# « Le contrat le plus sacré » : les engagements de travail des artistes théâtraux (France, décennie 1790)

*"The most sacred of contracts": theatre artists' engagement contracts (France, 1790s)*

*"El contrato más sagrado": los compromisos laborales de los artistas de teatro (Francia, década de 1790)*

*„Der heiligste Vertrag‘: die Arbeitsverträge der Theaterkünstler (Frankreich, Jahrzehnt 1790)*

Suzanne Rochefort

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/6457

DOI : 10.4000/14bxm

ISSN : 2490-9424

## Traduction(s) :

"The Most Sacred of Contracts": Theatre Artists' Engagement Contracts (France, 1790s) - URL : https://journals.openedition.org/bssg/6586 [en]

## Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

## Référence électronique

Suzanne Rochefort, « « Le contrat le plus sacré » : les engagements de travail des artistes théâtraux (France, décennie 1790) », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 16 | 2025, mis en ligne le 02 juillet 2025, consulté le 31 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/bssg/6457 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14bxm

Ce document a été généré automatiquement le 31 juillet 2025.

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# « Le contrat le plus sacré » : les engagements de travail des artistes théâtraux (France, décennie 1790)

*"The most sacred of contracts": theatre artists' engagement contracts (France, 1790s)*

*"El contrato más sagrado": los compromisos laborales de los artistas de teatro (Francia, década de 1790)*

*‚Der heiligste Vertrag‘: die Arbeitsverträge der Theaterkünstler (Frankreich, Jahrzehnt 1790)*

Suzanne Rochefort

*« Prompte justice, c’est le vœu des artistes<fnref n="1" /> »*

<footnote n="1">1 Le 25 Brumaire an VI (15 novembre 1797), un ensemble de trente personnes, hommes et femmes, s'adressent aux magistrats de la ville de Nice afin d'appuyer leur requête au tribunal civil. Ils cherchent à obtenir le paiement de leurs appointements après la dissolution de la société de spectacle « Mages et Cie » qui les employait. Les artistes interpellent les magistrats. Cette société « peut-elle regarder comme nul le contrat le plus sacré ? », s'insurgent-ils, en faisant référence à l'engagement de travail individuel qu'ils ont chacun signé avec les entrepreneurs de Mages et Cie. Le champ lexical de la religiosité vient signifier la valeur accordée à ce document. Unique pièce qui atteste de leurs liens professionnels avec la direction du spectacle, le contrat d'engagement est désigné comme « sacré » par les artistes pour déclarer qu'il doit faire loi dans le conflit. Cela ne va pas de soi car la configuration entrepreneurs/employés diffère de l'organisation du travail théâtral la plus courante en France jusqu'à la fin du XVIIe siècle, à savoir l'association commerciale avec partage des bénéfices et des risques sans lien de subordination. Néanmoins, la puissance symbolique du droit repose sur sa capacité à s'adapter aux mutations de chaque champ (Bourdieu 1986). Cela vaut aussi pour les spectacles ; le droit théâtral repose sur une construction empirique, qui prend en compte les évolutions des statuts d'exercice du métier (Bouhaïk-Gironès 2012). Quelles</footnote>
sont donc les logiques d'élaboration de ce contrat d'engagement, considéré comme une pièce maîtresse dans la régulation des relations professionnelles en 1797 ? Que signifie l'importance qui lui est conférée ?

2 Le conflit niçois s'inscrit dans un contexte de commercialisation des loisirs, qui s'accélère en France à partir du milieu du XVIIIe siècle (Poirson 2011). À Paris, des entreprises théâtrales privées apparaissent sur le boulevard du Temple dès 1759, puis dans le quartier du Palais-Royal à partir de la décennie 1780. Ces entreprises sont tolérées aux côtés des établissements protégés par le roi (l'Opéra, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne, qui possèdent des monopoles artistiques sur certains genres). Un ou plusieurs directeurs associés sont à la tête de chaque spectacle privé et engagent un comédien ou une comédienne grâce à un contrat de travail écrit pour une durée généralement d'un an renouvelable (Rochefort 2024; Root-Bernstein 1984; Turcot 2004). Le fonctionnement est similaire en province, où plus de soixante-dix villes inaugurent une salle au cours du XVIIIe siècle (Clay 2013; Triolaire 2022). Le développement de ces relations « salariales » (nous reviendrons sur ce terme) se poursuit en Révolution. Le nombre d'espaces théâtraux, qui sont autant de lieux d'emploi, augmente après la loi du 13 janvier 1791 autorisant tout particulier à ouvrir une salle sur simple autorisation de la mairie. La hausse est particulièrement marquée dans la capitale, puisque le public bénéfice de plus d'une vingtaine de salles en activité simultanément durant la décennie révolutionnaire, contre dix auparavant.

3 Dans ce contexte, l'entrepreneur de spectacle a pu être qualifié de « centre névralgique de l'économie du spectacle révolutionnaire » (Cot 2021: 359), car il doit gérer des rentrées d'argent fluctuantes (les recettes du public) tout en dépensant des sommes fixes importantes, en premier lieu pour payer les artistes. Les états des comptes du Théâtre de Nicolet, ouvert à Paris en 1759, indiquent que les appointements du personnel artistique constituent systématiquement le premier poste de dépense, autour de 40 %². Or, la matrice de cet échange économique est le contrat d'engagement dramatique. Cet outil a la délicate fonction de fixer un montant financier pour des prestations dont la qualité est à la fois incertaine en amont et impossible à mesurer précisément en aval.

4 Aucun fonds ne rassemble des contrats de travail passés par des comédiens au XVIIIe siècle. Sous l'Ancien Régime, ces documents sont souvent évoqués, mais n'ont été conservés qu'exceptionnellement. Pour la décennie révolutionnaire, nous avons pu réunir dix-sept contrats d'engagement en brassant des fonds d'archives très différents, appartenant à la Bibliothèque-musée de la Comédie-Française (BMCF), à la Bibliothèque nationale de France (Bibliothèque-musée de l'Opéra et Arsenal) ou encore aux archives nationales (séries BB, AJ, F⁷ et T). Leur présence résulte d'actions variables, de l'intervention policière dans un théâtre à l'oubli de papiers dans une voiture publique³. Sept engagements concernent des spectacles parisiens, dix des spectacles provinciaux ; leurs principales caractéristiques sont récapitulées en annexe.

5 L'article vise à analyser les pratiques contractuelles dans les théâtres grâce à une description fine de ces sources. Jean-Christophe Balois-Proyart a employé ce type d'approche pour étudier les procès-verbaux des juges de paix⁴. Il s'agit de « mettre [ces actes] en série et de les interroger tous à partir des mêmes critères, pour aller au-delà de leur apparente sécheresse », avant de procéder à des analyses qualitatives (Balois-Proyart 2014: 39). L'objectif est de saisir les « conditions sociales et intellectuelles de la mise en œuvre d'un calcul économique », celui-ci recouvrant, entre autres, la rédaction
d'actes juridiques (Coquery, Menant & Weber 2006 : 12). Adopter une telle démarche
doit permettre de modéliser la convention de travail tout en étudiant les logiques des
interactions professionnelles qui préexistent et découlent de sa rédaction. Tous les
contrats de notre corpus sont écrits sous seing privé et non auprès d'un notaire ou d'un
tiers professionnel du droit. Quelles sont, dès lors, les ressources mises en œuvre par
les directions des théâtres et les artistes afin de les établir puis de les utiliser ? Les
conflits professionnels évoquant les contrats se révèlent instructifs à cet égard, c'est
pourquoi nous mobiliserons en complément plusieurs sources policières qui en rendent
compte.

Afin de mieux qualifier les rapports sociaux et les relations économiques en jeu dans les contrats théâtraux, nous interrogerons également les ressemblances et les écarts de ces engagements avec d'autres formes de travail salarial. Certes, il n'existe pas au XVIIIe siècle de condition salariale partagée, dans le sens d'un « socle de ressources et de droit » structuré par une régulation collective (Bevort et al. 2012). Néanmoins, à partir des dictionnaires et encyclopédies juridiques, l'historiographie du droit a établi que dès le XVIIe siècle, le « salaire » se dit d'une somme d'argent payable régulièrement par l'employeur à celui qu'il emploie ; son participe passé « salarié » est attesté au milieu du XVIIIe siècle (Carvais 2014). Cela concerne des domestiques, commis de boutique ou travailleurs agricoles qui sont bien éloignés du domaine théâtral, mais qui partagent pourtant avec nos employés des spectacles quelques grandes caractéristiques : ils sont engagés à l'année contre une rémunération fixe, qui ne dépend pas d'une quantité de biens à produire, mais de services à effectuer selon leur niveau de compétences estimé (Castel 1995 ; Croq & Lyon-Caen 2019).

