# Écopoétique du mythe d'Orphée chez Philippe Jaccottet

## Ecopoetics of the Orphean myth in Philippe Jaccottet's works

Irène Gayraud

<footnote n="1">1 Au fil de l'œuvre de Philippe Jaccottet, la poésie antique ainsi que l'Antiquité apparaissent à de nombreuses reprises, jamais de manière érudite, plutôt de façon rêveuse et évocatoire. Le traducteur d'Homère décelait, dans la campagne entourant le village de Grignan dans la Drôme, village choisi comme lieu de vie et d'écriture, « Divers signes » qui « orientaient ici l'esprit vers un certain point de l'espace et du temps, vers la Grèce, vers l'Antiquité¹ ». Ces signes, pour Jaccottet, sont porteurs d'une « vérité qui avait parlé plus de deux mille ans avant dans des lieux semblables », et qui « continuait à parler non plus dans les œuvres, mais dans les sites² ». Le poète, en soulignant un peu plus loin que « nous vivons ici sous le même ciel, à peu près, que Sapho, que Virgile [...], nos campagnes ne sont pas tellement différentes des leurs³ », tisse un lien clair entre site présent et site passé : c'est donc, sans doute, dans le lieu et dans la presque continuité du lieu, et non pas, contre toute attente, dans une continuité des œuvres, que s'inscrit pour lui le rapport à l'Antiquité, et plus précisément à la poésie antique. Ce rapport au lieu est central dans l'appréhension que Jaccottet a du mythe d'Orphée, ou plus largement du mythe orphique (qui inclut des références à la religion orphique antique et à ses lamelles d'or, textes gravés sur des plaques d'or, qui servaient de viatiques pour les morts). Il peut paraître paradoxal de consacrer une réflexion au mythe orphique chez Jaccottet, car celui-ci est en réalité très peu présent, du moins en apparence, dans sa poésie. Le nom d'Orphée n'apparaît en tout et pour tout que trois fois dans l'œuvre, et on ne trouve que deux références aux lamelles d'or orphiques et au parcours *post-mortem* des initiés orphiques. Pourtant, le mythe est repérable par « irradiation⁴ », pour reprendre un terme cher à Pierre Brunel, à travers des mythèmes facilement visibles : geste du retournement, mouvement de passage entre deux mondes, chant face à la mort, ou encore présence de la lyre. Si Jaccottet cite fréquemment Virgile et les *Géorgiques* – Virgile est même l'auteur antique le plus mentionné dans son œuvre –, ce n'est jamais à propos du mythe d'Orphée. Il est</footnote>
toutefois certain qu'il a en tête la version virgilienne du mythe, qui s'entremêle chez lui
à la version qu'en a donnée Ovide, et plus encore à la réinterprétation qu'en a proposée
Rilke dans ses *Sonnets à Orphée*. Jaccottet trouve dans ce mythe une résonance forte avec
ses propres questionnements sur la mort et sur la place de la mort dans la vie, sans
jamais cependant s'identifier au chantre thrace. Mais c'est surtout à travers la
disparition d'Orphée, ou sa métamorphose par « effacement⁵ », terme central chez
Jaccottet dès l'orée de son œuvre, que le mythe d'Orphée prend tout son sens chez lui,
un sens qui forge une écopoétique dans laquelle divers éléments de la nature et du lieu
prennent peu à peu la place et les missions d'Orphée ; une écopoétique qui pose la
question de la compatibilité de différentes versions ou interprétations du mythe
d'Orphée avec un ancrage dans la vie et le vivant.

## Le « souci de la mort »

2 Ces termes de « souci de la mort⁶ » sont de Jaccottet lui-même, mais ils répondent, dans notre esprit, à la préface de la traduction des *Georgica* de Virgile par Frédéric Boyer, intitulée *Le Souci de la terre*, beau titre avec lequel notre propos dialogue. Frédéric Boyer affirme dans cette préface que « Souvent, le poète prend note, d'une certaine façon, de la perturbation que représente la mort dans le poème du monde », ce qui rend son chant « discontinu⁷ », comme interrompu maintes fois par la pensée et la présence de la mort. Cette phrase, qui s'applique à Virgile, pourrait tout aussi bien avoir été écrite à propos de Jaccottet, dont toute la poésie ne cesse, au milieu de notations tournées vers la vie, d'observations du monde vivant et des rapports que nous pouvons entretenir avec lui, de se lézarder sous le poids de la mort, de la destruction, de la disparition. Son œuvre entière peut se lire comme une tentative de préserver la lumière dans et par le poème, face à la perturbation de la mort, dont il se soucie en cela qu'elle le préoccupe, mais aussi en cela qu'il doit, par la parole poétique, lui apporter un soin capable de momentanément en alléger la souffrance. Ainsi peut-on lire, dans *À travers un verger* – longue tentative pour entendre ce qu'un verger d'amandiers veut lui dire, entre lumière et apparition parmi les arbres d'une ombre, d'un visage spectral et angoissé – cette réflexion sur le rôle de l'écriture face à la mort :

> J'ai toujours eu dans l'esprit, sans bien m'en rendre compte, une sorte de balance. Sur un plateau il y avait la douleur, la mort, sur l'autre la beauté de la vie. Le premier portait toujours un poids beaucoup plus lourd, le second, presque rien que d'impondérable. Mais il m'arrivait de croire que l'impondérable pût l'emporter, par moments. Je vois à présent que la plupart des pages que j'ai écrites sont sous le signe de cette pesée, de cette oscillation⁸.

