# Individu harmonieux et identité classique de la France dans la première moitié du XX e siècle

Nicolas Di Méo

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Nicolas Di Méo. Individu harmonieux et identité classique de la France dans la première moitié du XX e siècle. En quel nom parler ?, Presses Universitaires de Bordeaux, pp.179-187, 2010. hal-05004230

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Individu harmonieux et identité classique de la France dans la première moitié du XXe siècle

Au cours de la première moitié du XXe siècle, l'idée selon laquelle le classicisme serait un élément essentiel de l'identité française est très répandue. Dans un contexte marqué par le sentiment que la France et l'Europe seraient en train de connaître une décadence irréversible<fnref n="1" />, l'angoisse face aux défis de la modernité conduit de nombreux écrivains à s'interroger sur la manière d'organiser (ou de réorganiser) un univers jugé excessivement complexe. Face à la perception d'un monde en voie de dislocation, d'une société en cours d'éclatement, la recherche d'un lien permettant d'unir l'individu à sa communauté revêt une importance de premier plan. Parler au nom de la communauté ou de la nation française, pour de nombreux auteurs, suppose donc de privilégier une esthétique pouvant être qualifiée de classique : « [a]lors que l'avant-garde proclame le droit à une expression individuelle totale, le classicisme apparaît comme le seul langage formel qui puisse exprimer la communauté en tant que telle, exalter le lien qui unit l'individu à cette communauté et à son histoire »<fnref n="2" />.

Encore faut-il préciser ce que l'on entend par « classicisme ». Il me semble que l'on peut parler de classicisme dans plusieurs circonstances : tout d'abord, lorsque la notion elle-même est assumée ou revendiquée, que ce soit dans une œuvre ou dans son paratexte, par l'emploi des mots « classique » et « classicisme », ou par l'exposition de principes esthétiques fondés sur l'idée de variation à partir de modèles anciens. Ensuite, quand une œuvre témoigne d'une quête d'harmonie ou de mesure particulièrement marquée ; comme le remarque Hugh Honour, le désir d'ordre et d'harmonie constitue en effet l'un des traits principaux des artistes néo-classiques depuis le XVIIIe siècle<fnref n="3" />. Enfin, quand un texte apparaît saturé de références aux époques associées à la notion de classicisme, telles que l'Antiquité gréco-romaine ou le XVIIe siècle français.

<footnote n="1">¹ Voir à ce propos Pierre Citti, *Contre la décadence : histoire de l'imagination française dans le roman 1890-1914*, Paris, Presses Universitaires de France, 1987, pp. 50-55 ; Pascal Dethurens, *De l'Europe en littérature (1918-1939)*, Genève, Droz, 2002, pp. 9-44 ; Nicolas Di Méo, *Le Cosmopolitisme dans la littérature française de Paul Bourget à Marguerite Yourcenar*, Genève, Droz, 2009.</footnote>

<footnote n="2">² Michel Collomb, *La Littérature Art Déco*, Paris, Klincksieck, 1987, p. 98.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir à ce propos Hugh Honour, *Le Néo-classicisme*, Paris, Librairie Générale Française, 1998 (Première édition, en anglais : 1968).</footnote>
De la confrontation de ces critères, il ressort qu'il n'existe pas une forme unique de classicisme, qui s'opposerait à la multiplicité des avant-gardes, mais toute une série de variantes et de combinaisons différentes. Dans la France de la première moitié du XXe siècle, le classicisme maurrassien, qui constitue une position de fidélité à la tradition, mais aussi, dans le cadre du débat entre influences du Nord et influences du Sud, une défense des origines latines de la France, n'est pas la seule option classique possible ; il existe aussi d'autres approches du classicisme, reposant sur les concepts d'assimilation harmonieuse, d'équilibre entre des influences diverses, ou encore, pour reprendre une expression de Paul Valéry, de « tempérament ».

Dans son livre sur *La Création des identités nationales*, l'historienne Anne-Marie Thiesse analyse le processus de construction des identités nationales européennes entre le XVIIIe siècle et le XXe siècle. Le XIXe siècle constitue à ses yeux un moment charnière, puisque l'on assiste alors à une véritable cristallisation des représentations identitaires : les peuples européens tendent à s'identifier à des paysages spécifiques, qu'il s'agisse des cimes enneigées de Alpes pour les Suisses ou de la plaine de la puszta pour les Hongrois. Dans le cas de la France, cependant, le discours identitaire dominant insiste avant tout sur l'idée de diversité : « La conception de la France comme synthèse harmonieuse de la diversité européenne deviendra, sous la Troisième République, un topos universitaire et politique. Cette représentation de la France [...] a un corollaire [...] : la France, alliance harmonieuse des contrastes, est terre par excellence de la modération »<fnref n="4" />. Les notions de synthèse et d'assimilation sont au cœur de cette vision de l'identité française, dont l'un des hérauts les plus célèbres est l'historien Jules Michelet.

