# Vies queer De la théâtralité cynique à la théâtralité queer

Antoine Alario

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Antoine Alario. Vies queer De la théâtralité cynique à la théâtralité queer. Materiali Foucaultiani, 2024, XI (21-22), pp.267-284. hal-05211079

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## Vies queer

De la théâtralité cynique à la théâtralité queer

Antoine Alario

### Introduction

Les vies queer ont toujours été au centre des recherches de Foucault. Le queer désignant ce qui est tordu, contraire aux normes, c'est toujours vers ces sujets “queer” au sens large que s'est tourné son travail, les sujets anormaux que sont les fous, les prisonniers, les déviants sexuels. Sa pensée a d'ailleurs contribué au développement des queer studies jusqu'à aujourd'hui. Cette intervention se propose de comprendre ce qu'est une “vie queer” à partir de la pensée focaldienne et des pratiques queer contemporaines.

Notons pourtant que la plupart des sujets analysés par Foucault, s'ils sont queer, le sont par défaut. Ce sont des individus que la société disciplinaire, ses stratégies de surveillance, d'oppression et d'exclusion, marginalise, mais qui ne se revendiqueraient nullement queer. C'est avec le “dernier” Foucault et son histoire de la sexualité, penseur non plus seulement des mécanismes d'assujettissement, mais de la subjectivation, que sont pensés des sujets qui construisent une position queer face aux normes. C'est d'ailleurs ce dernier Foucault qu'utilise Halperin lorsqu'il définit l'identité queer dans Saint Foucault comme une position de résistance face aux normes<fnref n="1" />.

A cet égard, il me semble que le type de subjectivité analysé par le dernier Foucault qui renvoie le mieux à une subjectivité queer, c'est-à-dire marginale, scandaleuse, hors-norme, et qui assume cette position d'altérité radicale, c'est la subjectivité cynique. On pourrait rétorquer que Foucault analyse aussi les modes de vie “gay”<fnref n="2" />, mais il n'analyse pas ce type de

<footnote n="1">¹ D. M. Halperin, *Saint Foucault*, Paris, EPEL, coll. « Les grands classiques de l'éroto-logie moderne », 2000, p. 76.</footnote>

<footnote n="2">² M. Foucault, « De l'amitié comme mode de vie », dans *Dits et écrits II (1976 – 1988)*, Paris, Gallimard, 2021, p. 982-987.</footnote>
subjectivité de manière aussi approfondie que le cynisme. C'est pourquoi je me concentrerai dans cette intervention sur l'analyse focaldienne du cynisme, subjectivité scandaleuse et marginale dont il analyse précisément la spécificité lors de son dernier cours au Collège de France, *Le courage de la vérité*.

Or en quoi consiste le mode de subjectivation cynique, la manière dont se constitue la subjectivité cynique ? Il s'agit d'une subjectivation théâtrale : le sujet cynique se construit à travers la dramatisation, la mise en acte des contenus de vérité. Je me propose donc d'élucider le lien étonnant que Foucault trace entre théâtralisation et constitution d'un mode de vie marginal.

N'y aurait-il pas, dans l'analyse focaldienne de la subjectivité cynique, des éléments permettant de rendre compte de cette dimension théâtrale que l'on retrouve dans les mouvements *queer* - l'aspect spectaculaire des manifestations, les *drag show*, l'extravagance assumée du *camp*, la visibilité recherchée ? Autrement dit, la vie cynique, la vie théâtrale des cyniques, peut-elle nous aider à penser ce qu'est la vie *queer* ?

Il faut préciser un peu les concepts. La vie est au sens large le processus qui permet à un corps d'agir ; la vie humaine se différencie en “modes de vie”, une expression que l’on retrouve chez Foucault et qui désigne un ensemble de pratiques produisant des types de subjectivité - et dans le cas d’un mode de vie *queer*, il faut comprendre ces pratiques comme, évidemment, des actions de résistance aux normes. La vie *queer* est une vie de résistance, c’est-à-dire de subversion des normes.

Les normes peuvent être définies comme un ensemble de discours construisant, à travers des pratiques et des modes de vie majoritaires, un modèle ou une valeur à adopter ; ce sont des constructions discursives qui informent nos modes de vie. Précisons que les normes auxquelles les mouvements *queer* résistent sont essentiellement les normes patriarcales, hétérosexuelles et cisgenres, même si elles peuvent recouper d'autres systèmes de normes oppressives – les normes capitalistes, capacitistes, ou racistes par exemple.

<footnote n="3">³ M. Foucault, *Le courage de la vérité, Le gouvernement de soi et des autres II. Cours au Collège de France (1983-1984)*, Paris, Seuil-Gallimard, 2008.</footnote>
Comment concevoir une telle vie *queer*, un mode de vie constitué dans et par la subversion des normes, à partir de l'analyse foucaldienne et des pratiques *queer* ? Pour répondre, je commencerai par reprendre l'analyse foucaldienne de la théâtralité cynique en me demandant si elle peut être comprise comme un type de performativité *queer*. Puis j'analyserai divers types de performances *queer* afin de vérifier si elles relèvent d'une performativité similaire à celle à l'œuvre dans le cynisme. Il sera enfin possible de définir cette théâtralité étonnante, liée à des enjeux vitaux de transformation du monde et de ses normes.

