de amistad, así como un *souvenir* o un don. El objetivo de este artículo es reflexionar sobre cómo algunos episodios de los últimos films de no ficción de la cineasta, *Dos años después* (2002) y el documental de cinco partes *Agnès par ci par là Varda* (2008-2011), pueden ser considerados como un signo de amistad o como un *souvenir*. Por último, el artículo tratará de dilucidar igualmente si, y en qué sentido, los films de Varda pueden ser apreciados como dones.

**Palabras clave:** Agnès Varda; postal; souvenir; don; *Una canta, la otra no*; *Dos años después*; Agnès de ci de là Varda

[fr] Le don de la carte postale de Varda

**Résumé.** La carte postale occupe une place prépondérante dans l'œuvre d'Agnès Varda et elle a exposé à plusieurs reprises des parties de ses collections de cartes postales dans ses films et ses installations

<footnote n="1">¹ I would like to thank Julia Fabry, Cecilia Rose, and David Rodowick for their assistance, as well anonymous reviewers for the constructive comments they provided on earlier drafts of this manuscript.</footnote>

<footnote n="2">² University of Chicago (USA)
E-mail: bluher@uchicago.edu</footnote>
vidéo. *L'une chante, l'autre pas* (1976) est le film dans lequel la carte postale a une importante fonction narrative. Or, comme l'ont souligné des chercheurs dans le domaine de l'étude des cartes postales, elles ne sont pas seulement un moyen de communication, mais également un signe de vie ou une confirmation d'amitié, un souvenir ou encore un don. L'objectif de cet article est de réfléchir à la manière dont certains épisodes autonomes dans quelques de ses derniers films, *Les Glaneurs et la Glaneuse... deux ans après* (2002) et *Agnès de ci de là Varda* (2008-2011), peuvent être considérés comme un signe d'amitié ou comme un souvenir. Finalement, on tentera également d'élucider si, et de quelle manière, certains films de Varda pourraient être appréciés comme des dons.

**Mots clé :** Agnès Varda ; carte postale ; souvenir ; don ; *L'une chante, l'autre pas* ; *Les Glaneurs et la Glaneuse* ; *Deux ans après* ; *Agnès de ci de là Varda*

**Summary.** 1. Introduction. 2. Varda's postcards. 3. The postcard as message carrier. 4. The postcard in Varda's non-fiction films. 5. "I am thinking of you, wish you were here". 6. The postcard as a souvenir. 7. The postcard as a gift. 8. Conclusion. 9. Postscriptum. 10. References.

**How to cite this article.** Bluher, Dominique (2019). Varda's Gift of Postcards. Área Abierta. Revista de comunicación audiovisual y publicitaria 19 (3), 287-306. https://dx.doi.org/10.5209/arab.62913

# 1. Introduction

When I was asked to participate in this issue on filmic epistolary practices, my first inclination was to think about letters. There are not many filmmakers who make film or video letters. Of course, one thinks of Chris Marker's *Sans Soleil* (1982) and *Letter from Siberia* (*Lettre de Sibérie*, 1958). Even earlier, his *Sunday in Peking* (*Dimanche à Pékin*, 1956) is a letter, or maybe rather a postcard, because of its shortness and its picturesque feel that veers at times toward clichés influenced by Marker's then strong pro-Cultural Revolution stance.<fnref n="3" /> Thinking of Marker's films brought me quite naturally to think of his lifelong friend, Agnès Varda. Agnès Varda is an avid postcard writer and postcard collector. Varda has displayed parts of her postcard collections on a couple of occasions. In the exhibition catalogue *L'Île et Elle* (2006), she included postcards of Noirmoutier bought as far as possible from the actual island.<fnref n="4" /> In the fifth episode of *Agnes Varda: From Here to There* (*Agnès de ci de là Varda*, 2008-2011), we also see fine art postcards with reproductions of *Annunciations* drawn from her mother's collection that Varda inherited and continued, or in her last film, made with the visual artist JR, *Faces/Places* (*Visages/Villages*, 2017), we discover her collection of old postcards of miners in northern France. Whoever had the opportunity to spend some time with her while she is traveling has seen her buying and writing postcards to friends.

<footnote n="3">³ See André Bazin's reservations about *Dimanche à Pékin* in his praise of *Lettre de Sibérie*, "Bazin on Marker" [1958]. *Film Comment*, 39(4)(2003), 44-45, as well as Catherine Lupton's comments on *Dimanche à Pékin* in Chris Marker: *Memories of the Future* (2005). London: Reaktion Books, 50-53. Louis Sheddy considers *Dimanche à Pékin* "more postcard than documentary; personal, sentimental, dog-eared and faded by sun and time"; see his "All the Thrills of the Exotic: Collective Memory and Cultural Performance in Chris Marker's *Dimanche à Pékin*". *Senses of Cinema*, 52 (2009): http://sensesofcinema.com/2009/cteq/all-the-thrills-of-the-exotic-collective-memory-and-cultural-performance-in-chris-markers-dimanche-a-pekin/</footnote>

<footnote n="4">⁴ Varda, Agnes. (2006). *L'Île et Elle*. Arles: Fondation Cartier pour l'art contemporain, Actes Sud, 10-13.</footnote>
Postcards are prominent throughout Varda’s oeuvre. Certain works are inspired by its iconography and in others the postcard functions as a means of communication, as between the protagonists in *One Sings, the Other Doesn’t (L’une chante l’autre pas, 1976). As we will see, the cryptic written messages on the postcards exchanged in this film expand into filmic episodes to the point that postcard becomes even an actual short film *Pleasure of Love in Iran* (*Plaisir d’amour en Iran*) meant to be inserted in the middle of the feature film. The filmic postcard as an autonomous, self-contained episode, or a mini short film, also underpins her five-part documentary series, *Agnes Varda: From Here to There*. On its French DVD cover, Varda presents the episodes and sub-sections of this film as “travel postcards.” One can indeed consider *From Here to There* as a collection of filmic travel postcards. In regard to Varda’s body of work the cinematic epistle takes rather the form of postcards, short missives instead of elaborated letters. Just as the actual picture postcard, her filmic postcards are serving as souvenirs, images and notes sent from places you have traveled to, signs of friendship, and even maybe more surprisingly also as a gift.

The study of picture postcards is nearly as old as the postcard itself. Postcards have a long association with holidays and travel; they are intricately linked to the emergence of mass tourism in the late 19th century. There was a veritable craze for the picture postcard at the beginning of the 20th century, whose first two decades now have been called the Golden Age of the picture postcard. According to Wikipedia, deltiology, that is, collecting postcards, is the third largest collecting hobby. The most valued cards are real photo postcards, in other words, postcards printed on actual photographic paper using the photographic process rather than cards created on a printing press. Collected by individuals and institutions, picture postcards have become a valuable source for researchers with interests in the fields of social science, cultural and social anthropology, ethnography, history, tourism, and geography. Some scholars are more interested in the documentary role of the images; others focus on the postcard as a marketing device aimed at tourism or as a means of communication. Researchers on the postcard have pointed out that communication is the first and most important function of the postcard, but also that it has a very important memorial function as a souvenir of a trip or of a person, since the postcard is usually chosen with its addressee in mind.<fnref n="5" /> In this manner, Bjarne Rogan considers that the postcard’s main purpose is “to keep up reciprocal social contacts” and to give “a sign of life or a confirmation of friendship” (2005: 16, 18), as we do today with text messages rather than with actual postcards. This social function is emphasized in phrases like, “I am thinking of you,” or “I wish you were here,” so commonly used on postcards. However, Rogan also underlines that the postcard is an “entangled object” whose “iconography, representational and ideological connections, production techniques, distribution networks, and collecting modes – however fascinating – are only a part of the story. It is not possible to explain the enormous popularity of this non-essential material item and the billions of cards sold and mailed every year un-

<footnote n="5">⁵ Hossard, Nicolas (2005). *Recto-verso. Les faces cachées de la carte postale*. Paris: Arcadia, 54-62. See also : Ripert, Aline and Frère, Claude. (1983). *La Carte postale, son histoire, sa fonction sociale*. Paris: Editions du CNRS; Ostman, Jan-Ola. (2004). “The postcard as media”. *Text & Talk: An Interdisciplinary Journal of Language, Discourse & Communication Studies* 24(3), 423-442; Ferguson, Sandra. (2005). “‘A Murmur of Small Voices’: On the Picture Postcard in Academic Research”. *Archivaria*, 60, 167-184.
Translations of original French quotations are mine.</footnote>
less we also consider the card as an exchange object, a gift, and a message carrier” (2005: 1-2). So how do these characteristics of the picture postcard relate to Varda’s oeuvre? Which films can be considered as filmic postcards that serve as message carrier, sign of friendship, souvenir, collectible, and last but not least whether and in what way one could appreciate Varda’s films also as a gift?

## 2. Varda's postcards

Along the coast (Du côté de la côte, 1958), Varda's second tourist short commissioned by the French National Tourist Office, is certainly one of the first examples that comes to mind since she introduces the different towns of Côte-d'Azur by filming antique travel posters or postcards.<fnref n="6" /> At a closer look, however, it turns out that there are no actual postcards in the film, though the vintage railway posters appearing during the opening credits may well have ended up on a postcard, and one might well imagine that Varda used postcards as iconographic source material for the film.<fnref n="7" /> Why does this impression prevail? Possibly because one could easily create superb postcard sets from frames in *Along the coast* that promote iconic and stereotypical sights of natural and architectural landmarks of the French Rivera. There are also some funny sequences in the film that recall another popular type of postcard, namely sea resort postcards with bathing beauties on the beach. I am thinking in particular about a couple of shots where the low angle camera perspective produces a comical collage-like assemblage pairing a woman's body in a bikini with the head of a toddler or a dog.

