# Gustave Doré et la gravure sur bois de teinte

*Gustave Doré and Tinted Wood Engraving*

Valérie Sueur-Hermel

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/4530

DOI : 10.4000/estampe.4530

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Valérie Sueur-Hermel, « Gustave Doré et la gravure sur bois de teinte », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 270 | 2023, mis en ligne le 15 novembre 2023, consulté le 16 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/4530 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.4530

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# Gustave Doré et la gravure sur bois de teinte

## Gustave Doré and Tinted Wood Engraving

### Valérie Sueur-Hermel

1. La technique de la gravure sur bois de bout, inventée en Angleterre à la fin du XVIIIe siècle et introduite en France dans les années 1830, a révolutionné l'édition du livre en permettant l'insertion de l'illustration au cœur du texte typographié. Les deux premières décennies de son histoire concordent avec l'épanouissement du livre illustré romantique qui lui offre son premier âge d'or sous la Monarchie de juillet. Gustave Doré favorise le second grâce à la gravure de teinte, une nouvelle manière de graver sur bois reposant sur la dextérité de ses collaborateurs graveurs. Le chapitre de l'histoire de la gravure sur bois que son historien le plus récent, Rémi Blachon, intitule « l'âge de Gustave Doré¹ », épouse quasiment les dates du Second Empire. La prééminence de la teinte sur le trait et du noir sur le blanc est le fruit d'une révolution technique autant qu'esthétique. La gravure de teinte est le médium idéal des néo-romantiques, de ce romantisme des années 1860, dit aussi romantisme Second Empire, dont Doré est l'un des principaux représentants.

2. Resté attaché au nom d'un dessinateur, le bois de teinte a été pratiqué par plusieurs dizaines de graveurs sur bois pendant plus de vingt ans sans qu'aucun traité n'en consigne les procédés. Quelques précisions d'ordre technique s'imposent sur la manière dont les graveurs s'y prenaient pour obtenir ce qu'Henri Beraldi considère comme de « véritables curiosités exécutées avec une habileté matérielle vraiment extraordinaire² ». La comparaison avec les illustrations de la génération précédente rend explicite cette seconde révolution de la gravure sur bois de bout. Les gravures qui ornent les périodiques et livres des années 1830 et 1840 retranscrivent un dessin linéaire quasiment sans valeurs. Chaque trait noir est épargné, les blancs dominants ont été creusés, comme en témoignent, par exemple, les dessins de Grandville pour *Les Animaux peints par eux-mêmes* gravés par Louis Brugnot (fig. 1). *Il se promenait d'un pas lent et mesuré*, illustration gravée par Héliodore Pisan pour le *Don Quichotte* (fig. 2), publié par Hachette en 1863, est immédiatement assimilable à un bois de teinte par
l'importance accordée au noir au détriment du blanc du papier. La primauté du trait, d'un côté, celle des valeurs, de l'autre, caractérisent ces deux manières qui ont fini par être respectivement dénommées « gravure de trait » et « gravure de teinte ». Le terme de « teinte » est utilisé en 1891 par Henri Beraldi dans son dictionnaire des graveurs du XIXe siècle, à propos d'Héliodore Pisan, le meilleur interprète de Doré, qui incarne à ses yeux « la gravure des teintes³». Henri Bouchot, la même année, mentionne « la taille sur bois en teinte⁴» dans son ouvrage sur *Les Livres à vignettes du XIXe siècle* et Félix Bracquemond, dans son *Étude sur la gravure sur bois et la lithographie* de 1896, utilise à propos de Doré l'expression, appelée à perdurer, de « gravure de teinte⁵».

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Louis Brugnot d'après Grandville, illustration pour les *Scènes de la vie privée et publique des animaux*, 1842, gravure sur bois de bout de trait BnF, Ars. Réserve Z-1408-Fol</figcaption></figure>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Héliodore Pisan d'après Gustave Doré, *Il se promenait d'un pas lent et mesuré*, illustration pour *Don Quichotte de Miguel de Cervantes Saavedra*, Paris, Hachette, 1863, tome 1, gravure sur bois de bout de teinte, BnF Réserve des livres rares, Smith-Lesouef R-6275</figcaption></figure>

