# Introduction

La production du cinéaste français Stéphane Brizé s’inscrit dans la vague des fictions politiques contemporaines abordant le travail et ses rapports au social et au corps, critiquant les conséquences du néolibéralisme excessif sur les communautés et les individus. Son oeuvre, qui comporte à ce jour dix longs métrages de fiction, se caractérise par un goût prononcé pour les thématiques sociales : pensons par exemple à *Quelques heures de printemps* (2012) dans lequel la mère du protagoniste (interprétée par Hélène Vincent), atteinte d’un cancer incurable, opte pour le suicide assisté. L’un des aspects les plus originaux de la filmographie de Brizé, et qui se manifeste résolument ici, réside dans sa manière d’utiliser le corps comme frontière entre différentes zones de conflit (que nous prenons au sens large), réelles et métaphoriques : dans *Quelques heures de printemps*, le corps de la protagoniste est presque littéralement placé « à la frontière » entre deux cultures, deux pays, puisqu’il accueille le théâtre d’un conflit non seulement entre cellules « saines » et cellules cancéreuses, mais aussi entre les lois françaises ne permettant pas l’aide médicale à mourir et la législation suisse qui l’autorise.

*La loi du marché*, le film de Brizé le plus connu, sorti en 2015, est une fiction politique (Grandena, 2008) qu’il importe de resituer dans son contexte d’émergence, à savoir le paysage cinématographique français des années 1990 et 2000<fnref n="1" />. *Ressources humaines*(Laurent Cantet, 2000), *Violence des échanges en milieu tempéré*(Moutout, 2004) et *La question humaine*, (Klotz, 2007)<fnref n="2" /> sont quelques exemples connus de ces fictions politiques ancrées dans des enjeux sociaux qui cherchent à rendre visible, par le biais de récits et d’une esthétique réalistes, les mécanismes d’oppression, de domination et de conflictualité sociale à l’oeuvre dans la société française<fnref n="3" />.

*La loi du marché*, tout comme les longs-métrages mentionnés ci-dessus, dirige l’attention sur certains effets pervers et sur les coûts humains élevés d’un néolibéralisme outrancier ; cela a d’ailleurs été souligné par le jury oecuménique du 68<sup>e</sup> Festival de Cannes lui ayant décerné une mention spéciale en raison de « sa critique prophétique du monde du travail et sa réflexion incisive sur notre complicité implicite à des logiques marchandes inhumaines » (Jury oecuménique, 2015). Cette fiction aux forts accents naturalistes permet de développer une réflexion intéressante sur la servitude professionnelle et l’aliénation personnelle dans une société régie par le capitalisme de surveillance ; Brizé y condamne indirectement les dynamiques de pouvoir et les contradictions morales induites par ce système, ainsi que la place réduite des individus dans ce dernier, sans toutefois expliciter sa position de manière militante. Situé entre oeuvre de fiction et document audiovisuel aux allures de constat sociologique soi-disant objectif mais néanmoins désabusé, le film expose l’assujettissement des individus au sein de la société néolibérale, leur déshumanisation au travail et *par* le travail et le capitalisme de surveillance, mais aussi le contrôle de leur corps sans cesse surveillé, évalué et analysé (pour ne pas dire : stéréotypé).

Cela se manifeste de plusieurs façons : premièrement, par l’esthétique naturaliste et minimaliste du film montrant sans fard la réalité brutale du système ; deuxièmement, par l’intermédiaire d’une culture quasi quotidienne de la négociation et du marchandage (des biens personnels que l’on brade, des prêts consentis par les institutions financières, mais aussi de valeurs personnelles) ; et troisièmement, par l’utilisation des techniques de surveillance proches de celles du panoptique, omniprésentes sur le lieu de travail du protagoniste, menant irrémédiablement à une aliénation de soi symptomatique et à la dissolution des valeurs individuelles dans le néolibéralisme. N’échappant pas au naturalisme psychologique qu’induit sa démarche artistique, Brizé ne présente pas de solution ou d’échappatoire « irréalistes » à Thierry : la seule micro-résistance disponible pour le personnage, dans cet univers déshumanisant, est son refus silencieux mais certain ou, en d’autres termes, son intégrité personnelle irréductible.

Notre article suggère de réfléchir aux qualités et aux limites de *La loi du marché* en tant que « film social » ; cette analyse en contrepoint s’appuie principalement sur le texte désormais classique de Jacques Rancière, « Il est arrivé quelque chose au réel », paru en 2000 dans les *Cahiers du cinéma*, texte incontournable dans la saisie des différentes modalités de l’inscription de figures de la dissidence dans le cinéma contemporain. À la suite de Rancière, nous suggérons que le film de Brizé ne relève pas de la « fiction militante qui veut racheter le politique par le réel et humaniser les acteurs du conflit social » (Rancière, 2000, p. 62) mais, plutôt, de la « fiction politique du réel » (Rancière, 2000, p. 64) ouvrant la porte à une analyse politique par la spectatrice ou le spectateur des situations mises en scène par l’image.

