mondiale), certaines séries infligent un rappel douloureux pour ce monde au bord de l'effondrement, une crise sociale et climatique que nous avons-nous-mêmes suscitée par les excès du capitalisme ultralibéral et de la surconsommation<fnref n="241" />. L'esthétisation de la violence dans *Game of Thrones*, *True Detective*, *Hannibal*, ou dans le tout récent *Too Old to Die* Young signée Nicolas Winding Refn, relève certes d'un certain voyeurisme, mais a aussi pour effet de nous interroger sur notre relation à l'image. La fascination pour ces images haute définition, ces cadrages sophistiqués et ces montages complexes nous impliquent, en tant que spectateurs, et nous convient à une immersion si forte que les enjeux éthiques s'en trouvent finalement accrus. C'est sans doute pour cela également que certaines séries deviennent toujours plus auto-référentielles ou métatextuelles, interrogeant leur propre projet esthétique et narratif, comme si une telle esthétique exigeait un encadrement supplémentaire par le récit, et un discours sur le récit. Dans *Westworld* par exemple, la dimension référentielle et palimpsestique est si vertigineuse qu'elle court fréquemment le risque de perdre les spectateurs dans les entrelacs du labyrinthe narratif et esthétique. Ce haut degré de réflexivité nous encourage à mettre en perspective le type de voyeurisme encouragé par la série: même si les degrés d'immersion sont différents, les spectateurs d'HBO, comme les visiteurs du parc Westworld, payent pour avoir accès à des contenus violents et de la nudité non censurée.

On trouve ainsi des passages toujours plus nombreux où les séries interrogent le statut du scénario, des personnages, du metteur-en-scène, et des images. Dans *Breaking Bad*, Walter White se réinvente une identité, sous le patronyme de Heisenberg, en changeant d'apparence, de nom, et d'activité. Lorsque sa femme Skyler prend conscience de la situation, elle y résiste quelque temps pour des raisons morales, puis tente de s'affirmer comme co-autrice de ce nouveau scénario, en créant un niveau de fiction supplémentaire (l'addiction au jeu de Walt) qui pourra expliquer aux yeux des autres leur nouvelle aisance financière. C'est armée de son stylo, devant un bloc-note similaire à ceux utilisés par tous les scénaristes, qu'elle élabore ce nouvel arc fictionnel (S4E4, "Bullet Points"). Dans *The Wire*, c'est McNulty qui se fait l'auteur d'une fiction de *serial killer*, pour tenter d'obtenir un budget suffisant pour son enquête sur le trafic de drogue<fnref n="242" />. Dans *Game of Thrones*, Tyrion Lannister clame, à la toute fin de la dernière saison, que le pouvoir ultime réside dans la capacité à raconter « une bonne

<footnote n="241">²⁴¹ Sur l'effondrement, voir (Jared Diamond. *Collapse. How Societies Choose to Fail or Survive*. New York: Penguin, 2005). On note que le poème "Ozymandias" de Shelley, qui structure la bande-annonce de la dernière saison de *Breaking Bad*, sert d'épigraphe au livre. Dans le poème, l'évocation des ruines d'une statue monumentale de Ramses II au milieu du désert exprime la vanité des puissants, et la destruction inéluctable des rêves de grandeur et de domination – vanité et destruction qui sont au cœur du récit de la dernière saison de *Breaking Bad*, et des phénomènes décrits par Jared Diamond dans son ouvrage.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² J'étudie précisément la mise en abyme de la fiction dans la saison 5 de *The Wire* dans mon article "*The Wire and the Democracy of Fiction*", *SERIES 4.2* (2018). 77-90.</footnote>
histoire » : “What unites people? Armies? Gold? Flags? Stories. There’s nothing in the world more powerful than a good story. Nothing can stop it. No enemy can defeat it.” (S8E06) On peut débattre du fait que l’héritier légitime du trône de fer soit alors Bran Stark – a-t-il effectivement « la meilleure histoire » ^243? Il demeure qu’en tant que « corbeau à trois yeux », il connaît toutes les histoires, passées, présentes et futures. La réfléxivité de l’épisode se poursuit lorsque, pendant le premier conseil du nouveau pouvoir en place, Samwell Tarly présente son livre *A Song of Ice and Fire* : la série a conduit à la production d’un livre doté du même titre que l’œuvre source de George R.R. Martin en un effet métaleptique vertigineux.

Si le récit vient souvent « recadrer » la séduction d’images violentes ou moralement problématiques, la force esthétique permet aussi bien souvent de rendre les récits plus puissants – notamment en voilant certaines de leurs incohérences – et de leur conférer ainsi un impact politique hors de l’œuvre même. Ainsi, après une première saison très proche du roman de Margaret Atwood, la série *The Handmaid’s Tale* connaît une forte baisse de qualité dans son scénario, mais son impact dépasse désormais les limites de la série, devenue un emblème, un signe de ralliement, notamment par sa force iconique. La série est en effet parvenue à exporter son univers fictionnel dans la vie réelle. *The Handmaid’s Tale* a ainsi été vue comme une métaphore des tendances régressives des Etats-Unis à l’ère Trump, et plus généralement du backlash antiféministe. Dans le cadre de plusieurs manifestations, des Etats-Unis jusqu’en Irlande ou en Argentine, pour dénoncer les législations anti-avortement par exemple, les contestataires ont choisi de porter des costumes inspirés de la série pour marquer les esprits et attirer l’attention médiatique sur leur action. Si la force en revient bien sûr avant tout au roman de Margaret Atwood, l’impact du symbole est associé à l’univers visuel qu’a permis de construire la série (on n’a pas vu de manifestations de *Handmaids* à la suite du film de Volker Schlöndorff adapté du roman en 1990). La série existe désormais en dehors des limites de l’œuvre audiovisuelle : elle est entrée dans le champ politique par sa force symbolique^244. La série est ainsi devenu un site politique par le biais d’une conversation entre l’œuvre, ses publics et la vie publique, conversation qui ne se manifeste donc pas seulement

<footnote>^243 “Who has a better story than Bran the Broken?” demande Tyrion. Les débats au sujet de la fin controversée de la série sont nombreux – voir par exemple (Sam Adams, “Game of Thrones’ Finale Tried to Sell a Messiah in Secular Terms”, *Slate* 22/5/2019. https://slate.com/culture/2019/05/game-of-thrones-finale-bran-chosen-one-religion.htmlou Kathryn Van Arendonk, “King Bran? Really?” *Vulture* 20/5/2019. https://www.vulture.com/2019/05/game-of-thrones-king-bran-the-broken.html Dernière consultation 10/7/2019).</footnote>

<footnote>^244 Sur ce phénomène, voir (Peter Beaumont and Amanda Holpuch, “How *The Handmaid’s Tale* Dressed Protest Across the World”, *The Guardian* 3/8/2018. https://www.theguardian.com/world/2018/aug/03/how-the-handmaids-tale-dressed-protests-across-the-world Dernière consultation 1/7/2019). La face sombre de cette extension du domaine fictionnel se manifeste dans le phénomène du “Dark Tourism”, qui s’est développé récemment notamment avec l’afflux indécent de touristes sur le site de Tchernobyl à la suite de la série HBO *Chernobyl*.</footnote>
sous forme verbale, mais bien sous forme d'incarnation, de performance, d'échanges
d'images et de sons.

Après l’ère des « hommes tourmentés », dans les années 2000, la décennie 2010 est
aussi marquée par une plus grande diversité des représentations sur petit écran. La
fragmentation des publics et des offres a comme effet vertueux d’ouvrir de nouveaux espaces
de liberté dans le type de spectacle, de récit, de corps, de groupes sociaux qui peuplent les
écrans. Les séries s’emparent ainsi des grands sujets politiques et sociaux comme les enjeux
de classe, de race et de genre, et donnent par leur ampleur et leur diversité, une visibilité
complexe à ces groupes ou minorités souvent cantonnés à l’invisibilité ou aux stéréotypes
dans les séries des décennies précédentes. Ainsi, par exemple, Buffy met en scène un premier
baiser lesbien, tandis que The Wire se distingue en tant que drama sériel par son casting
principalement noir. Les séries les plus inventives des années 2010 témoignent aussi d’une
plus grande diversité au sein des équipes créatives. Aux showrunners qui étaient en majorité
masculins, blancs et hétérosexuels succèdent des équipes créatives plus diverses, autour de
figures comme Lena Dunham, Ava Duvernay, Donald J. Glover, Jill Soloway, Jenji Kohan,
Steven Canals ou les sœurs Wachowkski. Si la diversification des profils au niveau de
l’écriture et de la production est un phénomène récent et toujours perfectible<fnref n="245" />, les séries
s’inscrivent dans une réflexion commune sur de grandes questions sociales et politiques :
genre et sexualité, identités raciales, communautarisme et exclusion. La sexualité féminine est
représentée dans Girls, Masters of Sex, Orange is the New Black ou Euphoria. L’influence
des mouvements comme Black lives matter se fait sentir dans des séries représentant la
multiplicité de l’identité afro-américaine comme Dear White People, Atlanta, Queen Sugar, la
transidentité devient une question centrale dans Transparent ou Orange is the New Black, qui
poursuivent les avancées représentées par des séries comme The L-Word ou Queer as Folk,
jusqu’aux audaces queer de Pose ou Good Omens.

Cette responsabilité politique et éthique partagée entre séries et publics est intimement
liée à la temporalité spécifique de la série. Pour comprendre ce lien entre forme sérielle et
enjeu éthique, la série The Good Place nous offre de multiples clés d’analyse. La série est à
cet égard exemplaire puisque sa thématique principale est la philosophie éthique. La série se
passe dans une sorte de paradis (le « bon endroit » éponyme) où le personnage principal,
Eleanor, se retrouve après sa mort. Comprenant qu’on l’a confondue avec une autre et

<footnote n="245">245 Voir (Aisha Harris, “Same Old Script”, *Slate* 18/10/2015.
http://www.slate.com/articles/arts/culturebox/2015/10/diversity_in_the_tv_writers房间writers_and_showrunners_of_color_lag_far.html Dernière consultation 10/7/2019).</footnote>
envoyée au paradis par erreur, elle tente de cacher ses innombrables défauts et de « mériter »
sa place en demandant de l'aide au compagnon qu'on lui a assigné, Chidi. Celui qui est censé
être son « âme sœur » était en effet, avant sa mort, professeur de philosophie, spécialiste
d'éthique. Quelques épisodes plus tard (S2E4), alors que les principaux intéressés ont compris
qu'il ne s'agissait pas du paradis mais bien d'une variation subtile de l'enfer, Chidi et Eleanor
décident de s'associer à Michael, le démon qui scénarise leurs tortures depuis plus d'une
saison, mais exigent que Michael lui aussi fasse l'effort de s'éduquer en matière de morale,
grâce à l'enseignement de Chidi. Les tentatives de ce dernier pour lui faire distinguer le bien
du mal échouent, jusqu'à ce que l'enseignant comprenne que l'exercice restera vain tant que
Michael n'aura pas saisi la finitude de l'existence: "If you live forever then ethics don't
matter to you because there are no consequences for your action. Before I can teach Michael
to be good, I have to teach him about what we used to think about: that life has an end, and
therefore our actions have meaning." C'est la finitude qui donne du sens, et qui active des
enjeux éthiques : cette idée met en lumière les questionnements éthiques spécifiques qui se
posent au niveau du format sériel lui-même.

En effet, l'un des principes de la forme sérielle est sa « résistance à la clôture »
(Esquenazi 2010, 27), le fait de se perpétuer jusqu'à épuisement – du matériau, des publics,
ou des financements, ou d'un mélange des trois. Si, dans ces vingt dernières années, plusieurs
d'entre elles travaillent au contraire une dimension téléologique<fnref n="246" />, la plupart des séries
semblent néanmoins ménager un espace ouvert, une possibilité de retour infinie. Ainsi *The X-
Files*, *Twin Peaks*, *The Twilight Zone*, *The Sopranos* ou *Deadwood*, séries achevées ou
arrêtées, ressuscitent des années plus tard sous la forme d'une nouvelle saison, ou d'un film.
Les spin-offs permettent également de ne pas complètement abandonner une histoire et ses
personnages : *Better Call Saul* nous offre une sorte d'archéologie du personnage de Saul
Goodman, *The Good Fight* accompagne Diane Lockhardt dans sa nouvelle carrière, tandis
que plusieurs spin-offs sont déjà annoncés pour « compenser » la fin de *Game of Thrones*<fnref n="247" />,
poursuivant une tradition ancrée dans l'histoire de la sérialité télévisuelle<fnref n="248" />. Absence de fin,

<footnote n="246">246 Sans parler des mini-séries, dont le principe a toujours été plus téléologique, certaines séries pensent, ou semblent penser d'emblée, leur fin (*Six Feet Under, The Wire, Breaking Bad*) ou bien adoptent un principe formel qui propose des clôtures intermédiaires, comme le format de l'anthologie où chaque saison propose une histoire close sur elle-même (*American Horror Story, Fargo, True Detective, Black Mirror*). Sur l'histoire et les enjeux des fins de séries, voir (Lifschutz 2018).</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ (Rebecca Alter, “The *Game of Thrones* Prequels are Coming. Here’s What We Know So Far”. *Vulture* 19/5/2019. https://www.vulture.com/2019/05/game-of-thrones-prequels-new-series-updates.html Dernière consultation 20/6/2019).</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ La tendance existe dès les toutes premières années de la télévision (Broken Arrow était un spin-off de *The 20th Century Fox Hour, The Honeymooners* un spinoff de *Cavalcade of the Stars*), et se poursuit sans interruption jusqu'aux grandes franchises comme CSI.</footnote>
esthétique de la résurgence ou du rhizome : les œuvres sérielles s'inscriraient donc dans une sorte d'écologie de la persistance ou de la résurgence. L'avènement de la forme sérielle dans la culture audiovisuelle contemporaine a été ainsi parfois mise en parallèle avec le fantasme d'immortalité et avec les questionnements portant sur le post-humain. La conscience humaine pourrait, à terme, dépasser les limites d'une existence physique, tout comme la mémoire d'une série est « transférable » dans une nouvelle œuvre. Si l'œuvre sérielle est en un sens immortelle, comme le démon Michael dans *The Good Place*, elle s'opposerait par essence au film de cinéma, qui comme la citation de James Gray le mentionnait, adopte une structure « proche de la vie humaine », avec un début, un milieu et une fin. Pasolini soulignait de même la parenté entre les films et la vie, à travers la métaphore du montage : selon lui, notre vie ne prend son sens que quand elle s'arrête, le dernier souffle signalant la fin de ce « macro-montage » que serait l'accumulation de nos perceptions, qui ne s'achève que lorsqu'on ferme définitivement les yeux<fnref n="249" />.

La portée éthique d'une série doit donc se chercher, non dans sa construction monumentale, ou dans une téléologie linéaire, mais plutôt dans la spécificité de son format et de durée, notamment dans « l'accrétion des expériences et l'évolution morale » des personnages (Hatchuel 2016, 29). Les séries « classiques », diffusées de manière périodique sur plusieurs années, travaillent la notion de longue durée et créent ainsi un rapport intime avec leurs spectateurs. La force temporelle de la forme sérielle réside dans l'inscription de la temporalité de la fiction audiovisuelle dans notre temporalité intime. Contrairement à la temporalité suspendue et intense de la salle de projection cinématographique, il s'agit d'une temporalité étirée, partagée sur la durée, qui permet de porter à l'extrême l'un des aspects mis en avant par Stanley Cavell dans *The World Viewed* à propos de notre rapport aux acteurs vieillissants. Cavell parlait alors de Buster Keaton ou de Gloria Swanson dans *Sunset Boulevard*, d'Andy Devine dans *Liberty Valance* ou de Bette Davis dans *The Star*, autant de films qui nous parlent du retour, et évoquent un passé révolu. Lorsque, dans *Sunset Boulevard*, on regarde Gloria Swanson admirer son ancienne beauté dans les grands films de sa carrière, la juxtaposition des différentes étapes de son apparence nous rend, dans chaque plan, cruellement conscients de notre propre vieillissement (Cavell 1979, 74). Pour Cavell, cette forte présence de la mortalité en devenir qui transparaît dans la forme filmique ne devrait pas nous plonger dans une nostalgie profonde. Au contraire, cette compréhension du monde, ce

<footnote n="249">249 « [l]a mort accomplit un fulgurant montage de notre vie : elle en choisit les moments les plus significatifs (qui ne peuvent plus être modifiés par d'autres moments possibles, antagonistes ou incohérents) et les met bout à bout [...] Le montage effectue donc sur le matériau du film [...] la même opération que la mort accomplit sur la vie. » (Pasolini 1976, 212).</footnote>
sentiment aigu que chaque moment est toujours irrésistiblement brisé par un autre, suscite
l'anticipation imaginative et l'esprit d'aventure (Cavell 1975, 75). Au cinéma, cette logique
s'applique à une forme de sérialité qui s'incarne dans le corps des stars : le corps traumatisé
de John Wayne dans *The Wings of Eagles* de John Ford se superpose, dans l'imaginaire des
spectateurs, à la silhouette massive du héros de western si familière, dont la déchéance est
d'autant plus douloureuse. *The Misfits* repose en grande partie sur la mise en avant des corps
et des visages marqués de Marilyn Monroe ou Montgomery Clift, les traumatismes de leur
existence transparaissant dans leur apparence, leurs mouvements et leurs voix. Plus
récemment, c'est aussi cette inscription du temps dans la matière de son propre corps
qu'explore Clint Eastwood, de *Gran Torino à The Mule*.

