ultimatum in the seventeenth century, an episode canonized in Il'ia Repin's famous 19th century painting which itself was visually cited in the Ukrainian film *Cossacks: The Musical* (Kak kazaki..., Igor' Ivanov, 2010) (Image 2).

While Ivanov's comic citation is seemingly just a visual one-liner, it has an additional, allegorical meaning that also exploits the multiplanar temporality of which Altman writes: the scene uses a well-recognized representation of the ritual of collective letter-writing by a group of nationalistic upstarts to a hated imperial foe, a theme with relevance to the adversarial relationship between Ukraine and Russia in recent times. The conflict between the two countries will also be a central theme of Denis Shabaev's 2018 Russian film *Mira*, which also uses the device of the collective letter to draw lines between past and present, and between present and future.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Image 2. *Cossacks: The Musical* (Igor' Ivanov, 2010). Source: Screenshot.</figcaption></figure>

Film letters that utterly or partially fail as (or simply do not function as) communicative media – *incomplete epistolarity* – is a subcategory of the form that has not been examined in any detail, although Hamid Naficy writes that “epistolarity involves the acts and events of sending and receiving, losing and finding, and writing and reading letters. *It also involves the acts, events, and institutions that facilitate, hinder, inhibit, or prohibit such acts and events*” (2001: 101, emphasis added). Unsuccessful epistolarity has long been a trope in Soviet and post-Soviet cinema, and one with a broad range of metaphorical meanings. Some of these epistolary *failures* can be read as an implicit commentary on the lost authority of verbal communication in the wake of the collapse of the thoroughly logocentric Soviet Marxist ideology. In Konstantin Lopushanskii's *Letters of a Dead Man* (Zapiski mertvogo cheloveka, 1986), for instance, a survivor of an accidental nuclear war composes mental letters to his dead son (the war itself is caused by a failure of verbal communication; a computer operator is unable to warn his colleagues that the computer has malfunctioned and launched a nuclear missile because he chokes on his coffee). The urtext for unsuccessful epistolarity in Soviet cinema is Mikhail Kalatozov's *The Unsent Letter* (*Neotpravlennoe pis'mo*, 1960), the very title of which indicates the fate of the mis-
sive in question. *The Unsent Letter* depicts the physical and emotional hardships of three Soviet geologists and their guide as they search for diamond ore in the Siberian wilderness. The titular letter is from the group's leader to his wife: he writes it during the journey to Siberia but forgets to give it to the pilot to take back for delivery, so he continues the letter, and it becomes the voiceover narration of much of the rest of the film. The text of the letter is also distinguished from the diegetic dialogue visually: the frames of the shots that accompany the voiceover have a superimposed fire in the foreground, a foreshadowing of the actual forest fire that dominates the film's second half. The flames are also a metaphorical representation of the characters' location in a kind of Hades (the Greek term for the underworld is more appropriate than *hell* to the film's representation of the geologists as super-human heroes sent to conquer the elements for the benefit of humanity). The letter is intended to traverse not only thousands of kilometres to Moscow, but metaphorically to bridge the gap between life and the afterlife, as is the map showing the location of the diamond ore that the group leader struggles to deliver at the end of the film. There are two other letters in the film, both of which continue the use of the epistolary as a form of enunciation by humans *in extremis*. One is a declaration of love by the never-married guide, whose interference in the established relationship between the two younger geologists is about to come to a possibly violent head when one of them, Tania, discovers the first sign of diamond ore (a discovery that makes her burst into tears, which initially seems to be a result of the emotional stress of the love-triangle). The second letter comes during the fire, when one of the male geologists is injured and thus hampering the progress of the rest to safety. He leaves the camp when the rest are sleeping, in a suicidal gesture of sacrifice for the survival of the others, and leaves a note begging them not to search for him. In all three cases, then, the private, emotional nature of the letter form is double-exposed with concerns for the collective, be it a group of scientists trying to deliver crucial knowledge from the periphery to the centre, or an individual giving his own life so that the rest of the group can survive.

The four recent examples of cinematic epistolarity to which I now turn also use epistolarity in double-voiced ways, to represent the discourse of both history and mundane contemporaneity, the individual and the collective, the public and the private. They all use the letter device metaphorically, in various forms of *incom-pleteness*, to critically engage with the past, present, and future while more or less implicitly commenting on the nature of communication. The meanings created via epistolary efforts to bridge spatial, temporal, and other gaps – on the part of both the characters and the filmmakers – are central to these cinematic projects of national and individual introspection. Three of the four films are set in the historical past, while the fourth diegetically depicts the clear influence of that past, and its incursion into the present.

## 2. *Forbidden Empire* (2014) by Oleg Stepchenko

Letters have been used by filmmakers as a medium for more-or-less explicit dialogue with Western culture, in ways both similar and different from how the East-West binary was represented in Soviet cinema. Oleg Stepchenko's *Forbidden Empire* (*Viy*) – a Ukrainian-Russian co-production – is a loose remake of perhaps the only Soviet horror film, *Viy* (Konstantin Ershov and Georgii Kropachev, 1967), itself an adapta-
tion of Gogol’s 1831 story about a seminary student who is attached by a witch, kills her, and then is forced to keep vigil over her body for three consecutive nights. Gogol himself was fond of the epistolary device, which he frequently employed to give insight into the (often disordered) consciousnesses of his characters. The first-person protagonist of his 1835 story “Diary of a Madman” (*Zapiski sumasshedshego*), for instance, steals letters from the basket of his love-interest’s dog, reasoning that “[t] hese letters will reveal everything to me. Dogs are smart folk, they know all the political relations…” (Gogol, 2003: 286). The letters become a site for the increasingly incoherent diarist to (dis)place his own suspicions about the woman’s real (profoundly negative) feelings for him. Another Gogol story, “The Lost Letter” (*Propavshaya gramota*, 1831) was adapted into a film by the Ukrainian director Borys Ivchenko in 1972, and is an example of a film letter being used as a MacGuffin: a man is charged with delivering an important missive to the Russian Empress, but is waylaid by an encounter with demonic forces. After his extended infernal ordeal, the contents of the letter turn out to be utterly insignificant, one of many examples of Gogol’s critical expose of the written word’s fundamental unreliability, another motif that we find in abundance in post-Soviet epistolary (and non-epistolary) cinema.

Stepanchenko’s adaptation retains the central plot of *Viy* and introduces a Bram-Stoker-esque frame: an Englishman (named – in another nod to *Dracula* – Jonathan) on a scientific expedition in Ukraine communicates with the *civilised* world via a series of missives (delivered by pigeon) sent to his fiancée back home. As he is drawn deeper into the local world of folklore, superstition, and phantasmagoria, Jonathan composes long letters to her, writing them painstakingly in mirror-image (Image 3) as a sort of code (she must use a mirror to read them). Eventually the letters start to be intercepted by her disapproving father (played by the British actor Charles [Tywin Lannister] Dance, in another example of the filmmakers’ interest in East-West dialogue, not to mention appealing to an anglophone audience). As Jonathan’s letters become more and more detailed in their scientific observations, as well as their growing horror at the locals’ medieval worldview, the father comes to admire and accept his daughter’s lover. Jonathan tells the locals, “you are simple peasants, you create these monsters and scare yourselves to death.” At first glance, he seems to be correct: it is revealed that a corrupt, power-mad local priest has been using primitive technology, *special effects*, and strong homemade vodka to dupe the peasants into believing their villages are under siege by dark supernatural forces. The question is left open at the end, however. As Jonathan flees the *forbidden empire* in his carriage, he is pursued by small, flying, laughing demons, who will *deliver* to the West (just as Count Dracula did in Stoker’s epistolary novel) a very different sort of message from the carrier pigeons that had earlier transmitted Jonathan’s new-found knowledge from the depths of the backwards East.
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Image 3. *Forbidden Empire* (Oleg Stepchenko, 2014). Source: Screenshot.</figcaption></figure>

### 3. You Won't Leave Me... (2006) by Alla Surikova

The Russian filmmaker Surikova's period melodrama *You Won't Leave Me... (Vyne ostavite menia...)* is full of diegetic letters, postcards, and telegrams that tell the story of a developing romance, but it is, from the beginning, a half-fraudulent correspondence. In a provincial Soviet city in 1951 (the tail-end of the Stalin period), a theatre artist named Grisha opens his mailbox and finds a postcard intended for his (much younger) wife, an actress named Vera (diminutive form: Verochka). It is from a young man named Victor, who writes of his fond memories of walking with her on the beach when she was alone on holiday at the seaside the previous summer:

> Hello, Verochka! It's been two weeks already since I came back to Moscow. The institute where I work is all abuzz. Everyone's waiting for our assignments for the new experimental research, which is of vital importance to our country. Our department will be closely involved. Yet for the entire two weeks, every minute of every day, I have seen before my eyes our last evening together. The warm, calm sea, the white boardwalk, the aroma of the south. And you, Verochka, in a bright, airy dress. Did all of that really happen? Was it not just a dream? Forgive me if my note causes you any displeasure. I'll be happy to receive a few lines from you in reply. Yours, Victor.

Rather than confront his wife about the relationship, Grisha writes back in Vera's name, echoing Victor's impressions of their brief acquaintance:

> Hello, Victor! I was so glad to receive your postcard. It's so cold and rainy here, with a nasty wind from the north. But I too can still see before my eyes the white boardwalk, the warm sea, and the seagulls. Remember how you threw bread to them, and they weren't afraid at all? They just shrieked and fought, like the women at the market. What a pity that it all went so fast. But at least we have our memories. Vera.
The voiceover text of the words he writes begin in Grisha's voice but switch, mid-sentence, to Vera's, underscoring the fact that what he is doing is not only of forgery, but imposture (or, in contemporary terms, identity theft). However, the same transition occurs when he reads Victor's postcards and letters: the voiceover begins in Grisha's voice and switches to Victor's voice (which Grisha, of course, has never heard). This literal "double-voicedness" (the co-presence of *I* and *You*) is a good example of how the cinematic medium can deploy the letter device in ways that are not possible in literature. The element of fantasy Grisha's mind is manifested visually, as well, with his imagined scenes of Vera and Victor frolicking at the seaside.

The correspondence evolves from postcards to letters (which adds the not-insignificant detail of an envelope), and from vague expressions of mutual admiration to declarations of love and Victor's promise to come visit when his work project finishes. Victor eventually tells Vera the specific date of his arrival, which – to Grisha's relief – comes and goes with no sign of Victor. The cruel punchline of the whole (non)affair comes in the form of the final letter intercepted by Grisha, this time from Victor's mother (Image 4):

> Hello, Vera. On December 3, my son, Victor Prokofiev, was arrested in the city of Chelyabinsk and charged with sabotage. On December 14, he and two other engineers from his factory were found guilty and sentenced to death by firing squad. On December 17 the sentence [here the mother's voice breaks with emotion and she pauses and repeats herself] ... On December 17 the sentence [...] was carried out. Two days before the trial I was allowed a brief meeting with Victor, and he spoke only of you. He asked me to write to you and explain what happened. He was sure that you would believe he was innocent. Victor knew what was going to happen to him. He loved you very much, and said that your letters gave him the happiest days of his life. Thank you, Vera. Goodbye.

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Image 4. *You Won't Leave Me...* (Alla Surikova, 2006). Source: Screenshot.</figcaption></figure>
The mother (represented only in voiceover) is played by the director herself, giv-
ing the enunciation of this final letter a different, authorial narrative perspective by
virtue of the discursive *presence* of the director.

Surikova's film letters highlight the tension between the public and the private,
often coded in Stalinist society as political and personal, and the effect of that fraught
binary on the individual. Victor's first postcard performs the expected public patri-
otism ("of vital importance to our country") before transforming into a love letter,
and one that perfectly illustrates Altman's *temporal polyvalence* by anchoring itself
firmly in the present while looking both to the past and the future ("I'll be happy...").
The love letter in particular lends itself to this complex temporal structure: "Mem-
ory, imagination, and hope make of past and future the only living present for the
letter writer separated from the lover, visible in the very oscillation between past and
future tenses" (Altman, 1982: 131).

The film and its use of the forged letter device is also noteworthy. The socio-
political functions of inauthenticity, imposture, and bearing false witness in the Sovi-
et (and especially Stalinist) period have been examined by many scholars, including
Sheila Fitzpatrick (2005) and Mark Lipovetsky (2011), who uses Sloterdijk's notion
of "cynical reason" (1987) to analyse the figure of the trickster in Soviet culture. In
a country in which one's identity was under constant scrutiny for deviations from
the current definition of *Sovietness*, self-fashioning and re-fashioning took on great
significance, and was carried out at all levels, in public and in private, with those
able to do it well earning admiration, in life and in art. Lipovetsky (after Sloterdijk)
writes of a public atmosphere in which "the social space becomes totally theatrical,
which in turn produces a culture of mistrust, where the expectation of deception, the
readiness to trick and to be tricked and the admiration for tricksters become univer-
sal" (2011: 49). Although forgery, imposture, and other types of performed dishon-
esty in the Stalin period are most often presented as survival mechanisms, or forms
of indirect violence, in *You Won't Leave Me...* Grisha's epistolary fraud – stealing
the *I* of another – has unexpectedly positive results. Victor dies a happy man, and
Grisha learns to allow himself to love his wife and be loved in return. When she tells
him she is pregnant, he suggests that they name the child Victor if it is a boy. In this
respect, the sudden intrusion of political terror – via Victor's mother's letter – into
what had up to then been a love story and a melodrama does not destroy the lyrical
plane of the film, but actually fortifies it, confirms its constancy in the face of cruel
but transient political conditions.

4. In the Crosswind (2014) by Martti Helde

Estonian director Helde's hypnotic adaptation of the diaries (written in the form of
letters to her husband) of Erna Tamm, one of the thousands of Estonians (and Lat-
vians and Lithuanians) ethnically cleansed and deported to Siberia in June 1941 on
the orders of Stalin, is an example of what Naficy calls a *letter-film*. This category of
epistolary film is perhaps the purest combination of the two media; the film itself is
"in the form of epistles addressed to someone either inside or outside the diegesis,"
and is thus distinguished from *film-letters*, which "inscribe letters and acts of reading
and writing of letters by diegetic characters" (Naficy, 2001: 101). *In the Crosswind*
(*Risttuules*) in fact draws on both types of epistolary film: the extradietic space
from which Erna’s voiceover reads the text of the letter itself becomes an unseen,
second diegesis, as we can hear the paper rustling and the pen scratching across the
page as she writes/speaks. There are also several shots of physical letters, used for
contrast between the diametrically opposite worlds of homeland and exile, freedom
and captivity, family intimacy and separation, isolation, and death. For example, in
the opening scenes, set in the idyllic period in Erna’s life before the deportation, her
family is breakfasting when she brings in a letter from a relative. The easy joy that
this contact with distant loved ones provokes becomes a contrastive foreshadowing
of the desperate and tragic (though lyrical) letters that will be written by Erna after
the family is separated by what an on-screen dedication at the end of the film calls
“the Soviet Holocaust.”

The innovative use of the letter device is only one element of the film's aesthetic distinctiveness. It is completely devoid of diegetic dialogue, which allows for the text of Erna's letters to dominate the aural plane. Visually, *In the Crosswind* is even more original: all of the scenes – except the few that take place in Erna's Estonian homeland before or after her deportation and long exile – are composed of long-take, slow tracking shots in which the characters are motionless, arranged in complex *ta-bleaux vivants* (Image 5). Helde himself describes the “visual language” of his film as “a walk through a sculpture garden” (Kudláč, 2014).

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Image 5. *In the Crosswind* (Martti Helde, 2014). Source: Screenshot.</figcaption></figure>

This visual device (and the filmmakers’ choice to shoot the film in black and white) is linked explicitly to Erna’s state of mind as described in one of her letters from Siberian exile: “Each evening turns everything around me to a dim, dull black and white picture.” Helde has also said that he found inspiration for his visual choices in the documents he used as he was researching the historical events to be depicted: “[t]he idea for [this visual] form came from one of the letters that fell into my lap. In this letter, a deported Estonian wrote: ‘Here in Siberia, I have the feeling that time is standing still, that our bodies have been brought to Siberia, but our souls are still in the summer in Estonia’” (Kudláč, 2014). Paradoxically, Erna also writes of her previous, comparatively charmed life in terms of a static existence: “The loveliest years of my life passed as if standing still,” an implicit reference to the world-turned-upside-down nature of deportation, separation, and exile.
The meticulous arrangement of the frozen *tableaux*, and the camera’s movement within them, are subtly, structurally linked to the letters, and not only because they mostly illustrate events about which Erna is writing. The slow movement of the camera through the living dioramas matches the pace at which Erna is describing them, and the speed of her pen (which, again, we can often hear). The transitions between different visual elements within the frames, through minutes-long tracking shots within a single, albeit large and detailed, *mise en scène*, resemble the narrative structure of a letter – impressionistic, governed by train of thought and associative thinking – more than they do the continuity of a more traditionally edited film.

The epistolary text is linked in other ways to the film's visual plane. Erna writes in another letter of a dream she had of her husband: they are together in their orchard, and Heldur has climbed an apple tree in order to trim the branches. He points to a branch and playfully asks her if it is the one that should be cut, and she replies no, a different one. At the moment she pronounces the word “point,” the camera enters the room where Heldur is being sentenced to death in a Soviet labour camp, and moves slowly towards the tribunal chairman's finger pointing out the window at the execution site (Image 6). Thus her dreamed demand that a different branch be chosen for cutting becomes a metaphorical enunciation of a desire (that she is unaware of having at that moment) that Heldur be spared the firing squad. Significantly, this scene is the only one in which the *tableau vivant* does not depict an event experienced by Erna herself, and functions as a kind of co-authorship between Erna and the director, Helde, who collaborate to create a double-voiced visual-verbal meaning.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Image 6. *In the Crosswind* (Martti Helde, 2014). Source: Screenshot.</figcaption></figure>

## 5. Mira (2018) by Denis Shabaev

This hybrid documentary-fiction film, by a Russian director and with Russian producers and funding, takes place in the Donbas region of Ukraine, epicentre of the Ukrainian military's conflict with pro-Russian separatists supported by the Russian Federation. Shabaev's film relies on several forms of epistolary enunciation. There are two actual letters, both of which appear near the end of the film, and both of them sent across not a geographical, but temporal distance: they are letters placed in time
capsules addressed to future generations (one from the Soviet past to the present, the second from the present to the uncertain future). The film is more epistolary than that, however, as it contains other arguable examples of the “epistolic medium” (Naficy, 2001: 101), including Skype conversations, a police interview, and an intercessional prayer by an Orthodox priest. These enunciative acts formally resemble a letter correspondence in various ways: their use of alternating second-person address and first-person (I/we) monologues (in the case of the interview and the videocall, with the expectation of reciprocality), and their formulaic rhetorical structures relative to the unstructured discourse of dialogue in the rest of the film (much of which was improvised by the non-actors who more or less *play* themselves). Moreover, a diegetic video-call or video-message embedded in a film can be said to fulfil a role analogous to a letter within a novel, as Skype relies on the same *raw materials* as a film (sound and picture), just as letters and novels are both made of written words.

There is a more abstract association between epistolarity and the plot of the film. The titular protagonist, Mira, describes himself as a professional wanderer. He is a Slovak working as a labourer in London who travels to eastern Ukraine to meet his Skype acquaintance and potential love interest, Natasha. In his get-to-know-you conversations with her over Skype, and his frank and introspective answers to a police investigator's questions when he is arrested later in the film (he tells her he came to Luhansk because he began to feel like “he was of no use to anybody”), he exemplifies the self-aware desire implicit in the choice of such communicative means. Hamid Naficy (and Linda Kauffman) write of an essential connection between the kind of physical and spiritual displacement felt and expressed by Mira, the eternal exile, and the epistolary urge:

> Exile and epistolarity are constitutively linked because both are driven by distance, separation, absence, and loss and by the desire to bridge the multiple gaps. Whatever form the epistle takes, whether a letter, a note scribbled on a napkin, a telephone conversation, a video, or an e-mail message, it becomes, in the words of Linda Kauffman, a “métonymie and a metaphoric displacement of desire” (1986: 38) – the desire to be with an other and to reimagine an elsewhere and other times. (Naficy, 2001: 101)

Letters, then, become a shortcut or fantasy that relieves the writer of the distress caused by separation from a longed-for place, person, time. The geographic *elsewhere* that is the object of Mira's desire is itself phenomenologically unstable. Still in London, he tells a co-worker that he plans to “fly off to Russia.” When he wires money to Natasha, he first tells the clerk that he is sending money to “the Republic of Luhansk,” and when told there is no such place listed, he says, “try Ukraine.” Once in Luhansk, his friend tells him, “this is not Russia, this is Donbass.” Mira’s project once the love affair does not materialise conjures the presence of yet another geopolitical entity: The Soviet Bloc. Noticing the decrepit state of a Lenin statue in the town (which has been damaged in the fighting), he hires two local men (whom he meets in jail after being arrested for breaking curfew) to help him restore the monument, and other Soviet-era statues. During one such restoration, of a large monument to Stalin's minister of defence, Kliment Voroshilov, they discover a time-capsule containing a letter to the future, written by local miners. One of the crew reads the letter aloud, which is made difficult by the smudged print and the young man's un-
familiarity with the jargon of socialist discourse (Image 7). The text of the letter, addressed to the miners and other Soviet citizens of the future, performs the expected paeans to Labour, Revolution, and Socialism. Despite the fact that their project involves the restoration of monuments to the ideology represented by the letter, the men burn it without a thought, and continue their drinking session. It is noteworthy that this verbal monument perishes, while the men's restoration of the visual monuments (statues and busts) is successful.