3 La gravure de trait n'est autre qu'une gravure en fac-simile tandis que la gravure de teinte relève de la gravure d'interprétation. Pour le comprendre, il faut s'intéresser au travail préparatoire du dessinateur qui précède l'étape de la gravure. La comparaison des dessins de Grandville avec ceux de Doré est riche d'enseignement. Grandville exécute un dessin à la plume reporté par un tiers – en l'occurrence le praticien Auguste Despéret – par décalque sur le bois. Le graveur suit les lignes du dessin à épargner avec son burin et réalise un fac-simile de celui-ci, trait pour trait (dans la mesure du possible). Doré, quant à lui, dessine directement sur le bois, comme en témoignent quelques rares matrices qui ont échappé au burin des graveurs. Un bois non gravé, destiné à l'illustration de Macbeth⁶ permet de mesurer la spontanéité d'exécution de Doré qui a esquissé sa composition en combinant l'usage du crayon pour les contours à celui du pinceau trempé dans l'encre, puis du lavis pour indiquer les demi-teintes et de la gouche blanche pour souligner les accents de lumière. Il s'agissait ensuite pour le graveur de traduire en tailles variées les indications tonales de cette grisaille. Une autre planche préparée pour le *Don Quichotte* de 1863⁷ (fig. 3) mais abandonnée au profit d'une composition au cadrage plus large, fait cohabiter le dessin de Doré et le travail de gravure entamé par Pisan. Le graveur a incisé le bois comme le buriniste son cuivre, à un détail près, qu'Henri Bouchot considère comme un « renversement de l'économie⁸ », dans la mesure où le graveur sur bois creuse non pas un trait noir mais un sillon qui restera blanc à l'impression. C'est ce que l'on appelle la « taille blanche », qui aboutit à une image négative par rapport à une gravure en taille-douce.
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Fig. 3. Gustave Doré, « Et l'on acheva de bien laver Don Quichotte. », dessin au crayon et lavis sur bois de bout, abandonné, destiné à illustrer le tome 2 de *Lingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche* de Miguel de Cervantes Saavedra, Traduction de Louis Viardot, Hachette (Paris), 1863. BnF, Est. et phot., Réserve Musée Pl-203 (3)

4

De nombreuses comparaisons avec la taille-douce, avec laquelle la gravure sur bois de bout tente de rivaliser, peuvent être faites. La première d'entre elles consiste à rappeler que cette manière négative de traiter l'image était pratiquée dès les origines de l'histoire de l'estampe par les orfèvres-graveurs du xve siècle. Selon un procédé appelé « le criblé » ou « gravure au criblé », le cuivre est attaqué au poinçon pour obtenir des blancs au tirage. Dans la gravure sur bois de bout, le buis choisi pour sa densité et sa dureté permet de travailler au burin comme sur un cuivre. Tout l'art des graveurs de teinte consiste à varier la manière d'utiliser le burin. Ils ont inventé ce que Philippe Burty dénomme, lorsqu'il commente les illustrations du *Don Quichotte*, « des travaux⁹ ». Ces derniers résultent de la maîtrise simultanée de plusieurs types de burins de sections différentes, d'échoppes qui permettent une attaque plus large et du vélo qui, comme son nom l'indique, augmente la vitesse de gravure par l'exécution simultanée de plusieurs tailles fines et parallèles. Grâce au praticien Maurice Baud, auteur d'une importante étude sur la gravure sur bois publiée dans le *Journal des Artistes* en 1896¹⁰, on apprend que les tailles horizontales sont plus à même de restituer les vibrations de lumière que les verticales. Le jeu sur la graduation de la largeur des tailles permet de densifier plus ou moins les noirs et d'obtenir tous les dégradés, du gris clair au gris foncé. Le graveur peut interrompre la taille puis la reprendre. Il peut également piquer le bois d'un réseau de points blancs et en moduler la dimension pour diversifier les effets. Une boucharde à plusieurs pointes multiplie les points en un seul geste. Héliodore Pisan savait parfaitement jouer avec la taille continue ou interrompue, légère ou creusée, fine ou large tout comme avec le point, « un infime bout de taille », comme
le qualifie Baud, qui « si petit soit-il, est un blanc de lumière propagée jusque dans le noir¹¹ ».