Si le vieillissement des acteurs permet au cinéma de rendre ainsi manifeste le pouvoir
poignant du temps long, les séries intensifient cet effet par la création d'un monde diégétique
unifié et de personnages traversant les différentes saisons. À l'opposé du « temps court », et
de l'accélération globale qui caractérise notre époque<fnref n="250" />, la série pose en contraste sa propre
temporalité longue, en multipliant les retours sur ses propres images, sur son historique en
tant que série. Cette exploitation de la portée émotionnelle de ce vieillissement conjoint, entre
personnages et publics, n'est pas une nouveauté. Le public de *La Petite maison dans la prairie* adore voir Laura Ingalls devenir adulte, en passant des tresses au chignon, tandis que
blanchissent les cheveux de Charles Ingalls. Les corps s'épaississent en même temps que les
intrigues. Revoyant le pilote des *Sopranos* après avoir visionné les sept saisons, on est saisi
par le vieillissement de James Gandolfini – sa voix elle-même est différente sept ans plus tard,
sensiblement plus aiguë et étranglée. En outre, la télévision et les plateformes VOD semblent
ouvrir aussi plus d'espace pour les acteurs, et surtout les actrices, d'âge mur, comme si la
forme permettait d'accorder plus de place aux marques du temps. Glenn Close dans *Damages*,
Julia Roberts dans *Homecoming*, Meryl Streep ou Laura Dern dans *Big Little Lies*, ou sur un
registre plus léger Jane Fonda, Martin Sheen et Lily Taylor dans *Grace and Frankie*,
enrichissent par leur persona actorale la capacité de la série à représenter la complexité
thématique et émotionnelle du retour, dans une logique proustienne. La forme sérielle, à la

<footnote n="250">250 Pour Hartmut Rosa, l'accélération sociale qui caractérise notre époque concerne trois domaines principaux : l'accélération technique, l'accélération du changement social, et l'accélération du rythme de la vie. Il relie ces trois domaines aux moteurs externes que sont le « moteur social de compétition » et le « moteur culturel de la promesse de l'éternité », et un moteur interne, « les forces auto-accélératrices de la modernité tardive ». (Rosa 2010). On peut s'interroger sur le statut du visionnage de séries dans cette logique d'accélération. Le visionnage addictif de séries semble s'inscrire dans cette logique d'accélération presque pathologique, tout en proposant des résistances structurelles par leur inscription dans la longue durée. Sur les « différentiels de vitesse » représentés par la série, voir par exemple l'analyse de *Twin Peaks. The Return* par Brice Mathieussent (Mathieussent 2018).</footnote>
certain cinéma, ce « cinéma du milieu » dont parlent Gus Van Sant ou James Gray. Mais il
s'agit là d'une fraction de la production télévisuelle et cinématographique. Si l'on envisage le
vaste univers audiovisuel comme ensemble intégré, le cinéma peut apparaître comme un sous-
ensemble (plus ou moins) fondamental : il peut « de facto être considéré comme un genre »
pour Laurent Creton, ou être vu comme « forme matricielle de ce qui s'exprime hors de lui
même » (Lipovetsky et Serroy, 26). Le tournant numérique ne revient pas à considérer que
 séries, cinéma, chaînes Youtube et jeux vidéo constituent un même magma audiovisuel
indistinct ; au contraire, une analyse intermédiaire permet de mettre en lumière les évolutions,
les déplacements des frontières, et de saisir leurs enjeux. L'expansion du domaine
cinématographique nous ramène ainsi à redéfinir la spécificité du cinéma, en prenant en
compte notamment la qualité exceptionnelle d'une temporalité filmique continue et
ininterrompue, partagée collectivement dans une salle obscure. De même, l'avènement de la
diffusion en continu et du binge-watching conduisent à interroger le statut du « télévisuel ».
Certains évoquent, on l'a dit, la fin possible du médium : pour Gilles Lipovetsky, « la
prolifération des écrans, terminaux, réseaux, portables, vidéo à la demande, est davantage «la
fin de la télévision»<fnref n="252" /> que la disparition «télévisuelle» du cinéma » (Lipovetsky et Serroy
2007, 14). Hervé Glévarec, quant à lui, suggère de manière similaire qu'en ce qui concerne
les séries, il est possible que la télévision n'ait été qu'un « support précurseur » (Glévarec
2012). Mais il est peu probable que la force de l'événementiel propre à la télévision
disparaisse complètement – qu'il s'agisse de la finale d'un mondial de football comme de la
dernière saison de Game of Thrones, l'intensité du moment partagé et la richesse des
conversations qu'il nourrit semble trop efficace, artistiquement, culturellement, et
économiquement, pour que ce modèle disparaisse totalement.

La complexité du champ médiatique et culturel aujourd'hui, son caractère fluctuant,
exigent que les analyses soit précises, presque au cas par cas, pour justifier tout postulat –
d'où l'importance toujours plus grande, d'un point de vue méthodologique, des micro
lectures, et de la prise en considération des séries comme œuvres. Pour Thomas Elsaesser,
l'étude des liens entre cinéma, télévision et médias numérique doit s'envisager non seulement
dans une perspective passé/présent/futur, mais aussi selon « une archéologie des futurs
possibles, et la présence perpétuelle de divers passés » (Elsaesser 2004, 113).

<footnote n="252">²⁵² L’expression est empruntée à (Missika 2006).</footnote>
Conclusion

Dans son texte fondateur sur la sérialité, Umberto Eco se demandait en 1985 comment assigner une valeur esthétique à des formes sérielles définies par la répétition d'un schéma et par de fortes contraintes commerciales et idéologiques. Il évoquait ainsi le travail du penseur italien Omar Calabrese, pour lequel une nouvelle sensibilité esthétique « baroque ou post-moderne » serait désormais fondée, non sur la possibilité de variation au sein d'un schéma répétitif, mais dans l'attribution de valeur à la répétition elle-même, sous-entendant donc que nous serions revenus à une esthétique fondée sur la similitude et l'unité, plutôt que sur la différence et la diversité. Si, comme le prône Calabrese, une telle esthétique valorisant la répétition et pas seulement l'innovation ne peut reposer que sur des critères formalistes inspirés de l'art abstrait, le « récepteur naïf » devrait alors céder la place au « lecteur critique », au second degré – à la manière des spectateurs actifs d'un tableau ou d'une sculpture abstraite :

Of abstract works there is only a critical « reading »: what is formed is of no interest, only the way it is formed is interesting.

Can we expect the same for the serial products of television? What should we think about the birth of a new public that, indifferent to the stories told (which are in any case already known), only relishes the repetition and its own microscopic variations? In spite of the fact that today the spectator still weeps in the face of the
Texan families' tribulations, ought we to expect in the near future a true and real genetic mutation? (Eco 1985, 181)

Ce postulat révèle surtout, comme le suggère Eco, une forme de snobisme post-moderne : "as in a sort of neo-Orwellian world, the pleasures of the smart reading would be reserved for the members of the Party and the pleasures of the naive reading reserved for the proletarians" (Ibid., 185-186). Si l'idée d'une « mutation génétique » semble confirmée, quarante ans plus tard, par la manière dont les aspects formels des séries attirent désormais l'attention et le regard critique de publics plus actifs que jamais, les séries télévisées sont restées fondamentalement figuratives, et le fait de pleurer devant le sort de J.R. – ou peut-être plutôt désormais devant la mort de Nate Fisher dans *Six Feet Under* ou devant les retrouvailles de Kevin et Nora à la fin de *The Leftovers* – n'est pas considéré, loin s'en faut, comme incompatible avec une réception esthétique. C'est toujours la puissance d'attachement aux personnages qui est centrale à la production d'émotion, mais celle-ci peut désormais être aussi suscitée par une nuance de lumière dans *Rectify*, un geste isolé par la composition du plan dans *Homecoming*, ou par la transition rythmique qui relie la fin de l'épisode à la chanson choisie pour chaque générique dans *Mad Men*. Si les séries ont toujours suscité un fort engagement de la part de leurs fans bien avant la fin du 20e siècle, la période récente a vu une grande diversification des modèles sériels dans le paysage américain ; parallèlement le modèle sériel a vu son aura critique s'affirmer. On a vu là tantôt l'affirmation d'une visée élitiste incompatible avec le médium « démocratique » de la télévision, tantôt la révélation, au contraire, d'une accession de la forme au statut d'art, ainsi que d'une déhiérarchisation salutaire des catégories culturelles.

La suspicion envers un possible élitisme associé à une réflexion de nature esthétique sur des produits culturels de masse est toujours vive. L'étude des traits littéraires ou cinématographiques des séries télévisées n'y échappe pas, et doit certes être questionnée pour éviter le double écueil de la simplification et de la hiérarchisation. Ce travail s'est attaché à démontrer qu'une réflexion intermédiaire sur le médium ne pouvait être réduite à la seule logique de *gentrification* de la série télévisée. Au moment où une forme artistique se définit (ou se redéfinit) comme telle, comme c'est le cas pour les séries télévisées depuis les années 1980, au sein d'un médium soumis à de profondes mutations industrielles, technologiques et économiques, l'approche intermédiaire permet de replacer le phénomène dans une logique diachoniquement et synchroniquement plus globale. Ce travail de synthèse a ainsi tenté de cartographier les croisements intermédiaires qui nous permettent de mieux cerner les contours
esthétiques des nouvelles séries télévisées américaines. Comme l'explique le critique Matt
Zoller Seitz, en observant attentivement les traits que les séries empruntent à la littérature ou
au cinéma pour les placer au service de leur propre art du récit, on parvient à comprendre
comment elles les transforment en « quelque chose qui est en partie littérature, en partie
cinéma, mais au final très distinctement de la télévision » (Seitz 2017).

L'approche intermédiaire permet non seulement de mieux comprendre la forme et les
effets des séries télévisées à un moment charnière de leur histoire, mais aussi de faire émerger
les dynamiques d'une catégorie d'œuvres en constante évolution, et de repenser par la même
occasion les formes plus anciennes que sont la littérature et le cinéma, dont les frontières
mouvantes fluctuent elles aussi au gré des mutations technologiques, sociologiques et
médiatiques. Considérer les séries télévisées à la lumière « du littéraire » ou « du
cinématographique » éclaire donc non seulement l'objet série lui-même, mais également ces
concepts de « littéraire » et de « cinématographique », et plus globalement, ce moment
historique du tournant du 21e siècle où les révolutions technologiques et médiatiques
conduisent à des phénomènes intenses de convergence et d'hybridation.

Peut-être plus qu'une discipline en tant que telle, les séries télévisées, dans un cadre
universitaire, sont en effet un site fertile de croisements et de rencontres entre des
méthodologies et des pensées diverses<fnref n="253" />. Pour Shane Denson, l'émergence des *seriality
studies*, comme celle des *game studies*, participe d'un « changement conceptuel tout autant
que de mutations technologiques, sociales, culturelles ou économiques » (Denson 2011). En
effet, la sérialité ne constitue pas un médium en tant que tel, au sens où le cinéma, le texte, la
radio ou la télévision sont des médias, mais elle permet, selon lui, « des médiations qui
seraient impossibles sans elle, entre ces médias, ces formations sociales et culturelles, ces
discours et ces pratiques » (Ibid.). L'étude de la sérialité ne devrait donc pas se concevoir
dans une recherche d'autonomie disciplinaire, ce qui serait voué à l'échec, mais comme un
vecteur particulièrement fructueux de réflexion sur de multiples enjeux intermédiaires.

Dans une logique pragmatique, et dans le but d'observer la manière dont les séries et
leur réception nous offrent également des clés pour penser les autres domaines culturels, j'ai
ainsi tenté de faire émerger de grandes tendances au sein des usages courants des termes

<footnote n="253">253 Comme en témoigne la diversité des profils au sein des groupes de recherche sur les séries télévisées, en France notamment avec le groupe GUEST-Normandie, puis GUEST-Occitanie, qui rassemblent spécialistes d'études anglophones, d'études cinématographiques et audiovisuelles, d'histoire, de géographie, de philosophie, de musicologie, de sociologie, de sciences politiques, et d'études des médias et de communication.</footnote>
« littéraire » et « cinématographique » lorsqu'ils sont appliqués aux séries, afin d'en creuser les différents sens et ramifications.

Assez logiquement, les différents types de littérature convoqués pour penser les évolutions de la forme révèlent d'abord les liens généalogiques qui unissent les séries télévisées au roman feuilleton du 19e siècle, au mélodrame, au roman réaliste ou naturaliste ou, pour les séries de ces vingt dernières années, aux expérimentations modernistes en matière de narration et de défamiliarisation. Dans la manière dont elles convoquent et réactivent de nombreux textes plus ou moins canoniques, elles contribuent aussi à mettre en valeur les évolutions des modes d'appropriation et d'incorporation du littéraire dans des récits audiovisuels. Loin de signifier l'obsolescence de formes littéraires ou de s'inscrire dans une compétition darwinienne entre les arts, les séries participent ainsi d'une circulation intertextuelle toujours plus fluide et horizontale, dans un contexte de dé-hiérarchisation culturelle.

Le processus d'artification est aussi lié à la mise en avant de la figure de l'auteur, qui dans le cas spécifique des séries, est d'abord scénariste, à la différence du modèle auctorial cinématographique construit autour de la figure du réalisateur. Entre idéal romantique du génie individuel et création collaborative, la forme d'auctorialité spécifique aux séries intègre les processus de réception dans l'élaboration d'un ensemble en devenir, complexifiant ainsi les notion d'œuvre, de clôture narrative et de contrôle auctorial. Les débats entourant la question de l'auteur en littérature mais aussi au cinéma révèlent la manière dont l'auctorialité sérielle s'émancipe de certaines normes et en crée d'autres, à l'heure où les nouvelles technologies et les nouveaux modes de réception, notamment la VOD, affecte profondément certains choix commerciaux et artistiques, ainsi que notre accès aux œuvres.

Enfin au niveau de la poétique elle-même, les séries renouvel lent la réflexion sur l'imbrication entre texte écrit et image qui caractérise les récits audiovisuels. Les nouvelles formes d'activation textuelle et verbale perpétrées par ces « hiéroglyphes télévisuels » nous permettent de réenvisager les questionnements sur les signes, les formes, et sur l'équilibre entre textes et images qui ont vu le jour au sujet de l'adaptation cinématographique par exemple, un équilibre qui est perpétuellement renégocié dans les récits audiovisuels. Penser la manière dont les séries sont « littéraires » aujourd'hui nous conduit donc à sortir d'une conception du littéraire simplement généalogique (la série télévisée descend du roman feuilleton), ou révérencieuse (certaines séries sont si subtiles qu'elles en sont littéraires), nous aide à dépasser des raccourcis simplificateurs (la série fait aujourd'hui ce que la littérature ne sait plus faire, toucher un public qui délaisse la lecture) pour envisager des fertilisations
croisées, des phénomènes d'interpénétrations, des évolutions conjointes, et la manière dont les textes littéraires comme les séries sont influencés par les interfaces, les nouveaux médias, et les interactions entre textes et images au sein de nos pratiques culturelles et médiatiques.

Le rapprochement courant entre séries et cinéma suscite plus de débats que l'intermédiaité littéraire. La télévision est depuis longtemps perçue comme une menace commerciale pour le cinéma (accusée, notamment, de causer la baisse vertigineuse des entrées en salles aux Etats-Unis dans les années 1950). L'apposition du qualificatif « cinématographique » est, en retour, accusée de nier l'intégrité artistique de la série, et de plaquer sur ces œuvres qui n'en ont pas besoin une « essence cinématographique » supérieure qui, au final, n'existe pas. Séries télévisées et films de cinéma partagent néanmoins une « matière première » commune – des images mobiles et sonores. Leurs histoires industrielles et économiques sont aussi étroitement liées, et ce depuis les débuts de la télévision. En clarifiant les diverses acceptations et connotations de ce qualificatif, la seconde partie a permis de problématiser tout d'abord le sens du terme « cinématographique » au sein des théories du cinéma, puis de considérer les aspects technologiques et médiatiques qui contribuent, de fait, à la convergence entre films de cinéma et séries télévisées à partir de la fin du 20e siècle. Le partage de technologies au niveau de la production, ou le rythme et la qualité de visionnage, par exemple, contribuent à la plus haute « définition » de l'expérience audiovisuelle des séries avec le tournant numérique notamment. D'un point de vue plus formaliste, ces évolutions conduisent aussi certaines séries à travailler des aspects esthétiques qui restaient auparavant secondaires, notamment à cause de contraintes technologiques et médiatiques (faible définition de l'image, inscription dans une grille de programmes, impossibilité de revoir les œuvres, censure, etc.). Certaines séries peuvent donc désormais expérimenter avec le médium audiovisuel, notamment avec certains aspects plutôt jusqu'alors associés au cinéma tels le format large, la haute définition, le spectaculaire, mais aussi l'étirement de la durée, les effets de stylisation, l'exploitation de différentes textures d'image et de variations de lumière, la complexité du montage. Enfin, les séries les plus audacieuses de ces dernières années prennent aussi en charge un certain rapport à la réalité et des questionnements éthiques que la forme de la série et son intégration dans nos vies intimes permettent d'explorer de manière particulièrement complexe et efficace.

Cette convergence ne signe pas la mort du cinéma, que l'on prophétise régulièrement depuis lontemps, mais peut-être le transfert d'une certaine forme de cinéma de la salle au petit écran. L'analyse de ces croisements et transferts permet aussi de mettre en relief les aspects
spécifiques de chaque forme – la richesse de la forme longue, expansive et fragmentée des séries télévisées, comme le caractère exceptionnel du dispositif cinématographique, avec sa temporalité resserrée et abstraite du monde extérieur, partagée par la communauté physique de la salle. Du fait de leur format et de leur temporalité spécifiques, les séries interrogent notre rapport aux images différemment, matérialisant d'une certaine façon notre fantasme d'immortalité (puisque ce sont des œuvres qui, potentiellement, se renouvellent perpétuellement), tout en aiguisant notre perception du passage du temps, et de l'incertitude de l'existence.

Ces croisements intermédiaux révèlent donc avant tout des histoires conjointes, et des interactions profondes que l'on pourrait étendre à d'autres domaines artistiques établis de longue date comme la musique, ou plus jeunes tels les jeux vidéo ou l'art numérique. Faut-il considérer, comme Siegfried Zelinsky, que le cinéma et la télévision ne seront, sur le long terme, que des « entactes » dans l'histoire plus vaste des « audiovisions » (Zielinsky 1999), ou bien imaginer plutôt, comme Thompson et Mittell, que le terme « télévision », par son origine étymologique (« voir de loin »), dépasse d'ores et déjà son association initiale avec l'objet télévisuel et peut très bien servir de modèle à notre usage intensif de nouveaux médias qui sont autant de formes nouvelles de télévision (Thompson & Mittell 2013, 5) ? Nul ne sait quelle terminologie prévaudra d'ici quelques décennies pour rendre compte de nos productions audiovisuelles et de nos pratiques médiatiques, mais l'approche intermédiaire permet, dès à présent, de comprendre l'apport des séries au sein d'une plus longue histoire des formes, des techniques, des médias et des arts.