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Image 7. *Mira* (Denis Shabaev, 2018). Source: Screenshot.</figcaption></figure>

The film ends with a public dedication of one of the monuments rescued by Mira's team: a socialist-realist ensemble sculpture of a miner, a child, and a Party member. The ceremony begins with a local priest blessing the sculpture with holy water and an intercessional prayer (Image 8).

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Image 8. *Mira* (Denis Shabaev, 2018). Source: Screenshot.</figcaption></figure>

The ceremony concludes with another epistolary performance that echoes, and implicitly comments critically upon, the unearthed time-capsule letter. A local worker, in Ukrainian-accented, halting Russian, reads aloud:
Today is the time to create and work for the sake of peace and future generations. We left our naïve faith in progress behind us, together with our faith in the utopian Communist project and the Capitalist future [...] probably you will be no greater and stronger and wiser than us. But don't feel desperate and don't ever give up. Never put anything off until tomorrow. You are creating your own tomorrow. And you're doing it now. So remember us [here the speaker seems to get lost and skip a line] and later gave us the strength to descend into the bowels of the earth and fly, in our minds, to the stars.

This recitation can be read as an example of Naficy's understanding of "free-
indirect discourse" (2001: 145), an utterance that seems to be from the perspective of
the author (filmmaker), or another authoritative source, but which is

contaminated by the enunciative properties of the characters’ speech [...]. One of
the key contributions of this style is to force the dominant language [...] to speak
with a minoritarian voice [...]. This free-indirect voice is not a dual voice of both
a character and a narrator but a bivocal utterance that fuses both direct and indirect
elements to express dramatically the double consciousness of a divided self. (102)

If the *narrator* in the dedication scene is represented by the text of the letter itself (a collective address to the future), it is rendered polyvalent by the specific form of its enunciation, in a *Ukrainian* voice. The film up to this point does not represent the Ukrainian side (in both the military and rhetorical meanings of the term) at all. Earlier in the film, Mira and his crew re-paint in black a park bench that had been painted in the colours of the Ukrainian flag. Mira visits his old militia unit, made up of pro-Russian separatists who speak disparagingly of their Ukrainian enemies. All of the characters voice their support of the Russian side, and Mira himself bonds with his two crewmembers by declaring them all part of the “Russian world community” (*russkii mir*), a politically loaded term that has been used by Vladimir Putin and his supporters. Despite the success and popularity of Mira’s restoration project, he himself pours on it, and is arrested after destroying a Lenin monument and starting a fire. In his police interview, he says that he no longer has any use for the *Russian world community* and its tainted Leninist legacy. A final intertitle tells us that Mira returned to London shortly thereafter.

**6. Conclusion**

All of the constituent features of the letter device – its establishment of a distinctive I/you relationship with the possibility and expectation of reciproality, its reliance on intimacy and privacy, and the means by which it structures time – have been problematised in the countries of the former Second World in ways particular to the region, its history, its complicated cultural politics, and its artistic and discursive traditions. In his own oft-cited description of letter-writing, Franz Kafka ascribes a dark, even pathological function to the medium:

The great feasibility of letter writing must have produced – from a purely theoret-
ical point of view – a terrible dislocation of souls in the world. It is truly a com-
munication with spectres, not only with the spectre of the addressee but also with one's own phantom, which evolves underneath one's own hand in the very letter one is writing or even in a series of letters, where one letter reinforces the other and can refer to it as a witness. (Kafka, 1954: 229)

The quartet of films I have analysed here use the letter device, each in their own way, to draw attention to the *terrible dislocation of souls* that so troubled Kafka (himself a dislocated soul and prolific letter-writer), and to address a variety of *spectres*. In *The Forbidden Empire*, Stepanchenko parodically revisits the hackneyed opposition between the benighted East and the civilized West, playfully depicting that East as a miasma of superstition and ignorance from which the enlightened and intrepid Western interloper must send desperate missives by pigeon. In *In the Crosswind*, the “walk through the sculpture garden” of Erna Tamm’s epistolary accounts of her desperate and tragic present, written to the specific *you* of her doomed husband, acquire another, collective addressee in the contemporary Estonian (and global) film viewer. Just as the letters themselves were her attempt to reach across the vast space between Siberia and Estonia, and between her pre-deportation life and her captivity in exile, the film and Helde’s use of the letters is a bridge between the fading historical past and the contemporary viewer. In *You Won’t Leave Me...* Surikova deploys an ostensibly deceptive series of intimate letter-lies that, in fact, are the catalyst for revealing truths to both the protagonist and the twenty-first-century viewer. In Shabaev’s *Mira*, the contact between the past and present (and between the present and the future) takes place diegetically, in the form of two double-voiced, incomplete letters, reminding us that all epistolary enunciations – and perhaps all forms of communication and representation – are double-voiced and incomplete.

## 7. References

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# L'énonciation épistolaire dans les cinémas contemporains de fiction en Asie : essai typologique

Antoine Coppola<fnref n="1" />

Reçu : 07 mai 2019 / Accepté : 30 juin 2019

**Résumé.** En Asie, l'histoire socio-linguistique a parfois fait fleurir les énoncés épistolaires à l'écran et, parfois, les a fait flétrir. Les mélodrames ont développé les lettres-destin oralisés comme des charnières de la narration dramatique. Même un cinéma sous régime communiste comme celui de la Corée du Nord entretien ce modèle, mais en le détournant au profit de son épistolier et leader suprême. À partir des années 1990, des cinéastes comme Shunji Iwai ou Jeong Jae-eun ont écranisé les missives en leur attribuant un pouvoir de véridiction en conflit : social/persona. Wong Kar-wai a étendu l'énonciation épistolaire à l'ensemble de la structure narrative des voix off de ses films comme autant d'intériorités mémorielles. Enfin, la transition vers les espaces de communication numériques et virtuels, a amené des cinéastes comme Hideo Nakata ou Jia Zhangke à souligner la distance hantologique, spectrale dans le sens de Derrida ; distance liée au pouvoir de grands communicateurs invisibles devenus des tiers incontournables au cœur de tous les échanges.

**Mots-clefs** : hantologie ; intériorité ; véridiction ; spectacle ; inter-subjectivité ; persona

## [es] La enunciación epistolar en los cines de ficción contemporáneos de Asia: ensayo tipológico

**Resumen.** La historia sociolingüística de Asia en unas ocasiones ha hecho florecer los enunciados epistolares en la pantalla y en otras los ha hecho marchitar. Los melodramas desarrollaron las cartas-destino oralizadas como bisagras de la narración dramática. Incluso un cine bajo el régimen comunista como el de Corea del Norte mantiene este modelo, pero desviándolo en beneficio de su epistológrafo y líder supremo. A partir de la década de 1990, cineastas como Shunji Iwai y Jeong Jae-eun inscriben las misivas en la pantalla atribuyéndoles un poder de veridicción en conflicto: social/persona. Wong Kar-wai extiende la enunciación epistolar al conjunto de la estructura narrativa de las voces en off de sus films como interioridades de la memoria. Finalmente, la transición hacia los espacios de comunicación digitales y virtuales llevan a cineastas como Hideo Nakata y Jia Zhangke a subrayar la distancia hantológica, espectral en el sentido de Derrida; distancia vinculada al poder de los grandes comunicadores invisibles convertidos en terceros ineludibles en el núcleo de todos los intercambios.

**Palabras clave:** hauntología; interioridad; veridicción; espectáculo; intersubjetividad, persona

## [en] Epistolary Enunciation in Contemporary Fiction Films in Asia: A Typological Essay

**Abstract.** In Asia, the socio-linguistic history has sometimes made blossom the epistolary enunciation on the screen and has sometimes made it whiter. Melodramas developed the oralised destiny-letters as

<footnote n="1">¹ Université Sungkyunkwan (Corée du Sud)
E-mail: coppolaseoul@hotmail.com</footnote>
hinges of dramatic narration. Even a cinema under communist regime like that of North Korea maintains this model but by diverting it to the profit of his supreme epistolarian and leader. Starting from the 1990s, filmmakers like Shunji Iwai and Jeong Jae-eun screen the letters by assigning them a veridiction power in conflict: social/persona. Wong Kar-wai extends the epistolary enunciation to the whole narrative structure of the voices over of his films as memory interiorities. Finally, the transition to digital and virtual communication spaces has led filmmakers like Hideo Nakata and Jia Zhangke to underline the hauntological distance, spectral in Derrida's sense; distance linked to the power of invisible big communicators which become inevitable thirds at the heart of all exchanges.

**Key words:** hauntology; interiority; veridiction; spectacle; intersubjectivity; persona

**Sommaire.** 1. Introduction. 2. Mélodrames cinématographiques et lettres-destin. 3. La variante nord-coréenne des lettres-destin. 4. L'énonciation nostalgique vraie : Shunji Iwai et Jeong Jae-eun. 5. L'énonciation d'une d'intériorité mémorielle : Wong Kar-wai. 6. L'énonciation épistolaire par *me(n)ssages* numériques : Hideo Nakata et Jia Zhangke. 7. Remarques conclusives. 8. Bibliographie.

**Comment citer cet article.** Coppola, Antoine (2019). L'énonciation épistolaire dans les cinémas contemporains de fiction en Asie: essai typologique. *Área Abierta. Revista de comunicación audiovisual y publicitaria* 19 (3), 401-417. https://dx.doi.org/10.5209/arab.63968

# 1. Introduction

Ce qui va suivre concerne un corpus de films prélevé dans les cinémas de fiction d'Asie de l'Est qui ont eu, à l'époque contemporaine, un certain retentissement à la fois local et international. Sans être des films confectionnés pour une audience de festivals internationaux, ils ont assez d'universalité dans leur forme et dans leur contenu pour avoir eu un impact en dehors de leur berceau culturel. Même un film nord-coréen qui nous servira d'exemple, a eu un retentissement important dans les pays du bloc soviétique au point de faire de son thème musical un succès en Chine. Locaux et internationaux à la fois, ces films seront donc accessibles à des chercheurs réellement désireux d'approfondir ce que nous considérons comme une première introduction à cette approche particulière dans les cinématographies de la région. Environnés par une tradition épistolaire plusieurs fois millénaires, les cinémas d'Asie de l'Est se sont, donc, appropriés cette forme spécifique d'énonciation. Ce faisant, nous allons montrer qu'ils ont aussi tenté d'innover en allant, parfois, plus loin que ce qui existait jusqu'alors. En particulier, ils ont ajouté la mise en scène et la mise en images d'univers nés des messageries numériques. Nous allons, à partir d'exemples représentatifs, tenter d'établir une typologie des variétés d'énonciations épistolaires à l'œuvre dans ces cinématographies, notamment depuis au moins l'après seconde guerre mondiale, tout en éclaircissant leurs faisceaux de significations.

Notons, comme entrée en matière, que la tradition épistolaire a laissé une très profonde empreinte dans la culture de ces pays ; et cela peut paraître, d'emblée, étonnant dans le cadre de sociétés où les rapports humains sont, en général, régis strictement par une communication ritualiste et gestuelle non orale et non écrite (les cinq relations de bases fixées par la tradition étant : père-fils, seigneur-vassal, mari-épouse, senior-junior et entre amis). Pourtant, dès le XIXe siècle, avant même la diffusion du cinéma dans la région, cette communication coutumière semble faiblir. Émettons l'hypothèse que cela est lié aux rapports de force de l'époque où la langue devient un enjeu tout particulier.
Ainsi, il est nécessaire de mentionner un contexte de conflits politico-linguistiques avec, notamment, la difficile affirmation de vulgates nationales face au chinois classique largement et longuement pratiqué par les élites socio-culturelles. À cela s'ajoute, au début du XXe siècle, un colonialisme nippon cherchant à éliminer les autres langues que le japonais, et un despotique état central chinois cherchant à réduire le multilinguisme qui règne dans les territoires immenses du pays (on a longtemps compté pas moins de vingt-quatre langues différentes en Chine). Par exemple, les élites d'Asie de l'Est, pour marquer leur différence par rapport aux classes inférieures, ont longtemps employé le chinois dans leurs échanges épistolaires, malgré l'existence officielle de langues dites nationales (Haboush, 2009: 4). Notons que même les religieux, moines et autres spécialistes officiels des médiations métaphysiques, souvent lettrés, étaient largement issus de ces élites ou adoptés par elles.

Le cas de la graphie *hangul* du coréen, l'une des plus récemment créée, est éclaireant à ce niveau : conçue pour être *populaire* et nationale, elle eut un impact limité par une éducation populaire elle-même limitée et par la distinction aristocratique qui fit longtemps perdurer le chinois dans ses écrits. Plus tard, dans la Corée colonisée par les impérialistes nippons (du protectorat de 1905 à 1945), notamment, la défense de la langue coréenne *nationale* menacée devient le cœur de la résistance politique, et de ce fait, a tenté d'**effacer** la longue tradition épistolaire des Coréens en langue chinoise ou dans la langue des colons japonais. Ce faisant, un autre contexte difficile qui apparaît en filigrane du premier est celui d'une hiérarchie sociale extrêmement figée : lecture et écriture sont des privilèges distinctifs de l'aristocratie, longtemps entretenus (Ebrey et Walthall, 2006). Il est probable qu'une partie du public des premiers films était illettrée. Ce double passif historique a, probablement, influé sur la rareté des échanges épistolaires dans le cinéma local des débuts. Il est fort juste de remarquer qu'alors que les films muets occidentaux font usage d'intertitres écrits et parfois de missives directement affichées à l'écran, les films japonais et coréens les minimisent préférant être accompagnés des commentaires oraux d'un bonimenteur (appelé *benshi* pour les Japonais et *pyeonsa* pour les Coréens). Même si le théâtre japonais avait une longue tradition de narrateur sur scène, on peut y voir un double souci de politique linguistique centralisatrice et de contrôle de la parole publique (on peut prendre pour exemple, à ce sujet, et dans le cinéma parlant, les *Gravrilov Translator* russes qui doublaient tous les films d'une même voix). En effet, dans ces pays (auxquels il faut ajouter Taïwan), le cinéma a joué un rôle non négligeable dans le processus de démocratisation de la parole, au niveau politique comme au niveau de la vie quotidienne, en général. Contre-exemple, à Hong Kong, par contre, l'écrit l'emporte : les intertitres en chinois permettent de contourner le bilinguisme oral cantonais-mandarin de la région et sont accompagnés de l'anglais des colonisateurs. Cela explique aussi, dans ce cinéma, l'absence de la tradition des bonimenteurs et la surcharge inédite d'intertitres explicatifs. Ces derniers doivent, d'ailleurs, aussi jongler avec un dilemme lié à l'écrit, celui des graphies anciennes du chinois et des graphies modernes qui évoluent, à l'époque, avec la langue parlée elle-même.

## 2. Mélodrames cinématographiques et lettres-destin

Avec l'arrivée du cinéma parlant dans les années 1930, les échanges de courriers apparaissent plus souvent à l'écran et deviennent, avant toute autre espèce d'énon-
ciation, des signes mélodramatiques, des signes du destin. Le mélodrame typique d'Asie amplifie, au diapason du fatalisme de la culture néo-confucianiste, les coups du destin frappant les familles, les hommes, les femmes, les enfants ; les lettres échangées incluent dans les scénarios intègrent cette esthétique et sont autant de jalons pour les augures, autant de matérialisation d'une volonté métaphysique qui dépasse la simple littérature humaine : les lettres sont des signes de reconnaissance entre personnes séparées, des annonces de séparations pour les amants et les amis, etc., et servent à structurer les récits mélodramatiques comme des pierres milliaires ou des tournants du destin (Dissanayake, 1993).

Dans le cadre de l'écrasante domination du genre mélodramatique au cinéma (des années 1920 aux années 1980, environ), les cas d'adaptation de romans épistolaires sont rares, car, à la différence de la pratique épistolaire très répandue dans la vie privée, ce genre littéraire, importé d'Occident, ne s'est implanté que relativement tardivement dans la littérature de création locale<fnref n="2" />. Des adaptations de romans épistolaires français sont toutefois à noter en 2003 et 2012. *Les Liaisons dangereuses* (1782) de Choderlos de Laclos sont transposées dans la Corée du XVIIIe siècle dans *Untold Scandal*, un film de E. J. Young réalisé en 2003. Significativement, pour rendre les échanges plus visuels, le film favorise, à l'écran, la peinture et le dessin érotiques plutôt que la correspondance. Toutefois, dans les quelques scènes d'écriture et de lecture de lettres (anachroniquement écrites en coréen au lieu du chinois de l'époque), il choisit de faire lire à haute voix le contenu des missives. Plus clairement basé sur d'autres films adaptés du roman, notamment ceux de Stephen Frears (*Dangerous Liaisons*, 1988) et de Milos Forman (*Valmont*, 1989), le film reproduit la célèbre scène où Valmont dicte une lettre à Cécile tout en flattant ses zones érogènes (Image 1).

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Image 1. *Untold Scandal* (E. J. Young, 2003). Source : Capture d'écran.</figcaption></figure>

<footnote n="2">² « Les lettres d'amour modernes apparaissent sous forme de publications en Chine au début de la période républicaine. L'insertion d'une lettre d'amour est visible dans le roman *Yu Li Hun* (Jade Pear Spirit) en 1912 ». Richter, Antje (2015). *A History of Chinese Letters and Epistolary Culture*. Leiden : Koninklijke Brill NV, 563. Toutes les traductions de citations originales sont de nous.</footnote>
La deuxième adaptation, *Dangerous Liaisons*, film sino-coréen de 2012 signé par Hur Jin-ho, transpose le récit dans la Chine des années 1930, et ne montre que peu de lettres qu'il fait lire à haute voix (en chinois, cette fois, car le contexte du film s'y prête). Seuls quelques plans de calligraphie, mettant spécialement en avant cet art situé entre la lettre et le dessin, suggère l'origine et l'univers épistolaire singulier du récit (Image 2).

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Image 2. *Dangerous Liaisons* (Hur Jin-ho, 2012). Source : Capture d'écran.</figcaption></figure>

Dans ces deux adaptations cinématographiques, on note que les lettres sont utilisées de manière dramatique comme des preuves, des preuves d'une traîtrise ou d'une faiblesse. On note aussi leur double sphère d'énonciation : privée mais aussi publique dans le sens de méta-narration ; une méta-narration venue d'un tout-puissant destin qui parle au travers des lettres bien plus librement et clairement que les humains. Ces films se ressentent d'une logique ancienne où le caractère sacré du texte est spécialement mis en avant non seulement par la tradition des rituels divinatoires (profusion de textes ésotériques à interpréter) mais aussi par les lettres données en offrandes dans les traditions chamaniques et taoïstes qui ont perduré jusqu'à nos jours en fusionnant avec le bouddhisme et le néo-confucianisme. On trouve encore beaucoup de ces fragments de papiers comportant quelques lignes à l'entrée des maisons ou tout autour de lieux cérémoniels (décès, naissance, fêtes, etc.). Les deux films répercutent également le tiraillement à l'enjeu politique de la langue (voir l'anachronisme du coréen, par exemple, dans le premier film) mais aussi un déchirement entre une sphère de l'écrit public encore difficilement distingué de l'écrit privé à la fois comme conséquence de la sacralisation poussée du texte et de l'incomplète reconnaissance de l'individu privé dans une société despotique où tout doit être partagé avec l'autorité supérieure.

Un autre film coréen peut nous éclairer à ce sujet : *Blood Rain*, de Kim Dae-seung, sorti en 2005. Cette enquête située au début du XIXe siècle, montre comment la correspondance privée est une affaire secrète ; les billets échangés, ne comportant que des codes énigmatiques, font de l'énonciation épistolaire une trace du monde du secret dans lequel le pouvoir despotique régnant sur la société l'a cantonné. A l'instar de la tradition poétique, l'écrit épistolaire y forme un universel singulier, entre privé et public, réel souvent secret et imaginaire spirituel, mais sans l'extrême subjectivité,
ni le psychologisme (l'intériorité dans le sens sartrien), ni l'imaginaire personnel qui sont l'essence des lettres occidentales de Laclos.

Les mélodrames d'Asie, jusqu'à nos jours, font usage de l'énonciation épistolaire comme signes et preuves circonstancielles servant à faire avancer le récit et renforcer des coups du destin qui illustrent les idéologies fatalistes dominantes localement : nous les qualifierons donc de lettres-destin.