<footnote n="1">L’expression « fictions politiques » est également utile pour distinguer la filmographie de Brizé, aussi bien sur le plan formel que thématique, d’autres films politiques grand public, tels que les « fictions de gauche » de la fin des années 1960 et du début années 1970 (voir par exemple Rancière, 2000).</footnote>

<footnote n="2">Nous pourrions ajouter à cette liste certainement non-exhaustive les oeuvres engagées des cinéastes belges Jean-Pierre et Luc Dardenne, telles que *La Promesse* (1996), *Rosetta* (1999) et *Deux jours, une nuit* (2014).</footnote>

<footnote n="3">Les fictions politiques des années 1990 et 2000 incluent aussi des films réunis sous la bannière de « films beurs et de banlieue » (Grandena, 2008, p. 94-102).</footnote>
# *La loi du marché* : subordination au
        néolibéralisme

*La loi du marché* a pour personnage principal Thierry, interprété par Vincent Lindon, homme cisgenre blanc hétérosexuel valide dans la cinquantaine – en quelque sorte l’épitomé de l’individu moyen au sein du patriarcat. Celui-ci, au chômage depuis presque deux ans à la suite d’un licenciement économique, se voit obligé d’accepter, après nombre d’entretiens d’embauche infructueux, un poste de gardien dans un supermarché, emploi bien en deçà de ses compétences et de ses attentes. Sur son nouveau lieu de travail qui prend rapidement les allures d’une hétérotopie dystopique gouvernée par le contrôle d’autrui, le contrôle de soi et l’autocensure, Thierry découvre peu à peu un système de surveillance « décentré » au sein duquel tout le monde est « égal », surveillant et surveillé, et prenant pour objets aussi bien les clients que les employés eux-mêmes. Tâchant de s’acquitter aussi humainement que possible de ses responsabilités consistant, par exemple, à faire avouer un vol à un jeune homme désargenté, ou étant le témoin d’interrogatoires déchirants tel que celui d’un homme vieillissant coupable d’avoir volé de la viande, Thierry est inexorablement entraîné vers un dilemme moral après le suicide de Madame Anselmi (interprétée par son homonyme Françoise Anselmi), une collègue caissière coupable d’un détournement insignifiant de bons d’achat.

À la suite de cette mort violente ébranlant les employé·es, le responsable de la grande surface (interprété par Saïd Aïssaoui) est prompt à refuser toute responsabilité pour lui-même et son établissement, ainsi qu’à dédouaner les collègues de la femme ayant participé au climat de surveillance. « Personne ici ne doit se sentir responsable de quoi que ce soit », affirme le directeur des ressources humaines (interprété par Guillaume Draux) lors de la réunion de débreffage après le suicide. La direction de l’établissement surenchérit dans les euphémismes quand elle annonce que Madame Anselmi, juste avant son suicide, n’a pas été congédiée mais a « quitté le groupe ». Pour se déresponsabiliser davantage, les représentant·es de l’entreprise passent sous silence le fait que le patron a *refusé* d’accepter un règlement à l’amiable du « vol » dont il accusait l’hôtesse, ainsi que le rôle que ce refus a pu jouer dans la décision prise par la caissière licenciée.

Ainsi, cet évènement tragique révèle à Thierry le double langage de son employeur et la dureté de son nouvel emploi où l’humain, assujetti aux pressions des chiffres et des lois du marché, n’est valorisé que lorsqu’il est redevable. Le collègue ayant formé Thierry à son travail de délation lui a clairement énoncé les objectifs de son emploi : « Le directeur, il essaie d’augmenter le chiffre d’affaires. […] Il n’y a pas eu beaucoup de départs en préretraite donc il essaie de virer du personnel. » Piégé alors entre ses valeurs personnelles, sa sincère compassion et la froideur indifférente d’une culture organisationnelle dont il ne maîtrise pas les codes, Thierry ne peut que se désister avec dignité d’un emploi finalement devenu synonyme de trahison de soi : la dernière scène du film montre l’homme silencieux, tête baissée, lors d’une autre confrontation avec une caissière jugée malhonnête. Sa collègue menant l’enquête (interprétée par Stéphanie Hurel) affirme ne pas avoir le choix, se déresponsabilisant par l’obligation qui lui est imposée « de contrôler », et choisit ainsi de respecter les règles l’assujettissant à une citoyenneté mise au service de l’entreprise privée. Thierry, sans dire un mot, sort de la pièce d’un pas très rapide, se rend au vestiaire, change de vêtements avec des gestes brusques, quitte le magasin, prend sa voiture et s’éloigne du stationnement. D’ailleurs, il s’agit là de la seule scène comportant une musique extra-diégétique : la pièce *Black Sands* du DJ anglais Bonobo mène à un fondu au noir puis au générique de clôture du long métrage.
# L’esthétique de *La loi du marché* :
        subordination au naturalisme ?

Stylistiquement parlant, le film opte pour un réalisme cru et sans fioritures, malgré un format cinémascope permettant des images panoramiques (Mandelbaum, 2016)<fnref n="4" /> : les couleurs sont souvent neutres, la profondeur de champ est parfaite dans tous les plans, les sons et la musique sont tous diégétiques<fnref n="5" />, et le jeu est aussi « naturel » et crédible que le grand nombre d’amateurs et d’amatrices le permet, Vincent Lindon étant le seul acteur professionnel de la distribution<fnref n="6" />. Le film dépend d’une esthétique et du tout-observable hérités des nouvelles technologies et des caméras de surveillance : presque comme dans un documentaire anthropologique, les personnages sont en général filmés avec une certaine distance, laissant au spectateur le soin de les situer dans leur milieu physique et social qu’il peut identifier ou évaluer, mais d’assez près pour que les protagonistes soient reconnaissables ; ainsi, les plans moyens et américains sont privilégiés tout au long de *La loi du marché*. En d’autres termes, Brizé tente de renforcer l’impression de réalité et d’abolir la distance entre le film et les spectateurs et spectatrices en faisant appel directement à leurs émotions et à leur empathie pour leur faire ressentir ce que nous pourrions appeler *le malaise du capitalisme de surveillance*. Presque à la manière d’un essai sociologique, *La loi du marché* atteste et décline froidement les situations injustes qui affectent les personnages et dévoile ainsi de façon quasi clinique les mécanismes d’oppression et de soumission que Thierry subit mais aussi valide et perpétue, comme ses collègues de la grande surface.