Cette mise en perspective permettra de mieux comprendre comment se pense et
s'organise, dans la dynamique de commercialisation des loisirs, le développement de
tout un segment des mondes du travail : celui de la prestation de services artistiques,
qui est à la fois tournée vers le public et ancrée dans l'entreprise de spectacle.
L'hypothèse est que se construit, dans ces « écritures salariales » que sont les contrats
d'engagement, la spécificité d'un travail artistique qui a des ressemblances avec
d'autres métiers de service, mais sans s'y réduire. Nous commencerons par analyser le
degré de formalisation et d'homogénéité de ces conventions théâtrales, grâce à l'étude
des différentes clauses qu'ils contiennent. Nous reviendrons ensuite sur ce qu'implique
de s'engager pour une longue durée : la disponibilité permanente des comédiens,
centrale dans la relation de travail, tend à être circonscrite contractuellement. Enfin,
nous montrerons que le contrat artistique possède une dimension personnalisable, ce
qui octroie à chacune des parties des possibilités de négociation dans un contexte de
libéralisation des spectacles.

1. La possibilité d'une norme : modéliser le contrat d'engagement dramatique

1. 1. Comprendre l'homogénéité des clauses

Les dix-sept contrats dont nous disposons permettent d'analyser les pratiques contractuelles dans un large éventail de situations. Pourtant, ces actes se révèlent très ressemblants. Nous proposons d'expliquer cette cohérence par le développement, au cours du XVIIIe siècle, de la contractualisation du travail reposant sur des conventions
bilatérales entre un employeur et un employé, et ce dans plusieurs secteurs, artistiques ou non.

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Dans notre corpus, les actes varient selon plusieurs critères : le support matériel sur lequel est conclu le contrat, la réputation de chaque théâtre, le nombre d'individus concernés. Ainsi, deux contrats sur dix-sept concernent l'engagement d'un couple (l'un à Paris, l'autre à Niort) et non d'un artiste seul. Dans sept autres actes, le comédien ne traite pas avec un directeur unique, mais avec une société de directeurs-entrepreneurs telle que Mages et Cie à Aix et Nice, pour un certain François Chalbot, ou avec la société des artistes de l'Opéra-Comique national (anciennement Comédie-Italienne) pour Nicolas Joseph⁵. Les établissements théâtraux parisiens concernés par les contrats sont plus ou moins prestigieux. Ainsi, le Théâtre du Lycée des Arts, peu connu, est né au début de la période révolutionnaire tandis que l'Ambigu-Comique est l'une des salles de spectacle emblématiques du boulevard du Temple (fondée en 1769). Enfin, sur le plan formel, les actes peuvent se classer en deux catégories. Dans quatre cas sur dix-sept, il s'agit d'un formulaire imprimé à trous, qui est complété à la main.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Contrat sur formulaire signé par Louise Élisabeth Gardin à l'Ambigu-Comique le 20 avril 1798.

Source : AN, F/7/3491.

Pour le reste des actes, la convention est entièrement manuscrite.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Contrat manuscrit signé par Louis Taillet pour le spectacle de Niort le 29 mars 1798.

Source : AN, T/1040.

10 Une comparaison avec la graphie des signatures permet d'établir que, le plus souvent, les artistes complètent les formulaires tandis qu'un membre de la direction est chargé de rédiger entièrement les actes manuscrits. À la fin de l'acte se trouvent les paraphes des deux parties, éléments essentiels de l'efficacité rituelle des contrats (Coquery et al. 2006 : 28). Dans deux cas, la signature de l'artiste est même précédée d'une brève formule : « Approuvé l'écriture cy dessus, Molé⁶ » pour le Théâtre Feydeau à Paris et « J'aprouve l'écriture ci dessus f[emme] Lacombe⁷ » pour le Grand théâtre de la République de Nantes. Tous ces contrats sont établis en interne et se terminent par une formule de type « voulons que le présent acte fait double entre nous ait autant de force et de valeur que s'il était passé par devant notaire ». Joseph signe ainsi le sien directement « en la salle d'assemblée des artistes de l'Opéra-Comique national⁸ », rue Favart à Paris.

11 Malgré leur provenance diverse et leur signature en huis clos, les contrats étudiés sont très ressemblants. Ils reposent sur un socle de clauses similaires : emploi(s) dramatique(s) de l'artiste, obligations disciplinaires de celui-ci, conditions de fourniture des costumes, rémunération, durée de l'engagement, procédure de dédit, ainsi que d'éventuelles clauses supplémentaires (concernant les déplacements, par exemple). Ils contiennent ainsi les grands critères présidant aujourd'hui à l'identification d'un contrat de travail salarial : une seule partie, en l'occurrence la direction du théâtre, rédige le contrat et le propose à la signature. Ensuite, la convention est génératrice à la fois d'obligations réciproques et de subordination. L'employé s'engage à une prestation personnelle de travail et en échange, la principale obligation de l'employeur est de verser un salaire, dont le montant et les modalités de versement sont précisés (Bevort et al. 2012 : 135).
12 Comment expliquer le caractère homogène de ces actes théâtraux ? Partons d'abord des principales pratiques contractuelles en vigueur dans l'ensemble des mondes du travail. Dans les grands traités de droit du XVIIIe siècle, tels que les Règles du droit français de Claude Pocquet de Livonnière⁹, la section consacrée à la typologie des conventions (mariages, ventes) ne comporte pas de contrats de travail. Dans le domaine juridique, l'expression « contrat de travail » n'apparaît en effet qu'au milieu des années 1880 (Cottereau 2002). Au XVIIIe siècle, les actes signés entre les artistes théâtraux et un directeur de spectacle s'intitulent « engagement ». Ce terme était également utilisé pour l'embauche des travailleurs qui n'appartenaient pas à des corporations, au sein desquelles les relations étaient réglées par les statuts propres à la communauté. Les ouvriers des manufactures passaient ainsi des « engagements¹⁰ », tout comme les matelots avec les maîtres de bateaux de commerce, pour une durée comprise entre une et six années (Grancher 2012 : 191-200). Ces conventions étaient également établies sous seing privé et il n'en reste plus de traces directes (Cabantous 1991 : 38-39). En revanche, les notaires ont enregistré, pour des employés de boutique, des contrats d'allouage¹¹ qui se révèlent très standardisés, car calqués sur le modèle des contrats d'apprentissage : durée d'engagement, montant de la rémunération, éventuels avantages matériels (logement, nourriture), tâches à effectuer et obligations de l'employeur (Crowston, Kaplan & Lemercier 2018; Kaplan 1993). Quant aux domestiques, s'il a pu être dit que les embauches ne résultaient que d'arrangements oraux (Maza 1983 : 97-98), les maîtres sont bien incités à les coucher par écrit (Castelluccio 2021 : 57-58) et les livres de raison¹² contiennent de nombreuses traces d'engagement (Zeller 1992). En quelques lignes sont consignées les entrées de chaque domestique avec mention du nom et de la date d'arrivée, de la spécialité, du montant de la rémunération. Cette brièveté incite néanmoins Olivier Zeller à parler de « formules d'engagement » ou de « notes d'engagement » plutôt que de contrats, d'autant que ces formules sont unilatérales : les signatures des domestiques ne figurent pas.

13 Dans le milieu du spectacle, la contractualisation du travail est un phénomène européen qui est encore plus développé. Le cas de l'Italie est particulièrement documenté. À Florence, dès la fin du XVIe siècle, des musiciens appelés *salariati* reçoivent un paiement mensuel pour jouer à la cour des Médicis (Kirkendale 1993 : 33-43). Puis, le développement des spectacles publics à partir du XVIIe siècle s'organise autour des *impresarios*. Ceux-ci engagent des chanteurs et des comédiens grâce à des *scritture teatrali* annuels qui mentionnent la durée de l'embauche, les types de rôles attribués, le montant et les échéances de rémunération ainsi que les dispositifs de rupture du contrat (Hubrecht 1988 ; Rosselli 1992). Ces types d'actes essaient au XVIIIe siècle, que ce soit à Naples (Traversier 2009) ou à Rome (Oriol 2021). Or, étant donné les circulations intenses du personnel artistique en Europe (Beaurepaire, Bourdin & Wolff 2018 ; Markovits 2014), il ne fait pas de doutes que ces pratiques de travail transitent également. À l'Opéra de Paris, fondé en 1669, les chanteurs et chanteuses sont d'ailleurs des salariés de la direction¹³. Ils remplissent à leur entrée un formulaire imprimé intitulé « engagement », comprenant des clauses sur l'emploi dramatique (types de rôles chantés), la discipline intérieure et la rémunération¹⁴.