### 3. La variante nord-coréenne des lettres-destin

Une subdivision de la grande catégorie des mélodrames à lettres-destin se trouve dans le cinéma de Corée du Nord, pays où le contrôle étatique est étendu du scénario au casting en passant par le montage et, tout spécialement la sonorisation à la fois des dialogues (post-synchronisés) et des musiques. Il est, en cela, l'héritier des cinémas soviétiques des années 1930 à 1960, et du cinéma maoïste des années 1950 à 1980. Il a pourtant, la spécificité, de demeurer presque totalement fidèle à son esthétique des débuts lors de l'officialisation de la Corée du Nord en 1948 (Coppola, 2009). Dans cette esthétique, les coups du destin marqués par l'usage des lettres, de leur lecture et de leurs signifiés y sont simplement devenus des messages venus des dirigeants politiques sacralisés. Toutefois, les correspondances, au lieu d'être lues (en voix-off ou non) ou écrites, sont, la plupart du temps, chantées. L'influence de l'opéra sur les films nord-coréens est à souligner et explique, en grande partie, la forte présence de l'expression musicale, lyrique et chorale dans leur système narratif. Les chansons (chorales ou non), souvent venues d'opéras déjà célèbres ou créées tout particulièrement pour le film, sont autant de voix-off qui accompagnent les événements, les commentent, les anticipent et, surtout, parlent autant aux personnages du film qu'aux spectateurs. Le film *The Flower Girl* (Choe Ik-gyu et Pak Hak, 1972), gloire nationale officielle nord-coréenne est, ainsi, l'adaptation d'un opéra du même titre (qui aurait été composé par le premier dirigeant du pays Kim Il-song lui-même en 1930). Ce film est symptomatique de l'énonciation épistolaire chantée nord-coréenne.

Disons, au préalable, que toute l'éducation nord-coréenne (et coréenne, d'avant la division Nord-Sud) a largement utilisé les chansons populaires, leurs paroles, pour dif- fuser auprès du peuple les idées et mots d'ordre des dirigeants du Parti au pouvoir. Et ceci, jusqu'à attribuer à Kim Il-song et son fils Kim Jong-il (les deux premiers dictateurs du pays), la paternité en tant qu'auteurs de nombre d'entre elles (Cathcart et Korhonen, 2017). L'aspect collectif de chants repris en chœur aide au contrôle des masses ; l'as- pect solennel ou joyeux de ces chants participe de la positivité obligatoire prônée par le régime ; enfin, la propension de la population à facilement retenir par cœur les paroles, pour un peuple dont l'accès à la lecture et aux autres médias est autoritairement restreint par les autorités (y compris cinéma et musique) fait des chants un vecteur de culture et d'éducation efficace. Les paroles de ces chansons ont un caractère épistolaire renfor- cé car elles ont clairement un destinataire (narrataire invoqué et extra-diégétique) : le peuple ; et un destinateur : le dirigeant suprême ou l'un de ses avatars du Parti.

Dans l'exemple du film *The Flower Girl*, plusieurs textes s'adressent aux specta- teurs en corrélation avec les événements du film. Ce dernier raconte la misère d'une famille de serviteurs d'aristocrates pendant la colonisation japonaise du pays. Dès le début du film qui montre la vie de la petite vendeuse de fleurs, de sa mère malade et brimée et de sa sœur aveugle, le chœur dit : « Achetez des fleurs, des fleurs rouges »,
référence à la couleur officielle du Parti. Puis : « De belles azalées aux pieds de la montagne », référence au Mont Paektu, berceau mythologique des Coréens dont le dictateur se dit le descendant. « Si vous achetez ces fleurs, le printemps viendra », référence aux promesses révolutionnaires. Un peu plus tard, la petite vendeuse se retrouvant dans une misère noire est encore accompagnée du chœur qui fait varier ses paroles : « Sur la colline le frère s'en est allé, pourquoi ne revient-il pas encore ? » (Image 3) ; allusion à la résistance révolutionnaire basée dans les montagnes (en toute fin de film, le frère résistant en reviendra). Les références sont à la fois celles de l'époque de la supposée écriture du texte (la colonisation nippone des années 1930 lors de la composition de l'opéra) et le présent du film, les années 1970 nord-coréennes (date de réalisation du film). Par exemple, la chanson évoque une situation « sans pays, sans argent » d'une Corée colonisée, mais plus loin, « l'éclosion printanière des fleurs grâce à la bienveillance du brillant soleil », soleil qui est le symbole du dictateur des années 1970 (Le Jour du Soleil est célébré avec sa naissance). Cette double évocation est corollaire d'une énonciation elle aussi alternée : parfois les paroles semblent écrites par la petite héroïne, parfois elles sont les commentaires du chœur omniscient. Cela renforce l'impression d'une omniscience et d'une omnipotence de l'énonciateur et épistolier suprême : le Parti, qui veille aux destinées de tous.

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Image 3. *The Flower Girl* (Chloe Ik-gyu Choe et Pak Hak, 1972).</figcaption></figure>

Source : Capture d'écran.

## 4. L'énonciation nostalgique vraie : Shunji Iwai et Jeong Jae-eun

Il faut considérer comme un sous-genre du mélodrame d'Asie la romance et la *sismance* (histoire d'amitié poussée entre filles similaire à la *bromance* pour les hommes) tant celles-ci sont rarement traitées sur un ton positif léger et joyeux. Cela tient, probablement, à la place ténue et négative laissée, dans la société réelle, à l'amour et à l'amitié par la tradition (hors des liens ritualisés). Dans *Take Care of My Cat, sismance* de 2001 de la Coréenne Jeong Jae-eun, des messages téléphoniques sont, pour la première fois, visualisés à-même l'écran. Néanmoins, ces messages issus de la virtualité numérique restent
dans la définition du paradigme idéo-sémantique des lettres-destin de mélodrame que
nous avons identifié plus haut dans cette étude. Sous l'apparence d'échanges privés,
ces messages marquent, essentiellement, des coups du destin qui vont fortement influer
voire réorienter la vie des jeunes protagonistes (Images 4 et 5). Convoqués autour de
la fatale dissolution de l'amitié d'un groupe de jeunes filles, ils sont bien trop courts
– quelques mots entrecoupés ou complétés, souvent, de symboles graphiques – pour
créer un véritable et ample univers particulier, singulier. Force est de constater que le
paradigme de l'énonciation épistolaire n'est, donc, pas affecté automatiquement par ce
qui apparaît comme une innovation technique (les textos et leur écranisation).

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Images 4 et 5. *Take Care of My Cat* (Jeong Jae-eun, 2001). Source : Capture d'écran.</figcaption></figure>
De son côté, le cinéaste japonais Shunji Iwai va, lui, renouveler sensiblement cet
omniprésent paradigme fataliste des lettres-destin en leur conférant un régime original,
une nature d'univers (parallèle) de véridiction dans le sens Foucaldien de cette notion.
Du film *Love Letter* (1995) à *Chan-ok's Letter* (2017) et *Last Letter* (2018), en passant
par *All About Lily Chou-Chou* réalisé en 2001³, Shunji Iwai n'a cessé de mettre en
scène des correspondances et des lettres d'amour écrites sur le vent, c'est-à-dire nette-
ment distanciées par rapport au monde concret. Ses jeunes personnages d'amoureux,
qu'ils soient basés au Japon, en Chine ou en Corée du Sud, expriment la vérité de leurs
sentiments, souvent de manière naïve et directe, mais surtout presque exclusivement
dans leurs interactions épistolaires. Cet univers épistolaire de véridiction (dans le sens
de rituel de manifestation de la vérité ; une *alêthurgie* selon le néologisme créé par
Foucault (1981) à partir du grec *alêtheia*, la vérité) est dialectique car déterminée par
un contexte extérieur omniprésent, un rapport qui est, avant tout, un rapport de forces
contraignant. En effet, cet univers (régime de véridiction épistolaire) s'oppose à une
réalité sociale, familiale, économique réfractaire, voire opposée à ce que les correspon-
dances laissent percevoir des affects des personnages. Comme ceux du film *Take Care
of My Cat* mais pas avec la même signification, les messages écranisés par le réalisa-
teur Shunji Iwai contiennent et proposent une autre voie de connaissance de la vérité,
une voie inter-subjective détachée de la normativité objective dominante qui règne
dans le monde réel c'est-à-dire concret ; ils sont une autre façon de vivre qui est refu-
sée par les conditions et les normes sociales. En conséquence, et malgré leurs contenus
romantiques et positifs, ces lettres ont, à peine écrites, déjà une saveur de nostalgie, de
regrets, liée à l'impossibilité de réaliser la vérité des sentiments dans le réel (Image 6).

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Image 6. *All About Lily Chou-Chou* (Shunji Iwai, 2001). Source : Capture d'écran.</figcaption></figure>

<footnote n="3">³ Le film *Love Letter* raconte comment Hiroko ne parvient pas à faire le deuil de son fiancé mort dans un accident. Elle envoie des lettres à l'ancienne adresse du disparu et est totalement surprise de recevoir des réponses. En fait, une femme est à l'origine des lettres parvenues jusqu'à elles suite à une confusion de noms. Une relation étrange débute qui convoque les croyances locales en la réincarnation et à la survivance des esprits. Dans le film *All About Lily Chou-Chou*, deux fans d'une star de la musique, Lily Chou-Chou, correspondent sur un forum de messagerie électronique sans vraiment savoir qui poste les messages les uns aux autres.</footnote>
## 5. L'énonciation d'une d'intériorité mémorielle : Wong Kar-wai

Les voix off dans les films hongkongais de Wong Kar Wai (versions internationales pour l'Occident), de par leur style, leur multiplicité et la façon dont elles se croisent et se répondent, ont toutes d'une correspondance métadiégétique ; une correspondance lue en relation avec les péripéties du film ; une sorte de miroir distant dans l'espace mais aussi dans le temps. Car ces échanges en voix off ne sont que rarement dans un présent vécu, dans le sens où elles semblent, le plus souvent, avoir déjà assisté aux événements relatés par le film. Elles sont donc, comme des lettres, à la fois effectives dans le présent de la narration (l'auditeur) et formulées depuis le futur à propos d'un passé révolu. Une lettre peut parler du passé, du présent de sa rédaction ou du futur, et s'ancre donc dans une temporalité relative au moment où elle est lue, un moment vécu impliqué (un moment dont la durée est partagée par les personnages autant que les spectateurs ; dans ce cas, la durée filmique est égale à la durée phénoménologique) qui peut être bien au-delà des futurs et des présents expliqués littéralement (des inter-titres aux gros plans sur des montres, en passant par des changements de costumes et des passages de temps expliqués dans les dialogues des films plus classiques).

Les films *In the Mood for Love* (2000) et *2046* (2004) contiennent explicitement des personnages d'écrivains (journaliste et romancier) dont la prose est souvent lue en voix off. Si, chez Shunji Iwai, les *lettres* (y compris sur écran de téléphone) expriment une vérité inter-sujectivée conservée à l'écart des rapports de forces d'une réalité extérieure hostile, chez Wong Kar-wai, elles sont une rêverie, un fantasme qui habille le réel, dans le sens où ces introspections sentimentales, fantaisistes, poétiques ou hypersensibles, confèrent une mémoire latente ou vive, une épaisseur sémantique aux images (Goss, 2017). Les mots énoncés fécondent les images, leur infusent des histoires, qui restent souvent inachevées, incomplètes comme baignées dans le flou d'un lointain inaccessible, dans les brumes d'une mémoire activée de manière intermittente, foncièrement éphémère. Ces monologues de somnambules forment un univers ni opposé au réel sociétal ni fait de contritions par rapport au destin sacralisé, mais un univers d'affects et de mémoires particulièrement accolé à des personnages qui ne se sentent plus vivre, perdus dans un monde d'images qui les tient en cage comme des fantômes errants et quasiment amnésiques. Le monde moderne sépare, clôture, fragmente la vie sociale, et les mots de ces missives flottantes entre réel et rêve – jusqu'à provenir d'un personnage décédé comme dans *Fallen Angels* (1995) – tentent désespérément de tisser du lien, de mettre une cohérence déjà vécue mais ne tenant plus qu'à un fil, comme les rencontres improbables qui structurent la plupart des films de Wong (Buckland, 2009 ; Thanouli, 2009). C'est une pensée de l'extérieur comme l'a défini François Cheng (2008, 2016)<fnref n="4" /> qui, au contraire des lois extirniégétiques du destin, réaffirme une intériorité mais en permanente construction-

<footnote n="4">⁴ Cheng, François. (2008). *Cinq méditations sur la beauté*. Paris : Albin Michel, 146. « Et l'œuvre de beauté, toujours née d'un "entre" est un trois, qui, jailli du deux en interaction, permet au deux de se dépasser. Si transcendance il y a, elle est dans ce dépassement ». Et Cheng, François. (2016). *Œil ouvert et cœur battant*. Paris : Desclée de Brouwer, 45-46. « Cette vision, il [l'artiste] ne l'atteint qu'en ayant maîtrisé les données sensibles du monde extérieur, ainsi que les ressources cachées de son monde intérieur, y compris les pulsions obscures. C'est le mariage des deux lumières, extérieure et intérieure, conquises de haute lutte, qui donne une authentique valeur à la création artistique dont le propos n'est pas seulement de figurer mais de transfigurer ».</footnote>
reconstruction, une intériorité labile et en mouvement dans les espaces-temps. C'est en ce sens qu'elle forme une temporalité à part entière, atemporalité de l'écrit et des mots qui ne peuvent faire sens qu'en se coagulant, en coïncidant de manière éphémère autour d'une personne entre l'être et le néant, donc, pour l'aider à former sa temporalité, son « passage de quelques personnes sur une courte unité de temps » pour reprendre un titre de film de Guy Debord (1959) ou, d'un autre titre de film du même Debord, son *In girum imus nocte et consimimur igni* (1978).

## 6. L'énonciation épistolaire par *me(n)ssages numériques* : Hideo Nakata et Jia Zhangke

Pour l'analyse qui va suivre nous prenons appuie sur un article de Martine Vautherin-Estrade (2004) qui lui-même s'appuie sur la correspondance passionnelle de M.-F. Guittard-Maury (2001). À partir de la correspondance comme *pharmakon* et comme perversion illusionniste des distances et des temporalités, Guittard-Maury voit avec la correspondance numérique l'émergence d'une nouvelle violence, l'affectif étant touché par l'immédiateté. Il évoque une « toxicomanie cybernétique » et affirme que « la correspondance cybernétique est un véritable terrain de jeu pour le pervers narcissique » (2001 : 583, 588). Si nous retrouvons son analyse de la *néoréalité* créée par la novlangue dissimulatrice des messages, il nous semble que, grâce à la dimension filmique du phénomène, nous dépassons le psychologisme de ces analyses en soulignant, comme le font les deux réalisateurs étudiés, la puissance communicante, puissance sociétale qui dépasse le tête-à-tête des seuls émetteurs et récepteurs.

Avec le réalisateur chinois Jia Zhangke, notamment dans *The World* (2004), et le film *Chatroom* (2010), du réalisateur japonais Hideo Nakata, la correspondance numérique mise en scène va au-delà de l'échange privé pour inclure le collectif (les échanges ont de multiples expéditeurs et de multiples destinataires) et la dimension temporelle de l'échange épistolaire, en particulier, sa simultanéité et son immédiateté nouvelle. L'équation à variables multiples entre message/temporalité/discussions plurielles fonde alors un rapport épistolaire peu ou prou mensonger (qu'il s'agisse de mensonges directs, de mensonges par omission, de mensonges par délais de réponse, etc.) et, tout particulièrement, par distorsion et incomplétude du message court, abrégué, et illustré d'émoticons.

L'analyse détaillée de *Chatroom* montre que Nakata cherche à littéralement les représenter extirpées de leur espace virtuel. Son idée est qu'elles sont, à travers des chambres, mises en scènes, matérialisées in vivo, architecturalement comme lieux et espaces concrets de l'action du film. En poursuivant cette stratégie de détachement de la *persona* virtuelle, dans le sens jungien de masque social (Jung, 1990 : 123)<fnref n="5" /> de

<footnote n="5">⁵ Jung, Carl G. (1990). *The Archetypes and the Collective Unconscious. Volume 9, part I. The Archetypes and Collective Unconscious*. New Jersey: Princeton University Press, 123. « Persona [...] is the individual's system of adaptation to, or the manner he assumes in dealing with, the world. Every calling of profession, for example, has its own characteristic persona. It is easy to study these things nowadays, when the photographs of public personalities so frequently appear in the press. A certain kind of behaviour is forced on them by the world, and professional people endeavour to come up to these expectations. Only, the danger is that they become identical with their personas – the professor with his text-book, the tenor with his voice. Then the damage is done; henceforth he lives exclusively against the background of his own biography. For by that time it is written: "... then he</footnote>
la personne réelle, le film va naturellement faire que les protagonistes se dédoublent : ils restent *tranquillement* derrière leurs écrans d'ordinateur à poster des messages communiqués à l'ensemble des membres tout en apparaissant dans des chambres closes où ils discutent de vive-voix avec ces mêmes membres en oralisant leurs échanges. Les chambres concrètes ainsi imaginées suggèrent, par les couleurs, les lumières, les détails des décors, l'ambiance générale de la virtuelle *chatroom* choisie ainsi que le ton des échanges épistolaires dont le film insiste sur le caractère tranché, subjectif, et qui forment donc une zone d'expressions inter-subjectives (Image 7). En dehors de l'enjolivement du décorum visuel servant à représenter l'échange épistolaire, ce monde virtuel, ainsi créé, est connoté négativement. À la différence des différents films mettant en scène des avatars plutôt positivés – avec leurs références à la mythologie hindoue comme dans le film *Matrix* (*The Matrix*, Lana et Lilly Wachovsky, 1999), par exemple –, ici, il s'agit plus clairement de *persona* avec tous leurs attributs de masques sociaux décrits par Carl Jung.

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Image 7. *Chatroom* (Hideo Nakata, 2010). Source : Capture d'écran.</figcaption></figure>

Le monde virtuel représenté par Hideo Nakata est, donc, un substitut dangereux qui incube toutes les frustrations et les discours mensongers et trompeurs façonnés plus ou moins malgré eux par ses membres, et qu'il contribue à amplifier. Ce jeu de cache-cache avec les autres et soi-même, ce miroir aux alouettes numérique est aussi une auto-fictionalisation, dans le sens où les personnages, non seulement adoptent des masques en fonction des autres mais finissent par s'auto-fictionner à loisir. Découlant de l'existence objective des *chatrooms*, ce jeu finit par détruire les rapports réels, minés dans leurs fondements, pervertis au préalable par le système même d'échanges qui est un régime de véridiction dans le sens de Foucault (1981 : 18)<fnref n="6" />, un

<footnote>went to such and such a place and said this or that”, etc. [...] One could say, with a little exaggeration, that the persona is that which in reality one is not, but which oneself as well as others think one is ».</footnote>

<footnote n="6">⁶ Foucault, Michel. (1981). *Mal faire, dire vrai*, Louvain: Presses Universitaires de Louvain, 18. « En somme,</footnote>
producteur de vérité sous contraintes sociales tournant en vase clos. La configuration des *chatrooms* est un rapport de forces poussant au mensonge à la fois le faible et le fort ; mais le fort devient prédateur du faible qui lui n'a pas de pouvoir de recours. La vérité n'y existe que sous la forme d'un rapport à une sanction ou non, à un pouvoir ou non ; et elle n'affecte en rien le réel si ce n'est en octroyant plus de pouvoir (par l'accumulation de données sensibles sur le faible) à celui qui en a déjà. La *chatroom* résonne aussi comme un aspect de l'hantologie théorisée par Jacques Derrida :

> ... là où la frontière entre le public et le privé se déplace sans cesse [...] Et si cette frontière capitale se déplace, c'est que le médium dans lequel elle s'institue, à savoir le médium des média même [...] cet élément même n'est ni vivant ni mort, ni présent ni absent, il spectralise. Il ne relève pas de l'ontologie, du discours sur l'être de l'étant ou sur l'essence de la vie ou de la mort. Il requiert ce que nous ap- pelons donc [...] l'hantologie. Catégorie que nous tiendrons pour irréductible, et d'abord à tout ce qu'elle rend possible, l'ontologie, la théologie, l'onto-théologie positive ou négative. (1993 : 89)

Dans le film *Ghost Dance* (Ken McMullen, 1983), Derrida annonçait déjà cette dérive des échanges inter-individuels et pluriels, par-delà les anciennes sphères du privé et du public, vers un monde dominé par la spectralité ou de l'hantologie ; ou quand les médiations s'autonomisent, deviennent une réalité à part, qui, peu à peu, se substituent au monde réel : « Je crois qu'aujourd'hui, tout le développement de la technologie et des télécommunications, au lieu de restreindre l'espace des fantômes [...] au contraire, l'avenir est aux fantômes ; et la technologie moderne de l'image, de la cinématographie, de la télécommunication, décuple le pouvoir et le retour des fantômes ». La simultanéité et la présence continu dans la *chatroom* exacerbe cette présence fantomatique (être là tout en étant absent) et la constante attente des *revenants*, des ré-entrants dans la zone d'inter-subjectivité numérique. Les *persona* ainsi créés sont autant de spectres qui hantent ceux-là mêmes qui, au départ, se leurraient en s'en croyant les créateurs.