Ce dispositif esthétique et narratif a suscité des réactions critiques contrastées et a ravivé un temps les débats théoriques sur le cinéma social<fnref n="7" />. Deux critiques sont particulièrement représentatives du clivage éveillé par le film de Brizé : d’un côté, Alain Masson parle de la capacité du film de montrer une réalité sociale au plus près, de façon objective et nuancée. Il loue, par exemple, la construction narrative organisée « en fragments indépendants, qui expriment tour à tour les aspects multiples d’une situation plutôt qu’ils n’enchaînent les causes et les effets » (Masson, 2015, p. 7), mais aussi l’évocation « des circonstances et des personnages aussi bien peints et aussi émouvants, des vérités aussi vigoureuses : le refus de désespérer dans une situation désespérée » (Masson, 2015, p. 8). D’un autre côté, la critique sans appel de Joachim Lepastier détonne :

> Adeptes du cinéma de poésie, passez votre chemin. Chez Stéphane Brizé, on revendique le prosaïsme brut de décoffrage. C’est le hard discount du cinéma naturaliste à la française, avec des scènes des traites du crédit à la consommation ou des fonds de poubelles des caisses de supermarché.
> — Lepastier, 2015, p. 40

Le critique déplore par ailleurs que les acteurs amateurs servent de faire-valoir au seul acteur professionnel du film, Vincent Lindon, et que la « représentation du “social” [ne soit] ramenée qu’à des décors connotés […] dans lesquels on cherche en vain des incarnations dépassant les sociotypes attendus » (2015, p. 13).

Lepastier n’est pas le seul à refuser le « prosaïsme brut » de *La loi du marché* : quelques mois à peine après sa sortie, les *Cahiers du cinéma* publient un numéro intitulé « Le vide politique du cinéma français », dans lequel le film de Brizé occupe une place importante. La revue revient ainsi sur l’impasse esthétique et politique que représente le naturalisme cinématographique ; *La loi du marché* est épinglé dans l’éditorial comme symptomatique d’un cinéma se contentant de dresser « des constats, toujours désabusés, de situations qui semblent inévitables » et représentatif d’une filmographie « se soumettant à la loi de l’immersion dans un vague milieu qui sert surtout de décor à un roman initiatique » (Delorme, 2015, p. 2). Quant à lui, Jean-Philippe Tessé, dans son analyse intitulée « Chiens battus », argumente que l’indigence perçue de la mise en scène s’explique par le « manque d’alternative à l’esprit démissionnaire qui hante le film » (2015, p. 16).

Pour comprendre les termes de ce débat, il est utile de s’attarder aux propos de Jacques Rancière, qui souligne que dans les oeuvres cinématographiques sociales, le réel

> […] s’atteste […] de deux grandes manières : par la reconnaissance des traits typiques qui composent des personnages semblables à ceux que nous rencontrons ; et, à l’inverse, par la surprise, l’aberration des personnages et des aventures qui imposent leur réalité par le fait même qu’on ne pouvait les attendre.
> — 2000, p. 62

Rancière appelle *réel de la fiction*cette dialectique entre le*réel de la reconnaissance* et le*réel de la surprise* ; ce réel de la fiction se trouve au coeur des *fictions mineures*dont il traite dans son texte et qui sont attachées à une formule maintes fois répétée :

> [L]es personnages bien frappés dans leur *ethos*contemporain […] [sont] saisis à un moment de crise qui les soumet à une double confrontation : la rencontre avec quelques figures typiques du social d’aujourd’hui […] et le pur appel de l’imprévu qui les livre aux rencontres de hasard ou les embarque dans l’intrigue de quelque joli mythomane.
> — 2000, p. 62

À l’inverse, le réel de la fiction est mis à mal dans les fictions politiques telles que *La loi du marché* : Thierry le chômeur est malheureux et ne parvient à se réinsérer dans la société qu’au prix d’un compromis fondamental et aliénant ; une fois employé par la grande surface, il doit assumer un nouveau rôle le reléguant à des activités anxiogènes en porte-à-faux avec ses valeurs humaines. Mais pas de folie ni d’étincelle, pas de porte de sortie de ce pesant naturalisme qui condamne le personnage à un destin privé de lignes de fuite : Thierry est littéralement englué dans un réel tautologique<fnref n="8" /> nous confirmant ce que nous savons déjà de personnages réduits à des « stéréotypes *archaïques* » (Rancière, 2000, p. 62). Ici, le réel de la fiction est en panne.

