# Le Japon représenté dans les images d'Épinal par Georges Ferdinand Bigot (1860-1927) : essai de contextualisation dans l'histoire de l'imagerie spinalienne extrême-orientale

*Japan represented in Épinal prints by Georges Ferdinand Bigot (1860-1927): contextualization in the history of Far Eastern Épinal prints*

Ayumi Ueda

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/4859

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Ayumi Ueda, « Le Japon représenté dans les images d'Épinal par Georges Ferdinand Bigot (1860-1927) : essai de contextualisation dans l'histoire de l'imagerie spinalienne extrême-orientale », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 270 | 2023, mis en ligne le 14 décembre 2023, consulté le 18 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/4859

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Le Japon représenté dans les images
d'Épinal par Georges Ferdinand
Bigot (1860-1927) : essai de
contextualisation dans l'histoire de
l'imagerie spinalienne extrême-
orientale

*Japan represented in Épinal prints by Georges Ferdinand Bigot (1860-1927): contextualization in the history of Far Eastern Épinal prints*

Ayumi Ueda

Bigot, peintre japonisant

<footnote n="1">1 Les images d'Épinal de Georges Bigot (1860-1927) restent les productions picturales les moins connues parmi l'ensemble de ses œuvres. Elles ont été redécouvertes par le professeur émérite en littérature comparée, Shigeru Oikawa, alors qu'il chinait chez un bouquiniste à Paris¹. En effet, personne, jusqu'à cette redécouverte, ne considérait Bigot comme un artiste relevant de l'image spinalienne. Ayant vécu dix-sept années au Japon, il était essentiellement connu comme japonisant, auteur d'œuvres réalistes et caricaturales tirées de croquis faits sur le vif, quand il parcourait ce pays en pleine occidentalisation suite à l'ouverture de ses ports aux pays étrangers.</footnote>

<footnote n="2">2 Bigot est né à Paris en 1860. Il s'oriente dès son enfance vers la peinture grâce à sa mère Désirée Lesage qui était miniaturiste. Il a été initié à la peinture dans les ateliers du peintre orientaliste Jean-Léon Gérôme (1824-1904) et du portraitiste Carolus-Duran (1837-1917). Après un court passage à l'École des Beaux-arts de Paris, il commence à</footnote>
apprendre les techniques de gravure avec Félix Buhot (1847-1898), qui, artiste japonisant, lui aurait transmis le goût de l'art japonais.

3. De fait, ses années d'apprentissage sont marquées par l'engouement pour le japonisme alors en vogue à Paris. L'Exposition universelle de Paris de 1867, qui fit sensation au sein des cercles artistiques parisiens et parmi le grand public, fut le déclencheur de la redécouverte du Japon. Des objets comme des porcelaines, des laques, des sabres, des estampes ainsi que des kimonos sont importés pour y être exposés pour la première fois. Sa rencontre avec Félix Régamey (1844-1907), peintre qui a accompagné Émile Guimet (1836-1918) lors de sa mission en Extrême-Orient, à l'occasion d'une réunion du groupe d'artistes, les « Têtes de bois » a certainement permis à Bigot d'entendre l'évocation de vifs souvenirs construits sur ses expériences réelles du Japon et qui ont probablement attisé sa curiosité pour ce pays lointain. En outre, Jeanne, la fille de Bigot témoigna huit ans après la mort de son père que ce dernier aurait eu dans sa jeunesse l'occasion d'admirer la collection d'art extrême-oriental des Goncourt grâce à l'intermédiaire de son ami le romancier Léon Hennique (1850-1935)². En se situant à proximité de japonisants importants de la seconde moitié du XIXe siècle, Bigot envisagea alors d'achever sa formation d'artiste au Japon, son pays rêvé, avec le « cœur aussi léger que la bourse »³. Il embarqua le 11 décembre 1881 depuis Marseille en direction de Yokohama⁴.

4. L'objectif premier de son séjour était d'accumuler des objets locaux, et de réaliser des dessins d'après nature. À l'instar de ses prédécesseurs peintres japonisants tels que James Tissot (1836-1902) et Marie-François Firmin-Girard (1838-1921), il avait l'intention de se servir de ses études comme modèles afin de préparer des œuvres japonisantes destinées au Salon officiel à Paris. Pour cela, il s'installe au cœur de la vie locale, ce qui est encore un choix rarissime à l'époque, et voyage dans tout l'archipel à titre individuel en quête du Japon authentique, celui qu'il désigne comme « l'âge d'or »⁵. Ce Japon n'était autre que celui que l'artiste connaissait à travers les estampes japonaises⁶. Cependant, réaliste inné, Bigot ne manqua pas de saisir d'autres images. Les paysages et les mœurs du Japon se transformaient rapidement par l'importation de l'industrie et de la culture occidentale. Ces changements étaient à la fois la cible de son intérêt et de ses regrets. Ils seront caricaturés à partir du 1887 dans une série d' albums humoristiques titrée *Tobaé*. De même, les aquarelles, les dessins à plume, les gravures et les peintures à l'huile de Bigot peuvent être considérés comme un compromis de l'artiste, une étude personnelle qui cherchait à allier la tradition et la modernité.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Georges Bigot, *Carte de visite : Georges Bigot, peintre du ministère des Colonies*, 1908, encre sur papier, 15,5 x 23,5 cm, Tochigi, Musée d'Art d'Utsunomiya.</figcaption></figure>