3 Faire peser la balance du côté de la vie, alléger le poids de la mort par une attention portée à la terre, voilà une tentative commune à Virgile et à Jaccottet, tentative au cœur de laquelle le mythe d'Orphée n'occupe pas exactement la même place chez les deux écrivains. Pour Virgile, l'apparition de l'histoire d'Orphée et Eurydice à la fin des *Georgica* serait, selon Frédéric Boyer, un moyen d'opposer « la royauté de la terre vivante à l'empire des morts et à la tentation orphique d'un aller-retour possible⁹ », Orphée agissant alors comme un contre-modèle nostalgique et mélancolique, incapable de s'ancrer dans la vie, incapable d'accepter la mort vers laquelle il se retourne tout en prétendant au retour. Chez Jaccottet, c'est le geste même du retournement qui est souvent refusé : le geste central du mythe est évacué au profit d'un difficile travail d'acceptation de la mort. Il ne s'agit plus de ramener à la vie, mais d'apprendre à vivre
dans le passage, d'apprendre à accepter qu'il est dans l'ordre des choses que la mort
suive la vie, malgré la douleur : « Tu l'as croisée. Ne te retourne pas. / Elle a ouvert, elle
a fermé les yeux¹⁰ », dit-il ainsi d'une femme-neige dans À travers un verger. Le
retournement, chez Jaccottet, renvoie résolument à la perte, mais non plus à la perte
orphique d'une Eurydice prenant telle ou telle forme ; plutôt à la perte de la vie, de la
lumière, qu'il oppose sans cesse à la mort. Dans le texte « Deux Aubes » (Libretto), c'est
de manière très explicite que le poète redoute d'être « comme Orphée » et de « perdre
ainsi » « pour un regard trop longtemps retourné, la clé du grand jour.¹¹ »

4
La référence aux lamelles d'or orphiques et au parcours des initiés dans les Enfers qui se trouve au cœur du poème « La Nuit des agneaux », porte également l'idée du refus du retournement. Le poète s'étonne du conseil pour le mort gravé sur les lamelles (notamment celle retrouvée à Petelia), celui de boire l'eau du lac de Mnémosyne, de « se souvenir » : « Chose curieuse, pour ces voyageurs [...], on avait conseillé de boire à la source de son passé... J'aurais imaginé plutôt une autre exhortation.¹² » Laquelle ? Celle, probablement, de ne pas se retourner vers la mémoire, mais d'aller dans le présent, fût-il la mort. C'est aussi ce que semblent dire les « Autres chants » du recueil au titre en apparence très orphique, Chants d'en bas, dans lequel le poète assimile le geste du retournement à celui du vieillissement :

Nous avons entendu grincer les gonds sombres de l'âge
le jour où pour la première fois
nous nous sommes surpris marchant la tête retournée
vers le passé, prêts à nous couronner de souvenirs¹³...

Se retourner équivaut à cesser de regarder et le présent et l'avenir, donc à s'
la remémoration de souvenirs enfouis. L'image saisissante et très sonore des gonds
sombres qui grincent lorsque la tête se tourne, fait du regard en arrière une porte
s'ouvrant sur l'âge et donc sur le chemin vers la fin. Plus loin dans le poème, il s'agira
ainsi de résister à la tentation du retournement :

j'essaie encore de ne pas me retourner sur mes traces
[...]
j'essaie,
mais il y a presque trop
de poids du côté sombre où je nous vois descendre¹⁴

5 On voit à quel point le souci de la mort pèse de tout son poids dans la balance, et à quel point l'avancée de la mort en nous est assimilée à une descente, mouvement là aussi très orphique. Mais si la mort est une descente sous terre, le poète ne s'y rend plus de son vivant, contrairement à Orphée ; il écoute seulement les pleurs de celle qui est dessous :

et mon oreille collée à l'herbe l'entend,
à travers le tonnerre de sa propre peur et les
coups de scie des insectes, qui gémit –
donnez-lui le nom que vous voudrez, mais elle est là,
c'est sûr, elle est dessous, obscure, et elle pleure¹⁵.

Ici, le geste de la descente aux Enfers et celui du retournement vers la mort ont été
remplacés par celui de l'écoute, oreille collée à l'herbe, et attention tournée vers les
coups produits par les insectes, qui viennent se mêler aux gémissements de la mort,
comme pour rappeler que la terre sur laquelle le poète se « couche », non plus pour
mourir, mais pour écouter, contient tout à la fois la mort et la vie, aussi terrible soit-
elle : les « Chants d'en bas » ne sont pas tant ceux du poète que ceux que la terre a à
nous dire, tant par ses présences vivantes que par les morts qui reposent en elle.
6 Pourtant, rien n'est aussi clair ni aussi stable dans la poésie jaccottéenne, faite toute entière d'hésitations et de repentirs, ce qui conduit toute réflexion sur ses textes à être à l'image même de sa poésie, et à accepter une instabilité salutaire. Il semble bien, en effet, que cette simple position d'écoute soit parfois insuffisante pour faire face à la mort, en maints endroits de son œuvre. Ainsi, sa poésie demeure marquée par le motif très orphique du passage fluide entre deux mondes, entre deux royaumes, et par le rêve d'un aller-retour possible, déjà sensible à travers l'emploi d'un vocabulaire renvoyant à l'idée de porte : « clé », « gonds », « seuil¹⁶ » ou encore « mot de passe¹⁷ ».