Parce que nous nous situons dans un naturalisme esthétique qui s’appuie sur une certaine idéologie, ou sur la « proximité sociologique » avec le sujet représenté (Rancière, 2000, p. 63), Thierry ne peut être que coincé dans sa situation et incapable de trouver des solutions à ses problèmes, des réponses à ses dilemmes : dans *La loi du marché*, le cinéaste prive son personnage de résolutions, lui ferme l’horizon des possibles et le fantasme d’une transformation et d’une émancipation personnelles et économiques. Cela dit, même si les critiques plus sévères du film de Brizé mettent le doigt sur l’échec de certaines fictions politiques à tirer parti du potentiel subversif et de reformulation de la fiction, les choix arides de mise en scène opérés par Brizé, vus comme autant d’impasses esthétiques et formelles par les *Cahiers du cinéma* mais défendus par la revue concurrente *Positif*, font presque étrangement écho à la chappe de plomb économique et idéologique qu’est le néolibéralisme : sans alternative, surpuissante et omniprésente, cette doctrine favorisant le retour au capitalisme sauvage élève la précarité au stade « d’art de vivre », pour reprendre les termes de Christian Laval (2014), et interdit le travail d’imagination nécessaire pour dépasser les apories, les incertitudes et les instabilités personnelles et sociales.

Ainsi, le naturalisme de Brizé s’apparente à une stratégie de représentation du *réalisme capitaliste* identifié par Mark Fisher dans son ouvrage éponyme : « Le capitalisme occupe de manière continue les horizons de l’imaginable<fnref n="9" /> », écrit Fisher (2009 p. 8), privant l’époque et ses acteurs et actrices de toute possibilité de percevoir le saccage du social et des communs – « le “réalisme” dont il est question ici est analogue à la perspective déflationniste d’une personne dépressive qui considère tout état positif et tout espoir comme des illusions dangereuses<fnref n="10" /> » (Fisher, 2009, p. 5). Alors que les critiques négatives du film de Brizé semblent déplorer la « re-création » du réel sans travail de transformation subversive ou, en d’autres termes, un intérêt presque obsessionnel pour le réel de la reconnaissance tel que compris par Rancière, nous voyons plutôt dans le naturalisme esthétique de *La loi du marché* un *refus têtu et silencieux*, une « radiographi[e] sans concession [de] la société française » (Lepastier, 2015, p. 12)<fnref n="11" />.

<footnote n="4">Le cinémascope utilise une lentille anamorphique qui déforme l’image horizontalement pendant la prise de vue. L’image est ensuite restituée dans sa largeur normale et retrouve des proportions panoramiques. Ce dispositif a lancé, au début des années 1950, la mode de l’écran large capable de balayer des paysages très vastes et de larges mouvements de foule ; il était communément utilisé dans certains films de genre, tels que le western. Dans le contexte de *La loi du marché*, le cinémascope rehausse le sentiment de surveillance en offrant au regard des observateurs une vue très large de l’environnement physique des acteurs.</footnote>

<footnote n="5">À l’exception de la scène finale : voir le paragraphe ci-dessus.</footnote>

<footnote n="6">Brizé a engagé sur ce film des gens occupant un emploi ou une fonction similaire à l’activité professionnelle de leurs personnages (Mandelbaum, 2016).</footnote>

<footnote n="7">Ces fameux débats théoriques, menés entre autres par les*Cahiers du cinéma*, sont résumés dans *The Crisis of Political Modernism. Criticism and Ideology in Contemporary Film Criticism* de David Norman Rodowick (2023).</footnote>

<footnote n="8">Il s’agit d’une critique également formulée envers le naturalisme au cinéma par Emmanuel Burdeau dans « 68/98, retours et détours » (1998).</footnote>

<footnote n="9">« *Capitalism seemlessly occupies the horizons of the thinkable* », nous traduisons.</footnote>

<footnote n="10">« *The “realism” here is analogous to the deflatory perspective of a depressive who believes that any positive state, any hope, is a dangerous illusion* », nous traduisons.</footnote>

<footnote n="11">Bien que la notion de « réel » chez Jacques Rancière et celle du « réel » dans le réalisme capitaliste de Mark Fisher renvoient à deux cadres théoriques très différents, ceux-ci dialoguent indirectement autour de la politique, de l’esthétique et de l’idéologie. Pour Rancière, le « réel » est ce que l’ordre dominant tente de faire passer pour naturel, mais que l’art et la politique peuvent reconfigurer. Fisher, dans la foulée de Fredric Jameson et Slavoj Žižek, réfère au réel lacanien qui incarne l’angle mort où choit le fonctionnement de l’idéologie ; un monde saturé de simulacres qui naturalisent le capitalisme comme horizon indépassable, même face à ses contradictions.</footnote>
# Thierry : subordination au marchandage

Dans *La loi du marché*, les individus ne cessent d’être bousculés et ballottés d’un espoir déçu à un autre, d’une désillusion cruelle à une autre. Ils sont engagés dans un processus constant de négociation aux allures d’échange et de partage illusoires. Car les échanges professionnels et interpersonnels, tels que montrés dans le film, s’appuient sur des relations de pouvoir inégales et essentielles à la fois au maintien et au bon fonctionnement de l’entreprise capitaliste – dont le supermarché est une métonymie – mais aussi aux relations humaines et sociales en dehors du monde du travail. Faisant ainsi appel à la résilience du sujet, la précarité soulignée à gros trait dans le film est la condition *sine qua non* de la soumission de l’individu, assujetti à des règles connues mais pas forcément acceptées, des conventions qui vont à l’encontre de son bien-être, tout conditionné qu’il est (financièrement, idéologiquement, personnellement) à accepter l’emploi rémunéré comme moyen essentiel à sa survie et à celle de sa famille (incluant son fils Matthieu, atteint de paralysie cérébrale – interprété par Mathieu Schaller, travailleur en Établissement et service d’accompagnement par le travail [ESAT] lui-même en situation de handicap). À noter ici que nous comprenons le terme et le concept de résilience dans le contexte néolibéral non plus comme la capacité individuelle à résister aux chocs, aux traumatismes ou au stress, mais comme celle de survivre malgré l’imposition de conditions de travail dégradées, dégradantes et difficiles, malgré la fragilisation des syndicats, malgré le culte du profit, et ainsi de suite, fantastique entreprise de *gaslighting* collectif<fnref n="12" />. Il s’agit d’une « stratégie néolibérale de gouvernance » consistant, pour les institutions et les États, à se décharger de leurs responsabilités en temps de crise et à demander aux individus, grâce à des qualités intrinsèques supposées, de se protéger et de faire face à des situations les dépassant (Lippé et Bourbeau, 2020, p. 149)<fnref n="13" />. En ce sens, la résilience

