# Conclusion - La grande illusion

Codicille

Published on: Sep 21, 2023

DOI: https://doi.org/10.47123/f51e9fed.73265702

License: [Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0)](https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)
Conclusion - La grande illusion

Dans L'invention de Morel, le roman de 1952 d'Adolfo Bioy Casares, le narrateur, un fugitif, se cache sur une
île qu'il croit déserte, quelque part en Polynésie. Bientôt, pourtant, des voyageurs y arrivent et se mettent à
occuper les lieux : un musée (qui sert de lieu de résidence), une chapelle, une piscine. Ce sont des touristes, ils
« dansent, se promènent et se baignent dans la piscine, comme des estivants¹ » (Dufrêne, 2018 : 62).

Le narrateur, qui craint de se faire repérer et arrêter, choisit de se tenir à l'écart de cette micro-communauté et
entreprend de suivre de loin leurs activités. Parmi ces touristes, il y a une femme, qui se rend sur la falaise
située à l'ouest de l'île pour contempler le coucher du soleil. Elle se prénomme Faustine. Un homme, Morel, la
rejoint et ils parlent français entre eux. Le narrateur est fasciné par cette femme, il l'espionne avec le plus grand
intérêt et il en tombe amoureux (c'est le motif romantique de la belle inconnue dont la figure envoûte
l'observateur fasciné). Incertain de ce qu'il peut faire, il décide tout de même de s'en approcher, mais elle ne
réagit pas, comme s'il n'existait pas : « Ce ne fut point comme si elle n'avait pas entendu, comme si elle ne
m'avait pas vu ; ce fut comme si ces oreilles ne lui servaient pas à entendre, comme si ces yeux ne lui servaient
pas à voir » (2018 : 103). L'absence de réactions de Faustine n'est pas isolée, les autres touristes l'ignorent tout
autant. Il semble qu'aucune communication ne soit possible avec ces gens et, plus étonnant encore, que chaque
semaine les mêmes scènes se répètent avec une inquiétante régularité...

Le narrateur est-il en train de devenir fou ? Comme Robinson Crusoé sur son île, sa solitude le rend fébrile et
son incapacité à entrer en contact avec la femme dont il s'est épris l'accable au plus haut point. Il continue tout
de même à espionner le groupe et il remarque que les scènes ne varient jamais. De semaine en semaine, les
touristes disent et font les mêmes choses, dans une répétition fidèle des moindres mouvements et paroles. Le
narrateur découvre même des phénomènes inquiétants, tels que le dédoublement du soleil et de la lune. Ce
dédoublement n'affecte pas que les astres, il touche aussi les objets. Ainsi en est-il d'un livre qu'il porte sur lui.
Il est dans sa poche, il peut le sortir et le prendre dans ses mains, mais son fantôme continue à exister « sur la
même console de marbre vert » (2018 : 188). Il les compare et en arrive à une constatation effarante : « [C]e
n'étaient pas deux exemplaires du même livre, mais deux fois le même exemplaire ; avec la même tache
d'encre bleu ciel entourant d'un nuage le mot Perse, la même déchirure oblique sur le coin inférieur de la page
de garde » (2018 : 188). Il veut prendre le livre sur la console, mais il n'a pas le temps de le faire, interrompu
par l'arrivée intempestive des touristes dans la salle.

Le narrateur diariste croit avoir des hallucinations. Le monde se dédouble, les objets se multiplient, un univers
apparaît qui échappe à sa saisie, à sa préhension, car il faut dire que le narrateur ne parvient jamais à toucher ou
à interagir avec les touristes de l'île. Ils semblent exister sur un plan de réalité distinct, ce qui le sidère et
l'épouvante. C'est qu'il subit, sans le savoir, les contrecoups d'une technologie qui le dépasse sur tous les
plans. Le narrateur est immergé dans une représentation totale, d'autant plus complexe que la projection ne
requiert aucun support, aucune toile, aucun écran, elle se déploie plutôt sur la base de procédés hologrammatiques. Sorte de jeu de réalité augmentée, l'île est le lieu d'une projection grandeur nature dans laquelle le narrateur se retrouve immergé sans le savoir. Le musée et la chapelle sont des lieux véritables, mais les scènes qui s'y déroulent sont des projections, et si le narrateur ne peut interagir avec les touristes, c'est parce que ce sont des figures, des êtres imaginaires, ou plus précisément la reproduction technique d'êtres qui ne sont plus là et dont seule persiste l'image animée. S'ils ne réagissent pas à ses appels, c'est parce que leur présence est factice. Ils ne sont plus que les signes d'eux-mêmes, signes figés dans une semiosis refermée sur elle-même.