## Aller et venir entre vie et mort ou l'effacement d'Orphée

7 Jaccottet oscille entre une vision d'Orphée comme celui qui, en passant dans la mort et en se retournant vers elle, perd le contact avec la vie, perd « *la clé du grand jour* », et un Orphée capable d'aller et venir sans heurt entre les deux mondes, et faisant de la mort une part de la vie, tel l'Orphée rilkéen. On retrouve chez Jaccottet toute la plasticité et la complexité de ce mythe qui, s'il est bien le récit d'un échec – Orphée échoue à ramener Eurydice à la vie, il échoue face aux Ménades, il échoue à s'intéresser à la vie et préfère se rendre aux Enfers – est aussi le récit d'une réussite et d'un lien retrouvé avec la vie – Orphée ressort des Enfers, et à son retour, il charme tigres et chênes chez Virgile ; bêtes, oiseaux, et une longue liste d'essences d'arbres chez Ovide : il renoue ainsi, de retour de ce que les poètes romantiques ont interprété comme une initiation, le contact avec le vivant. Chez Virgile est déjà fortement présent « le thème sombre et puissant du passage dans l'autre monde¹⁸ », de même que l'idée de passage possible entre les deux mondes occupe de nombreux récits mythologiques. Mais chez Virgile, le projet poétique même des *Georgica* serait, selon la lecture de Frédéric Boyer, de confronter ce désir d'aller-retour entre les mondes à la vie sur terre *hic et nunc*, à travers un chant de la terre qui dépasserait le *nostos* orphique. Chez Rilke, le chantre thrace est celui qui va et vient entre les mondes, détenteur d'un savoir qui ne perçoit pas la mort comme en-dehors de la vie ; or la lecture rilkéenne du mythe a infusé puissamment dans la poétique de Jaccottet. Dans les *Sonnets à Orphée* de Rilke, le chantre et sa parole sont définis tout entiers par leur double nature, ainsi au sonnet 5, dans lequel le changement de strophe au milieu de la phrase désignant l'« ici » et le « là-bas » matérialise le passage : » Être ici, sa parole en prend mesure encore // qu'il est déjà là-bas, où vous ne pouvez suivre¹⁹ » ; ou encore au sonnet 6 : « Est-il d'ici ? Non, sa vaste nature/a grandi dans l'un et l'autre royaume²⁰ », qui souligne la spécificité d'Orphée en comparaison avec le poète et avec le commun des mortels. Orphée, chez Rilke, est celui qu'il faudrait apprendre à « suivre » dans ses allées et venues entre les deux mondes, celui dont la nature double et vaste, incluant la mort, devrait nous servir de modèle.

8 Jaccottet dans une note de *La Semaison*, en 1997, commente ce rapport orphique que Rilke entretient avec le passage entre vie et mort : « Rilke [...] a hanté si souvent ces parages, cette limite entre vie et mort, et si intensément rêvé qu'elle s'effaçât, qu'elle s'était effacée, pour Orphée, qu'elle s'efface encore pour les anges qu'il a inventés²¹. » Si l'on retrouve dans sa propre poésie des traces de cette conception rilkéenne du mythe d'Orphée, c'est un Orphée métamorphosé qui apparaît dans une note de *La Semaison*, datée de 1979 : « La fauvette sonore est encore là, entre acacia et tilleul. Orphée dans le
jardin d'été. On dirait bien, d'elle aussi, qu'elle passe sans peine d'un royaume à l'autre ;
aurai-je jamais pu la suivre²² ? » Ici, c'est bien la fauvette, et l'écoute de son chant, qui
sont premiers : l'oiseau n'est assimilé à Orphée que dans un second temps. Le lien qui
permet de tisser le rapprochement est d'abord la virtuosité du chant, mais ensuite cette
capacité orphique de passer d'un monde à un autre, formulée dans des termes
directement traduits des sonnets rilkéens 5 et 6 : « royaume » et « suivre ». Ce verbe de
« suivre » souligne une communauté de désir avec Rilke – suivre un modèle dans son
parcours entre vie et mort – mais le modèle désirable a changé : là où, chez Rilke, il
s'agissait de suivre Orphée explicitement dans la mort, il s'agit chez Jaccottet de suivre
la fauvette entre deux mondes, dont il n'est pas certain que le second soit celui de la
mort, même si le lien avec Orphée le laisse entendre. Sans doute faut-il comprendre les
termes « sans peine » dans toute leur polysémie : la fauvette passe sans difficulté d'un
royaume à un autre, mais elle passe aussi sans douleur, sans souffrance. Peut-être, en
rêvant à la possibilité de suivre la fauvette, le but poursuivi est-il plutôt un apaisement
de la peine, qu'un véritable va-et-vient entre vie et mort ?