14 Les dix-sept contrats théâtraux dont nous disposons pour la période révolutionnaire ne constituent donc pas des innovations. Différents processus de contractualisation, impliquant des individus louant leurs services à un employeur pour une durée d'une ou
plusieurs années, ont pu fournir directement ou indirectement des ressources afin de définir les obligations des parties. En France, de telles conventions écrites de travail (hors contrats classiques d'association) existent dès la fin du XVIIe siècle. À Paris, à l'occasion des grandes foires Saint-Germain et Saint-Laurent, des comédiens, musiciens et acrobates signent chez le notaire des actes intitulés « engagements », valables pour plusieurs foires consécutives avec le même entrepreneur (Paul-Marcetteau 1983 ; Sakhnovskaia-Pankeeva 2013). Les obligations réciproques apparaissent très proches de celles contenues dans notre corpus de contrats. Y sont consignés les fonctions artistiques, le nombre de foires concernées, les appointements, par foire, que les directeurs s'engagent à donner et enfin les dommages et intérêts à verser par l'une des deux parties si elle met fin au contrat prématurément¹⁵. Les théâtres ouverts de manière permanente sur le boulevard du Temple à partir de la décennie 1760 salarient également leurs artistes, généralement pour l'ensemble de l'année théâtrale (qui commence à Pâques)¹⁶. Ces actes sont en revanche conclus sous seing privé, tout comme ceux que passent les comédiens et les comédiennes de province avec leur direction depuis le début du XVIIIe siècle (Clay 2013).

## 1. 2. Les enseignements des variations

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Dans cette dynamique de codification, les variations, même subtiles, que présentent les contrats peuvent en dire beaucoup sur des mutations sous-jacentes. Il en va ainsi des six contrats signés durant l'année 1798 pour les spectacles de « Niort et autres villes »¹⁷. La direction entend se déplacer dans toute la région poitevine, puisque le système de privilèges qui réglait la circulation des troupes provinciales sous l'Ancien Régime a pris fin : une autorisation municipale suffit pour s'installer (Triolaire 2022 : 91-95). Les quatre premiers contrats sont conclus le même jour à La Rochelle, le 9 Germinal an VI (29 mars 1798). Ils présentent toutes les clauses habituelles : emploi dramatique, costumes, discipline, déplacement, rémunération, conditions de signature (durée de l'engagement et clause de dédit). En revanche, les deux actes signés à Rochefort six mois après sont plus courts et ne contiennent que trois des principales clauses : emploi dramatique, rémunération, déplacement. Deux hypothèses, qui peuvent se combiner, expliquent cette contraction. En septembre 1798, Dominique Lancelin et Alphonsine Porcher sont engagés pour compléter les effectifs en cours d'année théâtrale. Leur rémunération est exprimée en mois, sans précision sur la durée de l'engagement, alors que les quatre artistes précédents avaient été embauchés de Pâques à Pâques, avec une rémunération exprimée pour l'année (et un paiement mensuel). La forme plus succincte du contrat s'explique aussi par l'association nouvelle du directeur avec un deuxième homme. En mars 1798, Pierre Lorreau (dit Saint Amand) était seul à la tête de son spectacle. Six mois après, les artistes signent un contrat avec « Pierre Lorreau dit St Amand et Aimé Guillaume Petitain directeurs associés », ce dernier étant probablement le rédacteur des actes de Rochefort. Nombre de directeurs de spectacle sont d'anciens comédiens et ils peuvent donc s'appuyer sur leur propre expérience d'artiste contractant pour établir les conventions de travail. Pierre Lorreau avait ainsi commencé son parcours à Niort comme comédien, et signé le 20 avril 1794 un contrat sur formulaire imprimé consignant toutes les clauses habituelles¹⁸.

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Ensuite, des variations fines peuvent être observées au sein de la même clause, comme dans celle qui règle le financement des costumes. À partir du milieu du XVIIIe siècle, une réforme du vêtement scénique est à l'œuvre. Il s'agit désormais de se vêtir au plus
proche du contexte historique et de l'espace géographique représenté. Ces mutations esthétiques possèdent des implications économiques. La vraisemblance désormais valorisée requiert des vêtements et accessoires coûteux, que les artistes ne possèdent pas dans leur garde-robe quotidienne. Une clause concernant les costumes est présente dans quatorze de nos dix-sept contrats. Douze d'entre eux mentionnent qu'il incombe aux comédiens de se procurer la « mise » nécessaire à leurs rôles. Seuls font exception les vêtements fournis par le magasin du spectacle, dont il sera « impératif de se contenter¹⁹ ». Or, le plus souvent, le contrat ne précise pas le périmètre des types de vêtements pris en charge. Et s'il l'explicite, une lecture attentive des stipulations contractuelles s'impose. À l'Opéra-Comique national, Joseph peut compter sur le magasin pour « fournir les costumes étrangers²⁰ ». Il s'agit certainement des tenues spécifiques et onéreuses censées évoquer « une Antiquité et un Orient revisités » (Bourdin 2022 : 87). Au contraire, au spectacle de Nantes, Claire Lacombe est en droit de demander une participation financière pour des costumes de rôles qui sont « étrangers » à son emploi dramatique, c'est-à-dire qui n'y appartiennent pas²¹. Le flou qui entoure les responsabilités du magasin explique l'ajout d'une nota en bas du contrat établi sur formulaire imprimé pour Sophie Des Arnaux au Théâtre du Lycée des Arts en 1795. La note précise que le terme « habit » désigne « tous les vêtemens et ornemens qui se portent dans la République, sans distinction » et que ces derniers « demeurent, sans aucune exception, à la charge des Artistes²² ». En revanche, les costumes, dans le sens de vêtements spécifiques au milieu théâtral, sont tous fournis par le magasin. En approfondissant la lecture des clauses, il s'agit désormais de mieux comprendre ce que ces engagements théâtraux disent de la nature du travail ainsi contractualisé et de la prise en compte de ses spécificités.

## 2. Contractualiser le temps de travail

### 2. 1. Disponibilité et subordination

17 Généralement, « la relation de travail implique la propriété du temps de la personne qui vend ses services » (Maitte & Terrier 2020). Or, la fin du XVIIIe siècle constitue un moment de réglementation du temps dans les contrats théâtraux. Les ajouts de clauses concernant les modalités de présence des artistes, les conflits et les négociations autour des interruptions temporaires ou permanentes de leur travail tracent progressivement une frontière entre la grande disponibilité temporelle et le don de soi à l'entreprise.

18 Les contrats théâtraux de notre corpus n'indiquent pas d'amplitude horaire de présence au spectacle, ni ne font apparaître d'unité de mesure du temps de travail (qu'il soit quotidien, hebdomadaire, annuel) ou de nombre de représentations minimales à effectuer durant la durée du contrat. En revanche, sous peine d'amendes, les artistes doivent se trouver « exactement » à toutes les répétitions où leur présence est requise par la direction du théâtre ainsi qu'à toutes les réunions, que ce soit les assemblées hebdomadaires durant lesquelles est fixé le répertoire, ou des rassemblements plus ponctuels. Le contrat entend donc avant tout réguler le travail effectué en coulisses, à la fois sur un plan organisationnel (les tâches collectives d'administration) et sur un plan artistique (l'employé doit être exact aux répétitions, ce qui implique de s'investir en continu dans un travail de mémorisation pour les préparer). Là encore, ces stipulations sont héritées de celles des contrats théâtraux des décennies précédentes²³.
L'obligation de présence aux représentations où les comédiens doivent jouer n'est explicitée que par le biais d'indications horaires contraignantes. Nicolas Le Bel est tenu de se trouver « exactement [...] aux représentations à cinq heures précises du soir²⁴ » à l'Ambigu-Comique. Au Théâtre de la République, le couple Baptiste doit « jouer soit de jour, soit de nuit, toutes les fois où [ils seront] requis par l'entreprise²⁵ ».

19 Dans cette relation contractuelle, l'artiste met ses compétences au service de la direction de son théâtre et, indirectement seulement, à celui du public. Le flou qui existe à propos de l'étendue du service dû aux spectateurs, d'une part, et à l'entreprise, d'autre part, est néanmoins générateur de conflits. La question de la disponibilité cristallise les tensions. Le 25 juillet 1790, les entrepreneurs du Théâtre de Monsieur font arrêter par la police parisienne leur comédien Martin, qui passait la journée à Nemours avec une amie. Selon l'acteur, la direction a outrepassé ses droits puisqu'il n'était pas censé jouer entre le 24 et le 27 juillet, selon « le Répertoire arrêté par les Entrepreneurs, & devenu public par les Journaux²⁶ ». Se disant déjà prêt pour son rôle du 27 juillet, Martin revendique dans un mémoire judiciaire le fait de s'organiser comme il le souhaite durant son temps libre :

> Je connois toute l'importance d'un engagement pris avec le Public. Aussi ne m'est-il point arrivé de chercher à m'y soustraire. Mais qu'en s'obligeant, sous des conditions déterminées, le Comédien ne perde pas sa liberté civile pour les tems intermédiaires de son service, c'est une vérité sensible, qui n'a besoin que d'être exposée, & qu'on ne peut méconnoître que par une contravention manifeste aux Droits de l'homme & aux Regles des contrats²⁷.