5 C'est en 1899, après dix-sept ans passés au Japon, que Bigot rentre définitivement en France. À Paris, son expérience de l'Asie devient évidemment le point fort de ses activités artistiques. En 1900, il contribue à la réalisation du panorama du *Tour du Monde* supervisée par son ami peintre Louis Jules Dumoulin (1860-1924) pour l'Exposition universelle⁷. Il concourt à l'agencement des constructions de jardins japonais et chinois⁸. Toutefois, Bigot fréquente peu le monde de l'art en France, quoiqu'il expose les œuvres japonaises dans divers Salons et expositions jusqu'en 1915⁹. Il centre ses activités sur la réalisation de caricatures pour les journaux humoristiques, dans lesquelles il croque les relations intimes des couples et les mœurs japonais. Il produit également des illustrations présentant la société modernisée du Japon.

6 Cependant, les images du Japon en France au début du vingtième siècle sont passées d'une présentation idéalisée de l'art et de la culture japonaise à l'origine du mouvement japoniste des années 1880, à celle d'un État militaire et moderne qui impose une vision plus réaliste. On note parallèlement une certaine désaffection du public pour les représentations du Japon, à l'exception du registre militaire. De surcroît, les occasions mêmes de représenter le pays sont devenues de plus en plus rares, surtout dans la presse. La possibilité de se faire un nom pour les peintres japonisants était donc inévitablement limitée.

7 Cette situation semble être une des raisons pour lesquelles Bigot s'est tourné vers le statut officiel de peintre du ministère des Colonies en 1906 (Fig. 1). Sitôt nommé¹⁰, il s'installe à Bièvres dans le département de l'Essonne dans la région parisienne¹¹ afin de se concentrer sur la création de dessins pour l'imagerie d'Épinal.

## L'Extrême-Orient dans l'imagerie d'Épinal

8 Dues à l'initiative de Jean-Charles Pellerin (1756-1836) en 1796, les images dites d'Épinal¹² sont célèbres pour leurs représentations des saints, des légendes
napoléoniennes, des historiettes humoristiques et édifiantes. Appréciées dans divers milieux sociaux, leur réputation s'étend de la France aux pays étrangers. Les représentations de l'Extrême-Orient y font leur apparition dès la première moitié du XIXe siècle¹³.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Anonyme, *Cavalerie chinoise*, 1828, gravure sur bois en couleur, Paris, BnF, Estampes, Li-59 (1)-Fol.</figcaption></figure>

La plus ancienne image de ce type est la *Cavalerie chinoise* (Fig. 2) datant de 1828. Elle représente trois rangées de trois cavaliers chinois alignés. Les armures ainsi que les postures de ces cavaliers sont quasiment identiques, comme les paysages à l'arrière-plan. Les couleurs sont réduites à trois : rouge, jaune et vert. Les traits schématiques de ces xylographies rudimentaires empêchent de savoir si l'estampe reproduit fidèlement la réalité.

<table><caption>Tableau 1 : Nombre de représentations de l'Extrême-Orient dans les images d'Épinal des années 1820 aux années 1910</caption><thead><tr><th></th><th colspan="10">les nombres des images figurant l'Extrême-Orient par les années</th></tr><tr><th></th><th>1820s</th><th>1830s</th><th>1840s</th><th>1850s</th><th>1860s</th><th>1870s</th><th>1880s</th><th>1890s</th><th>1900s</th><th>1910s</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><th>Chine</th><td>1</td><td>1</td><td>0</td><td>7</td><td>17</td><td>3</td><td>18</td><td>22</td><td>21</td><td>2</td><td>92</td></tr><tr><th>Japon</th><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>1</td><td>4</td><td>2</td><td>6</td><td>7</td><td>33</td><td>6</td><td>59</td></tr><tr><th>Indochine</th><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>1</td><td>0</td><td>14</td><td>1</td><td>21</td><td>2</td><td>39</td></tr><tr><th>Siam</th><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>1</td><td>2</td><td>0</td><td>0</td><td>3</td></tr><tr><th>Sibérie</th><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>2</td><td>0</td><td>2</td></tr><tr><th>Corée</th><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>1</td><td>0</td><td>1</td></tr><tr><th>Mongol</th><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>1</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>1</td></tr><tr><th>Total</th><td>1</td><td>1</td><td>0</td><td>8</td><td>22</td><td>5</td><td>40</td><td>32</td><td>78</td><td>10</td><td>197</td></tr></tbody></table>

