1 Hollis Frampton, « Processing Parameters » [1976], Millenium Film Journal, no 56, « Material Practi (...) 1Les 30 avril et 1er mai 1976, au Center for Media Study de l'Université de l'État de New York à Buffalo (SUNY), se tint un colloque réunissant cinéastes et chercheurs, sous le titre The Materials of Film : A Conference on the Basic Elements of the Medium and Its Operations. Lors de la première journée, le cinéaste et compositeur Tony Conrad évoqua les instruments lumineux (« Light Instruments »), et Jon Rubin développa une réflexion autour des images et des structures granulaires (« Images and Grain Structures »). Le lendemain, en prélude aux interventions de Standish Lawder sur le tirage (« Printing ») et de Paul Sharits sur la projection élargie (« Film Projection – Problems/Systems in Special Spaces »), Hollis Frampton donna une conférence consacrée au développement des copies film, intitulée « Processing Parameters ». Enregistrée à l'époque sur magnétophone par Gerald O'Grady, le directeur et fondateur du Center for Media Study, cette intervention fut transcrite et publiée une première fois aux États-Unis, en 2012, dans le no 56 du Millenium Film Journal1. Le texte qui suit est donc demeuré longtemps inédit, et celui qui figure dans ce numéro en constitue la première traduction en langue française.

2 P. Adams Sitney, « Structural Film », Film Culture, no 49, hiver 1969, pp. 326-349. Traduction fran (...) 3 Les textes de Hollis Frampton ont été rassemblés aux États-Unis dans deux ouvrages : Circles of Con (...) 2Hollis Frampton (1936-1984) fait partie de ces cinéastes qui sont à la fois très célèbres (dans le champ du cinéma « expérimental ») et totalement inconnus (du grand public). L'ampleur, la diversité et la complexité de son œuvre la rendent extrêmement difficile à situer en quelques mots. Aux côtés de Michael Snow, Ernie Gehr, Joyce Wieland ou Paul Sharits, il fut l'un des représentants majeurs du cinéma dit « structural », tendance de l'avant-garde cinématographique états-unienne mise en évidence par le critique P. Adams Sitney à la fin des années 1960 pour désigner des entreprises focalisées sur l'exploration des éléments de base du dispositif2. Il est l'auteur d'une centaine de films de durées variables, de nombreuses séries photographiques, s'est intéressé de près à la vidéo, à la programmation informatique et à la xérographie, a publié des textes dans les revues Artforum et October notamment3. Il a également contribué à la création du laboratoire d'arts numériques (Digital Arts Laboratory) de l'université de New York à Buffalo en 1977, dans la foulée du colloque d'où est issu le texte « Les paramètres du traitement ». Frampton était non seulement un artiste, et un chercheur, mais aussi un enseignant, et sur ce point cette conférence fait écho à l'attention qu'il portait à la pédagogie, à travers une double exigence de précision et de confiance en l'intelligence de son auditoire.

4 Michael Zryd, « Magellan », livret du DVD A Hollis Frampton Odyssey, The Criterion Collection, 2012 (...) 3Contrairement à ce que pourraient laisser penser les procédures qui informent les films structurels, Frampton s'intéressait peu aux artistes qui édictent des règles contraignantes et rigides, mais plutôt à ceux qui se jouent des dogmes « et invitent au jeu de l'irrévérence, à l'humour et à la spéculation »4. Rigoureuse et inventive, sa conception du cinéma est tournée vers les potentialités non explorées du dispositif, plutôt que vers la reconduction de ses usages établis.

5 Gerald O'Grady, introduction à « Processing Parameters », Millenium Film Journal, no 56, art. cit., (...) 6 Avant que le professorat lui permette de subvenir à ses besoins tout en menant sa pratique artistiq (...) 7 On appelle renaissance analogique (« Analogue Renaissance ») un vaste mouvement socioculturel qui m (...) 4Le programme du colloque de 1976 présentait l'intervention de Frampton de la façon suivante : « La conférence de Frampton se penchera sur les procédures de traitement normales et modifiées en tant qu'outils créatifs. Son intérêt de longue date pour la manipulation de la couleur ainsi que d'autres techniques le conduit à aborder la nature et le rôle du laboratoire cinématographique »5. Dans cette description succincte, plusieurs points doivent d'emblée retenir l'attention. En premier lieu, la distinction entre les procédures dites « normales » et « modifiées » du développement du support film, qui conditionne la possibilité de concevoir cette étape de la production, et les infrastructures qui la permettent, comme de véritables « outils créatifs ». Ensuite, l'accent mis sur l'expérience de Frampton dans le domaine de la « manipulation de la couleur »6, qui lui permettra d'évoquer plus largement la question du laboratoire cinématographique comme lieu d'invention technique et esthétique à part entière, mais aussi comme un lieu de résistance économique et politique. Si le titre de la conférence semble annoncer un propos essentiellement descriptif, et s'il n'y sera fait aucune référence à des œuvres ou des pratiques cinématographiques concrètes, on aurait donc tort de considérer « Les paramètres du traitement » comme un texte dénué de perspective, d'intentions, voire de parti-pris. Au cours de ce long monologue de près de trois heures, Hollis Frampton mène en effet une réflexion féconde et rigoureuse, qui s'inscrit dans un champ de pensée dont la diversité et la complexité n'empêchent pas la cohérence. Il y dessine en outre une perspective originale sur un lieu et une étape de la production cinématographique qui étaient à l'époque aussi décisifs que peu remarqués, et qui résonne aujourd'hui tout autrement, à l'heure de la « révolution numérique », de la « renaissance analogique »7, et du développement des laboratoires autogérés.