Si Orphée est encore présent nommément dans cette note, c'est à la condition de
s'effacer en partie derrière la fauvette, dont on entend et connaît le chant réel. Deux
ans plus tard, dans une note de *La Semaison* de 1981, Orphée a disparu, tandis que la
fauvette continue de chanter son chant qui semble faire pénétrer dans une forme d'au-
delà : « La fauvette dans le tilleul : chant extraordinairement, mystérieusement clair,
comme s'il traversait, transperçait une enveloppe, franchissait une limite.²³ » Le chant
de la fauvette a supplanté celui d'Orphée dans la capacité à nous faire entrevoir une
sorte de mystère, un accès ouvert pour un franchissement. Ce sont aussi parfois les
fleurs qui prennent la place d'Orphée pour guider vers l'autre monde, ainsi des
pivoines :

Elles habitent un autre monde en même temps que celui d'ici ; c'est pourquoi
justement elles vous échappent, vous obsèdent. Comme une porte qui serait à la
fois, inexplicablement, entrouverte et verrouillée. [...]

Avant que n'approche la pluie, je vais à la rencontre des pivoines.

Elles n'auront pas duré.

[...] elles vous précèdent, elles poussent des portes de feuilles, de presque invisibles
barrières. On va les suivre, sous des arceaux verts ; et que l'on se retourne, peut-
être s'apercevra-t-on que l'on ne fait plus d'ombre, que vos pas ne laissent plus de
traces dans la boue²⁴.

Les pivoines occupent ici le même rôle que la fauvette jaccottéenne ou que l'Orphée
rilkéen : elles sont des portes entrouvertes et en même temps fermées au commun des
mortels, des guides vers un autre royaume. Mais ici, la figure orphique se dédouble
entre les pivoines-guides et celui qui suit les pivoines, pour qui le geste du
retournement change de sens ; se retourner ne sert plus qu'à constater notre passage,
dans lequel l'absence de trace laissée derrière nous dans la boue semble dire une
transformation qui est presque une forme de soulagement : chez Rilke, Orphée, en
mourant, devenait une « trace infinie²⁵ » dans la nature, et chez Virgile et Ovide un
écho, une trace sonore sur les rives du fleuve, alors qu'ici, qui suit les pivoines et se
retourne n'a plus rien qui lui permette de revenir en arrière, de rester même en partie
tel qu'il était. Passer sous les arceaux de verdure conduit à cet « effacement » qui se
trouve au cœur de la poétique jaccottéenne : effacement de soi, amuïssement de sa
propre voix, afin de laisser de la place au monde, et à l'écoute du monde.

Ainsi, le rêve orphique du retour des Enfers se trouve déplacé : si le désir de passer d'un
monde à l'autre sur les traces de la fauvette ou des fleurs est bien présent, c'est d'abord
afin d'apprendre à s'effacer au profit de l'écoute de la fauvette, de la « rencontre » des pivoines, dessinant par là une forme d'écopoétique qui repose sur la transformation d'Orphée, dont les attributs et les missions échoient aux vivants non-humains, qui entourent le poète « sous le même ciel, à peu près, que Sapho, que Virgile ».

## Vers une éc(h)opoétique orphique

Le temps est venu, à ce stade de la réflexion, de nous interroger sur la compatibilité de différentes versions du mythe d'Orphée avec une poétique soucieuse de l'attention au monde vivant et porteuse d'un chant tourné vers « le souci de la terre ». Si pour Frédéric Boyer Orphée joue chez Virgile comme contre-modèle, de par sa nostalgie, son désir de retour, on peut toutefois s'arrêter sur cette partie du mythe qui fait d'Orphée l'être capable d'apaiser les bêtes, de faire se mouvoir les arbres : quel lien particulier entretient-il avec la nature pour ainsi pouvoir la charmer ? Aucun lien explicite n'est vraiment décelable chez les auteurs Grecs ou Latins avant la catabase, si ce n'est le lien entre la lyre terrestre et la lyre céleste, souligné notamment chez Lucien de Samosate²⁶, qui implique que la musique d'Orphée sur terre réponde à l'ordre cosmique. Il y a toutefois chez Virgile, après la catabase, la mention rapide des tigres apprivoisés et des chênes mus par le chant d'Orphée²⁷. Mais c'est surtout chez Ovide que l'on peut lire les signes d'un véritable contact renoué avec le monde après le passage par les Enfers : la forêt entière attirée auprès de lui, ou encore l'harmonie créée par son chant accompagné de la lyre, dont les bêtes sont à l'écoute²⁸. À sa mort, il est significatif que les Ménades furieuses s'en prennent au même moment aux animaux qui entourent le chantre²⁹, puis que toute la nature le pleure : oiseaux, bêtes, arbres perdant leur feuillage, fleuves, roches³⁰. Tout se passe, chez Ovide, comme si la catabase, loin de soustraire Orphée du contact avec le vivant, le rendait plus sensible au monde, et créait une forme de symbiose ou de sympathie entre lui et le vivant.