Les historiens de l'estampe ont pour habitude de faire coïncider les débuts de la gravure de teinte avec la publication chez Michel Lévy, en 1856, de *La Légende du Juif errant*, illustrée par Doré, tout en reconnaissant, à l'instar de Jean Laran, que « cela ne s'est pas fait en un jour¹² ». Ainsi la présence de la teinte est-elle attestée dès les années 1830-1840, en pleine prospérité de la vignette romantique. Parmi les spécimens précoces d'inversion du rapport du noir et du blanc, manifestation la plus élémentaire de la taille blanche, il convient de citer le frontispice d'une des livraisons de l'édition, en 1838, par Léon Curmer de *Paul et Virginie* de Bernardin de Saint-Pierre, conçue à la manière d'une image négative destinée à attirer l'œil des acheteurs. Un peu plus tard, en 1843, les *Pérégrinations d'une comète*, l'une des trente-six planches hors texte dessinées par Grandville pour *Un autre monde*, gravée en taille blanche, laisse une place inhabituelle au noir de l'encre par comparaison avec les autres illustrations de l'ouvrage. Mais la gravure de teinte ne se réduit pas au seul contraste de larges aplats de noirs sur lesquels se détachent les lignes blanches du dessin. Un usage plus élaboré consiste à obtenir tous les dégradés de gris intermédiaires entre le noir et le blanc. Les deux derniers dessins exécutés par Grandville, représentant *Deux rêves* (*Crime et expiation* et *Promenade dans le ciel*), envoyés quelques jours avant sa mort au *Magasin pittoresque*, ont été gravés par Paul Soyer selon la technique de la gravure de teinte, pour une publication en juillet 1847. La teinte, peu répandue alors, restitue le lavis d'encre rehaussé de gouache des deux dessins originaux¹³ et manifeste son adéquation avec l'inspiration fantastique.

Le premier graveur à s'être essayé à la teinte pour l'interprétation des dessins de Gustave Doré est Eugène Sotain, de près de vingt ans son aîné. C'est lui qui a dirigé la gravure des cinq cents dessins de l'Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie, publiée par Bry en 1854. Son portrait, à côté de celui de l'éditeur et du dessinateur, est gravé dans un médaillon sur le plat inférieur de l'ouvrage. Sur la page de titre, la mention « illustrée de 500 magnifiques gravures par Gustave Doré gravées sur bois par toute la nouvelle école sous la direction générale de Sotain », suggère le renouvellement des procédés des graveurs. Ces derniers ont en effet adapté leur burin aux fantaisies graphiques du jeune Doré et ont trouvé, lorsque cela était nécessaire, les moyens de restituer atmosphères nocturnes ou même fonds marins. Publiées la même année¹⁴, trois mois avant L'Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie, chez le même éditeur, les Œuvres de François Rabelais, contiennent quatre-vingt-neuf vignettes et quatorze planches hors texte dont la gravure a été également confiée à Eugène Sotain et à son équipe. Gravure de trait et gravure de teinte se répondent d'une planche à l'autre ou dans une même illustration. Les tailles blanches sont à l'origine de puissants effets de clair-obscur qui concourent à l'univers médiéval fantastique de l'ouvrage. Avec la publication, en 1855, des Contes drolatiques de Balzac, la pratique de taille blanche se généralise. Sur la trentaine de graveurs qui ont été chargés d'interpréter les quatre-cent-vingt-cinq dessins de Doré, beaucoup y ont eu recours, en particulier pour les planches hors textes qui émaillent ce volume de petit format (in-octavo). Parmi ces graveurs, on peut citer Adrien Lavieille, qui en a gravé le quart, Paul Riault, Jean Gauchard ou encore Héliodore Pisan, dont la quinzaine d'interprétations marque les débuts d'une collaboration prometteuse. Au début de sa carrière, Pisan a gravé les dessins de Grandville, notamment ceux des Scènes de la vie publique et privée des
animaux, selon la technique de la gravure de trait. Il continue à l'utiliser ensuite pour les vignettes et pour le traitement de certaines zones de ses planches, mais adopte la gravure de teinte pour les effets atmosphériques des paysages fantastiques dessinés par Doré, tels *Le Chastel du bonhomme Bruyn*.