Récemment, des historiens du cinéma comme Thomas Elsaesser et Ann Friedberg, et des théoriciens des nouveaux médias comme Lev Manovich ou David Rodowick ont considéré qu'il fallait réenvisager la manière dont nous abordons l'histoire des médias audiovisuels à la lumière de ces nouvelles technologies qui bousculent les frontières. Elsaesser explique ainsi qu'il faut repenser nos méthodes et champs d'études pour construire une « archéologie des médias » qui se substituerait à une histoire du cinéma séparée des autres histoires médiatiques. L'approche intermédiaire permet aussi, dans cette logique, de prendre en compte les phénomènes d'interdépendance et de convergence mais aussi de distinction, voire de hiérarchies en matière de prestige culturel, de fonction économique, ou de plaisir spectatoriel. Il ne s'agit pas de considérer qu'une forme en supplante d'autres, mais bien que l'équilibre intermédiatique est en constante redéfinition. Toute la difficulté réside dans le fait de parvenir à étudier ces liens, de faire ressortir les distinctions des différentes formes, sans
retomber dans des histoires « séparées » (Elsaesser 2004, 93 ; Friedberg 2000, Manovich 2001, Müller 2006²⁵⁴, Rodowick 2007).

La place faite aux analyses de détail a dû rester limitée dans ce mémoire de synthèse, qui se veut davantage une mise à plat des enjeux soulevés par l'approche intermédiaire, une synthèse des travaux existants sur le sujet, et un balisage de pistes potentielles pour des travaux futurs. Mais mes écrits sur les séries, sur le cinéma et la littérature, prennent toujours garde de s'attacher très précisément au détail des œuvres par le biais de micro-analyses ; comme en microhistoire, il me semble que les phénomènes esthétiques sont plus particulièrement maîtrisables pour l'étude (notamment dans le cas d'œuvres fleuves comme les séries), par la délimitation d'un « terrain » limité et d'échantillons pertinents<fnref n="255" />. Mais aborder les séries sous l'angle esthétique soulève plusieurs difficultés à la fois matériels et méthodologiques, liés à l'abondance du matériau et à la difficulté de naviguer au sein d'œuvres de plusieurs dizaines d'heures. Outre la durée des visionnages multiples<fnref n="256" />, l'écriture universitaire sur les images en mouvement, qu'il s'agisse du cinéma ou des séries, se heurte constamment à la tâche ardue de la description des plans ou des séquences, qui prend un espace textuel très important. L'inclusion de photogrammes permet dans certaines publications, notamment en ligne, de mêler images et textes, mais les illustrations soulèvent d'autres difficultés encore dans les publications académiques en raison de droits aux images toujours plus restrictifs<fnref n="257" />.

Ces deux aspects m'ont conduite récemment à m'intéresser aux nouveaux modes d'écriture et de médiatisation de la recherche, notamment l'essai vidéographique. Ce questionnement s'inscrit logiquement dans un travail sur l'intermédiaité, puisqu'il s'agit cette fois de réfléchir aux modalités spécifiques du texte, ou des images en mouvement, ou d'un mélange des deux, pour porter une réflexion analytique et une réflexion de nature

<footnote n="254">²⁵⁴ « Dans l'esprit d'une telle histoire/archéologie, l'avènement des différents médias serait conçu comme un processus de ruptures, de transitions, d'innovations, de rencontres de séries culturelles – ces dernières inscrites dans différentes temporalités, et tenant compte par exemple de la non-contemporanéité de séries et médias simultanés. Notre axe de pertinence mène donc à une *histoire rhizomatique* liant les pôles de la technologie, des séries culturelles, des mentalités historiques et des pratiques sociales » (Müller 2006, 104).</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ J'ai approfondi cette question dans mon article "The Problem with Long Duration: TV Series, Aesthetics and Close Analysis", in Catherine Bernard and Clémence Folléa, eds. "New Objects of Visibility", à paraître en 2020.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Un enjeu considérable lorsqu'on travaille sur une série de soixante heures comme c'est le cas de *The Wire* par exemple, et bien davantage pour le séries de Networks dont les saisons comptent plus de vingt épisodes.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ Sur ce sujet, voir le texte sur *Mad Men* qui conclut mon chapitre « Le Monde parallèle des séries télévisées » in François Brunet, dir., *L'Amérique des Images*, Paris : Hazan, 2013. 388-397. L'analyse porte sur une image de *Mad Men* que nous n'avions pas pu inclure dans le volume car les ayant-droits n'avaient pas accepté de nous fournir l'autorisation de l'utiliser. Ce livre sur les images s'achève donc sur un carré blanc : l'idée était de François Brunet, dont la réflexion sur le droit aux images avaient grandement inspiré le début de ce texte.</footnote>
universitaire. Les nouvelles technologies de l'image démocratisent désormais l'accès aux matériaux cinématographique ou sériel, ainsi que la technique du montage. Pour ce projet, comme dans mon travail d'enseignante, le lien entre théorie et pratique me tient à cœur<sup>258</sup>. En m'appropriant ces outils, comme je l'ai fait avec la réalisation et le montage de l'Abécédaire du LARCA<sup>259</sup> notamment, je souhaite explorer ces nouvelles formes de « recherche-création » en plein essor. Après les travaux précurseurs de Laura Mulvey ou de John Berger, le potentiel scientifique et médiatique de l'essai vidéographique est actuellement exploré par de nombreux universitaires comme Catherine Grant, Christian Keathley, ou Jason Mittell par exemple, comme en témoigne le lancement en 2014 de la revue *InTransition* soutenu par l'association SCMS, ainsi que plusieurs séminaires et journées d'études sur la question. Cette forme naissante mérite qu'on l'explore et qu'on la théorise : on peut imaginer des techniques d'analyse proches des articles universitaires, avec voix off par exemple, mais aussi des tentatives plus expérimentales par le biais du *remix*, ou du *supercut*, ou par la sélection algorithmique de certains types de plans par exemple : dans son dernier projet, Jason Mittell a ainsi proposé un montage des plans de *Breaking Bad* où n'apparait aucun personnage, grâce à un relevé algorithmique, pour réfléchir au statut du cadre et du décor dans la série. Dans le cas d'objets fleuves comme les séries, la forme vidéographique peut être utile pour faire le lien entre des images ou des scènes séparées par plusieurs heures de fiction, pour mettre en exergue des effets de répétition et de variation, par exemple. Sans se substituer à l'écriture, ce type d'essai peut ouvrir au travail universitaire de nouvelles modalités d'exploration, d'analyse et d'expression, révéler plus « immédiatement » certaines dimensions poétiques, affectives et esthétiques (Mittell 2018), et toucher un public plus vaste que les publications universitaires classiques, ce qui me tient aussi à cœur<sup>260</sup>.

Longtemps, dans la critique post-moderne, les images ont été perçues comme suspectes, considérées de manière négative comme « spectacle » par exemple (Debord 1967) ou comme « simulacre » (Baudrillard 1985). La notion « d'irresponsabilité » des images soulevées par Jacques Aumont (Aumont 2015, 100) participe toujours de cette méfiance sous-jacente, cette fois dans une perspective cinéphilique potentiellement menacée par la dilution du cinématographique dans le flot des nouvelles images. En réaction à cette iconophobie,

<footnote n="258"><sup>258</sup> Comme cela apparaît dans le cours de création vidéo en troisième année de Licence, que j'assure depuis plusieurs années, ainsi que dans la possibilité que j'offre à mes étudiant.e.s de Master de proposer un travail de recherche-création.</footnote>

<footnote n="259"><sup>259</sup> Série de 26 pastilles vidéo de 3 minutes présentant les objets de recherche de doctorants et enseignants-rechercheurs de l'UMR LARCA (2017), conçue avec Martine Beugnet et Géraldine Chouard. https://www.youtube.com/ playlist?list=PLLYuYwU8AsaO24-3IVyFZjrZha8dxnUo9 Dernière consultation 6 juillet 2019.</footnote>

<footnote n="260"><sup>260</sup> Comme en témoigne la liste de mes activités dans la section « Impact » de mon Curriculum Vitae.</footnote>
Suzie Gablik ou Barbara Stafford considèrent que l'information linguistique n'est pas nécessairement supérieure à l'information visuelle, et postulent la possibilité d'un « ré-enchantement » du travail universitaire et de la connaissance en général, par le biais des images. Le pouvoir – émotionnel, politique, économique – des images est tel qu'il suscite nécessairement des inquiétudes et des réticences, mais selon Gablik et Stafford, c'est précisément en utilisant ce pouvoir imagier que nous pourrons entreprendre de redynamiser les environnements éducatifs et les processus de connaissance. Le travail sur les images par les images est une manière de s'intéresser à cette nouvelle expertise qu'appelle Stafford de ces vœux, celle de « l'Imagiste », qui s'intéressera à la mise en image de la connaissance et construira une éducation par la vision, sur internet et au-delà (Gablik 1992, Stafford 1996). Ce mémoire de synthèse témoigne ainsi plus généralement de mon espoir de participer à construire cette réflexion universitaire et éducative « imaginiste », qui correspond à ma double spécialisation en littérature et études visuelles, et aux efforts que je poursuis, depuis mes toutes premières recherches, pour dépasser les hiérarchies et oppositions souvent stériles entre ces deux champs. L'interdisciplinarité est aussi inconfortable institutionnellement qu'elle est stimulante intellectuellement et j'entends, dans les années à venir, poursuivre et approfondir ce travail au croisement des disciplines.
# Bibliographie

Cette bibliographie inclut davantage de titres que ceux que j'ai pu citer au fil du texte, dans le but de constituer un outil de travail aussi complet que possible pour les années à venir. Certaines entrées sont annotées pour faciliter une recherche sélective parmi les références.

## 1. Télévision et sérialités

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L'article explore la dimension nationale de la notion de spécificité du médium, contre une conception universaliste souvent privilégiée dans les écrits récents. Brundson prône une histoire intégrée du paysage audiovisuel du 20e siècle, au-delà des barrières disciplinaires et institutionnelles érigées entre l'étude du cinéma et l'étude de la télévision.

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L'ouvrage explore les différentes méthodologies de l'analyse stylistique des œuvres télévisuelles (quantitatives - par exemple la stylométrie, analyse de la durée moyenne des plans / ou qualitatives). État de l'art très complet sur l'analyse stylistique/esthétique de la télévision. Il avance l'idée que la télévision doit développer une méthode de jugement artistique distincte de celle appliquée aux autres arts.

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Ouvrage très complet sur le passage de la télévision à ce qu'il appelle « un style excessif », qu'il situe dans les années 1980, avec le développement de programmes fondés sur le visuel et un style expressif appuyé, plutôt que sur des mots. L'ouvrage relie ce phénomène aux mutations du contexte de production (la crise des Networks) et permet, aujourd'hui, de remettre en perspective ce qui est considéré comme « nouveau » dans les séries des années 2000.

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Dans cet écrit sur la télévision, Cavell utilise le concept de genre pour opposer la
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Article sur la pertinence d'utiliser le vocabulaire critique ou théorique du cinéma pour parler de la télévision. Il examine plus particulièrement les témoignages des observateurs ainsi que des réalisateurs des premiers temps de la télévision, et la manière dont ils explorent les potentialités expressives du nouveau média. Ses objets sont la télévision directe et non les séries télévisées.
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Dernière consultation 10/7/2019.

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L'ouvrage s'intéresse aux séries américaines et britanniques, depuis l'ère des Networks jusqu'à la « post-TV », en s'intéressant à la forme, au style, et aux rôles institutionnels. Tous les genres sont considérés. La 3e partie, "Movements in style. Naturalism, Realism and Modernism", et la 7e partie, "Drama and TVIII: Innovations at the High-End", se penchent toutes deux sur les notions d'auctorialité, sur les hybridations génériques, et sur les enjeux de style visuel et de qualité, avec une étude de cas sur *The Sopranos*.

---. *Complex Serial Drama and Multiplatform Television*. New York: Routledge, 2017.

L'ouvrage se penche sur les mutations et les innovations qui ont renouvelé la forme du drama à la télévision américaine depuis le début du 21e siècle. Dunleavy développe la notion de « complexité », et soulève les enjeux multiples de ce nouveau format encore en évolution, au-delà des anciennes catégories génériques. Elle prend en considération l'économie politique de la télévision américaine, et replace les séries dans une histoire plus longue, qui va des Networks jusqu'à l'avènement du câble/satellite, puis du streaming. Les chapitres se concentrent par exemple sur la dimension auctoriale, la sophistication narrative, et l'adoption d'une esthétique spécifique.

Dumasy, Lise, dir. *La Querelle du roman feuilleton : littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848)*. Grenoble : Ellug, 1999.

Anthologie de textes (articles critiques ou interventions parlementaires) liés à l'essor du feuilleton et à l'expansion de la culture médiatique au 19e siècle.

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S'intéresse aux séries comme œuvres et rappelle la nécessité d'arrêter de considérer
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Garcia, Alberto Nahum, ed. *Emotions in Contemporary TV Series*. New York: Palgrave, 2016.

Geraghty, Christine. "Aesthetics and Quality in Popular Television Drama". *International Journal of Popular Culture*, 01/03/2003. 25-45.

Geraghty explique pourquoi le jugement esthétique sur les séries a jusqu'ici été négligé. Elle mentionne l'influence de la sémiologie, des approches féministes, et de la tradition de Foucault et Bourdieu selon laquelle prononcer un jugement esthétique revient à imposer les normes culturelles d'une classe dominante. Selon elle au
contraire, on ne peut pas faire l'économie du jugement esthétique, et une approche par
catégorie est nécessaire (par ex. les dramas) pour que l'analyse soit possible.

Glévarec, Hervé. *La Sériephilie. Sociologie d'un attachement culturel*. Paris : Ellipses, 2012.

Gillan, Jennifer. *Television and New Media. Must-Click TV*. New York: Routledge, 2010.

Gitlin, Todd. *Inside Prime Time*. New York: Pantheon, 1983.

Gray, Jonathan and Amanda Lotz. *Television Studies*. Cambridge: Polity, 2012.

Cette synthèse présente le domaine des études télévisuelles à une époque où l'on prédit la mort de la télévision et l'avènement d'une ère « post-télévisuelle ». L'ouvrage résume notamment le conflit entre une approche esthétique « arnoldienne » et une tendance à considérer les textes comme sites de création d'identités, d'enjeux de pouvoir. Les études télévisuelles apparaissent au moment où les études culturelles dominent, d'où la rareté des analyses esthétiques, considérées comme suspectes. Les auteurs appellent à une approche croisée, où esthétique et étude culturelle ne sont pas antithétiques.

Griffin, Hollis. "Evaluating Television: Affect as a Critical Optic". *Cinema Journal* 57.1, 2017. 71-93.

L'article présente les différentes écoles de pensée concernant l'évaluation de la télévision, et suggère que toute approche implique une évaluation, à la fois esthétique et idéologique. Griffin met l'accent sur l'expérience spectatorielle et sur la manière dont elle remet en cause et complexifie certains présupposés.

Guilbert, Georges-Claude and Shannon Wells-Lassagne, eds. "Television Series and Narratology: New Avenues in Storytelling". *Graat Online* 15. April 2014.
http://www.graat.fr/backissuetvnarratology.htm
Dernière consultation 24 janvier 2019.

Hamery, Roxane, dir. *La Télévision et les arts. Soixante années de production*. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2014.

Hammond, Michael and Lucy Mazdon, eds. *The Contemporary Television Series*. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.

Hartley, John. *Uses of Television*. New York: Routledge, 1999.

Hartley ambitionne de « réhabiliter » à la fois la télévision et les television studies. Il retrace l'historique de la réception de la télévision depuis ses débuts et s'interroge sur le rôle qu'elle a pu jouer dans la construction d'une « citoyenneté culturelle ». Sa méthodologie croise l'histoire des médias et l'histoire de la domesticité, pour offrir une vision plus positive de ce qu'il considère être l'éducation civile et culturelle que permet le divertissement télévisuel.

Hatchuel, Sarah. *Rêves et séries américaines : la fabrique d'autres mondes*. Aix en Provence : Rouge Profond, 2016.

Hayward, Jennifer. *Consuming Pleasures: Active Audiences and Serial Fictions from Dickens to Soap Opera*. Lexington: University Press of Kentucky, 2009.
Etude fondatrice sur la sérialité, qui aborde les fictions sérielles comme genre à part entière, défini par l'activité de son public plutôt que par les qualités formelles des textes. Son analyse met en évidence « l'air de famille » qui rapproche les romans feuilletons du 19e siècle, les séries télévisées, cinématographiques, ou graphiques du 20e siècle, et la publicité. Cet « air de famille » repose sur l'imbrication des intrigues entrelacées, le large panel de personnages, les renversements de situation, ou l'utilisation du suspense par exemple. Hayward explique que le public sériel a développé des stratégies actives de consommation (comme par exemple les lectures collaboratives) ainsi que des efforts pour influencer le processus de production. Ainsi, les fans ont contraint les producteurs sériels à prendre en compte le pouvoir du public.

Hill, John and McLoone, Martin, eds. *Big Picture, Small Screen: The Relations Between Film and Television*. Luton: John Libbey Media, 1996.

---. "Film and Television", in John Hill and Pamela Church Gibson, eds., *The Oxford Guide to Film Studies*. Oxford: Oxford University Press, 1998. 605-611.

Hills, Matt. *Fan Cultures*. London: Routledge, 2002.

---. "Television Aesthetics: A Pre-Structuralist Danger". *Journal of British Cinema and Television* 8:1, 2011. 99-117.

Hilmes, Michele. "The Television: A Bad Object in American Academy". *Cinema Journal* 45.1 Autumn 2005. 111-117.

Holmes, Su. "Looking at the Wider Picture on the Small Screen: Reconsidering British Television and Widescreen Cinema in the 1950s". *Quarterly Review of Film and Video* 21. 2004. 131-147.

Jacobs, Jason and Steven Peacock, eds. *Television Aesthetics and Style*. New York: Bloomsbury, 2013.