Chez le cinéaste chinois Jia Zhangke, cette négativité spectrale de l'énonciation épistolaire comme *persona* aliénante et aliénée se lie, notamment, dans le film *The World* où un monde artificiel (un parc d'attraction géant) est composé par des mo-dèles presque grandeurs nature de célèbres monuments mondiaux (Vatican, Tour Eiffel, Maison Blanche, palais de Doges, etc.). Dans ce simulacre condensé du monde réel, les vrais employés du parc au travail échangent abondamment dans leur quotidien économique doux-amer, des messages sur leurs téléphones portables. Le cinéaste organise leur visualisation sous la forme de textes figurant à-même l'écran ou de diverses fantaisies graphiques et toutes sortes d'illustrations plutôt ludiques (Images 8). Là encore, comme chez Hideo Nakata mais sans besoin de fantasmer les zones d'inter-subjectivités numériques car le parc d'attraction qui sert de décor aux échanges reste tout à fait plausible (et est effectivement réel en Chine), les humains

<footnote>il s'agirait d'étudier le dire vrai, je dirais la véridiction, à la fois dans les relations humaines, dans les relations interhumaines, dans les rapports de pouvoir et dans les mécanismes institutionnels (les rapports entre la véridiction et cette autre parole que l'on pourrait appeler la parole de la justice et qui consiste à dire ce qui est juste et ce qu'il faut faire pour que la justice soit instaurée ou restaurée [...] Parole de vérité et parole de justice, véridiction et juridiction : je crois que ce sont là deux formes fondamentales de l'activité de parler... ».</footnote>
se confondent avec leurs *persona* faites de textos courts, incomplets, laconiques :
« Le héros, le double n'a pas le temps de se construire *on line* ! » comme l'écrit, à
ce propos, Martine Vautherin-Estrade (2004 : 582). De par leur contenu, il ne s'agit
ni de vérité des sentiments (comme dans les films de Shunji Iwai) ni de cohérence
mémo-poétique face un réel fragmenté ou hostile (comme dans les films de Wong
Kar-wai), mais d'une forme d'adéquation avec un réel lui-même factice (mais non
fantasmé comme chez Nakata). Cet aspect est renforcé par la dimension autonome
des messages représentés sur l'écran. Ils semblent composer un texte fragmentaire
mais cohérent, une réalité augmentée qui surnagerait au-dessus ou au-delà de la
vie quotidienne réelle des employés du parc. Et ceci, d'autant plus que leur aspect
ludico-visuel cherche à attirer l'œil avant tout. Plus le monde réel semble fait de
carton-pâte et de béton gris sans qualité, plus les textes-icônes sont gais, animés,
comme autant de substituts à la morne réalité d'où ils proviennent pourtant. Mais
leur contenu est léger, presque anodin, à la limite de l'inexistence, ou s'ils existent
ce n'est que comme contenant, emballage coloré.

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Image 8. *The World* (Jia Zhangke, 2004). Source : Captura d'écran.</figcaption></figure>

Cette superposition d'univers connectés dans leur inconsistance relève de la société
du spectacle définie par Guy Debord : « Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné
dans une représentation. Les images qui se sont détachées de chaque aspect de la vie
fusionnent dans un cours commun, où l'unité de cette vie ne peut plus être rétablie »
(1971 : 3). Une société où le factice engendre le factice et se nourrit du factice. L'arti-
ficialité des contenus échangés finit par relever du faux et du mensonge. Pire : un peu
comme les émoticons, ils emprisonnent le langage, ils délimitent les expressions, et
sont un handicape à l'articulation d'une pensée nouvelle ou simplement autre, car ils se
limitent à un système d'action-réaction en fonction de clichés. Il s'agit, à l'image des
échanges sur les réseaux dits sociaux, de plus en plus, d'une remise en circulation (re-
lativement filtrée subjectivement) de contenus préfabriqués en provenance de grands
communicateurs autorisés que de rédaction de contenus originaux. L'univers épisto-
laire, ainsi créé, est un régime froid, désincarné, substitut aux vrais échanges humains.
La possession d'un téléphone portable est le nec plus ultra de l'ère de la mondialisation
pour les Chinois modernes (au point qu'ils peuvent, dans certaines salles de cinéma,
inter-agir sur l'écran à partir de leur téléphone). Cette soudaine omniprésence en conti-
nu de l'univers virtuel mobile a pour conséquence de les séparer d'autant les uns des autres. Non seulement cet univers dépasse les frontières du privé et du public en étant avant tout alimenté par le pouvoir de grands communicateurs (les autorités dirigeantes) mais il est une quintessence et une métaphore du spectacle social qui déterritorialise et déréalise ce qui était avant touché et senti ; tout est vécu sur le mode d'une nostalgie désormais indexée à l'évanescence d'un écran LCD, manipulée à distance par de puisants apprentis sorciers.

## 7. Remarques conclusives

Après la recension que nous venons d'en faire, il apparaît que les films de fiction d'Asie présentent, à l'heure où nous écrivons, un panel relativement riche de propositions esthétiques et de réflexions sur le cinéma dans son rapport au présent mais aussi au passé et au futur. Ce panel de propositions apparaît également comme un laboratoire d'expériences dans lequel coexistent plusieurs évolutions d'une énonciation épistolaire solidement ancrée ou simplement réactive aux métamorphoses actuelles du monde, voire en anticipant ces métamorphoses. La grande tendance dominante a longtemps été celle des lettres-destin communes dans le sens de lettres faites pour affecter non seulement les auteurs, les destinataires, mais aussi les narrataires extradiégétiques à qui on rappelle l'inaccessible toute puissance des pouvoirs décisionnels métaphysiques : notamment, mentionnons les lettres divinatoires à textes sacralisés qui énoncent le passé et le futur des mélos traditionnels. Force est de constater que l'usage de l'épistolaire a évolué, en particulier, en faisant que les lettres-destin communes s'oralisent et s'individualisent. Cette évolution est très claire avec les films du cinéaste hongkongais Wong Kar-wai. Ce faisant un nouveau paradigme semble se faire jour qui creuse l'écart entre le pathos et le logos. La puisance mimétique du cinéma, sa capacité à restituer le monde réel fonde une nouvelle dialectique où l'énonciation épistolaire s'écarte de la réalité pour devenir une nostalgie, un souvenir d'un passé qui n'a, peut-être jamais existé, d'individus narrateurs dépossédés non plus seulement sémiologiquement parlant de leur essence, mais de leur existence même dans le monde réel. Cette césure quasiment épistémologique creuse la distance entre l'expression des percepts émotionnels du vécu quotidien. Paradoxalement, le pathos se replie dans la logorrée puisqu'il se sent impuissant à changer le vécu. Et le logos abdique devant le devenir-fou du monde.

La crise des lettres-destin, la crise de leur dimension thérapeutique est à placer en écho à celle de la fin des grands récits du monde portés par les religions et les traditions, telle qu'annoncée par Jean-François Lyotard, dans la condition postmoderne : « Dans la société et la culture contemporaines, société postindustrielle et culture postmoderne, la question de la légitimité du savoir se pose en d'autres termes. Le grand récit a perdu sa crédibilité, quel que soit le mode d'unification qui lui est associné : récit spéculatif, récit de l'émancipation » (1979 : 63). L'énonciation épistolaire est bien une quête du savoir, et de légitimité de ce savoir. La relation entre pathos et logos est un enjeu central de l'organisation des savoirs et de leur développement. Dans cette crise, l'empire du doute y prépare celui du factice. Et cette crise, encore, a lâché les hommes dans une chaos-errance, selon la notion de Deleuze : « qui implique une pluralité de centres, une superposition de perspectives, un enchevêtrement de points de vue, une coexistence de moments » (1968 : 56), où la reconnexion
entre le logos et le pathos est une quête quotidienne. Au lieu de résorber la crise, il semble que les nouvelles formes la stigmatisent et la pérennisent. C'est ce qui apparaît dans les tendances actuelles où on constate qu'entre l'écrivain et le lecteur se dresse l'écran ; un écran tout-puissant qui triangule la communication puis, en tant que medium, devient le message lui-même. En ce sens, comme dans les films précédemment cités du Japonais Hideo Nakata et du Chinois Jia Zhangke, il s'agit de moins en moins d'énoncés à proprement dit qui font l'objet des échanges, mais d'emballages d'énoncés pré-formatés par une instance extérieure dominante grâce au nouveau médium technologique. Ces emballages contiennent des traces d'un discours qu'ils contribuent à rendre discontinue, potentiellement altéré, à tout moment, par son compartimentage en blocs d'énoncés pré-formatés par les puissances communicantes tutélaires : une généralisation des spectres hantant non pas un monde mais dépossédant un monde d'une partie de lui-même, en s'en éloignant dans une représentation illisible ; illisible car identifiée artificiellement comme émanant d'un en dehors des rapports de forces préexistants.

De ce fait, et à l'inverse de ce que les apparences semblent clamer, les forces communicantes inter-médiumniques en ressortent toujours plus renforcées. On retrouve ici les enjeux de l'agir communicationnel dont parle Habermas : « En fin de compte, les mécanismes systémiques suppriment les formes d'intégration sociale, même dans les zones où une coordination d'action dépendant du consensus ne peut être remplacée, c'est-à-dire où la reproduction symbolique du monde réel est en jeu. Dans ces domaines, la médiatisation du monde vivant revêt la forme d'une colonisation » (1987 : 196). A partir du moment où les paramétrages du support, les caractéristiques du médium deviennent une tierce personne incontrôlable, dans le sens d'au-dessus du pouvoir des correspondants, une nouvelle dimension invisible – mais dont les puissances visuelles et sonores du cinéma peuvent rendre compte – s'ajoute aux usages vus jusqu'ici de l'énonciation épistolaire dans les films. Qu'elle soit celle du destin tout-puissant ou celle d'une individualité comme celle de Madame de Merteuil, la relation épistolaire devient un simulacre réifié de communication pour un simulacre réifié du monde.

## 8. Bibliographie

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<figure><img src="image_62.png" /></figure>
Adaptation, Allegory and the Archive: Contextualising Epistolary
Narratives in Contemporary Portuguese Cinema

Nuno Barradas Jorge<fnref n="1" />

Submitted: 5th September 2019. Approved: 29th October 2019

**Abstract.** Epistolarity in cinema is commonly understood as a narrative device either fitting the so-called essay film, or resulting from filmic adaptation of literary works. A more nuanced understanding of the workings of this device is observed in films of disparate contemporary Portuguese filmmakers which adapt, rephrase and remediate letters. This article centres its attention on possible tendencies concerning epistolarity in this context, examining films that make use of the personal archive and epistolary voice, or that adapt letters to screen. It also examines filmic works that use the epistolary device to negotiate between emotional expression and historical materiality. Among others, this article discusses films such as *Yama No Anata* (Aya Koretzy, 2011), *Correspondences* (Rita Azevedo Gomes, 2016), *Letters from War* (Ivo M. Ferreira, 2016) and works directed by Pedro Costa and Miguel Gomes.
**Key words:** contemporary Portuguese cinema; epistolary format; film aesthetics; docufiction; adaptation; intertextuality

[es] Adaptación, alegoría y archivo: contextualizando las narrativas epistolares en el cine portugués contemporáneo

**Resumen.** La epistolaridad es generalmente entendida en el cine como un dispositivo narrativo que o bien se ajusta al llamado film-ensayo, o bien resulta de la adaptación cinematográfica de obras literarias. Sin embargo, es posible lograr una comprensión más profunda del funcionamiento de este dispositivo examinando el trabajo de diferentes cineastas portugueses contemporáneos, cuyas obras adaptan, reformulan o *remediatizan* cartas. Este artículo centra su estudio en posibles tendencias en relación con la epistolaridad en este contexto, analizando películas que utilizan el archivo personal y la voz epistolar o que adaptan las misivas a la pantalla. También aborda obras fílmicas que usan el dispositivo epistolar para relacionar expresión emocional y materialidad histórica. Entre otros, el artículo analiza los films *Yama No Anata* (Aya Koretzy, 2011), *Correspondencias* (Rita Azevedo Gomes, 2016), *Cartas de la guerra* (Ivo M. Ferreira, 2016) y trabajos de Pedro Costa y Miguel Gomes.

**Palabras clave:** cine portugués contemporáneo; formato epistolar; estética cinematográfica; docufiction; adaptación; intertextualidad

[fr] Adaptation, allégorie et archive: en contextualisant les narratives épistolaires dans le cinéma portugais contemporain

**Résumé.** L'épistolarité au cinéma est généralement comprise comme un dispositif narratif qui correspond au dénommé film-essai ou qui résulte de l'adaptation cinématographique d'œuvres littéraires.

<footnote n="1">¹ University of Nottingham (UK)
E-mail: Nuno.Jorge1@nottingham.ac.uk</footnote>
Cependant, il est possible d'atteindre une compréhension plus profonde du fonctionnement de ce dispositif en examinant les travaux de différents cinéastes portugais contemporains dont les films adaptent, reformulent et rémediatisent des lettres. Cet article se focalise sur de possibles tendances concernant l'épistolarité dans ce contexte, en analysant des films qui utilisent les archives personnelles et la voix épistolaire ou qui adaptent des lettres à l'écran. Il étudie également les œuvres cinématographiques qui se servent du dispositif épistolaire pour lier l'expression émotionnelle et la matérialité historique. Parmi d'autres, cet article analyse les films *Yama No Anata* (Aya Koretzy, 2011), *Correspondances* (Rita Azevedo Gomes, 2016), *Lettres de la guerre* (Ivo M. Ferreira, 2016) et des œuvres de Pedro Costa et Miguel Gomes.

**Mots clé** : cinéma portugais contemporain ; format épistolaire ; esthétique cinématographique ; docufiction ; adaptation ; intertextualité

**Summary.** 1. Introduction. 2. Transmediality and the personal archive. 3. Adapting epistolary exchanges. 4. Towards subjective history. 5. Conclusion. 6. References.

**How to cite this article.** Jorge, Nuno Barradas (2019). Adaptation, Allegory and the Archive: Contextualising Epistolary Narratives in Contemporary Portuguese Cinema. *Área Abierta. Revista de comunicación audiovisual y publicitaria* 19 (3), 419-438. https://dx.doi.org/10.5209/arab.65472

# 1. Introduction

A quick survey of the websites of two of the biggest Portuguese bookshops, Fnac.pt and Bertrand Editores, would indicate the significance of epistolary narratives in contemporary Lusophone culture. More than just the usual editing of epistolary classics, these book retailers offer a considerable number of compilations of texts which were initially conceived as intimate exchanges. Two main trends can be perceived here. One is the publication of letters and other personal communications from disparate writers such as Fernando Pessoa, António Lobo Antunes and Sophia de Mello Breyner Andresen, among many others. These publications can be understood as source material for scholarly studies, but also as a complement to the *œuvre* of such authors which is already available. The other trend consists of the compilation of correspondence written by army personnel stationed on the different fronts of what, in Portugal, is commonly termed The Colonial War. As other examples of this epistolary sub-genre, these books reflect *testimony* narratives, which come to complement the ones found in literary fiction set in Portuguese colonial and postcolonial periods (Ribeiro, 2004: 256).

Contemporary Portuguese cinema reflects this interest in letters and their episodic and subjective narratives. Feature films such as *Correspondences* (*Correspondências*, Rita Azevedo Gomes) and *Letters from War* (*Cartas da Guerra*, Ivo M. Ferreira), both produced in 2016, can be understood as adaptations of epistolary narratives. Azevedo Gomes’s film is structured around letters exchanged between Portuguese writers Sophia de Mello Breyner Andresen and Jorge de Sena between 1959 and 1978, texts which were later published in 2006. *Letters from War*, similarly, partially adapts to film the eponymous book by António Lobo Antunes (published in 2005), comprised of the intimate correspondence sent by the writer to his wife, Maria José Xavier da Fonseca e Costa, in the early 1970s when serving in the army stationed in Angola during the Colonial War. This interest by Portuguese filmmakers
in epistolary material transcends filmic adaptation of published works. The experimental documentaries directed by Aya Koretzy, for instance, reflect an essayistic approach to the epistolary format through a juxtaposition of material sourced from the filmmaker's personal archive and the use of voice over. Likewise, Miguel Gomes deploys similar stylistic devices in his short film *Redemption* (2013), a work structured around fictional letters read in voice over and illustrated with found footage sourced from different archives.

Tentatively, these recent Portuguese films can be understood as either adaptations of epistolary material or as works placed within categories such as the experimental documentary or the essay film. Examples of the first instance commonly *transcode* the conventions of episodic narrative of the epistolary novel into storylines conveying linear filmic narratives. This is the case, for example, of numerous international adaptations to screen of Pierre Choderlos de Laclos's *Dangerous Liaisons* (*Les Liaisons dangereuses*), initially published in 1782 (Hutcheon, 2013: 40). Experimental film, by contrast, appropriates from the conventions found in written correspondence – either private or as found in the epistolary novel format – to structure first-person narratives. This epistolary device can be found in the seminal works directed by Chris Marker such as *Lettre de Sibérie* (1957) and *Sans Soleil* (1983), and in Chantal Akerman's *News from Home* (1977), among others. Filmic tropes observed in these different films, such as the use of voice over and juxtaposition of (or alternation between) fiction and documentary styles, simulate a first-person "essayistic voice" creating a mode of address set between the subjective and the factual (Corrigan, 2011: 51; Naficy, 2001: 101-103; Rascaroli, 2009: 49). More than just confined to past historical formations, this mode of address has been constantly present in the art-house and art gallery circuits. Recent examples of such approach can be observed in works such as *A Letter to Uncle Boonmee* (Apichatpong Weerasethakul, 2009) and the digital video works comprising the series *Correspondencias* (Víctor Erice and Abbas Kiarostami, 2005-2007) and *Todas las cartas* (2009-2011), directed by different international filmmakers under commission of Barcelona's Centre of Contemporary Culture.

The Portuguese films listed above can be positioned within two such possible broad stylistic tendencies. However, these works and their different stylistic and narrative approaches reflect a heterogeneity which complicates such reading. More than just reflecting historical film traditions or contemporary trends, these films also raise theoretical concerns about the ambiguous and multifaceted modes of address found both in epistolary literature and in missives sourced from personal archives. They mirror, albeit differently, a preoccupation with the deployment of narrative formats that transcend the boundaries between fiction and documentary, an exploration of the multifaceted possibilities of the personal archive as a narrative and thematic source and, moreover, come to question limitations imposed by filmic genres (Fernández and Álvarez, 2015: 40). The use of epistles in these films (adapted, remediated or, as the case of Gomes's short film, fabricated) reveals the complex nature of a dialogic exchange between writer and addressee. As Hamid Naficy reminds us, "addressing someone in an epistle creates an illusion of presence that transforms the addressee from an absent figure into a presence" implicit in the "text's interstices" (2001: 103). When transposing letters to audio-visual format, such textual interstices come also to depend on the authorial presence of the filmmaker and film audiences, who try to make sense of the personal context and historical materiality implicit in the text. In
this sense, the epistolary device comes to negotiate between an emotional expression which was initially confided to the realms of the personal but which, inevitably, also reflects a layered intertextuality.

This article offers a contextualisation of the use of the epistolary device in contem-
porary Portuguese cinema, by discussing stylistic and narrative strategies that translate
and remediate both the textual and intertextual qualities of letters. In what follows I
discuss a body of films using the epistolary device, arranged in three possible thematic
groups. The first concerns the use of archival material, particularly focusing on the
use of epistolary voice and the remediation of the personal archive, as observed in the
work of Aya Koretzy. The second thematic group concerns the use of letters and a form
of filmic adaptation. Films such as *Correspondences* and *The Other One* (*Conversa
Acabada*, João Botelho, 1981), deploy, albeit differently, stylistic mechanisms of the
letter format through image poetics and the use of voice over. I take the investigation of
these qualities further by discussing, lastly, films that deploy epistolary material to of-
fer analogy between historical fact and personal stories, as exemplified in *Redemption,
Letters from War* and, more broadly, in the work of Pedro Costa. More than providing
a possible taxonomy, my overall aim here is to contextualise the key characteristics of
a heterogeneous filmic expression which reflects, but also questions, possible nuances
of the narrative potential of the epistolary format.