*La théâtralité cynique est-elle un type de performativité queer ?*

La théâtralité cynique peut-elle être comprise comme un type de performativité *queer* ? Notre réponse doit se faire en deux étapes : d'abord comprendre le fonctionnement de la théâtralité cynique puis se demander s'il coïncide avec celui de la performativité *queer*.

C'est dans les leçons du 29 février, puis des 7, 14 et 21 mars 1984, de son cours *Le courage de la vérité*, que Foucault analyse le cynisme. Le cynisme, de manière générale, est une philosophie qui réduit tout discours de vérité à un mode de vie, et tout mode de vie à l'incarnation d'un discours de vérité<fnref n="4" />. C'est en ce sens que Foucault utilisera la métaphore du théâtre pour l'analyser : le cynisme dramatise le dire-vrai, c'est-à-dire que le dire-vrai, le courage de dire la vérité (la *parrésia*) ne passe plus par l'ironie discursive de Socrate, mais par les actions du corps. Le corps et ses actions, ses *dramata*, incarnent le discours de vérité qui n'existe plus qu'à travers le corps. Le cynisme abolit la distance entre le discours (*logos*) et la vie (*bios*), et il le fait par la dramatisation du *logos* sous forme de *bios*. C'est cela la spécificité de la parrésia cynique, qui se manifeste sous forme de scandale cynique.

Notons déjà que cette *parrésia* cynique correspond à ce que Butler nommera performativité : le processus d'incarnation de discours, de normes sous forme d'actes corporels et vivants - la traduction des *logoï* en

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 159.</footnote>
bios par les dramata<fnref n="5" />. Pourquoi cette dramatisation du dire-vrai est-elle scandaleuse ? Car dramatiser le vrai, faire correspondre vérité et vie, conduit à mener une vie “autre”, une vie scandaleusement autre. A la fin de la leçon du 7 mars, Foucault commente le principe cynique selon lequel il faut “changer la valeur de la monnaie”. La monnaie, nomisma, doit être comprise sur la base de nomos, la loi, la norme, et “changer” signifie ici altérer pour rendre plus authentique, plus conforme. Autrement dit, la parrêsia cynique, en incarnant la vérité dans un mode de vie, rend cette “monnaie” qu’est la vraie vie plus authentique, plus conforme à son propre principe<fnref n="6" />. En incarnant la vérité dans un mode de vie, le cynisme montre ce qu’est réellement la “vraie vie”, qui se révèle scandaleuse.

Il s'agit de l'interprétation que Foucault fait à partir du récit de la vie de Diogène de Sinope par Diogène Laërce, ce dernier précisant bien que l'oracle de Delphes qui lui fut adressé n'est pas à prendre au sens littéral mais allégorique : il s'agit de changer la coutume<fnref n="7" />. De là naît une ambi-guïté qui parcourt le cynisme, entre le cynisme comme contrefaçon, faux monnayage, et le cynisme comme retour à l'authenticité. La solution de Foucault est de dire que le changement est en fait une altération qui a pour but de retrouver la vraie valeur de la monnaie, qui a donc été falsifiée en amont. Le cynisme comme retour à l'authenticité de la vraie vie.

Comment cela se manifeste-t-il ? Ce que Foucault analyse, c'est la manière dont le cynisme va retourner, en les incarnant dans un mode de vie, les quatre principes théoriques platoniciens qui définissent la vraie vie, à savoir une vie d'abord non-dissimulée, transparente, puis pure, non mélangée à une multiplicité de désirs et d'opinions, ensuite une vie droite et conforme à la loi et enfin une vie souveraine, où l'on est maître, sans influence extérieure.

Ces principes philosophiques, platoniciens, qui définissent la vraie vie, la vie de vérité, ce sont des principes discursifs que le cynisme va incarner, dramatiser. Or, dans ce processus de dramatisation, le cynisme les retourne,

<footnote n="5">⁵ J. Butler, *Gender trouble. Feminism and the subversion of identity*, New York, Routledge, 2006, p. 185.</footnote>

<footnote n="6">⁶ M. Foucault, *Le courage de la vérité, op. cit.*, p. 209.</footnote>

<footnote n="7">⁷ D. Laërce, « Diogène », dans *Vies et doctrines des philosophes illustres, livre VI*, Paris, Le Livre de Poche, 1999.</footnote>
les subvertit et les fait apparaître comme scandaleusement autres qu’ils n’étaient. C’est ce procédé théâtral de retournement cynique que Foucault analyse le 14 mars 1984. S’il s’agit d’un procédé théâtral, c’est au sens où il passe par des actes concrets, par la vie, et non par des discours démonstratifs, tel est le propre de la parrésia cynique.