> […] est essentiellement une qualité individuelle absolue : loin de l’idée du processus, l’individu, le groupe ou le système est résilient ou non. Sous cet ordre d’idées, la responsabilité de créer ou de maintenir la résilience est transférée de l’État à l’individu, dans l’objectif spécifique de promouvoir l’autonomisation des communautés confrontées à des perturbations persistantes.
> — Lippé et Bourbeau, 2020, p. 150

Mais nous le voyons bien dans le film de Brizé, les individus ne sont « résilients » que dans le sens néolibéral du terme : acculés à des choix qui n’en sont pas, ils sont délaissés par leur organisation (sauf quand ils doivent lui rendre des comptes) et sont rendus personnellement responsables de leur bien-être et de leur sécurité, qui dépendent en partie de leur capacité à la négociation et au marchandage constant.

Il n’y a pas, dans le cadre diégétique de *La loi du marché*, de relations qui ne soient intéressées – sinon celles entre Thierry, sa compagne et leur fils, au sein de l’unité familiale bienveillante et aimante. Les négociations sans fin, qui sont autant de micro-agressions pour Thierry, y occupent une grande place. En effet, le marchandage est symptomatique de l’aliénation et des tentatives d’assimilation de Thierry ainsi que de l’insécurité émotionnelle de celui-ci : il est catapulté dans une culture sociale et organisationnelle ne laissant que peu de place au refus et à la résistance, où l’évaluation de ses qualités en tant que personne et travailleur résilient est permanente. Ainsi, son parcours d’humiliation est parsemé d’expériences avilissantes et le mène du Pôle Emploi<fnref n="14" /> pour des ateliers de formation où son comportement est passé au crible, *mesuré*, par des individus vivant la même précarité que lui, et à la banque où l’employée (interprétée par Catherine Saint-Bonnet) confirme le fameux adage selon lequel on ne prête qu’aux riches<fnref n="15" />. Il est intéressant de noter d’ailleurs que le cocon d’humanité que représente la famille nucléaire n’échappe pas à la dure réalité qui sévit au-dehors : Thierry et sa compagne semblent engagé·es dans l’intégration sociale de Matthieu et contribuent ainsi à la transformation de leur fils handicapé en « membre actif » de l’économie néolibérale ; une scène montre d’ailleurs Thierry devant le directeur du lycée de son fils qui lui annonce que les rêves de ce dernier ne se réaliseront peut-être jamais s’il continue d’avoir des résultats médiocres aux évaluations – le personnage principal est de nouveau plongé dans la négociation avec un représentant des autorités, incarné ici par le directeur de l’établissement d’enseignement secondaire.

Même si Thierry s’offusque parfois de cette culture du marchandage constant, notamment après un long stage sans utilité à la fin duquel il mentionne à l’employé des services sociaux qu’on « ne fait pas n’importe quoi avec les gens », l’hétérotopie qu’est le supermarché réaffirme l’omniprésence, en régime néolibéral, de deux types de précarité (et par conséquent, de deux types d’aliénation non pas distincts mais interreliés) : une précarité économique assujettissant les individus aux lois du marché, les faisant craindre pour leur survie financière dans une société soumettant toute activité humaine à la compétition ; et, découlant de cette première, une autre précarité, émotionnelle celle-ci, aux antipodes de la résilience demandée à tout un chacun, qui exige une soumission et une autodiscipline totales de leurs corps au travail. L’une des règles fondamentales qui gouvernent ces précarités est justement la négociation constante ou, en d’autres termes, la recherche ininterrompue d’un point d’équilibre lui-même précaire garantissant un bien-être au moins momentanément salvateur. Par exemple, à plusieurs reprises, nous retrouvons Thierry échangeant avec sa conseillère financière lui refusant d’abord un prêt quand celui-ci est sans emploi, mais cherchant ensuite à lui vendre des produits financiers qu’il ne réclame pourtant pas. Pour faire face à leurs difficultés financières, Thierry et son épouse sont donc dans l’obligation de vendre leur maison mobile, mais les acheteurs potentiels tentent agressivement de négocier le prix du bien à la baisse. Thierry et son épouse résistent, gêné·es, mais sans le moindre éclat (le réel de la surprise mentionné par Rancière est absent ici), par une contre-négociation forcée car sont réellement en jeu non seulement un petit pactole mais aussi et surtout la dignité et les valeurs du couple, ainsi que l’éducation de leur fils dont les frais ne sont pas pris en charge par l’État.