Ce volume collectif sur l'approche esthétique appliquée aux séries présente les débats critiques autour de l'esthétique, notamment dans l'introduction et le 1er chapitre de Sarah Cardwell, et propose différentes méthodologies d'analyse esthétique appliquée aux séries à travers plusieurs case studies autour de *Breaking Bad*, *Mad Men*, les sitcoms.

Jacobs, Jason. "Issues of Judgment and Value in Television Studies". *International Journal of Cultural Studies* 4.4, 2001. 427-47.

Jacobs justifie la pertinence de l'approche esthétique des séries par leur nouvelle « densité symbolique », depuis les années 1980, contrairement aux séries « textuellement anémiques » des décennies précédentes. Ses exemples sont divers : *Miami Vice*, *Homicide*, *Deadwood*, *The Sopranos*, *Arrested Development*, *Ally McBeal*, ou CSI.

Jancovich, Mark and James Lyons, eds. *Quality Popular Television. Cult TV, the Industry and Fans*. London: BFI, 2003.
Jaramillo, Deborah. "Rescuing Television from 'The Cinematic': The Perils of Dismissing Television Style", in Jason Jacobs and Steven Peacock, ed., *Television Aesthetics and Style*, New York: Bloomsbury, 2013. 67-77.

L'article critique l'utilisation de l'adjectif « cinématographique » aux séries, utilisation perçue comme exclusivement liée à une logique de légitimation et de hiérarchisation.

Johnson, Derek, ed. *From Networks to Netflix. A Guide to Changing Channels*. New York: Routledge, 2018.

Les articles de ce volume collectif réaffirment l'importance de la « chaîne », et du contexte institutionnel et industriel dans la compréhension des programmes. Les articles proposent des approches théoriques et historiques des formes organisationnelles de la télévision, et se concentrent sur les stratégies industrielles, les pratiques de conservation et de distribution, et les modes de réception, pour les chaînes hertziennes comme pour le câble ou les nouvelles plateformes de distribution en ligne.

Jost, François. *Introduction à l'analyse de la télévision*, Paris, Ellipses, 1999.

---. « La Télévision entre 'grand art' et 'pop art' ». *Médiation et Information*, 2002. 39-48.

---. *De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme ?* Paris : CNRS, 2011.

---, dir. *Pour une télévision de qualité*. Paris : INA éditions, 2014.

--- et Raphael Baroni, dir. « Repenser le récit avec les séries télévisées ». *Télévision* 7, mars 2016.

Volume collectif dédié aux aspects narratologiques. Les articles se penchent sur la diversité des modèles, depuis l'hyperfeuilleton jusqu'à l'anthologie saisonnière, de *Lost à How I Met Your Mother*.

Kelleter, Frank, ed. *Media of Serial Narrative*. Columbus: Ohio State University Press, 2017.

Ouvrage synthétique qui clôt un programme de recherche majeur sur le phénomène de la « sérialité populaire ». Les auteurs se concentrent sur le lien entre sérialité et popularité, à travers les époques (du 19ᵉ au 21ᵉ siècle), les genres (mélodrame, policier, aventure) et les supports (littérature, presse, bande-dessinée, cinéma, télévision, jeux vidéo). Ils s'intéressent plus particulièrement aux conditions structurelles de productions de fictions sérielles, et tissent des liens entre ces fictions et les contextes historiques avec lesquels elles interagissent.

Kihm, Christophe et Dork Zabunyan, dir. « Séries télévisées. Formes, fabriques, critiques ». *Art Press* 2. 32, février 2014.

Numéro de revue d'art contemporain qui s'intéresse aux séries sous l'angle esthétique et aborde des « problèmes esthétiques qui [peuvent] être mis en perspective historiquement et conceptuellement avec d'autres formes, notamment sérielles, ou avec d'autres objets culturels : le cinéma, la littérature, mais aussi la musique, les jeux vidéo, les arts plastiques ».

Krutnik, Frank, and Kathleen Loock, eds. "Exploring Film Seriality". *Film Studies Special issue*, 17.1, Autumn 2017.

Lacasse, Germain et Yves Picard. « Fictions télévisuelles : approches esthétiques ». *Cinémas*
23. 2-3, Printemps 2013. 7-14

https://www.erudit.org/fr/revues/cine/2013-v23-n2-3-cine0540/1015182ar/
Dernière consultation 10 septembre 2018.

Laugier, Sandra. « Les Séries télévisées : éthique du care et adresse au public ». *Raison Publique* 11. Paris : PUPS, 2009. 277-288.

Lavery, David. *Television Creativity*. Kindle Edition, 2013.

Lefait, Sébastien. « Penser la scopophilie du dispositif. Du voyeurisme cinématographique à la surveillance sérielle ». *Ecrans* 4, 2015-2. 239-253.

Levine, Elana and Michael Z. Newman, eds. *Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status*. New York: Routledge, 2011.

Cette approche bourdieusienne critique la notion de « télévision de qualité » théorisée depuis les années 1980, et qui ne fait, selon les auteurs, que recréer des hiérarchies culturelles au sein de la fiction télévisée, au détriment par exemple des genres prisés par des publics féminins.

Letourneux, Mathieu. « Introduction – la littérature au prisme des sérialités ». *Belphégor* 14. 2016, 06.11.2016.

http://journals.openedition.org.rproxy.sc.univ-paris-diderot.fr/belphegor/794
Dernière consultation 1er février 2019.

---. *Fictions à la chaîne. Littérature sérielle et culture médiatique*. Paris : Seuil, 2017.

Analyse la manière dont la dynamique sérielle infuse la culture populaire, et étudie la « poétique de la sérialité » de manière théorique, historique, médiatique et culturelle. Letourneux analyse les spécificités de la communication sérielle et leurs conséquences sur les choix littéraires, les formes et significations des œuvres. Il remonte jusqu'au 19e siècle pour réfléchir aux pratiques éditoriales et médiatiques.

Leverette, Marc, Brian L. Ott, Cara Louise Buckley, eds. *It's Not TV: Watching HBO in the Post-Television Age*. New York: Routledge, 2008.

Lifschutz, Vladimir. « This is The End ». *Finir une série télé*. Tours : PUFR, 2017.

Logan, Elliot. "'Quality Television' as a Critical Obstacle". *Screen* 57.2, Summer 2016. 144-162.

Loock, Kathleen, ed. "Serial Narratives". *Literatur in Wissenschaft und Unterricht* 47.1-2, 2014.

Lotz, Amanda D. *The Television Will Be Revolutionized*. New York: New York University Press, 2007.

---. "If It's Not TV, What Is It? The Case of U.S. Subscription Television", in Sarah Banet-Weiser, Cynthia Chris and Anthony Freitas, eds. *Cable Visions: Television Beyond Broadcasting*. New York: New York University Press, 2007. 85-102.
---. *We Now Disrupt this Broadcast: How Cable Transformed Television and the Internet Revolutionized It All*. Cambridge, Mass: M.I.T. Press, 2018.

Ludot-Vlasak, Ronan. « Les Séries télévisées au prisme de l'intertextualité : quelques perspectives sur les frontières du littéraire ». *TV/Series* 12, 2017.

http://journals.openedition.org.rproxy.sc.univ-paris-diderot.fr/tvseries/2183

Dernière consultation 29 mars 2019.

Lury, Karen. *Interpreting Television*. London: Hodder Anrold, 2005.

Magoun, Alexander B. *Television: The Life Story of a Technology*. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2009.

Marc, David and Robert J. Thompson. *Prime Time, Prime Movers: from I Love Lucy to L.A. Law. America's Greatest TV Shows and the People Who Created Them*. Boston: Little, Brown, 1992.

Maigret, Eric et Guillaume Soulez, dir. « Les Raisons d'aimer les séries télé ». *Médiamorphoses* hors série n°3, 2007.

Mayer, Vicki, Miranda J. Banks and John Thornton Caldwell, eds. *Production Studies: Cultural Studies of Media Industries*. New York: Routledge, 2009.

McGrath, Charles. "The Triumph of the Prime-Time Novel". *New York Times* 22/10/1995

McLoone, Martin. "Boxed In? The Aeshtetics of Film and Television", in John Hill and Martin McLoone, eds., *Big Picture, Small Screen: The Relations Between Film and Television*. Luton: University of Luton Press, 1996. 75-94.

Michlin, Monica. "More, More, More: Contemporary American TV series and the attractions and challenges of serialization as ongoing narrative", *Mise au point*, n°3, 2011.

Miller, Toby. "Foreword" in Leverette, Marc, Brian L. Ott, Cara Louise Buckley, eds. *It's Not TV: Watching HBO in the Post-Television Age*. New York: Routledge, 2008. 9-12.

Mills, Brett. "What Does it Mean to Call Television Cinematic?", in Jason Jacobs and Steven Peacock, ed., *Television Aesthetics and Style*. New York: Bloomsbury, 2013. 57-66.

Missika, Jean-Louis. *La Fin de la télévision*. Paris : la République des Idées / Seuil, 2006.

Mittell, Jason. "Narrative Complexity in Contemporary American Television". *The Velvet Light Trap* 58, Fall 2006. 29-40.

---. *Television and American Culture*. Oxford; New York: Oxford University Press, 2009.

---. "Previously On: Prime Time Serials and the Mechanics of Memory", in Marina Grishakova and Marie-Laure Ryan, eds., *Intermediality and Storytelling*. Berlin: Walter de Gruyter, 2010. 78-98.
---. *Complex TV: the Poetics of Contemporary Television Storytelling*. New York: NYU Press, 2015.

Modleski, Tania. *Loving with a Vengeance*. London: Routledge, 1982.
Approche féministe du soap.

Nanicelli, Ted. *Appreciating the Art of Television: A Philosophical Perspective*. New York: Routledge, 2017.
Revendique l'existence d'une dimension artistique des séries télévisées avant le 21ᵉ siècle.

Nelson, Robin. *State of Play: Contemporary “High-end” TV Drama*. Manchester/New York: Manchester University Press, 2007.

---. *TV Drama in Transition*. Basingstoke: MacMillan, 1997.

Newcomb, Horace. *TV: The Most Popular Art*. New York: Anchor Press, 1974.

---, ed. *Television. The Critical View*. 1976, 7th ed., New York: Oxford University Press, 2007.

Newman, Michael Z. "From Beats to Arcs: Toward a Poetics of Television Narrative". *The Velvet Light Trap* 58. Fall 2006. 16-28.

Nussbaum, Emily. "Cahiers du Buffy". *The New Yorker*, March 28, 2014.
https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/cahiers-du-buffy

Cet article remet en cause les nouveaux critères de jugement de valeur appliqués aux séries (en opposant la réception critique de Buffy et des Soprano, par exemple). Nussbaum critique l'idée selon laquelle une série devrait être avant tout jugée pour ses qualités esthétiques. Elle met en garde, également, contre une « politique des auteurs » appliquée aux séries télévisées, qui ne rendrait pas justice à la création proprement collaborative de ces œuvres.

Pasquier, Dominique. *Les Scénaristes et la télévision. Approche sociologique*. Paris : Nathan / INA, 1995.

L'un des premiers ouvrages français entièrement dédié aux fictions télévisuelles.

Pearson, Roberta E. "Lost in Transition: From Post-Network to Post-Television", in Kim Akass and Janet McCabe, eds., *Quality TV: Contemporary American Television and Beyond*. London: IB Tauris, 2007. 239-256.

Pribram, E. Deidre. *Emotions, Genre, Justice in Film and Television: Detecting Feeling*. 2011. New York: Routledge, 2013.

Re, Valentina. "From Saul Bass to Participatory Culture: Opening Title Sequences in Contemporary Television Series". *NECSUS* 11/07/2016.

https://necsus-ejms.org/saul-bass-participatory-culture-opening-title-sequences-contemporary-tv-series/

Dernière consultation 1/7/2019.
Sconce, Jeffrey. "What If?: Charting Television's New Textual Boundaries", in Lynn Spigel and Jan Olsson, eds., *Television After TV: Essays on a Medium in Transition*. Durham: Duke University Press, 2004. 93-112.

Seitz, Matt Zoller and Chris Wade. "What Does ‘Cinematic TV’ Really Mean?" video essay, *Vulture*, Oct. 21, 2005.

http://www.vulture.com/2015/10/cinematic-tv-what-does-it-really-mean.html

Dernière consultation 10 octobre 2018.

--- and Alan Sepinwall. *TV. The Book*. New York: Grand Central Books, 2016.

Ouvrage journalistique présentant un très grand nombre de séries américaines de différentes époques.

---. "Television's Best Shows are Taking their cues from Literature", *Vulture* 17/5/2017.

https://www.vulture.com/2017/05/literary-tv-big-little-lies-handmaids-tale.html

Dernière consultation 10 juillet 2019.

Sepulchre, Sarah, dir. *oder les séries télévisées*. 2e édition. Louvain: DeBoeck, 2017.

Une introduction synthétique à l'étude des séries, proposant des parties spécifiques sur l'histoire des séries, la production et la programmation, les enjeux narratifs (sérialité, personnages, structure narrative), la réception, et la question du réalisme.

Smith, Anthony N. *Storytelling Industries. Narrative Production in the 21st Century*.

Basingstoke: Palgrave, 2018.

Soulez, Guillaume. *Quand le film nous parle. Rhétorique, cinéma, télévision*. Paris : PUF, 2011.

Soulez, Guillaume, dir. « Sérialités: densités et singularités ». *Mise au point*, 3. 1er avril 2011

http://map.revues.org/946

Dernière consultation 10 octobre 2018.

---. « Au-delà du récit, le temps ouvert ». *MédiaMorphoses*, Hors-Série 3, « Les raisons d'aimer les séries télé », 2007. 173-177.

Spigel, Lynn and Jan Olsson, eds. *Television After TV*. Durham, NC: Duke University Press, 2004.

Stewart, Michael, ed. *Melodrama in Contemporary Film and Television*. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2014.

Thompson, Ethan, and Jason Mittell, eds. *How to Watch Television*. New York: NYU Press, 2013.

Une introduction synthétique présentant la place centrale des séries télévisées dans la culture contemporaine, et 40 essais d'auteurs différents proposant diverses méthodologie pour les analyser (esthétique et style / représentations des identités sociales et culturelles / pratiques et structures industrielles / technologie et vie quotidienne).
Thompson Robert J. *Television's Second Golden Age*. Syracuse: Syracuse University Press, 1997.

Thompson présente ce qu'il considère comme le 2e âge d'or (après le 1er, dans les années 1950), de la télévision, avec des séries telles *Hill Street Blues*, *St Elsewhere* ou *NYPD Blue*. Son analyse porte avant tout sur l'inventivité scénaristique à la télévision américaine dans les années 1980.

Uricchio, William. "Television, Film and the Struggle for Media Identity". *Film History* 10. 1998. 118–127.

Vérat, Eric. *Génériques ! Les Séries américaines décryptées*. Paris : Moutons Electriques, 2012.

Wells-Lassagne, Shannon. *Television and Serial Adaptation*. New York: Routledge: 2017a.

---, dir. « Littérature et séries télévisées ». *TV/Series* 12. 2017b.

Williams Raymond. *Television: Technology and Cultural form*. 1974. London: Routledge, 2003.

Pour Williams les programmes de télévision doivent être analysés comme flux, car la « grille » influence et conditionne chaque programme. Il part du postulat que le public de télévision est fondamentalement distrait.

Winckler, Martin. *Les Miroirs de la vie. Histoire des séries américaines*. Paris : Le Passage, 2005.

---. *Les Miroirs de l'obscur : grandes séries américaines d'aujourd'hui*, Paris : Diable Vauvert, 2005.

Zabunyan, Dork. « Des Images en séries ». *Art Press* 2. 32. 2014. « Séries télévisées. Formes, fabriques, critiques ». 54-58.

*Bits* #87 « Cinéma et télévision : opposition ou osmose? », s03e28. Arte. 16/03/2016. https://www.youtube.com/watch?v=AX3cpUo0J28

*Le Banquet Imaginaire, II : Le Cinéma sans la télévision*. Collectif L’Exception, groupe de recherche sur le cinéma. Paris : Gallimard, 2004.

## 2. Études de séries spécifiques

Abrams, Jonathan. *All the Pieces Matter. The Inside Story of The Wire*. New York: Crown Archetype, 2018.

Alvarez, Rafael, ed. *The Wire. Truth Be Told*. Edinburgh; London: Canongate, 2009.

Astic, Guy. Twin Peaks. *Les Laboratoires de David Lynch*. Pertuis : Rouge Profond, coll. « Raccords », 2005.
Barrette, Pierre and Yves Picard, “Breaking the Waves”, in Pierson, David, ed., *Breaking Bad: Critical Essays on the Contexts, Politics, Style, and Reception of the Television Series*. Lanham, MD: Lexington, 2014. 121-138.

L'article s'intéresse au style de la série, en remontant aux notions de « degré zéro » stylistique de Barthes, au « style au second degré » de Genette, et proposent une catégorie de « degré maximum » stylistique, pour désigner la complexité visuelle de la série.

Barthes, Séverine. « Rhétorique et sérialité : le cas Oz ». *Les Séries télévisées*. Cerisy-la-Salle, Août 2002.
halshs-00681910halshs-00681910. Dernière consultation 3 juillet 2019.

Brown, Paula. "The American Western Mythology in *Breaking Bad*. *Studies in Popular Culture* 40.1, 2017. 78-101.

Burdeau, Emmanuel et Nicolas Vieillescazes, dir. *The Wire*. *Reconstitution Collective*. Paris : Les prairies ordinaires, 2011.

---. *Breaking Bad, série blanche*. Paris : Les prairies ordinaires, 2014.

Edgerton, Gary. *The Sopranos*. Detroit: Wayne State University Press, 2013.

Favard, Florent. "The Maze Wasn't Made for You: Artificial Consciousness and Reflexive Narration in *Westworld* (HBO, 2016-). *TV/Series* 14. 2018b. https://journals.openedition.org/tvseries/3040
Dernière consultation 10 juin 2019.

Garcia, Tristan. *Six Feet Under. Nos vies sans destin*. Paris : PUF, 2012.