7 Lorsque paraît au tout début de l'année 1856 le volume in-folio de *La Légende du Juif errant* comportant douze illustrations de Doré (fig. 4), qui l'emportent quantitativement sur un texte réduit, la révolution de la technique de la gravure de teinte est manifeste dans l'ensemble des planches. Les dessins ont été réalisés au moment où Doré élabore son projet éditorial d'illustration des chefs-d'œuvre de la littérature sous la forme de luxueux in-folio. Le *Juif errant* ne figure pas sur la liste qu'il dresse alors¹⁵ et cette publication reste accessible au plus grand nombre, mais le choix du format et le principe des planches hors texte affichent la volonté de Doré de renoncer à la vignette romantique au profit de véritables tableaux en noir et blanc. Le dessinateur n'est pas seul dans cette aventure. Les noms de François Rouget, Octave Jahyer et Jean Gauchard figurent à côté du sien sur la page de titre de l'ouvrage comme sur l'affiche de librairie qui en annonce la parution. Les trois graveurs faisaient partie de l'équipe d'interprètes des *Contes drolatiques*, ouvrage pour lequel ils avaient déjà eu recours à la gravure de teinte. La publication de la *La Légende du Juif errant* en officialise l'essor. La préface donne l'occasion à Paul Lacroix d'exposer ce qu'il considère comme une « révolution complète dans la Gravure en bois»¹⁶. Il n'hésite pas à mettre en avant le travail particulier des « trois graveurs passionnés pour leur art et impatients de créer de grandes œuvres, à l'exemple des vieux maîtres en bois », au point de laisser entendre qu'ils ont trouvé en Doré l'artiste « bien fait pour comprendre, pour seconder, pour faire réussir l'idée des nouveaux maîtres en bois»¹⁷. Le format important des bois (30 x 22 cm) et la finesse du rendu l'amènent naturellement à une comparaison avec la gravure en taille-douce :

> « l'emploi des planches de buis, qu'on avait pas encore appropriées à des œuvres de pareilles dimensions, leur a permis de faire entrer dans ces grandes pages les travaux les plus fins et les plus achevés ; ils ont ainsi, au moyen de la Gravure en bois, rendu des tons et des effets qu'on croyait ne pouvoir obtenir qu'avec la Gravure sur métal.¹⁸»

8 Ces tons et ces effets que l'on pourrait résumer à de puissants clairs-obscurs évoquent aussi la technique lithographique que Doré pratique au même moment. Par le format et surtout par les possibilités infinies de dégradés de gris que permet le crayon lithographique, les correspondances entre les deux procédés sont indéniables, comme en témoigne la mise en regard de l'affiche lithographiée et des planches gravées de l'ouvrage. La parenté de la teinte et de la lithographie paraît d'autant plus évidente au regard de l'un des procédés spécifiques de la lithographie dite « manière noire lithographique ». Déjà décrite en 1819, par l'inventeur de la lithographie, Aloÿs Senefelder¹⁹, cette technique particulière qui procède par enlevage et grattage, a été utilisée par Delacroix, en 1825, pour exécuter *Macbeth consultant les sorcières* et expliquée par lui-même en ces termes :

> « Quand vous avez dessiné et charbonné votre pierre, frottez jusqu'à ce que vous ayez modelé à votre fantaisie. Puis, avec un grattoir, vous enlevez le plus ou moins de noir en ayant soin de ne pas aller jusqu'au grain de la pierre. Risquez un peu, vous trouverez de vous-même toute cette sorcellerie²⁰».

9 Le résultat d'une telle sorcellerie s'apparente à une image en négatif qui présente des similitudes notables avec la gravure de teinte. Doré a eu recours à cette technique pour
la lithographie qu'il a réalisée en hommage à Gérard de Nerval, en 1855 (fig. 5). La planche a été enregistrée à la *Bibliographie de la France* sous le titre d'«Allégorie sur la mort de Gérard de Nerval», en avril 1855, soit huit mois avant la parution du *Juif errant*, à un moment où il préparait sans doute ses dessins et leur interprétation pour la publication. Il y évoque la fin tragique du poète qui s'est pendu, la nuit du 26 janvier 1855, rue de la Vieille lanterne. Le recours simultané à la technique lithographique classique (dessin au crayon sur la pierre) et à la manière noire lithographique rend sensible la dualité entre la figuration allégorique de l'ascension de l'âme du poète et la morbidité de la scène du cadavre pendu. Dans la partie inférieure de la composition, la surface de la pierre a été recouverte de crayon gras lithographique, les blancs ont été amenés par grattage à la pointe, selon le procédé mis en œuvre par Eugène Delacroix dont Doré connaissait les œuvres. Les contrastes de noir et de blanc servent la veine fantastique qui traverse également les illustrations du *Juif errant* (fig. 4).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Jean Gauchard d'après Gustave Doré, illustration pour la *Ballade du Juif errant*, Paris, Michel Lévy, 1856. BnF, Réserve des livres rares, Res-Ye-5</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Fig. 5. Gustave Doré, La Rue de la Vieille Lanterne ou Allégorie sur la mort de Gérard de Nerval, 1855, lithographie. BnF, Est. et phot., Dc-298 (T)-Fol