20 Martin, ou plutôt l'avocat qui rédige le mémoire judiciaire, distingue deux conceptions de la disponibilité dans le métier de comédien. À celle qui est affirmée dans les contrats de travail, à savoir un acteur mis à disposition de sa direction sans bornes temporelles précises, il oppose « l'engagement » pris avec le public. Celui-ci consiste à être présent aux représentations où il est annoncé et à fournir une prestation de qualité. Les comédiens « ne doivent pas plus qu'un autre citoyen [être] enchaînés dans leurs actions²⁸ », mentionne le mémoire. Les termes employés font écho à des débats nés au milieu du XVIIIe siècle, moment à partir duquel « la question du travail est reliée à celle des droits naturels de l'homme par le biais des discussions autour de l'esclavage et de la domesticité à vie » (Stanziani 2020: 112). L'auteur du mémoire recourt ainsi au vocabulaire et aux principes révolutionnaires désormais inscrits dans la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen. Quelques mois seulement après la confirmation de la pleine citoyenneté des comédiens, en décembre 1789, le lien marchand qui unit l'acteur et son public est présenté comme davantage émancipateur que celui instauré avec le directeur par les contrats, teintés de subordination. D'ailleurs, l'injonction à la disponibilité permanente était subvertie depuis plusieurs décennies par les artistes des théâtres de boulevard parisiens. Les absences et les retards étaient des vecteurs de contestation des conditions professionnelles et signifiaient le refus de se mettre totalement au service de la direction du spectacle (Rochefort 2024: 97-99).

21 On entrevoit ici toute la complexité du contrat, qui instaure à la fois une relation de travail et un rapport de pouvoir. L'affaire Martin survient dans un contexte tendu de libéralisation des spectacles, où la dimension collective du fait théâtral se heurte à l'individualisation croissante des personnes qui travaillent pour ces entreprises (Loncle 2017: 19-46). De surcroît, la notion de service personnel n'a cessé de devenir plus péjorative entre les XVIe et XVIIIe siècles (Ariès 1980). C'est pourquoi, dès 1789, l'enjeu est de restreindre le périmètre de la domesticité (qui exclut de la citoyenneté
active) aux serviteurs de maisonnée ayant une faible qualification, permettant ainsi de préserver les instituteurs, bibliothécaires ou secrétaires (Sarti 2019). Les débats sont néanmoins âpres et les frontières restent ambiguës. Corine Maitte et Nicolas Schapira (2019) invitent ainsi à sortir de la stricte exploration de la domesticité comme service à la personne au sein d'une maison pour pister les « empreintes domestiques » dans des espaces professionnels divers, aux XVIIIe et XIXe siècles. L'une des principales « empreintes domestiques » qu'ils repèrent est précisément la « disponibilité temporelle extensible et potentiellement sans limites de l'employé », pomme de discorde dans les théâtres.

## 2. 2. Formes et continuité de la rémunération

22 L'autre grande caractéristique de l'empreinte domestique est financière. Il s'agit des formes de rémunération qui sont associées à la domesticité (« gages, temporalité indéfinie du paiement, formes de pécules ou de dot »). Sur ce point, le travail artistique qui est contractualisé détonne. La rémunération des comédiens n'est jamais désignée par le terme de « gages », qui se rapporte au paiement d'une personne, mais par celui « d'appointements », lesquels rétribuent un travail, jugé moins subalterne (Sonenscher 1989: 69-70). Durant la décennie révolutionnaire, l'expression « d'appointements » est utilisée pour les paiements des employés de commerce, de gestion et d'administration (Balois-Proyart 2014: 361). D'ailleurs, aucune régularité n'est prévue dans le règlement des gages, qui sont souvent versés à la fin de la durée de service, tandis que les comédiens reçoivent leur rétribution de mois en mois.

23 Outre la nature du paiement, il importe d'examiner la garantie de sa continuité en cas d'imprévus ainsi que les modalités de cessation qui sont instaurées par les conventions théâtrales. À l'époque contemporaine, le fait que l'entreprise accepte sa responsabilité vis-à-vis des risques sociaux est essentiel pour obtenir l'obéissance du salarié (Veneziani 1986). Cela fait écho à la colère des artistes niçois contre la société Mages et Cie qui les abandonne après sa faillite en 1798, épisode évoqué en introduction. Dans quelle mesure la sécurité économique des comédiens est-elle assurée par les contrats ? Quelles clauses la régissent, et leur contenu diffère-t-il des autres métiers pour lesquels sont rétribués des services ?

24 La seconde moitié du XVIIIe siècle, jusqu'à la proclamation du Code civil en 1804, se présente comme un moment de théorisation de ces activités de service. Le *Traité du contrat de louage*, publié en 1764 par Robert-Joseph Pothier²⁹, constitue la pierre angulaire de ces réflexions. Magistrat de la cour d'Orléans et professeur de droit dans l'université de cette ville, Pothier est l'un des principaux juristes du XVIIIe siècle. En raison de sa quête constante d'unification, ce théoricien et praticien du droit est considéré comme l'un des inspirateurs du Code civil (Monéger, Sourioux & Cheynet de Beaupré 2001). En près de cinq cents pages, il compile, dans son traité, de la jurisprudence et des avis de docteurs en droit sur les différents types de contrats de louage, qui peuvent se rapporter à des choses (une terre, un objet) comme à des services rendus par des humains. Le louage d'ouvrage porte sur le résultat du travail et rémunère une tâche donnée, un bien matériel produit, tandis que le louage de services concerne la conduite même de ceux-ci et requiert une disponibilité sans limites. Le cas des métiers artistiques ne figure pas dans le traité de Pothier. Selon lui, « il n'y a que les services ignobles et appréciables à prix d'argent qui soient susceptibles du contrat de
louage, tels que ceux des serviteurs & servantes, des manœuvres, des artisans, &ct³⁰». Pour des raisons d'honneur, les avocats et les ecclésiastiques sont explicitement écartés de cette catégorie. Le Code civil de 1804 reprend la distinction entre louage d'ouvrage et de services, en limitant la durée pour ce dernier: il est impossible, selon l'article 1780, de s'engager à vie. Cette précision minimale signale à quel point la grande disponibilité temporelle est centrale dans ce type de relations professionnelles (Didry 2016).

25 Dans le cadre du louage de services, Robert Pothier indique que les travailleurs ne disposent d'aucune protection en cas d'interruption du travail pour cause de santé, si ce n'est la bonne volonté de leur employeur :

> à l'égard des ouvriers et serviteurs qui louent leurs services [...] s'il leur est survenu une maladie qui les ait empêchés de les rendre [...] le maître est bien fondé à leur diminuer une partie du prix de leurs services au prorata du temps que la maladie les a empêchés³¹.

Le contrat de travail signé par le comédien parisien Louis Ribié en mai 1788, afin de s'engager au Théâtre de Nicolet pour deux ans, laisse penser à une situation plus favorable dans le milieu du spectacle. En effet, il est précisé qu'« en cas de maladie, les appointements cesseront, a moins que ce ne fut blessure arrivée au théâtre³² ». Aucune généralisation n'est néanmoins permise, car les contrats établis durant la décennie révolutionnaire, parisiens comme provinciaux, restent muets à l'égard de la santé des artistes, à l'exception notable d'un seul, établi à l'Ambigu-Comique situé sur le boulevard du Temple. Entre mars 1793 et avril 1798, les contrats signés sur formulaire imprimé par Nicolas Le Bel et Louise Gardin présentent très peu de variations, mais un changement est repérable. En 1793, l'article VI de l'acte de Nicolas Le Bel mentionnait que :

> Dans le cas où ledit Spectacle viendroit à être interrompu ou suspendu par des ordres supérieurs, force majeure, & autres cas fortuits & imprévus, ses appointemens cesseront de courir pendant le temps d'interruption ou suspension, même pour cause de maladie ; demeurant à la disposition de nous Entrepreneurs, de faire ce que nous jugerons à propos, pour ce dernier cas seulement³³.

26 Or, en 1798, un article VII apparaît à la suite du VI afin de traiter spécifiquement des questions de santé. Désormais, « toutes maladies résultantes d'accidens arrivés au Théâtre, ou provenans des fatigues reconnues être la suite des travaux d'icelui, seront payées ; sont exceptées toutes autres maladies³⁴ ». Le périmètre des arrêts acceptables dus au travail est donc élargi comparativement au contrat de Ribié dix ans auparavant. On note la reconnaissance des maux de fatigue, souffrance caractérisée de plus en plus précisément au cours des XVIIe et XVIIIe siècles (Vigarello 2020 : 59-64).

27 Concernant les interruptions définitives de la rémunération, dans le cas d'une résiliation du contrat, les stipulations paraissent en théorie favorables aux artistes. Leur responsabilité pénale n'est pas engagée en cas de litiges, un point d'importance qui est au cœur des mécanismes de fabrique du pouvoir au travail. En Angleterre, le durcissement des lois Masters and Servants dans les années 1770-1820 se traduit par des sanctions pénales plus fréquentes pour les ouvriers, ce qui contribue à renforcer les inégalités de la relation contractuelle entre salariés et patrons (Minard 2006). Les actes de notre corpus font uniquement mention, en fin de contrat, de dommages et intérêts égaux par la première partie qui se désiste. L'artiste doit néanmoins procéder en sus au remboursement des éventuelles avances qui sont versées au moment de la signature. Ces avances, dont il n'est pas question dans les contrats parisiens, figurent dans sept
actes provinciaux sur dix, certainement pour s'assurer la venue des artistes³⁵. Octroyer des avances est une pratique pluriséculaire, courante dans de nombreux mondes du travail (Maitte & Terrier 2020 : 248-249). Elle contraint le travailleur et « lie le corps de l'ouvrier », puisqu'il s'agit de dettes à rembourser au fur et à mesure (Mayade-Claustre 2005). Dans le cas des comédiens provinciaux, ces avances représentent environ 10 % du montant des appointements annuels et sont retenues sur le salaire par portion égale de mois en mois, pendant toute la durée de l'engagement.