Gendrin, Dominique, Catherine Dessinges and Wendy Hajjar. "Fiction and Reality in HBO's *Treme*: Narrative Alchemy at the Service of Historical Truth". *TV Series* 1. 2012.
https://journals.openedition.org/tvseries/1165
Dernière consultation 10 octobre 2018.

Gibson, Brian. "Romancing the Ice: the Problematic Poetry of *Breaking Bad*". *Critical Studies in Television* 13.4. December 2018. 405-421.

Goggin, Joyce. "'Is it True Blondes Have More Fun?': *Mad Men* and the Mechanics of Serialization", in Rob Allen and Thijs van den Berg, eds., *Serialized in Popular Culture*. New York: Routledge, 2014. 80-90.

Hassler-Forest, Dan. "*Game of Thrones*: Quality Television and the Cultural Logic of Gentrification". *TV/Series* 6. 2014.
https://journals-openedition-org.rproxy.sc.univ-paris-diderot.fr/tvseries/323#bodyftn1
Dernière consultation 19 mars 2019.

Hatchuel, Sarah. Lost, *fiction vitale*. Paris : PUF, 2013.

--- et Randy Laist. « *Lost* : une ‘romance’ shakespearienne ? ». *TV/Series* Hors Série 1. 2016.
https://journals-openedition-org.rproxy.sc.univ-paris-diderot.fr/tvseries/1656

Dernière consultation 10 mars 2019.

--, dir. Twin Peaks, à l'intérieur du rêve. Mark Frost et David Lynch. Paris : Le Bord de l'eau, 2019.

Hornby, Nick. "David Simon: Creator-Producer-Writer of HBO's *The Wire*". *The Believer*, August 2007.

http://www.believermag.com/issues/200708/?read=interview_simon

Dernière consultation 10 octobre 2018.

Jackson, John L. Jr. "HBO's Utopian Realism: Down in the Treme". *Transforming Anthropology*. *Journal of the Association of Black Anthropologists*. 19. 1. 11/03/2011. 17-20.

Joseph, Charles et Delphine Letort. "Tom Perrotta's *The Leftovers* in Textual Seriality : Trauma, Resilience... Resolution ?". *TV/Series* 12. 2017.

https://journals.openedition.org/tvseries/2170

Dernière consultation 12 juin 2019.

Jost, François. *Breaking Bad. Le Diable est dans les détails*. Paris : Atlande, 2016.

Kaye, Peter. "I'm Dead, Wow, Cool. Music in *Six Feet Under*", in Kim Akass and Janet McCabe, eds., *Reading Six Feet Under*. London; New York: IB Tauris, 2005. 192-206.

Kelleter, Frank. *Serial Agencies: The Wire and its Readers*. Winchester: Zero Books, 2013.

Kuo, Michelle, and Albert Wu. "In Hell, 'We Shall be Free': On *Breaking Bad*". *Los Angeles Review of Books*. 13/07/2012.

Analyse de l'épisode "The Fly" à la lumière du poème de Milton "Paradise Lost."

Lavery, David, ed. *Full of Secrets. Critical Approaches to 'Twin Peaks'*. Detroit: Wayne State University Press, coll. "Contemporary Film and Television Series", 1995.

--, ed. *This Thing of Ours. Investigating The Sopranos*. New York; London: Columbia University Press / Wallflower, 2002.

--, ed. *Reading The Sopranos. Hit TV from HBO*. New York, London: IB Tauris, 2006.

--. "The Imagination will be Televised". Transcription de communication, Stuttgart, 2010.

http://davidlavery.net/Collected_Works/Essays/The_Imagination_Will_Be_Televised.pdf

Dernière consultation 1/7/2019.

-- and Cynthia Burkhead, eds. *Joss Whedon Conversations*. Jackson: University of Mississippi, 2011.

--. *Joss Whedon, A Creative Portrait*. New York: I.B. Tauris, 2013.

Lavik, Ernend. "Style in *The Wire*". Video Essay, 2012.

http://vimeo.com/user11123404

Dernière consultation 10 juin 2019.

Essai vidéo très complet sur le style visuel de *The Wire*.
Lefait, Sébastien. « “Have You Even Questioned the Nature of Your Reality?” Westworld (HBO, 2016-) et la culture du complot ». *TV Series* 14. 2018

https://journals.openedition.org/tvseries/2949

Dernière consultation 10 juin 2019.

Lemonnier-Texier, Delphine et Sandrine Oriez. « “It wasn’t a dream, [...] it was a memory”: Le fonctionnement de quelques intertextes dans *Westworld* ». *TV/Series* 14. 2018

https://journals.openedition.org/tvseries/3236

Dernière consultation 10 juin 2019.

Logan, Elliot. *Breaking Bad and Dignity: Unity and Fragmentation in the Serial Television Drama*. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2016.

---. “The Ending of *Mad Men’s* Fifth Season: Cinema, Serial Television and Moments of Performance”. *Critical Studies in Television* 9. 3. Autumn 2014. Manchester University Press. 44-53.

L'article considère que l'utilisation du terme « cinématographique » est une impasse. Il s'attache à la manière dont la scène conclusive de la 5e saison de *Mad Men* utilise la représentation des visages et des espaces. Selon lui, cette scène a un statut temporel particulier, parvenant à nous faire ressentir le poids de l'histoire et de l'avenir. Selon Logan, c'est la forme longue de la série télévisée qui permet cette prise en compte d'une temporalité spécifique.

Mason, Wyatt. “The HBO *Auteur*. *New York Times* 21/03/2010.

http://www.nytimes.com/2010/03/21/magazine/21simon-t.html?pagewanted=all&r=0

Dernière consultation 10 octobre 2018.

Mathieussent, Brice. « *Twin Peaks, Saison 3* : l'horizon des événements ». *Traffic* Automne 2018. 30-37.

Mayer, Vicki, ed. Special issue on *Treme, Television & New Media* 13.3. May 2012.

http://journals.sagepub.com/toc/tvna/13/3

Dernière consultation 10 octobre 2018.

Michlin, Monica. « L’Audace queer de *The Wire* », in *Bacqué, Marie-Hélène, Amélie Flamand, Anne-Marie Paquet-Deyris, Julien Talpin, dir., The Wire : L’Amérique sur écoute*. Paris : La Découverte, 2014. 170-183.

Mittell, Jason. “All in the Game: *The Wire*, Serial Storytelling and the Procedural Logic”. *Electronic Book Review* 18/03/2011.

https://electronicbookreview.com/essay/all-in-the-game-the-wire-serial-storytelling-and-procedural-logic/

Dernière consultation 20 juin 2019.

Moore, Ann. “*Glee, Treme* and musical non-plots”, April 22, 2010

http://parabasis.typepad.com/blog/2010/04/glee-treme-and-musical-nonplots.html

Dernière consultation 10 octobre 2018.
Nardi, Carlo. "Mediating Fictional Crimes: Music, Morality and Liquid Identification in *Breaking Bad*", in Pierson, David, ed., *Breaking Bad: Critical Essays on the Contexts, Politics, Style, and Reception of the Television Series*. Lanham, MD: Lexington, 2014. 173-190.

Peacock, Steven. *Reading 24. TV Against The Clock*. London; New York: I.B. Tauris, 2007.

Polan, Dana. *The Sopranos*. Durham: Duke University Press, 2009.

Potter, Tiffany and C.W. Marshall. *The Wire. Urban Decay and American Television*. New York; London: Continuum, 2009.

Roche, David. « L’esthétique du temps dans *Twin Peaks* », in Sarah Hatchuel, dir., *Twin Peaks, à l’intérieur du rêve. Mark Frost et David Lynch*. Paris : Le Bord de l’eau, 2019. 17-35.

Rollins, Peter C. and John E. O’Connor, eds. *The West Wing: The American Presidency as Television Drama*. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 2003.

Sánchez-Baró, Rossend. "Uncertain Beginnings: *Breaking Bad's* Episodic Openings", in David Pierson, ed., *Breaking Bad: Critical Essays on the Contexts, Politics, Style, and Reception of the Television Series*. Lanham, MD: Lexington, 2014. 139-154.

*Scandalum Magnatum*, “Balzac of Baltimore”, January 13, 2008.

http://scandalum.wordpress.com/2008/01/13/balzac-of-baltimore/

Dernière consultation 10 octobre 2018.

Simon, David. *Homicide, a Year on the Killing Streets*. 1991. Boston: Canongate, 2009.

--- and Ed Burns. *The Corner, A Year in the Life of an Inner-city Neighborhood*. Boston: Canongate, 2010.

Talbot, Margaret. "Stealing Life. The Crusader behind *The Wire*". *The New Yorker* October 22, 2007.

https://www.newyorker.com/magazine/2007/10/22/stealing-life

Dernière consultation 10 février 2019.

Thiellement, Pacôme. *Les Mêmes yeux que Lost*. Paris : Léo Scheer, 2011.

---. *Trois essais sur Twin Peaks: La main gauche de David Lynch, Exégèse de la Black Lodge, La substance de ce monde*. Paris : PUF, 2018.

Vermeulen, Timotheus, and Gry S. Rustad. "Watching Television with Jacques Rancière: US 'Quality Television', *Mad Men* and the 'Late Cut'". *Screen* 54. 3, 1 Sept. 2013. 341-354.

Watson, Gary. "The Literary Critic, the Nineteenth Century Novel and *The Wire*". *Cineaction* 94. 2011. 32-40.

Williams, Linda. *On The Wire*. Durham: Duke University Press, 2014.
Etude culturelle liant des analyses formelles et des éléments d'histoire sociale, de génétique, et de théorie de l'attention. Williams remet en question l'idée selon laquelle *The Wire* se situerait dans la lignée de la tragédie, ou du drame réaliste. Elle voit au contraire la série comme un mélodrame – genre qui est, selon elle, intimement lié à la forme sérielle.

### 3. Auteur et auctorialité

Amengual, Barthélémy, « lettre de lecteur » sur la Politique des auteurs, suivie d'une réponse d'Eric Rohmer, *Cahiers du cinéma*, n° 63, septembre 1956. 54-58.

André, Emmanuelle, François Jost, et al., dir. *Penser la création audiovisuelle : cinéma, télévision, multimédia*. Aix Marseille : Presses de l'université de Provence, 2009.

Les articles de ce recueil explorent les modes de création audiovisuelle à une époque où les mutations des techniques et médias les renouvellent radicalement. Approches combinant économie et esthétique, politique et sociologie.

Barthes, Roland. *Le Plaisir du texte*. Paris : Seuil, 1973.

---. « La Mort de l'auteur ». 1967. *Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV*. Paris : Seuil, 1984. 61-67.

Brunn, Alain. *L'Auteur*. Paris : GF-Corpus, 2001.

Anthologie de textes fondamentaux sur la notion d'auteur appliquée à la littérature et synthèse des enjeux principaux de la réflexion critique depuis les années 1960.

Burgoyne, Robert. "The Cinematic Narrator". *Journal of Film and Video* 42.1. Spring 1990. 3-16.

Se concentre sur la manière dont la réception narrative du film requiert la perception et l'attribution d'une fonction auctoriale.

Caughie, John. "Authors and Auteurs: The Uses of Theory", in James Donald and Michael Renov, eds., *The SAGE Handbook of Film Studies*. Los Angeles; London: Sage, 2008. 408-423.

Panorama des enjeux théoriques autour de la notion d'auteur appliquée au cinéma. Dans une logique chronologique, il remonte à la tradition philosophique de l'impersonnalité, opposée à la valorisation romantique de l'auteur individuel.

---, ed. *Theories of Authorship*. 1981. London; New York: Routledge, 2015.

Epstein, Alex. *Crafty TV Writing: Thinking Inside the Box*. New York: Henry Holt, 2006.

Esquenazi, Jean-Pierre. *Politique des auteurs et théories du cinéma*. Paris : L'Harmattan, 2002.
Fehrman, Craig. "The Showrunner's Fallacy. Why TV Auteurs Matter Much Less Than You Think". *The New Republic*. June 13, 2013.

http://www.newrepublic.com/article/113374/why-tv-critics-should-stop-focusing-showrunners

Dernière consultation 10 octobre 2018.

Foucault, Michel. *L'Ordre du discours*. Paris : Gallimard, 1970.

---. « Qu'est-ce qu'un auteur ? ». *Bulletin de la Société française de philosophie* n° 3, juillet-septembre 1969. Conférence prononcée le 22 février 1969 au Collège de France et reprise dans *Dits et écrits I*. 1954-1969. Gallimard : Paris, 1994.

Gerstner, David A. and Janet Steiger, eds. *Authorship and Film*. New York; London: Routledge, 2003.

L'ouvrage collectif est particulièrement utile pour ses deux premiers chapitres sur la théorie de l'auctorialité au cinéma.

Grant, Barry Keith, ed. *Auteurs and Authorship, a Film Reader*. Oxford: Blackwell, 2008.

Grant, Catherine. www.auteur.com?. Screen 41.1, Spring 2000.

Gray, Jonathan, and Derek Johnson, eds. *A Companion to Media Authorship*. Oxford: Wiley-Blackwell, 2013.

Grodal, Torben. "Agency in Film, Filmmaking, and Reception", in Torben Grodal, Bente Larsen and Iben Thorving Laursen, eds., *Visual Authorship: Creativity and Intentionality in Media*. Copenhague: Museum Tusculanum Press, 2005. 15-36.

Harrigan, Pat, Noah Wardrip-Fruin, eds. *Third Person: Authoring and Exploring Vast Narrative*. Cambridge, Mass: MIT Press, 2009.

L'ouvrage propose une analyse de ce qu'il appelle les « vastes récits », à travers différents médias : jeux vidéo, télévision, littérature, BD, jeux de société, et art numérique. Les articles se penchent plus particulièrement sur les notions de continuité, de canonicité, d'interactivité, de fan fiction, d'innovation technologique, ainsi que sur les phénomènes trans-médiatiques.

Kael, Pauline. "Circles And Squares", in Gerald Mast & Marshall Cohen, eds., *Film Theory and Criticism: Introductory Readings*, 2nd Edition. Oxford: Oxford University Press, 1979. 666-679.

Levine, Elana and Michael Z. Newman. *Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status*. New York; London: Routledge, 2011.

Martin, Brett. *Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution*. From The Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad. New York; London: Penguin, 2013.

Ouvrage journalistique qui décrit le processus créatif à l’œuvre lors de la production des séries. Il passe en revue plusieurs grands *showrunners*, à partir d’interviews conduites lors de ses obversations de tournages.

Morley, David. *Television, Audiences, and Cultural Studies*. London: Routledge, 1992.
Nussbaum, Emily. "The New Interactive Showrunner". *NY Mag* 15.05.2011.

http://nymag.com/arts/tv/upfronts/2011/emily-nussbaum-interactive-showrunner-2011-5/
Dernière consultation 25 mars 2019.

Perkins, V.F. "Film Authorship - the Premature Burial". *CineAction* 21/22. November 1990.

Prédal, René. *Le Cinéma d'auteur, une vieille lune?* Paris : Cerf, 2001.

Sarris, Andrew. *The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968*. New York: Da Capo, 1968.

--- "Notes on the *Auteur* Theory in 1962", in Gerald Mast, Marshall Cohen, and Leo Braudy, eds., *Film Theory and Criticism: Introductory Readings*. 6th ed. New York: Oxford University Press, 2004.

Sellors, C. Paul. *Film Authorship: Auteurs and Other Myths*. London: Wallflower, 2010.

Distingue la manière dont l'auctorialité a été développée par l'industrie elle-même, et
par l'héritage littéraire.

Sepinwall, Alan. *The Revolution Was Televised*. New York: Touchstone, 2013.

Sepulchre, Sarah. « Les Constellations narratives. Que font les téléspectateurs des adaptations multimédiatiques des séries télévisées ? ». *TV/Series* 3. Sept. 2013.

https://journals.openedition.org/tvseries/729

Dernière consultation 10 octobre 2018.

Serceau, Michel. *Y a-t-il un cinéma d'auteur ?* Villeneuve d'Asq : Presses Universitaires du Septentrion, 2014.

Thompson, Kristin. *Storytelling in Film and Television*. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2003.

Tudor, Deborah. "Television Cinematography", in Manuel Alvarado et al., eds., *The Sage Handbook of Television Studies*. Los Angeles; London: Sage, 2014. 174-182.

Steiner, Tobias. "Steering the Author Discourse: The Construction of Authorship in Quality TV, and the *Case of Game of Thrones*". *SERIES* 1.2, Hiver 2015, 181-192.

https://series.unibo.it/article/view/5903/5625

Dernière consultation 15 décembre 2018.

Truffaut, François. « Une Certaine tendance du cinéma français ». *Cahiers du Cinéma* 31. 1954. 15-29.

Vérat, Eric. « Etats-Unis: le règne des saisons et la galaxie des auteurs ». *Médiamorphoses* hors série n°3, 2007. 18-23.

Wexman, Virginia Wright, ed. *Film and Authorship*. New Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University Press, 2003.

Introduction synthétique et théorique, suivie d'une anthologie.
Wild, David. *The Showrunners: A Season Inside the Billion-Dollar, Death-Defying, Madcap World of Television's Real Stars*. New York: Harper Collins, 1999.

## 4. Adaptation et intermédiarité

Bluestone, George. *Novels into Films*. Berkeley: University of California Press, 1957.

Premier ouvrage universitaire sur l'adaptation, très ancré dans l'idée de spécificité du médium.

Boyum, Joy Gould. *Double Exposure: Fiction into Film*. New York: New American Library, 1985.

Campbell, Joseph. *The Hero with a Thousand Faces*. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1968.

Essai de mythologie comparée qui dégage un schéma narrative archétypique qu'il applique à la plupart des mythes qui partagent, selon lui, une structure fondamentale, le « monomythe ». Une étude qui a inspiré plusieurs réflexions narratologiques sur l'adaptation (par exemple autour d'Apocalypse Now).

Cardwell, Sarah. *Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel*. Manchester; New York: Manchester University Press, 2002.

Fait partie de la nouvelle vague d'études de l'adaptation qui tentent d'inventer de nouvelles méthodologies en dehors de l'approche comparatiste et des inévitables hiérarchies qui s'ensuivent. Il s'agit d'étudier les adaptations comme des œuvres autonomes.