Morel, l'inventeur de cette technologie, a invité sur l'île un groupe d'amis afin de les enregistrer à leur insu pendant une semaine. C'est cet enregistrement, une véritable prouesse technique, auquel assiste impuissant le fugitif. L'enregistrement dure une semaine, et il est rejoué en boucle, ce qui confère aux convives une sorte d'éternité (2018 : 191). Aussi invraisemblable que cela puisse paraître, nous sommes aux portes des téléréalités contemporaines et des projets de webcams domestiques (pour ne pas dire érotiques), quelque cinquante ans avant leur arrivée.

La dynamique qui est au cœur de cet essai et qui préside à l'apparition de figures, inscrites dans des parcours toujours plus complexes, est ici contrecarrée, pour ne pas dire inversée. Il n'y a pas de production soutenue de figures, on assiste au contraire à un désinvestissement figural. De figure, Faustine redevient simple image, sa dimension figurale est un simulacre qui bien vite se décompose, et c'est le désenchantement. Faustine ne sera jamais rien d'autre qu'une projection holographique produite grâce à l'invention de Morel, non pas tant une image de synthèse qu'une illusion savamment confectionnée. Elle ne collabore pas au processus, elle résiste, se contentant de répéter son rôle dans la projection, sans rien donner d'autre à saisir. D'ailleurs, l'attention du narrateur passe de l'image projetée au dispositif même de projection, déplacement qui signale un désengagement, l'apparition d'une distance critique.

C'est dire que ce qui se crée dans un processus figural est d'une grande fragilité et peut se défaire aussi rapidement qu'il se produit. Ce ne sont jamais que des signes après tout, des signes dans lesquels nous nous investissons, jusqu'à ce qu'un événement quelconque fasse éclater ce lien. Le trombone qui tombe, pour reprendre le tout premier exemple abordé dans le cadre de cet essai, ne disait pas autre chose. La perception de ce son, sur laquelle s'est fondé un développement figural complet, créant le trombone comme objet de pensée et sa chute comme événement survenu dans l'espace compact d'un bureau, le bruit légèrement métallique du trombone qui a frappé le sol, puis est allé se loger contre le pied de la table, dès l'instant où elle est apparue comme imaginée plutôt que réelle, bien sûr s'est disloquée, et avec elle le monde imaginaire qui avait été généré. L'esprit désarrimé a pu alors retourner à son occupation du moment, marquée par le flux continu des perceptions et des sensations. La figure s'est dissoute et, avec elle, tout un monde de pensées. L'espace figural, ouvert par une perception, est venu buter contre le réel et a volé en éclats comme un miroir. Ce qu'on croyait toucher du bout des doigts s'en est allé.
Une sémiotique appliquée

Tout au long de cet essai, j'ai entrepris de saisir les mécanismes par lesquels des figures apparaissent et se cristallisent. Ce moment très précis est au cœur de ma fascination pour le processus figural. D'abord, il n'y avait rien ; puis, quelque chose surgit qui s'impose aux sens. À travers les branches d'un arbuste, pour reprendre un exemple cher à Georges Didi-Huberman (1998), un phasme se révèle et sa présence éclipse les autres perceptions. Il n'existe plus que cet insecte, fascinant tant par son mimétisme que par son altérité. Le coup de foudre n'agit pas différemment. Quand il surgit, il engage le sujet qui le ressent dans un processus de découverte complexe – découverte de l'autre, de soi, du monde, d'un univers de pensées et de passions, où le corps est sollicité, pour ne pas dire mis à mal. L'autre est transfiguré en être aimé et devient l'objet d'une passion. On vient de le voir à l'œuvre avec la fascination pour Faustine dans *L'invention de Morel*. L'autre n'a même pas à être conscient de cette relation imaginaire qui s'est nouée. Il en fait partie à titre de figure, de signe et d'objet de pensée, et non en tant que sujet. Si dynamisme il y a, il n'est qu'une potentialité.