Si le marchandage et la négociation sont synonymes de survie financière, ils revêtent aussi une dimension délétère lorsque Thierry, dans ses nouvelles fonctions au supermarché, interroge des clients coupables de vols mineurs. Là, il doit jouer un rôle policier consistant à surveiller et punir, c’est-à-dire à renforcer les règles propres à l’hétérotopie néolibérale de la grande surface : une fois que le client suspecté d’un larcin ou réellement coupable est repéré par les caméras de surveillance, il est ensuite arrêté et interrogé. Invariablement, le client en question oppose d’abord à ses accusateurs un déni formel puis, après avoir avoué sa culpabilité, se lance dans une négociation dont le but est de tenter d’infléchir la position de Thierry et de ses collègues, qui représentent la loi et l’ordre. Ainsi, Thierry est à la fois victime et bourreau, consommateur consommé, surveillant surveillé ; pour le dire avec Julie Guthman, « les contradictions politico-économiques mondiales de l’ère néolibérale sont littéralement incarnées » (Guthman, 2009, p. 187<fnref n="16" />) – le personnage de Thierry en particulier, ainsi que les autres personnages de *La loi du marché*de manière générale, incarnent autant de théâtres des affrontements contradictoires du capitalisme tardif.

<footnote n="12">Le terme *gaslighting* provient du film éponyme (George Cukor, 1944) dans lequel un époux malveillant (Charles Boyer) manipule sa femme (Ingrid Bergman) en modifiant l’intensité de l’éclairage au gaz, remettant en question les perceptions de celle-ci afin de lui faire douter de sa santé mentale. Par extension, *gaslighting* désigne une forme de manipulation psychologique par laquelle un individu en amène un autre à douter de sa mémoire, de sa perception ou de ses capacités cognitives.</footnote>

<footnote n="13">Dans leur article, Lippé et Bourbeau soulignent les différentes significations du terme *résilience* au sein de disciplines comme les sciences sociales, les relations internationales et l’écologie, pour n’en citer que quelques-unes. S’ils comprennent la résilience comme « le processus d’ajustements adopté par une société ou un individu faisant face à un ou des chocs endogènes ou exogènes afin de maintenir, marginalement modifier ou transformer un objet de référence – individuel ou collectif » (2020, p. 148), ils soulignent aussi que celui-ci a été coopté par les États et les organisations, dans le contexte néolibéral.</footnote>

<footnote n="14">Dorénavant appelé France Travail depuis décembre 2023, Pôle Emploi est un établissement public chargé de l’emploi en France.</footnote>

<footnote n="15">À ce sujet, voir le paragraphe suivant.</footnote>

<footnote n="16">« *the global political-economic contradictions of the neoliberal era are literally embodied* », nous traduisons.</footnote>
# Hégémonie du contrôle et de la surveillance

Ainsi, aidé par les informations relayées par un collègue dans une oreillette, Thierry agit comme un traqueur, un chasseur de voleurs et de tricheurs – les *antisociaux* qui ne se soumettent pas aux règles. Il ne s’agit pas de savoir si les voleurs existent, si leur vol est un geste éthique ou non, mais plutôt de les trouver parce qu’ils ont été jugés et déclarés coupables *a priori*. Thierry devient l’un des rouages d’un complexe et redoutable système de surveillance proche du panoptique (Foucault, 1975). *Stricto sensu*, le panoptique se caractérise par un point de vue privilégié de la part de l’observateur, qui voit tout et tous, mais qui demeure invisible : le film donne un exemple magistral de surveillance panoptique lorsque Thierry et ses collègues, aux commandes des caméras installées sur des rails suspendus au-dessus des allées du magasin, les dirigent rapidement d’un endroit à un autre de l’espace commercial afin de vérifier si tel ou telle n’est pas en train de gruger le système<fnref n="17" />. Prise sur le fait, puis interrogée de façon insistante ou menaçante, la personne suspectée aura beau nier, elle aura beau essayer de justifier ou de minimiser son acte, les images de son larcin font foi – même si on ne les lui montre jamais. Tout se passe comme si la menace de l’existence de ces images se suffisait à elle-même. On ne pardonne pas : l’employé·e est mis·e à pied tandis que les voleurs à l’étalage doivent s’acquitter de leur dû. Le film, cependant, ne nous montre pas les potentielles suites judiciaires de ces confrontations ; l’entreprise privée, dictature davantage que démocratie, se suffit également à elle-même en ce qu’elle détient le pouvoir d’imposer sur le social ses propres lois.

Toute la fiction de Brizé est à sa manière une métaphore et une illustration de cette culture de contrôle et de la surveillance au service du néolibéralisme qui, lorsqu’elle opère de façon « efficace », mène à l’assujettissement et à l’assimilation des individus concernés. Dans *La loi du marché*, la société de surveillance est graphiquement représentée par le striage et le quadrillage quasi militaires de la surface du magasin, et passe par l’intermédiaire d’images que nous pourrions appeler des « images-preuves », souvent au sein d’autres images qui proposent un dédoublement narcissique de regards symptomatiques de la dualité dont Thierry fait l’expérience aliénante. En effet, les regards et les images se démultiplient durant les séquences faisant état frontalement de cette culture : nous regardons, en tant que spectateurs et spectatrices, les agents de sécurité concentrés sur les images captées par les caméras qui regardent des clients qui eux-mêmes regardent avec détachement ou insistance certains objets et parfois leur environnement immédiat. En somme, nous surveillons les agents de sécurité qui surveillent les clients qui surveillent la présence potentielle d’autrui et se surveillent alors eux-mêmes : ces images-preuves captées soi-disant objectivement par les caméras de surveillance sont autant d’images gigognes, images de gestes parfois coupables et de vols mineurs mais traités comme des entorses majeures au système<fnref n="18" />. Ces images kaléidoscopiques et le dédoublement des regards sont nombreux dans le film : il s’agit là de faire intervenir le regard surpuissant des caméras, auquel vient se superposer celui, humain et limité, des agents devant repérer et intercepter le ou la coupable. Ainsi, le regard humain est assujetti à celui des caméras, auquel une confiance totale est accordée.