Il semble que Rilke se soit souvenu de la version ovidienne du mythe lorsqu'il décrit, au sonnet 26, la mort du chantre comme le passage de sa voix dans la nature : « ta voix gardant comme demeure alors le lion, le roc/l'arbre, l'oiseau. C'est là encore aujourd'hui que tu chantes³¹ ». C'est cette dissolution d'Orphée dans la nature qui transforme alors, pour le poète autrichien, notre propre attitude d'écoute : la dispersion d'Orphée nous rend « écoutants » et fait de nous une « bouche de la nature³² ». Il est probable que Jaccottet ait en tête cette vision rilkéenne de l'infusion de la voix d'Orphée dans la nature lorsqu'il assimile la fauvette au chantre, ou lorsque les pivoines se trouvent investies de la clé de l'autre monde. À partir de cette dissolution orphique, une transformation s'opère en nous, qui nous guide dans l'écoute et la diction de la nature toute entière. Chez les auteurs latins, c'est l'Orphée poète qui était écouté des bêtes et des arbres, tandis que Jaccottet est lui-même à l'écoute des vivants non-humains dont le chant garde peut-être le souvenir du carmen orphique transformé, dissous dans le carmen mundi. On se souvient de sa conception des traces de l'Antiquité comme « signes » capables de résonner plus de deux mille ans plus tard, moins dans les œuvres que dans les lieux : si Orphée est peu présent nommément dans l'œuvre jaccottéenne, c'est parce qu'il fait signe à travers les habitants du lieu avec lesquels Jaccottet co-habite, dans une attitude d'écoute et de disponibilité.

Pourrait alors se dessiner une forme d'éc(h)opoétique, dans laquelle la poésie de Jaccottet, à l'écoute du vivant, deviendrait écho de sons naturels, eux-mêmes échos du
chant harmonieux d'Orphée. Tant chez Virgile que chez Ovide, les rives du fleuve répondent en écho au chant *post-mortem* d'Orphée, et la lyre est reçue, chez Ovide, par le fleuve, où elle continue de produire du son. Ainsi, après la disparition d'Orphée, tant la nature que la lyre poursuivent le chant orphique, qui est un chant de plainte. Chez Jaccottet, là où Orphée disparaît, subsiste également sa lyre, comme un signe de lui. Mais cette lyre devient celle de divers éléments de la nature, qui produisent un son n'ayant plus rien d'une déploration : la lyre devient puissance organique et guide dans l'apprentissage de l'écoute. Ce rapport organique à la lyre lui vient sans doute à nouveau de Rilke, qui imagine, au sonnet 17, la naissance de la lyre comme la croissance d'un arbre : le tronc puis les rameaux montent de plus en plus haut, certains se brisent, mais l'un d'entre eux, tout en haut, « se courbe en lyre³³ ». Jaccottet, dans son *Cahier de verdure*, se souvient de ce sonnet lorsqu'il formule une injonction pour les « bergers absents » : « qu'ils fassent tinter l'ivoire des pierres/dans la montagne où chaque arbre se tort en lyre.³⁴ » D'un seul arbre et un seul rameau, le plus haut, le plus noble, chez Rilke, nous sommes passés à « chaque arbre » chez le poète suisse, Jaccottet évacuant ainsi l'exceptionnalité de la lyre orphique. Elle devient au contraire le propre de toute la nature : l'écoute des pierres comme des arbres doit être celle d'une attention à chaque élément du vivant. La proximité du verbe employé chez Rilke et chez Jaccottet (« courber », « tordre ») est signifiante : pour l'un comme pour l'autre, ce mouvement vers le bas renvoie à une forme de cyclicité entre vie et mort, et plus précisément entre la vie souterraine infusée par les morts, et la vie sur terre, qui puise sa nourriture dans la terre où demeurent les morts. Ainsi, juste après la mention des arbres-lyres, Jaccottet affirmera que ce n'est pas lui qui a écrit ces lignes, mais « une aigrette ou une pluie », « un tremble/pour peu qu'une ombre aimée les éclairât³⁵ ». Les éléments de la nature sont lyre, chant, ils écrivent sur la page, tant qu'ils sont guidés par l'ombre d'une disparue aimée, qui produit sur la page de la lumière. Pour sentir la lumière de cette ombre, il faut pouvoir se courber, se pencher vers la terre, en faisant de la mort autre chose que le sujet d'un chant de déploration.

14

L'organicité de la lyre sur laquelle joue le poète se lit aussi dans une note de *La Semaison* de 1996 : « Herbe vue à contre-jour, naissante encore, peu dense, fine et droite : presque un filtre, une harpe... ou, tout près de la terre, ma dernière lyre. Pour faire entendre la lumière du soir qui est comme dorée, dans les rafales du vent déjà froid.³⁶ » C'est ici la forme même des brins d'herbe qui renvoie Jaccottet à l'image de la lyre, située « tout près de la terre ». On voit le chemin parcouru depuis les *Chants d'en bas* où, l'oreille collée à l'herbe, contre la terre, on n'entendait que les gémissements de la morte et les « coups de scie des insectes ». Il s'agit à présent de parler au plus près de la terre sur une lyre d'herbe pour pouvoir « faire entendre » la lumière et le vent, donc conduire le lecteur à une écoute du monde par l'écoute de la poésie, qui se fait écho du monde. Mais c'est dans l'un des plus beaux poèmes de Jaccottet, celui qui conclut la suite de poèmes intitulée « Le Mot joie » (*Pensées sous les nuages*), que le rapport entre une lyre végétale et l'écoute du monde se fait le plus sensible :

> La lyre de cuivre des frênes
> a longtemps brillé dans la neige.
> Puis, quand on redescend
> à la rencontre des nuages,
> on entend bientôt la rivière
> sous sa fourrure de brouillard.
> Tais-toi : ce que tu allais dire
en couvrirait le bruit.