In her 2006 installation, *La Grande Carte postale or Souvenir de Noirmoutier* (2006), Varda created another collage. *La Grande Carte postale* is a huge photograph of a suggestively lascivious naked body of a girl as featured in thousands of postcards sold in sea resorts. However, here Varda replaces the head of the girl with that of her daughter, Rosalie. She also inserted into the *postcard* five little doors that the viewer can open by activating a button on a control desk, thus revealing short videos that portray very different aspects of the beach, like the animals killed by the Erika disaster. The sinking of the oil ship Erika off the coast of Brittany in 1999 spilled thousands of tons of oil into the sea, causing one of France's greatest environmental catastrophes.<fnref n="8" />

Pin-up postcards are also shown at the beginning of *Vagabond* (Sans toit ni loi, 1985). After Mona emerges from the sea like a Botticelli Venus, the following sequence opens with two motorcyclists browsing beach beauty postcards on a spinning rack. This juxtaposition in *Vagabond* shows above all, and once again, Varda's interest and fascination with icons of high and low culture, where she often turns

<footnote n="6">⁶ See, for example, Blümlinger, Christa. (2012). “Postcards in Agnès Varda’s Cinema.” In Laurent Guido and Olivier Lugon (eds.), *Between Still and Moving Images*. New Barnet: John Libbey Pub. Ltd, 275-290.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Several postcards appear in the illustrated publication of Du côté de la côte as a book. See Varda, Agnès. (1961). *La Côte d'Azur*. Paris: Les Éditions du Temps.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Varda writes that “*La Grande Carte postale or Souvenir de Noirmoutier* depicts the beach in front of our house upon which lies a beautiful girl with my beautiful daughter Rosalie’s head. I wanted to complete and complicate this simple, neutral, happy image, and I thought of those postcards from the 30’s and 50’s, now hard to find, that unfolded to reveal little touristy views of the island. I used the same idea another way, with drawers that curious visitors can open to see what’s inside” (2006: 26). English translation in the exhibition press kit.</footnote>
her gaze towards both old masters and vernacular imagery, including them side by side in her work. In *The Gleaners and I* (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000), for example, Varda sees landscapes or abstract paintings in water and mildew stains on her ceiling. She presents these spots in golden frames and compares them to the work of Antoni Tàpies, Cai Guo-Qiang, and Clément Borderie. In this complex and emotionally charged sequence, Varda relates her return from a trip to Japan, and tells us that for someone as forgetful as her, it's what she has gleaned that tells where she has been. She opens her suitcase and shows us the souvenirs collected during her journey: mundane and precious objects, such as tea boxes, green and pink sponges, a Japanese cloth, a maneki-neko (the famous cat figurine believed to bring good luck to the owner), catalogs, news clippings, pictures of her daughter Rosalie and her son Mathieu, and even postage stamps with Varda's image. She also displays a pile of postcards bought back from Japan, many of which we have come to identify as typically Japanese, such as sumo wrestlers, sushi, Mount Fuji, and Hokusai's Great Wave. She ends the sequence by showing a couple of fine art postcards of Rembrandt paintings found in a department store in Tokyo that represent portraits of Rembrandt and of his wife Saskia. This leads Varda into a meditation about the nature of her project. While one of her hands is hovering over the paintings, she films in close-up details of her other hand, and says: "this is my project: to film with one hand my other hand, to enter into the horror of it. I find it extraordinary. I feel as if I am an animal; worse, I am an animal I don't know. And here's Rembrandt's self-portrait, but it's just the same in fact, always a self-portrait." As unforgettable as this moment is, her self-portraiture takes up ultimately only a small proportion of *The Gleaners and I*. Though these moments are metaphorical expressions of her vision of her artistic practice the film as a whole is about her disquietude about over-consumerism and trash, and her interest in rural and urban gleaners who have to glean in order to provide for their most basic needs, even though she discovers that she is a gleaner as well, gleaning images and impressions for her documentary, thus joining those who are gleaning for pleasure or for artistic purposes.<fnref n="9" />

### 3. The postcard as message carrier

Varda's movie in which postcards undoubtedly play the most important narrative and figural role is *One Sings, the Other Doesn't*, her feminist movie that chronicles the friendship between two women, Pomme and Suzanne, against the background of the struggles for women's rights in France in the early 1970's. The film starts in the 1960s when the two very different heroines become best friends but are separated when Suzanne's partner commits suicide, an event that forces her to leave Paris in order to raise their two children with her conservative parents in rural France. Both Pomme and Suzanne engage eventually with the feminist cause: Pomme by founding a feminist performance group and Suzanne by working for a Center for Planned Parenthood. They meet by chance again ten years later in 1972 in Paris at a protest outside a court-

<footnote n="9">⁹ I have written about Varda's practices and conceptions of the self-portrait in "The Other Portrait – Agnès Varda's Self-Portraiture." In Muriel Tinel, Laura Busetta, and Marlène Monteiro (eds.) (2019). *From Self-portrait to Selfie: Representing the Self in Moving Images*. Oxford, Bern, Berlin, Brussels, New York, Wien: Peter Lang, 47-76.</footnote>
house where a young woman is on trial for having an abortion. The girl is acquitted. The represented trial actually took place and is based on historical facts. The attorney Gisele Halimi (who appears as herself briefly in the film) won this trial that catalyzed the so-called Veil law giving women the right to abortion in France.<fnref n="10" /> Pomme and Suzanne are thrilled to have found each other again and promise to keep in touch by writing each other long letters. However, despite this promise, they only find the time to write some words on a postcard. As written or read by the protagonists, these postcards exhibit a familiar cryptic and telegraphic style. The film, however, is filling us in on the events that Pomme and Suzanne would have liked to tell each other, thus creating what Varda's voiceover calls "a quiet imaginary dialogue punctuated by postcards."

One striking example of how this “imaginary dialogue punctuated by postcards” unfolds, is the interlude, *Pleasure of Love in Iran*, in the middle of the film. *Pleasure of Love in Iran* is actually a short film. However, the French film distributor who released the film in 1977, did not agree to show the short *Pleasure of Love in Iran* within *One Sings, the Other Doesn’t* but decided that it had to precede the feature film. Ever since *Pleasure of Love in Iran* is either shown as an independent short film without *One Sings, the Other Doesn’t* or as a short film before *One Sings, the Other Doesn’t*. Still, an insert in the middle of *One Sings, the Other Doesn’t* does announce where this “artistic, exotic and rather (verbally) erotic short film,” as the title card says, should have been. Pomme and her feminist performance group have just been denied a subvention from Ministry of Culture that jeopardizes their new show. Pomme’s Iranian boyfriend Darius, who has to return to Iran, invites her to join him. Once in Iran, Pomme feels, as she says in her thoughts to Suzanne, that she has “become a postcard [herself]. Or an extra in an arty short subject.” As in other scenes in *One Sings, the Other Doesn’t*, the film develops and shows the events that the two friends would like to share with each other but eventually do not put into writing (Images 1-3).

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<footnote n="10">¹⁰ Simone Veil is famous for having pushed forward two notable laws. The first, passed in December 1974, facilitated access to contraception; the second, passed in January 1975, legalized abortion in France.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Images 1-3. Details from *One Sings, the Other Doesn't* (Agnès Varda, 1976).</figcaption></figure>

Source: Screenshot.

*Pleasure of Love* is not a travelogue about Iran but, as Varda’s voiceover says, a love story: it is about “a man and a woman [...] in love in Ispahan in Iran. Dazzled by the beauty of the mosques and excited by one another, they found that the architecture measured up to their voluptuous emotions.” In an interview with *Cahiers du cinéma* Varda explained that she wanted to use the sublime look of “these penis-minarets and breast-domes, this sexualization of architecture displayed in the most sacred places [...] to express indirectly in pure form the delights of love” (Kline, 2014: 86).<fnref n="11" />

<footnote n="11">¹¹ Narboni, Jean; Toubiana, Serge and Villain, Dominique (1977). “L’une chante, l’autre pas” (entretien avec</footnote>
Pomme is enthralled by the erotics present in the Persian-Islamic architecture as well as in Persian miniatures and poetry, and when the feature resumes, she becomes pregnant. As much as *Pleasure of Love* depicts unequivocally the sexually charged surroundings and relationship between Pomme and Darius, Pomme sends only some cryptic notes to Suzanne: "I'm far away, Darius has kidnapped me, and I love it. But I haven't forgotten you. Apple"; or "Dear Suzanne. What a trip I'm on! I'm high, flying high. It's love on the Orient Express. To be continued. No postcards here in the desert. Love your Flying-Carpet Apple." When *One Sings, the Other Doesn't* resumes, it continues by alternating between their respective love stories in Iran and France. Suzanne's postcards are equally and unsurprisingly laconic, and as such are reflective of the brevity of postcard messages, and the fact that typically postcards provide very little information since "their main function is to keep up reciprocal social contacts" and to give "a sign of life or a confirmation of friendship" (Rogan, 2005: 16, 18).

The postcards in *One Sings, the Other Doesn't* are indeed first and foremost signs of life expressive of the fact that the protagonists are still thinking of each other. The succinct inscriptions are too short to recount their years apart or their complex feelings. Furthermore, neither Pomme nor Suzanne simply say out loud what they are writing but also address their thoughts to the each other. Thus, Varda makes Suzanne wonder how a few words (or words themselves) can describe "what is frozen and still?" or Pomme ask herself: "How can I condense ten years into a few words? I could say Darius, chance encounter, Amsterdam, abortion, coincidence. It's not enough. I want to tell you how we really met in Amsterdam." As the saying goes, "a picture is worth a thousand words," but a film is not just one still picture but moving images plus sound. Suzanne and Pomme are perhaps failing to put into words their experiences, but not so the film since it narrates in length the episodes evoked in the few words. After their reunion in Paris, Suzanne remembers the awful years spent with her hostile parents raising her children in a cold and rural environment. The flashbacks that accompanies her memories are composed in various shades of gray and appear as an interminable gloomy winter. As for Pomme, her encounter with Darius during a trip to Amsterdam, where she traveled to get an abortion like many French women had to do before the legalization of abortion in France, is recounted in a five-minute flashback. These are memories that Pomme and Suzanne would have liked to tell or to write to each other, but the respective flashbacks generated by their thoughts can't be seen and heard by their respective diegetic addressees; solely the film spectators hear what Pomme or Suzanne are thinking and see what they are evoking. Thus we, spectators, are ultimately the sole beneficiaries of the *imaginary dialogue* between Pomme and Suzanne.

Or to give a more precise narratological description: there are three voiceovers in *One Sings, the Other Doesn't*. Varda's voiceover takes the form of the classic extradiegetic voiceover of an omniscient narrator speaking of Pomme and Suzanne in the third person, whereas Pomme and Suzanne's voiceovers in the first person are "juxtadietic I-voices" (Metz, 2016: 113) – these voices function simultaneously as extradiegetic, like voiceover narrator and, diegetically as characters's speech. The juxtadietic I-voice is a common cinematic device especially when characters nar-

<footnote>Agnès Varda)”. *Cahiers du cinema*, 276. English translation in Kline, T. Jefferson. (ed.) (2014). *Agnès Varda: Interviews*. Jackson: University Press of Mississippi, 78-88.</footnote>
rate episodes from the past in flashbacks, morphing gradually without any noticeable
changes into a delegated narrator in charge of the onscreen world. Usually the voice-
over ceases, and the past unfolds without any verbal intervention. Diegetic narrators
and their counterparts, the narratees, are frequent means behind which the author of
a fiction retreats in order to pretend that the story is told from the point of view of
the characters and not from an omniscient narrator. It is also a common device in
epistolary films such as Max Ophuls’ *Letter from an Unknown Woman* (1948), which
is probably the most famous example where the film’s structure seems to adhere
(nearly) completely to the process of reading a letter, in this case, the letter from an
unknown woman addressed to a man who has always failed to recognize her.