28

En France, le délai de prévenance entre les parties devient égal dans les années 1789-1791 (Cottereau 2002 : 1537). Auparavant, la dissymétrie des clauses de fin d'engagement était habituelle entre employés et employeurs, les premiers n'échappant que rarement à de lourds dommages et intérêts, tandis que « le maître peut les renvoyer quand bon lui semble, & sans en dire la raison, en leur payant leur service jusqu'au jour qu'il les renvoie³⁶ ». Mais, dans le monde théâtral, cette égalité était déjà la règle. Les actes conclus chez le notaire au début du XVIIIe siècle comprenaient des dommages et intérêts pour les deux parties, sans précision néanmoins sur le montant de la somme ou la durée du préavis. Le contrat signé par Ribié en 1788 est plus précis. Il fait mention d'un avertissement obligatoire de trois mois d'avance, de part et d'autre, avec le versement de 560 livres pour le contrevenant (soit 10 % du montant de ses appointements annuels).

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L'application d'un délai de préavis pour la résiliation d'engagement constitue un moyen efficace pour prévenir les contentieux professionnels (Maitte & Terrier 2020 : 245). Cela explique que la clause fasse l'objet de négociations dans les coulisses des spectacles. En mars 1794, deux membres du Comité de surveillance du Département de Paris se rendent à l'Ambigu-Comique « au sujet de difficultés qui se sont élevées entre les directeurs et partie des artistes du Théâtre³⁷ ». L'année théâtrale touche à sa fin et une partie des comédiens et des comédiennes refusent le renouvellement de leur contrat. Raison en est que la direction a ajouté un article stipulant que l'acte « pourra être resilié sur la demande de l'une des deux parties qui l'ont souscrit, en s'avertissant réciproquement un mois d'avance & en payant par celle qui le demandera le montant d'un mois des appointemens ». Les artistes obtiennent la suppression de cet article, car ils se sentent menacés par la possibilité d'être congédiés avec ce préavis court d'un mois, au lieu des trois mois habituels. Ils parviennent à faire ajouter à la fin de l'acte les termes suivants : « seront tenues les parties contractantes de s'avertir trois mois d'avance par acte extra-judiciaire pour éviter toute contestation à l'expiration de celui-ci ». En échange, les artistes acceptent de renouveler leurs contrats sans exiger d'augmentation. Le groupe d'employés a pu peser dans les négociations avec la direction car il s'agit des « artistes principaux » de l'Ambigu-Comique, comme le signale le rapport du Comité de surveillance, sans toutefois les nommer. En effet, si le contrat de travail règle la place de chaque artiste au sein de l'entreprise de spectacle, le contenu de nombreuses clauses dépend de facteurs externes, comme la position de l'artiste sur le marché du travail et sa popularité auprès du public.

## 3. Personnaliser son contrat : l'implicite et l'explicite des tractations

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À partir du milieu du XVIIIe siècle, d'importantes mutations culturelles, économiques et sociales permettent l'émergence de « figures publiques », c'est-à-dire de personnes
célèbres qui sont connues au-delà de leurs cercles habituels de fréquentation (Lilti 2014). Ce dernier temps de l'analyse met en évidence les logiques d'adaptabilité des contrats à la renommée diverse et fluctuante des artistes, d'une part, et à la spécificité de l'activité théâtrale, d'autre part.

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Malgré une dynamique d'homogénéisation, les contrats d'engagement théâtraux ne sont pas des supports fixes, mais des outils de transaction qui évoluent dans le temps, du fait de négociations collectives (parfois) ou individuelles (bien souvent). Chaque contrat constitue le reflet du rapport unique entre un comédien et l'entreprise de spectacle dans laquelle il est employé. La clause de rémunération, avec des revenus très variables, est le premier indice du fait que le contrat est guidé par la position de l'artiste dans le marché du travail. Le phénomène a déjà été constaté dans le monde du spectacle lyrique en Italie (Oriol 2015; Traversier 2015). Dans notre corpus, les rémunérations annuelles en province varient entre 1 500 et 3 000 livres. Seule la rémunération de Claire Lacombe à Nantes est plus élevée. Après une première année effectuée pour 2 200 livres, la comédienne signe un contrat à 5 000 livres pour l'année suivante³⁸. À Paris, le montant des appointements est bien plus hétérogène, entre 1 200 et 24 000 livres annuelles. Ces fortes inégalités sont dues en grande partie à l'irruption dans les transactions salariales des anciens sociétaires de la Comédie-Française, confrontés à la fermeture de leur théâtre en septembre 1793³⁹. Très courtisés, ces comédiens et comédiennes obtiennent des conditions d'embauche confortables. Comme l'indiquent les tableaux récapitulatifs des montants des appointements aux théâtres de la République et de l'Odéon pour la saison 1798-1799, les rémunérations au-dessus des 10 000 livres annuelles concernent les hommes et les femmes qui étaient anciennement sociétaires de la Comédie-Française⁴⁰.

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Néanmoins, pour comprendre ce que recouvre un contrat avantageux, la clause de rémunération doit être lue parallèlement à celle qui concerne les emplois dramatiques que l'artiste s'engage à remplir. De manière générale, plus les appointements sont élevés, plus les tâches artistiques à accomplir sont bien définies et concernent des individus renommés dans le milieu, voire célèbres. Florence, un ancien sociétaire de la Comédie-Française, est ainsi embauché pour 13 000 livres annuelles afin d'interpréter « les rôles de confidents dans la tragédie, de raisonneurs, de père, et troisièmes amoureux dans la comédie⁴¹ », soit les emplois qu'il exerçait dans son précédent théâtre. Au contraire, Louise Gardin, une des actrices les moins connues de l'Ambigu-Comique, se contente de 1 200 livres annuelles pour jouer « tous les roles qui lui seront distribués dans la comedie, pantomimes, pieces a spectacle et enfin de preter tous ses talens a tout ce qui pourra etre utile au bien de l'entreprise ». Mais ce statut subalterne lui permet aussi une plus grande liberté. En avril 1798, dix jours après la signature du contrat, le directeur de l'Ambigu-Comique, Picardeaux, accepte sur la demande de Louise Gardin la résiliation de l'acte sans dommages et intérêts afin de laisser partir l'actrice au Spectacle français de la République Batave. La direction de ce dernier, sachant qu'un contrat était en cours, avait appuyé la requête en arguant que la comédienne ne remplissait que des « roles accéssoires » et n'était « pas comprise au nombre de ces artistes dont on peut craindre l'eloignement comme funeste pour la scène françoise⁴² ».

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Les clauses concernant les fonctions artistiques traduisent certaines négociations menées entre la direction et l'artiste à propos de ses modalités d'exposition au public. En 1798, Bernard Évremond est engagé à Niort pour jouer l'emploi des trial (ténor
léger) et des laruette (haute-contre) dans l'opéra-comique, ainsi que ceux des « financiers, paysans, grimes & manteaux » dans les comédies. Puis, il est précisé qu'il interprétera « dans la tragédie tout rôle de convenance de [s]a bonne volonté, sans qu'on puisse [l]y contraindre, ne voulant point [s]'engager pour jouer dans ce genre⁴³ ». L'ajout permet d'aller à l'encontre de l'usage selon lequel la direction a le dernier mot dans la distribution, car l'artiste doit répondre aux besoins du spectacle. L'article IV du contrat de Nicolas Le Bel à l'Ambigu-Comique stipule par exemple « qu'il prêtera généralement tous ses talens pour le bien & le service de l'entreprise, quand on l'en requerra⁴⁴ ». Ensuite, certaines tractations concernent les préséances, c'est-à-dire la hiérarchie entre les interprètes occupant le même emploi. Détenir un emploi « en chef » signifie avoir la priorité pour décider de jouer ou non les rôles de cet emploi quand une pièce est mise à l'affiche⁴⁵ . Le contrat de Baptiste l'aîné avec le Théâtre de la République en 1793 précise ainsi qu'il jouera « l'emploi des premiers rôles en chef dans la Comédie, et celui des premiers rôles tragiques en partage⁴⁶ ». Les modalités de ce partage sont précisées à la suite, et elles le désavantagent. Le choix de jouer ou non un rôle est d'abord laissé à son camarade François-Joseph Talma, traduisant et produisant une hiérarchie entre les deux artistes. Si Talma n'est pas encore le tragédien le plus célèbre, il connaissait un grand succès depuis ses débuts à la Comédie-Française en 1787, alors que Baptiste l'aîné n'avait fréquenté que des scènes provinciales avant d'être engagé au Théâtre du Marais, moins prestigieux, en 1791.