Le principe d’une vie non-dissimulée, sincère, s’incarne dans un mode de vie d’exhibition impudique, dans lequel il s’agit de ne rien cacher de ce qu’on est : cela se traduit par Diogène exposant sa nudité sur l’espace public. Donc la vraie vie cynique devient scandaleusement non-dissimulée : pour ne rien dissimuler, il faut vivre nu, seGLOSSaire en public, se montrer dans sa naturalité scandaleuse<fnref n="8" />. Deuxièmement, le principe d’une vie pure, sans dépendance, est incarné dans une vie de dépossession, de pauvreté et de laideur : pour ne dépendre de rien, il faut ne rien posséder, ni maison ni famille jusqu’à l’humiliation<fnref n="9" />. Troisièmement, la vie conforme à la loi est dramatisée par une vie conforme à la “vraie” loi, la loi de la nature, au droit naturel : ainsi la vie cynique conforme à la loi doit-elle être une vie animale, une vie de “chien” qui donne son nom au cynique qui aboie, grogne, s’humilie en public<fnref n="10" />. Enfin, la vie souveraine, où l’on est pleinement maître de soi, devient une vie où l’on est le vrai maître, supérieur aux rois humains, comme le vrai roi de dépouillement et de misère qui régente en mordant les passants par ses diatribes<fnref n="11" />.

La théâtralité cynique, en incarnant les principes de la vraie vie, les retourne, les subvertit, crée de nouvelles valeurs plus authentiques : la vraie vie se révèle comme la vie scandaleusement autre, celle du cynique qui fait scandale et qui incarne pourtant ces valeurs. Voilà ce qu’est la théâtralité cynique : un retournement des valeurs de vérité à travers leur incarnation dans un mode de vie scandaleux.

Or ce procédé de retournement théâtral est exactement celui que décrit Butler dans le dernier chapitre de *Bodies that matter*<fnref n="12" />, “Critically

<footnote n="8">⁸ M. Foucault, *Le courage de la vérité*, op. cit., p. 234.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid*., p. 241.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid*., p. 244.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid*., p. 255.</footnote>

<footnote n="12">¹² J. Butler, *Bodies that matter. On the discursive limits of « sex »*, New York, Routledge, 1993.</footnote>
Queer”. Dans ce chapitre, elle décrit, en commentant Sedgwick, la performativité *queer* (à l’œuvre par exemple dans l’art du *drag*) comme un procédé de retournement parodique d’une norme s’effectuant en trois étapes : il s’agit d’abord de citer ou incarner la norme (je me maquille comme une femme), puis de la rendre hyperbolique, de l’exagérer (j’exagère les traits féminins) et enfin de la renverser<fnref n="13" /> (la norme de la féminité, comme elle l’analyse à la fin de *Gender trouble*, apparaît alors dans son caractère performatif, comme le simple résultat d’actes normés<fnref n="14" />). Précisons que cette théorie de la performativité *queer* n’est pas propre à Butler : elle l’élabore à partir de sa lecture de Derrida (avec sa théorie des actes discursifs depuis Austin<fnref n="15" />), et elle sera ensuite reprise dans la théorie *queer*: Paul Preciado par exemple, lorsqu’il analyse la logique du gode dans le *Manifiesto contrasexual*, à partir de Derrida, reprend ce procédé ternaire pour décrire la manière dont le gode subvertit le pénis<fnref n="16" />.

Ce procédé de performativité *queer*, de retournement d'une norme à travers sa théâtralisation, est-il celui décrit par Foucault ? La théâtralité cynique consiste bien, tout d'abord, à citer une norme, à la reproduire en l'incarnant dans un mode de vie ; de plus en incarnant ces principes de vérité, les cyniques les exagèrent, les rendent hyperboliques, les poussent à leur extrémité – la non-dissimulation est exagérée sous forme de nudité scandaleuse, la pureté sous forme de misère hideuse.

La théâtralité cynique exagère les principes qu'elle met en scène et, ce faisant, elle les retourne : évidemment, le mode de vie impudique n'a plus rien à voir, est presque à l'opposé de ce que Platon entendait par vie non-dissimulée, de même que la vie pauvre et miséreuse est à l'opposé de ce qu'il entendait par vie pure. En les incarnant et en les poussant à leur limite, la théâtralité cynique subvertit les principes de la vraie vie. Incarnation, exagération, retournement. Cette théâtralité cynique, peut être comprise comme un type de performativité *queer*, au sens où elle subvertit une convention discursive, un logos, en l'incarnant excessivement.

<footnote n="13">13 *Ibid*., p. 232.</footnote>

<footnote n="14">14 J. Butler, *Gender trouble, op. cit.*, p. 187.</footnote>

<footnote n="15">15 J. Butler, *Bodies that matter, op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="16">16 P. B Preciado, *Manifiesto contrasexual*, Barcelona, Anagrama, 2020, pp. 103-106.</footnote>
Cela semble cohérent avec l'analyse foucaldienne finale de la vie cynique comme vie non seulement autre mais surtout militante, comme une philosophie qui a pour ambition de changer le monde en retournant théâtralement les valeurs<fnref n="17" />. Le cynique dit : voilà ce qu'est la vraie vie, et ce n'est pas celle que vous philosophes avez cru vivre jusqu'ici, elle est autre ; de même que la *Drag Queen* dit : voilà ce qu'est la vraie femme, la femme scandaleusement autre qui incarne réellement, jusqu'à l'excès, les normes de la féminité !

Précisons toutefois qu'on ne saurait réduire la vie cynique à un strict jeu parodique de retournement des valeurs : il s'agit surtout, comme on le voit, de critiquer activement les valeurs philosophiques en leur opposant un mode de vie authentiquement philosophique, qui révèle la vraie vie en dénonçant la fausse. L'enjeu est critique et vital et la parodie est un moyen de l'accomplir.