In *One Sings, the Other Doesn't* the postcards serve as a narrative tool on the diegetic and discursive level. Within the diegesis they have essentially a social function: signs of friendship that the protagonists are thinking about each other. Their seeming dialogue is indeed only *punctuated* by postcards since the notes are short and cryptic. But most importantly they are justifying the discursive shift to visualize the character's verbal narrative. These visualisations hinging on the words of the characters are also known in filmic enunciative narratology as transvisualisations. Transvisualisations are often flashbacks but they don't have to be, herein lies the advantage of the term: it can also refer to any audiovisual rendering of what a character is saying or could have said, is "'replaced', enacted, by the images and sounds" (Metz, 2016: 96).<fnref n="12" /> As mentioned the Pomme and Suzanne are not solely addressing each other in writing but also in their thoughts. Needless to say that these flashbacks and transvisualisations are developing much further what is verbally mentioned. It goes also without saying that this *imaginary dialogue* is imagined and orchestrated by Varda, and that they are only seen by us, spectators and not by the two protagonists. In this respect it is also not surprising that the actual postcards as objects are hardly seen and that the written notes are very short. On the other side, the extent of what they *want* to share, rendered through the lengthy transvisualisations, is a measure of the profundness of their friendship.

Films and letters have a long history of affinities and have attracted the attention of filmmakers, critics, and scholars alike. In his forward to the 1988 issue of the French journal *Vertigo* devoted to films and letters, Patrice Rollet has given a concise summary and a short typology of the major forms of letters in movies and letters as movies. Rollet also singles out the fact that “Cinema itself is in a certain way always written, posted, addressed. Like the letter, a film is based on an essential deferment, a relay and a delay: a material means of transport [...] (the print) and a time lag between its production and reception.” Rollet also shrewdly observes that “as the letter can be lost, a film might not find its audience. [...] Isn’t any film as well a letter of uncertain destination?” (1988: 7-8). However, Varda didn’t make her heroines write letters, which would have been a simpler way to justify the narrative breadth of the storylines. Instead, Varda reminds us through her characters of the discrepancy between the quasi epic length of the events and the telegraphic keywords on the postcards. Certainly, Varda has always had a taste for episodic and interlaced narratives, and here postcards are a convenient means for alternating between her two protagonists and to parallel and contrast their journeys as women and feminists.

<footnote n="12">¹² See also Gaudreault, André and Jost, François. (1999). "Enunciation and Narration." In Toby Miller and Robert Stam (eds.), *A Companion to Film Theory*. Oxford: Blackwell, 45-63.</footnote>
Varda's own voiceover is also a kind of reminder that the narrative is mediated by providing hints of modern metanarrative comments. Even if the narrative is posed as an imaginary dialog between Pomme and Suzanne, they are nonetheless effectively soliloquizing, and the addressee of their monologues are eventually the spectator. If one wants to consider narrative as a dialogue with the spectator, one should not forget that the film presents a fundamental asymmetry in comparison to the oral exchange. As Christian Metz has reminded us, in an oral exchange enunciator and addressee can or are constantly swapping places. In our relation with the film as a dialogue, one pole is always absent, either the receiver (aka the spectator) while the film is in the making, or the sender (aka the filmmaker) when the film is received, that is, if we disregard here the particular case of the presentation of films in presence of the filmmaker (Metz, 2016: 5-11).

### 4. The postcard in Varda's non-fiction films

According to Rollet, epistolary cinema can be distributed between two poles: on the one side epistolary fiction, and on the other first-person documentary (without being necessarily or properly speaking autobiographical). It goes without saying that these two sets contain many fairly diverse forms that overlap, imbricate, or entangle to the point of indiscernibility. Now I would like to turn to some of Varda's non-fiction works and dare a transition à la Varda by jumping from the heavily pregnant women, aka “women balloons”<fnref n="13" /> celebrated in *One Sings, the Other Doesn't*, to the “balloons [...] sent as travel postcards” in *Agnes Varda: From Here to There*, which is how Varda presents her five-part documentary series on the DVD cover.<fnref n="14" /> *From Here to There* comprises five episodes, each approximately forty-five minutes long, which Varda edited out of footage filmed over the course of her travels around the world while presenting her films and art work, meeting old friends and making new friends, and making stunning but also some disconcerting chance encounters on markets and streets. A large part of the series is devoted to art and conversations with old artist friends like Chris Marker, Christian Boltanski, Annette Messager, or Pierre Soulages. She (re)visits old masterpieces as the paintings by her beloved Rogier van der Weyden, and her natural curiosity makes her discover a multitude of new artists and their work.

*From Here to There* is a very personal film as suggested by Varda's introduction that precedes each episode: “I embarked on a series of trips, filming here and there, faces and words, museums, rivers and art. I listened to people I met by chance, and to artists whose work I like [...] I traveled, by train or by plane, filming in each town, not to file a report, but to capture fragments, moments, people.” Ultimately, *From*

<footnote n="13">¹³ *One Sings, the Other Doesn't* argues forcefully for abortion rights, yet it is also an ode to motherhood and pregnancy as epitomized in the song, “La femme bulle” (“Balloon Women”) performed by Pomme and her group Orchidée in the penultimate scene of the film. By the way, *One Sings, the Other Doesn't* is not the first and only film in which Varda celebrated motherhood; she did it already in *Réponse de femmes* (1975) and in *Diary of a pregnant woman* (L’Opéra-Mouffe, 1958).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ “Sont-ce des ballons que j’ai envoyés comme des cartes postales de voyage ou est-ce moi qui voyage de bulle en bulle, de ci de là?” DVD cover. My translation: “There are balloons that I have sent as travel postcards or is it me who travels from bubble to bubble, here and there.”</footnote>
*Here to There* is an unclassifiable, hybrid film. Though the finished work loosely follows the chronology of her journeys, it is also suspended here and then by associative excursions awoken by locations, memories, emotions, motifs, or topics that matter to her like chairs, angels, or the difference between still and moving images. Although mainly assembled out of Varda's personal footage, *From Here to There* also includes additional material like photographs or film excerpts made by herself or others. The work is a collage, one of Varda's favorite art forms. Depending on disposition and mood we will be attracted to one or the other episode. Chris Marker aficionados, for example, have cut and posted online the segment on her visit to Marker in his studio and to his archipelago *Ouvroir* in the virtual world of *Second Life*. Like Marker, and in a homage to Henri Michaux, Varda is *writing* from distant countries – some countries are far away, some close-by, some are existent, and others are immaterial or virtual.

## 5. “I am thinking of you, wish you were here”

In contrast to her fiction, *One Sings, the Other Doesn't*, Varda does not retreat behind fictional narrators in her non-fiction, *From Here to There*. She assumes the role of the world traveler akin to “the role of a little old lady, pleasantly plump and talkative, telling her life story,” as she describes herself in *The Beaches of Agnès* (Les Plages d'Agnès, 2008). Each episode in *From Here to There* comprises multiple sub-sections whose locations, people, or topics Varda announces at the beginning of each episode. For example, in the first episode, she tells us that “we’ll go to Berlin and Boston. We’ll see Chris Marker, Nantes, and Portugal, and peek into the crack between photo and cinema,” or “[f]or the last episode of this series, we have Los Angeles, the painter van der Weyden, Avignon sur Rhône. Then Mexico and back to Paris for skulls and vanitas.” As a travelogue, *From Here to There* is less a succession of slides than a succession of filmic travel postcards sent from here and there. But just as the travelogue is meant to be public these missives more resemble open letters than private letters in closed and sealed envelopes. They are open postcards even if this idea seems to be tautological since postcards, if not sent in an envelope, are always open to the readers through whose hands they pass.

As a series of travel postcards, *From Here to There* are signs of voyages and of friendship in line with the classic phrases, “I am thinking of you” and “Wish you were here” that often appear on postcards. While *film writing*<fnref n="15" /> the different installments of each episode, however, Varda’s thoughts also went to some long-time friends who were not far away like Chris Marker but who she wished that they would be part of the film. These friends were captured in a premeditated shoot as is

<footnote n="15">15 Varda coined the term *cinécriture* (film writing) initially in the credits of *Vagabond* and clarified its meaning more in detail in her book *Varda par Agnès* (1994). Paris: Cahiers du cinema, 14. After *The Gleaners and I*, she returned to this term and wrote: “The definition I gave to film writing (*cinécriture*) applies more specifically to documentary films. The encounters I make and the shots I take, alone or together with a team, the editing style, with echoing or counter pointing moments, the wording of the voiceover commentary, the choice of music, all this isn’t simply writing a script, or directing a film or wording a commentary, all this is chance working with me, all this is the film writing that I often talk about.” (Agnès Varda, press kit *The Gleaners and I* (2001). New York: Zeitgeist Film, 4).</footnote>
obviously the case with Marker's studio visit. This section is also a good example of how a personal souvenir has left the original private realm in order to become a part of a collective history of cinephiles. As mentioned before the section with Marker's studio visit is now available on the Internet.

The fragments and moments captured while traveling around the world are indu-
bitably souvenirs. They are also a gesture of affection towards the people she met on
her trips. Moreover, she felt also compelled to include not only old and new friends
encountered abroad but to arrange shootings with longstanding friends in Paris like
Marker or Boltanski. Thus, we have travel-related and home or Paris related souve-
nirs. One might consider that the latter also as a sign of friendship, as an expression
of whom she was thinking of or to whom she might have sent a postcard while trav-
eling. Yet for the final form of her filmic travel postcard collection, she felt the need
to add also some episodes that show some of those she wished they were "here" in
her film, thus creating filmic versions of the archetypal postcard phrases "I am think-
ing of you" and "Wish you were here." In a certain way it constitutes a variation of
what she has done in *The Beaches of Agnès* when she created a *beach* in front of her
home and production company in the rue Daguerre. *The Beaches of Agnès* is struc-
tured around the beaches that played a crucial role in her life. The rue Daguerre is
also essential; therefore she transforms it into a beach. Marker is a very important
companion; therefore she creates a *postcard* in Paris. True to herself, Varda sets side
by side a postcard or mini-short film of internationally renown figures with segments
about her translators, drivers or people met on markets, like the woman who gives
her the list of the ingredients to make the best Mexican mole.