Le tableau ci-dessus indique le nombre des représentations de l'Extrême-Orient dans les images d'Épinal réalisées entre les années 1820 et 1910. Conservées au département des Estampes et de la photographie sous les cotes Li-59-Fol et Snr-3-Pellerin, les 177 feuilles comptent 197 représentations. Dans les collections, nous retrouvons les pays
comme la Chine¹⁴, le Japon, l'Indochine¹⁵, le Siam, la Sibérie¹⁶, la Corée et la Mongolie.
Cependant, les trois premiers relevés sont les plus abordés, ce qui nous conduit à nous
concentrer sur la Chine, l'Indochine et le Japon.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Anonyme, *Les aventures singulières du Mandarin Ka-ka-o*, 1859, Paris, BnF, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [2].</figcaption></figure>

<footnote n="11">11 La Maison Pellerin s'engage progressivement dans la production d'images de l'Extrême-Orient dans les années 1850, privilégiant la Chine. En effet, la Chine est représentée de manière constante par rapport aux autres pays extrême-orientaux sauf dans les années 1870, durant lesquelles la France a subi d'importantes fluctuations sociales, et dans les années 1910, où la Maison Pellerin se consacre aux images de la Grande Guerre. Nous pouvons distinguer trois catégories d'images dans cette production. La première est celle des images encyclopédiques : les costumes, la géographie, les produits du monde et les « grandes découvertes » dans l'histoire de l'humanité. La deuxième consiste en historiettes humoristiques. Si la première historiette chinoise date de 1859 avec *Les aventures singulières du Mandarin Ka-ka-o*¹⁷(Fig. 3), ce n'est qu'à partir des années 1890 que commence le véritable essor de ce genre. De 1859 jusqu'en 1889, les historiettes représentant la Chine comptaient seulement quatre images, tandis qu'au cours des trois décennies qui suivirent, le chiffre montait jusqu'à dix-huit. Enfin, la troisième catégorie consiste en images ludiques pour enfants : les plateaux en papier des jeux comme des loteries, les maquettes pour des pantins, et les constructions de divers bâtiments ou des abat-jours, et des phénakistiscopes¹⁸. Ces dernières correspondent à un jeu à monter, une élévation ou une scène, en rassemblant plusieurs parties que les enfants sont invités à découper¹⁹.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Anonyme, *Expédition française au Tong-King*, 1883, Paris, BnF, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [6].</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Anonyme, *Guerre du Tonkin. Défense héroïque de Tuyen-Quan*, du 14 février au 3 mars 1885, BnF, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [7].</figcaption></figure>

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Comme le rappelle Martine Sadion, l'image d'Épinal servait également à raconter les actualités, ciblant les centres d'intérêt du public²⁰. Nous retrouvons dans cette catégorie le décès d'une personnalité importante, le mariage d'un souverain, les différentes catastrophes comme les séismes, les inondations et les guerres. Ce dernier
sujet serait d'ailleurs l'une des causes principales de la création des images de l'Indochine dans les années 1880, pendant lesquelles plusieurs conflits ont éclaté sur ce territoire. Par exemple, nous voyons apparaître des séries de scènes militaires et d'alignements de soldats annamites, comme dans l'Expédition française au Tong-King (Fig. 4) réalisée en 1883, de scènes de guerre entre la France et les rebelles annamites comme dans le *Combat de Nam-Dinh*. – 19 juillet 1883, sans négliger les jeux sous forme de maquettes sur des motifs indochinois. Les images de guerre dépeignent et racontent au public le processus de la colonisation, bien que leur nombre reste bien modeste et ce, d'autant plus que la plupart des conflits en Indochine impliquent en réalité la Chine (dynastie Qing), qui avait proclamé la suzeraineté de ce territoire. Ainsi naît le décalage entre la description et le titre que l'on voit par exemple dans la *Guerre du Tonkin*. *Défense héroïque de Tuyen-Quan, du 14 février au 3 mars 1885* (Fig. 5). Ce décalage est assez fréquent durant les années 1880 et a contribué à la surreprésentation de la Chine dans l'imagerie d'Épinal. Il faut attendre le XXe siècle pour que les représentations de l'Indochine soient mises particulièrement en valeur, car non seulement la constitution territoriale de l'Indochine française est achevée en 1907²¹, mais c'est aussi à cette époque que la France a développé une politique de conquêtes coloniales cohérente²². Il est donc permis de croire que ces deux aspects aient établi chez les Français une véritable notion des colonies, y compris de territoires lointains comme l'Indochine.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Anonyme, *Histoire industrielle. Les bavardages d'une boutique d'épicerie*, 1882, BnF, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [6].</figcaption></figure>