Dans la première moitié du XXe siècle, des écrivains comme André Gide et Paul Valéry reprennent ce discours identitaire à leur compte. Dans un article de 1902, intitulé « La Normandie et le Bas-Languedoc », Gide associe le thème de l'unité dans la diversité à l'idée de « terre classique » : « Il y a des landes plus âpres que celles de Bretagne ; des pacages plus verts que ceux de Normandie ; des rocs plus chauds que ceux de la campagne d'Arles ; des plages plus glauques que nos plages de la Manche, plus azurées que celles de notre Midi – mais la France a cela *tout à la fois*. Et le génie français n'est, pour cela même, ni tout ombre, ni tout lumière – mais organise et tient en harmonieux équilibre ces divers éléments proposés. C'est ce qui fait de la terre française la plus

<footnote n="4">⁴ Anne-Marie Thiesse, *La Création des identités nationales*, Paris, Seuil, 1999, pp. 192-193.</footnote>
classique des terres; de même que les éléments si divers: ionien, dorien, béotien, attique, firent la classique terre grecque »<fnref n="5" />. La France est présentée comme l'héritière de la Grèce classique, avec qui elle partagerait une même aptitude à la synthèse d'éléments culturels variés; le classicisme n'est pas envisagé comme un état figé, mais comme un principe dynamique d'intégration. Les idées d'équilibre et de diversité se trouvent alors à l'origine d'un discours patriotique insistant sur la richesse de la nation et de la culture françaises: « A quoi la France doit-elle cette extraordinaire faveur [Gide fait référence à ce qu'il estime être la supériorité de la littérature française sur les autres littératures]? – Sans doute, ainsi que la Grèce, à un heureux confluent de races, à un mélange que précisément les nationalistes déplorent aujourd'hui. Car il est à considérer que nos plus grands artistes sont le plus souvent des produits d'hybridation et le résultat de déracinements, de transplantations »<fnref n="6" />.

La logique est la même chez Paul Valéry, pour qui la France se caractérise aussi par une unité dans la diversité sans équivalent : « Toutes les nations d'Europe sont composées, et il n'y a peut-être aucune d'elles dans laquelle une seule langue soit parlée. Mais il n'en est, je crois, aucune dont la formule ethnique et linguistique soit aussi riche que celle de la France. Celle-ci a trouvé son individualité singulière dans le phénomène complexe des échanges internes [...] entre tant de sangs et de complexions différents »<fnref n="7" />. Or, selon l'écrivain, les notions de mélange, d'harmonie et de classicisme sont liées; comme Gide, il exprime cette conviction à l'aide de métaphores botaniques : « La greffe est dans le développement des arts une méthode des plus fécondes. Tout l'art classique, avouons-le, est un produit de greffage »<fnref n="8" />.

Cet équilibre miraculeux caractérisant l'identité française s'observerait dans tous les domaines, et notamment dans celui de la langue : « Si la langue française est comme tempérée dans sa tonalité générale; [...] si les phonèmes rudes ou trop marqués en sont proscrits, ou en furent peu à peu éliminés; si, d'autre part, les timbres y sont nombreux et complexes, [...] je n'en puis voir d'autre cause que le mode de formation et la complexité de l'alliage de la nation »<fnref n="9" />. Ainsi s'expliqueraient non seulement la rigueur et

<footnote n="5">⁵ André Gide, « La Normandie et le Bas-Languedoc », in *Souvenirs et voyages*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 6 (Première publication de « La Normandie et le Bas-Languedoc »: 1902).</footnote>