6. The postcard as a souvenir

In contrast to the written letter, the written postcard does not only serve as a means of communication, but as Rogan has pointed out, also as a souvenir, as a collectible, or as a gift (2005: 3). The travel-related footage in *From Here to There* function as souvenirs and gives the film much of its diaristic form in its presentations of the memory of persons, places, and events. Along with her gleaned images, Varda also shows us some actual memorabilia brought back from her trips around the world like a beautiful handmade pottery cat that will be joining the other Tonalá pottery animals acquired twenty years ago, and some of the typical little skeletons from Mexico (episode 5), or the amazing Pomba Gira statuette, a goddess of protection, bought in a hardware store in Brazil (episode 2).

For the final structure of the nearly four-hour long film, Varda does not hesitate to break the chronology and pause in order to deliver her thoughts on photography and cinema, or to place certain events in a specific context, like the visit to a museum of Flemish 15th century art in Frankfurt. This trip to Frankfurt, which chronologically should have been at the beginning of the series, finds its logical place in the very last episode where it serves as a transition to a long and complex sequence devoted to van der Weyden, whose work touches Varda deeply. Beginning with his *Annunciation* (1434), Varda moves off to display and comment on a massive series of fine art postcards with reproductions of *Annunciations* by old masters. She inherited this collection from her mother along with her curiosity about the encounter between the Angel and the Virgin. Eventually, she circles back to some other pieces
by van der Weyden. The sequence is in itself a journey within a journey, and less so because she ties together works on display in France, Spain, and Belgium, but also because she moves from details to emotions, from to tears in paint to grief and pain, and from faces back to places.<fnref n="16" />

7. The postcard as a gift

I come now to an important last question: can Varda's filmic postcards also be regarded as gifts? When it comes to the study of the postcard as a gift, researchers generally consider the gift within the framework of Marcel Mauss' (1923-1924) classical theory of gift-giving, that is to say, as a practice of reciprocal exchanges. In Mauss' account of the gift in so-called primitive societies, the gift is made under the obligation to return it or to make a counter-gift. Mauss' essay has been fundamental and very influential, overshadowing alternative considerations of the gift.<fnref n="17" /> Jacques Derrida (1992), for example, understands, unsurprisingly, the gift in its very literal sense. He contemplates the gift as given gratuitously, without being earned and without any expectation of receiving anything in return. In Derrida's view, one could criticize Mauss's essay for speaking "of everything but the gift: It deals with economy, exchange, contract (*do ut des*), it speaks of raising the stakes, sacrifice, gift *and* counter-gift – in short, everything that in the thing itself impels the gift *and* the annulment of the gift" (1992: 24). Derrida thus arrives at a paradoxical understanding of gift giving and receiving: "*At the limit, the gift as gift* ought *not appear as gift: either to the donee or to the donor* [...] Neither the 'one' nor to the 'other'" (1992: 14) (emphasis in the original).

Where does this all lead in the case of cinema? Usually, neither making nor watching a movie is conceived or received as a gift but rather as an economic exchange: one buys a ticket in order to see a movie, and ideally the ticket sales will cover the costs of making the film. Of course, the process of financing and amortization of a film is more complicated than that, and non-commercial cinema like home movies, or all the private footage shared via Internet or smartphones, would deserve a more complex analysis. Still, if filmmakers have to be gifted (if I may say so) neither mainstream movies, independent art house films, nor non-commercial cinema *appear as a gift*. And yet, I know of no other filmmakers apart from Varda whose works have been understood as gifts and who has received so many gifts. (As a curator and presenter of her work, even I have received many thank-you presents from completely unknown people. The most moving one were some potato plants in a little pot made out of a recycled piece of a tree trunk).

Two years after *The Gleaners and I*, Varda made a follow-up film, aptly named *The Gleaners and I... Two Years Later* (*Les Glaneurs et la Glaneuse... deux ans après*,

<footnote n="16">16 Emma Wilson (2014) has devoted a fine article to Varda's representation of grief and pain in the fifth episode: "Mortal Flesh: *Agnès Varda de ci de là*". *Forum for Modern Language Studies* 50(1), 57-68.</footnote>

<footnote n="17">17 Alan D. Schrift's anthology, *The Logic of the Gift: Toward an Ethic of Generosity*, provided me a valuable source to other major conceptions of the gift. His selection of texts and excellent introduction present a wide range of reflections on the theme of gifts and gift giving, and of more current discussions related to deconstruction, gender, ethics, philosophy, anthropology, and economics. See Schrift, Alan D. (ed.) (1997). *The Logic of the Gift: Toward an Ethic of Generosity*. New York: Routledge.</footnote>
2002). *Two Years Later* originated in the letters and gifts she received in response to *The Gleaners and I*. The film begins with Varda showing the trophies awarded to *The Gleaners and I*: "the medals, diplomas, pyramids, columns, etc., and the prizes given to me in my old age." She doesn't linger on these items but rather moves on to display the "other rewards: letters and gifts" while her voiceover explains: "None of my films prompted so many letters. Often containing original items, embroidered cards, unusually-sized envelopes, tiny wallets, fragile little notes, feathers, images, photos, beautiful pictures. Sometimes I replied, not always. [...] If I didn't reply, I apologize and say thank you." Throughout the film we are given to see more gifts: drawings, books, projects on the subject of leftovers, jam made from gleaned grapes, heart-shaped potatoes and carrots, and countless letters and postcards. No wonder she couldn't reply to them all, yet she made the sequel so as to express her gratitude and amazement: "I can't get used to all the gifts from the audience. I'm filled with wonder." The sequel recounts what has become of the participants of *The Gleaners and I* and introduces us to some of the letter writers and gift-givers she scouted out. Or, as Varda puts it in her director's statement: "Instead of a 'making of,' we decided to do a 'post-making of'"" (Varda, 2002). *Two Years Later* is an expression of how Varda remained in touch with the people who made *The Gleaners and I* possible; a *thank-you note film* to them as a *thank-you note film* to the people who reacted to the film (Images 4-6).

<figure><img src="image_15.png" /></figure>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Images 4-6. Details from *The Gleaners and I... Two Years Later* (Agnès Varda, 2002).</figcaption></figure>

Source: Screenshot.

Given the gravity of the topics dealt with in *The Gleaners and I*, and even if Varda is always mindful of treating her subject in a nondidactic but sensitive way that doesn't exclude some cheerful moments, the film was clearly not intended as a *gift*, but the spectators' gifts turned it into a gift. However, *Two Years Later* was designed from the outset as a response to the gifts received for the earlier film. The presents from the audience have thus created a circle of reciprocity and exchange just as Mauss describes. But since *The Gleaners and I* wasn't intended or presented as a *gift*, it becomes a *gift* only in retrospect. In this manner, it corresponds to Derrida's
conception of the gift, which cannot appear as such to either the donor or the receiver. If I follow Derrida's argumentation, this would mean that the spectators who reacted to the film by giving Varda presents, annul the gift; yet, it seems to me quite the opposite. *The Gleaners and I* is a gift beyond recognition. The film doesn't appear or present itself as a gift until the spectators acknowledge and express their appreciation of the film as a gift with their (counter)gifts. Contrary to Derrida, I would argue that these (counter)gifts do not annul but establish the work's gift character.

Alternatively, these manifestations are also an expression of something that cannot be *kept*, namely the spectator's film experience, and in this respect, I am returning to Derrida because he is discussing the *impossible* question of gift in conjunction with time (hence the title of his book *Given Time*). I do not dare to venture into Derrida's purely philosophical debate, but if “time does not belong to anyone as such,” and “[i]f a time belongs, it is because the word time designates metonymically less time itself than the things with which one fills it” (1992: 3), then one could understand the film experience in similar temporal terms. The individual film experience manifests itself metonymically as a phenomenon in the *things* that function as substitutes for the experience itself. The gifts from the spectators are making manifest the invisible dimension of Varda's gift literally and figuratively, thus inaugurating a cycle of exchange whose cause begins effectively after the return. This lack of clear beginning affects the obligation of return central to Mauss' and Derrida's understanding of the gift. Nobody ought to give something in return; the gift is given gratuitously, and the donee ought not to “give back, amortize, reimburse, acquit himself, enter into a contract” and the donor “ought not count on restitution” (Derrida, 1992: 13).

## 8. Conclusion

In *One Sings, the Other Doesn't* the postcards are on the one hand or on the diegetic level, first and foremost signs of friendship; on the other hand, or on the discursive level, they are a crucial narrative tool in order to introduce and visualize the embedded sub-narratives of the two protagonists. These transvisualisations – eventually only accessible to the spectators and not to the characters – translate for us the extent of their feelings for each other. Especially in the light of the autonomous short *Pleasure of Love in Iran* in regard to which Varda has her protagonist Pomme saying that she has the impression that she has “become a postcard [herself]”. Or an extra in an arty short subject,” one can see these transvisualisations as self-contained episodes or as mini short films.

Thirty-five years later Varda makes *From Here to There*, a five-part documentary that she describes herself as a series of “travel postcards” film written by Varda in her name. The episodes with its various sub-sections, moments and fragments can indeed be regarded collection of filmic travel postcards. These different segments or mini short films are souvenirs, hence its diaristic appearance. They are also sign of friendship towards known and unknown people encountered along her journeys. For the less renown, like those who have invited Varda to show her work or the chance encounters that have been expanded into lengthier segments it is most likely a delightful surprise to show up as souvenirs in a film by Varda. From that perspective, *From Here to There* bears resemblance with the *thank-you note film* *The Gleaners and I... Two Years Later*. If you consider with Derrida gift-giving not in the context of an exchange economy as
an *obligation* to return the gift or to make a counter-gift, then *Two Years Later* reveals the most clearly the gift aspect of this film as well as of *From Here to There*. The strong response of the spectators to *The Gleaners and I* in form of letters and gifts prompted Varda to make *Two Years Later*. Neither the spectators ought to react to the film with gifts, nor did Varda ought to make a film in return. Still these (counter)gifts from the spectators and Varda's thank-you films create a deferred exchange. Like epistolary practices, they are based on a delay and are a relay though their overall message seems to be *in fine*: encounter, gratitude and sharing.