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Étant donné que les premiers rôles disposent d'interventions scéniques plus longues et d'une place plus importante dans l'intrigue, celles et ceux qui les exercent bénéficient d'une meilleure visibilité et peuvent asseoir leur réputation auprès du public. Les tensions en coulisses pour les préséances de ces rôles s'avèrent donc nombreuses tout au long du XVIIIe siècle, que ce soit dans les mondes du spectacle français (Clay 2013 : 146-147) ou italien (Traversier 2009 : 417-422). Le contrat se présente comme un outil pour prévenir les litiges à ce sujet, notamment grâce à l'addition a posteriori de nouvelles clauses. En avril 1797, Claire Lacombe s'était engagée pour interpréter au Grand Théâtre de la République de Nantes « l'emploi des premiers rôles et reines dans la tragédie & ceux de grandes coquettes et premiers rôles dans la Comédie en chef ou en partage ». Quatre mois plus tard, le directeur Danglois fait à la suite du contrat un ajout de quelques lignes à la main (l'acte, également manuscrit, avait été rédigé par une tierce personne) :

> je soussigné et man gage par le presant ne pouvent lui donner en partage dans la tragedie tel que le present engagement le porte je promet lui donner une représentation entiere a son benefice les frais de la porte prelevé seullement la dit représentation au ras lieux du premier au quinze frimaire prochain.
> 
> A Nantes le 15 Thermidor an 5eme.⁴⁷

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Autrement dit, la rétrogradation de Claire Lacombe au rang de « double » d'une camarade est compensée financièrement par l'octroi d'une représentation donnée à son bénéfice, dont elle empochera la recette. La représentation au bénéfice d'un artiste est présente dans huit contrats sur dix-sept. La précision de la saison, qui a lieu dans la moitié des cas, s'avère cruciale puisque la période hivernale est la plus propice aux recettes élevées. Les artistes engagés à Niort ont ainsi droit aux recettes de deux demi-représentations chacun, l'une en été et l'autre en hiver. Ces représentations concernent des pièces nouvelles, plus susceptibles de ramener du monde à l'entrée. À Aix-en-Provence, François Chalbot ne bénéficie que d'une seule demi-représentation, mais il
« sera maitre de choisir son spectacle et les directeurs lui donneront les moyens de le faire valloir⁴⁸ ».

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Dans un contrat de travail de type salarial, il est fréquent de trouver une clause qui contractualise, au bénéfice de l'employé, un avantage qui est souvent né de l'usage du milieu professionnel (Bevort et al. 2012). Les représentations à bénéfice en font partie. L'introduction de congés pour les artistes est en revanche plus rare. Un seul acte en fait mention, celui qui est signé par François-René Molé en 1798 avec l'entrepreneur de spectacles Charles-Barnabé Sageret⁴⁹. La célébrité de Molé, qui était l'une des vedettes de la Comédie-Française depuis les années 1760, se manifeste dans les stipulations contractuelles. Il signe un engagement aux conditions très avantageuses de rémunération (24 000 livres annuelles) pour une longue durée (trois ans). Le comédien dispose de six semaines de congés durant la première et la dernière année de son engagement. De plus, « si le Cn [citoyen] Molé ne prend pas son congé, le Cn Sageret s'oblige de lui payer la somme de deux mille quatre cent livres par chaque année outre ses appointemens⁵⁰ ». Le contrat se démarque aussi des autres car il ne comporte aucune obligation de présence aux assemblées, répétitions et lectures. Enfin, l'absence de clause d'exclusivité laisse Molé libre d'exercer ponctuellement sur un autre théâtre et d'augmenter ainsi ses revenus.

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La clause d'exclusivité se présente comme une spécificité des contrats signés dans la capitale, où les opportunités de travail à proximité sont plus nombreuses. Quatre actes parisiens sur sept en font mention, de manière plus ou moins détaillée. Dans le cas de Joseph, il est indiqué que « [s]es talents appartiendront exclusivement a la dite société [de l'Opéra-Comique national]⁵¹ », tandis que le contrat de Baptiste l'aîné et de sa femme au Théâtre de la République précise que ceux-ci ne peuvent jouer « aucun rôle sur un autre théâtre, public ou particulier, payant ou non payant, dedans ou hors de la ville, sans le consentement exprès et par ecrit de l'entreprise⁵² ».

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En province, l'enjeu pour les employeurs est de s'assurer de la mobilité géographique de leurs artistes, étant donné que les troupes sont souvent amenées à se déplacer de ville en ville. Tous les contrats provinciaux comprennent une clause spécifique concernant les déplacements, indiquant que les comédiens et les comédiennes doivent suivre la troupe « partout où il plaira au directeur de la faire conduire ». Néanmoins, cette obligation favorable aux entrepreneurs n'empêche pas les arrangements économiques au bénéfice des artistes. Comme les frais de voyage et de bagages sont payés par la direction, chacun tente d'obtenir des ajustements à sa situation personnelle. François Chalbot, qui s'engage auprès d'entrepreneurs associés pour les villes d'Aix et Nice, est voituré avec sa femme et son enfant à la charge de la direction⁵³. Dans la région poitevine, la prise en charge des trajets de la mère et de la cousine d'Alphonsine Porcher est comprise dans son contrat, étant donné que sa cousine « lui tiendra lieu d'habilleuse⁵⁴ ». Ces faveurs ont sans aucun doute un poids financier non négligeable pour François Chalbot et Alphonsine Porcher, engagés respectivement pour 2 400 et 3 000 livres annuelles. Cela témoigne à la fois de la capacité d'action de ces deux artistes provinciaux peu connus et de leur compréhension de la dynamique contractuelle, qui repose sur une multitude de micro négociations, en amont comme en aval de la signature de l'acte.
Conclusion : vers le « louage de talent »

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Les litiges qui concernent la bonne exécution des contrats de travail sont nombreux. En mars 1799, Molé assure au commissaire du Directoire exécutif ne pas avoir touché tous ses appointements⁵⁵. Les comédiens et les comédiennes défilent par dizaine devant la justice de paix parisienne au cours de la décennie 1790, en raison de retards de paiement (Cot 2021 : 383-392 ; Rochefort 2024 : 135-139). Ces moments témoignent de la fragilité de ces conventions autant qu'ils révèlent l'importance qu'elles ont prise dans les régulations professionnelles. Si la direction du spectacle, lorsqu'elle est présente à l'audience, brandit des quittances d'appointements pour prouver sa bonne foi⁵⁶, l'existence d'un contrat, présenté par les artistes, protège ces derniers dans les autres cas. Le plus souvent, le juge de paix acte la créance et établit un calendrier de paiement pour le défendeur, à l'image de la résolution des conflits dans le monde de l'artisanat ou de la marchandise (Margairaz 2014).

40

Comme les mots inscrits dans les procès-verbaux des juges de paix, les termes des contrats des comédiens « sont le fruit d'une négociation entre une logique indigène au monde du travail et une logique indigène au monde juridique » (Balois-Proyart 2014 : 59). L'étude de ces actes permet d'appréhender le travail artistique comme un objet économique et social complexe, dont la spécificité est difficilement saisissable. Tout au long du XIXe siècle, les spécialistes du droit peinent à définir la nature du contrat d'engagement théâtral⁵⁷. Gaston de Vaux propose de le considérer comme un « contrat de travail d'un genre spécial », où « il y a louage d'intelligence, ou louage de talent »⁵⁸. La définition qu'il propose correspond bien au travail qui est contractualisé, au fil des actes, dans les coulisses des spectacles à la fin du XVIIIe siècle. Aujourd'hui, la notion de talent désigne des qualités non standardisées et hors du commun dans un domaine d'activité où la réussite est hautement incertaine (Menger 2018 : 20). Mais dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, elle renvoie au résultat d'un processus d'acquisition de compétences propres à l'art dramatique, qui se distinguent de qualités innées (Rochefort 2024 : 288-292). Par le contrat, l'artiste met à disposition de son employeur ses compétences spécifiques, ainsi que son image publique, autant de caractéristiques qui ne sont pas du tout interchangeables avec celles d'un autre. En même temps, l'engagement des artistes théâtraux emprunte de nombreux traits à d'autres milieux professionnels, dans lesquels la gestion quotidienne des personnels se structure de manière croissante autour des objectifs de rentabilité et de disponibilité.