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La fréquence des représentations du Japon dans les années 1900 est tout aussi remarquable que celle de l'Indochine (tableau 1). Le Japon semble d'abord peu intéresser les artistes de l'imagerie d'Épinal jusqu'au début du XXe siècle : durant la première moitié du XIXe siècle, nous l'identifions une seule fois dans les années 1850, quatre dans les années 1860. Pour les années 1870, on ne compte que deux occurrences, six et sept dans les deux décennies qui suivent. Ce résultat semble contradictoire
lorsque nous songeons au zèle des Français, d'abord pour la japonaiserie au début de la seconde moitié du XIXe siècle, ensuite pour le japonisme vers la fin du siècle. La Maison Pellerin aurait bien pu représenter davantage ces modes en tant qu'actualité culturelle. Pourtant, jusqu'aux années 1900, le Japon est avant tout pensé comme l'un des éléments de l'imagerie encyclopédique comme le montre l'image intitulée l'Histoire industrielle. Les bavardages d'une boutique d'épicerie (Fig. 6). Une autre image du Japon datant de 1895 décrit, elle, l'infanterie japonaise, mais les types de soldats se multiplient plutôt après 1900, surtout au moment de la Guerre russo-japonaise. En effet, l'évolution du nombre des représentations du Japon entre les années 1890 et les années 1900 apparaît particulièrement significative, passant de sept à trente-trois. Mis à part les images relatives à la guerre russo-japonaise, cet accroissement est lié à la production d'un artiste : Georges Bigot.

## L'engagement de Bigot envers l'imagerie d'Épinal

14 La date du début des relations entre Bigot et les Pellerin reste inconnue. Cependant, Bigot était certainement très estimé par les imagiers, car le nombre total des images d'Épinal de cet artiste conservé à la Bibliothèque nationale de France sous les cotes Li-59-Fol et Snr-3-Pellerin, est comparable à la production d'autres dessinateurs contemporains de renom. En effet, parmi les 594 images réalisées par les cinquante-cinq dessinateurs entre 1901 et 1917²³, soit les années où Bigot était particulièrement actif chez les Pellerin, celui-ci en dessine soixante-dix-neuf²⁴, quand, à la même période, Zutna (1875-1925) en dessine cinquante-huit et O'Galop (1867-1946) vingt-deux. Concernant Benjamin Rabier (1864-1939), six images lui sont attribuées. Bigot se place manifestement à la deuxième position après les anonymes (Graphique 1). Sa place au sein de l'imagerie spinalienne du début du XXe siècle est donc essentielle.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Graphique 1. Nombres des images par dessinateur conservées à la BnF (1901-1917)</figcaption></figure>

15 Le sujet extrême-oriental a une place importante dans toutes les productions de Bigot ; parmi ces soixante-dix-neuf images, trente-six ont l'Extrême-Orient pour sujet.
<table><caption>Tableau 2 : Répartition et nombre des travaux de Bigot sur l'Extrême-Orient dans l'image d'Épinal de 1906 à 1917</caption><thead><tr><th>Pays</th><th>Japon</th><th>Indochine</th><th>Chine</th><th>Sibérie</th><th>Corée</th></tr></thead><tbody><tr><th>Nombre d'images</th><td>15</td><td>12</td><td>6</td><td>2</td><td>1</td></tr></tbody></table>

16 Le tableau 2 présenté ci-dessus indique la répartition des représentations par territoire. Sur les trente-six, quinze portent sur le Japon, douze sur l'Indochine (Annam et Tonkin), six sur la Chine²⁵, deux sur la Sibérie et une sur la Corée. Bigot s'est donc particulièrement attaché à la représentation du Japon et de l'Indochine. Notons, toutefois, que le nombre d'images du Japon est légèrement supérieur à celui de l'Indochine, ce qui démontre sa volonté de faire du Japon sa priorité dans ses images d'Extrême-Orient, malgré son titre officiel de peintre du ministère des Colonies, titre par lequel nous entendons surtout la préférence accordée aux représentations indochinoises.

## La nouvelle image du Japon introduite par Bigot dans les images d'Épinal

17 Les quinze œuvres japonaises de Bigot s'inscrivent dans la tradition de l'imagerie spinalienne et suivent les critères établis pour les représentations extrême-orientales. Elles se répartissent en trois catégories que nous avons déjà évoquées dans les images chinoises : le type national, l'historiette humoristique et morale, et les constructions.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 7. Anonyme, Italie (la géographie en Image), 1863, BnF, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [3].</figcaption></figure>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 8. Georges Bigot, *Le Jour de l'An au Japon (le Shô Gnats)*, 1906, BnF, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [10].</figcaption></figure>