## 2. Transmediality and the personal archive

One of the main tendencies in contemporary Portuguese cinema, as Horacio Muñoz
Fernández and Iván Villarmea Álvarez argue, is the emergence of a group of filmic
works which appropriate from archival material (2015: 42). Examples of this preoc-
cupation with revising the archive can be found in documentaries that focus atten-
tion on archival material related to the *Estado Novo*, the Portuguese far-right dicta-
torship spanning the period from 1933 to 1974. Among the examples pointed out by
Fernández and Álvarez are *Lusitania Illusion* (*Fantasia Lusitana*, João Canijo, 2010),
which uses propaganda newsreels, and the work of documentary filmmaker Susana
de Sousa Dias - namely *Still Life* (*Natureza Morta*, 2005) and 48 (2009) - the former
comprised of propaganda films and other found footage, the latter composed solely of
police photographs of political prisoners taken during the same period. We can add to
this list other documentaries that, similarly, revise the archive by combining it with
contemporary footage and interviews. This is the case of Sousa Dias's *Criminal-Case
141-53* (*Processo-Crime 141-53*, 2000) and, in a different format, Catarina Mourão's
*The Wolf's Lair* (*A Toca do Lobo*, 2015). The latter documentary relies on both per-
sonal and public archival material to trace the biography of Mourão's grandfather, the
Portuguese writer Tomaz de Figueiredo, and the restrictive political environment of the
*Estado Novo*, headed by António de Oliveira Salazar.

Other contemporary documentaries that similarly relying on a combination of
archival material and contemporary footage, centre their attention specifically on
epistolary documents. This is the case of Inês de Medeiros's *Cartas a uma Ditadura
[Letters to a Dictatorship]* (2006) and *Letters from Angola* (*Cartas de Angola*, Dulce
Fernandes, 2011). Both documentaries use letters and other personal documents to
illustrate the particular historical contexts of such materials. Medeiros's documen-
tary delivers a study of gender politics during the dictatorial regime, as illustrated in letters written in the late 1950s by women expressing their support for Salazar. Fernandes’s documentary takes as a starting point the letters sent by Cuban volunteers fighting in Angola’s civil war to their families on the other side of the Atlantic, to reflect on the filmmaker’s own postcolonial identity – as a Portuguese woman born in Angola on the eve of the country’s independence in 1975. Medeiros and Fernandes rely also on interviews with some of the people involved in the epistolary exchanges depicted in their documentaries. These interviews provide further understanding of their possible factual and discursive narratives, as well as of the different contexts in which they were written. As in *Criminal-Case 141-53* and *The Wolf’s Lair*, these two documentaries convey a cogent link between the factual and the subjective, by placing side by side the archive and personal memories.

The work of Aya Koretzky conveys a similar dialogue between the archive and memory, although taking the self-reflexive nature of *The Wolf's Lair* and *Letters from Angola* much further. Koretzky's films *Yama No Anata – Beyond the Mountains (Yama No Anata – Para Além das Montanhas, 2011)* and *Around the World When You Were 30 (A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos, 2018)* map a personal biography of sorts, both of herself and her parents, via artefacts collected from personal archives: letters and diaries, photos and 35mm slides and home videos. Like the *The Wolf's Lair*, Koretzky's films exemplify a recent approach to the archive which mobilises "material or textual objects to which the filmmaker has some personal connection" to structure works that "follow not the defined trajectory of a journey but, rather the tentative movements of an exploration" (Baron, 2007: 14). However, the factual, self- reflective and confessional tone of Koretzky's works complicates their documentary nature, placing them closer to an experimentalism commonly noted in the essay film.

The daughter of a Japanese father and Belgian mother, Koretzky was born in Japan, where she lived until she was nine years old. The political and ecological stance of her parents motivated them to move, in the early 1990s, to a rural area near outside the city of Coimbra, in central Portugal. *Yama No Anata*, in particular, documents the abrupt change experienced by the family and, more noticeably, the cultural and emotional adaptation by the filmmaker to a new country. Koretzky provides context to these personal changes:

> My first film, *Anata no Yama*, recollects that transition through letters that I wrote to friends and family in Japan. It was in 1992, before email and skype. Our house in Portugal didn't initially have electricity or a phoneline, so I felt very distant from Japan and lost many friends. But our new life in Portugal was a big adventure too – we renovated a 17th century house that had no roof. (Voelcker, 2019)

As in some of the examples above mentioned, the film alternates between an interview format and the reading of letters exchanges maintained between the filmmaker and friends and acquaintances in Japan. In the mostly non-diegetic soundtrack of the film, we hear Koretzky questioning both her parents about their decision to move to the neglected farmhouse in rural Portugal and their recollections of Japan. The filmmaker's parents recount, through voice-over, the reasons for the move and the difficult adaptation to rural Portugal. These accounts are complemented by the filmmaker reading letters to and from her Japanese friend, Kazumasa, and from her former teacher. The letters from Japan query a young Koretzky about her adaptation
to Portugal, while also reporting back on changes happening during her absence. The letters sent by the filmmaker, similarly, describe to Kazumasa her new and unfamiliar settings.

Initially, using this epistolary device only allows audiences to remotely piece together a possible narrative – something which is intrinsic to the episodic nature of such documents. Functioning as a form of negotiating distance, this written correspondence sustains a narrative that is mainly contextual, relying on the contrasting surroundings where the two interlocutors are located. Towards the end of the film, however, the storyline emerging from these exchanges shows a conclusive development. Koretzky reads a poignant letter sent to her by the parents of the 13-year-old Kazumasa, informing her of his tragic death due to a bicycle accident. This abrupt ending of the narrative created by the epistolary correspondence between the filmmaker and her close friend is complemented by another letter from Japan, this time from Koretzky's uncle to her father, giving news of the death of their mother.

*Yama No Anata* is exemplary in bringing to the fore the transmedial nature of the epistolary device in film. Koretzky uses different media to support the visual techniques and narrative compositions to give materiality, on the one hand, to the letter exchanges with Kazumasa and, on the other, to the narrative provided by her parents. In the case of the former, Koretzky illustrates her voice over readings of the epistolary exchanges between her and her friend with contemporary footage recorded by the filmmaker. Often, the reading of letters is illustrated with images showing the reflection of trees in water and of a full moon, probably recorded in her family's farm (Images 1 and 2). The non-representational nature of these bucolic images does not convey any perceptible narrative arrangement until it starts to be combined with archival footage, later in the film.

The voice over resulting from the interviews with Koretzky's parents is combined with visual sources from family archives. The descriptions of the settling in Coimbra, for instance, are illustrated with numerous family photos depicting the restoration of the derelict farmhouse and the preparation of its surroundings to start farming activities. Similarly, Koretzky's parents' descriptions of their lives before moving to Portugal juxtapose audio-visual archival materials with contemporary footage recorded by the filmmaker in Tokyo and in the farm in Coimbra. During their accounts about their lives in Japan, Koretzky uses different home movies, giving particular centrality to a video recorded by her father during a school party. The narrative of this home video is initially contextualised by the filmmaker through voice over. However, the foggy images contained in the slightly deteriorated video-cassette acquire further meaning later, when Koretzky reads Kazumasa's parents' letter. Through a careful montage of this home video, the image of her childhood friend, initially blended with the other children in the school activities, starts to gain strength. This embodiment of her friend, later in the film, reveals the evolving nature of the epistolary device. The visual representation of the contents of these letters initially gives primacy to the act of reading, an intimate activity which is delivered here through the voice over and illustrated with non-representational images expressing the possible emotional state of the reader. The inclusion of other archival materials allows the embodiment of the writer, as a form of recreating a temporal and spatial nearness commonly invoked through personal memories. Indeed, the transmediality of the epistolary device, at least in this instance, simulates both the cinematic flashback and the dialogic expression of letters.
<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Images 1 and 2. *Yama No Anata* (Aya Koretzky, 2011). Source: Screenshot.</figcaption></figure>

### 3. Adapting epistolary exchanges

This relation between different media is also manifested in other Portuguese works which aim to translate into filmic language epistolary narratives, and particular letters exchanged between Portuguese writers. João Botelho's *The Other One* recreates key moments in the lives of two of the most significant authors of Portuguese Modernism, Mário de Sá-Carneiro and Fernando Pessoa, through the use of the correspondence they maintained between 1912 and 1916. A more recent example, as already
mentioned, is Rita Azevedo Gomes’s *Correspondences*, dedicated to the epistolary exchanges between the poet and writer Sophia de Mello Breyner Andresen and writer and academic Jorge de Sena. *The Other One* and *Correspondences* are ambivalent in negotiating between a biographical tone and the conventions of filmic adaptation. While the two films are different in their stylistic approaches to the lives of these authors, both rely on their personal and contextual circumstances, intermingling their personal, literary and historical personas. Simultaneously, both films adapt existing texts, even if resorting to different forms of translating textual materials to film. *The Other One* adapts from letters but also from other textual material, such as poems and literary prose, to combine the factual biographies of Sá-Carneiro and Pessoa with the fictionalized universe created by the inventive output of both writers (particularly profuse in the case of Pessoa and his numerous heteronyms). *Correspondences*, more clearly, gives primacy to the contents of the epistolary exchange of Mello Breyner and Sena, while considering the factual contexts of both writers. For the most part these two films, and *Correspondences* in particular, convey a preoccupation with approaching these missives as literary texts in their own right. This is so even when considering that the intimate exchanges adapted on both films were, originally, parallel (or even excluded) from their writers’ main body of work.

These two films, even if *sui generis* in terms of their approach to both the adapted text and to the adaptation process, serve as examples of the deep-rooted presence of literary works in Portuguese cinema. In historical terms, film adaptations of Portuguese literary classics were important sources for screenplays of movies produced during the silent period, and later, in the 1940s, became incorporated in cultural and ideological directives promoted by the *Estado Novo* (Vieira, 2013: 61; Baptista, 2010: 7-8; Pina, 1986: 93-94). In contemporary terms, as Filomena Sobral points out, Portuguese cinema still manifests a close connection with literature, searching for inspiration in both classic and recent literary works (2009: 30). Manoel de Oliveira’s oeuvre comes to epitomise such creative entanglement. In a career spanning approximately eight decades, Oliveira maintained a close connection to literature. This is manifested mostly in the considerable number of filmic adaptations of works by, among others, Camilo Castelo Branco, Madame de la Fayette, José Régio, Paul Claudel and Eça de Queirós. It is also reflected in a long-term work relationship with Portuguese writer Agustina Bessa-Luís. The work developed by Oliveira and Bessa-Luís was particularly productive, and includes filmic adaptations of several of the writer’s novels: *Francisca* (1981), *The Convent* (*O Convento*, 1995), *The Uncertainty Principle* (*O princípio da incerteza*, 2002), *Magic Mirror* (*Espelho Mági-co*, 2005), among others. This partnership extends to film scripts and other creative authorial interexchange between the filmmaker and the writer, in films such as *Visit or Memories and Confessions* (*Visita ou Memórias e Confissões*, produced in 1982 but only released commercially in 2015) and the co-authoring of the script of *Party* (1996).

More relevant to the discussion here, Oliveira’s œuvre, over the years, came to provide inspiration in terms of both the insistence on dealing with literary sources and on the broad stylistic and narrative possibilities when adapting these to screen. Particularly since the mid-1970s his artistic output is clearly a result of the synergy between cinema, theatre and literature. His works elicit a filmic artifice informed by a *theatricized* mise-en-scène, with the actors’ rigid delivery and frequent recitation of the scripted text to emphasise its literary nature (Johnson, 2007: 38; Coelho, 1983:
128-29; Pina, 1986: 198). The artifice resulting from this synergy similarly emerges in the work of Botelho and Azevedo Gomes (both former collaborators of Oliveira). Botelho regularly works with textual sources, as attested by the numerous adaptations to film of literary works, either in part or in their entirety. This is the case of *The Other One* and, in 2010, *Disquiet (O Filme do Desassossego)*, the adaptation of Pessoa's incomplete and posthumously published *The Book of Disquiet* (*Livro do Desassossego*, 1982). Botelho's filmography also includes adaptation of works by, for instance: Charles Dickens – *Hard Times* (*Tempos Dificeis*, 1988) –; Almeida Garrett – *Who Are You?* (*Quem És Tu?*, 2001) –; Denis Diderot – *The Fatalist* (*O Fatalista*, 2005) –; Agustina Bessa-Luís – *True and Tender Is the North (A Corte do Norte*, 2008) –; and Eça de Queirós – *The Maias* (*Os Maias – Cenas da Vida Romântica*, 2014). At the time of writing, his adaptation of José Saramago’s *The Year of the Death of Ricardo Reis* (*O Ano da Morte de Ricardo Reis*, 1984) is in its post-production stage.

Returning to *The Other One*, Botelho’s first feature film combines different aesthetic and narrative tropes that elicit filmic artifice by giving primacy to the (written) text. Oliveira’s influence is reflected here, as it is in his endorsement to the project (indeed, the first scene of the film depicts Oliveira as a priest administering the last rites to Pessoa, on his deathbed). The film is structured through episodes, which either recreate particular moments in the life of Pessoa and Sá-Carneiro, or that adapt some of their creative output; for instance, excerpts from the latter writer’s short story “A Confissão de Lúcio” (1914). The biographical moments re-enacted in the film acquire a clearly staged and artificial tone enhanced by the use of background image projections, sparsely stylised sets and sharp contrasts between light and shadow. These scenes, marked by theatrical artificiality, contrast with interludes that were shot on location, in which several participants read poems by Pessoa. While similar, these different scenes give primacy to the textual material used in the film. Moreover, the epistolary device unifies the fragmented and episodic narrative of *The Other One*. The letters serve as a chronological mechanism used to establish a timeline which culminates with Sá-Carneiro’s suicide in Paris. Their contents also provide density to the emotional and physical deterioration lived by the writer, which he communicated to Pessoa via his expressive, and often poignant, letters. The plasticity of the epistolary material used by Botelho, being episodic yet providing a consolidation of the filmic storyline, provides clues to a process of adaptation that tries to explore the limits of filmic narrative. It is pertinent to note that this same process seems to emerge from his adaptation to film, almost three decades later, of Pessoa’s unfinished *The Book of Disquiet*.

Rita Azevedo Gomes’s cinema reveals a similar exploratory relation with texts, combining the narrative possibilities of textual and cinematic languages. Adding to this, her initial background in fine arts and her experience in theatre production came to inform her filmic output over the years. Azevedo Gomes collaborated with Oliveira during her professional formative years as a filmmaker in the mid-1970s and, similarly, she incorporates literary texts in most of her feature films. Recent examples of this are *A Woman’s Revenge* (*A Vingança de Uma Mulher*, 2012), and *The Portuguese Woman* (*A Portuguesa*, 2018). Both these films explore, and expand on, the possibilities of a creative process informed by literary sources. *A Woman’s Revenge* is an adaptation of a Jules Barbey d’Aurevilly’s short story (1874), the narrative of which Azevedo Gomes disassembles through a rigorously stylised mise-
*en-scène* foregrounding the fictional apparatus (Salvadó-Corretger and Benavente, 2016: 138; Pena, 2018: 95-96). *The Portuguese Woman* is an adaptation of Robert Musil’s “Three Women” (1924) reworked in collaboration with Agustina Bessa-Luís. The film transports the theatrical artifice in *A Woman’s Revenge* to a naturalistic setting organised as a still life, while also deconstructing the conventions of period drama, particularly through anachronism.

As for *Correspondences*, the film adapts the contents of some of the published epistolary exchange between Mello Breyner and Sena to document the aesthetic and political complicity between the two writers, and to provide context for their personal circumstances. Like many Portuguese intellectuals and artists whose political ideologies clashed with the values imposed by the regime, Sena resorted to leaving Portugal settling firstly in Brazil and, later, in the USA. The reasons and the difficult conditions of his exile are constantly latent in the letters he addressed to Mello Breyner. The letters written by the poet, similarly, report her increasing social and professional segregation which was caused by her controversial literary output and more so because of the openly anti-fascist militancy of her husband, Francisco Sousa Tavares. This correspondence provides a first-person account of a country that was parochial in cultural terms and stifled by political repression.

From the outset, *Correspondences* raises productive questions concerning the nature of the epistolary in film, as well as the different possibilities of translating into images and sound such episodic narratives and their layered contexts – personal and political, but also emotional and aesthetic. Like the filmic adaptation of epistolary novels, the short and context-bound narrative of letters present difficulties for dramatization (Hutcheon, 2013: 40). Since the beginning of the project, the filmmaker avoided approaching this textual material through simple illustration or re-enactment. As she explains: “I’ve decided that it would be better not to illustrate what was said in the [letters]. So I think that the image does other things, which may-be coincide or not with the words, but can also speak over the [text]: it can say other things, can add and lift us to a space which is not entirely illustrative”<fnref n="2" /> (Zgaib, 2017). The film, instead, reflects on the layered nature of these letters by drawing on the similarities between the epistolary format and other literary narratives. Moreover, Azevedo Gomes approximates literature and cinema, as media that particularly rely on the connection between *writing* and *reading* subjects and the multiple intertextual connections between them. More than just referring simply to letters, the title of the film is exemplary in calling attention to the different correspondences taking place in it. The filmmaker’s reflections on the creative process of the film are, once again, useful here:

> When I did *Correspondences* ... I had [an issue]: what to do with the text. A film with letters can be tedious! So I’ve started from something completely spontaneous [...] I’ve started with [Mello Breyner’s] poems, which talk about the same things that are in the letters; afterwards, the diverse materials, several people, several languages, and started somehow to replicate what is happening with cinema currently, where you find a diversity of formats, of cameras and possibilities of shooting. And I understood that such variety mixed well, that I could work with all these different formats, such as Super 8 and digital video. (Hernando, 2019)

<footnote n="2">² Translations of original quotations are mine.</footnote>
Azevedo Gomes’s preoccupation with depicting the parallels between cinema and literature remind us that, in a “post-celluloid world,” filmic adaptation of literary texts became less reliant on “translation” and more on forms of “reformatting” and “transcoding” (Stam and Raengo, 2005: 11-12). This transmedial quality is clearly visible in *Correspondences*. The letters exchanged between the two writers are conveyed by different narrative strategies to negotiate between the documented and the acted. The film is structured through the use of an array of textual, audio and visual material – some recorded during the shooting, others of archival nature. The epistolary device is carried, firstly, by combining episodic *tableaux vivants* that are often set in domestic spaces, during which the actors either read the letters or perform activities that constantly call our attention to the multifaceted contexts reported in these letters. These scenes are, secondly, complemented by other material that provides contextual density to the epistolary device. Azevedo Gomes combines these episodes recorded during the shooting of the film with different archival audio and visual sources directly related with both Mello Breyner and Sena. The use of voice over and constant superposition of different diegetic and non-diegetic material (or more accurately, *texts*) provides context to the writers’ work and personal lives and, furthermore, imprints their authorial presence onto the film.

This authorial presence is also extended to the filmmaker and the production crew. Azevedo Gomes includes material which, traditionally, is left out of the filmic narrative, and which is only used to either assist or document the film’s production process: screen tests and actors’ rehearsals, footage of the crew preparing the film set, as well as the filmmaker’s personal recordings. The inclusion of this material foreground the film’s own production and its authorial processes, as well as its intertextual influences (Stam, 1985: 129). Moreover, and as similarly observed in Aya Koretzky’s film, the materiality of the different supports used in the production of *Correspondences* is made visible to us. These supports are varied: HD digital video, Super 8 and 16mm formats, and even video clips recorded with mobile phones. The arrangement of these different media supports calls our attention, once again, to the synergies between literature and film apparatuses. The visual inconsistencies caused by their combination somehow mirrors the dialogisms created by the different idioms used throughout the film; Mello Breyner’s and Sena’s letters and other writings are read in their original language, Portuguese, but also in Spanish, French, Italian, Greek and English.

This superposition of different textual and filmic media, originally supported through different formats, highlights further the episodic structure of the epistolary device. *Correspondences* does not convey what, traditionally, can be understood as a narrative structure. Instead the film is organised through moments structured through an assemblage of both diegetic and non-diegetic materials. Azevedo Gomes set many of these moments in domestic spaces and stages a familial environment – staged or real – maintained through interactions between the different actors. The film relies on this domestic environment to reflect on the nature of the (originally intimate) epistolary exchange between Mello Breyner and Sena. However, the domestic space of *Correspondences* is not represented as a setting of creative production or of letter writing. Instead, this environment is used for the consumption of such texts, by integrating the act of reading as one of the possible activities carried on in everyday life. The film depicts the actors, either alone or *en famille*, reading aloud or reflecting on their textual or extra-textual contexts (Image 3). The regular appearance of different apparatuses comes to support such activities; naturally, books and other written ma-
terials acquire visible centrality in the film but occasionally other devices, such as
the slide projector or the laptop, are also included in some scenes (Image 4).