## 9. Postscriptum

2010, twenty years after Jacques Demy's passing, his adopted daughter, Rosalie Varda-Demy, conceived a beautifully illustrated book about his films: *Jacques Demy* (2010).<fnref n="18" /> Agnès Varda contributed by writing five vintage and fine art postcards, all are addressed to: Jacques Demy, Raffet Alley, Montparnasse Cemetery, in the 14th arrondissement of Paris. Everyone who buys the book will thus acquire this set of postcards. Varda sent the postcards between March and June 2010, from Paris, the island of Noirmoutier, London, Cannes, and Basel – each postcard is handwritten and postmarked with the stamp from the place from which it has been posted.<fnref n="19" /> Varda chose cards that *concern* Demy and which “are speaking to us,” as she notes on one of them. She writes to the father, the new grandfather, the inhabitant of Noirmoutier, the filmmaker, and above all to the love of her life. She gives him some news about his children, about some of her current works, and the projects that brought her to London, Cannes, or Basel. Each postcard has some connection with the life and experiences of Jacques Demy. The most touching example is a postcard with the reproduction of Baldung Grien's *Death and the Maiden* (1518-1520), an image that haunts her<fnref n="20" /> (Images 7 and 8). In her hands, it becomes an image of their life as a couple with “her in flesh, and him in bones. I am waiting that you come to drag me by the hair. You, my dearest love. You, skeleton with a wedding ring on your finger.” Because of the nude maiden, Varda meant to conceal only this card (and not the others) in the envelope so not to disconcert the postal workers. For technical reasons, however, all the postcards have been enclosed in an envelope in the inside of the back cover.

<footnote n="18">18 Père, Olivier and Colmant, Marie. (eds.) (2010). *Jacques Demy*. Paris: La Martinière. In the first episode of *From Here to There*, we can see parts of the celebration of the 20th anniversary of Jacques Demy's death, and the 50th anniversary of the release of Demy's film, *Lola* (1961), in Nantes.</footnote>

<footnote n="19">19 Noirmoutier is an island off the Atlantic coast of France near the city of Nantes, where Jacques Demy was born. Demy introduced Varda to this island. They married on the island and bought a vacation home there where they spent the greater part of their holidays. See Varda, Agnès. (1994). "N comme Noirmoutier". In *Varda par Agnès*. Paris: Éditions Cahiers du cinéma, 26.</footnote>

<footnote n="20">20 As a matter of fact, this is one of the paintings by Baldung Grien that was a source of inspiration for *Cleo From Five to Seven* (Cléo de 5 à 7, 1961).</footnote>
<figure><img src="image_17.png" /></figure>

pour Jacques Demy

Juin 2019
Cette carte, il me faut te l'envoyer sous
envoloffo. Tu imagines les postiers, hésitant
en entre-excitation et horreur.

Cher Jacques,

Le 5 juin j'ai de mon côté une énorme quantité de xelles pour le vermelange de mon exposition. Deux traits. Oui je me suis remise à la photographie. Des visages brisés, boursикаis. Mon autoportrait est en pièces ! ... Et me voici à Bâle, pour une foire d'art. J'expose une cabane faite de bâches et de fillets, poseé sur du sable. Dedans on voit un film de 7 minutes.

Je suis super active main je m'impatiente.
Huy au Musi', j'ai revu cette percuture de Baldung Grien qui est toujours dans ma tête.

Auquel couple ! Elle est en chausé il est en os.

J'attends que tu viennes me tirer par les cheveux

Toi mon cher amour

Toi s角lette avec une alliante au dorgt ♡A.

HANS BALDUNG, gen. GRIEN (1484-85-1545),
d'ordre des Maîtres des Arts,
Offensive Kunstansammlung Basel - La Jeune Fille - Death and the Maiden. 1517
Verlag Offensive Kunstansammlung Basel - Vertrieb F. Reiter
Kunstverlag, CH-8123 Ebmatingen
Colofoto Hinz, Allschwyl
Reproduktion verboten - G 92/2

Image 7 and 8. Agnès Varda's postcard to Jacques Demy. Baldung Grien's *Death and the Maiden*. Source: Jacques Demy (Olivier Père and Marie Colmant [eds.] 2010).
Did these postcards actually arrive at the cemetery? Presumably, but not to the addressee to whom she sends these signs of life and whom she engages in an imaginary dialogue, twenty years after his disappearance. She is speaking into the void of the enduring loss of Jacques Demy. Holding these postcards in my hands, I cannot help but feel like Varda when she wrote about her postcard collections: “Reading these private correspondences seemed to me less indiscreet when they traveled in the open but since we find them in attics or flea markets those which had traveled in envelopes, we are reading them with more affection than curiosity” (2006: 12).<fnref n="21" />

## 10. References

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<footnote n="21">²¹ “Lire ces correspondances privées me semblait moins indiscret quand elles voyageaient à ciel ouvert, mais puisqu’on trouve dans les greniers ou dans les brocantes celles qui avaient voyagé dans des enveloppes, on les lit avec plus d’affection que de curiosité.”</footnote>
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L'énonciation épistolaire dans le cinéma québécois et autochtone : la
lettre envisagée comme vecteur identitaire et outil de mémoire

Karine Bertrand<fnref n="1" />

Reçu : 30 août 2019 / Accepté : 16 octobre 2019

Résumé. Cet article se consacre à l'utilisation de la lettre dans le cinéma canadien, et plus particulièrement dans les films québécois mettant en scène des identités plurielles qui complexifient davantage la relation de cette province avec son identité et celle des autres. Nous voyons comment la lettre devient pour les Québécois migrants un moyen de communiquer avec leur histoire familiale et avec leur communauté d'accueil. Nous démontrons comment la lettre est un agent médiateur et un symbole unissant des cultures minoritaires en quête de racines pour les réalisateurs qui mettent en scène des protagonistes immigrants ou métissés. Nous explorons enfin la manière dont la lettre se met au service des peuples autochtones du Canada, victimes d'un génocide culturel, en participant à une décolonisation qui passe par le rétablissement des liens familiaux et communautaires. Nous souhaitons ainsi dresser un portrait général de l'utilisation de la lettre en tant qu'objet de mémoire et de conciliation dans le cinéma québécois et autochtone contemporains.

Mots-clés : cinéma québécois ; identité ; multiculturalisme ; peuples autochtones ; mémoire collective ; oralité

[es] La enunciación epistolar en el cine quebequense e indígena: la carta como vector identitario e instrumento de memoria

Resumen. Este artículo aborda en el uso de la carta en el cine canadiense y, en particular, en las películas quebequenses que ponen en escena identidades plurales que complejizan aún más la relación de esta provincia con su propia identidad y la de las demás. Vemos cómo la carta se convierte para los migrantes de Quebec en un medio para comunicarse con su historia familiar y con su comunidad de acogida. Demostramos cómo la misiva es un agente mediador y un símbolo que une culturas minoritarias en busca de raíces para los cineastas que ponen en escena a protagonistas inmigrantes o mestizos. Por último, exploramos la forma en que la carta se pone al servicio de los pueblos indígenas de Canadá, víctimas de un genocidio cultural, participando entonces en una descolonización que implica el restablecimiento de los vínculos familiares y comunitarios. Deseamos así ofrecer un retrato general de la misiva en tanto que objeto de memoria y de conciliación en el cine quebequense e indígena contemporáneos.

Palabras clave: cine quebequense; identidad; multiculturalismo; pueblos indígenas; memoria colectiva; oralidad

[en] Epistolary Enunciation in Quebec and Indigenous Cinemas: The Letter
as Identity Vector and Memory Tool

Abstract. This article focuses on the use of the letter in Canadian cinema, and more particularly in Quebec films featuring plural identities that further complexify this province's relationship with its

<footnote n="1">¹ Queen's University (Canada)
E-mail: kb162@queensu.ca</footnote>
identity and those of others. This article explores how the letter becomes a means for Quebec migrants to communicate with their family history and with their host community. It also shows how the letter is a mediator and a symbol uniting minority cultures in search of roots, for filmmakers who stage immigrants or mixed-race protagonists. Finally, I explore how the letter serves the Indigenous peoples of Canada, victims of cultural genocide, by participating in decolonization through the re-establishment of family and community ties. In doing so, the article provides a general picture of the use of the letter as an object of memory and reconciliation in contemporary Quebec and Indigenous cinemas.

**Key words:** Quebec cinema; identity; multiculturalism; Indigenous peoples; collective memory; orality

**Sommaire.** 1. Introduction. 2. Le cinéma québécois et la tradition du cinéma direct : de l’oral à l’écrit. 3. Le cinéma québécois et les identités plurielles. Liens filiaux et mère-patrie dans *Littoral* et *Incendies*. 4. Le cinéma autochtone et la décolonisation de l’esprit à travers la lettre parlée. 5. Conclusion. 6. Bibliographie.

**Comment citer cet article.** Bertrand, Karine (2019). L'énonciation épistolaire dans le cinéma québécois et autochtone : la lettre envisagée comme vecteur identitaire et outil de mémoire. *Área Abierta. Revista de comunicación audiovisual y publicitaria* 19 (3), 305-324. https://dx.doi.org/10.5209/arab.65390

# 1. Introduction

Le texte épistolaire est difficile à théoriser. La multiplicité de ses formes et de ses utilisations offre une entrée privilégiée dans l'intimité des individus qui s'en servent comme espace de confession (récit autobiographique, lettres d'amour) ou parfois comme voie utilitaire à travers laquelle circulent des informations en lien avec les contextes culturel, politique, économique et social (Simonet-Tenant, 2004). Utilisée au Moyen Âge et à la Renaissance dans les milieux religieux et politiques, la lettre acquiert à travers le roman du XVIIIe siècle la faveur du peuple, en ajoutant aux récits fictifs des suppléments de proximité et d'effets de réel.