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Le premier genre correspond à la présentation des mœurs, des paysages et des évènements propres du peuple. Parmi les images d'Épinal, nous trouvons par exemple *La cavalcade de Mi-Carême à Paris*, qui, avec le char de la Reine des blanchisseuses et le cortège des gens déguisés en costumes des diverses époques et pays, dépeint l'ambiance festive de Paris en ce jour de Mi-Carême. De même, *l'Italie (la géographie en Image)* (Fig. 7) ressemble à un document éducatif en raison de la carte géographique au centre, autour de laquelle les quatre images présentant les sites fameux et les scènes marquantes sont figurées. En haut et en bas de la feuille s'alignent les indigènes vêtus de différents costumes du pays. Le type national invite à découvrir la diversité des peuples, y compris les Français, par plusieurs critères. En cela, elle s'apparente à une sorte d'encyclopédie parmi les images d'Épinal. Bigot reprend cette catégorie pour le Japon. Dans *Le Jour de l'An au Japon (le Shô Gnats)* (Fig. 8), l'artiste représente des Japonais de tous niveaux sociaux au moment du Nouvel An. Ainsi nous trouvons un bourgeois, un ouvrier, une servante, un conducteur de pousse-pousse, et une mousmé²⁶. La scène est décorée du drapeau national et de mochibana (littéralement les fleurs de gâteau de riz). Bigot dévoile ici l'atmosphère joyeuse des premiers jours de l'an. C'est dans ce genre d'images qu'il excelle grâce à sa connaissance du pays. Il décrit les attitudes et les gestes des Japonais avec le réalisme du vécu.
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 9. Anonyme, *Les catastrophes et la fin tragique du petit touche-à-tout*, 1851, BnF, Estampes, Li-59 (4)-FOL.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 10. Georges Bigot, *Un Troc de Socques (du Japon histoire loufoque)*, 1906, BnF, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [10].</figcaption></figure>

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La deuxième catégorie consiste en historiettes humoristiques et morales. Celle-ci est chère à la Maison Pellerin notamment à partir de la seconde moitié du XIXe siècle²⁷. À compter des années 1880, la Maison produit la série *Aux armes d'Épinal* qui contient des historiettes de morale et d'humour. Cette série est inspirée du concurrent direct de Pellerin, l'éditeur Quentin à Paris, à qui revient l'idée des historiettes en image afin
d'« innover et insuffler un esprit nouveau dans cette production populaire »²⁸. L'humour rejoint alors les thématiques de l'imagerie d'Épinal grâce au recrutement d'illustrateurs de journaux humoristiques ou au rachat de planches parues dans *La Caricature* et dans l'*Imagerie parisienne*²⁹. Bigot s'accommode de ce genre en réalisant *Un Troc de Socques* (du Japon histoire loufoque) (Fig. 10), qui raconte un échange de guétas³⁰, habilement mené par un voleur sans que la cible ne s'en aperçoive.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 11 Georges Bigot, *Le Boudha guérisseur*, 1906, BnF, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [10].</figcaption></figure>

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Autre exemple relevant de l'humour, *Le Boudha guérisseur* (Fig. 11). Il s'agit d'un récit édifiant d'un garçon espiègle qui subit des douleurs sur tout le corps en raison de son irrespect envers la divinité bouddhique. Bigot écrit le scénario et dessine ces historiettes à partir de contes populaires et d'événements réels auxquels il a assisté ou qui lui ont été rapportés pendant son séjour au Japon.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 12. Anonyme, *Mosquée turque. Petites constructions*, 1889, BnF, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [7].</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 13. Georges Bigot, *Intérieur japonais. Élévation. Grandes constructions faciles*, 1912, BnF, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [10].</figcaption></figure>

21 Enfin, la troisième catégorie est la construction. Les sujets sont choisis pour stimuler la curiosité et l'imagination des enfants, à travers l'habitat de différents pays, les lieux de culte comme la mosquée (Fig. 12), la Tour Eiffel ou encore les pavillons à l'Exposition
universelle. Ce type de maquettisme remporte un vif succès dès sa première édition dans les années 1860 de sorte qu'il connaît une production ininterrompue jusqu'à la Première Guerre mondiale. Bigot propose les constructions en s'appuyant sur son expérience du Japon ; il choisit comme sujets l'intérieur de la demeure traditionnelle (Fig. 13), le temple ou encore la maison de thé, qui sont encore peu connus de nombreux Français de l'époque.

22

En utilisant les trois catégories déjà bien familières aux amateurs de l'image d'Épinal, Bigot a dépeint le Japon comme un pays amical, voire sympathique, pour les Français. Rappelons que la plupart des images sur le Japon circulant en France au début du XXe siècle reprenaient plutôt les faits militaires. Dans ce contexte, l'artiste a tenté de proposer une tout autre vision du Japon, soit le « Japon sympathique ».

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 14 Anonyme, *Le Chien du Japon*, 1869, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [5].</figcaption></figure>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 15 Anonyme, « Prédication », dans *Le Monde illustré*, 6ᵉ année, T. 10, no. 272, le 28 juin 1862, p. 405, BnF, département Philosophie, histoire, sciences de l'homme, Fol-Lc2-2943.</figcaption></figure>