10 L'imaginaire fantastique de Gustave Doré trouve à s'exprimer à plus grande échelle dans les soixante-quinze planches de L'Enfer de Dante, publié chez Hachette en 1861. Si, comme l'affirme Théophile Gautier, dans le long commentaire qu'il consacre à l'ouvrage dans le Moniteur universel, l'illustrateur « a inventé le climat de l'enfer²¹ », il n'aurait pu le faire sans l'appui technique de la gravure de teinte. Le « climat surnaturel », maintenu « d'un bout à l'autre du livre », doit incontestablement à l'usage immodéré de la gravure de teinte. Les dessins de Gustave Doré ont été confiés à trente graveurs sur bois différents. Parmi ces graveurs, dont beaucoup n'ont gravé qu'un seul bois, deux interprètes majeurs se distinguent. Ce sont deux maîtres de la gravure de teinte, qui deviendront les graveurs préférés de Doré pour le reste de sa carrière d'illustrateur : le belge François Pannemaker qui en a gravé douze et Héliodore Pisan qui en a gravé onze. Toutes les planches, placées hors texte, sont conçues comme des tableaux verticaux ou horizontaux (24 × 19 cm ou 19 × 24 cm). Quelques gravures de trait, minoritaires, ponctuent l'ensemble dominé par la teinte. Elles introduisent des respirations graphiques au sein d'une tonalité ténébreuse et un apport de lumière qui contribue au clair-obscur général. Les commentateurs nombreux, qui ont salué la parution de L'Enfer, soulignent la prouesse technique qui a consisté à restituer des tonalités de nature picturale. Dans la Revue des deux mondes, Émile de Montégut y est particulièrement sensible :

> « Mais ce qui est digne de tout éloge, c'est moins encore la partie plastique que la partie pittoresque de l'œuvre, moins encore le dessin que la couleur. Je dis justement couleur, car le jeune artiste a trouvé les moyens de rendre visibles les moindres nuances de la lumière et les teintes les plus accidentelles des objets²². »

11 Il poursuit ainsi : « Quelques-uns de ces dessins sont d'une couleur vraiment surprenante, quand on songe aux difficultés qu'oppose à l'artiste la gravure sur bois²³ ».
Les illustrations « consacrées à l'enfer de glace » viennent à l'appui de l'éloge du critique à l'égard de cette « couleur surprenante », telle la planche qui reprend la toile *Dante et Virgile dans le 9e cercle de l'Enfer*, exposée au Salon de 1861, gravée par Héliodore Pisan (**fig. 6**). Dans l'article qu'il consacre à *L'Enfer*, Théophile Gautier distingue Pisan et Pannemaker au sein de l'armée de graveurs, formés et dirigés par Doré : « parmi les plus remarquables, citons MM. Pannemaker et Pisan, qui taillent le bois comme d'autres burinent l'acier, et à qui l'artiste peut confier le dessin le plus impossible aux moyens de la xylographie, sûr de le voir reproduit avec style, esprit et fidélité²⁴ ». Au moment de la parution du *Don Quichotte* en 1863, Philippe Burty voit en Pisan le « coryphée²⁵ » de l'école de la gravure de teinte. Lorsqu'il commente trois ans plus tard, dans la *Gazette des Beaux-arts*, la publication de la *Sainte Bible* par Alfred Mame, il réaffirme la place acquise par le graveur : « M. Héliodore Pisan marche en tête de cette légion de graveurs que l'œuvre de M. Gustave Doré a levée et qu'il a nourrie depuis plus de dix ans sans interruption²⁶ ». Pisan n'est pas simplement graveur sur bois, il est aussi peintre et aquarelliste, autant de talents qui ont favorisé son aptitude à traduire les effets picturaux des dessins de Doré. Les relations privilégiées entre le dessinateur et son interprète, devenues amicales au fil du temps et des collaborations renouvelées, sont consignées dans une lettre adressée à Henri Bouchot, en novembre 1886, trois ans après la mort de Doré. « Gustave Doré était un vrai ami pour moi et j'étais devenu le sien » précise-t-il avant de donner quelques détails sur la nature de leur collaboration :