Dans ce premier moment j'ai pu vérifier mon hypothèse : à partir de la lecture comparée de l'analyse foucaldienne et de la théorie butlerienne (inspirée de Derrida, et qui a ensuite irrigué la théorie *queer*), il est possible de définir la théâtralité cynique comme un type de performativité *queer*.

Toutefois je m'en suis tenu ici, principalement, à des analyses strictement philosophiques sur les modes de vie *queer* : jusqu'où cette analyse tient-elle ? Est-il possible d'analyser les vies *queer*, aujourd'hui, c'est-à-dire les modes de résistance *queer*, comme des vies cyniques ? Autrement dit, cette théâtralité subversive que je viens d'analyser permet-elle de rendre compte des phénomènes de résistance *queer* aujourd'hui ?

## La théâtralité cynique et les résistances queer

J'ai déjà commencé à répondre à cette question avec l'exemple des pratiques *drag* qui subvertissent les normes en les retournant théâtralement : incarner la féminité, l'exagérer, la retourner. Même si l'art *drag* s'est aujourd'hui développé et autonomisé au point de ne plus se réduire aux *Drag Queen* qui exagèrent la féminité, c'est sur cette base de subversion théâtrale qu'il s'est construit comme l'analyse Esther Newton avec *Mother*

<footnote n="17">¹⁷ M. Foucault, *Le courage de la vérité, op. cit.*, p. 261.</footnote>
*Camp*<fnref n="18" /> et Butler à partir d'elle. En citant les normes de la féminité – la robe, le maquillage, les cheveux, les seins –, les *Queen* les exagèrent au point de les détourner, de faire grimacer ces normes. La *Queen* incarne excessivement la féminité (le maquillage excessif, la robe, la démarche et la perruque spectaculaires), et ce faisant elle en offre une version scandaleuse, elle altère la valeur de cette monnaie qu'est la féminité. La *Queen* Trixie Mattel est un exemple parmi tant d'autres de cette exagération parodique des normes de la féminité. Pour prendre un exemple original, la *Queen* bodybuildée Tara Zann ne subvertit même plus seulement la norme de la féminité mais aussi celle de la virilité grâce à ses muscles : elle altère la norme de l'homme viril en incarnant, malgré sa musculature, les normes de la féminité.

Une question apparaît toutefois, s'agissant de comparer la théâtralité cynique et la théâtralité *queer*: nous avons vu que, dans le premier cas, il s'agit d'altérer pour offrir une valeur plus authentique ; ne s'agit-il pas d'un autre procédé d'altération dans le cas *queer* de la subversion des normes ? Le problème vient de l'idée d'authenticité, très présente dans l'analyse focaldienne du cynisme, qui présuppose pourtant une nature connue, vraie et bonne. Dans son chapitre sur la dramatique de la vérité, où il revient sur la version focaldienne du cynisme, Lorenzini nous rappelle pourtant que le cynisme ne conçoit ni sens ni rationalité profonde dans la nature, dominée par le destin. Il propose ainsi de penser la nature pas tant comme l'idée d'une réalité objective parfaitement connaissable que comme une arme tactique permettant de lutter contre les conventions et les normes de la société humaine<fnref n="19" />.

La nature est ainsi un devoir pratique à atteindre plus qu'un fait qu'il suffirait d'exposer. Elle est aussi ce qui permet de faire apparaître les normes humaines comme contingentes et artificielles, exactement comme le drag fait apparaître le caractère construit des normes de genre. Il convient donc de comprendre la vie cynique avant tout comme une vie de

<footnote n="18">¹⁸ E. Newton, *Mother camp: female impersonators in America*, Chicago, University of Chicago Press, 1972.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ D. Lorenzini, *The force of truth: critique, genealogy, and truth-telling in Michel Foucault*, Chicago, University of Chicago Press, 2023, p. 100.</footnote>
résistance aux normes de la société humaine à travers l'invention de modes de vie scandaleusement autres. Il ne s'agit pas d'un retour à la nature mais d'une opposition au monde, en utilisant la nature comme outil de lutte. C'est au fond le scandale plus que la naturalité du mode de vie cynique qui lui permet de créer une rupture en provoquant les normes sociales, le scandale permettant de créer ce malaise, cette provocation qui force les personnes qui regardent à interroger leur propre manière de vivre.

Finalement, ce qui caractérise en premier lieu la vie cynique, autant que la vie *queer*, c'est la lutte contre les normes instituées du monde social, dans le but de les faire apparaître comme contingentes et contestables afin de les changer. Foucault insiste sur ce point le 21 mars : « Le combat cynique est un combat, une agression explicite, volontaire et constante qui s'adresse à l'humanité en général, à l'humanité dans sa vie réelle avec comme horizon ou objectif de la changer, la changer dans son attitude morale mais, en même temps et par là-même, la changer dans ses habitudes, ses conventions, ses manières de vivre »<fnref n="20" />. Ce programme politique est bien celui de toute résistance *queer*: subvertir théâtralement les normes afin de modifier nos modes de vie cisnormés et hétéronormés. Le théâtral est alors le moyen de produire ce scandale grâce à l'exagération, qui est un moment dans la subversion des normes.

