« Devant les restes d’un homme qui fut grand, une autre idée se lève bientôt. Bourdelle, dans ce dernier atelier, reposait au milieu de ses œuvres. […] c’était Bourdelle encore qui se veillait lui-même ; on aurait osé dire que lui-même était devenu statue, comme il le devait » (Bost, 1929 : 1). Ainsi se clôt l’un des comptes rendus de la veillée funèbre d’Antoine Bourdelle, entremêlant hommage au génie disparu, amalgame entre atelier mausolée et grand œuvre sculpté jusqu’à la métamorphose de l’artiste en œuvre d’art totale, éternelle. C’est précisément cette interpénétration entre représentations fantasmées, mythes construits et mises en scène théâtrales, qui irrigue et sacralise l’atelier, justifiant sa transformation en musée pérenne. Cette dernière n’est effective que vingt ans après la mort du sculpteur, sous la tutelle de la Ville de Paris. Cette période d’errance constitue le théâtre de luttes et de mutations continues. Aussi ouvre-t-elle le champ à une étude concrète du phénomène de muséalisation. Selon André Desvallées et François Mairesse, celui-ci correspond à l’« opération qui consiste à extraire, physiquement ou conceptuellement, une chose de son milieu naturel ou culturel d’origine et à lui donner un statut muséal, à la transformer en musealium ou muséalie, “objet de musée”, soit à la faire entrer dans le champ du muséal » (Desvallées & Mairesse, 2011 : 251).

L’analyse de la genèse du Musée Bourdelle offre l’occasion d’interroger et de mettre en perspective cette définition qui pose la question centrale de la constitution et de l’identité du musée. Ce mémoire se focalise sur la manière dont les ateliers Antoine Bourdelle composent un creuset malléable, polymorphe, lors de leur laborieuse transformation en institution muséale, entre la mort du sculpteur de Montauban en 1929 et l’inauguration du musée en 1949. En d’autres termes, il s’attache à étudier le processus de muséalisation à l’œuvre dans un espace transitoire, en pleine effervescence, à la fois représentatif et irrémédiablement singulier du genre de l’atelier-musée.

# Fondements photographiques

En concertation étroite avec la conservation et la documentation du Musée Bourdelle, il s’agissait de poursuivre l’exploration des archives de l’institution et, plus spécifiquement, du fonds photographique nouvellement inventorié. Quelques lourds albums – frappés de l’intitulé « musée » – et de multiples clichés isolés se distinguèrent rapidement en un corpus homogène de vues de salles mélangées. Datées à première vue des années 1930-1950, ces archives semblaient constituer une parfaite introduction à la phase d’incubation de l’institution, largement méconnue. Éclipsée par la fascinante vie de l’artiste ou par l’historiographie de l’établissement officiel, cette période persistait comme une tâche aveugle dans l’histoire du musée, laissant toute place à de nouvelles découvertes.

La première étape du défrichage consista en une immersion photographique, en procédant systématiquement par croisement des vues pour reconstituer par induction les espaces et les œuvres en présence. Il fut alors possible, par recoupements, de parvenir à des datations affinées ainsi qu’au relevé des mouvements des œuvres et des mutations du parcours. Une prise de distance réflexive s’avéra nécessaire pour interroger les décrochements, les constructions et les arrangements latents de ces instantanés. Ces derniers appelèrent en outre une remise en contexte face à la culture visuelle et aux usages contemporains de la photographie. À ce titre, l’étude des modalités de diffusion et de réception des images de presse fut déterminante pour le propos. Force fut de constater que les prises de vue passées au crible revêtent des fonctions plurielles : réinterprétations esthétiques des œuvres et des lieux fantasmagoriques, riche fonds destiné à mettre en valeur l’iconographie du musée en devenir dans des journaux à grand tirage. Au-delà, elles forment une documentation visuelle fondamentale, soubassement de l’historiographie mouvementée de l’institution à naître.

