Faire image avec le Grand Condé, xviie-xixe siècles fut d’abord un mémoire de master, l’un de ces écrits académiques voués à l’oubli après avoir rempli leur rôle. Or il sautait aux yeux que ce mémoire était exceptionnel. La solidité de ses analyses, la qualité de son écriture, la subtilité et la nouveauté de ses interprétations en faisaient déjà un ouvrage original. Plusieurs années ont passé : les concours universitaires, la pandémie de Covid, une lourde charge d’enseignement, la vie, ont marqué le cours du temps. Mais les pages écrites sont toujours là. L’émotion est grande de les relire, de les trouver toujours aussi neuves et aussi brillantes. Leur mise à jour n’a concerné que des détails, tant ce travail n’a pris aucune ride en une décennie.

Dès le titre, « avec », préposition et adverbe, révèle l’originalité de la démarche de recherche. Il s’agit à la fois de produire une interprétation de ce que c’est que faire image en utilisant le prince comme outil et comme terrain si j’ose dire, de traverser cette problématique du « faire image », entre continuités et discontinuités, au long de trois siècles d’histoire, de cheminer dans des collections d’images en compagnie de Louis II de Bourbon. En sa compagnie, car lui-même a conçu les premières mises en représentation de son héroïsme de vainqueur de Rocroi (1643), de Lens (1648) et d’ailleurs. Cela veut dire en compagnie de sa figure, celle que l’historiographie n’a cessé de construire et de polir, jusqu’au duc d’Aumale, héritier de la fortune du dernier de la lignée des princes, historien de la maison de Condé auquel il a offert un palais de gloire, un palais où l’on peut dire qu’il a vécu avec lui.

« Image » est bien sûr à prendre dans son acception la plus large. Au xviie siècle le dictionnaire de Furetière définit les images comme « des représentations artificielles que font les hommes soit en peinture ou sculpture », et, d’autre part comme « des peintures qu’on se forme soi-même dans son esprit, par le mélange de plusieurs idées et impressions de choses qui nous sont passées par les sens ». Et il ne faut pas oublier un troisième sens, « ce qui se dit figurément en Morale : les Rois sont les vivantes images de la Divinité ». Les princes du sang royal, comme Condé, sont symboliquement enveloppés par l’ombre de cette image-là.

L’étude qu’a réalisée Caroline Chevallier ne saurait donc être réduite à l’inventaire de l’iconographie vouée au prince de Condé ou, pire, au projet de s’inscrire dans la veine désuète d’une historiographie sans malice qui rechercherait « l’image de » tel personnage ou tel phénomène dans la littérature, l’historiographie, les médias de telle autre époque. Bien au contraire, la question du faire-image, déployée dans ses implications théoriques, est observée comme une pratique culturelle située. C’est évidemment fondamental : l’enquête porte sur des actions de faire image, parfois, pourrait-on dire, sur des performances du faire-image, au sens que l’art contemporain donne au terme performance. Il s’agit donc d’observer des situations où quelque chose a été accompli par la fabrication et la diffusion d’une image de Condé, image matérielle ou immatérielle, et où le fait de faire quelque chose en fabriquant une image permet de saisir historiquement ce que c’est que produire une image.

C’est dans cet esprit que l’iconographie entre en scène. Ce sont d’abord les commandes de peintures, sculptures, médailles passées par Condé lui-même (lors de son exil à Bruxelles, par exemple, au moment où, dans la plus grande gêne financière, il s’emploie à faire représenter son « héroïsme » dans d’onéreux portraits), puis les œuvres réalisées après sa mort, à l’initiative de ses descendants. On découvre ainsi une collection de représentations qui exaltent toutes sa grandeur, mais dans deux démarches qui ne se confondent pas : célébration de soi pour se poser en inéludable figure du règne de Louis XIV, et célébration de la mémoire du grand homme au bénéfice de l’avenir de sa lignée. Sur ce premier constat, Caroline Chevallier construit une féconde historicisation des démarches de production de ces collections qui n’ont pas la même histoire, bien qu’elles aient été souvent confondues, ce qui suppose une étude précise des commandes et des modalités de réalisation des œuvres, de leurs installations, une fois achevées, et de leurs usages.

Au-delà de ses enseignements contextuels, la reconstitution de cette histoire complexe permet d’observer la dialectique des influences entre les images matérielles saisies dans leur singularité et l’image immatérielle d’un prince qu’on va reconnaître à une série de traits réemployés et devenus emblématiques, y compris dans des écrits. Regardons un exemple de ces processus. Condé a commandé un buste à Coysevox. Ce buste en terre cuite a servi de patron pour d’autres représentations, en particulier des médailles, bientôt reproduites sur des gravures. Il va surtout inspirer la fabrication du gros médaillon de bronze installé sur le catafalque lors des obsèques du prince, avant de donner naissance à des bustes de bronze et, après, à une statue en pied elle-même reproduite sur des gravures. Le catafalque monumental installé à Notre-Dame le 2 mars 1687, entouré de toute la cour apparemment éplorée, occupe une partie de la nef face à la chaire d’où Bossuet prononce sa célèbre oraison funèbre (sans qu’on soit d’ailleurs sûr que le discours prononcé et le texte conservé sont identiques). L’orateur clame la gloire et la grandeur du mort, en ne cessant de faire image à partir de sa vision de « l’appareil funèbre », à partir des images matérielles qui le composent. Celles-ci renvoient à d’autres images que lui rappelle sa mémoire. De la rencontre des deux, il tire des images de foi et de piété aux traits d’abord incertains, mais qui bientôt en pleine lumière, deviennent éclatantes quand l’oraison installe face à face la grandeur de la miséricorde ou de la colère divines et le « magnifique témoignage de notre néant ».