Au cinéma, l'adaptation du roman épistolaire à l'écran confère à la lettre de nouvelles dimensions. En outre, elle lui permet d'acquérir un visage et un corps, que ce soit à travers la juxtaposition d'une voix *off* qui lit une lettre, alors que défilent sous les yeux des spectateurs des paysages divers, ou en permettant tout simplement de voir (au lieu d'imaginer) les auteurs et les destinataires de ces missives. Dans plusieurs cas de figure, la lettre cinématographique devient l'outil principal de l'acousmêtre (Chion, 1982), cette voix fantomatique, sans corps, qui oriente les modalités d'intervention de la lettre en alimentant l'aura de mystère qui flotte dans les intersites de silence qui séparent les mots les uns des autres. La voix se déploie et évolue alors en fonction des rythmes que lui imputent le style et la forme d'écriture qui lui sont dictés par la lettre. Par exemple, dans le film québécois *Léolo*, (Jean-Claude Lauzon, 1991) la voix acousmatique détachée du corps du protagoniste-narrateur utilise comme leitmotiv la lettre-poème, insérant dans son discours quelques phrases volées à l'écrivain Réjean Ducharme (*L'avalée des avalés*, 1966) pour raconter à l'auditoire l'histoire d'une identité usurpée par la folie. C'est ainsi que le récit autobiographique se pare à l'écran des différentes nuances de la lettre, adaptant ces dernières de manière à trouver un équilibre entre la transparence (la révélation de faits réels et véridiques) et la création d'un tiers-espace semi-fictif où la métaphore et le symbole donnent un nouveau relief à la structure et au contenu du récit.
En ce qui concerne plus spécifiquement le cinéma canadien et québécois, héri-
tiers d'une longue et fructueuse tradition documentaire alimentée et préservée par
l'Office National du Film du Canada (ONF), la lettre se révèle souvent le personnage
principal des récits de guerre et d'exil, où les protagonistes disparus ou expatriés
sont momentanément ressuscités et rapatriés à leur lieu d'origine et à leurs familles
à travers leurs écrits. D'une part, les images conservent (ou recréent, c'est selon)
une trace visuelle des personnes disparues, actualisant la mémoire par un défilement
des images qui empêche la fixation des souvenirs dans un temps immobile, tandis
que la lettre offre un point d'ancrage au narrateur responsable de l'authentification
du récit par la manière dont il le navigue, à l'aide de la voix et des images. Il en est
ainsi dans le documentaire canadien *Letters from Karelia* (Kelly Saxberg, 2004) où
la quête d'un fils pour retrouver les traces de son père Aate, un immigré finlandais
et communiste engagé dans l'armée russe au moment de la guerre pour le territoire
de la Karélie, s'accomplit par l'entremise des lettres que le père a adressées à sa fille
et dont la famille a pris connaissance soixante ans après sa disparition mystérieuse.
C'est à travers cette correspondance qu'est reconstitué le parcours du soldat, depuis
son départ pour la Russie jusqu'à la veille de sa mort, par le truchement de l'appareil
cinéma, qui lui invente une voix apte à redonner un sens à son expérience, à sa vie et
sa mort. Or, au-delà du récit biographique d'un individu qui revit, à travers la preuve
matérielle et incontestable de la lettre mise en images et lue tour à tour par la narra-
trice, le père, le fils et par la sœur, c'est l'histoire d'une communauté (les immigrés
finlandais arrivés au Canada dans les années 1930) qui est racontée à travers ces
missives. Le récit de vie, appuyé par des images et des documents d'archives (pho-
tos en noir et blanc, vidéo, lettres, reconstitutions), remplit alors quelques-uns des
nombreux vides laissés par l'histoire, celle du règne d'un dictateur (Staline) maître
de la disparition, et d'une communauté finlando-canadienne ayant perdu bon nombre
des siens. De plus, l'omniprésence de la lettre confirme ce besoin de dire, de révéler
« l'histoire d'une période, d'une société, et même d'une personne qui ne s'éveillent
que lorsqu'elles sont déjà trop éloignées dans le passé pour qu'on ait la chance de
trouver longtemps encore autour de soi beaucoup de témoins qui en conservent
quelque souvenir » (Maurice Halbwatch cité par Robic-Diaz, 2007 : 153). Le docu-
mentaire confirme alors par son utilisation de la lettre comme document d'archive,
l'utilité et la validité de l'écrit personnel dans la restitution de fragments manquants
de l'histoire (Image 1).

Par ailleurs, si les cinémas canadiens et québécois partagent certaines qualités, comme la prégnance du documentaire au sein de leur corpus et une utilisation symbolique des paysages et de la topographie canadienne omniprésente tant dans le documentaire que dans les récits fictionnels, ils sont généralement envisagés comme des entités distinctes. Le cinéma québécois diffère ainsi du cinéma canadien non seulement au niveau du langage (la grande majorité des films québécois sont réalisés dans le vernaculaire québécois depuis les années 1960) mais aussi, comme le souligne Bill Marshall, par la richesse et la diversité de son corpus, qui fait écho à la culture d'un peuple en quête d'une identité difficile à saisir et qui se cherche à travers des images éclatées, audacieuses et diversifiées (2001 : ix). Pour ces raisons, nous souhaitons dans cet article nous consacrer principalement à la lettre dans le cinéma du Québec, et plus particulièrement dans les films québécois qui mettent en scène des identités plurielles qui complexifient davantage la relation de cette province canadienne avec son identité et celle des autres.
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Image 1. *Letters from Karelia* (Kally Saxberg, 2004). Source : Capture d'écran.</figcaption></figure>

En effet, en cette ère multiculturelle où l’immigration tient une place importante dans la configuration de l’imaginaire social et culturel québécois, nous verrons comment la lettre devient pour les Québécois migrants un moyen de communiquer avec leur histoire familiale, ainsi qu’avec leur communauté d’accueil. De même, pour les réalisateurs québécois qui tentent d’illustrer cette complexité en mettant en scène celui que Marshall nomme *l’Autre Immigrant* (2001 : 263-284), nous démontrerons comment la lettre est un agent médiateur et un symbole unissant des cultures minoritaires bien souvent en quête de racines, i.e. d’une mère-patrie (réelle et symbolique) prête à l’accueillir. Dans la même veine, nous explorerons les manières dont la lettre se met au service des peuples autochtones du Canada, victimes d’un génotide culturel et d’une assimilation pernicieuse, en participant à une décolonisation qui passe par une guérison de l’âme et par le rétablissement des liens familiaux et communautaires. Peut-être davantage absente dans le cinéma de fiction des réalisatrices québécoises, la lettre se donne à voir dans les courts-métrages documentaires de cinéastes femmes autochtones qui l’utilisent pour s’adresser à un vaste auditoire allochtone/autochtone, et qui tente de rejoindre à la fois l’individu et la nation. Nous souhaitons ainsi dresser un portrait général de l’utilisation de la lettre en tant qu’objet de mémoire collective et de conciliation dans le cinéma québécois et autochtone contemporain. À travers l’analyse filmique d’œuvres documentaires – *Le Grand Jack*, (Herménégilde Chiasson, 1987), *Napien - Bière* (Dolorès Bellefleur, 2013), *Lettre à mon passé* (Mélina Quitich-Niquay, 2016) – et de fiction – *Littoral* (Wajdi Mouawad, 2004), *Incendies* (Denis Villeneuve, 2010) – québécoises et autochtones, nous démontrerons l’importance de l’énonciation épistolaire dans l’affirmation d’identités québécoises en mouvance.
## 2. Le cinéma québécois et la tradition du cinéma direct : de l'oral à l'écrit

La lettre demeure pendant de nombreuses décennies un élément incongru pratiquement absent de l'histoire du cinéma québécois, qui se forgera peu à peu une place au sein d'une société qui privilégie l'oral à l'écrit, inscrivant au cœur de cette oralité la signature culturelle d'une nation qui porte sur ses épaules un passé lourd ; celui d'une société colonisée, pauvre, peu instruite et encore moins revendicatrice. Pour le peuple québécois culturellement minoritaire, l'oralité s'avère pendant de nombreuses décennies une pratique de résistance, d'affirmation et même de survie culturelle, comme l'explique Germain Lacasse :

> Le cinéma oral, en tant que médium, constitue donc un lieu privilégié, et non pas obligé, pour l'expression et l'affirmation de sensibilités culturelles minoritaires, qui trouvent dans le dispositif du cinéma bonimenté une manière d'aborder les discours hégémoniques qui leur sont imposés et dont l'élaboration leur échappe habituellement [...] Ces pratiques démontrent une volonté délibérée de résister à l'institutionnalisation des formes cinématographiques et à leurs discours.
> (2000 : 2)

Cela dit, même après la disparition du bonimenteur-conférencier, ce personnage coloré qui traduisait, contextualisait et narrait les films en direct, le cinéma québécois demeure fondamentalement un cinéma oral, que ce soit à travers des conférences organisées autour des films (les représentants de l'ONF), par un commentaire prononcé en direct (les prêtres-cinéastes), par l'utilisation du commentaire en voix off, ou par des moyens techniques cherchant à recréer la médiation du bonimenteur. L'arrivée du cinéma direct, au début des années 1960, ce cinéma « qui capte en direct la parole au moyen d'un matériel léger, synchrone et facilement maniable, c'est-à-dire un cinéma qui établit un contact « direct » avec l'homme, qui tente de coller au réel le mieux possible » (Marsolais, 1997 : 22) perpétue en un sens une tradition québécoise orale en donnant préséance à la parole vernaculaire et aux récits de vie captés en direct. Un des traits les plus remarquables du cinéma direct a été la destitution de la voix off, « au profit d'une parole populaire qui constitue désormais le tout – et la finalité – de l'énonciation documentaire » (Garneau, 2007 : 128). Ainsi, on voit le règne du narrateur omniscient céder sa place à celui d'une voix collective, par et pour le peuple. Or, cet évanouissement de la voix off a provoqué un déplacement du commentaire verbal, laissant peu de place à la lettre qui, dans le documentaire, utilise généralement le procédé de la voix off pour se faire entendre.

L'ère du direct marque l'arrivée d'une parole populaire souveraine qui, à partir de ce moment, ne quittera jamais complètement l'écran, se retrouvant la plupart du temps à l'avant-plan des films documentaires et de fiction. À ce jour, des cinéastes québécois comme Robert Morin et Philippe Falardeau construisent des œuvres inspirées du cinéma direct. Il existe par ailleurs quelques exceptions qui nous permettent de constater comment la lettre s'est jadis présentée dans le cinéma québécois comme un outil de mémoire. Par exemple, l'utilisation de la lettre rédigée par un Jésuite et lue à voix haute par un comédien dans *Mémoire Battante* (1983) d'Arthur Lamothe. Ce documentaire sur le peuple innu de la Côte-Nord du Québec, d'une durée totale de neuf heures, illustre clairement les contradictions historiques qui existent entre deux discours ; celui des peuples autochtones et celui de l'Église.
L'insertion d'une scène fictionnelle où la lettre fait une apparition soudaine mais remarquée au sein du documentaire devient alors un élément essentiel du récit car, en plus de briser la monotonie d'une longue explication donnée de vive voix par le cinéaste-narrateur sans intercession des images, elle nous renseigne quant à la complexité des relations Autochtones-Québécois, qui perdurent à ce jour (Image 2).