Pour que la relation figurale se transforme en véritable parcours, il faut dépasser le moment premier de la révélation. Il faut que la figure s'anime en quelque sorte, qu'elle accepte de jouer le jeu. Faustine est figée dans son rôle, et le narrateur finit par déchanter. Il n'en va pas de même avec Gustav von Aschenbach dans *La mort à Venise* (traité au chapitre 3). Son obsession pour Tadzio est alimentée par les agissements de l'adolescent, même s'il ne sait rien de la passion qu'il suscite. Il en fait malgré tout juste assez pour que l'écrivain reste pris dans les rets de son imagination.

Une fois lancé, un parcours figural peut aller dans toutes les directions. La figure se met à varier, à acquérir de nouvelles propriétés. Les étonnantes variations de la figure du *Falling Man*, observées dans les romans qui mettent en scène les attentats du 11 septembre 2001, en sont un bel exemple. L'homme qui tombe ne tombe plus, il reste suspendu en pleine chute (in mid-air, dirait-on en anglais), ou encore il remonte le long de l'édifice en flammes, inversant le mouvement qui le définit. Le dynamisme de la figure n'est plus une potentialité, il est devenu actuel. La figure est variation, jeu de métamorphoses et de réalisations multiples. Se dessine, à travers ses multiples parcours, une sphère d'innovations imaginaires qui en renouvelle le sens et la portée.

Quand un parcours figural devient suffisamment complexe, quand il se met à incorporer de multiples éléments – des images, des composantes d'une mise en récit, une axiologie, une esthétique, etc. – et qu'il s'impose dans la durée, il se déploie alors en un imaginaire. C'est, par exemple, l'imaginaire du 11 septembre 2001, dont la figure du *Falling Man* est une partie intégrante. C'est aussi, en regard de la troisième section de cet essai, l'imaginaire de l'idiot ou de l'idiotie, un imaginaire alimenté par des figures et des œuvres, par des tropes et des récits jouant sur les seuils et les passages.

De tels imaginaires spécifiés sont des ensembles d'habitudes de représentation et d'interprétation, des manières bien établies de comprendre le monde et de l'imaginer. Ils se déploient dans la durée et alimentent ces grands
ensembles symboliques qui nous définissent. Le potentiel est devenu une réalité, elle-même transformée en habitude. C'est ainsi qu'une culture prend forme et s'institue.

Cet essai sur les rapports entre lecture, figure et imaginaire est en fait, on l'aura compris, un traité de sémiotique appliquée. Si les termes de semiosis, de representamen et d'interprétant, issus de la sémiotique peircéenne, n'y ont guère été présents en surface, ils n'en ont pas moins joué un rôle essentiel, celui de matrice théorique en fonction de laquelle les figures abordées ont été traitées et décrites. En effet, penser l'imaginaire comme interface et les figures comme foyer et relais, c'est ancrer l'imagination et ses processus dans une dynamique essentiellement sémiotique, celle nécessaire à l'examen de nos façons de rendre le monde signifiant, pour ne pas dire lisible. La lecture a été privilégiée dans ces pages, mais il convient d'envisager cet acte comme une synecdoque, qui rend manifestes les exigences et possibilités de notre présence au monde. Si lire, c'est découvrir un monde de pensées révélé par des signes, ce n'est jamais qu'une version, somme toute restreinte, de notre découverte du monde.

**Chapitre précédent : Dali attaqué par le réel !**

Footnotes

<footnote n="1">1. Le roman est intégré au catalogue *L'invention de Morel ou la machine à images*, sous la direction de Thierry Dufrêne (2018). C'est cette édition qui est utilisée pour les citations. ∴</footnote>