<footnote n="6">⁶ André Gide, « Nationalisme et littérature », in *Essais Critiques*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 179 (texte publié pour le première fois en 1909).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Paul Valéry, « Images de la France », *Regards sur le monde actuel*, Paris, Gallimard, 1945, p. 107 (article daté de 1927).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Paul Valéry, « L'Amérique, projection de l'esprit européen », *Regards sur le monde actuel*, op. cit., p. 100.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Paul Valéry, « Images de la France », art. cit., p. 113.</footnote>
la clarté de la langue française, mais aussi la spécificité et la richesse de la littérature
nationale : « La clarté de structure du langage de la France, si on pouvait la définir d'une
façon simple, apparaîtrait sans doute comme le fruit des mêmes besoins et des mêmes
conditions ; et il n'est pas douteux, d'autre part, que la littérature de ce pays, en ce
qu'elle a de plus caractéristique, procède mêmement d'un mélange de qualités très
différentes et d'origines très diverses, dans une forme d'autant plus nette et impérieuse
que les substances qu'elle doit recevoir sont plus hétérogènes »<fnref n="10" />. Selon Valéry, c'est la
nécessité d'opérer une synthèse entre des peuples et des parlers extrêmement variés
qui est à l'origine de la limpidité de la langue et de la littérature françaises, et donc de
leur capacité à apporter au monde ordre et harmonie. Ce raisonnement repose sur une
forme de déterminisme identitaire héritée de la pensée du XIXᵉ siècle et très courante au
cours de la première moitié du XXᵉ. Dans ces conditions, la recherche d'une esthétique
classique ne se justifie pas seulement par le désir de prendre la suite d'une tradition de
« grands auteurs », mais aussi par la volonté d'être en adéquation avec ce que l'on
estime être l'identité de la France, envisagée comme une aptitude unique à ordonner le
divers, à clarifier le chaos et, dans une certaine mesure, à assimiler des éléments
nouveaux sans bouleverser les équilibres antérieurs.

Entre 1900 et 1950, nombreux sont les écrivains qui souscrivent à cette vision
des choses. L'œuvre de Valery Larbaud, notamment, témoigne d'un désir d'assimilation
harmonieuse mêlant cosmopolitisme et intentions patriotiques. Dans *Sous l'invocation
de Saint Jérôme, s'inspirant du précepte aristotélicien recommandant de « donner, en
poésie et en prose poétique, un "air étranger" à ce qu'on écrit »<fnref n="11" />*, Larbaud défend le
principe des emprunts linguistiques, autorisés, selon lui, par la proximité des langues
européennes : « Un "beau style" ne peut sortir que d'une langue bien vivante et saine, et
donc bien nourrie – d'emprunts »<fnref n="12" />*. Pourtant, une fois admis le principe des emprunts,
l'écrivain énonce un certain nombre de précautions à respecter, dont la plus importante
est le souci de la mesure et de l'harmonie : « [...] les emprunts d'origine littéraire [...]
enrichissent incontestablement les langues où [ils] sont introduit[s]. [...] Bien entendu il
y faut du tact, de la mesure, le souci de l'harmonie et de la convenance »<fnref n="13" />*. Cette dernière

<footnote n="10">¹⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Valery Larbaud, *Sous l'invocation de Saint Jérôme*, Paris, Gallimard, 1946, p. 176.</footnote>

<footnote n="12">¹² Ibid, p. 179.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ibid, pp. 177-178.</footnote>
remarque fonctionne comme une restriction : tous les emprunts ne sont pas légitimes et
la recherche d'expressions ou de mots étrangers ne doit pas avoir pour conséquence de
dénaturer la langue d'accueil. Ces réflexions linguistiques sont révélatrices du rapport
que l'auteur entretient avec la nouveauté et l'innovation : selon lui, il n'est pas question
de reproduire les traditions telles quelles, mais il n'est pas non plus question de briser
les équilibres existants ; sa vision des langues et des cultures repose sur une métaphore
organique implicite : les éléments nouveaux doivent s'insérer à l'intérieur d'organismes
qu'ils ne bouleversent pas, dont ils respectent les règles de constitution et qui trouvent
en eux l'aliment indispensable à leur survie et à leur développement.