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Image 2. *Mémoire battante* (Arthur Lamothe, 1983). Source : Capture d'écran.</figcaption></figure>

À ce sujet, Bill Marshall, citant Todorov, écrira à propos des deux figures de l'expérience de l'altérité déjà présentes chez Christophe Colomb, que les autochtones sont décrits comme étant 1) égaux et identiques (égalité-identité) et 2) différents donc inégaux ou inférieurs (différence-inégalité) (2001 : 243). Tout comme dans le documentaire *Letters from Karelia*, la lettre, parce qu'elle dépend des représentations collectives de son époque, illustre ainsi les lieux de tension particuliers entre l'individuel et le social ; la lettre du prêtre-jésuite, qui reflète dans le film le témoignage des aînés Innus sur le rituel de la tente à sudation, sert de processus de validation de la parole des autochtones auprès des spectateurs, comme si, sans cette intervention allochtone confirmée par la lettre que l'on voit à l'écran, l'auditoire ne pouvait avoir pleinement confiance en ce qui est raconté par les Innus. La lettre se pose alors comme figure d'autorité, preuve incontestable de la supposée supériorité d'une nation civilisée qui possède et maîtrise l'écriture, versus l'oralité mouvante et dynamique des autochtones qui seront colonisés par la lettre et l'écriture mais qui, nous le verrons plus tard, s'en serviront à leur tour comme outil de décolonisation et de réappropriation culturelle. Quelque vingt ans après *Mémoire Battante* (Arthur Lamothe, 1983), le cinéaste inuk Zacharias Kunuk utilisera de manière analogue les récits de l'anthropologue et explorateur célèbre Knud Rasmussen dans son long-métrage *Le journal de Knud Rasmussen* (2005). Alors que le film est réalisé entièrement en
inuktitut et selon le savoir-faire et le savoir-être inuits, utilisant un mode collaboratif et respectant la culture et les traditions inuites, le cinéaste se sert des journaux d'un explorateur européen pour mettre en parallèle des discours qui se rejoignent ; celui du chaman inuk qui raconte ses croyances à l'écran et celui de Rasmussen qui relate par écrit les récits récoltés lors de ses expéditions dans l'Arctique. Or, dans le film de Kunuk, la culture inuite est principalement montrée de l'intérieur (Image 3). À la limite, les journaux de Rasmussen, invisibles sauf dans le titre du film, se présentent davantage comme un pont ou comme un objet de médiation entre le récit filmique et le spectateur. Le journal ne dévoile pas, il confirme, en ajoutant un point d'exclamation final à ce qui nous est montré par l'image. La mémoire collective inuite survit alors à travers une légitimation de la culture et des mœurs inuites telles que révélées par l'anthropologue dans ses journaux intimes.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Image 3. *The Journals of Knud Rasmussen* (Zacharias Kunuk, 2005).</figcaption></figure>

Source : Capture d'écran.

De manière analogue, le docu-fiction *Le Grand Jack* (1987) d’Herménégilde Chiasson raconte, au-delà du récit biographique du grand écrivain américain d’origine canadienne-française Jack Kerouac, un pan d’histoire du Québec ou, du moins, des Canadiens-Français ayant dû s’exiler aux États-Unis pour travailler dans les manufactures de textile afin d’assurer la survie de leur famille, au début de la décennie 1910. Construit telle une mosaïque où se superposent les entrevues avec des proches de l’écrivain, des documents et photos d’archives et bonne quantité de scènes reconstituées, le texte du film reflète les préoccupations du cinéaste d’origine acadienne. Les thèmes récurrents de la langue, de l’exil, de l’américanisation et de l’errance demeurent au cœur des écrits comme des œuvres filmiques de Chiasson, en partie parce qu’ils reflètent l’histoire d’une Acadie démantibulée et forcée de prendre racine en terre étrangère. Avec *Le Grand Jack*, le documentariste exprime ainsi « la mélancolie irrésorbable, la mélancolie des francophones,
le blues des Français d'Amérique... Un mal de vivre aussi grand que celui des coureurs des bois » (Chiasson, 1987 : 8).

Ce récit de la lutte mais aussi d'une survivance (Vizenor, 2008) canadienne-française qui s'américanise sans pour autant oublier ses origines (après tout, la dévise du Québec demeure à ce jour *Je me souviens*) est symbolisé par le parcours de Kerouac. Le générique du début nous informe que « tout mon savoir provient de mes origines canadiennes-françaises »<fnref n="2" />. C'est en outre à travers la voix de Chiasson, qui assure la narration partielle du récit, que se fait entendre Kerouac, le narrateur semblant lire des fragments épars d'un journal intime ou d'une lettre qui aurait été écrite par Kerouac et possiblement retrouvée dans ses carnets (Image 4). Cette voix, celle de l'intime et du rapprochement, s'amalgame aux autres témoignages plus distants et sert à appuyer la thèse du réalisateur, celle d'un tiraillement identitaire que seule la pensée intime de Jack Kerouac peut ici valider. C'est à travers elle que ressort la poésie de l'œuvre et du mythe de l'écrivain, dont l'œuvre traduit une « exaltation poétique de l'Amérique plurielle et vagabonde où chacun appartient à une minorité : le continent amérindien, noir, hispanique, notre Amérique et celle de tous les autres » (Lapierre, 2004 : 1). En ce sens, il existe au sein du film épistolaire, « cette tendance paradoxale, cette double tension qui s'exerce entre une quête de l'intime et un regard sur le monde extérieur, sur le théâtre où cette quête s'enracine » (Quéméner, 2007 : 191). La lettre et le récit intime portés par une voix qui redonne vie à un être disparu, symbole d'une nation minoritaire cherchant sa propre mouvance, se met encore ici au service du cinéma québécois et d'une quête d'identité construite à partir de références temporelles, et pour qui « la relation au passé est importante pour comprendre la complexité et les variations de la figure identitaire » (Poirier, 2004 : 12).

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Image 4. *Le Grand Jack* (Herménégilde Chiasson, 1987). Source : Capture d'écran.</figcaption></figure>

<footnote n="2">² Toutes les traductions de citations originales sont de nous.</footnote>
### 3. Le cinéma québécois et les identités plurielles. Liens filiaux et mère-patrie dans *Littoral et Incendies*.

Parce que la modernité (1960) et l'époque post-moderne (1980) s'installent tardivement au Québec, nous devons attendre la fin des années 1990 et le début des années 2000 pour voir arriver sur les écrans québécois un plus grand nombre de récits qui posent plus spécifiquement la question de l'immigration et du multiculturalisme. En effet, l'émergence de la postmodernité au Québec (comme ailleurs) fait en sorte que l'on voit se multiplier les micro-récits, dans un monde où les individus posent leurs propres fins et où ces matériaux ouvrent la porte à l'émergence du communautarisme et du multiculturalisme (Gnouros, 2009: 1). À première vue, si la question autochtone problématise l'identité québécoise en se référant à son passé, la question immigrante parle plutôt du futur d'une société qui a du mal à se définir. De même, alors que la plupart des groupes ethniques « s'intègrent bien à la société canadienne, conservant à la maison ou dans leur communauté leurs propres symboles ou afféctivité ethnique » du côté du Québec, il existe toujours cette peur de se voir dominer par « l'Autre » qui choisira par exemple de plus ou moins s'intégrer à une culture québécoise distincte du reste du Canada (Marshall, 2001: 263). Au cinéma, on relève, au début du XXe siècle, deux motifs principaux évoluant autour du thème de la mémoire et de l'identité : les relations père-fils (et j'ajouterais les relations filiales en général) ainsi que l'interculturalité qui se veut « une exploration des ramifications ethnoculturelles de la part de plusieurs cinéastes désireux de savoir ce qu'il en est de ces racines que des mouvements migratoires ont plus ou moins vouées à l'oubli » (Bachand, 2008: 58). C'est ainsi que le récit des origines « et de ses violences constitutives » qui soumettent « le sujet à la question de son identité composée » dévoilent les difficultés d'adaptation et les tiraillements liés à la nouvelle réalité des identités plurielles québécoises (58). Ce phénomène est visible dans des longs-métrages de fiction tels que, *La Position de l'escargot* (Michka Saäl, 1998), *L'Ange de gou-dron* (Denis Chouinard, 2001), *Mémoires affectives* (Francis Leclerc, 2004), *Littoral* (Wajdi Mouawad, 2004) et *Incendies* (Denis Villeneuve, 2010). C'est en outre dans *Littoral et Incendies* (tous deux adaptés d'une pièce de théâtre de Wajdi Mouawad) que l'on retrouve le motif de la lettre exprimée sous forme de missive en provenance d'outre-tombe, et dont l'identité des transmetteurs (le père dans *Littoral* et la mère dans *Incendies*) confirme la relation étroite qui existe entre lettre et filiation et entre lettre et mémoire, deux thèmes par ailleurs chers à Mouawad.

Dans le *road movie* *Littoral*, Mouawad reprend les motifs de la quête identitaire et des relations père-fils chers au cinéma québécois, pour les transporter dans un ailleurs peuplé de figures métaphoriques et de lieux fictifs qui prennent forme comme par magie au milieu d'un désert sans nom. Réalisé en terre québécoise et albanaise avec pour interprètes des comédiens albanois (dans le rôle de soldats syriens) parlant un dialecte de leur pays, *Littoral* est en cela un exemple prégnant de *road movie* interculturel « se saisissant de l'espace faisant jonction entre un univers culturel et un autre pour mettre en évidence un état de précarité culturelle » (Gin, 2008: 35) qui existe à ce jour au Québec.

Dès les premières séquences, le film nous met en présence de ces espaces insaisissables peuplés d'ellipses, d'abord à travers le silence qui entoure la mort enneigée du père absent, retrouvé mort sur un banc de parc le jour de l'anniversaire de son fils. Désormais orphelin de père et de mère, Wahab, un jeune Québécois d'origine liba-
naise, décide au grand dam de sa famille d'enterrer la dépouille de son père dans son pays d'origine, dont il ignore par ailleurs la langue, les mœurs et la géographie. Au cours de ce voyage initiatique, il apprend à découvrir son père, par l'intermédiaire de lettres audio préalablement enregistrées par celui-ci et qui lui révèlent fragment après fragment l'itinéraire intérieur de l'homme, de l'époux, du père et enfin de l'exilé. La trame narrative se déploie ainsi autour du thème majeur de la mémoire ; une mémoire exacerbée par le contenu des bandes audio où la voix paternelle amène Wahab à re-visiter le pays de ses ancêtres afin de trouver une sépulture digne de son géniteur. En même temps, la voix du père l' invite à un voyage intérieur dans le temps, où ses parrents, qui se sont tus de leur vivant, exhument dans la mort les secrets de leur passé. À cet égard, le médiéviste Paul Zumthor (2008) écrira à propos de la voix qu'elle renvoie aux origines profondes de l'être, tout en présentant, de par son épaisseur et sa densité, une corporéité qui participe « à la constitution et à la reproduction d'une mémoire culturelle implicite et explicite où elle [...] devient porteur de discours implicites sur le temps collectif » (Lozonczy, 1997 : 891). Si l'oralité médiatisée – ici la voix du père enregistrée sur cassette audio – parvient à restituer « à la voix humaine une autorité sociale qu'elle avait perdue » (Zumthor, 2008 : 174), la lettre du père, incarnée par sa voix, se dote d'un pouvoir d'influence qui diverge de celui de la simple lettre écrite, par sa capacité à « traduire les nuances affectives les plus fines » (171).