C'est tout l'enjeu des performances d'*Act Up* depuis l'épidémie du SIDA : intervenir dans l'espace public, incarner scandaleusement la vérité de la maladie à travers leurs corps. Pensons aux *Die-in* comme type de performance politique : les militant/militantes incarnent la vérité de la mort répandue par le SIDA et, en l'incarnant, cherchent à résister, à renverser les normes en vigueur – les tabous, l'absence d'action publique, le silence.

La performance hyperbolique, excessive de la mort dans les pratiques de die-ins est une manière d'incarner une norme, une vérité – le silence médiatique, les milliers de morts invisibles – en la renversant – le silence est si exagéré (par la rue, le grand nombre de manifestant/es) qu'il devient assourdissant et visible. Le même type de théâtralité politique est à l'œuvre dans toutes les manifestations queer qui ont lieu aujourd'hui : lors de la

<footnote n="20">²⁰ M. Foucault, *Le courage de la vérité*, op. cit., p. 258.</footnote>
marche du 8 mars 2020 à Paris, le collectif transféministe Femmes trans gang a porté un cerceuil décoré des couleurs du drapeau trans en hommage aux personnes mortes à cause de la transphobie. Là encore, la théâtralité consiste à incarner dans des corps le poids de la transphobie, à rendre visible la mortalité trans – sous forme de cercueil spectaculaire.

Prenons encore un exemple de performance politique *queer*.

Le collectif *queer* et anarchiste *Bash Back* ! qui s'est notamment développé de 2008 à 2010 aux Etats-Unis, fera un usage intense de cette théâtralisation politique, à travers des modes de vie scandaleux – dans des squats par exemple –, des pratiques de sexualité publique, des manifestations spectaculaires. On trouve une exploration théorique, deleuzienne, de ces pratiques *queer* dans le texte anonyme "Sexe public et guerre sociale" (publié en août 2009 en écho aux pratiques de Bash Back!)<fnref n="21" /> : « Chaque nuit et en tous lieux, des exosquelettes postindustriels sont éventrés, des bâtiments sont squattés pour des nuits d'orgie précaire ». Le collectif *queer*, en incarnant les normes de la sexualité dans un mode de vie excessif, hyperbolique, retourne ces mêmes normes : la norme de la sexualité conjugale s'incarne dans la forme excessive des orgies, la norme de la sexualité hétérosexuelle dans la sexualité *queer*, la norme du lit intime dans un lieu squatté le temps d'une nuit.

La performance peut être entendue comme l'incarnation d'une norme dans un corps à travers un ensemble d'actes qui lui donnent une visibilité et une publicité nouvelles, ce que Foucault appelait plus simplement la dramatisation. Et cette performance devient *queer* lorsque l'incarnation de la norme aboutit à sa subversion, c'est-à-dire qu'elle donne un sens nouveau, autre, à ces normes. On peut dire que les performances *queer*, pas seulement *drag* mais aussi politiques, collectives, militantes, relèvent de cette performativité parodique que nous avons analysée dans un premier temps.

Mais les résistances *queer* ne se limitent pas à ces performances corporelles. Prenons un exemple de théâtralisation *queer*, analysé par Halperin dans *Saint Foucault* comme une stratégie de résistance à une norme, qui ne passe pas par le corps concret. La norme qu'il prend pour

<footnote n="21">²¹ F. Baroque et T. Eanelli, *Vers la plus queer des insurrections*, Paris, Libertalia, 2016, p. 45.</footnote>
exemple est celle exposée à la Une du magazine *Newsweek* qui présentait le lesbianisme comme un phénomène nouveau à interroger afin d’établir des limites à la tolérance ; face à cette Une homophobe, le journal gay *BayTimes* avait parodié cette Une en inventant un faux magazine, *Dykeweek*, qui interrogeait les limites à la tolérance des hétérosexuels<fnref n="22" />.

Halperin analyse que ce retournement parodique est une manière de
contrer l'homophobie en pointant l'hétéronormativité comme le véritable
problème : avec le *Dykeweek* est renversé le *Newsweek*, les mécanismes
excluant de l'appel à limiter la tolérance sont retournés à travers leur
répétition de manière déformée, dans l'optique de donner des armes à une
représentation des identités LGBT qui soit plus inclusive et moins LGBT-
phobe. Il s'agit d'une performance qui ne passe pas par le corps comme
support mais par la Une d'un magazine, laquelle est tout aussi concrète et
constitue une forme de performativité : elle permet de reproduire des
normes oppressives et, en tant que telle, peut aussi faire l'objet d'un
retournement parodique.

La “théâtralisation” dont parle Halperin est une forme de performativité *queer*: il s’agit de citer la norme, de l’incarner (on recrée un magazine, avec la photo d’un couple, une question sur les limites de la tolérance) mais de manière exagérée (qui a ici comme souvent un effet comique : il s’agit de ne plus tolérer l’hétérosexualité) afin de retourner cette norme : les limites de la tolérance ne sont plus homophobes mais retournées contre l’homophobie même (jusqu’où faut-il tolérer ces hétérosexuels qui ne nous tolèrent pas?).