Or, aux yeux de Larbaud, la culture française paraît être l'une des mieux placées
pour procéder à une telle intégration des richesses étrangères. Le rôle de Paris est à cet
égard capital : « [Paris est] une ville du centre et du nord de la France qui a su assimiler
la grande tradition urbaine de l'Italie. [...]. Tout ce qui en elle est sérieux, modeste, naïf et
gracieux est purement français et l'œuvre de l'Ile de France ; tout ce qu'elle a de royal et
de grandiose est franco-italien [...]. Elle est l'aboutissement et la figure suprême de la
civilisation gallo-romaine, une ville impériale [...] qui n'est pas seulement la première
ville de France, mais la capitale de l'Empire d'Occident »<fnref n="14" />. L'héritage classique de Paris
est présenté comme la source de son rayonnement, qui est par ailleurs lié à une capacité
d'assimilation jugée sans équivalent. A cette identité française et parisienne correspond
en effet un citoyen idéal, véritable expression de la communauté à laquelle il appartient :
le « Parisien accompli » est celui qui « connaît le monde et sa diversité [...]. Et tout cela
pour la plus grande gloire de Paris, pour que rien ne soit étranger à Paris, pour que Paris
[...] devienne ainsi la capitale [...] d'une sorte d'Internationale intellectuelle »<fnref n="15" />.
Patriotisme, cosmopolitisme et classicisme sont mêlés : héritière de l'antiquité romaine
et de l'Italie de la Renaissance, autrement dit de traditions imprégnées de classicisme,
Paris serait capable de produire des individus à la fois curieux de l'univers et porteurs
d'une aptitude unique à l'intégration harmonieuse ; grâce à eux, la capitale française
parviendrait à assimiler « tout l'or spirituel du monde »<fnref n="16" /> sans pour autant perdre sa
spécificité, de telle sorte que le « Parisien accompli », par sa fréquentation des œuvres et
des cultures étrangères, enrichirait sa nation tout en demeurant fidèle à son identité.

<footnote n="14">¹⁴ Valery Larbaud, « Paris de France », *Jaune Bleu Blanc*, in *Œuvres*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1958, p. 792 (article publié pour la première fois en 1925).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ibid, p. 783.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ibid.</footnote>
Le raisonnement est le même en ce qui concerne l'utilisation de procédés d'avant-
garde en littérature ; l'esthétique classique joue là encore un rôle de premier plan, car
elle permet de maintenir un équilibre entre innovation et tradition. « Amants, heureux
amants... », par exemple, peut être considéré comme un récit d'avant-garde, puisqu'il est
l'un des premiers, en 1921, à recourir au « monologue intérieur autonome »<fnref n="17" /> ; mais cet
avant-gardisme est contrebalancé par toute une série de procédés destinés à insister
dans le même temps sur le classicisme du texte. Le titre lui-même, d'abord, est emprunté
à une fable de La Fontaine, « Les deux pigeons ». Le monologue comporte ensuite des
références à Homère, à Aristophane, aux poètes alexandrins et à Lucien, ainsi que des
citations en grec ancien et des considérations sur la valeur des temps dans cette langue.
L'histoire se déroule à Montpellier, que le narrateur apprécie en raison de son décor
néo-classique. Les alentours de la ville témoignent quant à eux d'un équilibre mêlant
identité méditerranéenne et identité française : « Ce qu'il y a de tableau champêtre bien
composé, de Poussin surtout, dans ces paysages de petits fleuves au voisinage de la
Méditerranée »<fnref n="18" />. Comme La Fontaine, Poussin incarne une image classique de la France,
influencée par un idéal d'équilibre harmonieux. Enfin, les leçons que le narrateur,
convaincu de la fugacité de l'amour, se propose de tirer à la fin du récit sont elles aussi
imprégnées de culture classique, et notamment de stoïcisme : « Savoir toutes les choses
aimables ; jouer à nos passions et à nos impulsions le tour d'en savoir plus long qu'elles,
et ainsi les dominer, les discipliner, les soumettre »<fnref n="19" />. La construction ternaire finale
insiste sur la recherche d'une harmonie et sur le désir d'une mise en ordre des passions
qui restent les objectifs principaux de l'esthétique néo-classique<fnref n="20" />.

Plusieurs critiques ont d'ailleurs noté que les phrases très construites d'« Amants, heureux amants... » ressemblaient souvent plus à des périodes classiques qu'à de fidèles

<footnote n="17">17 Elisabeth van der Staay rappelle que le principe du monologue intérieur n'apparaît pas au XXe siècle et que des textes antérieurs (poèmes lyriques, œuvres dramatiques ou romans, grâce au discours indirect libre) ont eu recours à ce procédé. Mais la nouveauté, au début des années 1920, avec la publication d'Ulysse de Joyce, qui emprunte la technique au récit d'Edouard Dujardin intitulé *Les Lauriers sont coupés* (1887), est précisément la notion de « monologue intérieur autonome », c'est-à-dire de monologue « dépourvu de toute médiation, apparemment spontané, [représentant] une forme de discours auto-suffisant », autrement dit s'opposant au « monologue intérieur rapporté » du roman stendhalien ou flaubertien, intégré à un récit hétérodiégétique (voir Elisabeth van der Staay, *Le Monologue intérieur dans l'œuvre de Valery Larbaud*, Paris-Genève, Honoré Champion, 1987, p. 10).</footnote>