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Se pose dès lors la question du choix de cette orientation iconographique. La clé se trouve peut-être dans l'imagerie japonaise diffusée en France durant le dernier tiers du XIXᵉ siècle jusqu'à l'engagement de Bigot dans les images d'Épinal. Quand le Japon est apparu pour la première fois dans l'imagerie spinalienne dans l'œuvre titrée les *Costumes des cinq parties du monde* (1857), le Japonais avait l'allure d'un *samouraï* ou d'un guerrier représenté avec une robe similaire à celle des Chinois. Ce genre de confusion avec la Chine est également visible dans les années 1860. *Le Chien du Japon* (Fig. 14) dépeint un Japon « à la chinoise » du point de vue des vêtements et coiffures. Il paraît certain que les illustrateurs méconnaissent la réalité japonaise et qu'ils ont puisé leurs sources dans les journaux illustrés contemporains (Fig. 15). Mentionnons encore le *Bazar japonais* (Fig. 16) inspiré d'une peinture du Salon. Il s'agit de l'unique image Pellerin qui fait directement référence à l'engouement pour le japonisme. L'image est probablement tirée d'une huile sur toile du même titre réalisée par le peintre Édouard Castres (1838-1902), qui fut exposée au Salon officiel de 1872.
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 16 Anonyme, *Bazar japonais*, 1884, Estampes, Snr-3 (Pellerin) [6].</figcaption></figure>

24 Durant les guerres sino-japonaise et russo-japonaise, plusieurs images de l'armée japonaise ont été éditées par l'imagerie d'Épinal. Nous y voyons des soldats maniant les armes avec une dextérité qui n'est pas sans rappeler celle de leurs homologues occidentaux, donnant ainsi la représentation concrète d'une nation moderne devenue une menace pour l'Occident.

25 Lorsque Bigot commence ses réalisations d'images d'Épinal en 1906, ces images conventionnelles du Japon dans les journaux auraient nourri, chez le public français, le fantasme d'un Japon traditionnel, en adéquation avec les productions japonistes. En outre, ces images auraient aussi contribué à orienter l'opinion publique, l'invitant à percevoir le Japon comme une menace. Une vision aussi extrême, pour ainsi dire divisée entre deux pôles, a dû être déconcertante pour Bigot. La volonté de l'artiste de renouveler l'image du conflit entre illusion et réalité l'a peut-être poussé à représenter un « Japon sympathique » dans les images d'Épinal.

NOTES

<footnote n="1">1. Shigeru Oikawa,『フランスの浮世絵師ピゴー』[Furansu no ukiyo-e shi Bigot / Bigot, le dessinateur d'ukiyo-e de France], Tokyo, Kodama sha, p. 8.</footnote>

<footnote n="2">2. Jeanne Ronsay, « Un peintre français au Japon : Georges Bigot », *France-Japon, Bulletin mensuel d'information*, no. 11, Paris, s. n., 1935, p. 199.</footnote>
3. Saint-Juirs, « Préface. Les diners des Têtes de bois », *Le Livre des têtes de bois*, Paris, G. Charpentier, 1883, p. XII.

4. Bigot a pris d'abord le navire « Peï-ho » jusqu'à Hong Kong, puis le « Tanaïs » pour arriver enfin au port de Yokohama (Japon), le 21 janvier 1882 (Kei Fujiwara, Yuko Furuya (dir.), 『ジョルジュ・ビゴー：宇都宮美術館コレクション ジョルジュ・ビゴー展』[Georges Bigot: Utsunomiya Bijyutsukan Collection. Georges Bigot ten/Georges Bigot: Collections du Musée d'art d'Utsunomiya. Exposition Georges Bigot], catalogue d'Exposition, Musée d'art d'Utsunomiya (du 7 février 2021 au 16 mai 2021), Utsunomiya, Musée d'art d'Utsunomiya, Journal Shimotsuke, 2021, p. 190).

5. Cette expression est employée dans la lettre de l'artiste à sa mère rédigée pendant son voyage à Izu en 1886.

6. Bigot regardait certainement les estampes japonaises, car certaines de ses œuvres prément qu'elles en sont inspirées. En effet, nous reconnaissons quatre masques japonais des Mangas de Hokusaï sur la couverture de son album ASA, et selon l'étude récente de Fujiwara, les peintures à l'huile comme le Paysage maritime — femme songeant vue de dos ainsi que le Mont Fuji et le lac Hakoné depuis le Mont Kurakaké (les deux sont conservés au Musée d'art d'Utsunomiya) reprennent les motifs des estampes de Hiroshige (Kei Fujiwara, « Between Truth and Fiction : How did Bigot love Japan ? How have we loved Bigot ? », 『ジョルジュ・ビゴー：宇都宮美術館コレクション ジョルジュ・ビゴー展』[Georges Bigot: Utsunomiya Bijyutsukan Collection. Georges Bigot ten/Georges Bigot: Collections du Musée d'art d'Utsunomiya. Exposition Georges Bigot], op. cit., p. 16.) En outre, le Musée d'Utsunomiya conserve une aquarelle des Glycines de Bigot qui entre en résonance avec une image pratiquement identique dans Le Japon artistique (mai 1888) de Samuel Bing. Dans l'ensemble, l'art japonais était donc bien présent dans les œuvres japonaises de Bigot. De là, Fujiwara détermine que l'artiste picturalise et reproduit les motifs réalistes du Japon avec les techniques de l'art occidental qui lui est familier, et leur applique le style de l'art japonais pour sublimer l'ensemble.