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Images 3 and 4. *Correspondences* (Rita Azevedo Gomes, 2016). Source: Screenshot.</figcaption></figure>

Complementing the materiality provided by the different formats used to record
the material included in *Correspondences*, the diegetic inclusion of these devices
in a staged domestic space elicits a consumption made possible by “technologies
of memory” commonly used to record and reproduce family activities (Hale and
Loffreda, 1996). These technologies and formats provide transmedial support to the
different contexts of these letters, enhancing their initial textual cogency through the
representation of their consumption in a domestic space.
4. Towards subjective history

As already indicated, the intertextual quality of *Correspondences* is not simply lim-
ited to the dialogic nature of the epistolary exchange and its filmic representation.
The historical context of these letters and their authors is constantly present in the
film. The political climate experienced in Portugal during the dictatorship constantly
alluded to in this correspondence becomes still clearer in archival footage extracts
used by Azevedo Gomes. An example of this is the inclusion of an extract from a
filmed interview with Mello Breyner and Francisco Sousa Tavares with French jour-
nalists in the 1960s, where they openly articulate the political and social constraints
imposed by the *Estado Novo*. The dialogue between the personal and the histori-
cal, maintained through the use of epistolary material emerges, insistently, in other
contemporary Portuguese filmic works. Miguel Gomes’s short film *Redemption*, for
instance, uses fictional letters written by European political leaders to draw paral-
lels between their personality traits and the European sovereign debt crisis during
the 2010s. This dialogue is also found in Ivo M. Ferreira’s filmic adaptation of the
letters sent by António Lobo Antunes to his wife. *Letters from War* depicts every-
day life conditions of the colonial/independence war(s) through episodic narratives
contained in such letters. A far more marked intertwinement between historical facts
and the subjective is observed in the work of Pedro Costa, who commonly uses the
epistolary device to illustrate the post-colonial condition of the characters in the
films he directs.

In thematic terms, Gomes’s epistolary short film can be understood as a
preamble to the triptych feature film *Arabian Nights* (As Mil e Uma Noites, 2015).
The latter work loosely adapts the Middle Eastern classic to the 2010s context of
a Portugal struggling to adapt to the severe economic austerity measures imposed
by the Euro-peak Union and the IMF, measures that were enforced by the country’s
centre-right government. *Redemption* relates with this same topic, being structured
though the reading in voice over of four epistolary texts. Written by Gomes and
scriptwriter Mariana Ricardo, these texts are presented in the film as if penned by
the Portuguese and Italian Prime Ministers at the time, Pedro Passos Coelho and
Silvio Berlusconi, by French President Nicholas Sarkozy and by German
Chancellor Angela Merkel. These short texts draw upon biographical moments of
these European political lead-ers, in power during the European sovereign debt
crisis, to present a (faked) first-hand account of their human condition. Firstly, we
are presented with the letter of a 10-year-old Passos Coelho who addresses his
parents, about to leave Angola on the eve of the former-colony’s independence. The
colonial dream conveyed in the letter matches Coelho’s deep disdain for the “ugly”
and poor people that comprise the Por-tuguese population. In what follows, a
nostalgic Berlusconi dedicates a letter to his first love, the daughter of a fascist
industrialist, trying to somehow justify some of the personality traits that made him
notorious at home and abroad. The confessional quality of these two letters
matches the fictional letter penned by Sarkozy, on the eve of losing the 2011
French presidential election, who confesses to his daughter the “lack of skills” that
impede him in being a father figure. Similarly, a diary entry of a just-married and
deeply repressed Merkel conveys discomfort in her obsession with the
“imperialistic yet so splendid” *Parsifal*, an opera by the “Nazi Wagner” that betrays
the socialist ideals of her youth. Initially, these epistolary texts are presented
without much context, and it is not clear who wrote them. The farcical nature of
these texts is only revealed at the end of the film in a written epilogue, appearing just
before the end credits, which names their (supposed) authors.

These apocryphal texts may transmit, in some ways, sincere redeeming qualities
and could even serve to explain the unpopular political measures taken by their hy-
pothetical writers. The ironic tone of *Redemption*, however, deliberately turns these
missives into a critique of the austerity measures imposed to Portugal. Internation-
al film critics commonly point out that Gomes’s cinema, in broader terms, often
conveys an offbeat, “elusive and deadpan” humour (Bradshaw, 2010), frequently
combined with other filmic modes – drama and musical – and within a docufiction
format that is often self-reflexive (Halligan, 2012). While expressing such qualities,
*Redemption* is also, in filmic terms, distinct from Gomes’s other works. The short
film is exclusively structured by a patchwork of old found footage such as ethno-
graphic and educational films, newsreels and home movies. This archival material,
and its combination with the voice over mechanism, reminds us of the conventions
of the essay film. This footage, however, acquires layered qualities. On the one hand,
it is used to illustrate some of the factuality alluded to in the letters, either by being
synchronised with the reading offered in voice over, or by complementing their his-
torical context. On the other hand, the organisation of such footage combined with a
non-diegetic sound track enhances the comedic tone of the film.

The ironic analogy between the (historically) factual and (fabricated) personal
offered by Gomes in *Redemption* finds its reverse in the sincere and compelling epis-
tolary narrative of *Letters from War*. The film directed by Ivo M. Ferreira is the most
recent example of a group of filmic and television works thematically centred on
the Portuguese colonial conflict and its immediate aftermath. Among others, we can
find examples of narratives concerning the Portuguese Colonial War in films such as
*A Portuguese Farwell* (Um Adeus Português, João Botelho, 1985), *No, or the Vain
Glory of Command* (Non, ou a Vã Glória de Mandar, Manoel de Oliveira, 1990) and
*The Murmuring Coast* (Costa dos Murmúrios, Margarida Cardoso, 2004), the latter
an adaptation of the eponymous book by Lídia Jorge. To this list we can add other
works whose themes deal with the repercussions of the Portuguese colonial con-
flict, such as *Paradise Lost* (Paraíso Perdido, Alberto Seixas Santos, 1986-1995),
Gomes’s *Tabu* (2012), *Yvone Kane* (Margarida Cardoso, 2014), and the television
series *Depois do Adeus* [After the Farewell], produced by the Portuguese public
broadcaster RTP in 2013.

*Letters from War* is a fictionalised depiction of the missives written by an aspiring
Lisbon author (played by Miguel Nunes) to his pregnant wife (Margarida Vila-Nova)
while serving as an army doctor in Angola. Its narrative covers a period between Jan-
uary 1971 and April 1972. The film follows the doctor's initial journey and adaptation
to the routines of army life, and the progressive decline in his and his fellows' mental
health caused by the intensification of the conflict. Ferreira's film gives primacy to
the contents of these missives by using the epistolary voice over, a strategy that also
helps to delineate its narrative timeline. Interestingly, the voice over readings of these
letters are made by the addressee and not by their author, thus giving further presence
to a character that mostly remains secondary, as regards (visual) representation. In
this sense, *Letters from War* depicts a couple separated physically yet with constant
presence (either aural or visual) through the doctor's letters. Such a connection is taken
further when, on one occasion, one of his passionate letters is illustrated with a syn-
chronous autoerotic moment performed by both characters (Images 5 and 6).
<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Images 5 and 6. *Letters from War* (Ivo M. Ferreira, 2016). Source: Screenshot.</figcaption></figure>

It is relevant to note that, of all the cases examined here, it is *Letters from War* that mostly reflects the mechanisms of classic filmic narrative and dramaturgy, as well as conventions of film genre. Even if adapting the episodic narratives of Lobo Antunes’s letters, the film plot is structured through a linear narrative, using associative sequences to link the voice over with the actions visually represented. Similarly, the film conveys a coherent historical recreation with thematic qualities commonly observed in the war film genre. These characteristics transpire in the international reception of the film, commonly framed within such a genre, and compared to American films such as Terrence Malick’s 1998 war epic *The Thin Red Line* (see, for example, Romney, 2016). This being said, *Letters from War’s* contemplative and poetic tone (enhanced through a carefully crafted black and white by cinematog-
rapher João Ribeiro) positioned it apart from traditional filmic historical warfare re-enactment. Although portraying the constant psychological tensions suffered in such setting, the film only very briefly and sporadically represents, visually, scenes of conflict. Instead Ferreira's film reflects on its physical and psychological consequences, presented via first-person testimony. This direct mode of address matches the one consistently emerging in Lobo Antunes's early literary output, in which historical factuality becomes incorporated in a fabricated autobiographical narrative (Moutinho, 2011: 72).

This tension between historical fact and personal biography found in the epistolary mode of address of *Letters from War*, acquires further complexity in the work of Pedro Costa. As Lourdes Monterrubio observes, letters (both as objects and as narrative devices) are central in the work of this filmmaker, both in textual and contextual terms (2017: 103). Epistles gain particular visibility in *Colossal Youth* (*Juventude em Marcha*, 2006) and *Horse Money* (*Cavalo Dinheiro*, 2014), while also being present in *Casa de Lava* (1994). *Colossal Youth* and *Horse Money* considerably rely to a large extent on an authorial dialogue between Costa and some of the Cape Verdean non-professional actors who collaborated in the film, José Tavares Borges (commonly known as Ventura) and Vitalina Varela. These collaborators brought to these feature films their personal stories, tied to the Cape Verdean diaspora based in and around Lisbon. On these biographical elements, Costa superimposes the historical context in which these personal stories are set. *Colossal Youth* accompanies Ventura in his wanderings between a past, set in the former Lisbon slum of Fontainhas in the aftermath of the April 1974 Revolution which ended the Portuguese dictatorship, and the present living conditions of Cape Verdeans living on the social housing estate of Casal da Boba. *Horse Money* revisits the same historical period and matches it with Ventura's present living conditions. In the film, personal "recollection and historical setting are merged to represent the issues experienced by both actors: immigration, social displacement and isolation, and lack of basic living conditions" (Jorge, 2020: 130). The film places Ventura in close dialogue with Vitalina, a Cape Verdean recently arrived in Lisbon to attend the funeral of her husband. Her story becomes further extend in Costa's most recent feature film, *Vitalina Varela* (2019), an investigation into the fate of the wives of Cape Verdean migrants who were left behind when their husbands came to work in Lisbon. It is pertinent to note that, in thematic terms, this latter film closes a narrative circle initiated in the mid-1990s in *Casa de Lava*, centred on similar theme (although set not in Portugal but in Cape Verde).

The coherent filmic universe tying together all these films directed by Costa over more than two decades results from thematic synchrony and narrative overlaps. This coherence gains further expression when considering that Costa's work, increasingly, reflects an attention to documents – official records, first-hand accounts, photographs and paintings, songs – as clearly noticeable in *Horse Money* and *Colossal Youth*, as well as perceived in *Casa de Lava*. In what concerns the epistolary device, all these films depict either the production or the reading of letters. In *Colossal Youth*, Ventura insistently recites a letter to his friend, Lento (played by Alberto Barros), so he can send it to his wife in Cape Verde (Image 7); in *Horse Money* Ventura writes a letter which, later, he will give to Vitalina as if it was written by her late husband. Also in *Casa de Lava* we are made aware of letters, particularly one written by a political prisoner who died in the Tarrafal prison camp, a penal colony established in Cape Verde to incarcerate activists opposed to the Portuguese dictatorship (Image 8).
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Image 7. *Casa de Lava* (Pedro Costa, 1994) Source: Screenshot.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Image 8. *Colossal Youth* (Pedro Costa, 2006). Source: Screenshot.</figcaption></figure>

Either explicitly or by inference, all these different epistles have the same blueprint, a letter written by French poet Robert Desnos to his wife from the Buchenwald concentration camp. Instead of re-enacting the content of this (or these) letter(s), the missives found in Costa's cinema create an analogy between the post-colonial condition of Cape Verdeans and historical political repression (Rancière, 2014: 135). The approach to epistolary and personal *testimonial* narratives observed
in the cinema of Pedro Costa is clearly distinct from the other works discussed here. These epistolary communications iterate what seems to be Costa’s preoccupation in translating historical facts and political conditions through personal narratives. Such a mode of address disregards chronological narratives and historical accuracy. The letters in Costa’s films discussed above transcend their role as personal communications. They are, instead, similes for the perpetual and constant condition of the lives of these characters and actors playing them.

## 5. Conclusion

The heterogeneous group of films discussed here reveal different stylistic and thematic preoccupations, authorial approaches, as also different narrative mechanisms for transposing the subjective nature of letters. While both Costa’s works and *Letters from War* reflect, for instance, some of the consequences of Portuguese colonialism, their approaches to first-person narratives are dissimilar in aesthetic, narrative and political terms. In the case of Costa’s feature films, the personal narratives of the actors come to be compared with (and complemented by) documents such as Desnos’s letter. This relation between personal testimony and documental evidence is further visible in *Horse Money*, with Costa incorporating in the film different media texts, such as photographs of New York’s poor tenements, taken by Jacob Riis in the late 19th century, and the song “Alto Cutelo,” performed by Cape Verdean group Os Tubarões. We can also see, albeit in the different way, a similar dialogue between the personal and the historical in *Redemption*. The playful quality of Gomes’s work is in tune with many of his other feature and short films, in which personal narratives often serve to convey an ironic take on historical and contemporary contexts (this ironic tone is also found in works directed by other filmmakers such as João Nicolau and Gabriel Abrantes.) At first sight, the analogy suggested by the films of Costa and Gomes seem absent in *Letters from War*. The film directed by Ivo M. Ferreira, however, also displays a subjective tone, inherent in the material which the film adapts. Although offering a fictionalised recreation of an historical moment, the presence of the writer of these letters – António Lobo Antunes – is always latent, as is the subjective and factual contexts contained on in these works and his other literary output.

As films also relying on adaptation, *Correspondences* and *The Other One* can invite similar readings to the ones offered by *Letters from War*. There are, however, differences in the way the adaptation process is manifested in these films. More than merely recreating the subjective nature of historical events transmitted by letters, Azevedo Gomes and Botelho reconstruct, through narrative experimentation, the possible contexts to which they allude. This process is particularly imprinted on the diegesis of *Correspondences*, as we are constantly made aware of the creative practice and investigatory method that allow the reconstruction of the biographies of Mello Breyner and Sena. Different aspect of the investigatory process of epistolary narratives is found in Koretzy’s work. The personal documents used in *Yama No Anata* are assembled through an experimental process which gives primacy to a confessional and reflexive tone, commonly conveyed in epistolary material. This makes it close to other Portuguese documentaries that rely on a first-person narrator to relate life experiences – *Vida Activa* [Active Life] (Susana Nobre, 2014) and *What*
*Now? Remind Me (E agora? Lembra-me, Joaquim Pinto, 2013)* are two different examples of such first-person documental narratives.

Latent in the possible correspondences between the films examined here is their relation with the archive. These films transmit, albeit to different degrees, a preoccupation with archival sources – both in their factual materiality and in their narrative potential. More than mere adaptations of existing or fabricated letters, all these works rely on authorial processes which make apparent their relation with different textual sources relating to their subjects and their factual contexts. As also discussed here, *Correspondences, Redemption and Yama No Anata* go even further in this linkage to the archive and its intertextual nature, by combining different media objects as part of their narrative structure. This relation with the archive raises productive questions on how different textual and media objects, as well immaterial evidence, become remediated and amalgamated in order to illustrate epistolary narratives. These different contemporary Portuguese films mobilise the archive to explore the subjective, thus questioning the factual in the multifaceted contexts of epistolary narratives, their production and, perhaps even the act of reading them – off and on screen.

## 6. References

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<figure><img src="image_68.png" /></figure>

# Friends in cinema. Correspondencias fílmicas: de la subjetividad a la intersubjetividad

Lourdes Monterrubio Ibáñez<fnref n="1" />

Recibido: 30 de agosto de 2018 / Aceptado: 04 de octubre de 2019

**Resumen.** El presente artículo analiza la práctica de la correspondencia fílmica a partir del concepto contemporáneo de intersubjetividad: el lugar donde confluyen y se comparten las subjetividades a fin de alcanzar nuevas perspectivas y resultados. El análisis de las correspondencias más relevantes, generadas a lo largo ya de más de tres décadas –desde *Video Letter* (Tanikawa y Terayama, 1983) a *Life May Be* (Cousins y Akbari, 2014)–, nos permitirá determinar cómo se produce este desplazamiento de la subjetividad a la intersubjetividad, mediante qué construcciones epistolares, en torno a qué prácticas fílmicas, espacios y temáticas, y con qué resultados. Concluiremos entonces cómo el *ensayo intersubjetivo epistolar* se materializa en diferentes dinámicas: punto de partida de una reflexión compartida; resultado del intercambio; búsqueda de un espacio creativo; dialéctica entre prácticas fílmicas diferentes; simulacro que aparenta una intersubjetividad que en realidad evita; e incluso su imposibilidad, cuando el intento intersubjetivo amenaza las subjetividades implicadas.

**Palabras clave:** correspondencia fílmica; cine contemporáneo, subjetividad; intersubjetividad; carta; enunciación

## [en] Friends in Cinema. Filmic Correspondences: From Subjectivity to Intersubjectivity

**Abstract.** This article analyses the practice of filmic correspondence based on the contemporary concept of intersubjectivity: the space where subjectivities meet and share in order to reach new perspectives and results. The analysis of the most relevant filmic correspondences, generated over more than three decades already – from *Video Letter* (Tanikawa and Terayama, 1983) to *Life May Be* (Cousins and Akbari, 2014) –, will allow to determine how this displacement from subjectivity to intersubjectivity happens, through which epistolary constructions, about which filmic practices, spaces and topics, and with which results. The study will conclude then how the *epistolary intersubjective attempt* materialises in different dynamics: starting point of a shared reflection; result of the epistolary exchange; search for a creative space; dialectics between different film practices; simulacrum that seems an intersubjectivity that it actually avoids; and even its impossibility, when the intersubjective attempt threatens the subjectivities involved.

**Key words:** filmic correspondence; contemporary cinema; subjectivity; intersubjectivity; letter; enunciación

## [fr] Friends in cinema. Les correspondances filmiques : de la subjectivité à l'intersubjectivité

<footnote n="1">¹ Universidad Complutense de Madrid (España)
E-mail: loumonte@ucm.es</footnote>
**Résumé.** Cet article analyse la pratique de la correspondance filmique à partir du concept contemporain d'intersubjectivité : l'endroit où les subjectivités se rencontrent et se partagent afin d'atteindre de nouvelles perspectives et de nouveaux résultats. L'analyse des correspondances les plus remarquables, générées sur plus de trois décennies – de *Video Letter* (Tanikawa et Terayama, 1983) à *Life May Be* (Cousins et Akbari, 2014) –, permettra de déterminer comment se produit ce déplacement de la subjectivité à l'intersubjectivité, à travers quelles constructions épistolaires, autour de quelles pratiques filmiques, espaces et thématiques, et avec quels résultats. On conclura ensuite comment l'essai intersubjectif épistolaire se matérialise dans de différentes dynamiques : point de départ d'une réflexion partagée : résultat de l'échange ; recherche d'un espace de création ; dialectique entre de différentes pratiques cinématographiques ; simulacre qui semble une intersubjectivité qu'en réalité il évite ; et même son impossibilité, lorsque l'essai intersubjectif menace les subjectivités impliquées.

**Mots clé :** correspondances filmiques ; cinéma contemporain ; subjectivité ; intersubjectivité ; lettre ; énonciation

**Sumario.** 1. Introducción. 2. *Video Letter* (1983) de Shuntarō Tanikawa y Shūji Terayama. La intersubjetividad como herramienta del film-ensayo. 3. *Videoletters* (1991) de Robert Kramer y Stephen Dwoskin. Intersubjetividad emocional y existencial. 4. *This World* (1996) de Naomi Kawase y Hirokazu Kore-eda. La intersubjetividad como dialéctica. 5. *Correspondencias* (2005-2007) de Victor Erice y Abbas Kiarostami. La búsqueda de la intersubjetividad como espacio de creación. 6. *In Between Days* (2009) de Isaki Lacuesta y Naomi Kawase. De la intersubjetividad y su simulacro. 7. Guerin y Mekas (2009-2011). De la intersubjetividad como imposibilidad y la correspondencia como antítesis. 8. *Life May Be* (2014) de Mark Cousins y Mania Akbari. La intersubjetividad como resultado. 9. Conclusio-nes. 10. Bibliografia.