La surveillance et l’autosurveillance dépassent l’hétérotopie capitaliste du supermarché et envahissent aussi la sphère privée. L’une des toutes premières séquences du film nous montre Thierry dans son salon, par l’intermédiaire d’un plan large, de profil, devant son ordinateur, en entretien d’embauche par Skype : son interlocuteur désincarné, un homme dont l’image n’est visible que de Thierry, évalue par le biais de questions brèves sa capacité à manoeuvrer une machine d’un type précis et le disqualifie rapidement en mettant en avant la compétence réelle d’autres candidats, lui annonçant très directement que ses chances d’obtenir l’emploi sont quasi inexistantes : « Y’a très peu de chance que vous soyez pris. Je dis pas qu’il y a pas de chances du tout ! Je suis pas en train de vous donner une réponse. Je vous dis simplement qu’il y a très peu de chances. D’accord ? » De la même façon, lors d’un atelier de formation, Thierry est filmé durant un jeu de rôle où il occupe celui, subalterne, d’un chercheur d’emploi. Les images de la simulation d’entretien sont ensuite commentées de façon critique ; plus précisément, les détails de la gestuelle de Thierry, ses expressions et le moindre de ses mots font l’objet de commentaires négatifs de la part de ses pairs. Ces jugements sont le résultat d’un regard et d’un oeil prétendument objectifs mais fondamentalement moraux et normatifs, qui cherchent à évaluer froidement l’individu dans la ligne de mire des petites caméras de la salle de formation. À tour de rôle, les participant·es de l’atelier disent de Thierry, en sa présence :

Cette hyperconscience de soi, en tant que sujet performant au sein du néolibéralisme, s’accompagne d’une hyperresponsabilisation de l’individu. Dans *La loi du marché*, Thierry, comme les scènes des cours de danse l’indiquent, est une personne suivant ses propres règles ; Thierry est un corps avec une mémoire et une expérience qui lui sont propres, suivant son propre rythme et sa propre cadence, incapable de calquer ses mouvements sur une marche du monde qui n’est pas celle qu’il a choisie. Il a le pouvoir de remettre en question sa place si difficilement retrouvée dans le monde de l’emploi.

C’est là exactement que les qualités et les limites de *La loi du marché* en tant que « film social » entrent le mieux en opposition. Il ne suffit plus, dans l’hétérotopie néolibérale du monde du travail, d’exiger des employé·es une disponibilité et une docilité sans faille : il s’agit aussi de travailler chez les individus sur un double sentiment de crainte (celle de perdre son emploi rémunéré et/ou d’être de nouveau déclassé·e socialement) et de pouvoir (celui qu’octroie la surveillance exercée sur autrui), le pouvoir engendrant une valorisation de soi illusoire. Ainsi, aux compromis fondamentaux avec soi-même et avec sa famille immédiate, ses collègues et la société dans son ensemble, s’ajoute la surveillance d’autrui et de soi-même. Cela étant posé, les choix narratifs et esthétiques du réalisateur sont importants : par exemple, le film ne montre pas *comment* Thierry passe de chômeur sans cesse rabaissé à agent de sécurité dans un supermarché ; cela se produit en une ellipse sèche et brutale signifiant le non-choix auquel le personnage est acculé. Cependant, l’ellipse empêche dans un même mouvement d’accéder à la mécanique de l’exclusion et de l’aliénation. On ne voit pas l’employeur sur Skype ou les dirigeants du supermarché, par exemple ; ceux que le film donne à voir, ce sont les « sous-patrons », les « petites mains » faisant le sale travail décidé par les dirigeants. Le pouvoir, toutefois, est partout et nulle part à la fois : il s’exerce de façon diffuse ou entre égaux parce que chacun et chacune l’incarne à sa manière en surveillant les autres. Même si ce « dégoulinement » du pouvoir donne une illusion de puissance à l’individu qui regarde et qui le sanctionne à la fois, ce qui se passe (les arrestations, le suicide de la collègue) n’est jamais sa faute puisqu’il ne fait qu’obéir aux règles ; ce n’est jamais la faute du pouvoir lui-même, non plus, puisqu’il n’est jamais réellement *là*. Il est certainement omniprésent mais demeure définitivement intangible.