Chantant d’abord sa gloire, il donne à voir l’œil du héros qui voyait tout : « À quelque heure et de quelque côté que viennent les ennemis, ils le trouvent toujours sur ses gardes, toujours prêt à fondre sur eux, et à prendre ses avantages : comme une aigle qu’on voit toujours, soit qu’elle vole au milieu des airs, soit qu’elle se pose sur le haut de quelque rocher, porter de tous côtés des regards perçants, et tomber si sûrement sur sa proie qu’on ne peut éviter ses ongles non plus que ses yeux, aussi vifs étaient les regards, aussi vite et impétueuse était l’attaque, aussi fortes et inévitables étaient les mains du Prince de Condé ». On peut certes dire qu’il s’agit là d’une hypotypose, figure de choix de la fameuse « rhétorique des peintures ». Mais cette interprétation ne sert au fond qu’à nourrir une histoire de la rhétorique. Au contraire, le faire-image conçu par Caroline Chevallier, dans sa très belle analyse du texte de Bossuet, s’attache résolument à la référentialité des actions accomplies par Condé et des actions de commémoration qui les célèbrent, les unes et les autres en tant qu’elles ont eu lieu hors du discours qui les proclame, et qu’elles donnent sens, en retour, à ce discours.

Bien d’autres images matérielles ou immatérielles sont observées de près dans Faire image avec le Grand Condé. Du côté des images textuelles, on trouve celles que peint la duchesse de Montpensier, « la Grande Mademoiselle » : le processus de visualisation qu’elles engendrent s’appuie sur une posture narrative qui fait se croiser la figure du héros, dans le saisissement admiratif suscité par ses exploits guerriers, et l’intimité d’une relation de parenté. De l’autre côté, la galerie des batailles que Condé fait aménager dans son château de Chantilly, après la fin de son exil et son retour en grâce à la suite du traité des Pyrénées, est destinée à accueillir des tableaux qu’il a commencé de commander. C’est le début de la longue histoire « d’un écrin dans lequel la figure du Grand Condé se déploie et se construit », comme l’écrit Caroline Chevallier.

La galerie des batailles existe encore à Chantilly, désormais appelée galerie des Actions de M. le Prince. Le duc d’Aumale dont l’héroïsme militaire n’a pas excédé sa participation à la conquête de l’Algérie, a connu lui aussi l’exil après la chute de la monarchie en 1848 et sous le Second Empire. Dès son retour en 1871, il entreprend de grands travaux à Chantilly et peu à peu transforme sa demeure en musée dont il fera don à l’Institut de France.

Ce musée Condé rassemble de nombreuses œuvres acquises par Aumale, mais le prince en est le cœur battant. Le fameux médaillon du catafalque y est exposé comme la manifestation du lien familial et spirituel entre Louis II de Bourbon, cousin de Louis XIV, et Henri d’Orléans, duc d’Aumale, fils du roi Louis-Philippe. Ce médaillon – à la fois représentation et personnage clé d’une histoire – a suivi les Condé durant toutes leurs pérégrinations d’émigrés, avant de devenir propriété de l’ultime héritier. C’est dans la transformation en emblème de cet objet au fond modeste, mais entouré d’un grand nombre d’images beaucoup plus prestigieuses, qu’est accomplie la conversion de l’image matérielle en image historique immatérielle susceptible d’être actualisée par les regards qui s’en emparent, acteurs d’une institutionnalisation de la mémoire. Ces acteurs sont d’abord le duc d’Aumale, ses visiteurs, ses invités, et plus tard les visiteurs du musée. Car Chantilly, joyau dynastique, devient, une fois offert à l’Institut, un temple de l’histoire tel que l’avait souhaité le duc qui en fut d’abord le grand prêtre. C’est un des moments les plus forts du livre : autour d’Aumale et de Chantilly, Caroline Chevallier articule magnifiquement l’acte de produire des images et celui de les mettre en action que pratique pour ses hôtes le maître des lieux, ce qu’il fait entre autres dans des performances de lecture de son Histoire des princes de Condé quasi mediumniques, à la lueur d’une bougie devant un buste du grand homme.

Cette réflexion originale sur les rapports entre simulacre de présence et représentation du passé débouche sur l’étude de la peinture de Jean-Léon Gérôme intitulée La réception du Grand Condé à Versailles. La scène représentée et ses détails les plus petits sont observés avec minutie. Cette peinture d’histoire, tout à fait narrative et tout à fait fictive (l’événement qu’elle prétend montrer n’a pas eu lieu), happe son spectateur dans sa mise en scène « réelle » du passé : puissance d’un lieu parfaitement adapté pour faire vivre la prétendue réception du prince par Louis XIV (l’escalier des ambassadeurs à Versailles), réemploi systématique d’images peintes au xviie siècle, représentation de traces survivantes (étendards, blasons et peintures de Lebrun), grand soin de l’exactitude historique des costumes et du décor. L’image peinte par Gérôme donne à voir ce qu’elle prétend montrer, par le recours à ce que l’on peut appeler un réalisme historique fictionnel. Avec ce chapitre final consacré à la peinture d’histoire, Caroline Chevallier nous offre un dernier déploiement de la rigueur, de l’inventivité et de la finesse d’analyse qui traversent tout son livre.