On voit que la performativité *queer* utilise la théâtralisation au sens
large pour exagérer et renverser les normes. Autrement dit, la théâtralité
cynique comme dramatisation subversive des contenus de vérité est
largement réemployée par les résistances *queer* aujourd’hui, que ce soit à
travers les performances artistiques, les performances militantes ou les
parodies médiatiques.

La théâtralité *queer* utilise le retournement parodique plus seulement
pour parodier la vraie vie platonicienne mais pour parodier n’importe
quelle norme oppressive qui viendrait renforcer le système cishétéro-

<footnote n="22">²² D. M. Halperin, *Saint Foucault, op. cit.*, p. 64-66.</footnote>
patriarcal (on pourrait ajouter néolibéral en lisant Halbersta<fnref n="23" />) au détriment
des identités et des modes de vie queer. Les résistances queer aujourd'hui se
fondent sur la théâtralité comme force de subversion à l'œuvre dès le
cynisme antique – il existe un lien généalogique entre la résistance cynique
au dogme platonicien et la résistance queer au dogme cishétéropatriarcal, et
ce lien réside dans le mode de résistance employé : celui de la parodie
théâtrale au sens fort, de la dramatisation subversive. Il reste à demeurer
prudent quant à la validité historique de ce lien, que j'ai exclusivement
établi grâce à des analyses philosophiques et socio-culturelles, et non
historiennes : mais ce qui m'intéresse dans ce résultat n'est précisément
pas sa validité historique, mais la caractérisation d'un même mode d'action
politique.

Il faut donc aller plus loin dans la compréhension de cette force
subversive à l'œuvre aussi bien dans le cynisme que dans les résistances
queer contemporaines : comment concevoir cette théâtralité, afin d'en
saisir les enjeux politiques et vitaux ?

*Comment concevoir la vie queer à travers sa théâtralité ?*

Autrement dit, maintenant que j'ai déterminé que cette théâtralité permet
aussi bien de rendre compte du mode de vie cynique que du mode de vie
queer, peut-on approfondir notre compréhension de cette théâtralité
“vitale”, de cette théâtralité comme mode de vie ?

Ce qu'il faut éclaircir, c'est au fond un problème qui était déjà en
germe dans l'analyse foucaldienne : l'utilisation du vocabulaire théâtral à
des fins non-artistiques. Ce problème est d'autant plus important que le
vocabulaire théâtral parcourt toute l'œuvre de Foucault, comme l'a
largement montré Arianna Sforzini dans son ouvrage de 2017 adapté de
sa thèse, *Les scènes de la vérité : Michel Foucault et le théâtre*<fnref n="24" />. Comment penser
cette théâtralité qui, sans être artistique (je n'ai pris qu'un seul exemple de

<footnote n="23">²³ J. Halberstam, *The Queer Art of Failure*, Durham and London, Duke University Press, 2011, p. 20.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ A. Sforzini, *Les scènes de la vérité. Michel Foucault et le théâtre*, Lormont, Le Bord de l'eau, 2017.</footnote>
pratique artistique – le *drag* – parmi d'autres, ce qui montre que la théâtralité n'a pas besoin de s'y réduire pour être conçue), revêt des enjeux existentiels et vitaux – elle définit un mode de vie radicalement et scandaleusement autre ? La dramatisation que nous avons définie comme processus de retournement parodique – incarnation subversive – est l'outil, jusqu'ici dans l'analyse, des sujets marginalisés qui l'utilisent pour se construire une identité et un mode de vie autres, militant, résistant, subversif<fnref n="25" />.

Il y a donc deux éléments surprenants à analyser dans cette théâtralité : sa dimension non-artistique (les cyniques ne sont pas, ou alors dans un sens très détourné, des artistes), et sa dimension vitale (la théâtralité n'a plus rien à voir avec le fait de jouer un personnage mais permet la constitution d'une subjectivité et d'un mode de vie autres).

La dimension non-artistique témoigne du fait que le concept de théâtralité est ici élargi, mais non détourné de son sens étymologique, voire peut-être que la notion même d'art doit être élargie : le *theatron* désigne le lieu d'où l'on voit un spectacle, et les *dramata* désignent les actions qui donnent vie à ce spectacle. Ce sens profond de théâtralité comme un ensemble d'actions qui offrent un spectacle à la vue d'un public s'applique à l'ensemble des performances que nous avons analysées jusqu'ici. Ce qui rend cette théâtralité non-artistique c'est que la visée des performances n'est pas artistique mais politique : il ne s'agit pas de provoquer un effet esthétique ou de proposer une forme artistique originale, mais de resignifier une norme, de la renverser en altérant son sens.

La dimension non-artistique du théâtre revient en fait à ne plus faire du théâtre un objet de contemplation mais d'en faire un instrument d'action politique ; comme l'analyse Butler à propos de la théâtralité *queer*, opposer le théâtral et le politique au sein des politiques *queer* contemporaines est une impossibilité<fnref n="26" />. Mais là encore, il faut admettre que le problème vient peut-être d'une conception trop restreinte de l'art, trop

<footnote n="25">²⁵ J'ai ailleurs montré que cette même théâtralité est à l'œuvre dans la *ballculture* newyorkaise construite à partir des années 1980, dans le compte-rendu *Périphéries queer : la théâtralité peut-elle subvertir les normes du centre ?*, disponible en ligne : https://arqueer.hypotheses.org/1089.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ J. Butler, *Bodies that matter*, op. cit., p. 232-233.</footnote>
esthétisante et pas assez politisante. Cette conception présuppose que l'art
doit être détaché de la vie réelle, qu'il entretient avec elle une distance (celle
de la mise en forme esthétique ou de la représentation mimétique), et c'est
précisément cette conception de l'art qui empêche de penser la théâtralité
à l'œuvre ici.