**Cómo citar.** Monterrubio Ibáñez, Lourdes (2019). Friends in cinema. Correspondencias filmicas: de la subjetividad la intersubjetividad. *Área Abierta*. *Revista de comunicación audiovisual y publicitaria* 19 (3), 439-470. https://dx.doi.org/10.5209/arab.65384

# 1. Introducción

La instrumentalización del dispositivo epistolar a lo largo de la historia del cine presenta una apasionante evolución. El cine clásico y su modo de representación institucional hicieron de la misiva un elemento narrativo para proporcionar información que hiciera avanzar el argumento de ficción. Este uso cobró protagonismo hasta convertir la carta en elemento central del relato, siempre vinculado al género cinematográfico que desarrollaba: desde la carta de amor en el drama o la comedia románticos a la carta testimonio que contiene la solución a la intriga en el cine de suspense. La modernidad cinematográfica aportó un nuevo uso del dispositivo epistolar e instrumentalizó la misiva como herramienta para la expresión de la subjetividad, el pensamiento, la imaginación. Surgieron entonces los *films-cartas* a través de los cuales el autor podía expresar su visión de mundo, siendo Chris Marker y Jean-Luc Godard los dos grandes nombres de esta práctica (Monterrubio, 2018a). Con el advenimiento de la posmodernidad, el concepto de alteridad se convierte en protagónico y el dispositivo epistolar materializa también este cambio de paradigma en la creación audiovisual, dando protagonismo al destinatario epistolar y provocando la evolución del *film-carta* al *film epistolar*. Si el film-carta de la modernidad se limitaba a la expresión subjetiva del remitente, el protagonismo de la alteridad hace que el acto epistolar incluya la presencia del destinatario, como ya avanzaba *Letter to Jane* (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1972) (Monterrubio, 2016).
En primer lugar, el film-carta se transforma en film epistolar al sustituir la escritura de una única misiva por la lectura de un conjunto de ellas. En el ámbito francófono, dos obras son esenciales en esta evolución. *Sans soleil* (Chris Marker, 1983) transforma la escritura epistolar hecha film de *Lettre de Sibérie* (Chris Marker, 1957) en la lectura que de las cartas de Kasna hace la destinataria de las mismas. *News from Home* (1977) se convierte en film epistolar al construir su enunciación a través de la lectura que de las cartas de su madre hace Chantal Akerman en Nueva York. En segundo lugar, el *tú* epistolar se convierte en protagonista de la escritura, como ya adelantara Godard, y como confirma Marker con Aleksandr Medvedkin en *Le Tombeau d'Alexandre* (1993). En tercer lugar, el film epistolar alcanza finalmente a su referencia literaria y la obra se enuncia a través de las cartas de diferentes personas o personajes. Partiendo de esta premisa, el cine contemporáneo genera experiencias fílmicas de gran interés, que se sitúan en la hibridación entre ficción y no ficción, como son *Endless Dreams and Water Between* (Renée Green, 2009) o *Letters from Panduranga* (Nguyen Trinh Thi, 2015). Finalmente, se produce un grado más de hidridación y complejización cuando la premisa de la obra es la lectura de una correspondencia epistolar ya existente, como en los casos de *The Dreamed Ones* (Ruth Beckermann, 2016) o *Correspondências* (Rita Azevedo, 2016).

Nuestro análisis pretende abordar una práctica concreta de este cine epistolar, la de la *correspondencia fílmica*, definida como el intercambio de misivas audiovisuales, de films-cartas, que pueden dar lugar a un film epistolar, y donde el protagonismo de la alteridad se traslada al concepto de intersubjetividad, ya que se produce la interacción entre autores, el cruce de perspectivas, siguiendo la definición que aporta Isabelle Thomas-Fogiel en su estudio sobre el concepto de intersubjetividad y su protagonismo en la filosofía contemporánea:

> Este espacio del *nosotros* no es la suma del yo y el tú sino el cruce de varias perspectivas, el lugar donde se comparten miradas, el momento de la intersección [...] la intersubjetividad significa pensar esta encrucijada enriquecedora, creando cada vez, mediante la confluencia, la esfera de un nuevo *nosotros* [...] Pensar la intersubjetividad consistiría, por tanto, en pensar la intersección entre las diferentes perspectivas [...] Yo me dirijo al otro y el otro se dirige a mí, y lo que debe ser estudiado bajo el nombre de intersubjetividad es el cruce de esas intencionalidades. (Thomas-Fogiel, 2014: 384-385)<fnref n="2" />

No es necesario reincidir en el hecho de que esta práctica audiovisual está totalmente vinculada a la aparición de la tecnología digital y también a la evolución de la misma desde la década de los ochenta hasta la actualidad. Nos disponemos por tanto a recorrer estas creaciones a fin de analizar esta interacción epistolar del gesto cinematográfico, solo al alcance de los *friends in cinema*, como denomina Jonas Mekas su relación epistolar con José Luis Guerin, y que se cimenta sobre el concepto de fraternidad, como analiza Jordi Balló (2006; 2012; 2014). Además, y como consecuencia de esta fraternidad artística, las correspondencias fílmicas se han convertido también en cruciales experiencias de la transnacionalidad cinematográfica contemporánea, traspasando las fronteras de las cinematografías nacionales.

<footnote n="2">² Las traducciones de citas originales son nuestras.</footnote>
Con el propósito de analizar con rigor esta intersubjetividad epistolar, es imprescindible diferenciar aquí las correspondencias descritas de lo que denominamos envíos, donde las obras intercambiadas no responden a una práctica de intersubjetividad epistolar ya que el destinatario no forma parte de la pieza creada. En este sentido, algunas de las correspondencias del proyecto *Todas las cartas* quedan fuera de la práctica que pretendemos analizar, ya que no se produce un “verdadero diálogo” sino, en el mejor de los casos, “una serie de reflexiones sin un interlocutor” (Balló y Pintor, 2014: 39). Nos referimos a los intercambios entre Albert Serra y Lisandro Alonso, Jaime Rosales y Wang Bin, y Fernando Eimbcke y So Yong Kim. De igual manera, excluimos de nuestro estudio las obras que utilizan el dispositivo epistolar como modo enunciativo a fin de reunir el trabajo de varios autores en torno a una temática, como es el caso de *Fluid Boundaries* (Daniel Rudi Haryanto, Jeong-hyun Mun y Vladimir Todorovic, 2015), pero que de nuevo no responden a una interacción propiamente epistolar.

El trabajo intersubjetivo apela entonces de manera inevitable a los conceptos de sinceridad y vulnerabilidad, ya que implica “someter a la inteligencia de otra persona las emociones, dudas y creencias propias para acceder a un ejercicio lleno de riesgos, donde lo que a veces está en juego son las propias certezas” (Arroyo, 2011: 247). Solo a través de esa exposición es posible acceder a la subjetividad del otro para hacerla, en algún grado y forma, propia: “El buen escritor de cartas, el buen corresponsal, alcanza sus mejores cotas en la exploración de las posibilidades del tú” (Pintor, 2011: 59). Nuestro estudio pretende realizar un primer análisis acerca de cómo se produce este desplazamiento de la subjetividad a la intersubjetividad, mediante qué construcciones epistolares, en torno a qué prácticas fílmicas, espacios y temáticas, y con qué resultados. Para ello, realizaremos un recorrido cronológico por las obras más significativas de esta escasa, exigente y arriesgada práctica audiovisual, realizadas a lo largo ya de más de tres décadas. Desde la primera obra así identificada, *Video Letter* (Shuntarō Tanikawa y Shūji Terayama, 1983) a una de las correspondencias más recientes y que creemos más destacada, *Life May Be* (Mark Cousins y Mania Akbari, 2014), como muestra de la perceptible, aunque tímida, proliferación de esta práctica epistolar en los últimos años.

## 2. *Video Letter* (1983) de Shuntarō Tanikawa y Shūji Terayama. La intersubjetividad como herramienta del film-ensayo

La materialización de la primera correspondencia fílmica conocida, la creada por Shūji Terayama y Shuntarō Tanikawa entre septiembre de 1982 y junio de 1983 coincide en el tiempo con la creación de *Sans soleil*, confirmando así la evolución del film-carta de la modernidad al film epistolar de la posmodernidad. Según lo expuesto por Barbara London, ambos autores son incitados a crear una *videocarta*, que se proyecta desde el inicio como una única obra conjunta:

> Con el impulso del *Image Forum* y de *Asahi Publishing*, Tanikawa y Terayama comenzaron su intercambio en video. Tanikawa trabajó solo con su equipo de video casero. Terayama utilizó un equipo prestado operado por un ayudante. Su principio fundamental no era editar sus cartas individuales, sino componerlas di-
rectamente, de forma intuitiva, prestando atención a la velocidad y el flujo de sus ideas en desarrollo. Como una suerte de conversación en la que la espontaneidad es fundamental... (1990: 196)

El film epistolar construido a través de la correspondencia fílmica es posible entonces gracias a dos factores: el trabajo conjunto de dos autores que se conocen en profundidad y la intervención de un mediador que impulsa la colaboración artística. La muerte de Terayama pondrá fin a la correspondencia y el montaje de la obra correrá a cargo de Tanikawa, quien crea un film constituido por dieciséis misivas, respetando la alternancia epistolar. Los cineastas generan entonces un film ensayo que, a través de la intersubjetividad, reflexiona sobre las dialécticas sentidosinsentido e ipseidad-alteridad, esta última propia de la posmodernidad, problematizando las identidades intermitentes de remitente/destinario y ofreciendo ya una de los máximos ejemplos de esta intersubjetividad fílmica: “la confusión de las identidades supone una interrogación, a la vez esencial, lancinante y muy simple, sobre la no identidad subjetiva [...] Así, dirigiéndose al otro, cada uno se interroga sobre la identidad del otro para definir –o para indefinir– la suya” (Bellour, 2009: 262-264).

Cada misiva avanza en una disertación que se construye mediante la forma audiovisual. El pensamiento intersticial (Rascaroli, 2017) y paratáxico (Català, 2014) se materializa en frases-imagen, utilizando el concepto de Jacques Rancière: “La frase no es lo decible, la imagen no es lo visible. Frase-imagen es para mí la unión de dos funciones que deben ser definidas estéticamente, es decir, a partir del modo en que deshacen el vínculo representativo del texto a la imagen” (2011: 64). En este sentido, las voces de ambos cineastas parecen ocupar un espacio mental donde se encontrarían la voz in y off, haciéndolas indiscernibles<fnref n="3" />.

El enfoque/desenfoque de la imagen se instrumentaliza en las dos primeras cartas para reflexionar acerca de la excesiva nitidez del lenguaje, primero: “Al expresarlo en palabras, todo parece un poco demasiado nítido, ¿no crees?”, y sobre la necesidad del mismo después: “Pero algunas veces hay cosas que no puedo soportar sin expresarlas en palabras”. La frase-imagen profundiza en la cuestión expuesta ofreciendo una materialización audiovisual del pensamiento. La tercera misiva avanza en esta problematización del sentido mediante la presentación de una imagen abstracta que materializa de nuevo la ambigüedad del lenguaje, incluso su ininteligibilidad, al escuchar sobre ella idiomas desconocidos. En la cuarta, una fotografia rasgada y cosida, primero, y otra cuyos fragmentos se separan, después, profundizan en el argumento que desea expresarse: “Solo el significado puede revivir lo que ocurre por debajo, lo que se desmorona”. La reflexión sobre el sentido continúa y en la octava carta Terayama muestra una conversación telefónica entre ambos, acompañada de imágenes que no aportan significación a las palabras, evidenciando así las ventas de la correspondencia fílmica frente al mero diálogo. La intersubjetividad del pensamiento filosófico se beneficia tanto del diálogo diferido epistolar, que permite la reflexión ante la exposición del interlocutor, como de la materialización de esa reflexión en pensamiento fílmico. Así, en la novena misiva, el movimiento de una araña a través de su tela se convierte en frase-imagen de un nuevo concepto: “¿Sa-

<footnote n="3">³ Utilizamos la clasificación que Michel Chion (2004) hace de la voz en la enunciación fílmica: voz in, voz fuera de campo, voz off, y de las posibilidades del acusmáser en el último caso, ya que esta relación entre voz e imagen es la que consideramos más adecuada y fructífera para analizar la enunciación epistolar.</footnote>
bes lo que hay entre el significado y el no significado? Una fachada, una ilusión de significado”. La trayectoria de la araña se convierte en imagen del significado, del propósito, hasta que de manera arbitraria esta cambia de dirección, deshace el camino andado, y transforma el sentido en sinsentido. Una vez más, la reflexión halla una mayor profundidad y nitidez al materializarse en pensamiento fílmico. En la décima carta, Terayama convierte “la ilusión de significado” de Tanikawa en “ilusión de no significado”. Una elipsis temporal entre los retratos fotográficos de la madre de 1927 y su imagen videográfica actual, de 1983, sirve para invertir el argumento: “No puedo evitar sentir que la vida no es ‘significado’ o ‘no significado’, sino la ilusión de no significado. Sí, la ilusión de no significado. Y el cuerpo va quedando atrás gradualmente”.

En la undécima carta, la reflexión acerca de la dialéctica sentido-sinsentido se desplaza al espacio identitario. De nuevo, Tanikawa genera una frase-imagen que materializa su pensamiento. Desde detrás de la cámara, va lanzando diferentes objetos personales sobre la alfombra, para nombrarlos a continuación: “Esta es mi periódico”, “Estas son mis llaves”, “Este es mi reloj”, etc. Finalmente, muestra una parte de su cuerpo: “Este es mi pie”, antes de lanzar una pregunta: “¿Quién soy?” (Imagen 1). Sobre la pantalla en negro surge una segunda cuestión: “¿Es este mi poema?”. Se trata por tanto de una descomposición de la identidad a través de una descomposición del autorretrato, poético-visual en este caso, que da lugar a la imagen en negro, al vacío del sinsentido. En la duodécima misiva, Terayama hace a su vez su descomposición identitaria: “¿Yo soy esto?”, a partir de la presentación y negación de los objetivos que ofrecen representaciones de su identidad: su nombre escrito, su imagen fotográfica, la grabación de su voz. El autorretrato surge entonces de la ausencia, la de las figuras de sus *collages*: “¿Soy el hombre invisible? Quizá, no lo sé”. A continuación, las imágenes de diferentes objetos –carnets, tarjetas, cartas, postales– acompañados por el mismo “quizá” continúan este autorretrato de la duda: “Quizá soy japonés”, “Quizá soy poeta”, “Quizá soy hijo único”. Finalmente, todos esos objetos aparecen amontonados sobre el suelo: “¿Yo sería eso? (Imagen 2). Si la primera descomposición del autorretrato (Tanikawa) utiliza la posesión de los objetos materiales, la segunda (Terayama) instrumentaliza los objetos dedicados a la representación de la identidad para negarlos o cuestionarlos.

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Imagen 1 y 2. *Video Letter* (Shuntarō Tanikawa y Shūji Terayama, 1983).</figcaption></figure>

Fuente: Captura de pantalla.
La descomposición del autorretrato de las dos misivas anteriores se completa a continuación con el intento de su pura mostración. En la décimo tercera carta, Taniwaka se coloca frente a la cámara y ofrece su simple retrato, en un único plano, realizando diferentes acciones en silencio. En la décimo cuarta, Terayama avanza un paso más y aborda el retrato del otro. Primero, generando una parodia a través de las respuestas a las preguntas que les plantea a personas anónimas: “¿Qué es Shuntarō Tanikawa?”. Después, ofreciendo el verdadero retrato, la obra artística, como confirman los versos del poema “Yo” de Tanikawa, incluidos en *Dos billones de años luz de soledad* (1952), que Terayama muestra en imagen y sobre los que posa su mano:

> Mi vida / un simple cuaderno de notas / una libreta de precio indefinible / (continuidad desde el mundo inorgánico / y espacio en blanco del universo dilatado).
> / Mi estudiar / lo que escribo en el cuaderno / notas bellas y fervientes sobre ese cuaderno / (no alcanza rigor / y la letra tiende a deformarse) [...] voy caminando / con mi cuaderno de notas / por la senda primitiva del siglo veinte / tok tok tek tek voy caminando / ruborizado voy caminando. (Tanikawa, 2014: 17)

En la penúltima misiva, Tanikawa confirma la tesis del retrato anterior mostrando a Terayama en imágenes pasadas, sin sonido, que alterna con imágenes de másceras. Sobre una imagen desenfocada que se enfoca paulatinamente, hasta descubrir la figura de Terayama, Taniwaka enuncia: “No puedes aprender quién eres preguntándotelo a ti mismo o preguntándoselo a otro. Ves lo que eres solo en lo que haces”.

Tras la muerte de Terayama, Takinawa realiza una última carta de despedida que incide sobre esta identificación entre identidad y obra artística. La línea del electrocardiograma de Terayama, acompañado de su voz recitando uno de sus poemas, se convierte en trazo escritural de su obra poética; la acción que ha dado sentido a su vida, su retrato. El recitado se detiene y el recorrido sobre el cardiograma continúa hasta mostrar la línea plana y detenerse, doble representación de la muerte. A continuación, una panorámica sobre un río concluye con la imagen de un poste sobre el que se sostiene el poema de Terayama. La cámara hace un zoom de acercamiento sobre su conclusión: “Ahora es el momento / con la llegada de mi estación / tímidamente hacia los pájaros / alzo mis brazos / veinte años tengo / en mayo naci”.

La obra evidencia cómo la correspondencia filmica, la intersubjetividad epistolar, se convierte en herramienta principal del film-ensayo. El pensamiento intersticial y paratáxico se genera no solo entre las imágenes y las palabras construidas por cada uno de los corresponsales, sino en las yuxtaposiciones e intersticios que surgen del intercambio epistolar, de la intersubjetividad que se materializa como la constante reconfiguración de la mirada provocada por la interacción epistolar audiovisual.

### 3. *Videoletters* (1991) de Robert Kramer y Stephen Dwoskin. Intersubjetividad emocional y existencial

El uso de la misiva como dispositivo enunciativo es abundante en la obra de Robert Kramer anterior a la correspondencia mantenida con Dwoskin: *Doc's Kingdom* (1988), *Route One/USA* (1989), *Dear Doc* (1990) o *Berlin 10/90* (1991) (Bax, 2006). En lo que respecta a Dwoskin, su cuantioso archivo, en proceso de ordenación y aná-
lisis<fnref n="4" />, incluye otras correspondencias audiovisuales, al menos, con otros dos interlocutores –Anthea Kennedy (editora y realizadora británica, que aparece en imagen en la segunda de estas misivas) y Dilys Tonge–, mantenidas ese mismo año. Nos hablamos ante la única correspondencia fílmica que no es concebida como un proyecto cinematográfico *per se*, es decir, que se gesta como una correspondencia privada que posteriormente es recopilada y proyectada por primera vez en 1997. Todas las referencias a esta correspondencia, grabada en Hi8, la describen como compuesta por siete misivas, cuatro de Kramer y tres de Dwoskin, realizadas entre febrero y junio de 1991. La versión a la que hemos tenido acceso, gracias a la inestimable ayuda de Keja Ho Kramer, solo recoge seis, y omite la última misiva de Kramer (5 de junio 1991). Realizamos nuestro análisis siendo conscientes de esta ausencia.

Dwoskin describe con claridad las premisas del proyecto. Por un lado, un ejercicio de despojamiento técnico determinante para la realización de las cuatro primeras misivas, y posteriormente quebrantado en las dos últimas, como analizaremos a continuación: “Las cartas tenían una regla específica cuando comenzamos: no editar” (Dwoskin y Kramer, 2006). Kramer, sin embargo, añade a lo anterior un aspecto de sumo interés: la dialéctica entre esa premisa de la no manipulación y la creación de la puesta en escena que implica la *interpretación* del remitente (Kramer, 1997). Por otra parte, la correspondencia tiene como objeto una reflexión íntima en torno a un vínculo claro sobre el que trabajar la intersubjetividad: el exilio europeo de dos cineastas americanos nacidos el mismo año, 1939, y en la misma ciudad, Nueva York (Bovier, 2006). Asistimos, por tanto, a una correspondencia que persigue una suerte de *grado cero de la escritura epistolar audiovisual*, donde la imagen y el sonido, sincrónicos, no se alteran tampoco en montaje, reivindicando su relación con el presente y el flujo de pensamiento espontáneo de los cineastas: “la carta filmada, en su relación ontológica con el presente, adquiere una ventaja evidente sobre la carta escrita” (Bergala, 2011: 28). El firme propósito de intersubjetividad hace que las seis misivas se generen como una suerte de tres dípticos en tono a tres espacios que se convierten en expresiones anímico-existenciales de los cineastas.