41

Les écrits jurisprudentiels du XIXe siècle rangent tantôt le travail des artistes dans la catégorie de « louage de services », tantôt dans celle de « louage d'industrie » ou « d'acte de commerce » (Prévot 2025). Les flottements concernent aussi leur catégorie socioprofessionnelle de rattachement, puisqu'ils peuvent être désignés comme des commerçants, des « gens de travail » ou des représentants des professions libérales. Les choses se fixent en 1922. La Cour de Cassation identifie le contrat d'engagement théâtral à un louage de services, tandis que les artistes sont reconnus comme les employés d'une entreprise commerciale de spectacle. Cette classification officielle rappelle les caractéristiques observées dans les contrats établis en coulisses, de manière empirique, à la fin du XVIIIe siècle ; cela plaide pour l'intégration du spectacle vivant dans l'histoire longue de la commercialisation des services.
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# ANNEXES

## Principales caractéristiques des dix-sept contrats d'engagement théâtraux
<table><thead><tr><th>Individus engagés, entreprises concernées et date de signature du contrat<br/>Cote de la source</th><th>Support du contrat</th><th>Durée de l'engagement</th><th>Montant de la rémunération</th></tr></thead><tbody><tr><td>Baptiste l'aîné et sa femme<br/>François Gourville au Théâtre de la République (Paris), 14 janvier 1793<br/>BMCF, dossier individuel de Baptiste l'aîné</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Trois ans</td><td>Baptiste aîné :<br/>15 000 livres annuelles<br/>Françoise Gourville :<br/>9 000 livres annuelles</td></tr><tr><td>Nicolas Le Bel à l'Ambigu-Comique (Paris), 10 mars 1793<br/>AN, BB/3/73</td><td>Formulaire imprimé</td><td>Un an</td><td>2 400 livres annuelles</td></tr><tr><td>Lorreau (dit St Amand) à Niort, 20 avril 1794<br/>AN, T/1040</td><td>Formulaire imprimé</td><td>Un an</td><td>1 500 livres annuelles</td></tr><tr><td>Sophie des Arnaux au Théâtre du Lycée des Arts (Paris), 22 novembre 1795<br/>AN, AJ/13/1044</td><td>Formulaire imprimé</td><td>17 mois</td><td>7 000 livres annuelles</td></tr><tr><td>Nicolas Joseph à l'Opéra-Comique national (Paris), 21 mars 1796<br/>Bibliothèque-musée de l'Opéra, TH OC-123</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Un an</td><td>6 000 livres annuelles</td></tr><tr><td>Claire Lacombe à Nantes, 4 janvier 1796<br/>AN, T/1001</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Un an</td><td>183 livres par mois<br/>(2 196 livres annuelles)</td></tr><tr><td>Claire Lacombe à Nantes, avril 1797<br/>AN, T/1001</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Un an</td><td>5 000 livres annuelles</td></tr><tr><td>François Florence au Théâtre Louvois (Paris), 10 avril 1797<br/>BMCF, dossier individuel de Florence</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Trois ans</td><td>13 000 livres annuelles</td></tr><tr><td>François Chalbot à Aix et Nice, 4 mars 1797<br/>AN, T/1031</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Un an</td><td>2 400 livres annuelles, payées par quinzaine</td></tr><tr><td>Belangé à Niort, 29 mars 1798<br/>AN, T/1040</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Un an</td><td>2 400 livres annuelles, payées chaque mois</td></tr><tr><td>Sophie Ferrière à Niort, 29 mars 1798</td><td></td><td>Un an</td><td></td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>AN, T/1040</td><td>Entièrement manuscrit</td><td></td><td>2 400 livres annuelles, payées chaque mois</td></tr><tr><td>Louis Taillet à Niort, 29 mars 1798<br/>AN, T/1040</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Un an</td><td>1 800 livres annuelles, payées chaque mois</td></tr><tr><td>Bernard Evremond et sa femme à Niort, 29 mars 1798<br/>AN, T/1040</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Un an</td><td>2 400 livres annuelles, payées chaque mois</td></tr><tr><td>Dominique Lancelin à Niort et autres, 14 septembre 1798<br/>AN, T/1040</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Non précisé</td><td>184 livres par mois</td></tr><tr><td>Alphonsine Porcher à Niort et autres, 14 septembre 1798<br/>AN, T/1040</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Non précisé</td><td>250 livres par mois</td></tr><tr><td>François-René Molé, avec l'entrepreneur parisien Sageret, 19 février 1798<br/>BNF Arsenal, Ms 13 914, pièce 48</td><td>Entièrement manuscrit</td><td>Trois ans</td><td>24 000 livres annuelles</td></tr><tr><td>Louise Gardin à l'Ambigu-Comique (Paris), 20 avril 1798<br/>AN, F/7/3491</td><td>Formulaire imprimé</td><td>Un an</td><td>1 200 livres annuelles</td></tr></table>

## NOTES

1. Archives nationales (AN), T/1031, lettre de la société des artistes de la commune de Nice aux citoyens administrateurs municipaux.

2. Bibliothèque nationale de France (BnF) Arsenal, Ms 13002, années 1782-1792. Il est précisé que les dépenses de personnel artistique concernent : « acteurs, actrices, danseurs, danseuses, danseurs et sauteurs de corde, musiciens ». La direction du théâtre leur verse un total d'environ 95 000 livres annuelles. Loin derrière, les luminaires constituent le second poste de dépense (environ 15 000 livres par an).

3. Je remercie Anne Conchon de m'avoir suggéré la piste des archives des postes et messageries.

4. Les juges de paix sont des juges de proximité, impliqués dans des litiges pour des valeurs peu élevées, et qui jouent principalement un rôle de médiation, de conciliation. Cette fonction a été instituée par un décret d'août 1790.

5. Les individus concernés par ces contrats sont listés dans le tableau en annexe.

6. BnF Arsenal, Ms 13 914, pièce 48, contrat du 1er Ventôse an VI (19 février 1798).

7. AN, T/1001, contrat signé le 14 Nivôse an IV (4 janvier 1796).

8. BnF, BMO, TH OC-123, f. 35 r.
9. Claude Pocquet de Livonnière, *Règles du droit français*, Paris, Despilly, 1768, p. 300-454.

10. C'est par exemple le vocabulaire employé dans les articles 2, 3 et 4 des *Lettres patentes pour entretenir la subordination des ouvriers dans les pays manufacturiers*, 12 septembre 1781.

11. L'allouage est une forme d'engagement temporaire de courte durée, qui n'a pas pour but la formation, au contraire de l'apprentissage.

12. Les livres de raison sont des registres de comptabilité domestique, souvent tenus par le père de famille, qui ont également une valeur mémorielle en raison d'indications sur la lignée (naissances, mariages, décès) et son patrimoine.

13. Les lettres patentes accordées à Pierre Perrin le 28 juin 1669 lui octroient le privilège de fonder une Académie et de recruter son personnel pour la faire fonctionner, grâce aux recettes du public. Le règlement du 11 janvier 1713 emploie le terme « d'appointements » pour désigner les rémunérations des chanteurs, musiciens et danseurs.

14. Il s'agit d'un formulaire imprimé à compléter, qui se présente sous la forme d'un engagement de l'artiste (« Je soussigné... ») et non pas « Nous soussignons », avec la consignation d'obligations réciproques, comme dans le cas des autres spectacles (Serre 2011 : 125).

15. Voir par exemple les actes suivants : AN, MC/ET/XXXVII/76, 8 et 21 février 1713 ; AN, MC/ET/XIII/187, 31 août 1716.

16. Voir par exemple : BnF, 4-FM-13300, *Mémoire pour le sieur Gaudon, entrepreneur de spectacles sur les boulevards de Paris. Contre le sieur Jean Ramponeau, ci-devant cabaretier à la Courtille*., Paris, Louis Cellot, 1760 ; BnF Arts du spectacle, fonds Nicolet, Fol-Mw-183 (1), contrat de Louis Ribié chez Nicolet, signé le 29 mai 1788.

17. Ces six actes se trouvent à la cote suivante : AN, T/1040.

18. AN, T/1040, contrat du 20 avril 1794.

19. Dans le cas de l'Ambigu-Comique, à Paris, le magasin du théâtre se charge de fournir tous les vêtements de scène. AN, BB/3/73, contrat signé le 10 mars 1793 ; AN, F/7/3491, contrat signé le 20 avril 1798.

20. BnF, BMO, TH OC-123, f. 33 v.-35 r.

21. AN, T/1001, contrat signé le 15 Thermidor an V (2 août 1797).

22. AN, AJ/13/1044, dossier « Autographes et documents », contrat signé le 1er Frimaire an IV (22 novembre 1795).

23. Par exemple, en 1784, lors du changement de direction du spectacle parisien des Variétés-Amusantes, il est précisé que « les acteurs et actrices, danseurs et danseuses, musiciens et autres sujets attachés audit spectacle seront tenus de jouer representer et executer les pieces et ballets dont la representation aura été arretée par lesdits Gaillard et Dorfeuille, et de se trouver a toutes les repetitions qui leur seront indiquées ». AN, Y//15995/A, 11 octobre 1784.