Cette théâtralité n'entretient plus de distance avec le réel, comme si
elle n'était que son double illusoire : elle est le réel, le théâtral est la vie. Le
premier à avoir philosophiquement conçu la théâtralité de cette manière, à
avoir renversé le paradigme aristotélicien de la théâtralité comme simple
*mimèsis*, imitation de la vie, c'est Nietzsche. Comme il l'analyse notamment
au §8 de la *Naissance de la tragédie*, le théâtre tragique propose une con-
ception de la théâtralité, à travers l'espace intermédiaire du chœur, situé
dans l'orchestre entre la scène et le public, comme fusion entre le public
et les artistes<fnref n="27" />.

Dans son sens originel, à la “naissance”, jouer un personnage
tragique ce n’est pas représenter, ce n’est pas personnifier l’absent, mais
c’est se fondre avec lui, c’est déclarer je suis Œdipe, et non je joue Œdipe.
Le phénomène dramatique d’incarnation d’un personnage c’est, selon
Nietzsche, « agir désormais comme si l’on était réellement entré dans un
autre corps »<fnref n="28" />. Telle est la magie dionysiaque qui associe fondamen-
talement l’acte dramatique à la vie : jouer c’est vivre et non établir une
distance à la vie. C’est bien ce que signifie étymologiquement incarner : ce
n’est pas simplement jouer mais c’est pénétrer dans la chair, faire entrer
dans son corps - c’est ce sens originel fort que Foucault reprend pour con-
ceptualiser la dramatisation, qui signifie faire entrer dans son corps, dans
l’épaisseur concrète de sa vie, des principes de vérité.

Cette conception de la théâtralité comme le fait de vivre, d'incarner
dans son corps des idées, des personnages, des paroles qui transforment
notre corps, sera évidemment approfondie par Artaud : le théâtre de la

<footnote n="27">²⁷ F. Nietzsche, *La naissance de la tragédie*, Paris, Librairie générale française, 2013, p. 133 : « Il faut simplement toujours se rappeler que le public de la tragédie attique se retrouvait lui-même dans le chœur de l'orchestre, qu'il n'y avait fondamentalement aucune opposition entre public et chœur : tout, en effet, est uniquement un grand chœur sublime de satyres qui dansent et chantent ».</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid*., p. 136.</footnote>
cruauté s'oppose au théâtre du logos aristotélicien, un théâtre qui se fondait
sur le logos comme lieu du théâtral au détriment du corps sur scène. Pour
Artaud, le théâtre doit tuer le logos pour renaître avec le corps, le spectacle,
la scène : « tout ce qui peut se manifester et s'exprimer matériellement sur
une scène, et qui s'adresse d'abord aux sens au lieu de s'adresser à l'esprit
comme le langage de la parole »<fnref n="29" />.

Ce théâtre fondé sur le langage concret et sensible du corps est un
théâtre cruel au sens où il se fonde sur les actions du corps, son énergie,
sa présence pure et spectaculaire. Or « tout ce qui agit est une cruauté.
C'est sur cette idée d'action poussée à bout, et extrême que le théâtre doit
se renouveler »<fnref n="30" />. Le théâtral c'est les forces vivantes de nos corps poussées
à bout, leurs capacités à produire des actions extrêmes – seGLOSSIER sur
la place publique, incarner une féminité scandaleuse, allonger des centaines
de corps dans la rue.

Ce qui importe pour notre concept de théâtralité, c'est cette idée
d'incarnation excessive, d'incarner jusqu'à l'altération de soi. Elle peut
alors faire penser à ce qu'Hadot écrit des exercices spirituels qui
caractérisent pour lui l'ensemble de la philosophie antique, qui consistent
précisément à incarner dans sa vie le logos philosophique afin de trans-
former sa vie à son contact. Tel est le but des exercices spirituels qui
caractérisent la philosophie antique<fnref n="31" />. Toutefois, il ne s'agit jamais chez
Hadot de théâtralité, seulement d'incarnation altérante.

Ce que le concept de théâtralité ajoute, nous l'avons vu dès Butler,
c'est l'idée d'excès scandaleux, qui caractérise l'excès dionysiaque et
s'éloigne de l'incarnation sage du philosophe. C'est précisément cet excès
scandaleux, par lequel des corps poussés à bout se montrent à un public
(là où les exercices spirituels peuvent être solitaires), qui donne aux vies
queer leur dimension militante. Comme chez les cyniques, c'est par le
scandale provoqué que les vies queer peuvent interpeller la société, critiquer
activement les normes mortifères qu'elle soutient, et chercher à produire
des effets d'altération sur celles-ci.