Il faut en effet souligner l'intérêt que revêt une telle réflexion sur la dimension optico-chimique de la création cinématographique, dans un contexte où le paramètre mécanique semblait intéresser davantage les cinéastes, notamment dans le champ de l'expérimental. Quant à l'industrie du cinéma, on peut dire, au risque de généraliser un peu, que le développement a toujours représenté pour elle une étape ou une phase de la fabrication des films – donc, un moment dans une chaîne temporelle – plus qu'un aspect de ce travail, qui pourrait alors être interrogé et approfondi comme tel. C'est, entre autres, ce rapport entre temporalité et spatialité dans l'appréhension du développement que Frampton cherche à repenser, sinon à renverser, dans sa conférence. Il se penchera pour ce faire sur la question de l'émulsion, de sa texture et des éléments qui entrent dans sa composition. Une fois ces repères établis, le traitement renvoie pour Frampton à deux opérations fondamentales : celle de la révélation de l'image latente sur le support, et celle de la fixation de cette image. Frampton y insiste avec force détails, comme il reviendra dans la dernière partie de la conférence sur un autre niveau de distinction – qu'il faudra aussi interroger –, entre le procédé négatif/positif et le procédé inversible.

C'est à l'aune de ces questions qu'apparaît l'intérêt, mais aussi l'actualité de la conférence prononcée par Hollis Frampton il y a plus de quarante ans. Au début de ce siècle, on a pu assister à un quasi effondrement de la filière professionnelle de traitement des films argentiques, suivi il y a peu d'un revirement, dont l'exemple de Kodak et son repositionnement sur un marché « de niche », capitalisant sur des formes complexes de nostalgie, montre qu'elle a parfois su tirer son épingle du jeu. Parallèlement, les laboratoires indépendants, directement gérés par des cinéastes, se sont eux-mêmes développés un peu partout sur le globe. Et s'ils restent économiquement et logistiquement très fragiles, leur activité montre que certains des principes implicitement formulés par Frampton – maîtrise de la chaîne de production, sélection qualitative des matériaux, etc. – restent tout à fait pertinents. Si « Les paramètres du traitement » demeure donc pour l'essentiel un texte descriptif et technique, il n'est pas exempt de point de vue, loin s'en faut. S'y affirment, par la bande, l'exigence de ne pas avoir à dépendre de l'industrie pour mener un travail de création, et une invitation faite aux cinéastes de se saisir eux-mêmes des principes qui fondent cette opération cruciale qu'est le développement du film.

<footnote n="1">1 Hollis Frampton, « Processing Parameters » [1976], Millenium Film Journal, no 56, « Material Practice – From Sprockets to Binaries », automne 2012, pp. 74-87. La transcription de la conférence est précédée d'une introduction de Gerald O'Grady.</footnote>

<footnote n="2">2 P. Adams Sitney, « Structural Film », Film Culture, no 49, hiver 1969, pp. 326-349. Traduction française par Eduardo de Gregorio et Dominique Noguez (« Le film structurel ») dans D. Noguez (dir.), Cinéma : Théorie, lectures, numéro spécial de la Revue d'esthétique, Paris, Klincksieck, 1973, pp. 337-356.</footnote>

<footnote n="3">3 Les textes de Hollis Frampton ont été rassemblés aux États-Unis dans deux ouvrages : Circles of Confusion : Film Photography Video Texts 1968-1980, Rochester, Visual Studies Workshop Press, 1983 ; Bruce Jenkins (dir.), On the Camera Arts and Consecutive Matters : The Writings of Hollis Frampton, Cambridge, MIT Press, 2009. Il existe en français une compilation de textes : Hollis Frampton, l'Écliptique du savoir – Film photographie vidéo, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1999.</footnote>

<footnote n="4">4 Michael Zryd, « Magellan », livret du DVD A Hollis Frampton Odyssey, The Criterion Collection, 2012, p. 33 (ma traduction).</footnote>

<footnote n="5">5 Gerald O'Grady, introduction à « Processing Parameters », Millenium Film Journal, no 56, art. cit., p. 75 (ma traduction).</footnote>

<footnote n="6">6 Avant que le professorat lui permette de subvenir à ses besoins tout en menant sa pratique artistique, Frampton avait travaillé entre 1961 et 1969 comme technicien au sein de plusieurs laboratoires à New York. Il s'était notamment spécialisé dans le processus de transfert des couleurs par imbibition (Dye-Inhibition Color Process), et avait supervisé la conception, l'équipement et l'aménagement de plusieurs installations techniques complètes.</footnote>

<footnote n="7">7 On appelle renaissance analogique (« Analogue Renaissance ») un vaste mouvement socioculturel qui manifeste depuis quelques années un engouement pour les technologies censément rendues « obsolètes » par le développement du numérique : le cinéma argentique bien sûr, mais aussi les disques vinyl, les cassettes audio et VHS, le Polaroïd, etc.</footnote>