# Entretien avec Sammy Baloji. Resubjectiver les photographies des restes humains

Christine Barthe, Frédéric Keck et Sammy Baloji

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8960

DOI : 10.4000/148lq

ISSN : 1760-849X

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 18 juin 2025

Pagination : 160-169

ISBN : 978-2-35744-158-3

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Christine Barthe, Frédéric Keck et Sammy Baloji, « Entretien avec Sammy Baloji. Resubjectiver les photographies des restes humains », Gradhiva [En ligne], 39 | 2025, mis en ligne le 18 juin 2025, consulté le 06 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8960 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148lq

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Avec
Sammy Baloji

Resubjectiver
les photographies
des restes
humains

Christine Barthe
et Frédéric Keck
Sammy Baloji est un artiste qui questionne l'héritage et l'histoire de la colonisation de la République démocratique du Congo en travaillant souvent à partir de matériaux photographiques. Il a mené, entre 2008 et 2010, plusieurs interventions en lien avec l'Africa Museum à Tervuren, le musée du quai Branly - Jacques Chirac à Paris et le musée des Confluences à Lyon, qui ont donné lieu à des œuvres évoquant l'histoire des collections de restes humains. Il revient sur ses réflexions autour des rapports entre objectivité et subjectivité dans la photographie, et de la place de ces œuvres dans ses recherches postérieures.

C. B.: Notre première question porte sur la genèse du travail. Vous avez conçu l'œuvre *Allers-retours* en 2009 puis ce deuxième travail en 2010 au musée des Confluences. Pouvez-vous nous rappeler comment ces deux œuvres sont-elles nées?

S. B.: En 2008, j'ai été invité par le musée de Tervuren pour travailler dans leurs collections, en même temps j'ai reçu une bourse de la part du musée du quai Branly me proposant une résidence¹. C'était la première fois, à Tervuren, que je rentrais en contact avec des collections institutionnelles parce que, au départ, j'ai davantage travaillé sur des archives privées. La série *Mémoire* par exemple a vu le jour à partir d'archives provenant de la Gécamines, société qui gérait l'industrie minière de Katanga. Je les avais découvertes au service de communication de la direction générale de l'entreprise à Lubumbashi, lors d'une visite guidée obtenue par les soins de l'Institut français sur place. C'étaient des archives stockées à l'état brut, encore conservées dans des coffres, pour la plupart très peu documentées et qui avaient servi aux publications tant internes qu'externes de l'entreprise. C'était en quelque sorte une documentation pure et simple des activités de l'industrie minière sur presque un siècle. Ce travail-là provient des inconnues soulevées par ces archives, notamment au sujet de l'environnement katangais dont je suis originaire. Elles contenaient des images de Lubumbashi particulières car dénuées d'information, de contexte.

C'est à l'issue de cette première série *Mémoire* que j'ai été invité à Tervuren. Pour le coup, c'était un autre environnement puisque je devais travailler avec des chercheurs ou des scientifiques spécialistes de plusieurs disciplines telles que l'anthropologie,

l'ethnographie, l'histoire ou la géologie, etc. Tout ce consortium de professionnels, pour chaque département concerné, m'accompagnait pendant la résidence pour me donner accès aux archives. Forcément, je me suis intéressé au fait de retracer l'historique de la frontière entre le Katanga et la Rhodésie, qui était plutôt une propriété anglaise, de l'autre côté. Je me suis donc penché sur la première expédition de Charles Lemaire qui a établi ces frontières-là. C'est pendant cette résidence que j'ai senti, vu et compris l'ampleur ou l'emprise de la recherche et de la documentation sur toutes ces archives institutionnelles. Je me suis demandé comment celles-ci étaient restituées par ceux qui collectaient des informations, notamment les membres de l'expédition elle-même, qu'ils soient artistes photographes, géologues ou autre. Au final, on avait un ensemble de données assez important. Il y a aussi toute une deuxième vie de ces archives, au travers des articles de scientifiques qui ont étudié ces collections, créant ainsi une couche importante d'informations préalable avant que je trouve une manière d'aborder l'archive.