Cartmell, Deborah and Imelda Whelehan, eds. *Adaptations. From Text to Screen, Screen to Text*. London; New York: Routledge, 1999.

---, eds. *The Cambridge Companion to Literature on Screen*. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.

Chatman, Seymour. *Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film*. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990.

---. "What Novels Can Do That Films Can't (and Vice Versa)". *Critical Inquiry* 7.1. 1980. 121-40.

Chauvin, Serge. *Les Trois vies des Tueurs. Siodmak, Siegel et la fiction*. Pertuis : Rouge profond, 2010.

Collins, Jim. *Bring on the Books for Everybody: How Literary Culture Became Popular Culture*. Durham & London: Duke University Press, 2010.
Conley, Tom. *Film Hieroglyphs. Ruptures in Classical Cinema*. Minneapolis, Oxford: University of Minnesota Press, 1991.

Corrigan, Timothy. *Film and Literature*. Upper Saddle River, New Jersey: Prentice Hall, 1999.

Eisenstein, Sergei. "Dickens, Griffith and the Film Form Today" (1944), in Jay Leyda, ed., *Film Form*. London: Dennis Dobson, 1963. 195-256.

Garcia, Alain. *L'Adaptation du roman au film*. Paris: IF diffusion, 1990.

Gaudreault, André. *Du Littéraire au filmique*. Paris: Méridiens Klincksieck, 1991.

Giddings, Robert, Keith Selby and Chris Wensley. *Screening the Novel: The Theory and Practice of Literary Dramatization*. 1990. New York: St Martin's Press, 1997.

---. and Erica Sheen, eds. *The Classic Novel from Page to Screen*. Manchester; New York: Manchester University Press, 2000.

Genette, Gérard. *Palimpsestes, la littérature au second degré*. Paris: Seuil, 1982.

Geraghty, Christine. *Now a Major Motion Picture: Film Adaptations of Literature and Drama*. Lanham, Maryland: Rowman and Littlefield, 2008.

Elliot, Kamilla. *Rethinking the Novel/Film Debate*. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Elliot ouvre sa réflexion avec les débats du 18e siècle autour de la différence entre poésie et la peinture qui, selon elle, informent toujours la manière dont les mots et les images sont opposés – paradigme erroné qu’elle entreprend de déconstruire. Elle tente d’historiciser le débat et de créer de nouveaux modèles critiques pour aborder les liens entre romans et films.

Hennebelle Guy et René Prédal, dir. « L’Influence de la télévision sur le cinéma ». *Cinémaction* 44. Paris: Cerf, juin 1987.

Higgins, Dick. *Horizons. The Poetics and Theory of the Intermedia*. Carbondale, Edvardsville: Southern Illinois University Press, 1984.

Hutcheon, Linda. *A Theory of Adaptation*. London: Routledge, 2006.

L'ouvrage parvient à construire une théorie générale de l'adaptation comme phénomène central de notre imaginaire narratif postmoderne. Dépassant l'accent mis plus traditionnellement sur les rapports roman-film, Hutcheon s'attache à des formes médiatiques diverses, du film au jeu vidéo, de l'opéra à la musique pop et aux parcs à thèmes.

Huyssen, Andreas. *Miniature Metropolis: Literature in an Age of Photography and Film*.

S’intéresse à certaines œuvres brèves en prose (« miniatures modernistes ») de Baudelaire, Kafka, Benjamin, Kracauer, Musil et Adorno et entreprend d’analyser la manière dont les nouvelles technologies médiatiques ont contribué à révolutionner les modes de perception. Huyssen part d’analyses d’oeuvres du passé pour éclairer l’ère
numérique. S’intéresse à la négociation permanente entre le visuel et le verbal qui se situe au coeur du modernisme du 20ᵉ siècle et culmine dans les médias sociaux d’aujourd’hui. Contre McLuhan qui avance l’idée qu’un nouveau media « re-médie » forcément les plus anciens, Huyssen suggère qu’un medium plus ancien peut « re-médier » les plus récents, et créer des formes hybrides inattendues d’articulation culturelle.

Jinks, William. *The Celluloid Literature: Film in the Humanities*. Beverly Hills, California: Glencoe Press, 1971.

Klein, Michael, and Gillian Parker, eds. *The English Novel and the Movies*. New York: Ungar, 1981.

Leitch, Thomas. *Film Adaptation and Its Discontents: From Gone with the Wind to The Passion of the Christ*. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2007.

McFarlane, Brian. *Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation*. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press, 1996.

Migozzi, Jacques, dir. *De l’Écrit à l’écran. Littératures populaires : mutations génériques, mutations médiatiques*. Limoges : PULIM, 2000.

Müller, Jürgen E. « Vers l’intermédiarité. Histoire, positions et options d’un axe de pertinence ». *Médiamorphoses* 16. 2006. 99-110.

---. « L’Intermédiarité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision à la télévision ». *Cinémas* 10 (2-3) 2000. 105-134.

Naremore, James, ed. *Film Adaptation*. London: the Athlone Press, 2000.

Après McFarlane, l'un des premiers ouvrages à remettre radicalement en question la notion de fidélité, et à proposer des approches contournant les hiérarchies culturelles. Les articles s'interrogent notamment sur les concepts de « littéraire » et de « cinématographique ».

Pasche, Raphaël. « David Lynch : figure de l’auteur ». *Décadrages* 4-5, 2005. 71-82.
https://journals-openedition-org.rproxy.sc.univ-paris-diderot.fr/decadrages/582?lang=en
Derniière consultation 15 mars 2019.

Rajewsky, Irina O. "Intermediality, Intertextuality and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality". *Intermedialités* 6, 2000. 43–64.

https://www.erudit.org/fr/revues/im/2005-n6-im1814727/1005505ar.pdf

Seger, Linda. *The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film*. New York: Holt, 1992.

Serceau, Michel. *L'Adaptation cinématographique des textes littéraires*. Liège : Éditions du Céfal, 1999.

Stam, Robert. *Reflexivity in Film and Literature: from Don Quixote to Jean-Luc Godard*. Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1985.
---. "Beyond Fidelity", in Naremore, James, ed., *Film Adaptation*. London: the Athlone Press, 2000. 54-75.

--- and Alessandra Raengo, eds. *Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation*. Oxford: Blackwell, 2005.

Une introduction synthétique très riche qui offre un panorama des divers modes d'analyse des rapports entre littérature et film, au-delà de la notion de fidélité, considérée comme stérile.

---. *Literature through Film, Realism Magic and the Art of Adaptation*. Oxford: Blackwell, 2005.

Vanoye, Francis. *Récit écrit, récit filmique*. Paris : Nathan, coll. Fac-cinéma, 1989.

---, dir. *Cinéma et Littérature*. Paris X : Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Textes Modernes, 1999.

## 5. Études visuelles et cinématographiques

Allen, Richard, and Murray Smith, eds. *Film Theory and Philosophy*. Oxford: Clarendon Press, 1997.

Andersen, Nathan. *Shadow Philosophy: Plato's Cave and Cinema*. Abingdon, UK: Routledge, 2014

Andrew, Dudley. *The Major Film Theories: An Introduction*. New York: Oxford University Press, 1976.

---. *Concepts in Film Theory*. New York: Oxford University Press, 1984.

---. *What Cinema Is! Bazin's Quest and Its Charge*. Oxford: Blackwell, 2010.

Réflexion sur la nature du cinéma après le tournant numérique notamment. Andrew souligne que le « *compositing* » n'abolit pas la composition d'un film, et qu'un « cinéma de découverte et de révélation peut utiliser n'importe quel type de caméra ».

Arnheim, Rudolf. *Film as Art*. 1932. Berkeley: University of California Press, 2006.

---. *Visual Thinking*. Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1969.

---. *Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye*. 1954. Berkeley: University of California Press, 1974.

Arrivé, Mathilde. "Remedying Remediation?". *Leaves* #7. Janvier 2019.

https://climas.u-bordeaux-montaigne.fr/leaves

Dernière consultation 11/7/2019
Astruc, Alexandre. *Du Stylo à la caméra... et de la caméra au stylo. Ecrits (1942-1984)*.
Paris : Archipel, 1992.

Aumont, Jacques. *L'Image*. Paris : Nathan, 1990.

---, dir. *Le 7è art. Le Cinéma parmi les arts*. Paris : Léo Scheer, 2003.

---. « Que reste-t-il du cinéma ? ». *Rivista di estetica*, 46. 2011. 17-31
https://journals-openedition-org.rproxy.sc.univ-paris-diderot.fr/estetica/1634
Dernière consultation 5 mai 2019.

---. *Le Montage, la seule invention du cinéma*. Paris : Vrin, 2015.

Bächler, Odile, Claude Murcia et Francis Vanoye, dir. *Cinéma et Audiovisuel. Nouvelles images, approches nouvelles*. Paris : L'Harmattan, 2000.

Recueil d'articles s'interrogeant notamment sur l'expansion du langage cinématographique hors des limites de ce qui est traditionnellement considéré comme « cinéma ».

Badiou, Alain. « Le Cinéma comme faux mouvement ». *L'Art du cinéma*, n° 4, Paris, mars 1994.

Balazs, Bela. *Le Cinéma. Nature et évolution d'un art nouveau*. 1972. Paris : Payot, 1979.

Baudry, Jean-Louis. *L'Effet cinéma*. Paris : Albatros, 1978.

Etudie les effets du cinéma sur le spectateur, à partir de l'appareil cinématographique considéré dans son ensemble, des conditions de projection. Propose une « métapsychologie » du spectateur, et analyse la nature du désir dont le cinéma est le lieu.

Bazin, André. *Qu'est-ce que le cinéma ?* Paris : Cerf, 1976.

Bell, Clive. *Art*. London: Chatto and Windus, 1914.

Ouvrage moderniste sur la définition de l'art et la manière dont la « forme signifiante » suscite l'émotion esthétique.

Benjamin, Walter. "The Work of Art at the Age of Mechanical Reproduction". *Illuminations*. 1939. New York: Schocken Books, 1969. 217-251.

Bellour, Raymond. « Le Spectateur Pensif ». *Photogénies* 5. Paris : CNC, 1984. Trans. Lynne Kirby, "The Pensive Spectator". *Wide Angle* 9. 1. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987. 6-10.

Réflexion sur l'arrêt sur image et autres utilisations de l'image fixe dans les films, qui fait émerger une nouvelle forme d'attention spectatorielle.

---. *La Querelle des dispositifs : cinéma – installations, expositions*. Paris : POL, 2012.

Belton, John. *Widescreen Cinema*. 1992.

---. *American Cinema, American Culture*. 4th ed. New York: McGraw/Hill, 2012.
Berger, John. *Ways of Seeing*. Harmondsworth: Penguin Books, 1972.

Bernard, Catherine. *Matière à réflexion. Du corps politique dans la littérature et les arts visuels britanniques contemporains*. Paris: Presses de l'Université Paris-Sorbonne, coll. Mondes anglophones, 2018.

Beugnet, Martine. *Cinema and Sensation. French Film and the Art of Transgression*. 2007. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012.

---, Allan Cameron and Arild Fetveit, eds. *Indefinite Visions: Cinema and the Attractions of Uncertainty*. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018.

---. "Touch and See? Regarding Images in the Era of the Interface", in Catherine Bernard et Clémence Folléa, eds. *New Objects of Visibility*. Submitted for publication (2020).

Boidy, Maxime. *Les Études visuelles*. Paris: Presses Universitaires de Vincennes, 2017.

Bolter, Jay David, and Richard Grusin. *Remediation: Understanding New Media*. Cambridge, Mass: MIT Press, 1998.

Relie le fantasme d'« immédiateté transparente » au phénomènes d'« hypermédialité et de remédiation ». Aucun médium n'agit culturellement de manière isolée des autres media – les nouveaux médias retravaillent les médias plus anciens et les plus anciens se réinventent pour répondre aux nouveaux défis des nouveaux. L'ouvrage est séparé en trois parties : deux théoriques (l'une expliquant les trois termes, l'autre analysant comment les nouveaux media numériques participent d'une redéfinition culturelle du « soi ») et une partie d'études de cas selon les différents médias (jeu vidéo, cinéma, réalité virtuelle...).

Bordwell, David. *Poetics of Cinema*. New York; London: Routledge, 2008.

--- and Kristin Thompson. *Film Art: An Introduction*. 8th ed. Boston: McGraw-Hill, 2008.

Brown, Tom and James Walters, eds. *Film Moments: Criticism, History, Theory*. London: BFI / Palgrave MacMillan, 2010.

Développe l'idée du médium cinématographique constitué d'instants, et l'importance d'analyser ces instants brefs, éphémères et fluides, pour appréhender l'ensemble que forme le film.

Brunet, François, dir. *L'Amérique des images. Histoire et culture visuelles des États-Unis*. Paris: Hazan, 2013.

Burgin, Victor. "Pensive and Possessed", in David Green and Joana Lowry, eds., *Stillness and Time: Photography and the Moving Image*. Brighton: Photoworks / Photoforum 2006. 165-76.

Développe notamment la notion d'« hétérotopie cinématographique » pour analyser les nouveaux modes de présence cinématographiques hors du cinéma tel qu'il est généralement délimité spatialement et temporellement.
Bryson, Norman, Michael Ann Holy and Keith Moxey, eds. *Visual Culture: Images and Interpretations*. Hanover and London: Wesleyan University Press, 1994.

Ouvrage collectif qui fait se rencontrer les études culturelles et l'histoire de l'art pour construire de nouvelles approches critiques pour une histoire des représentations plutôt qu'une histoire de l'art.

Campany, David, ed. *The Cinematic*. London: Whitechapel, 2007

Anthologie de textes sur la notion du « cinématographique », enrichi d'une introduction synthétique sur le concept du « cinématographique », se concentrant notamment sur l'idée que « tout média est historicisé par les nouvelles technologies » et que les nouveaux modes de visionnages re-façonnent les anciens objets.

Canudo, Ricciotto. *Le Manifeste des 7 arts*. 1932. Paris : Séguier, 2003.

Carroll, Nöel. *Theorizing the Moving Image*. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Cartwright, Lisa. "Film and the Digital in Visual Studies: Film Studies in the Era of Convergence". *Journal of Visual Culture* 1.1 (2002). 7-23.

Casetti, Francesco. *Les Théories du cinéma depuis 1945*. Paris : Nathan, 1993.

Présentation synthétique des théories du cinéma selon trois grandes catégories : théories ontologiques, méthodologiques, et théories de champs.

---. "Filmic Experience". *Screen* 50. 2009. 56-66.

Cavell, Stanley. *The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film*. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1979.

Chatman, Seymour. *Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film*. Ithaca: Cornell University Press, 1990.

Château, Dominique. *L'Héritage de l'art*. Paris : L'Harmattan, 1998.

Chion, Michel. *La Voix au cinéma*. Paris : Cahiers du Cinéma, 1982.

---. *La Toile Trouée, la parole au cinéma*. Paris : Cahiers du Cinéma, 1988.

---. *L'Audio-Vision*. Paris : Nathan, 1990.

---. *L'Écrit au cinéma*. Paris : Armand Colin, 2013.

Collingwood, R.G. *The Principles of Art*. Oxford: Oxford University Press, 1938.

Traité d'esthétique proposant une théorie expressive de l'art, se penchant sur l'utilisation du terme « art » pour désigner plutôt de l'artisanat, de la magie ou du divertissement. L'auteur critique plusieurs théories psychologiques de l'art et propose une réinterprétation de la critique platonicienne de l'art. Pour lui, l'art est avant tout expression.

Crary, Jonathan. *Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century*. Cambridge, Mass: MIT Press, 1990.
Creton, Laurent, dir. *Le Cinéma à l'épreuve du système télévisuel*. Paris : CNRS éditions, 2002.

Curtis, Gerard. *Visual Words: Art and the Material Book in Victorian England*. Aldershot: Ashgate, 2002.

Curtis, Neil, ed. *The Pictorial Turn*. London; New York: Routledge, 2010.

Ouvrage collectif d'études visuelles rassemblant des articles autour de la notion de « tournant pictorial » tel qu'il a été défini par WJT Mitchell.

Darley, Andrew. *Visual Digital Culture. Surface Play and Spectacle in New Media Genres*. London; New York: Routledge, 2000.

Debord, Guy, *La Société du spectacle*. Paris : Buchet Chastel, 1967.

Deleuze, Gilles. *Cinéma 1. L'Image-Mouvement*. Paris : Editions de Minuit, 1983.

---. *Cinéma 2. L'Image-Temps*. Paris : Editions de Minuit, 1985.

Didi-Huberman, Georges. *L'Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg*. Paris : Éditions de Minuit, 2002.

Doane, Mary Ann. *The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive*. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2002.

Dutton Denis. *The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution*. Oxford: Oxford University Press, 2009.

L'ouvrage part de l'universalité du besoin de création artistique, et applique une méthodologie évolutionniste, remontant aux origines biologiques de ce besoin humain universel.

Eisenstein, Sergei. *Film Form: Essays in Film Theory*. 1949. Edited and translated by Jay Leyda. New York; London: Harvest, 1977.

Elsaesser, Thomas. "The New Film History as Media Archaeology". *Cinémas* Volume 14, Numéro 2-3, Printemps, 2004, 75-117.

---. "Afterword. Digital Cinema and the Apparatus: Archaeologies, Epistemologies, Ontologies", in Bruce Bennett, Marc Furstenau, and Adrian Mackenzie, eds., *Cinema and Technology: Cultures, Theories, Practices*. Basingstoke: Palgrave-Macmillan, 2008. 226-240.

--- and Malte Hagener. *Film Theory. An Introduction Through the Senses*. New York; London: Routledge, 2010.

---. *Le Cinéma et les sens*. Trad. Jeremi Szaniawski. Rennes : PUR, 2011.

---. "Media Archaeology as Symptom". *New Review of Film and Television Studies* Vol. 14, Issue 2, 2016a.
---. *Film History as Media Archaeology*. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016b.

Freedberg, David, *The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response*. Chicago: Chicago University Press, 1989.

Analyse le rôle des images dans les domaines de la croyance, du folklore et de la culture. Loin d'un rapport intellectualisé aux images, il se concentre sur les réactions spontanées, brutes, non savantes.