<footnote n="18">18 Valery Larbaud, « Amants, heureux amants... », *Amants, heureux amants...*, in *Œuvres*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1958, p. 618 (récit publié pour la première fois en 1921).</footnote>

<footnote n="19">19 Ibid, p. 639.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Voir Hugh Honour, op. cit., pp. 13-17.</footnote>
enregistrements des données de la conscience<fnref n="21" />. Les périodes ternaires et les effets de
chute ne manquent pas, comme dans cette remarque du héros à propos du goût de l'une
de ses amies pour les expressions toutes faites : « Comment lui faire comprendre que j'ai
dépassé ces choses mêmes qu'elle croit que je n'ai pas encore atteintes, que je me suis
depuis longtemps débarrassé de ces affectations qu'elle approuve, et que c'est justement
la lettre faite de formules et de clichés qui est d'un ignorant ? » L'utilisation par Larbaud
d'une technique d'avant-garde, le « monologue intérieur autonome », est inséparable de
la recherche d'une esthétique classique destinée à favoriser l'intégration de ce procédé
nouveau au sein de la tradition littéraire française et à créer une forme de stabilité ou de
permanence contrebalançant l'écoulement des pensées du narrateur<fnref n="22" />. On retrouve ici,
mise en pratique, l'idée selon laquelle le classicisme ne serait pas un ensemble de
normes ou de canons immuables, mais un principe dynamique permettant d'accueillir
des éléments inédits, afin de lutter contre les risques de sclérose menaçant la langue et
la littérature tout en préservant une sorte d'équilibre dans le mouvement. Cette vision
des choses n'est pas étrangère au discours faisant à la même époque du classicisme
assimilateur l'un des traits principaux de l'identité française. L'écriture et la parole
classiques, telles que les conçoit Larbaud, peuvent donc être interprétées comme des
réponses à des enjeux identitaires, puisqu'elles constituent la transposition dans le
domaine littéraire et stylistique du thème patriotique de l'assimilation harmonieuse.

Dans la littérature de la première moitié du XXe siècle, cette représentation d'une
France capable d'apporter au monde ordre et équilibre se manifeste enfin à travers la
construction de personnages doués d'un sens de l'harmonie leur permettant de faire
l'expérience de l'altérité, voire de la façonner à leur image tout en s'enrichissant à son
contact. C'est le cas, en particulier, dans les récits de Jean Giraudoux, selon qui la France
idéale se caractérise par son aspect harmonieux et son absence d'aspérités. L'histoire,
selon l'écrivain, aurait donné naissance à une manière purement française d'habiter le

<footnote n="21">21 Voir notamment Jan Herman et Ann Robeyns, « Monologue intérieur et discours oblique dans *Amants, heureux amants...* », in F. Lioure et A. Dezalay (éd.), *Valery Larbaud. Espaces et temps de l'humanisme*, Clermont-Ferrand, Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, 1995, pp. 80-81.</footnote>