Las dos primeras cartas sobre el espacio interior habitado por cada uno de los correspondentes –el apartamento de Kramer durante su estancia en Berlín y a la casa de Dwoskin en Londres– se transforman en expresiones del estado anímico y momento creativo de los cineastas. El desorden mental y la impotencia creativa de ambos se materializa en la geografía de sus espacios y materiales de trabajo. Frente a este caos, Kramer opone una silla solitaria como espacio de reflexión: “La silla en el centro de la habitación es un espacio de meditación [...] Cualquier cosa para encontrar un anclaje”, y una bicicleta cuya rueda gira en el aire como metáfora de la necesidad de cambio: “Mi única solución para despegar”, “Huir o tomar distancia”, “Estar allí, no estar allí”. Estos dos elementos se funden en el espacio anímico de Dwoskin para adquirir un significado muy diferente: su silla de ruedas como materialización del aislamiento, como expondrá en su segunda misiva. Kramer relaciona su trabajo creativo con la cultura americana a la que pertenece a través de la cita –primero la lectura de dos pasajes de *Luz de agosto* (*Light in August*, 1932) de Faulkner (habrá un tercero en su segunda misiva) y la escucha del poema *Howl* (1956) de Allen Ginsberg después–. El cineasta comienza a leer, pero al momento se detiene: “Esta

<footnote n="4">⁴ El proyecto *The Legacies of Stephen Dwoskin* puede consultarse aquí: https://research.reading.ac.uk/hcic/research/the-legacies-of-stephen-dwoskin/</footnote>
música no va bien. Espera". Se levanta, sale de cuadro, apaga la música y vuelve a entrar: "Quería mantener esta música como elemento de continuidad, pero queda un poco raro". Se trata por tanto de un instante de máxima significación donde se revela la inherente puesta en escena de la misiva audiovisual de la que hablaba Kramer, incluyendo su rectificación, como si de una tachadura en el texto se tratara. De la lectura de Faulkner, un pasaje inicial sobre el viaje en carreta de Lena (1983, 8-9), surge la reflexión sobre el viaje asociado al exilio, determinado este por la no pertenencia cultural: "Sí, leo mucho a Faulkner. América. Somos americanos, Steve, lo que quiera que eso signifique. Nuestras obsesiones, nuestra cultura... Quizá lo sea yo más que tú, quizá lo sea mucho más que tú, no lo sé". Para Dwoskin, sin embargo, la reflexión sobre el exilio en la primera misiva gira en torno al espacio memorístico con el que trabaja: "Las fotografías están llenas de recuerdos. Algunas se remontan lejos en el pasado. Pero no sé si tengo recuerdos de América. Aquí hay uno".

Las segundas misivas, sobre el espacio exterior –la ciudad de Berlín para Kramer y los alrededores de su casa en Brixton para Dwoskin– amplían su carácter existencial. El paseo de Kramer posibilita el tránsito de la reflexión histórica a la existencial, de nuevo en relación al exilio: “Quisiera hablarte de lo nos empuja a hacer una película y no otra. O de si esta separación de nuestro país, de nuestra cultura, tiene algún significado [...] Déjame mostrarse cómo es ese interior. El interior de la separación”. Ese interior metafórico va a ser el de la antigua embajada española en Berlín y las huellas de la II Guerra Mundial en él. Una vez más, la reflexión existencial se convierte en atmósfera. De regreso en el apartamento, Kramer relata un sueño: “Tuve un sueño hace unos días, Steve. Era muy específico... Estaba soñando contigo o para ti, no lo sé. Y por la mañana recordaba fragmentos que me han sido útiles [...] En una habitación oscura o un jardín oscuro el mundo se estaba acabando. Tú decías que no podías reaccionar”. La correspondencia genera entonces una actividad onírica que a su vez será fuente de inspiración artística. Kramer concluye la misiva mostrando nuevamente, como en la primera misiva, la silla solitaria, el espacio posible donde meditar (Imagen 3). Dwoskin, sin embargo, va a ofrecer una contundente oposición de lo que representa para él el espacio exterior debido a sus problemas de movilidad: el repetitivo recorrido por la acera que rodea su casa, mostrado a través de *travellings* grabados desde su silla de ruedas. Un total de siete repeticiones del mismo itinerario, incluyendo la entrada y salida de la casa: “Así es la vida en una silla [...] Este es mi mundo”. Entre ellos, una panorámica en la oscuridad del interior parece materializar el sueño relatado por Kramer en su misiva, sin que Dwoskin pronuncia palabra alguna. Otra atmósfera que traduce la situación existencial. Esta misiva exterior, sus repetitivos itinerarios, se convierte así en irrefutable testimonio de su aislamiento, relacionado con el exilio y la no pertenencia: “Este país que no es el mío. Pensaba volver a América, pero no veo ninguna razón para ello. Está tan lejos de aquí. Ya no me sentiría en casa nunca más. Ya no poseo nada, a parte de mi proyecto. Pero este lugar nunca... Esta cultura me es extraña”. Como hiciera Kramer, Dwoskin recurre a la cita literaria. Primero un fragmento de su novela *Ha, Ha* (1993), que se publicará dos años más tarde. Después un fragmento de *Los cuadernos de Malte Laurids Brigge* (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1910), única novela de Rilke, que sintetiza la experiencia de soledad de Dwoskin: “Pues ahora sabía que allí todo continuaba con la misma indiferencia y que tampoco fuera existía nada distinto de mi soledad. La soledad que yo había hecho a mi alrededor, y cuya grandeza no estaba ya en proporción a mi corazón” (Rilke, 2003: 169).
Las terceras misivas, en las que quebrantan la premisa de la no manipulación, del montaje en cámara, evidencia la necesidad de convertir la correspondencia en experimentación filmica. Kramer propone una imagen sonora grabada en Paris, que se une a una imagen visual de un entorno natural, el de su casa en Rouen. La imagen sonora recoge la voz de Kramer describiendo el apartamento parisino en el que se halla, y que será su nuevo estudio. Se trata por tanto de una grabación de video de la que se ha omitido la banda de imagen para sustituirla por una imagen visual antónima, la de un entorno natural, que está grabado de la misma forma que imaginamos la imagen visual omitida: cámara en mano y con montaje en cámara. Las imágenes de la orilla del río y la casa antigua se convierten en imagen antitética de la descripción que Kramer hace del apartamento parisino en la imagen sonora. La carta de Dwoskin experimenta igualmente la separación de la imagen visual y la sonora: la digresión verbal de la segunda se acompañada de imágenes que funcionan como retrato atmosférico de lo expuesto en palabras, pero que deben ser grabadas de forma independiente: "Mi cuerpo me da muchos problemas [...] Esa es la razón por la que estoy haciendo el sonido de esta manera. Cuando miro por el visor solo pienso en la imagen que estoy grabando y no en la que pensaba antes de grabar". Además, introduce un nuevo elemento de montaje: el corte de plano, que va acompañado por un efecto de movimiento vertical de la imagen, coincide también con el corte abrupto del sonido. Es decir, la imagen visual y la imagen sonora, que sabemos independientes, se sincronizan sin embargo en el momento del corte, reincidiendo así sobre su vinculo emocional, materializando su atmósfera. Avanzada la misiva, la imagen temblorosa muestra de nuevo la silla de ruedas (Imagen 4) mientras escuchamos la voz de Dwoskin: "He estado con el ánimo raro estos últimos meses, los dos últimos meses. No tengo la impresión de escribir cartas, más bien un diario, de alguna manera". El impulso epistolar parece desvanecerse, la escritura ya no necesita del otro.

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Imagen 3 y 4. *Videoletters* (Robert Kramer y Stephen Dwoskin, 1991).</figcaption></figure>

Fuente: Captura de pantalla.

<figure><img src="image_72.png" /></figure>

Esta correspondencia, y especialmente las cuatro primeras misivas, grado cero de la escritura epistolar audiovisual, permite materializar, captar y compartir las atmósferas anímicas y existenciales de ambos cineastas, gracias a la materialización de la digresión, del flujo de pensamiento espontáneo que se plasma igualmente en la imagen. Las diferentes músicas que escuchan ambos corresponsales también participan de la atmósfera transmitida. Se genera entonces un retrato intersubjetivo, emocional y existencial, en torno a la creación y el exilio. Es preciso añadir aquí que
esta correspondencia filmica se convertirá, por primera y única vez, en documento autobiográfico que Dwoskin incluye en su film *Trying to Kiss the Moon* (1994), frase que utiliza en su tercera misiva con Kramer, e imagen con la que concluye el film. La correspondencia se convierte, junto a las imágenes de la infancia de Dwoskin, en hilo conductor de la película, lo que denota la relevancia de esta correspondencia en su obra. Los fragmentos elegidos son los que expresan con mayor potencia el espacio intersubjetivo del estado anímico y la reflexión existencial.

## 4. *This World* (1996) de Naomi Kawase y Hirokazu Kore-eda. La intersubjetividad como dialéctica

Naomi Kawase y Hirokazu Kore-eda se conocieron en el Yamagata International Documentary Film Festival en 1995. Allí surge el proyecto de una correspondencia filmica en 8mm que sería exhibida en el Yokohama Museum of Modern Art. Por tanto, frente a las dos correspondencias anteriores, realizadas por experimentados creadores con una relación personal, nos hallamos en este caso ante una correspondencia de dos cineastas en ciernes que no se conocen. Como indica Balló, en estos casos las cartas pueden convertirse en “vehículo para el descubrimiento del otro” (2014: 317). Además, el proyecto se situaba en el territorio creativo de Kawase –la enunciación en primera persona y la filmación en 8mm– que a Kore-eda le es totalmente ajeno. *This World* se compone así de 6 cartas, tres de cada autor, que se desarrollan entre diciembre de 1995 y la llegada de la primavera. Las misivas de Kawase se construyen como cartas-emoción mientras que las de Kore-eda abordan la reflexión acerca de su dificultad para situarse en la esfera íntima como punto de partida de la creación artística. Es decir, la intersubjetividad se convierte en una dialéctica entre las materializaciones de Kawase y las reflexiones de Kore-eda sobre cómo acceder a ese espacio.

La primera carta de Kawase delimita la dimensión emocional de la que surgirán sus tres misivas, rechazando cualquier posibilidad de reflexión y casi de narración. El registro sonoro del contestador automático de Kore-eda, con la pantalla en negro, da paso al mensaje audiovisual de la remitente. Sobre una valla metálica convertida en pentagrama musical y ante un cielo soleado (Imagen 5), escuchamos la voz *off* de la cineasta: “3 de diciembre, tiempo soleado. Es el aniversario de la muerte de mi abuelo. He visitado su tumba”. *El Himno a la Alegría* de Beethoven (1824) se acompaña entonces de tres planos detalle de incienso y flores sobre la tumba, seguidos de varios planos de kakis secos asociados al recuerdo del abuelo. A continuación, un segundo bloque genera una imagen-reflexión, que es una excepción en las misivas de Kawase. Un primer plano, sin sonido ambiente, nos muestra a la cineasta secándose el pelo frente al espejo y dirigiendo después su mirada a la cámara. Es decir, la subjetividad-sujeto se transforma en subjetividad-objeto. La voz *off* de Kawase, también transformada, impostada y susurrante, usa la imagen sonora para materializar esa misma transformación de la subjetividad: “La toalla que ha lavado mi abuela huele a sol. ¿A qué olería una toalla lavada por Naomi?”. Se vinculan así los dos aspectos clave: un ejercicio de intimidad que se convierte en el espacio de exploración de la intersubjetividad epistolar de la obra; y la dualidad identidad-alteridad inherente al individuo y también a la práctica epistolar. A continuación, un tercer bloque genera una imagen-emoción en torno a la infancia: la imagen sonora de un coro infantil y las imágenes visuales de un atardecer y de unos niños jugando. Además, se introduce otra imagen silente. Con la
cámara en una mano y una tiza en la otra, Naomi escribe sobre el suelo: “Naomi. Educación Primaria”. En su conclusión, resurge la voz impostada de Kawase que hemos escuchado anteriormente: “Espero que nos veamos. Quiero verte”.

La respuesta de Kore-eda va a retomar los diferentes espacios evocados por Kawase para generar la reflexión. Sobre diferentes planos de una estancia interior escuchamos la voz off del cineasta: “Observar algo, o continuar haciéndolo, es difícil. ¿Significa eso que establecemos una relación con el objeto?” La filmación se traslada entonces al exterior. Kore-eda filma un escaparate de televisores sobre el que se refleja su imagen: “He hecho un film pero no he establecido una buena relación ni con lo que llamamos una película ni con lo que traté de expresar. No pude capturar la realidad. La vacuidad de mi vida se refleja en mi trabajo. ¿Qué es lo que filmé?”. La sinceridad y la vulnerabilidad de Kore-eda no surge de la intimidad o la emoción sino de la reflexión. Esta continúa mientras las imágenes muestran el paseo por la ciudad en época navideña: “Para mí es más importante mostrar que mirar. Es así como lo siento. Por tanto, esta vez he decidido solo mirar”. De nuevo en el interior, el cineasta se filma a sí mismo frente al espejo: “Por primera vez he salido por la ciudad con mi cámara. Con naturalidad, la cámara se ha girado hacia mí. Hacía mi interior, hacia mi memoria”. La visita a sus padres por año nuevo le permite filmar su antigua escuela y el tablón de anuncios de la entrada, en correspondencia con la inscripción de la misiva de Kawase. La imagen-emoción de ella se convierte aquí en imagen-documento del lugar presente. Y una vez más, se filma frente a un espejo de la carretera: “El hecho de estar aquí, el sentimiento de estar vinculado a algo; me gustaría filmarlo con realismo”. El cineasta continúa con su intento de mostrar un sentimiento de forma realista, al filmar la casa de sus padres. Una nueva imagen va a retomar la misiva de Kawase. Kore-eda muestra un naranjo: “Planté aquí las semillas de una naranja que me comí. Por tanto, este árbol tiene ya quince años. Nunca ha dado flores ni frutos, pero huele a naranjas”. A continuación, muestra un anochecer, sin música ni sonido añadido, y el pentagrama musical de Kawase encuentra su materialización realista en el tendido eléctrico de Kore-eda. Un pentagrama que puede abarcar con su mano: “Encontré tu mirada a través de la pantalla. A través del visor, hago de mi memoria esa mirada” (Imagen 6). El autor ofrece así la primera gran definición de la intersubjetividad filmica que analizamos, en total correspondencia con lo teorizado por Thomas-Fogiel: “Pensar la intersubjetividad como interrelación sería por tanto aceptar el convertirse, en cada instante, en el sujeto de esta pluralidad de perspectivas” (2014: 386-387). El plano asume la subjetividad de su corresponsal para hacerla propia.

<figure><img src="image_73.png" /></figure>

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Imagen 5 y 6. *This World* (Naomi Kawase y Hirokazu Kore-eda, 1996).</figcaption></figure>

Fuente: Captura de pantalla.
En su segunda misiva, Kawase va a profundizar en la mostración de la intimidad. Su voz deja un mensaje en el contestador de Kore-eda, mientras la imagen, en penumbra, recorre el detalle de unas pinzas suspendidas, metáfora de la vulnerabilidad que muestra la cineasta, llevándola así al espacio intersubjetivo: "Hola, soy Naomi, qué tal estás. Hace casi cuatro meses que nos conocimos en Yamagata. El tiempo ha pasado tan rápido... ¿Solo cuatro meses?, ¿o quizá ya cuatro meses?". A continuación, la misiva retoma la reflexión sobre la acción de mirar (frente al mostrar) de Kore-eda, sobre la que Kawase introduce una vez más la emoción subjetiva que transforma la imagen. Frente a la imagen-documento de una mujer en un cruce, Kawase opone la imagen-emoción de ese mismo espacio urbano, generada a través de su manipulación (ralentización y congelado, ausencia de sonido, alteración del color). De esta forma la cineasta materializa la dialéctica intersubjetiva entre la mirada documental de Kore-eda y su mirada emocional. A continuación, y frente a los diferentes autorretratos que Kore-eda ha incluido en su primera misiva, todos ellos filmados por él mismo en los reflejos de cristales y espejos, cámara en mano, Kawase responde con un autorretrato filmado por otra persona a la que se le confía la cámara y ante la que se actúa de forma espontánea; el despojarse de la cámara para mostrarse frente a ella supone un paso más allá en la exploración íntima. A esta exposición, Kawase añade una suerte de recreación en la misma, con la ralentización de las últimas imágenes antes de concluir la carta con un simple: "Adios". Si Kore-eda desea *mirar*, Kawase quiere *mostrarse*, en una tensión constante del espacio de la intersubjetividad.

La segunda misiva de Kore-eda, filmada en Amsterdam, se convierte primero en una reacción ante la tensión expuesta, y dedica su carta a *mirar* un carromatorganillo en torno al que se reúnen, juegan y bailan varios niños. De nuevo, el cineasta retoma un motivo de la primera misiva de Kawase (los niños jugando en el parque) para aportar su punto de vista documental, también al retratar a un mimo callejero primero y una pista de patinaje después, donde niños y adultos disfrutan de un tiempo de recreo. Tras esta observación, Kore-eda elimina el sonido ambiente e introduce el de la cámara antes de iniciar su reflexión, su subjetividad en forma de voz off: "Me gusta filmar los sonidos, los colores y la gente con la que me encuentro cuando viajo [...] Quizá porque estas personas son extrañas para mí. Al volver a mi cotidianidad, a veces tengo miedo de filmar". En esta última frase la imagen de un niño en la pista helada corta al entorno habitual de Kore-eda, un parque. La reflexión en off continúa sobre esta nueva imagen: "He descubierto que no tengo ni la habilidad ni la capacidad de observar con detenimiento mi vida y mi entorno de manera realista. No lo consigo, me da miedo. [...] Siento someterte a todo esto, pero por el momento... el hecho de que no pueda filmar es el tema que me gustaría abordar". Toda esta reflexión va a acompañada de un plano dubitativo, cámara en mano, que fluctúa por los elementos de una zona arbolada vacía, transmitiendo esa dificultad.

En su tercera misiva, la cineasta ofrece nuevamente una materialización de lo que Kore-eda expresa como dificultad. En esta ocasión, la imagen inversa a la ofrecida en su misiva anterior; no ella filmada por un ser querido, sino ella filmando en primeros planos a amigos a los que les pide que pronuncien su nombre. Una vez más, Kawase captura la espontaneidad de su entorno íntimo, un espacio de juego y despreocupación, de emociones, totalmente desconectado de reflexión alguna. A continuación, se presenta una serie de planos detalle junto a, de nuevo, la melodía de un coro de niños cantando. El último plano de la correspondencia de Kawase es
una nueva inscripción de su propia mano, en este caso sobre la ventana cubierta de vaho: “¡He vuelto a casa!”

La última carta de Kore-eda muestra en primer lugar imágenes de un parque y de un grupo de niños jugando en la orilla de una charca. Una vez más, la infancia es motivo recurrente en ambos interlocutores, pero desde puntos de vista muy diferentes. En Kawase se configura como espacio de memoria emocional imprescindible para entender el tono de sus cartas, mientras que en Kore-eda es un elemento de la realidad actual de la que toma registro documental. A continuación, Kore-eda deja la cámara en manos de otra persona para poderse delante de ella y ofrecernos, al fin, su autorretrato completo. Mira a cámara, saluda y habla sin que podamos escuchar sus palabras; se muestra en imagen pero sin sonido. Tras acceder a la vulnerabilidad del retrato delante de la cámara, Kore-eda ofrece, para concluir, unas imágenes del espacio íntimo, de las personas de su entorno, una pareja con un bebé y una niña que juega. Esta vez ofrece también el sonido de esta escena familiar. De este modo, en su última misiva, Kore-eda abandona la reflexión de la voz *off* y el *mirar* de sus anteriores misivas para *mostrar* su espacio íntimo.

## 5. Correspondencias (2005-2007) de Victor Erice y Abbas Kiarostami. La búsqueda de la intersubjetividad como espacio de creación

La correspondencia entre ambos cineastas es ante todo una sincera y conmovedora búsqueda de un espacio creativo común en el que compartir sus percepciones. Además, esta va a ser pública en su desarrollo, no ya como obra unificada que contenga toda la correspondencia, sino como *work in progress* de cuyo proceso participa el espectador, ya que tendrá acceso al intercambio epistolar en tres momentos distintos de su producción: cuatro cartas en Barcelona (2006), cinco en Madrid (2006) y su totalidad, diez, en Paris (2007). Además, esta correspondencia es la primera de carácter transnacional, inaugurando así una férril práctica epistolar que se va a convertir en crucial para las futuras correspondencias.

En su primera misiva, que surge de la escritura sobre el papel y va acompañada de la voz *off* del cineasta, Erice propone una visita al espacio en el que filmara *El sol del membrillo* (1992) casi quince años atrás. Son ahora los nietos de Antonio López los que pintan el membrillero, antes de que la lluvia interrumpa su trabajo como también le ocurriera al pintor. El dibujo de Aurora se convierte en regalo para Kiarostami. Este responde a la misiva de Erice con una maravillosa postal de la geografía de una vaca, que se gira al final de la misma para convertirse en papel y poder escribir sobre ella su mensaje, como hiciera Erice al inicio de la suya: “Querido amigo: Escribirte una carta no es fácil [...] He roto dos cartas anteriores”. Kiarostami acepta así el dispositivo epistolar como espacio de intersubjetividad al tiempo que descarta la temática de la revisitación de la propia obra que propone Erice en su primera misiva. Además, el cineasta introduce la posibilidad de la correspondencia de viaje y explícita la complejidad de la tarea a la que ambos se enfrentan.

Erice prosigue en su segunda misiva la búsqueda de ese territorio común. De nuevo la carta filmica se inicia con la misiva escrita, en esta ocasión ya concluida, acompañada de la postal de Kiarostami, y algunos recuerdos vacunos de la biografía del cineasta: una fotografía de la infancia y una figura de cerámica. Este pequeño detalle se convier-