Friedberg, Ann. "The End of Cinema: Multimedia and Technological Change", in Christine Gledhill and Linda Williams, eds., *Reconstructing Film Studies*, London, Edward Arnold, 2000. 438-452.

Gaudreault, André et Philippe Marion. « La croisée des médias », in André Gaudreault et François Jost, dir., *Sociétés et Représentations* 9. Avril 2000. 21-36.

--- et ---. « Cinéma et généalogie des médias ». *Médiamorphoses* 16. 2006. 24-30.

--- et ---. *La Fin du cinéma ? Un média en crise à l'heure du numérique*. Paris : Armand Colin, 2013.

--- et François Jost. 1990. *Le Récit cinématographique*. Paris : Nathan Université, 2017.

Ouvrage fondateur sur la narratologie cinématographique (explorant par exemple les concepts de point de vue, de narrateur et de temps), version augmentée et enrichie par des exemples tirés de séries télévisées de 2017.

Gaut, Berys. *A Philosophy of Cinematic Art*. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

Geiger, Jeffrey and Karin Littau, eds. *Cinematicity in Media History*. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013.

Cet ouvrage collectif de media studies examine les formes et effets du concept de « cinématicité » à travers de nombreux médias, et s'oppose à une logique séparée de l'histoire du cinéma, replaçant au contraire le « cinématographique » dans une plus vaste histoire des médias. Les quatre parties retracent le destin du « cinématographique » depuis l'époque pré-cinéma (avant 1895) et les médias proto-cinématographiques, jusqu'à l'ère « post-celluloid » (après les années 1980).

Gibbs, John and Douglas Pye, eds. *Style and Meaning: Studies in the Detailed Analysis of Film*. Manchester: Manchester University Press, 2005.

Gombrich, Ernst. *Art and Illusion*. 1960. London: Phaidon, 2002.

Analyse psychologique et historique de la représentation picturale qui se concentre sur la question « pourquoi le style existe-t-il ? ». Explore l'imitation de la nature, la fonction de la tradition, le problème de l'abstraction, la validité de la perspective, et l'interprétation de l'expression.

Greenberg, Clement. "Towards a New Laocoon". *Partisan Review*. July-August 1940.

---. "Avant-Garde and Kitsch". *Partisan Review*. Fall 1940.
Gunning, Tom. "The Cinema of Attractions: Early Cinema, its Spectator, and the Avant-Garde". *Wide Angle* VIII. 3/4, 1986. 63-70.

---. "Phantasmagoria and the Manufacturing of Illusions and Wonder: Towards a Cultural Optics of the Cinematic Apparatus". in André Gaudreault, Catherine Russell, and Pierre Veronneau, dir., *Le Cinématographe, nouvelle technologie du XXe siècle*. Lausanne: Payot, 2004. 31-44.

Hamon, Philippe. *Imageries, littérature et image au XIXe siècle*. Paris : José Corti, 2001.

Hesselberth, Pepita. *Cinematic Chronotopes. Here. Now. Me*. New York; London: Bloomsbury, 2014.

Partant d'une réflexion sur la soi-disant « fin du cinéma » à l'ère numérique, le livre s'inspire du concept bakhtininien de chronotope (conçu ici dans une acception élargie dépassant le littéraire), et propose une définition du « cinématographique » qui dépasse le cinéma à proprement parler et s'interroge sur la capacité première du « cinématographique » à proposer une densification du temps.

--- and Maria Poulaki, eds. *Compact Cinematics: the Moving Image in the Age of Bit-Sized Media*. London; New York: Bloomsbury, 2017.

Jagoda, Patrick. *Network Aesthetics*. Chicago: University of Chicago Press, 2016.

Jameson, Fredric. *Signatures of the Visible*. New York: Routledge, 1990.

---. *Postmodernism*. Durham, NC: Duke University Press, 1991.

Jenkins Henry. *Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture*. New York: Routledge, 1992.

---. *Convergence Culture: Where Old and New Media Collide*. New York: New York University Press, 2008.

---, Sam Ford and Joshua Green. *Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture*. New York: NYU Press, 2013.

Jones, Stuart Blake, Richard H. Kallenberger and George D. Cvjetnicanin. *Film into Video: A Guide to Merging the Technologies*, 2nd ed. Woburn: Focal Press, 2000.

Jullier, Laurent et Michel Marie. *Lire les images de cinéma*. Paris : Larousse, 2007.

---. *Analyser un film. De l'émotion à l'interprétation*. Paris : Flammarion, 2012.

Propose notamment une réflexion sur la durée moyenne des plans dans les montages récents.

Keathley, Christian. "La Caméra-Stylo: Notes on Video Criticism and Cinephilia", in Alex Clayton and Andrew Klevan, eds., *The Language and Style of Film Criticism*. New York: Routledge, 2011.
Kipnis, Laura. "Film and Changing Technologies", in John Hill and Pamela Church Gibson, eds., *The Oxford Guide to Film Studies*. Oxford: Oxford University Press, 1998. 595-611.

Réflexion sur la convergence entre technologies cinématographiques et télévisuelles, sur les enjeux de définition que cette convergence entraîne.

Kracauer, Siegfried. *Theory of Film: The Redemption of Physical Reality*. New York: Oxford University Press, 1960.

Krauss, Rosalind. *A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-medium Condition*. London: Thames & Hudson, 1999.

Partant de l'étude de Clement Greenberg sur le désir moderniste pour des formes d'art « pures », Krauss explique que ce désir est toujours d'actualité, mais s'est adapté car la « pureté » ne peut plus s'appliquer de la même manière à une époque « post-médium » où les contours des genres artistiques sont fluides. Cette recherche de pureté s'applique donc à la notion d'art elle-même.

Laffay, Albert. *Logique du cinéma*. Paris : Masson, 1964.

Lev, Peter. *The Fifties. Transforming the Screen*, 1950-1959. Oakland: University of California Press, 2006.

Lévy, Denis. « Cinéma, art impur », in Jacques Aumont, dir. *Le 7è art. Le Cinéma parmi les arts*. Paris : Léo Scheer, 2003. 119-124.

Lipovetsky, Gilles et Jean Serroy. *Le Cinéma global*. Paris : Seuil, 2007.

Analyse du « tout écran » qui n'est pas le tombeau du cinéma, mais au contraire la preuve que le cinéma se dissémine aujourd'hui sous une multiplicité de formes, et fait donc preuve d'inventivité, de diversité, de vitalité, en tant que forme matricielle de ce qui s'exprimer « hors de lui-même », ce qu'ils appellent « l'hypercinéma ». Le chapitre 8 est dédié au petit écran, notamment aux séries télévisées.

Malraux, André. *Esquisse d'une psychologie du cinéma*. 1940. Paris : Gallimard, 1946.

Manovich, Lev. *Understanding New Media*. Cambridge, Mass: MIT Press, 2001.

Marion, Philippe. « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », *Recherche en communication* 7. 2017. 61-88.

Masson, Noëlle et Gilles Mouëllic, dir. *Musiques et images au cinéma*. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2003

Massumi, Brian. *Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation*. Durham, NC: Duke University Press, 2002.

McLuhan, Marshall. *Understanding Media, the Extension of Man*. New York: McGraw-Hill, 1964.

Metz, Christian. « Le Cinéma : langue ou langage ? ». *Communications* 4. 1964. 52-90.

---. *Essais sur la signification au cinéma*. 2 vol. Paris : Klincksieck, 1971.
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---. *Le Signifiant imaginaire*. Paris : U.G.E. 10/18, 1977.

Mirzoeff, Nicholas. *An Introduction to Visual Culture*. London; New York: Routledge, 1999.
Introduction synthétique aux études visuelles, proposant une histoire et théorie du champ, expliquant pourquoi les médias visuels sont devenus si omniprésents dans notre vie quotidienne.

---. *How to See the World*. Harmondsworth: Penguin, 2015.
Approche synthétique de l'histoire des images (au sens large, depuis les images scientifiques jusqu'aux peintures de la Renaissance) pour contextualiser et expliquer le monde visuel actuel. S'intéresse plus particulièrement aux « révolutions visuelles » marquées par des évolutions technologiques et stylistiques, et considère que les technologies mobiles et en réseaux, ainsi que les médias sociaux, nous permettent d'exercer un « activisme visuel » (une pratique de production et de circulation d'images conduisant à un changement politique et social).

Mitchell, W.J.T. *Iconology*. Chicago: Chicago University Press, 1987.

---. *Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation*. Chicago: University of Chicago Press, 1995.

Mitchell s'intéresse ici à l'incarnation matérielle, concrète, représentationnelle, de l'image, « picture ». Il considère la manière dont les images fonctionnent dans les théories de la culture, de la conscience, et de la représentation, et soulève l'idée de la théorie comme mise en image. Se penche sur le moment de la fin du XXe siècle où le pouvoir du visuel semble culminer, et où le « tournant imagier » dépasse « le tournant linguistique » dans l'étude de la culture.

---. *What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images*. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

Ouvrage fondateur des études visuelles s'intéressant, non pas à ce que les images signifient mais à ce qu'elles font, comment elles communiquent comme signes et symboles, quel pouvoir elles ont sur les émotions et attitudes humaines, ce qu'elles « désirent », comme si elles étaient vivantes.

Mitry, Jean. *Esthétique et psychologie du cinéma*. Paris : Editions universitaires, 1963.

Mondzain, Marie-José. « Nouvelles technologies de l'image et démocratie ». *Horizons philosophiques* 11 (1). Automne 2000. 9-24.

Mongin, Olivier. « Puissance du virtuel, déchaînements des possibles et dévalorisation du monde. Retour sur des remarques de Jean-Toussaint Desanti », *Esprit* 24. Août/Septembre 2004. 24-30.

Morin, Edgar. *Le Cinéma ou l'homme imaginaire*. Paris : Éditions de Minuit, 1956.
Approche anthropologique, qui s'intéresse à la manière dont notre lien aux fictions cinématographiques nous invite aussi à réfléchir sur « l'imaginaire de la réalité et la réalité de l'imaginaire. »
Mouëllic, Gilles. *La Musique de film*. Paris : Cahiers du cinéma, 2003.

Mulvey, Laura. "Visual Pleasure and Narrative Cinema". *Screen* 16.3. 1975: 34-47

---. "Stillness in the Moving Image: Ways of Visualizing Time and Its Passing", in *Saving the Image: Art After Film*. Manchester: Manchester Metropolitan University, 2003. 78-89.

Considère l'impact des nouvelles technologies (mécaniques, électroniques, numériques) sur la relation entre la chose et sa représentation en image, notamment le bouleversement en terme de perception du temps, et de sensation de « présence ».

---. *Death 24 X a Second*, London: Reaktion, 2006.

Parkinson, David. *History of Film*. London: Thames and Hudson, 1996.

Pasolini, Pier Paolo. *L'expérience hérétique, langue et cinéma*. (1967). Paris : Payot, 1976.
208-212.

Pedullà, Gabriele. *In Broad Daylight: Movies and Spectators After the Cinema*. New York: Verso, 2012.

Partant de l'idée que nous sommes à la fin de « l'ère du cinéma », le livre s'intéresse à l'architecture des cinémas, et aux transformations dans l'esthétique du visionnage à l'ère numérique.

Penly, Constance. "The Imaginary of the Photograph in Film Theory". *Photographies* 4. April 1984. 122-3

Etude qui aborde la question du « réalisme » de l'image filmique à la lumière des écrits de Kracauer, Bazin, Benjamin, Morin et Barthes sur la nature photographique du médium cinématographique.

Postman, Neil. *Amusing Ourselves To Death. Public Discourse in the Age of Show Business*. New York: Penguin, 1985.

Texte d'écologie des médias, qui dénonce la manière dont les médias et la politique sont soumis à la logique du divertissement (inhérente à la forme télévisuelle et à sa temporalité brève, dénuée de sens ou de cohérence), qu'il oppose à la rationalité du langage verbal.

Ranciere, Jacques. *La Fable cinématographique*. Paris : Seuil, 2001.

---. « Après la littérature », in Jacques Aumont, dir. *Le 7è art. Le Cinéma parmi les arts*. Paris : Léo Scheer, 2003.127-135.

Richardson, John, Claudia Gorbman and Carol Vernallis, eds. *The Oxford Book of New Audiovisual Aesthetics*. Oxford: Oxford University Press, 2013.

Roche, David, Isabelle Schmitt-Pitiot, Benoit Mitaine. *Comics and Adaptation*. Oxford: University Press of Mississippi, 2018.

Rodowick, D.N. *The Virtual Life of Film*. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2007.
Théorie qui analyse ce que le passage au numérique fait au cinéma, autour de la fin de l'indexicalité. Rodowick défend l'utilité de la théorie du film à l'ère numérique : selon lui, les études filmiques fournissent un socle pour théoriser les changements médiatiques actuels.

Shaviro, Steven. *Post-Cinematic Affects*. Winchester; Washington: Zero Books, 2011.

Sobchak, Vivian. *Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture*. Berkeley: University of California Press, 2004

Une approche phénoménologique de la culture de l'image, qui s'intéresse au rôle joué par le corps dans la réception des images aujourd'hui. Se penche sur les différentes manières dont nous habitons l'espace photographique, cinématographique, ou électronique.

Sontag, Susan. *Regarding the Pain of Others*. New York: Picador, 2003.

Stafford, Barbara Maria. *Good Looking : Essays on the Virtue of Images*. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1996.

Les essais de cet ouvrage imaginent une « éducation par la vision ». Elle historicise et déconstruit l'idée reçue selon laquelle l'information linguistique est supérieure à l'information visuelle. Son approche historique rapproche ainsi le tournant du 21e siècle, et les inquiétudes qui accompagnent les mutations des modes de communications et les transferts d'information, de la période des Lumières (elle compare notamment les cabinets de curiosité du 18e siècle et la réalité virtuelle). Pour Stafford, il est essentiel de remonter aux origines de nos conceptions du visuel pour aborder les nouveaux enjeux de notre époque, où le visuel devient prédominant.

Steyerl, Hito. *The Wretched of the Screen*. New York: Sternberg Press, 2012.

Svegaard, S. F. "Critical vidders: fandom, critical theory and media". *Akademisk Kvarter* 11 (2015). 104-114.

Szendy, Peter. *Le Supermarché du visible*. Paris : Editions de Minuit, 2017.

Fondant ses analyses sur Deleuze, Benjamin et Bergson, Szendy propose une lecture de l'hypermodernité visuelle saturée d'images à partir de l'idée d'« iconomie », où les images fonctionneraient comme monnaie. Ses analyses portent à la fois sur le cinéma et sur les séries télévisées.

Tan, Ed S. *Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine*. London: Routledge, 1995.

Taylor, Lucien. "Iconophobia". *Transition* 69. 1996. 64-88

Thomson-Jones, Kathryn. *Aesthetics and Film*. London: Continuum, 2008.

Thornton, Sara. *Advertising, Subjectivity and the Nineteenth-Century Novel: Dickens, Balzac and the Language of the Walls*. London; New York: Palgrave Macmillan, 2009.
Tosoni, Simone and Mariana Ciancia. “Vidding and its Media Territories: A Practice-centred Approach to User-generated Content Production”, in S. Tosoni et al., eds., *Present Scenarios of Media Production and Engagement*. Bremen: edition lumière, 2017. 39-53.

Turk, Tisha. “‘Your own Imagination’: Vidding and Vidwatching as Collaborative Interpretation”. *Film and Film Culture* 5. 2010. 87-111.

Virilio, Paul. « L'image ou le reste du temps », in *Imaginaire numérique. Revue internationale et interdisciplinaire*. Paris : Hermes, 1987

---. *La Machine de vision*. Paris : Galilée, 1988.

Tentative de définition d'une nouvelle logique de l'image. Il distingue la logique « formelle » (peinture, gravure, architecture) qui se termine au 18e siècle ; la « logique dialectique » (photographie, cinématographique), au 19e siècle, et la « logique paradoxale » (vidéographie, holographie, infographie), marquée dès la fin du 20e siècle par l'achèvement d'une logique de représentation publique.

Warburg, Aby. *L'Atlas mnémosyne*. (1921-1929) Paris : L'écarquillé, 2012.

Zielinski, Siegfried. *Audiovisions: Cinema and Television as Entr'actes in History*. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1999.

Dans le contexte de transformation rapide des conditions de production, de distribution et de perception des images en mouvement induite par l'évolution des technologies, Zielinski suggère que les institutions du cinéma et de la télévision ne sont au final que des interludes dans l'histoire plus vaste des médias audiovisuels. Son étude couvre la période allant de la fin du 19e siècle à la fin du 20e siècle, et s'efforce de reconstruire la genèse complexe du cinéma et de la télévision pour en montrer la relativité historique.

## 6. Critique vidéographique

Bateman, Conor. “The Video Essay as Art: Why Process Matters”. *Fandor*. 29.05.2016.
https://www.fandor.com/keyframe/the-video-essay-as-art-why-process-matters
Dernière consultation 22 mars 2019.

Berg, Thomas van den, and Miklós Kiss. *Film Studies in Motion: From Audiovisual Essay to Academic Research Video*. Scalar, 2016.
http://scalar.usc.edu/works/film-studies-in-motion/index
Dernière consultation 22 mars 2019.

Garwood, Ian. “The Place of Voiceover in Academic Audiovisual Film and Television Criticism”. *NECSUS European Journal of Media Studies*, Autumn 2016.

Grant, Catherine. “Beyond Tautology? Audio-Visual Film Criticism”. *Film Criticism* 40, n° 1 (January 2016).
Grant, Catherine and Christian Keathley. "The Use of an Illusion: Childhood, Cinephilia, Object Relations, and Videographic Film Studies". *Photogenie* 0, 2014.

https://cinea.be/the-use-an-illusion-childhood-cinephilia-object-relations-and-videographic-film-studies/

Dernière consultation 13 mars 2019.

---. "Film and Moving Image Studies: Re-Born Digital? Some Participant Observations". *Frames Cinema Journal*, n° 1 (July 2012).

---. "The Shudder of a Cinephiliac Idea?: Videographic Film Studies Practice as Material Thinking". *Aniki : Portuguese Journal of the Moving Image* 1. 1 (January 2014). 49–62.