Écoute seulement : l'huis s'est ouvert³⁷.

C'est encore, sans doute, la forme un peu peignée et lancéolée des feuilles de frênes qui
appelle d'abord l'image de la lyre. Sa longue contemplation mène à une sorte de
réversibilité des positions, puisqu'il faut descendre pour rencontrer les nuages, dont la
blancheur semble se confondre avec la neige où brille la lyre, comme s'il n'y avait plus
de haut ni de bas, ou comme si se jouait une catabase qui serait en même temps une
anabase. C'est ensuite l'écoute de la rivière – comme un fleuve orphique plus humble –
qui conduit le poète au silence, à travers une auto-injonction qui résume toute la
poétique jaccottéenne : ne pas parler trop haut ni trop fort, afin de ne pas couvrir les
voix du monde, les sons du monde. L'écoute seule, que le dernier vers appelle de ses
vœux, permet d'apercevoir une ouverture (notons, d'ailleurs, la quasi homophonie
entre « l'huis » et l'ouïe), qui nous ramène à cette idée de limite ou de seuil à franchir
qu'Orphée, la fauvette ou les pivoines connaissaient. Mais c'est avant tout comme un
trajet auditif qu'il faut lire ce poème, dont la matière sonore est très ciselée. Non
seulement tout le poème est construit à partir d'un subtil jeu d'échos entre les termes
(par exemple « cuivre » + « brillé » > « bruit » ; « cuivre » + « rivière » > « couvrirait »),
mais le début et la fin du poème créent un effet de boucle sonore. En effet, l'addition
des sons du mot « lyre » et du mot « cuivre » donnent à entendre le mot « l'huis », le *vre*
de « cuivre » pouvant en outre trouver un écho dans le *ver* de l'adjectif « ouvert ». Il
faut donc être attentif à la lyre de cuivre des frênes automnaux pour pouvoir entendre
(et non pas voir !) l'ouverture de « l'huis » : le travail jaccottéen des échos sonores
guide l'oreille du lecteur, et lui apprend à former à la fois son écoute de la lyre des
arbres et celle d'une poésie qui lui fait écho. Peut-être faut-il entendre encore dans ce
terme de « l'huis » une homophonie avec le verbe « luire » à la troisième personne du
singulier, comme si cette ouverture prodiguée par l'écoute du monde était en même
temps une lueur, une clarté, sensible déjà dans la brillance de la lyre sur la neige, et qui
porte sans doute la trace de l'Ouvert rilkéen.

15

Il semble enfin que la musique orphique transférée au monde permette parfois, chez Jaccottet, de lutter contre la mort, en annulant tout risque de perte, et tout besoin de passer d'un monde à l'autre. Ainsi de la fin du texte en prose « Trois fantaisies » (Beauregard), dans lequel la mission orphique de chanter face à la mort est dévolue à des prairies :

Les prés chantonnent à ras de terre contre la mort ; ils disent l'air, l'espace, ils
murmurent que l'air vit, que la terre continue à respirer.

[...]

On les longe à la fin d'une journée, de n'importe quelle journée, quand la lumière se
fait moins distincte, le pas plus lent, et c'est comme s'il y avait une ombre à côté de
vous revenue d'infiniment loin, alors qu'on ne l'espérait plus, et qui, si on se
retournait pour la voir, ne s'effacerait peut-être même pas³⁸.

Cet extrait dit mieux qu'aucun autre comment le *carmen mundi*, ce chant collé à la terre
et dont le poète se fait l'écho, peut nous redonner *hic et nunc* le sentiment non
seulement de vie et de respiration de la terre, mais aussi de présence de nos morts à
nos côtés, sans que le regard en arrière soit un risque : nous ne sommes pas aux Enfers
ici, nous longeons un pré en écoutant ce qu'il a à nous dire. Le grand chant orphique a
laissé place au « chantonnement » et au « murmure » plus humble de la nature qui nous
inscrit dans le réel, dans la vie et dans l'attention aux vivants, malgré l'existence de la
mort.
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Par le mythe orphique, Jaccottet répond à un « souci de la mort » présent à chaque heure de sa vie et très sensible dans son œuvre, ainsi que le fit avant lui Virgile. Les sens que prend ce mythe ne cessent de fluctuer au fil de son œuvre, entre le rêve d'un aller-retour possible entre deux mondes, auquel Virgile répondait par le « souci de la terre », et le dépassement de ce fantasme dès lors que la figure d'Orphée s'infuse et se dissout dans les êtres non-humains qui peuplent le monde présent. S'agit-il là d'un dépassement du besoin orphique de se retourner et de chanter « d'en bas », ou bien une réinterprétation de la version ovidienne puis rilkéenne de la mort d'Orphée, qui nouent sa métamorphose en *carmen mundi* ? Sans doute les deux à la fois, tant la plasticité de ce mythe permet la coexistence de diverses de ses facettes aux interprétations parfois éloignées, en une même poétique elle-même emplie de retours et de doutes. Le chant d'Orphée, chez Jaccottet, se mue en chant d'oiseau, et sa lyre se fait lyre organique et végétale, le poème devenant écoute et écho du monde et des non-humains, au sein d'une forme d'éc(h)opoétique orphique rendue possible par l'effacement même d'Orphée. L'écoute se révèle *in fine* comme la seule manière d'habiter le monde qui permette de prendre en charge et le rapport aux vivants et le souci de la mort, pour s'ancrer mieux encore dans la vie, ainsi que le formule une note de *La Semaison* en 1994, à laquelle nous laisserons les derniers mots :