<footnote n="17">Ce rôle de surveillance arrogé aux images n’est pas nouveau car, depuis l’invention de la photographie et de la télévision, les images ont été utilisées dans la lutte contre la petite et la grande criminalité (Norris, McCahill et Wood, 2004).</footnote>

<footnote n="18">La présence de ces images de surveillance hyperréalistes dans une fiction naturaliste est symptomatique du double-codage esthétique d’un certain nombre de fictions politiques des années 1990 et 2000 (Grandena, 2008, p. 37-64).</footnote>
# Conclusions : film social ambigu pour société ambivalente

Le néolibéralisme se montre ainsi comme un système tout-puissant, hyperorganisé, aux milliers de têtes dirigeantes en même temps qu’il est autotélique, et prompt à détruire tout obstacle et toute forme de résistance. Alors qu’il offre des semblants de pouvoir qui intègrent les individus au groupe sous couvert de socialisme *à la française* (un travail, des biens, une organisation de la société supposée inclure et prendre soin), il déstabilise et défait en même temps et durablement les solidarités : sur le plan social, on se détourne de ses responsabilités envers les mort·es (et les vivant·es) mais on encourage l’observation et la dénonciation ; sur le plan langagier, les conversations comme les négociations constantes sont vouées à l’échec, sans issue ni consensus, mais sont sans cesse reprises sous diverses formes. La société contemporaine, symbolisée par le supermarché (société marchande), par la banque (société libérale), par les entretiens d’embauche sur Skype (société de travail et société technologique) et par les caméras du supermarché, de l’ordinateur personnel et du Pôle Emploi (société de surveillance), maintient ensemble tout en isolant et rend difficile toute sortie du système en même temps qu’elle empêche solidarité et résistance – c’est l’échec du syndicat face à l’entreprise et le triomphe de la transformation de soi et de son corps en force de travail, marchandise consommable et mode de production.

Brizé s’intéresse moins à l’identité des individus commettant des petits larcins qu’à leurs gestes, signes de leur culpabilité. En effet, la technologie de surveillance propose de lire le corps et certaines de ses manifestations en termes de culpabilité et, par extension, de (pseudo) danger pour le microcosme néolibéral qu’est le supermarché. Il n’y a donc que le geste qui compte, qu’il faut interpréter pour ensuite étendre la lecture au corps de la personne et extrapoler à la nature de son existence, comme si le geste comportait une vérité intrinsèque. Et qu’importe si défilent principalement, devant le personnel de surveillance, des individus coupables de méfaits mineurs et souvent précaires/précarisés (des personnes âgées et sans le sou, des jeunes racisé·es) : la culture de la surveillance institutionnalisée n’est pas censée faire de favoritisme ni de discrimination, même si elle cible invariablement les mêmes, à savoir les plus démunis et les plus vulnérables. Ce que la surveillance propose ici est de disséquer le geste, de quasiment le désincarner en le réifiant, et de le soumettre à une lecture « rationnelle » et déshumanisante en appliquant une suite logique de critères interreliés : vole – ne paie pas – est coupable – est arrêté – doit s’acquitter de sa faute par une sanction – remboursement, punition, rabaissement.

En somme, si *La loi du marché* échoue à présenter à Thierry une voie de sortie autre que celle de l’abandon, le film souligne de façon répétée la cruauté de la bureaucratisation technocrate de ce système économique plaçant le profit au-dessus des individus et l’humiliation au-dessus de la reconnaissance et de la valorisation. Brizé parvient ainsi à critiquer l’injonction à la servitude et à l’obéissance, les parcours d’humiliation imposés, la suspicion de tout un chacun, la dévotion absolue au travail, la déresponsabilisation sociale des entreprises et le déni des réalités sociales difficiles à travers un cinéma qui montre sans dire, qui ne prend pas position mais qui force le spectateur et la spectatrice à tirer leurs propres conclusions.*La loi du marché* parvient à représenter, avec une insistance évidente même si elle n’est pas directement revendiquée, les diverses façons dont son protagoniste tente d’exister dans un milieu professionnel enclin à la surveillance et à la négociation constantes, et dans un système économique et idéologique détruisant les solidarités entre individus, empêchant ces derniers d’en développer de nouvelles. Mais le film échappe-t-il pour autant aux écueils de la fiction militante identifiés par Rancière ? Serait-il autre chose qu’une de ces *fictions mineures* que le philosophe critique ? Accaparée par sa volonté solidaire à représenter les nombreuses situations d’aliénation et de rabaissement, la fiction de Brizé ne peut être « un objet entièrement nouveau, reposant sur sa seule logique propre », car il ne peut construire « un autre réel » ni proposer « de manières nouvelles de penser et de sentir » (Rancière, 2000, p. 63) : *La loi du marché* reprend sans les remettre en question les codes narratifs et visuels des films sociaux ancrés dans le réel de la reconnaissance.

Cependant, peut-être dans la mesure où son film ne cède pas au « paradoxe du genre » oscillant entre « la familiarité des signes de reconnaissance [du réel] et l’invention des moments de folie » diégétiques (Rancière, 2000, p. 62), Brizé se permet de *problématiser* le réel pour l’auditoire, qui peut alors développer sa propre critique du système économique déshumanisant mis en scène dans le long métrage : il s’agit d’une manière peut-être plus prudente et moins engagée de « faire politique ». *La loi du marché*n’est pas un film à thèse proposant du « prêt-à-penser » facilement reproductible sans analyse en profondeur ; plutôt, le naturalisme esthétique du film, l’attention toute particulière que le scénario porte aux moments de marchandage et de marchandisation du corps, ainsi que l’insistance de la caméra sur la surveillance panoptique culminent avec ce que nous avons appelé « le refus silencieux » du personnage principal, comme en atteste la scène finale – fin ouverte s’il en est une – qui invite spectateurs et spectatrices à investir d’un commentaire politique *ad hoc* les ellipses, les non-dits, les silences et les espaces négatifs autour du film, des personnages et du scénario.

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