24. AN, AJ/13/1044, dossier « Autographes et documents », contrat signé le 1er Frimaire an IV (22 novembre 1795).

25. Bibliothèque-musée de la Comédie-Française (BMCF), dossier individuel de Baptiste l'aîné, contrat du 14 janvier 1793.
26. BnF, 4-FM-20911, *Mémoire à consulter et consultation pour le sieur Martin, acteur du spectacle de Monsieur, plaignant et demandeur, contre les sieurs Léonard, Chaillat des Aresnes et Viotty, tous trois entrepreneurs de ce spectacle, accusés et défendeurs*, Paris, C. Simon, 1790, p. 3.

27. Ibid., p. 1.

28. BnF, 4-FM-20911, *Mémoire à consulter et consultation pour le sieur Martin, op. cit.*, p. 10.

29. Robert-Joseph Pothier, *Traité du contrat de louage*, Paris, Debure l'aîné, 1764.

30. Ibid., p. 10-12.

31. Ibid., p. 157-158.

32. BnF Arts du spectacle, fonds Nicolet, Fol-Mw-183 (1), contrat signé le 29 mai 1788.

33. AN, BB/3/73, contrat signé le 10 mars 1793.

34. AN, F/7/3491, contrat signé le 20 avril 1798.

35. Un huitième contrat, celui de Dominique Lancelin signé à Rochefort, octroie « une avance de 150 livres sans retenue », ce qui équivaut à une gratification à la signature de l'acte. AN, T/1040, contrat signé le 28 Fructidor an VI (14 septembre 1798).

36. Robert-Joseph Pothier, *Traité du contrat de louage, op. cit.*, p. 165.

37. AN, BB³/73, pièce 195.

38. AN, T/1001, contrats du 14 Nivôse an IV (4 janvier 1796) et du 25 Germinal an V (14 avril 1797).

39. Le 2 septembre 1793, la Comédie-Française ferme ses portes pendant plusieurs années sur ordre du Comité de Salut public, à la suite d'une représentation de la pièce *Paméla* de François de Neufchâteau, qui est jugée anti-patriotique. Le Théâtre-Français reformé ne reprend ses activités qu'en mai 1799.

40. BMCF, 2 AG 1400-14071, état du 15 Frimaire an VII (5 décembre 1798) ; BMCF, 2 AG 1100-11011, état du 1er Floréal an VI (20 avril 1798).

41. BMCF, dossier individuel de Florence, contrat du 10 avril 1797.

42. AN, F/7/3491, lettre du ministre de la Police générale à l'administration centrale du Département de la Seine, non datée (avril 1798).

43. AN, T/1040, contrat du 28 Fructidor an VI (14 septembre 1798).

44. AN, BB/3/73, contrat du 10 mars 1793.

45. Lors de la création d'une pièce, le rôle est octroyé à celui qui possède l'emploi en chef, sauf dans le cas où le dramaturge souhaite intervenir dans la distribution. Il peut alors confier le rôle à un double, qui gardera ensuite la propriété de ce rôle « en chef ».

46. BMCF, dossier individuel de Baptiste l'aîné, contrat du 14 janvier 1793.

47. AN, T/1001, contrat signé le 15 Thermidor an V (2 août 1797).

48. AN, T/1031, contrat du 14 Ventôse an V (4 mars 1797).

49. Molé ne passe pas un contrat avec la direction d'un théâtre en particulier, mais bien avec Sageret, qui gère pour le compte du gouvernement trois salles parisiennes entre 1797 et 1799 (le Théâtre Feydeau, le Théâtre de l'Odéon et le Théâtre de la République).

50. BnF Arsenal, Ms 13 914, pièce 48, contrat du 1er Ventôse an VI (19 février 1798).

51. BnF, BMO, TH OC-123, f. 33 v.-35 r.
52. BMCF, dossier individuel de Baptiste l'aîné, contrat du 14 janvier 1793.

53. AN, T/1031, contrat du 14 Ventôse an V (4 mars 1797).

54. AN, T/1040, contrat du 28 Fructidor an VI (14 septembre 1798).

55. BnF Arsenal, Ms 13 914, lettre du 12 Ventôse an VII (2 mars 1799), pièce 54.

56. Voir par exemple : Archives de Paris, D6U1_39, 30 avril 1791.

57. Jacques Fitère, *Le Droit comique* (dans ses rapports avec la direction théâtrale), Toulouse, C. Marqués, 1906 ; Gaston-Albert-Joseph-Marie Vaux, *Du Contrat d'engagement dramatique*, Paris, A. Rousseau, 1898.

58. *Ibid.*, p. 15-17.

## RÉSUMÉS

En France, la décennie révolutionnaire est marquée par l'essor des entreprises théâtrales privées, qui engagent un comédien ou une comédienne pour une durée généralement d'un an renouvelable. Ce phénomène est ici étudié grâce à dix-sept contrats d'engagement parisiens ou provinciaux, issus de fonds d'archives divers. Il s'agit d'analyser, par une description fine de ces actes, les formes et les enjeux de la contractualisation du travail artistique, qui présente des clauses de plus en plus nombreuses et précises. Cette réflexion permet de comprendre comment se pense et s'organise, dans un contexte de commercialisation des loisirs, le développement de tout un segment des mondes du travail : celui de la prestation de service artistique, qui est à la fois tournée vers le public et ancrée dans l'entreprise de spectacle. Dans ces écritures salariales ordinaires se construit la spécificité d'un travail artistique qui a des ressemblances avec d'autres métiers de service mais sans s'y réduire.

In France, the revolutionary decade was marked by the rapid development of private theatre companies, which generally hired actors for a renewable one-year period. This phenomenon is studied here using seventeen engagement contracts for Paris and for the rest of France, from various archival funds. Based on a detailed description of these documents, the aim is to analyse the forms and stakes associated with the formalization of artistic work through contracts, whose clauses became increasingly numerous and precise. In the context of the commercialization of leisure activities, this approach allows understanding how the development of an entire sector of the labour market was designed and organized, that of the provision of artistic services, which was both oriented towards the audience and anchored in entertainment companies. The specificity of artistic work, which was similar to other service occupations but also went beyond them, was constructed through these ordinary salary entries.

En Francia, la década revolucionaria estuvo marcada por el auge de las empresas de teatro privadas, que generalmente contrataban a los actores o a las actrices por un periodo de un año, renovable. En el presente artículo, este fenómeno se estudia mediante diecisiete contratos laborales parisinos o provinciales provenientes de diversas colecciones de archivos. El objetivo es analizar, a través de una descripción detallada de estos documentos, las formas y desafíos planteados por la contractualización del trabajo artístico, cuyas cláusulas se fueron haciendo cada vez más numerosas y precisas. Esta reflexión permite comprender de qué manera, en un
contexto de comercialización de las actividades de ocio, se pensó y organizó el desarrollo de todo un segmento del mundo del trabajo: el de la prestación de servicios artísticos, a la vez orientado hacia el público y arraigado en la empresa de espectáculos. En estos escritos salariales ordinarios se construye la especificidad de un trabajo artístico que tiene similitudes con otras profesiones de servicio pero que no se reduce a ellas.

Das Revolutionsjahrzehnt in Frankreich war geprägt vom Aufschwung privater Theaterunternehmen, die Schauspieler oder Schauspielerinnen für einen Zeitraum von meist einem Jahr anstellten, der verlängert werden konnte. Dieses Phänomen wird hier anhand von siebzehn Anstellungsverträgen aus Paris und der Provinz untersucht, die aus verschiedenen Archivbeständen stammen. Anhand einer genauen Beschreibung dieser Urkunden sollen die Formen und Herausforderungen der vertraglichen Festlegung der künstlerischen Arbeit analysiert werden, die immer mehr und immer genauere Bedingungen aufweist. Diese Überlegungen ermöglichen es zu verstehen, wie in einem Kontext der Kommerzialisierung der Freizeit die Entwicklung eines ganzen Segments der Arbeitswelten gedacht und organisiert wird: das der künstlerischen Dienstleistung, die gleichzeitig auf das Publikum ausgerichtet und im Veranstaltungsunternehmen verankert ist. In diesen gewöhnlichen Lohnbuchungen wird die Besonderheit einer künstlerischen Arbeit aufgebaut, die Ähnlichkeiten mit anderen Dienstleistungsberufen aufweist, ohne sich jedoch auf diese zu reduzieren.

## INDEX

**Mots-clés** : comédiens, contractualisation, droit du travail, spectacle vivant, théâtre, travail artistique

**Schlüsselwörter** : Schauspieler, Kontraktualisierung, Arbeitsrecht, darstellende Kunst, Theater, künstlerische Arbeit

**Palabras claves** : actores, artes escénicas, contractualización, derecho laboral, teatro, trabajo artístico

**Keywords** : actors, artistic work, formalization, labour law, performing arts, theatre

## AUTEUR

SUZANNE ROCHEFORT

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

IDREF : https://idref.fr/259311227

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

ORCID : https://orcid.org/0009-0003-8486-7268

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

VIAF : http://viaf.org/viaf/26164476342125911954

Maîtresse de conférences en histoire moderne, Université de Lorraine, Centre universitaire lorrain d'histoire (CRULH, EA 3945). ORCID : 0009-0003-8486-7268, suzanne.rochefort[at]univ-lorraine.fr