L'une des choses intéressantes de cette résidence à Tervuren a été la rencontre avec l'historien Maarten Couttenier qui avait travaillé sur les restes humains du chef Lusinga, poursuivant le travail amorcé par le conservateur Boris Wastiau². Maarten me parlait de cette histoire-là, notamment l'expédition avec le capitaine Emile Storms. Comme je venais du Katanga, et qu'il est historien, Maarten me parlait des objets appartenant au chef Lusinga qui étaient restés au musée de Tervuren, ses amulettes et autres objets, et il m'a indiqué que les restes humains se trouvaient quant à eux au musée d'histoire naturelle de Bruxelles [l'Institut royal des sciences naturelles de Belgique]. C'était la première fois, en dehors des publications de Boris Wastiau et des recherches de Maarten, que j'entendais

parler de restes humains. C'est là que j'ai eu le premier choc. Lorsque j'ai cherché à y avoir accès, malheureusement, en tant qu'artiste, je n'y étais pas autorisé. Les restes humains du chef Lusinga avaient été transférés des collections du Musée royal d'Afrique centrale (MRAC) vers l'Institut royal des sciences naturelles de Belgique en 1964 où ils ont été exposés jusqu'à tardivement, avant d'être mis dans les réserves uniquement accessibles aux chercheurs. Maarten m'a donc rédigé une lettre de mission, stipulant que j'allais photographier ces restes pour les besoins d'un futur article. C'est ainsi que j'ai eu accès aux restes. Je ne savais pas à quoi m'attendre et c'est un peu toujours comme ça dans la pratique artistique : c'est à la rencontre avec l'objet ou le sujet que se développe un processus. Là, au musée d'histoire naturelle, ils m'ont plus ou moins briefé sur la façon dont je devais photographier le crâne, dans le cadre d'une recherche scientifique. Il fallait donc que je respecte un certain protocole, notamment faire un dossier de photographies et adopter cette approche anthropométrique, c'est-à-dire faire cette série de six images pour avoir plusieurs prises de vue, de profil, de face, de derrière, d'en bas et d'en haut. Je savais qu'il existait à peu près trois crânes³ qui venaient tous de la même région, car il n'y avait pas que Lusinga, le chef d'une communauté tabwa. Il n'était pas le seul à avoir été décapité, son fils et quelques membres de la cour le furent aussi. Sur les trois crânes que j'ai trouvés, c'est finalement celui du chef Lusinga qui m'a intéressé. Le conservateur qui m'a présenté le crâne m'a expliqué que la mâchoire inférieure avait disparu à la suite des déplacements et autres vicissitudes. En respectant le protocole des six photographies, la sixième devant concerner la mâchoire, qui était absente, j'ai décidé de photographier uniquement le textile du fond, ce qui me permettait de détacher
l'objet du *background* historique. Comme j'ai fait des prises de vue en pellicule noir et blanc, j'ai utilisé un fond noir afin que le crâne, par contraste, se détache mieux. Le choix du noir et blanc est aussi né, je pense, du désir d'échapper à la temporalité, de faire comme si ces photographies dataient de l'époque de l'exaction. Ce voile noir devenait finalement comme le support d'un discours scientifique, un discours qui crée un cadre et qui crée un contexte de violence. C'est ce contexte de violence que j'essaie de mettre en évidence dans ce projet-là. D'accord, c'est pour une cause scientifique, mais en même temps, ce crâne est le produit d'une action de conquête, d'annihilation et de pouvoir. Voilà ce que j'ai pu mettre en place grâce à la résidence du musée du quai Branly. Puis, il y a eu cette invitation au musée des Confluences. Pendant les visites, j'ai pris connaissance des restes humains conservés au musée Guimet de Lyon et transférés au musée des Confluences. Cela m'a intéressé puisque je venais à peine de faire ce travail autour du crâne de Lusinga. J'ai pu voir ces réserves et j'ai compris qu'une partie des crânes venaient de la région de Lyon et, plus précisément, appartenait il me semble aux ouvriers et ouvrières de l'industrie textile, de la dentellerie. Il s'agissait de tous ces gens des classes populaires dont parfois les familles ne réclamaient pas les corps et dont les restes étaient mis à disposition de la science. Il y avait également des crânes issus des échanges entre institutions muséales ou de recherches en anthropométrie qui s'intéressaient à l'anthropologie physique et à la classification des races. J'ai fait un peu comme ce que j'avais commencé à faire pour mon travail avec le crâne de Lusinga au cours duquel j'avais interrogé l'objectivité de la pratique photographique. Il y avait une étiquette sur laquelle était écrit le nom de Lusinga mais il fallait se concentrer pour la voir. Ce qui m'intéressait était de voir comment, à l'ère de l'anthropométrie, la photographie était considérée comme un outil plutôt objectif dans sa relation avec la science, c'était cet aspect de neutralité. Là, en l'occurrence, j'ai utilisé le même processus, cette fois pour dévoiler la violence derrière cette approche, en partant du cas de Lusinga. Je n'ai pas donné le nom de Lusinga dans la légende des photos, mais pour moi, c'était un choix: je reproduis le geste, mais ensuite, quand on découvre l'histoire du crâne, il se produit une confrontation. C'est la limite de l'objectivité de la photographie: elle ne peut pas représenter les races pures, et je cherche à montrer comment on utilise la photographie à des fins subjectives.