> « Pour ce qui est de la gravure. Il n'avait pas à s'en préoccuper, il me laissait libre mais je ne faisais aucun changement à ses dessins. Ils étaient rendus exactement. Ainsi ont été faites les quelques gravures des *Contes drolatiques* de Balzac qui commencent mes relations avec lui, Dante, *Don Quichotte*, *La Bible*, *Atala*, Rabelais, mais dans les derniers temps les observations n'étaient plus justes. Il était facile à influencer et ses derniers travaux s'en sont ressentis. Mais ses dessins ont ouvert une nouvelle voie à la gravure et les graveurs lui doivent toute leur reconnaissance [...] ²⁷»
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Héliodore Pisan d'après Gustave Doré, *Dante et Virgile dans le 9e cercle de l'Enfer*, 1861, gravure sur bois de bout de teinte. BnF, Réserve des livres rares, Smith-Lesouef R-6277</figcaption></figure>

12

Pisan ne manque pas de signaler à Bouchot qu'il s'est toujours gardé de recourir aux outils mixtes que sont l'échoppe ou le vélo, et affirme que « grand nombre de ses gravures » n'ont été exécutées qu'« avec un seul et même burin²⁸ ». La planche de la rencontre de Dante et Virgile avec Farinata sortant de sa tombe²⁹ (fig. 7) compte parmi les meilleures interprétations de Pisan pour *L'Enfer*. Théophile Gautier considère qu'avec cette illustration Doré s'élève à une « hauteur magique » et il n'hésite pas à comparer « cette composition vraiment sublime » avec « la *Résurrection de Lazare* par Rembrandt » (fig. 8), le bois de Pisan pouvant, selon lui, rivaliser avec « la magique eau-forte³⁰». Si, au moment où Gautier écrit ces lignes, la fortune de l'œuvre gravé de Rembrandt est à son comble, une telle comparaison n'en reste pas moins le signe que la gravure de teinte a atteint le but qu'elle s'est fixée de rivaliser avec la taille-douce. Mieux encore, elle se place dans le sillage historique du graveur qui incarne la maîtrise de l'art du clair-obscur. Mise en œuvre par Goya dans la suite des *Caprices*, publiée à Madrid en 1799, la technique de l'aquatinte, entièrement dévolue aux effets picturaux et au clair-obscur, n'est pas sans rapport avec la gravure de teinte, comme l'atteste la confrontation du *Caprice* n°68, *Ceci va par-là*, avec la gravure de Pisan. Les teintes obtenues par le graveur rappellent aussi celles des lithographes de la génération précédente, à laquelle appartient Louis Boulanger, auteur, en 1829, des *Fantômes : Elle est morte à quinze ans*, une lithographie inspirée par un poème des *Orientales* de Victor Hugo. Ces correspondances aussi bien iconographiques que plastiques relient Doré et ses graveurs à la génération romantique. Les immenses aquatintes gravées par Jean-Pierre-Marie Jazet d'après les paysages apocalyptiques de John Martin, *Le Déluge, Josué arrêtant le soleil, Le Festin de Balthazar* ou *La Destruction de Ninive*, éditées entre 1829 et 1831, n'ont pu échapper à l'œil de Doré. Par la manière dont les blancs émergent des
noirs, elles présentent, elles aussi, une parenté esthétique avec les gravures de teinte les plus ténébreuses de L'Enfer.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Héliodore Pisan d'après Gustave Doré, Ch. X, v. 41, « Il me regarda un peu, et me demanda avec dédain : 'quels furent tes ancêtres ?' », illustration pour L'Enfer, Paris, Hachette, 1861, gravure sur bois de bout de teinte. BnF, Réserve des livres rares, Smith-Lesouef R-6277</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Rembrandt, Résurrection de Lazare, eau-forte, 1632. BnF, Est. et photo. Réserve Cb-13 (A, 10)-Boîte écu</figcaption></figure>
13 Particulièrement adaptée à la restitution du « climat de l'enfer », la gravure de teinte a su s'adapter à des climats moins oppressants. Pisan, qui a gravé tous les bois du *Don Quichotte*, ne se cantonne pas aux nuits de clair de lune, dans lesquelles il excelle, mais sait traduire d'autres heures du jour. Le maniement du burin sur le buis n'exclut pas les dégradés de gris faiblement contrastés. Maurice Baud admire en particulier les transparences et les gris lumineux des « féeries des matins clairs et argentés³¹ » parfaitement restitués dans la planche *Il était fort grand matin et les rayons du soleil ne les gênaient pas encore*³² (fig. 9). Dans la *Sainte-Bible*, publiée en 1866, le contre-jour de l'épisode de la *Prière de Jacob* que Philippe Burty compare au « bouquet d'un feu d'artifice céleste³³» dialogue avec la lumière diaphane de la scène représentant *Moïse faisant jaillir l'eau du rocher*. Le contexte plus réaliste des promenades urbaines dans Londres³⁴ offre quelques occasions de scènes en plein jour et de « matins clairs » mais il faut bien reconnaître que le brouillard, les fumées industrielles et les nuits de la capitale anglaise, éclairées par les étoiles ou les réverbères, ont davantage inspiré Doré lui donnant une occasion renouvelée d'explorer l'art du clair-obscur propice à l'éclosion du fantastique.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9. Héliodore Pisan d'après Gustave Doré, « Il était fort grand matin et les rayons du soleil ne les gênaient pas encore », illustration pour *Don Quichotte*, tome 1, 1863, gravure sur bois de bout de teinte. BnF, Réserve des livres rares, Smith-Lesouef R-6275</figcaption></figure>