> [...] le souci de la mort, [...] l'horreur des milliers et milliers de morts accumulées depuis le commencement de l'histoire, n'est pas une affaire de comptabilité, à laquelle s'useraient bientôt les doigts les plus patients, l'âme la plus vaillante, à laquelle ne suffirait pas, d'ailleurs, une surface de toile grande comme l'univers ; mais [...] la seule réponse à lui opposer serait [...] la poursuite de l'écoute du monde et de sa traduction sur le tissu de la page, en laquelle nul ne songerait plus alors à voir un linceul³⁹.

## NOTES

<footnote n="1">1. Philippe Jaccottet, *Paysages avec figures absentes*, in Œuvres, édition établie par José-Flore Tappy, avec Hervé Ferrage, Doris Jakubec et Jean-Marc Sourdillon, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2014, p. 472. Il faut sans doute comprendre le « ici », dans cette citation, comme désignant spécifiquement la région de Grignan, dont la végétation, la lumière, le mode de vie méditerranéen rejoignent pour Jaccottet, sans doute plus qu'ailleurs, les paysages et les manières d'habiter les lieux de la Rome ou de la Grèce antiques.</footnote>

<footnote n="2">2. *Ibid.*, p. 473.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid.*, p. 512.</footnote>

<footnote n="4">4. Pierre Brunel, *Mythocritique. Théorie et parcours*, Paris, PUF, 1992, p. 81.</footnote>

<footnote n="5">5. « L'effacement soit ma façon de resplendir », dans le poème « Que la fin nous illumine », *L'Ignorant*, in Philippe Jaccottet, *Œuvres, op. cit.*, p. 161.</footnote>

<footnote n="6">6. Philippe Jaccottet, *La Semaison. Carnets 1980-1994*, in *Ibid.*, p. 1004.</footnote>

<footnote n="7">7. Frédéric Boyer, Préface à sa traduction des *Georgica* de Virgile, *Le Souci de la terre*, Gallimard, 2019, p. 42.</footnote>

<footnote n="8">8. Philippe Jaccottet, *À travers un verger*, in Œuvres, op. cit., p. 558.</footnote>

<footnote n="9">9. Frédéric Boyer, Préface au *Souci de la terre*, op. cit., p. 43.</footnote>
10. Philippe Jaccottet, À travers un verger, in Œuvres, op. cit., p. 556.

11. Philippe Jaccottet, Libretto, in ibid., p. 809.

12. Philippe Jaccottet, Éléments d'un songe, in ibid., p. 296.

13. Philippe Jaccottet, Chants d'en bas, in ibid., p. 546.

14. Ibid., p. 547.

15. Ibid., p. 548.

16. Ibid.

17. Ibid., p. 547.

18. Frédéric Boyer, Préface au Souci de la terre, op. cit., p. 41.

19. « Idem sein Wort das Hiersein übertrifft//ist er schon dort, wohin ihr nicht begleitet. » (Rilke, Sonnets à Orphée [Die Sonette an Orpheus, 1922], édition bilingue, traduction de Maurice Regnaut, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1994, p. 140-141).

20. « Ist er ein Hiesiger ? Nein, aus beiden/Reichen erwuchs seine weite Natur. » (Ibid., p. 142-143).

21. Philippe Jaccottet, La Semaison. Carnets 1995-1998, in Œuvres, op. cit., p. 1050.

22. Philippe Jaccottet, La Semaison. Carnets 1968-1979, in ibid., p. 678.

23. Philippe Jaccottet, La Semaison. Carnets 1980-1994, in ibid., p. 875.

24. Philippe Jaccottet, Après beaucoup d'années, in ibid., p. 820-821.

25. « Unendliche Spur », Rilke, Sonnets à Orphée, op. cit., p. 182-183.

26. « ἡ δὲ λύρη ἐπτάμιτος ἑοῦσα τὴν τῶν κινεομένων ἀστέρων ἀρμονίην συνεβάλλετο. ταῦτα Ὀρφεὺς διζήμενος καὶ ταῦτα ἀνακινέων πάντα ἔθελγεν καὶ πάντων ἐκράτεεν [...] » ; « Sa lyre à sept cordes rendait une harmonie qui était comme le symbole de celle des planètes. C'est par ces recherches et cette impulsion qu'Orphée charmait et subjuguait tous les cœurs [...] ». (Traduction de Eugène Talbot : Lucien de Samosate, De l'Astrologie, dans Œuvres complètes, Paris, Hachette, 1912, 2 volumes, vol. 1, p. 520).

27. « et mulcentem tigres, et agentem quercus carmine » ; « Tigres adoucis, chênes émus par son chant ». (Traduction de Frédéric Boyer, Le Souci de la terre, op. cit., p. 248).