Keathley, Christian. "La Caméra-Stylo: Notes on Video Criticism and Cinephilia". In Alex Clayton and Andrew Klevan, eds., *The Language and Style of Film Criticism*. London: Routledge, 2011. 176–91.

Keathley, Christian, and Jason Mittell. *The Videographic Essay: Criticism in Sound and Image*. Montreal: Caboose books, 2016.

López, Christina Álvarez, and Adrian Martin. "Analyse and Invent: A Reflection on Making Audiovisual Essays". *Frames Cinema Journal* n° 8 (December 2015).

Mittell, Jason and Christian Keathley. *The Videographic Essay: Criticism in Sound and Image*. Montreal: Kino Agora, 2016.

Monaghan, Peter. "Has the Video Essay Arrived?" *Moving Image Archive News*, 15.03. 2017. http://www.movingimagearchivenews.org/has-the-video-essay-arrived/ Dernière consultation 22 mars 2019.

7. Théorie générale

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Baudrillard, Jean. *Simulacres et simulations*. Paris : Galilée, 1985.

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Booth, Wayne. *The Rhetorics of Fiction*. Chicago: University of Chicago Press, 1961.
Bourdieu, Pierre. *La Distinction, Critique sociale du jugement*. Paris : Editions de Minuit, 1979.

---. *Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire*. Paris : Seuil, 1998.

Brooks, Peter. *The Melodramatic Imagination – Balzac, Henry James, Melodrama & the Mode of Excess*. New Haven: Yale University Press, 1996.

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Campbell, Joseph. *The Hero with a Thousand Faces*. 1949. Novato: New World Library, 2008.

Dällenbach, Lucien. *Mosaïques. Un objet esthétique à rebondissements*. Paris : Seuil, 2001.

Eagleton, Terry. *Literary Theory. An Introduction*. 1983. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.

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Foucault, Michel. *Surveiller et punir*. Paris : Gallimard, 1975.

Genette, Gérard. *L'Œuvre de l'art. La relation esthétique*. Paris : Seuil, 1997.

Gledhill Christine and Linda Williams, eds. *Melodrama Unbound: Across History, Media, and National Cultures*. New York: Columbia University Press, 2018.

Goldstein, Philip, and James Machor, eds. *New Directions in American Reception Study*. New York: Oxford University Press, 2008.

Propose une mise en perspective des études de la réception et des publics, exemples divers allant de la littérature et de la culture de l'imprimé jusqu'à la culture fan et aux salons de coiffure. La 4e section s'intéresse aux publics, fans, spectateurs (autour, notamment, des fans de *Six Feet Under*).

Goodman, Nelson. "When Is Art?", in David Perkins and Barbara Leondar, eds., *The Arts and Cognition*. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977, 11-19.

Article fondateur sur la définition de l'art, qui s'intéresse aux « symptômes de l'esthétique », de l'artistique : densité syntaxique, densité sémantique, expressivité relative, exemplification et références multiples et complexes.

Gumbrecht, Hans Ulrich. *Production of Presence. What Meaning Cannot Convey*. Stanford: Stanford University Press, 2004.

Heinich Nathalie and Roberta Shapiro, eds. *De l'Artification. Enquêtes sur le passage à l'art*. Paris : EHESS, 2012.

Ouvrage relevant de la sociologie de l'art et de la culture. Le cadre de l'artification permet d'explorer la question : « Comment l'art vient-il aux personnes, aux objets, aux
façons de faire et de penser ? Et comment celui-ci, en retour, agit-il ?». La problématique de l'artification se distingue de celle de la légitimation et du classement : elle s'intéresse à la genèse de l'art et à ses conditions d'existence, au déplacement des frontières dans les domaines de l'artisanat, de l'industrie, et des loisirs.

Huyssen, Andreas. *After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Post-Modernism*. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987.

Iser, Wolfgang. *L'Acte de lecture. Théorie de l'effet esthétique*. Trad. de l'allemand par E. Sznycer. 1976. Bruxelles : P. Mardaga, 1985.

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Jameson, Fredric. *Antinomies of Realism*. London; New York: Verso, 2015.

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Saint-Gelais, Richard. *Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux*. Paris : Seuil, 2011.
Etude de la notion de transfictionnalité, des bornes et ramifications de la fiction, qui s'interroge notamment sur les limites du contrôle auctorial.

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# Série/Filmographie

## 1. Séries

* 20th Century Fox Hour (The). CBS, 1955-1957.

* 24 (24 heures chrono). Fox, 2001-2010.

* Affair (The). Showtime, 2014-.

* Alias. ABC, 2001-2006.

* All in the Family. CBS, 1971-1979.

* Ally McBeal. Fox, 1997-2002.

* Altered Carbon. Netflix, 2018.

* American Horror Story. FX, 2011-.

* Americans (The). FX, 2013-2018.

* Amica Geniale (L'). HBO/Rai, 2018-.

* Atlanta. FX, 2016-.

* Awake. NBC, 2012.

* Band of Brothers. HBO, 2001.

* Bates Motel. A&E, 2013-2017.

* Batman. ABC, 1966-68.

* Battlestar Galactica. Sci-Fi, 2004-2009.

* Beauty and the Beast. CBS, 1987-1990.

* Better Call Saul. AMC, 2015-.

* Big Bang Theory (The). CBS, 2007-.

* Big Little Lies. HBO, 2017-.

* Black Mirror. Channel 4, 2011-14. Netflix, 2016-.

* Boardwalk Empire. HBO, 2010-2014.

* BoJack Horseman. Netflix, 2014-.

* Borgen. DR1, 2010-2013.

* Boss. Starz, 2011-2012.

* Braindead. CBS, 2016.

* Breaking Bad. AMC, 2008-2013.

* Broken Arrow. ABC, 1956-1958.

* Buffy the Vampire Slayer (Buffy contre les vampires). The WB, 1997-2001, UPN, 2001-2003.

* Bureau des Légendes (Le). Canal +, 2015-.

* Californication. Showtime, 2007-2014.

* Carnivale. HBO, 2003-2005.
Cavalcade of the Stars. DuMont, 1949-1952.

Charlie's Angels (Drôles de dames). ABC, 1976-81.

Chernobyl. HBO, 2019.

Columbo. NBC, 1968-1978 / ABC, 1989-2003.

Commander in Chief. ABC, 2004-2005.

Community. NBC, 2009-2014. Yahoo! Screen, 2015.

Corner (The). HBO, 2000.

Crown (The). Netflix, 2016-.

CSI (Les Experts). CBS, 2000-2015.

Dallas. CBS, 1978-1991.

Damages. FX 2007-2010. Audience Network, 2011-2012.

Dark. Netflix, 2017-.

Deadwood. HBO, 2004-2006.

Dear White People. Netflix, 2017-.

Desperate Housewives. ABC, 2004-2012.

Deuce (The). HBO, 2017-.

Dexter. Showtime, 2006-2013.

Dragnet. NBC, 1951-1959.

Dream On. HBO, 1990-1996.

Engrenages. Canal +, 2005-.

ER (Urgences). NBC, 1994-2009.

Euphoria. HBO, 2019-.

Fargo. FX, 2014-.

Father Knows Best. CBS, 1954-1960.

Following (The). Fox, 2013-2015.

Friday Night Lights. NBC, 2006-2011.

Friends. NBC, 1994-2004.

Fringe. Fox, 2008-2013.

Game of Thrones (Le Trône de fer). HBO, 2011-2019.

Generation Kill. HBO, 2008.

Girls. HBO, 2012-2017.

Godless. Netflix, 2017.

Gomorrah. Sky Italia, 2014-.

Good Fight (The). CBS, 2017-.

Good Omens. Amazon, 2019.

Good Place (The). NBC, 2016-.

Good Wife (The). CBS, 2009-2016.

Gossip Girl. The CW, 2007-2012.

Grace and Frankie. Netflix, 2017-.

Grey's Anatomy. ABC, 2005-.

Guiding Light. CBS, 1952-2009.

Handmaid's Tale (The). Hulu, 2017-.

Hannibal. NBC, 2013-2015.

Hill Street Blues. NBC, 1981-87.

Homecoming. Amazon, 2018-.

Homeland. Showtime, 2011-.

Homicide, Life on the Street. NBC, 1993-1999.

Honeymooners (The) CBS, 1955-1956.

House (Dr. House). Fox, 2004-2012.

House of Cards. Netflix, 2013-.
Hundred (The). The CW, 2014-.

Incredible Hulk (The). CBS, 1977-1982.

I Love Lucy. CBS, 1951-1957.

In Treatment. HBO, 2008-2010.

Insecure. HBO, 2016-.

Jane the Virgin. The CW, 2014-.

Jeffersons (The). CBS, 1975-1985.

Justified. FX, 2010-2014.

Knick (The). Cinemax, 2014-2015.

L.A. Law. NBC, 1986-1994.

Law and Order (New York District). NBC, 1990-2010.

Leftovers (The). HBO, 2014-2017.

Legion. FX, 2017-.

Lie to Me. Fox, 2009-2011.

Little House on the Prairie (La Petite maison dans la prairie). NBC, 1974-1983.

Lost. ABC, 2004-2010.

Luck. HBO, 2011-2012.

L-Word (The). Showtime, 2004-2009.

Mad Men. AMC, 2007-2015.

Manhunt: Unabomber. Discovery Channel, 2017.

Man in the High Castle (The). Amazon, 2015-.

Marco Polo. Netflix, 2014-2016.

Mary Tyler Moore Show (The). CBS, 1970-1977

Master of None. Netflix, 2015-2017.

Masters of Sex. Showtime, 2013-2016.

Maude. CBS, 1972-1978.

Mentalist (The). CBS, 2008-2015.

Miami Vice (Deux flics à Miami). NBC, 1984-1990.

Mindhunter. Netflix, 2017-.

Mission Impossible. CBS, 1966-73.

Moonlighting. ABC, 1985-1989.

Mr. Robot. USA Network, 2015-.

Narcos. Netflix, 2015-2017.

Night Of (The). HBO, 2016.

Northern Exposure. CBS, 1990-1995.

NYPD Blue (New York Police blues). ABC, 1993-2005.

Office (The). NBC, 2005-2013.

Olive Kitteridge. HBO, 2014.

Orange is the New Black. Netflix, 2013-.

Orphan Black. Space/BBC America, 2013-2017.

Oz. HBO, 1997-2003.

Pacific (The). HBO, 2010.

Person of Interest. CBS, 2011-2016.

Pose. FX, 2018-.

Prison Break. Fox, 2005-2009.

Quantico. ABC, 2015-2018.

Quantum Leap. NBC, 1989-1993.

Queen Sugar. Oprah Winfrey Network, 2016-.

Queer as Folk. Showtime, 2000-2005.

Quincy. NBC, 1976-1983.
*Real Humans*. Sveriges, 2012-2014.

*Rectify*. Sundance TV, 2013-2016.

*Rick and Morty*. Adult Swim, 2013-.

*Romanoffs (The)*. Amazon, 2018.

*Rome*. HBO, 2005-2007.

*Roseanne*. ABC, 1988-1997 / 2018.

*Scandal*. ABC, 2012-2018.

*Sense 8*. Netflix, 2015-2018.

*Sex and the City*. HBO, 1998-2004.

*Shadowhunters*. Disney-ABC Domestic Television/Netflix, 2016-.

*Shield (The)*. FX, 2002-2008.

*Show Me a Hero*. HBO, 2015.

*Simpsons (The)*. Fox, 1989-.

*Six Feet Under*. HBO, 2001-2005.

*Sopranos (The)*. HBO, 1999-2007.

*Starsky and Hutch (Starsky et Hutch)*. ABC, 1975-78.

*Star Trek*. NBC, 1966-1969.

*Star Trek. The Next Generation* First-run syndication, 1987-1994.

*St. Elsewhere*. CBS, 1982-1988.

*Stranger Things*. Netflix, 2016-.

*Suits*. USA Network, 2011-.

*Teen Wolf*. MTV, 2011-2017.

*Too Old to Die Young*. Amazon, 2019.

*Top of the Lake*. Sundance TV, 2013-.

*Transparent*. Amazon, 2014-.

*Treme*. HBO, 2010-2013.

*Treve (La)*. La Une / Netflix, 2016.

*True Blood*. HBO, 2008-2014.

*True Detective*. HBO, 2014-.

*Twin Peaks*. ABC, 1990-91. *The Return*. Showtime, 2017.

*Veep*. HBO, 2012-2019.

*Vernon Subutex*. Canal +, 2019.

*Walking Dead (The)*. AMC, 2010-.

*West Wing (The)* (À la Maison blanche). NBC, 1999-2006.

*Westworld*. HBO, 2016-.

*Wire (The) (Sur Écoute)*. HBO, 2002-2008.

*X Files (The)*. Fox, 1993-2002. 2016-2018.

## 2. Films de fiction

*2001 A Space Odyssey*. Stanley Kubrick, 1968.

*After Hours*. Martin Scorsese, 1985.

*Apartment (The)*. Billy Wilder, 1960.

*Ballad of Buster Scruggs (The)*. Joel and Ethan Coen, 2018.

*Barry Lyndon*. Stanley Kubrick, 1975.

*Bullitt*. Peter Yates, 1968.

*Casablanca*. Michael Curtiz, 1943.
*Collateral*. Michael Mann, 2004.

*Computer Chess*. Andrew Bujalski, 2011.

*Fish Tank*. Andrea Arnold, 2009.

*Godfather (The)*. Francis Ford Coppola, 1972.

*Goodfellas*. Martin Scorsese, 1990.

*Gran Torino*. Clint Eastwood, 2008.

*Grand Budapest Hotel (The)*. Wes Anderson, 2014.

*Handmaid's Tale (The)*. Volker Schlöndorff, 1990.

*Heat*. Michael Mann, 1995.

*Hunger Games Catching Fire*. Francis Lawrence, 2013.

*Ida*. Pawel Pawlikovski, 2013.

*Irishman (The)*. Martin Scorsese, 2019.

*Jauja*. Lisandro Alonso, 2014.

*Life of Pi*. Ang Lee, 2012.

*Lucifer*. Gust Van den Berghe, 2014.

*Man with a Golden Arm (The)*. Otto Preminger, 1955.

*Meek's Cutoff*. Kelly Reichardt, 2011.

*Misfits (The)*. John Huston, 1961.

*Mommy*. Xavier Dolan, 2014.

*Mule (The)*. Clint Eastwood, 2018.

*Psycho*. Alfred Hitchcock, 1960.

*Rashōmon*. Akira Kurosawa, 1950.

*Roma*. Alejandro Inarritu, 2018.

*Searchers (The)*. John Ford, 1956.

*Seven*. David Fincher, 1995.

*Sunset Boulevard*. Billy Wilder, 1950.

*Taxi Driver*. Martin Scorsese, 1976.

*Vertigo*. Alfred Hitchcock, 1958

*Westworld*. Michael Crichton, 1973.

*Wings of Eagles (The)*. John Ford, 1957.

### 3. Documentaires

*Art of Television (The)*. Charlotte Blum. OCS, 2017.

*Binge Mania*. Olivier Joyard. Canal +, 2019.

*Fins de séries*. Olivier Joyard. Canal +, 2016.

*Génériques de séries (Les)*. Olivier Joyard. Canal +, 2018.

*Last Watch (The)*. Jeanie Finlay. HBO, 2019.

*Séries addicts*. Olivier Joyard. Canal +, 2011.

*Showrunners: The Art of Running a TV Show*. Des Doyle. Black Sheep Productions, 2014.
Table des illustrations

<table><tr><td>Fig. 1-3</td><td>Les sous-titres comme éléments graphiques de l'image dans Fargo (S1E4)</td><td>66</td></tr><tr><td>Fig. 4-8</td><td>Le texte traduit des dialogues s'intègre dans les jeux de formes, de couleurs et de lumières (Fargo S3E1)</td><td>67</td></tr><tr><td>Fig. 9</td><td>Meme inspiré de The Good Place intégrant les sous-titres</td><td>68</td></tr><tr><td>Fig. 10-12</td><td>Premiers plans d'épisodes de The Good Wife (S4E8, S4E15, S4E20)</td><td>74</td></tr><tr><td>Fig. 13-14</td><td>Les astérisques à l'écran de The Good Fight (S3E1, S3E4)</td><td>75</td></tr><tr><td>Fig. 15</td><td>Premier plan de S2E4 (The Good Fight)</td><td>75</td></tr><tr><td>Fig. 16-20</td><td>Animation des inscriptions à l'écran et entrée dans la fiction (The Good Fight, S2E4)</td><td>76</td></tr><tr><td>Fig. 21</td><td>Comparatif du carton initial de Fargo, le film, et de différents cartons tirés de la série</td><td>78</td></tr><tr><td>Fig. 22-25</td><td>Fargo (S1E2) : les cartons de l'avertissement répartis sur les plans d'ouverture de l'épisode</td><td>79</td></tr><tr><td>Fig. 26-27</td><td>Fargo, S2E1</td><td>80</td></tr><tr><td>Fig. 28</td><td>Fargo, S2E1, Split Screen</td><td>80</td></tr><tr><td>Fig. 29-31</td><td>Fargo (S3E3)</td><td>81</td></tr><tr><td>Fig. 32-36</td><td>Game of Thones version VHS</td><td>95-96</td></tr><tr><td>Fig. 37</td><td>Lost (S2E1) sur Amazon Prime : activation de l'interface et rupture de l'immersion</td><td>100</td></tr></table>
**Fig. 38**
Exemple de composition symmétrique renforcée par le format horizontal, *The Handmaid's Tale* (S1E1) 104

**Fig. 39-42**
Les deux types de formats et de cadrages correspondant aux deux lignes temporelles de *Homecoming* 106

**Fig. 43-47**
Elargissement du format et recouvrement de la mémoire dans *Homecoming* (S1E8) 107

**Fig.48**
Passage du format 1:1 au format 1,85:1 à la soixante-quinzième minute de *Mommy* de Xavier Dolan 108

**Fig. 49**
Le travail du gros plan dans *The Wire* : Marlo Stanfield 120

**Fig. 50-51**
La mise en scène imaginaire d'Alicia Florrick dans *The Good Wife* (S6E14) 133

**Fig. 52**
Superposition d'une conversation téléphonique factuelle et des fantasmes érotiques de l'héroïne (*The Good Wife*, S6E14) 134