7. En ce qui concerne le panorama du Tour du Monde de Louis Jules Dumoulin, Julien Béal, qui a soutenu sa thèse sur ce peintre, montre en détail les caractéristiques de cette œuvre dans l'article « Le manège aux chrysanthèmes : images et réalités des femmes japonaises dans le Panorama du tour du monde de Louis Jules Dumoulin (1860-1924) à l'Exposition universelle de Paris en 1900 », Loxias-Colloques, 16. Disponible en ligne : http://revel.unice.fr/symposia/actel/index.html?id=1578

8. Isao Shimizu, 『ビゴーの150年：異色フランス人画家と日本』[Bigot no 150 nen, ishoku huransujingaka to nihon / Les 150 ans de Bigot, un peintre français original et le Japon], Kyoto, Rinsen shoten, 2011, p. 187.

9. Bigot expose des œuvres de techniques différentes telles que de la peinture à l'huile ou à la cire, des gravures à l'eau-forte, des aquarelles, des pastels, des dessins à l'encre de Chine et enfin de la gouache. Les Salons auxquels il a participé sont ceux de la Société nationale des Beaux-Arts en 1903, 1904 et 1906, de la Société des artistes peintres orientalistes français en 1905 et le Salon des artistes indépendants en 1907. En ce qui concerne les expositions, Bigot était présent dans celle des peintres coloniaux en 1903 organisée par l'Association syndicale des Journalistes coloniaux, ainsi que dans celles de la galerie Clovis Sagot en 1904 et de la galerie Georges Petit en 1915. L'exposition à la galerie Clovis Sagot reste manifestement la plus importante, car ce fut la première et la dernière exposition consacrée exclusivement à l'artiste.

10. Ministère des colonies, *Bulletin officiel du Ministère des colonies*, no 5, Paris, L. Baudoin, 1906, p. 519.

11. Bigot prend la décision de ce déménagement pour soigner sa fille ainée Yvonne qu'il a eue lors de son deuxième mariage avec Marguerite Déprez. Mettant à profit son éloignement de la Capitale, il crée autour de lui un environnement japonisant, aménageant devant son atelier un
jardin japonais dans lequel il se promène en mettant son yukata, l'habit estival traditionnel du Japon. Il meurt à Bièvres le 10 octobre 1927.

12. L'imagerie d'Épinal, réalisée par la Maison Pellerin, s'inscrit parmi les images que l'on peut qualifier de « populaires ». Pour Champfleury (1821-1889), qui collectionne les estampes populaires, elles « sont destinées à donner une idée des idées et des goûts du peuple » et « révèlent la nature du peuple » (Champfleury, *Histoire de l'imagerie populaire*, Paris, Dentu, 1869, p. XIII, p. XXXV). Depuis lors, la définition de l'image populaire est un sujet de débat pour les chercheurs. Ainsi, Duchartre et Saulnier ont élargi le champ de leur réflexion dans une perspective encore plus artistique en mentionnant les techniques, les graveurs, les couleurs employées (Pierre-Louis Duchartre et René Saulnier, *L'Imagerie populaire*, Paris, Librairie de France, 1925. L'ouvrage de Jean Mistler qui aborde les thèmes religieux et profanes des images populaires en général est également une référence (Jean Mistler, Épinal et l'imagerie populaire, Paris, Hachette, 1961, 192 p.). En somme, les images populaires peuvent être considérées comme des impressions réalisées de manière simple, des reflets de la vie quotidienne et les idées des gens de l'époque, transmettant ainsi « l'esprit du peuple » (Maxime Préaud, « Préface », *L'imagerie populaire française*. Tome II, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux ; Bibliothèque nationale de France ; distrib. Seuil, 1996, p. 7).

13. Les images extrême-orientales de la Maison Pellerin de cette période, conservées à la Bibliothèque nationale de France ne sont pas nombreuses. Seulement deux images ont été repérées dans les collections : *La Cavalerie chinoise* citée ci-contre, et *Costume de divers peuples* n° 2 réalisé en 1833 (BnF, Département des Estampes et de la photographie, cotes Li-59-Fol et Snr-3 (Pellerin). Cependant, avant les années 1830-1840, le dépôt légal, bien qu'obligatoire, n'était pas toujours respecté, (Musée national des arts et traditions populaires et la Bibliothèque nationale de France, L'imagerie populaire française. Tome II, op. cit., p. 9), ce qui expliquerait ce chiffre bas.

14. Y compris la Mongolie et la Tartarie.

15. L'Indochine était le nom d'un territoire situé en Asie orientale. Au temps de l'Empire colonial, entre 1857 et 1954, ce territoire était rattaché à la France et regroupait le Vietnam, le Laos et le Cambodge d'aujourd'hui. Dans le cadre de notre étude, l'Indochine désigne les protectorats français de l'Annam et du Tonkin ainsi que du Laos.

16. La Sibérie correspond à la partie orientale de la Russie. Dans l'une des deux images d'Épinal qui traite de la Sibérie, l'artiste a dessiné la ville de Vladivostok qui se situe à l'extrémité de ce territoire, voisinant la Chine, les mers du Japon et d'Okhotsk. C'est la raison pour laquelle nous l'englobons dans l'Extrême-Orient.