14 Les clairs de lune qui émaillent les *Contes* de Perrault, les *Fables* de La Fontaine aussi bien que *Don Quichotte* ou les scènes de Londres (fig. 10), véritables topoï de la gravure de teinte, manifestent le goût immodéré de ceux qui la pratique pour les noirs de l'encre. Ces excès ont provoqué l'irritation du graveur Félix Bracquemond exprimée dans son *Étude sur la gravure sur bois et la lithographie* rédigée en 1896. Il s'indigne de l'ascendant pris par le noir, se moque ouvertement des adeptes du « beau *nouâr*, dont l'admiration leur remplit la bouche »³⁵ et entend réhabiliter le blanc, la « matière-papier », élément fondamental de l'estampe à ses yeux, qui représente la lumière, contre la « matière
obscure ». Il milite par la même occasion en faveur du dessin contre l'atmosphère, au cœur des préoccupations des graveurs de teinte, ravivant la vieille querelle de la ligne opposée à la couleur. Au moment où Bracquemond écrit ces lignes, la gravure de teinte a vécu son heure de gloire, grâce à Doré et à ses graveurs. Confrontée à ses limites techniques et à la concurrence des procédés photomécaniques, elle ne lui survivra pas.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10. Stéphane Pannemaker d'après Héliodore Pisan, *Hayboats on the Thames*, illustration pour *London, a piligrimage*, 1872, gravure sur bois de bout de teinte. BnF, Réserve des livres rares, Smith-Lesouef S-2767</figcaption></figure>

## NOTES

<footnote n="1">1. Rémi Blachon, *La Gravure sur bois au xIXe siècle : l'âge du bois de bout*, Paris, Éditions de l'Amateur, 2001, p. 143-155.</footnote>

<footnote n="2">2. Henri Beraldi, *Les Graveurs du XIXe siècle : guide de l'amateur d'estampes modernes*, Paris, Librairie L. Conquet, 1887, tome 10, p. 242-243.</footnote>

<footnote n="3">3. Henri Beraldi, *op. cit.*, t. 11, p. 11.</footnote>

<footnote n="4">4. Henri Bouchot, *Les Livres à vignettes du xIXe siècle*, Paris, Rouveyre, 1891, p. 66.</footnote>

<footnote n="5">5. Félix Bracquemond, « Études sur la gravure sur bois et la lithographie », *Écrits sur l'art*, Dijon, L'Échelle de Jacob, 2002, p. 216.</footnote>

<footnote n="6">6. Macbeth apercevant les spectres des rois, dessin sur buis (BnF, Estampes et photographie, Rés. Musée, Pl-203 (7)).</footnote>

<footnote n="7">7. Et l'on acheva de bien laver Don Quichotte, dessin sur buis (BnF, Estampes et photographie, Rés. Musée, Pl-203 (3)).</footnote>
8. Henri Bouchot, op. cit., p. 65.

9. Philippe Burty, « La Gravure et la lithographie », *Gazette des Beaux-arts*, t. 14, janvier 1863, p. 155.

10. Maurice Baud, « La Gravure sur bois », *Journal des artistes*, juin 1896, repris dans : Rémi Blachon, op. cit., p. 175.