Il y avait donc toute cette collection assez importante de crânes au musée des Confluences, et j'ai consulté les fiches d'entrée qui avaient été remplies au moment de l'arrivée des corps ou des restes dans le musée. Parfois il y avait des noms, parfois non. Je me rappelle d'ailleurs qu'au musée des Confluences un des conservateurs m'a expliqué qu'un membre de sa famille se trouvait parmi ces restes humains et qu'il ne souhaitait pas forcément que son nom apparaisse. Il fallait que je réfléchisse à la manière d'inclure ces fiches aux prises de vue. J'ai choisi de montrer des étagères plutôt imposantes, j'ai aussi ouvert quelques tiroirs dans lesquels les crânes étaient restés tels qu'ils y avaient été mis. J'ai donc fait une prise de vue de l'ensemble de biais, avec une perspective. Ensuite, j'ai fait un tirage géant avec l'idée de pouvoir y placer au hasard toutes ces informations collectées dans les fiches d'entrée, afin de ramener de l'humanité derrière cette approche plutôt distancée. Done quelquefois, j'ai inséré des éléments comme la couleur des cheveux, des yeux, et pourtant tout ce que l'on voit, ce sont des crânes. Au départ, pour l'installation au musée des Confluences, j'ai fait cette image que j'ai imprimée. Puis quand j'y suis retourné pour l'exposition, je suis intervu à la main, directement sur la photo, en ajoutant des informations sur ce qui n'est pas visible. J'ai écrit, suivant, d'une certaine manière, la même logique que les fiches de l'époque rédigées à la main. J'ai fait dialoguer ce grand tirage des étagères avec un autre élément qui m'avait intéressé à Lyon, à savoir la pratique des ex-voto, liée à une forme de prière, de souhait. J'ai donc fait une prise de vue dans une église que j'ai ensuite reliée à cette image sur laquelle j'étais intervenu.

**C. B.:** C'était un contexte différent puisque dans le cas de Lusinga, un subterfuge a été nécessaire pour pouvoir accéder à la pièce qui n'était pas accessible aux artistes. Ici, comment a réagi le musée des Confluences?

**S. B.:** En effet, le contexte était différent, et le musée des Confluences avait déjà procédé à la restitution de certains crânes maoris ou, si je ne me trompe, était en discussion avec la communauté maorie. Son directeur de l'époque, venant du Canada, était sensible à la question de la restitution. Il faut aussi dire que, en 2010, le musée des Confluences n'était pas encore officiellement ouvert au public. Il le serait

en 2014 avec une nouvelle équipe de direction à sa tête. Cependant, mes oeuvres réalisées dans le cadre de cette résidence se trouvent dans leur collection.

**C. B.:** En quoi ces œuvres s'inscrivent-elles dans le débat juridique sur la restitution des restes humains et dans les recherches historiques sur leur provenance? Ces œuvres prennent-elles un autre sens aujourd'hui par rapport à 2009? Lorsque vous avez fait le travail autour de Lusinga, aviez-vous en tête les demandes de restitution des restes humains?

**S. B.:** À l'époque, oui. Maarten, l'historien, m'a expliqué que seuls les membres de la famille ou de la communauté de Lusinga peuvent réclamer la restitution. Moi, je n'appartiens justement ni à la famille ni à la communauté, mais mon geste visait à ramener à cette société un peu de son histoire. Je mets ça dans l'espace public. Si cela réveille ou éveille des intérêts et si ceux-ci s'organisent, alors ça aura marché. Pendant que j'effectuais ce travail-là, un autre historien d'UCLA, Allen Roberts, m'avait aussi contacté car il était en train d'écrire un livre sur Lusinga. Il avait fait du terrain dans la région du Tabwa dans les années 1970. Pour moi, ça allait dans le bon sens, dans ce processus pour lequel je fais ma part. Je rends ça public en partie pour que les ayants droit puissent mieux connaître leur histoire. Ce qui m'intéressait était de travailler sur la subjectivité de la photographie dans toute cette histoire coloniale. Cela a toujours fait partie de ma démarche, car la photographie est arrivée au Congo par la colonisation, donc c'est aussi un médium qui a alimenté ce discours. Comment, en tant que photographe, puis-je modifier, par l'usage, les restrictions imposées à cet outil? Le projet *Allers-retours* était vraiment pour moi une manière de questionner la pratique photographique elle-même ainsi que ses limites, en apportant un autre discours⁴. Il y a eu depuis des demandes de restitution des descendants de Lusinga.

À Lyon, finalement, c'est devenu beaucoup plus complexe car plusieurs crânes, plusieurs entités étaient concernés. Et on retrouvait cette hiérarchie où les classes moyenne et ouvrière sont propices à ce type d'étude, mais pas les nobles. J'ai fait cette intervention sur l'image pour faire dialoguer cette violence sociale avec la pratique des ex-voto.
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Sammy Baloji, *Allers-Retours* (détail), 2009, 120 cm × 150 cm © Sammy Baloji / musée du quai Branly - Jacques Chirac.</figcaption></figure>

L'œuvre dans son entier consiste en un mur de six images et un écran vidéo de grande taille. Les images photographiques détaillent cinq vues du crâne du chef Lusinga, ramené comme trophée lors de la conquête coloniale belge. Le film utilise en dyptique des vues de rivages, de pleine mer et quelques instants de la danse «menuet Congo».
<figure><img src="image_4.png" /></figure>
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Fig. 2
Sammy Baloji
dans les réserves
du musée
d'histoire
naturelle de
Lyon, 2010
© musée des
Confluences,
Lyon, Patrick
Ageneau.
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Fig. 3
Sammy Baloji, *Allers-Retours* (détail), 2009, 120 cm x 150 cm © Sammy Baloji / musée du quai Branly - Jacques Chirac. L'œuvre dans son entier consiste en un mur de six images et un écran vidéo de grande taille. Les images photographiques détaillent cinq vues du crâne du chef Lusinga, ramené comme trophée lors de la conquête coloniale belge. Le film utilise en dyptique des vues de rivages, de pleine mer et quelques instants de la danse «menuet Congo».
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>

Sammy Baloji, *Allers-Retours* (détail), 2009, 120 cm × 150 cm © Sammy Baloji / musée du quai Branly - Jacques Chirac.

L'œuvre dans son entier consiste en un mur de six images et un écran vidéo de grande taille. Les images photographiques détaillent cinq vues du crâne du chef Lusinga, ramené comme trophée lors de la conquête coloniale belge. Le film utilise en dyptique des vues de rivages, de pleine mer et quelques instants de la danse «menuet Congo».
C. B.: C'est-à-dire que vous reprenez le protocole de l'anthropométrie mais vous le subvertissez. Cette question du changement de dimension m'intéresse beaucoup. Souvent, dans les photographies au xIXe siècle, photographier un crâne est aussi une façon de le réduire. Or, là, avec *Allers-retours*, vous l'agrandissez beaucoup, pourrait-on dire que vous en faites un monument?

S. B.: Absolument, le choix d'élargir c'est aussi adopter une forme sculpturale, monumentale, et célébrer l'envergure de l'histoire derrière cet objet scientifique: qu'est-ce qui est représenté au-delà de cet objet ? Comment peut-on célébrer cette histoire réduite à un objet d'étude ? Comment rester dans une forme de célébration ?

C. B.: Après avoir mené ces deux projets en lien avec de vrais crânes, et non des photographies anciennes de crânes<fnref n="5" />, vous est-il arrivé d'y repenser ensuite ou ça n'a été finalement qu'un moment particulier?

S. B.: Après ces deux projets j'ai notamment travaillé sur le diorama, une approche que je questionne également. C'est finalement la question de la conquête coloniale comme forme de domination et de contrôle des corps, de la faune, de la flore, et même des niveaux souterrains. Donc le diorama est pour moi une suite de ce que j'ai fait sur les restes humains. J'ai voulu montrer le dispositif muséal, en réaction à ma visite des collections dans cette institution-là où les animaux empaillés sont parfois présentés devant des fonds peints, des aquarelles, inspirés des études de la flore et de l'environnement. Et comment en étudiant tous ces dispositifs on peut réfléchir à la colonisation comme un désir de contrôle total. Mes deux derniers projets ont porté sur le Crystal Palace de Londres au XIXe siècle, et sur le pavillon du Congo belge, à savoir la proposition du *Panorama atmosphérique* conçue par l'architecte belge Henri Lacoste comme pavillon pour la section congolaise à l'Exposition universelle de Bruxelles de 1935, qui ne restera qu'à l'étape de la maquette. Ces

espaces d'expositions coloniales et universelles, où l'on va plutôt montrer des produits manufacturés venant du Congo, transformés par des architectes, des artistes ou designers belges.

Pour mon travail à la Biennale de Venise d'architecture en 2023, je me suis donc intéressé au pavillon *Panorama atmosphérique*, à la manière dont les progrès technologiques et scientifiques permettent le contrôle du climat, dans le but d'obtenir un certain type de production agricole mondiale tout en transformant la terre primordiale. Je me suis intéressé à la manière dont l'architecture tropicale tente de reconstituer un climat tempéré qui devient un espace de production et d'exploitation, comme le sont les mines.

F. K.: Dans le contexte actuel des débats sur les restes humains, pensez-vous qu'il serait possible de faire aujourd'hui une œuvre comme celle de 2009?

S. B.: Dans mon cas, j'ai travaillé sur les crânes de ma propre initiative et dans un contexte où étaient déjà parus des articles scientifiques dans ce domaine. Je les replaçais dans un espace social et collectif avec l'idée de faire valoir une forme de restauration de cette histoire, ne serait-ce qu'humaine, identitaire, comme une sorte de réparation. Ça partait de cette volonté-là, plutôt que du désir de surfer sur la vague. C'est entre 2009 et 2010 que j'ai fait ce travail, on ne disait pas encore que ce type d'objets pouvait se trouver dans des collections, et c'est pourquoi cela a produit un choc. Personnellement, je pense que cela valait le coup de le faire à l'époque. Ce travail, je le montrerai encore si je peux. Aujourd'hui, aller se spécialiser dans les restes humains, c'est autre chose. Il s'agissait finalement pour moi de démontrer cette activité de conquête coloniale. Au départ, ce ne sont pas vraiment les restes humains eux-mêmes qui m'ont intéressé. C'est plutôt l'histoire de ce chef, à qui il est arrivé ce qui est arrivé parce qu'il a résisté à une occupation. Cela montre, d'une part, qu'il y a toujours eu une forme de résistance, et d'autre part, que la colonisation n'a rien de fondamentalement rationnel, qu'elle passe par des formes de violence. Cela étant dit, je le montre avec distance par la platitude des photos, qui est finalement

une manière de documenter l'action coloniale sur le terrain. Ce n'est donc pas mon appartenance à la communauté tabwa qui est en jeu. En l'occurrence, mes parents viennent de la partie centrale du Congo, je suis né au Katanga, je ne suis pas de cette communauté-là. Ce territoire ou ce pays est ce qu'il est du fait de l'action coloniale, c'est ce qui nous lie tous. C'est donc plutôt l'action coloniale que je vise à démontrer, ou comment s'est déroulée l'instauration ou l'invention du Congo.

<footnote n="1">1. Il s'agissait de la première édition du programme appelé aujourd'hui Prix pour la photographie du musée du quai Branly - Jacques Chirac</footnote>

<footnote n="2">2. https://www.africamuseum.be/fr/research/discover/news/home1</footnote>

<footnote n="3">3. https://www.michelbouffioux.be/2018/03/lusinga/</footnote>

<footnote n="4">4. https://www.parismatch.be/actualites/societe/2019/02/22/crane-de-lusinga-une-premiere-demande-de-restitution-congolaise-7DPYTILQSFG7VJLDAPVX5T06KE/</footnote>

<footnote n="5">5. Voir les entretiens avec Rosângela Rennó et Karim Kal dans ce numéro.</footnote>