28. « Tale nemus vates attraxerat inque ferarum/concilio, medius turbae, volucrumque sedebat./Ut satis inpulsas temptavit pollice chordas /et sensit varios, quamvis diversa sonarent,/concordare modos, hoc vocem carmine movit [...] » ; « Telle était la forêt que le chantre inspiré de Thrace avait attirée, et c'est au milieu d'un cercle de bêtes sauvages et de tout un vol d'oiseaux qu'il était assis. Quand il eut suffisamment, pour les essayer, fait vibrer sous son pouce les cordes de sa lyre et constaté, malgré la différence des sons entre elles, la justesse des accords variés qu'il en tirait, il préluda son chant en ces termes [...] ». (Ovide, Les Métamorphoses, Traduction de Joseph Chamonard, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 257).

29. « Ac primum attonitas etiammum voce canentis/innumeras volucres anguesque agmenque ferarum/ Maenades Orphei titulum rapuere triumphi. » ; « Tout d'abord se fut sur les oiseaux innombrables, les serpents, le troupeau des bêtes sauvages, que retenait jusqu'à ce moment encore, frappés d'admiration, la voix du chanteur, que les Ménades s'acharnèrent, car ils attestaient le triomphe remporté par Orphée. » (Ibid., p. 275).

30. « Te maestae volucres, Orpheu, te turba ferarum/te rigidi silices, te carmina saepe secutae/fleuerunt siluae [...] » ; « Tu tus, Orphée, pleuré par les oiseaux affligés, par la troupe des bêtes sauvages, par les durs rochers, par les forêts qu'entraînèrent souvent tes chants. » (Ibid., p. 276).

31. « während dein Klang noch in Löwen und Felsen verweilte/und in den Bäumen und Vögeln. Dort singst du noch jetzt. » (Rilke, Sonnets à Orphée, op. cit., p. 182-183).

32. « sind wir die Hörenden jetzt und ein Mund der Natur. » (Ibid., mais nous tradisons, la version de Maurice Regnaut s'éloignant ici du sens littéral de l'allemand).

33. « biegt sich zur Leier » (ibid., p. 164. Nous tradisons).

34. Philippe Jaccottet, Cahier de verdure, in Œuvres, op. cit., p. 768.

35. Ibid.

36. Philippe Jaccottet, La Semaison. Carnets 1995-1998, in ibid., p. 1033.
37. Philippe Jaccottet, *Pensées sous les nuages*, in *ibid.*, p. 732.

38. Philippe Jaccottet, *Beauregard*, in *ibid.*, p. 709.

39. Philippe Jaccottet, *La Semaison. Carnets 1980-1994*, in *ibid.*, p. 1004.

## RÉSUMÉS

Cet article explore les résurgences et réinterprétations des Orphée virgilien, ovidien et rilkéen chez Jaccottet, qui manifeste à travers ce mythe son profond souci de la mort. C'est à travers la disparition d'Orphée ou sa métamorphose par effacement que Jaccottet forge une éc(h)opoétique dans laquelle divers éléments de la nature et du lieu prennent peu à peu la place et les missions d'Orphée ; une éc(h)opoétique qui pose la question de la compatibilité de différentes versions ou interprétations du mythe d'Orphée avec un ancrage dans la vie et le vivant, et avec un souci d'écoute de la terre.

This article explores the resurgence and reinterpretation of Virgilian, Ovidian and Rilkean Orpheus in Jaccottet's work, which manifests his deep concern for death through this myth. It is through the disappearance of Orpheus or his metamorphosis by erasure that Jaccottet forges an ec(h)opoetics in which various elements of nature and place gradually take the place and the missions of Orpheus ; an ec(h)opoetics that poses the question of the compatibility of different versions or interpretations of the Orpheus myth with an anchoring in life and the living world, and with a concern for listening to the earth.

## INDEX

**Keywords** : Orpheus, ec(h)opoetics, poetry, listening

**Mots-clés** : Orphée, éc(h)opoétique, poésie, écoute

## AUTEURS

IRÈNE GAYRAUD

Irène Gayraud est maîtresse de conférences en littérature comparée à Sorbonne Université et membre Junior de l'IUF depuis septembre 2024. Elle a publié en 2019 l'ouvrage *Chants orphiques européens : Valéry, Rilke, Trakl, Apollinaire, Campana et Goll* aux Classiques Garnier, et a co-dirigé avec Bernard Franco un ouvrage sur les synesthésies, actuellement sous presse. En collaboration avec Christophe Mileschi, elle a traduit les œuvres poétiques de Dino Campana (Points, 2016), et s'attache à traduire pour la première fois en français les recueils de la poétesse chilienne Gabriela Mistral (Prix Nobel de Littérature 1945). Le premier de ces recueils, *Essart*, est paru en 2021 aux Éditions Unes. Le suivant, *Pressoir*, en 2023. Ses recherches portent actuellement sur l'écoute et la perception auditive et sonore du monde en poésie, au cœur de ce qu'elle appelle des éc(h)opoétiques. Elle mène en parallèle une activité de recherche-création : écriture (poésie, roman) et collaboration avec des compositeur-ice-s de musique contemporaine.