17. Réalisée en lithographie par un artiste anonyme, cette image raconte l'histoire d'un soldat chinois qui obtient le pouvoir, la fortune ainsi que la main d'une princesse par son courage.

18. Le phénakistiscope est intitulé ékonoscopes dans l'imagerie d'Épinal.

19. Martine Sadion, *Images d'Épinal*, Paris, La Martinière, Épinal, le Musée de l'image-Ville d'Épinal, op. cit., p. 147.

20. Martine Sadion, *Images d'Épinal*, op. cit., p. 97.

21. Sylvie Clair, « L'expansion coloniale française », *Désirs d'ailleurs. Les expositions coloniales de Marseille 1906 et 1922*, Marseille, Éditions Alors hors du temps, 2006, p. 14.

22. Jean-Jacques Jordi, « La politique coloniale de la France au tournant du xxᵉ siècle », *Ibid.*, p. 19.

23. Ce chiffre n'inclut pas les 737 images anonymes.

24. Il ne s'agit ici que des images portant sa signature (G. Bigot ou *Shidari-kiki/Hidari-kiki*, son pseudonyme). Par ailleurs, Oikawa a découvert des images de soldats et des dessins préparatoires sur lesquels son nom apparaît. Celles qui sont aujourd'hui conservées au Musée de l'Image à Épinal laissent présumer que la totalité des œuvres de Bigot est nettement plus importante que les 79 images. En outre, la BnF conserve un livre *Petites filles mes sœurs, voyez les belles images... indéchirables*!, illustré par Bigot, publié par la Maison Pellerin en 1928, un an après sa mort. Ceci
nous permet de supposer que la collaboration perdurait même après la Grande Guerre sous une autre forme que l'image en feuilles.

25. Ce chiffre inclut *Au Japon et en Chine*, image d'Épinal réalisé par Bigot, qui représente simultanément le Japon et la Chine.

26. Appellation d'une jeune Japonaise en japonais. Ce mot a été fréquemment employé à la fin du xIXe siècle, notamment après qu'il est apparu, en 1887, dans *Madame Chrysanthème* de Pierre Loti.

27. Citons comme exemple, *Les catastrophes et la fin tragique du petit touche-à-tout*, réalisé en 1851. L'image raconte les mésaventures d'un garçon surnommé Touche-à-tout qui provoque des désastres à chaque fois qu'il s'implique dans quelque chose. Il s'agit bien d'une histoire moralisante, car celui-ci perd la vie, encorné par une vache qu'il a taquinée, cette historiette visant à édifier les enfants en les invitant à apprendre un métier spécifique.

28. Martine Sadion, « Les images nouvelles, la Série aux armes d'Épinal », *C'est une « image d'Épinal »*, Épinal, Musée de l'image, 2013, p. 186.

29. Ibid.

30. Chaussures traditionnelles japonaises faites en bois.

## RÉSUMÉS

Georges Bigot (1860-1927) est un peintre français japonisant qui a vécu dix-sept ans au Japon. Il rentre en France en 1899. En 1906, il est nommé « peintre du ministère des Colonies ». Ce statut lui permet de réaliser les images du Japon à son gré, quand les représentations de ce pays sont réduites au registre guerrier, en particulier dans les illustrations des journaux au tournant du siècle. Dès 1906, il commence à proposer ses dessins extrême-orientaux au public via l'imagerie d'Épinal. Le département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France conserve quinze images japonaises de Bigot, où apparaît le « Japon sympathique ». Elles reflètent son expérience du pays et il s'y distingue de ses prédécesseurs, qui exposaient l'illusion du Japon rêvé ou la réalité militariste du Japon moderne. À travers l'image d'Épinal, Bigot annihile la dichotomie entre Japon fantasmé et Japon réel.

A French painter George Bigot (1860-1927), inspired by Japanese culture, was proclaimed a painter of the Ministry of Colonies in 1906 on returning to France after his seventeen-year stay in Japan. This status allowed him to depict the country was he pleased in addition to images of Far East, while war-related reports predominated in the journalism of the early 20th century. He began drawing Far Eastern images for the Épinal print from 1906. The department of Prints and Photographs of the Bibliothèque nationale de France holds fifteen copies of his works featuring Japan, in which "sympathetic Japan" appears. They reflect his direct experience of the country and thus differ from his predecessors, who only present illusory and imagined Japan or, more in a more realistic way, a modern and militaristic country. In fact, Bigot's Épinal prints resolve the dichotomy of fantasized Japan and real Japan.
# INDEX

**Index géographique** : France

**Keywords** : Georges Bigot, Épinal prints, painter of the Ministry of Colonies, the Far East, Japan

**Index chronologique** : 19e siècle

**Mots-clés** : Georges Bigot, imagerie d'Épinal, peintre du ministère des Colonies, Extrême-Orient, Japon

# AUTEUR

AYUMI UEDA

Doctorante, Université Hitotsubashi