<footnote n="22">²² Bernard Bajon attribue au classicisme une vertu comparable dans une autre nouvelle de Larbaud, intitulée « Le Vaisseau de Thésée », quand il parle de la « volonté de se ressaisir au cœur [d'un] mouvement quasi incessant [...], de fixer des points de repère, d'accorder à la culture classique la place qui lui est due » (Bernard Bajon, « Classicisme et baroquisme dans *Le vaisseau de Thésée* », in *Valery Larbaud. Espaces et temps de l'humanisme*, op. cit., pp. 129-130).</footnote>
monde, définie par un sens de la mesure transmis de génération en génération et par
une harmonie unique entre l'individu, la nature et la collectivité. De nombreux critiques
ont déjà mis l'accent sur ce rôle de l'harmonie et de la mesure dans l'univers poétique de
Giraudoux<fnref n="23" />. Les personnages français créés par le romancier semblent porteurs d'un
véritable habitus national, grâce auquel ils parviennent à imposer à l'univers un ordre et
un équilibre considérés comme typiquement français. Le cas le plus frappant est celui de
l'héroïne de *Suzanne et le Pacifique* (1921), récit relatant le séjour d'une jeune fille de
Bellac sur une île déserte, à la suite d'un naufrage. A la fin du roman, Suzanne accueille
ses sauveteurs comme si elle les conviait à une réception : « La réception avait tardé, les
arbustes étaient devenus arbres, les perroquets parlaient une langue humaine, mais
cette heure de thé dans quatre tasses en noix de coco semblait justifier aux yeux de Dieu,
et justifiait en tout cas aux miens, cinq années de drames et de malheur »<fnref n="24" />. On a affaire
ici à une période particulièrement équilibrée : les trois premiers moments sont séparés
des trois derniers par le groupe sujet "mais cette heure de thé dans quatre tasses en noix
de coco", qui fonctionne comme une clé de voûte mêlant ironiquement l'exotisme le plus
stéréotypé (la noix de coco) aux usages mondains les plus convenus (l'heure du thé). Ce
procédé stylistique traduit l'harmonie que Suzanne pense avoir léguée à son île et dont
elle situe la source dans son identité française : « Dans les frondaisons, dans les formes
des collines, il y avait, par moi seule apportée, cette harmonie que quarante millions de
Français ont juste achevé d'imposer à leurs montagnes et forêts. Mon île était usée juste
comme la France »<fnref n="25" />.

Pourtant, Suzanne ne se contente pas de transformer son île ; elle s'enrichit aussi
à son contact. Le roman peut en effet se lire comme un récit initiatique : en raison de son
exotisme et de son étrangeté, la nature polynésienne laisse sur la jeune fille des marques
indélébiles, qui contribuent à une diversification de son expérience. L'altérité bouleverse
ses repères et lui fait même perdre provisoirement tout sens de la mesure : « C'est ainsi
que le pendule de ma vie, trop tendu, ne battait plus que des animaux aux dieux. [...]
Chacune de mes pensées les plus simples ne s'arrêtait qu'après avoir atteint son

<footnote n="23">²³ Voir René Marill Albérès, *Esthétique et morale chez Jean Giraudoux*, Paris, Librairie A.G. Nizet, 1970, pp. 88-89 ; Charles P. Marie, *La Réalité humaine chez Jean Giraudoux*, Paris, La Pensée Universelle, 1975, p. 29 ; Michel Potet, *Jean Giraudoux*, Paris, Ellipses, 1999, p. 92.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Jean Giraudoux, *Suzanne et le Pacifique*, in *Œuvres Romanesques Complètes*, éd. cit., vol. I, p. 604 (Première édition de *Suzanne et le Pacifique* : 1921).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ibid, p. 605.</footnote>
zénith »<fnref n="26" />. Les certitudes et les jugements de l'héroïne sont profondément modifiés, à la fois par la solitude et par l'expérience d'un environnement auquel elle n'était nullement préparée : « Desséchés par ce soleil tropical, greffes stupides, préjugés, bon sens et bon goût tombèrent par vieillesse de moi. Le soleil se levait »<fnref n="27" />. Bien que le récit se termine par la réaffirmation de l'identité française de la narratrice et par une appropriation de l'île qui n'est pas sans évoquer l'idéologie coloniale, l'expérience de l'altérité semble tout de même avoir contribué – au moins en partie – à renouveler la manière de percevoir le monde qui était celle de Suzanne au départ.

On observe ainsi, dans *Suzanne et le Pacifique*, l'existence d'une tension entre la préservation de structures ou de modes de pensée existants et l'assimilation d'éléments nouveaux, découverts grâce à l'expérience d'un environnement étranger ; jointe au souci d'équilibre dont témoigne la prose de Giraudoux, cette tension fait écho au classicisme intégrateur qui constitue alors l'un des thèmes majeurs du discours identitaire français. Il existe donc bien, dans la première moitié du XXe siècle, un lien étroit entre les notions de diversité, d'assimilation harmonieuse et de classicisme : parler ou écrire au nom de la communauté française, pour de nombreux d'écrivains, revient à essayer de maintenir un équilibre entre innovation et tradition, entre cosmopolitisme et respect des spécificités. Les thèmes patriotiques de l'aptitude à la synthèse et de l'unité dans la diversité irriguent une grande partie de la production littéraire de l'époque.

Nicolas Di Méo

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3 / Equipe TELEM

<footnote n="26">²⁶ Ibid, pp. 544-545.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Ibid, p. 559.</footnote>