<footnote n="29">²⁹ A. Artaud, *Le Théâtre et son double*, Paris, Gallimard, 1998, p. 56.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid*., p. 132.</footnote>

<footnote n="31">³¹ P. Hadot, *Exercices spirituels et philosophie antique*, Paris, Albin Michel, 2002.</footnote>
La théâtralité à l'œuvre depuis le début de notre réflexion est une théâtralité que l'on peut penser en terme nietzschéen de dionysiaque et artaudien de cruauté : il s'agit d'une puissance qui permet aux corps de se transformer de manière scandaleusement autre. La théâtralité est une force vitale de changement, d'altération dirait Foucault, de métamorphose dirait Nietzsche, d'action cruelle dirait Artaud. L'incarnation théâtrale-dionysiaque est la force par laquelle le cynique transforme la vraie vie en vie autre, par laquelle *Act Up* transforme le silence d'État en silence militant et assourdissant, les morts cachés en *Die-in* géant, par laquelle *Dykeweek* métamorphose l'homophobie de *Newsweek* en rire *queer*, par laquelle la *Drag Queen* transforme un homme en femme spectaculaire.

C'est à cette conception forte de la théâtralité que nous aboutissons dès lors que nous prenons au sérieux le vocabulaire théâtral utilisé par Foucault pour analyser le cynisme. Le théâtral, à condition d'être entendu non comme une force de représentation mimétique, mais comme une force de transformation vitale, cruelle, est le mode d'action politique à l'œuvre dans les vies *queer*. C'est pourquoi la performativité *queer* utilise la théâtralité comme un instrument permettant de transformer la vie, c'est-à-dire les normes dominantes sur ce qu'est ou ce que doit être la vie. La théâtralité *queer* est indissociablement politique et vitale : elle est une force qui permet de générer du vivant – du mode de vie, de la subjectivité – à travers l'incarnation de normes, de règles, de discours et, partant, qui permet de créer des vies dissidentes, scandaleusement autres, en lutte contre les discours et les modes de vie normés.

## Conclusion : La subversion théâtrale des normes constitue la vie queer

J'ai vu que la théâtralité cynique pouvait bien être comprise comme un type de performativité *queer*, en définissant cette dernière comme subversion parodique d'une norme à travers son incarnation. Ce processus, à l'œuvre dans diverses formes de résistance *queer* contemporaines - allant des *drag shows* aux performances militantes en passant par les parodies médiatiques -, doit être pensé à travers un concept renouvelé de théâtralité. La théâtralité, c'est une force de métamorphose de la vie, qui permet de produire des modes de vie, des identités, des subjectivités autres.
Les résistances *queer* ont pour particularité d'être des performances vitales, qui n'ont rien à voir avec une conception de la théâtralité comme distance mimétique. C'était déjà ce qui était à l'œuvre dans la résistance cynique, laquelle impliquait un mode de vie, un courage de vivre autrement. Les pratiques *queer* résistent, ont une efficacité politique, à travers la constitution de modes de vie autres – et nous avons montré que cette constitution passe par la théâtralité.

Butler disait déjà qu’il est impossible de distinguer, dans les mouvements de résistance *queer*, le théâtral et le politique : j’ajouterais à l’issue de cette réflexion qu’il est aussi et surtout impossible de distinguer, dans les résistances *queer*, le théâtral et le vital. La dimension théâtrale des mouvements *queer* relève d’enjeux existentiels de revendication identitaire et de modes de vie autres, en marge, qui doivent permettre à des populations marginalisées et précaires de survivre dans un système qui les exclut – un système dans lequel les modes de vie possibles, les normes du vivant, les excluent.

Subvertir théâtralement les normes répond à une nécessité vitale qui pousse à étendre les limites des normes, des discours qui empêchent les modes de vie *queer* — cela correspond à ce que Bataille définit comme *l'expérience*, « un voyage au bout du possible »<fnref n="32" />, une exploration des limites du sujet, de l'identité, de la vie, des normes. C'est ce concept cher à Foucault qu'il reprendra jusqu'en 1978 pour décrire sa philosophie, et qu'il définit comme le « risque par lequel le sujet accepte sa propre transmutation, transformation, abolition, dans son rapport aux choses, aux autres, au vrai, à la mort »<fnref n="33" />.

Cette expérience définit la vie *queer* comme subversion, comme performance visant à transformer le sujet *queer* lui-même et les limites qui lui sont imposées. La théâtralité *queer* telle que je l'ai conçue jusqu'ici est une forme d'expérimentation bataillenne. Si par performance *queer* on entend une telle pratique visant la transformation de soi et des autres, alors toute performance *queer* peut être envisagée comme expérimentale. Cette thèse que je défends s'oppose entièrement aux critiques matérialistes et

<footnote n="32">³² G. Bataille, *L'expérience intérieure*, Paris, Gallimard, 2020, p. 19.</footnote>

<footnote n="33">³³ E. Aeschimann, « Quand Foucault s'enthousiasmait pour la révolution iranienne », *L'Obs*, 2 août 2018, Les nouvelles haines antisémites, n° 2779, p. 73-78, p. 77.</footnote>
anti-**queer** qui ne verraient dans cette théâtralité **queer** qu'un simple jeu d'apparences n'ayant aucun effet réel sur la vie.

Antoine Alario

Université Paris 8

antoine.alario@hotmail.fr