De même, utilisée en parallèle avec le cadre (à travers les photos de ses parents qui prennent momentanément vie à l'intérieur de celui-ci), la lettre d'outre-tombe fait apparaître au cœur du récit un espace ludique qui abolit les frontières séparant le rêve de la réalité, dans une organisation séquentielle « entièrement composée de glissements, d'un temps vers un autre et d'un lieu vers un autre [...] de la vie vers la mort et de la mort vers la vie qu'elle engendre, du réel vers le rêve avec lequel il perd ses frontières » (Loiselle, 2004 : 12) (Image 5). Selon Mathilde Girard, la mémoire « surgit comme une coupe synchronique dans le réel ; aussi toute expérience de mémoire souffre-t-elle de la folie de ce soulèvement anachronique, de cette rupture de sa durée : retour du refoulé historique d'emblée traduit, imprimé, et réenregistré au présent » (2008 : 258). Dans *Littoral*, les procédés intermédiatiques d'inscription de la mémoire (lettre audio et cadre mouvant) serviront de repères chronologiques au spectateur, en l'informant, en même temps que Wahab, du pourquoi de l'absence du père et de la mort de la mère, chaque cassette audio remplissant un vide créé par cet espace intermédiaire de la mémoire où se refaçonnent histoire et identité. Or, ce voyage mémoriel ne se déroulera pas sans heurts ; pour Wahab, la route sera à la fois un lieu réel, chemin hostile jonché d'obstacles (mines anti personnelles, vol du cadavre de son père, destruction du cimetière ancestral, mort d'un compagnon) qui retardent sans cesse le moment de son arrivée en terre hospitalière, et un lieu virtuel où prend place la métamorphose du jeune homme confronté à son identité. Cette position vécue par Wahab, où lui-même se retrouve dans le rôle de l'étran- ger, par exemple lorsqu'on lui demande d'où il vient, lui fait prendre conscience de la précarité de ses racines. Ce questionnement sera présent chez tous les person- nages rencontrés par le personnage principal au cours de son long périple dans un Liban symbolique, qui emprisonne plus qu'il ne libère les protagonistes qui portent sur leurs épaules le poids du silence filial. Un silence paralysant interrompu par les bandes audio (i.e. la voix du père) et qui oriente le parcours en apparence circulaire du fils en lui donnant une direction de plus en plus claire. Ce sera finalement aux limites frontalières du pays, au bord de la mer ayant jadis accueilli les étreintes de
ses parents, que Wahab procèdera à *l'emerrement* de son père, dans ce lieu nomade propice à l'expiation et au renouvellement. Ce retour à la mer (mère) marquera la fin de l'aventure œdipienne pour le fils qui, à travers ce rituel de l'*emerrement*, trouvera une paix relative face aux blessures générées par l'absence du père, temporairement ressuscité à travers la lettre audio portée par la voix.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Image 5. *Littoral* (Wajdi Mouawad, 2004). Source : Capture d'écran.</figcaption></figure>

Troisième volet du tryptique *Le Sang des promesses* de Wajdi Mouawad, la pièce de théâtre *Incendies* est portée à l'écran en 2009 par le cinéaste québécois Denis Vileneuve. Faisant partie de la nouvelle génération de jeunes cinéastes québécois prônant le retour du film d'auteur (dont font partie Philippe Falardeau, André Turpin et Manon Briand), le réalisateur propose avec *Incendies* un *road movie* poétique qui raconte, au-delà d'une quête mémorielle et des relations mère-fille, l'histoire d'une réconciliation identitaire. Le film reprend quelques thèmes explorés dans *Littoral* (quête identitaire, liens filiaux, retour au pays ancestral, la route envisagée comme lieu de danger, etc.) en leur infligeant cependant un traitement différent. Par exemple, au niveau du montage, qui sera davantage fluide, et par l'utilisation de *flashbacks* qui imputent une cadence particulière à la trame narrative, en ponctuant les allers-retours entre le passé (de la mère) et le présent (de la fille).

Qui plus est, le film, à qui l'on reproche « la volonté d'une fiction historico-politique anonyme et une Histoire apparente mais négligée » (Croteau, 2011), est tourné en Jordanie et au Québec, avec des acteurs québécois et belges qui joueront le rôle de personnages libanais. De manière analogue à *Littoral*, les images que l'on nous sert sont celles « d'un lieu, d'une langue, d'un accent, de visages qui rappellent “ un certain pays ” qui [dans *Incendies*] ne sera jamais nommé, le Liban » (Croteau, 2011).

Contrairement à *Littoral*, où la figure mâle prédomine, *Incendies* propose une quête associée essentiellement au destin de deux femmes, Narwal et sa fille Jeanne. C'est en outre à travers le parcours de vie de la mère que nous comprenons comment
sont vécues les problématiques associées à l'identité et à la culture chez les femmes, pour qui le phénomène de migration est relativement récent :

Alors que dans le passé la migration était un phénomène essentiellement vécu par les hommes, la femme suivant l'homme en tant que membre de sa famille, la nouvelle migration est caractérisée par la mobilisation des femmes qui voyagent seules, laissant leur famille derrière ou se présentant comme l'agent stimulateur premier dans la relocation de leurs relations. (Mazierska et Rascaroli, 2006 : 140-141)

Le film raconte ainsi, à l'aide d'une narration non chronologique, le voyage de Jeanne et de son frère jumeau au Liban suite à la lecture du testament de leur mère Narwal, qui leur lègue deux lettres ; la première à remettre à un père qu'ils croyaient mort à la guerre et la seconde à un frère dont ils ignoraient jusqu'alors l'existence (Image 6).

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Image 6. *Incendies* (Denis Villeneuve, 2010). Source : Capture d'écran.</figcaption></figure>

Parce que son frère Simon refuse de partir avec elle, Jeanne entreprend seule ce pèlerinage qui la contraint à marcher les mêmes chemins parcourus par sa mère trente ans auparavant, afin de découvrir le passé de celle-ci et, par le fait même, le secret de ses propres origines. C'est donc par l'intermédiaire de Jeanne et surtout à travers les routes tortueuses de la campagne du Liban que nous sont révélés, morceau par morceau, les épisodes de la vie de Narwal ayant conduit à son exil. Blessures amoureuses, rejet de la famille, abandon forcé de son premier-né, emprisonnement et viol par le fils délaissé devenu enfant-soldat, les paysages arides ainsi que les routes peuplées de danger, envahies par les machines de guerre et par des figures de haine et de destruction, refléteront le passage obligé de Narwal en terre libanaise, et son éventuelle rébellion contre la vie. Jeanne, en revivant à travers le témoignage des personnages rencontrés en cours de route les épisodes marquants de la vie de sa
mère, verra quant à elle toutes ses certitudes face à son identité réduites en cendres. Ce sera finalement son frère Simon qui, venu la rejoindre au Liban dans la seconde moitié du film, rassemblera les pièces manquantes du casse-tête immense que se révèle être leur identité. Dans un mouvement circulaire qui suggère une projection vers *l'à venir*, les jumeaux retourneront au Québec afin de mener à bien leur mission, soit de remettre les deux lettres à leur père/frère ayant migré au pays quelques années plus tôt. Ces deux lettres contiennent à la fois la sentence, celle d'une victime qui condamne son fils/geôlier/violeur au silence, et la rédemption, celle d'un fils porté par une mère qui lui pardonne tout au nom de l'amour :

– Lettre au père (Nawal l’a reconnu à la piscine) : « Je suis votre n°72. Cette lettre vous sera remise par nos enfants. Vous ne les reconnaîtrez pas. Ils savent qui vous êtes. A travers eux, je veux vous dire que vous êtes encore vivant mais bientôt vous vous tairez je le sais car le silence est pour tous devant la vérité. La pute n°72 ».

– Lettre au fils : « Je parle au fils, pas au bourreau. Quoi qu'il arrive, je t'aimerai toujours. C'est la promesse que j'ai faite à ta naissance. Je t'ai cherché toute ma vie. Tu as ton tatouage sur le talon droit, je l'ai vu. Je t'ai reconnu. Console-toi, rien n'est plus beau que d'être ensemble. Tu es né de l'amour, ton frère et ta sœur sont donc nés de l'amour. Rien n'est plus beau que d'être ensemble. Ta mère Nawal. Prisonnière n°72 ».

Enfin, la lettre aux jumeaux annonce à la fois la fin d'une histoire, celle de la mère qui pourra enfin reposer en paix, et le début d'une autre, celle d'identités mises à nues et complexifiées à travers le double lien filial des jumeaux à leur père/frère :

– Lettre aux jumeaux : « Le silence sera brisé. Vous pourrez mettre une pierre sur ma tombe et graver mon nom. Où commence votre histoire dans l'horreur ou dans l'amour. Il faut briser le fil de la colère ».

Verbalisées via la voix d'outre-tombe de la mère qui, l'espace d'une scène, reprend sa place au sein de la cellule familiale, les lettres deviennent alors garantes d'une mémoire familiale consolidée par les paroles prononcées (par la mère) et entendues par l'auditoire. La cartographie vocale et sonore que devient la lettre, et où la voix déborde la parole, fait en sorte que les limites visuelles de l'image soient dépassées pour remplir, dans la diégèse, l'espace qui se fait corps avec la parole entendue. Ainsi, comme le souligne Paul Zumthor, « l'ensemble des valeurs attachées à l'existence biologique de la voix s'inscrivent simultanément dans le sentiment linguistique des auditeurs et dans leur imagination » (2008 : 173). Le *matrimoine* familial est donc consolidé par l'objet unique que constitue les lettres et la voix qui les récitent.

Or, le périple des jumeaux, contrairement à celui de Wahab, se termine sans qu'il y ait de véritable réconciliation entre ces derniers et leurs parents. L'identité demeure embrouillée dans la toile empoisonnée des liens filiaux et d'une mémoire, celle de Narwal, qui s'exprime à partir d'un lieu d'où elle ne peut émerger que par fragments, dans les interstices des mots (si peu nombreux) rédigés sous le couvert de la blessure et de l'amour. Dans le contexte plus grand du cinéma québécois, les deux longs-métrages nous rappellent que dans un Québec multiculturel, culture et identité sont rapportées à une dynamique plurielle où la lettre devient le médiateur symbolique qui participe aux restructurations des identités en mouvance.