11. Ibid.

12. Jean Laran, *L'Estampe*, Paris, Quarto press & Presses universitaires de France, 1979, t. 1, p. 229.

13. Conservés à la Bibliothèque municipale de Nancy.

14. Enregistré, le 25 mars 1854, à la *Bibliographie de la France*.

15. Cette liste, dictée par Doré à sa mère en 1865, a été publiée par Blanche Roosevelt (La Vie et les œuvres de Gustave Doré, Paris, 1887, p. 188-190).

16. Paul Lacroix, « Préface », *La Légende du Juif errant*, Paris, Michel Lévy frères, 1856, p. 6.

17. Ibid.

18. Ibid.

19. Aloÿs Senefelder, *L'Art de la lithographie*, Paris, Treuttel et Würtz, 1819, p. 191-192.

20. Lettre d'Eugène Delacroix à Hippolyte Gaultron, 1843.

21. Théophile Gautier, « L'Enfer de Dante Alighieri avec les dessins de Gustave Doré », *Moniteur universel*, 30 juillet 1861.

22. Émile de Montégut, « Une interprétation pittoresque de Dante », *Revue des deux mondes*, t. 36, 1861, p. 447.

23. Ibid.

24. Théophile Gautier, « L'Enfer de Dante Alighieri avec les dessins de Gustave Doré », *Moniteur universel*, 1er août 1861.

25. Philippe Burty, « La Gravure et la lithographie », *Gazette des Beaux-arts*, t. 14, janvier 1863, p. 156.

26. Philippe Burty, « La Sainte Bible éditée par la maison Mame de Tours », *Gazette des Beaux-arts*, t. 20, mars 1866, p. 277.

27. Lettre d'Héliodore Pisan à Henri Bouchot, datée du 24 novembre 1886 (BINHA, NUM 0290 (14)). Bouchot cite cette lettre dans son ouvrage *Les Livres à vignettes du XIXe siècle*, paru en 1891 (p. 69).

28. Ibid.

29. Dante Alighieri, *L'Enfer*, Paris, L. Hachette, 1862, Ch. X, v. 41 : « Il me regarda un peu, et me demanda avec dédain : "quels furent tes ancêtres?" », entre p. 48 et 49.

30. Théophile Gautier, loc. cit., 1er août 1861.

31. Maurice Baud, loc. cit., p. 175.

32. Miguel de Cervantes Saavedra, *L'ingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche*, Paris, Hachette, 1863, t. 1, entre p. 46 et 47.

33. Philippe Burty, « La Sainte Bible éditée par la maison Mame de Tours », *Gazette des Beaux-arts*, t. 20, mars 1866, p. 277.

34. Blanchard Jerrold, Gustave Doré, *London, a pilgrimage*, London, Grant, 1872, puis Louis Énault, Gustave Doré, *Londres*, Paris, 1876.

35. Félix Bracquemond, *Étude sur la gravure sur bois et la lithographie*, dans : Félix Bracquemond, *Écrits sur l'art*, Dijon, L'Échelle de Jacob, 2002, p. 211.
## RÉSUMÉS

Le programme éditorial conçu par Gustave Doré, en 1855, de chefs d'œuvre de la littérature illustrés de planches in-folio repose sur la mise au point de la technique de la gravure sur bois de teinte en collaboration avec des praticiens choisis. Le rôle de l'illustrateur a été déterminant dans l'avènement de cette seconde révolution de la gravure sur bois de bout, dont on décèle les prémices dès les années 1840 mais qui s'épanouit dans les années 1860 grâce à la virtuosité de graveurs comme Héliodore Pisan et François Pannemaker. Les effets de clair-obscur inhérents à la gravure de teinte, qui tente de rivaliser avec la taille-douce mais aussi avec la lithographie, contribuent à l'esthétique néo-romantique du Second Empire.

The editorial program conceived by Gustave Doré in 1855, featuring masterpieces of literature illustrated with folio-sized plates, relies on the development of the tinted wood engraving technique in collaboration with selected practitioners. The role of the illustrator was decisive in the advent of this second revolution in end-grain wood engraving, whose beginnings can be traced back to the 1840s but flourished in the 1860s thanks to the skill of engravers such as Héliodore Pisan and François Pannemaker. The chiaroscuro effects inherent in tinted engraving, attempting to compete with both intaglio and lithography, contribute to the neo-romantic aesthetics of the Second Empire.

## AUTEUR

### VALÉRIE SUEUR-HERMEL

Conservateur général, chargée des collections d'estampes du XIXe siècle, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie