# En quête de naturel et de vérité : Éric Rohmer, ses comédiens et la sélection des costumes

Aure Lebreton

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/531

DOI : 10.4000/14ejm

ISSN : 2780-0288

## Éditeur

Université Paris VIII

## Référence électronique

Aure Lebreton, « En quête de naturel et de vérité : Éric Rohmer, ses comédiens et la sélection des costumes », Création collective au cinéma [En ligne], 6 | 2022, mis en ligne le 01 avril 2022, consulté le 15 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/531 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ejm

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En quête de naturel et de vérité :
Éric Rohmer, ses comédiens et la sélection des costumes

Aure Lebreton

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Quand on pense aux films d'Éric Rohmer à sujet contemporain, les marinières de *Pauline à la plage* (1983), les gros nœuds dans les cheveux et les cabas colorés de l'héroïne des *Nuits de la pleine lune* (1984) ou encore les robes vertes et bleues des jeunes femmes de *L'Ami de mon amie* (1987) nous reviennent vite à l'esprit. De tels costumes apparaissent authentiques, évidents, discrets tant ils collent au caractère des personnages. Les techniques de travail du cinéaste étaient minutieuses, au plus près des comédiens, avec une équipe technique très réduite, pour minimiser les coûts, mais aussi pour que le cinéaste puisse garder la parfaite maîtrise de tous les aspects de la création. Certes, ses films historiques comme *La Marquise d'O...* (1976) ou *L'Anglaise et le Duc* (2001) nécessitaient une équipe plus fournie. Mais, pour les films situés dans le monde contemporain qui représentent la majeure partie de son œuvre et auxquels s'attachera cet article, Rohmer n'employait ni habilleuse, ni cheffe costumière. Il choisissait les costumes lui-même, avec l'aide, plus ou moins explicite, de ses comédiens.

En s'interrogeant sur le processus de sélection des costumes, on remarque
davantage l'attention que Rohmer portait aux vêtements et on prend
conscience de leur impact significatif. Il faut s'intéresser aux différentes
versions des scénarios, aux photographies d'essayages, aux témoignages du
cinéaste et de ses collaborateurs, afin de saisir à quel moment Rohmer songeait
aux costumes, de découvrir comment il s'inspirait des goûts vestimentaires de
ses interprètes et de mettre au jour la singularité du travail des costumes dans
ses films. Ces costumes, qui n'existeraient pas sans les comédiens, avant même
que ceux-ci ne deviennent personnages, proviennent d'une réflexion à la fois
solitaire et collective.
## Que nous apprennent les scénarios ?

La lecture des versions successives des scénarios, consultables dans le fonds Éric Rohmer de l'Imec (Institut Mémoires de l'édition contemporaine), permet de découvrir à quel moment du processus créatif les costumes se manifestent. D'un film à l'autre, les annotations relatives aux costumes sont très inégalement présentes au cœur des scénarios.

Le plus souvent, même s'il est possible qu'il ait déjà des idées rigoureuses en la matière, Rohmer ne rédige pas de descriptions détaillées des futurs costumes. Comme la majorité des scénaristes, il se contente de mentionner « un pull-over », « un tee-shirt », « une chemise » ou « un tas de vêtements ». Cela n'empêche pas les vêtements de jouer fréquemment un rôle dans l'action. Qu'ils se trouvent au sol, dans une penderie, ou qu'ils passent d'un rayonnage au corps, ils font s'animer les personnages, ils permettent au lecteur des scénarios de les imaginer se mouvoir dans les scènes. Au début de plusieurs versions du scénario de *Conte de printemps* (1990), comme Mathieu, le petit ami de Jeanne (Anne Teyssèdre), n'apparaît jamais, les frictions du couple devront se laisser deviner par les actions de la jeune femme :

### 3 – Appartement MATHIEU

L'appartement est très en désordre. Des vêtements d'homme traînent sur les chaises et les fauteuils. [...] Puis elle se dirige vers l'un des fauteuils, prend le pantalon posé à cheval sur le haut du dossier, ainsi que la veste accrochée au coin, ramasse également une chemise et un pull, jetés sur des chaises, et va à la penderie. Mais en chemin, elle se ravise. Elle revient sur ses pas et remet les vêtements à la place où elle les a pris, exactement comme ils étaient, avec un soin méticuleux<fnref n="1" />.

Les scénarios de *L'Amour, l'après-midi* (1972), *Le Beau Mariage* (1980) et *L'Ami de mon amie* (1987), au contraire, fournissent d'abondants renseignements sur les costumes, soit que des éléments importants se retrouvent précisément dans les films, soit qu'on y découvre des ébauches qui ont évolué par la suite. Les descriptions sont plus précises. Les scénarios sont riches d'informations de couleurs pour *Le Beau Mariage* ou *L'Ami de mon amie*. Surtout, on trouve des références nombreuses et répétées à des vêtements jouant un rôle dans l'action et à l'achat d'habits dans *L'Amour, l'après-midi*. Dans ce film en particulier, le costume est de toutes les scènes. Les vêtements servent à créer du lien, à discuter à leur propos, et à définir les relations de complicité, d'attachement ou d'éloignement entre les personnages. Les

<footnote n="1">¹ Éric Rohmer, scénario dactylographié photocopié de *Conte de printemps*, Imec, fonds Éric Rohmer, RHM 39.5, p. 1.</footnote>
couleurs, les motifs, les matières : tout est employé pour faire sens. Le scénario, rédigé à la première personne du singulier en épousant le point de vue du protagoniste Frédéric (Bernard Verley), décrit scrupuleusement la scène du film où cet homme rangé qui ne porte que des sous-pulls à col roulé se laisse convaincre par une vendeuse d'acheter une chemise. Cette nouvelle acquisition l'amènera à revoir les principes rigides avec lesquels il menait sa vie, notamment en tant qu'époux fidèle. Dans une autre scène-clé avec sa femme Hélène (Françoise Verley) et leurs fils, un pull (qui deviendra un sous-pull dans le film) sert à transformer Frédéric en créature étrange :

> Pour apaiser les enfants, et, peut-être aussi, dérider HÉLÈNE, j'improvise toutes sortes de bouffonneries : m'amuser par exemple à ramener grotesquement mon pull sur ma tête à la façon d'une capuche, en faisant les yeux tout ronds<fnref n="2" />.

L'avant-dernière scène fait écho à cet épisode, en donnant un poids décisif à ce qui paraissait n'être qu'anodin. Chez Chloé (Zouzou) qui pense l'attirer enfin dans son lit, Frédéric se déshabille dans la salle de bains :

> Entièrement rassurée quant à la suite des événements, elle me laisse, passe dans la chambre et court vers le lit, tandis que, poursuivant mon déshabillage, je déboutonne la chemise-polo que j'ai mise ce jour-là et m'apprête à l'ôter. Mais au moment même où je suis en train de faire passer le col par-dessus ma tête, je marque un temps d'arrêt, fais un pas vers la porte de séparation laissée ouverte, et par l'échancrure de la chemise, remontée maintenant à hauteur de mes yeux, jette un coup d'œil en direction du lit<fnref n="3" />.

Bien que cette chemise-polo soit elle aussi remplacée dans le film par un sous-pull à col roulé, c'est en se voyant ainsi dans un miroir, le col par-dessus la tête, en créature-monstre, que Frédéric se remémore la première scène de jeu avec ses enfants, se rhabille et s'enfuit sans un mot pour aller retrouver son épouse et sa vie de famille.

Les dernières versions de scénario de *La Collectionneuse* (1967) sont les seules à nommer très rigoureusement les costumes des personnages et leurs allusions aux costumes sont étonnamment similaires à ce que l'on voit dans le film. Rohmer a probablement décrit les costumes presque à l'identique après les avoir placés sur les comédiens. La première description de Daniel (Daniel Pommereulle) le présente tel qu'il sera vêtu dans le film : Adrien (Patrick Bauchau) « regarde Daniel, qui arbore, sur une chemise bleu-marine une

<footnote n="2">² Éric Rohmer, scénario ronéotypé avec annotations manuscrites de *L'Amour, l'après-midi*, 1972, Imec, fonds Éric Rohmer, RHM 7.19, p. 36.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 53.</footnote>
cravate de tricot jaune vif<fnref n="4" /> ». Même similitude dans ce passage à propos de Haydée (Haydée Politoff) et son amant Charlie (Dennis Berry) :

> Quelques minutes plus tard, la fille et le garçon apparaissent sur la terrasse et descendent l'escalier. Elle est vêtue d'une sorte de T-shirt jaune passé par-dessus son bikini. Le garçon en jeans de velours côtelé, bottillons, torse nu<fnref n="5" />.

Quelques modifications, naturellement, sont aussi intervenues entre le scénario et le film, mais, dans l'ensemble, le sentiment d'une grande concordance l'emporte.

Les costumes peuvent donc être présents dans l'écriture, mais d'ordinaire de manière neutre. Dès qu'ils apparaissent détaillés, il semble que ce soit par inspiration directe des comédiens. On sait en effet que Rohmer, en voyant ses interprètes habillés de telle ou telle manière, faisait volontiers de leurs vêtements personnels leurs costumes de cinéma et leur faisait jouer partiellement leur propre rôle.

## Piocher dans la garde-robe personnelle des comédiens

Rohmer, parfois avant même de commencer à écrire, faisait parler ses comédiens, autour d'un thé, les enregistrait, puis s'inspirait d'eux. Il s'intéressait autant à leur façon de s'exprimer, au langage utilisé, aux expressions, aux traits de caractère qu'à leur vie, autant à de menus détails qu'aux moments les plus significatifs. Il n'est donc nullement surprenant que, dans cette recherche de naturel et de vérité, Rohmer ait fait de même avec leurs vêtements personnels, amenant ceux-ci à devenir des costumes de film. Antoine de Baecque et Noël Herpe, dans leur biographie de Rohmer, écrivent ainsi à propos du *Genou de Claire* (1970) et de son interprète Laurence de Monaghan : « En invitant Laurence à jouer Claire comme son propre rôle, en choisissant sa tenue dans sa garde-robe de jeune fille, en réduisant au maximum le nombre de prises et le temps d'attente entre chacune, Rohmer met en place un traquenard subtil, visant à faire oublier à son interprète la présence du cinéma<fnref n="6" />. » Rohmer applique cette absence de barrières entre personne et personnage par l'utilisation des costumes personnels et achetés. La ressemblance entre le comédien et le rôle qu'il incarne semble parfois si fidèle que la mère de Charlotte Véry dira en voyant sa fille jouer Félicie dans *Conte d'hiver* (1992) :

<footnote n="4">⁴ Éric Rohmer, scénario dactylographié de *La Collectionneuse*, 1966, Imec, fonds Éric Rohmer, RHM 2.2, p. 2.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Antoine de Baecque et Noël Herpe, *Éric Rohmer : biographie*, Stock, 2014, p. 220.</footnote>
« J'y ai retrouvé ma fille “telle qu'en elle-même”». C'est aussi une manière de duper le comédien, en lui donnant l'impression qu'il est maître de son image. Rohmer lui laissant une part de liberté, comme l'a expérimenté Françoise Fabian dans *Ma nuit chez Maud* (1969) : « Pas de solution de continuité entre la personne privée et son avatar cinématographique. Fidèle à ce principe (qu'il s'est fixé depuis *La Collectionneuse*), Rohmer accorde à Fabian (Maud ?) le maximum d'initiative : choisir son maillot de corps marin et la couverture de son lit<fnref n="8" />. »

La confusion entre personne et personnage passe aussi par les costumes. Au-delà d'une simple volonté de réduire au maximum les dépenses, utiliser les vêtements des comédiens était un moyen pour Rohmer d'obtenir mieux encore ce qu'il souhaitait d'eux. Alors que les comédiens considèrent généralement que de nouveaux costumes aident à se fondre dans la peau du personnage, Béatrice Romand, actrice dans six films de Rohmer, pense que mettre à contribution leur garde-robe personnelle enlevait à ses partenaires et à elle-même un obstacle pour entrer dans leurs personnages<fnref n="9" />.

Chaque comédien prétait donc au film une sélection de vêtements personnels, en même temps qu'une facette d'eux-mêmes. Outre ce que nous en apprennent les témoignages des intéressés, les « dépouillements costumes » (des listes référençant les costumes par rôles en fonction des scènes) font parfois mention du caractère personnel de certains vêtements, comme au sein d'une liste des costumes de Natacha (Florence Darel) dans *Conte de printemps*, où on lit par exemple : « Samedi ville, midi : jupe personnelle - haut uni. »

Emmanuelle Chaulet<fnref n="10" />, l'interprète de Blanche dans *L'Ami de mon amie*, et Béatrice Romand m'ont l'une et l'autre confirmé que de très nombreux vêtements qu'elles portaient dans les films provenaient de leurs propres garde-robes. Selon Emmanuelle Chaulet, Rohmer s'est ainsi inspiré d'une part de sa personnalité, plutôt timide et réservée, laissant pour compte d'autres aspects, et son personnage (Blanche) tout comme celui de sa partenaire Sophie Renoir (Léa) étaient un mélange de leurs deux personnalités. Voulant que Blanche, attachée culturelle d'une mairie de banlieue parisienne, ressemble à une jeune femme entamant sa vie professionnelle, Rohmer a sélectionné certains vêtements de la garde-robe d'Emmanuelle Chaulet : robe verte, robe à col marin, débardeur jaune, maillot de bain, pull rouge, combinaison de planche à voile, ainsi que les chaussures tennis, qu'elle possédait en plusieurs couleurs. La comédienne ne se rappelle pas que Rohmer soit venu chez elle pour considérer

<footnote n="7">⁷ *Ibid.*, p. 403.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid.*, p. 209.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Entretien de l'autrice avec Béatrice Romand, 20 décembre 2017.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Entretien téléphonique de l'autrice avec Emmanuelle Chaulet, 30 avril 2020.</footnote>
la totalité de sa garde-robe. Sans doute lui avait-il demandé d'apporter quelques vêtements en lui donnant déjà quelques indications de styles ou de couleurs. Cependant, comme il voulait lui donner l'allure d'une jeune femme travaillant dans un bureau, il s'est attaché à lui trouver des vestes tailleurs, des vêtements qu'elle ne portait pas dans la vie.

Rohmer tentait aussi, par le biais du costume, de contenir certains traits de personnalité de ses comédiens qu'il ne souhaitait pas rendre perceptible au spectateur. C'est ce qui semble être arrivé dans *Conte de printemps* à Anne Teyssèdre, au sujet de laquelle de Baecque et Herpe écrivent : « Mais ce sera une prof de philo telle que lui, il l'imagine. Elle ne saurait porter une minijupe en cuir, comme Claire Barbéris<fnref n="11" />. Ou exprimer cette fantaisie exubérante dont Anne Teyssèdre fait preuve dans la vraie vie. Il lui impose une retenue, voire une neutralité, qu'il juge inséparables de son rôle<fnref n="12" />. » Les vêtements personnels permettent aux comédiens de garder une part d'eux-mêmes tout en en estompant une autre par le rejet de certaines pièces et l'achat de nouvelles.

Les costumes, parfois, montrent qu'il arrivait à Rohmer de confondre les personnages avec les comédiens, voire avec lui-même comme lorsque, un matin du tournage de *Conte d'été* (1996), Rohmer est apparu sur le plateau habillé de la même manière que Melvil Poupaud : « Une photo prise sur le tournage les montrera habillés à l'identique, avec un polo blanc, un chapeau de paille, des lunettes noires. Melvil est le sosie idéal qui aura permis à l'autobiographie de s'incarner<fnref n="13" />. » Sur cette photo, le réalisateur et le comédien posent l'un à côté de l'autre, l'air surpris, mais heureux, de cette étrange coïncidence.

Dans *L'Ami de mon amie*, les costumes servent à créer des jeux entre des couleurs, notamment entre le vert et le bleu, pour mieux illustrer le manège amoureux à l'œuvre. Blanche et Léa ne cessent de s'échanger ces deux couleurs tout au long du film. Quand l'une porte du vert, l'autre est vêtue de bleu, et vice-versa. Ces inversions de couleurs permettent d'accentuer les échanges amoureux à venir et de les rendre encore davantage visibles pour le spectateur. Tout culmine dans la dernière scène, où Blanche (en vert) finit en couple avec l'ancien petit ami de Léa, Fabien (en bleu), tandis que Léa (en bleu) finit en couple avec le garçon dont Blanche se croyait amoureuse, Alexandre (en vert). Les couleurs sont réparties, les personnages à leur place. Emmanuelle Chaulet est persuadée que Rohmer savait d'emblée que ce jeu constant entre le bleu et le vert serait prédominant, mais il ne lui en a jamais parlé explicitement.

<footnote n="11">¹¹ Agrégée de philosophie avec laquelle Rohmer a beaucoup discuté pour enrichir le personnage de Jeanne.</footnote>

<footnote n="12">¹² Antoine de Baecque et Noël Herpe, *op. cit.*, p. 390.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid.*, p. 320.</footnote>
Pour en revenir à la confusion entre interprètes et personnages, une grande partie des costumes que porte Béatrice Romand, tous films confondus, est dans des nuances de rouge. L'actrice raconte qu'au début de sa collaboration avec Rohmer, c'était une couleur qu'elle avait l'habitude de porter en dehors des tournages. Cette couleur qui domine largement dans les films serait alors la conséquence du fait que certains costumes lui appartenaient. On peut supposer que Rohmer s'était composé une image de Béatrice Romand dans des nuances de rouge, la comédienne laissant une empreinte colorée. Par la suite, consciemment ou non, tout au long des films tournés ensemble, le rouge dominera, tandis que très peu d'autres personnages de ses films portent majoritairement ces teintes. On retrouve des traits de personnalité communs aux personnages joués par Béatrice Romand, qu'il s'agisse de Laura dans *Le Genou de Claire*, de Sabine dans *Le Beau Mariage*, de Magali dans *Conte d'automne* (1998) ou même de son petit rôle dans *Le Rayon vert* (1986) : têtue, volontaire, déterminée, amoureuse... Quoi de plus efficace que le rouge pour symboliser ces traits de caractère ? Le rouge sied à Béatrice Romand et aux personnages qu'elle incarne, aussi bien au teint qu'au caractère. Une couleur propre à la comédienne est devenue la couleur de ses personnages. Dans *Le Rayon vert*, la robe rouge lui appartient, comme la robe orangé-rouge, la djellaba vieux rose et le chemisier rouge du *Beau Mariage*, ainsi que celui de *Conte d'automne*.

Si le rouge est majoritaire, Béatrice Romand porte aussi des vêtements personnels d'autres couleurs, à l'image du manteau noir en simili-cuir dans *Le Genou de Claire* ou du bijou de cheveux argenté et du tailleur beige clair qu'elle revêt dans *Le Beau Mariage*. Tailleur qui, d'après elle, plaisait beaucoup à Rohmer parce qu'il y retrouvait des éléments rappelant l'époque de sa propre jeunesse, comme le petit soufflet dans le dos. Pour *Le Beau Mariage*, la quasi-totalité des costumes étaient des vêtements personnels qu'elle détesta par la suite. S'il était plus facile à l'actrice de s'imprégner de son rôle dans ses propres vêtements, ceux-ci, une fois devenus costumes de films, marqués par le rôle, ne pouvaient redevenir de simples vêtements de tous les jours. Béatrice Romand indique aussi que, pour *Le Beau Mariage*, Sonia Rykiel voulait l'habiller, mais que Rohmer avait refusé. Peut-être aurait-il justement perdu le pouvoir de mêler personne et personnage et que Béatrice Romand serait devenue une autre, trop différente.

Dans les deux films de Rohmer qui donnent la plus grande importance à la mode, pourtant, des costumes ont été prêtés par des marques de créateurs. Une partie des costumes de *L'Amour, l'après-midi* vient de Daniel Hechter et dans *Les Nuits de la pleine lune*, Pascale Ogier (Louise) est habillée par Dorothée Bis, tandis que Virginie Thévenet (Camille) l'est par Marie Beltrami. Si Pascale Ogier a pu se faire prêter des vêtements, avec l'approbation de Rohmer, à la différence de Béatrice Romand, c'est qu'elle appartenait, dans la vie, aux
milieux artistiques dépeints par le film. Ces vêtements de créateurs, aux coupes
structurées, très travaillées, étaient ceux qu'elle avait l'habitude de porter<fnref n="14" />. La
comédienne figure au générique pour s'être occupée des décors, mais elle a
aussi apporté son style et son sens de la mode au film. Tout ce qui rend Louise
marquante vient d'elle : les grands trenchs, les gros nœuds dans les cheveux, les
petites robes noires, les combinaisons, les pantalons à pinces, ou encore les
paniers colorés en plastique. Que ce soit dans un article paru dans *Marie-Claire*,
« Chez Pascale Ogier, une déco super branchée<fnref n="15" /> », ou dans l'ouvrage
d'Émeraude Nicolas *Pascale Ogier, ma sœur*<fnref n="16" />, on retrouve dans les photographies
ce même style vestimentaire, cette même manière de se coiffer, des
ressemblances fortes entre la décoration intérieure de son appartement réel et
celui de la fiction.

Ces costumes renforcent l'appartenance de Louise au monde de la nuit des années 1980, et permettent de dépeindre ce milieu avec justesse. Cela, tout en tenant compte de certaines remarques du cinéaste, désireux notamment d'une présence importante du gris qui garantisse l'homogénéité visuelle du film. Rohmer déclarera : « J'étais très aidé par mon interprète qui était quelqu'un qui avait tout à fait le sens de la mode, qui connaissait beaucoup de couturiers, et qui a fait que mon film a pu être [...] un peu en avance par rapport à la mode, plutôt qu'en retard<fnref n="17" />. » Cette modernité est renforcée par de nombreux détails, comme la robe créée pour le film par Marie Beltrami que porte Virginie Thévenet dans une scène de fête : en panne de velours de soie « somptueuse, vert Renaissance, vert jaune, très Louis XVI, un manteau qui s'enroule autour de la manche<fnref n="18" /> ».

Une fois tiré parti de la garde-robe personnelle des interprètes et,
exceptionnellement, de quelques prêts de marques ou même d'une création,
Rohmer et ses comédiens, malgré les budgets restreints des films, complétaient
leur vestiaire, simple et moderne, par des achats.

<footnote n="14">14 Voir Philippe Azoury, « Pascale Ogier, fantôme de la pleine lune », *Le Nouvel Observateur*, 25 octobre 2014.</footnote>

<footnote n="15">15 Marie-Claude Dumoulins, « Chez Pascale Ogier, une déco super branchée », *Marie-Claire*, janvier 1984.</footnote>

<footnote n="16">16 Émeraude Nicolas, *Pascale Ogier, ma sœur*, Paris, Filigranes, 2018.</footnote>

<footnote n="17">17 Éric Rohmer, « Les citations picturales dans les *Contes moraux* et les *Comédies et Proverbes* », dans Carole Desbarats, « *Pauline à la plage* » d'Éric Rohmer, Crisnée, Yellow Now, 1990, p. 123.</footnote>

<footnote n="18">18 Marie Beltrami citée dans Philippe Azoury, *op. cit.*</footnote>
En appoint : l'achat de costumes

Le budget prévisionnel de *L'Amour, l'après-midi*<fnref n="19" /> prévoyait des dépenses pour les costumes de 5 000 francs, soit 0,24 % du budget du film, et un bilan de production postérieur à la sortie du *Rayon vert*<fnref n="20" /> indique que les dépenses de la catégorie « Robe costume maquillage » étaient de 9 276 francs, soit à peine plus de 0,3 % du budget du film. Ces montants dérisoires suffisaient à Rohmer pour préciser ses personnages.

Rohmer ajoutait certaines pièces qui correspondaient à la part des personnages ressemblant peut-être le moins à ses comédiens, ou pour compléter ces jeux de couleurs qu'il affectionnait. Béatrice Romand, pour *Le Genou de Claire*, et Emmanuelle Chaulet m'ont expliqué que Rohmer les avait accompagnées dans des grands magasins parisiens pour essayer des vêtements. Là ou ailleurs, Béatrice Romand a acheté pour *Le Genou de Claire* la petite robe noire qu'elle porte lors d'un dîner et dans la scène de fête, ainsi que le pull-over jaune qu'elle met lors de sa promenade avec le personnage joué par Jean-Claude Brialy (les chaussures de marche qu'elle porte dans cette scène sont celles du fils de Rohmer). Le réalisateur lui a offert un jean pour *Conte d'automne*.

Béatrice Romand se rappelle aussi les achats faits pour certaines de ses partenaires, comme les robes fleuries d'Aurora Cornu dans *Le Genou de Claire*, qui venaient de chez Cacharel, ou la nuisette que revêt Marie Rivière dans une scène de *Conte d'automne*, que Rohmer aurait payée « un prix fou ». Il ne s'agissait pas pour le cinéaste d'acheter des vêtements puis de les faire essayer aux comédiens, mais bien de les choisir ensemble, de voir leurs rendus, en mouvement, immédiatement. Les vêtements font sens une fois portés.

Dans une version de scénario du *Beau Mariage*, il est fait mention d'une robe particulière pour Sabine, le personnage de Béatrice Romand :

> Et elle vint assez tard, au moment de la grande presse, seule, sans cavalier, avec ce que j'appelais sa tête à claque, visage fermé, paupières baissées, mine de 1ère communiante. Elle avait mis une robe blanche à liseré rose qui la rajeunissait de 10 ans<fnref n="21" />.

Dans le film, cette robe blanche à liseré rose (un rose qui se rapproche davantage du rouge) apparaît non pas lors de la première scène de fête comme le prévoyait le scénario, mais dans la seconde, où Sabine célèbre son

<footnote n="19">¹⁹ Devis estimatif de *L'Amour, l'après-midi*, 1972, Imec, fonds Éric Rohmer, RHM 7.24.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Bilan de production du *Rayon vert*, 30 septembre 1986, Imec, fonds Éric Rohmer, RHM 33.6.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Éric Rohmer, scénario dactylographié en version brève sous forme de récit du *Beau Mariage*, Imec, fonds Éric Rohmer, RHM 24.1, p. 3.</footnote>
anniversaire. Selon Béatrice Romand, Rohmer avait fait fabriquer cette robe par une couturière en lui demandant de prendre modèle sur un vêtement que la comédienne possédait et qu'il voulait adapter aux besoins du film.

À l'Imec, sont aussi disponibles des photos d'essayages, notamment pour L'Ami de mon amie et Conte de printemps. Ces photos sont riches d'informations car les essayages, pour ces deux films, ne se faisaient pas actrice par actrice, mais en associant les deux personnages féminins principaux. On retrouve Florence Darel et Anne Teyssèdre posant ensemble devant l'objectif pour Conte de printemps, et Emmanuelle Chaulet et Sophie Renoir pour L'Ami de mon amie. Jupe midi rouge et haut blanc à pois noirs pour Léa, jupe blanche au-dessus du genou et haut blanc à pois noirs, sous une veste bleue, pour Blanche. Ou la même jupe pour Blanche, mais cette fois-ci portée avec une blouse rouge à gros pois noirs, tandis que Léa porte une robe bleue. Les jeunes filles portant de grosses ceintures, presque identiques, l'une blanche et l'autre noire. Sur d'autres photographies, on retrouve ces mêmes pièces, mais assorties différemment, par exemple Blanche tout en blanc face à Léa en bleu et jaune. Certains vêtements s'échangent, à l'image d'une veste blanche, passant des épaules de l'une aux épaules de l'autre. Prendre les photos en réunissant ces duos prouve aussi que ce qui comptait pour Rohmer était l'association des couleurs dans le champ en général, et non pas en particulier sur chaque personnage. Rohmer avait déjà une idée précise de la gamme chromatique qu'il allait employer, de la façon dont il allait répartir ses aplats de couleurs dans les cadres à venir, en construisant une harmonie sur des teintes voisines ou opposées d'un cercle chromatique, à l'image des personnages habillés en vert et en bleu dans L'Ami de mon amie, auxquels s'ajoutent des touches de rouge, de blanc ou de jaune.

*

*

*

Si Rohmer tenait tant à s'inspirer de ses acteurs, de leur style, de leur modernité, de la mode des générations auxquelles ils appartenaient, c'est aussi parce que la mode était à ses yeux un élément primordial. Il souhaitait que ses films et leurs costumes sonnent juste et soient dans l'air du temps. Plus ou moins consciemment, les interprètes, impliqués dans toutes les étapes de sélection des costumes, apportaient une part d'eux-mêmes. Ils influençaient Rohmer, comme Rohmer les influençait. Cette modernité, ce naturel, cette justesse dans le choix des costumes et dans ces jeux de couleurs étaient rendus possibles par l'observation minutieuse de chacune des personnes rencontrées par Rohmer, qui se sont laissées guider, tout en sachant que sans elles, ni les films, ni leurs personnages, ni leurs costumes n'existeraient.
Je remercie vivement Emmanuelle Chaulet et Béatrice Romand pour leur témoignage, ainsi que le personnel de l'Imec de m'avoir aidée dans mes recherches.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Bibliographie

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