# De l’image à l’histoire, de la photographie à la muséographie

Deux sources textuelles prépondérantes furent exploitées afin de confronter ces images : les guides de visite émanant des ateliers en 1938 puis du musée en 1949, détaillant la liste des œuvres exposées salle par salle. Ce premier socle fut enrichi et affiné par la confrontation aux sources manuscrites renfermées par la documentation du musée : les archives du sculpteur puis les notes de son épouse, Cléopâtre Sevastos-Bourdelle. Pendant la période de latence, la régularité des actualités illustrées dans la presse permit de déterminer des datations postquem et de dessiner les jalons stables d’une trame chronologique resserrée. Ces différents temps édifièrent un canevas préliminaire foisonnant afin de définir le plus précisément possible le cadre spatio-temporel de l’étude à venir. La démultiplication et les recoupements de ces sources polyphoniques furent une condition sine qua non pour tenter d’esquisser, avec toutes ses nuances, le panorama et le portrait de ce lieu polymorphe (figure 1).

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Le premier mouvement de la démonstration remet en perspective, suivant un ordre chronologique, les étapes charnières des deux décennies étudiées. Aux apparitions en filigrane du dessein muséal au cœur des écrits du sculpteur font suite les plans et les lettres qui donnent corps au musée souhaité, rêvé par l’artiste. Après la mort du maître, le passage de relais voit l’affirmation inlassable et tenace de Cléopâtre Sevastos-Bourdelle. À force de visites, de campagnes de presse et de persuasions militantes, le projet connaît une première ébauche en 1938 alors que sourdent les premiers affrontements européens. La période de l’immédiat après-guerre couronne de succès les efforts ininterrompus des proches du sculpteur, s’accomplissant en 1949 par l’ouverture effective d’un musée restreint, réduit, mais public et officiel (Simier, 2015 : s. p.).

La seconde partie se concentre plus avant sur la Visite aux Ateliers Antoine Bourdelle de 1938, livret de visite assorti d’un ensemble cohérent de photographies de chaque salle. Au cœur de cette micro-chronologie, les salles successives du proto-musée se prêtent à une analyse visuelle, déclinée à diverses échelles. D’emblée, un panorama général des lieux, soulignant l’articulation des salles et la construction d’un propos global sur l’art d’Antoine Bourdelle, offre l’occasion de dresser une vue d’ensemble de cette première mise en forme. Par la suite, le détail de la sélection et des modalités de monstration des œuvres en présence ouvre une analyse plus resserrée du microsome de chaque espace indépendant (Théault, 2016 : s. p.).

# « Au creux des ateliers, on dirait que le maître va bientôt revenir, tant il semble que tout l’attend » (Deroyer, 1932)

Sur le plan historiographique, cette étude se place à la croisée de trois thématiques majeures : le mythe élaboré autour du sculpteur illustre, l’espace mythique du foyer de création et la naissance d’une institution muséale. Au prisme de l’atelier central, la dernière section interroge le travail de recomposition et de reconstruction de cet atelier mythique en utopie authentique.

Dominique de Font-Réaulx résume les antagonismes qui travaillent ce territoire hybride agrégeant : « lieu de vie / lieu de mémoire, intime / public, caché / ouvert, accumulation / choix, fouillis / ordonnancement, acte créateur / œuvre aboutie, émotion / édification » (Font-Réaulx, 2016 : 46). Ces oxymores s’apparentent aux « lieux de mémoire » (Nora, 1997 : vii : « Ces lieux, il fallait les entendre à tous les sens du mot, du plus matériel et concret, comme les monuments aux morts ou les archives nationales, au plus abstrait et intellectuellement construit […] »), mêlant enjeux de commémoration et de patrimonialisation d’un espace vécu. En effet, l’atelier principal de Bourdelle, saturé de sa mémoire et de sa présence, reste le lieu le plus photographié, le plus fidèle à son organisation originelle et le plus éloquent de la géographie bourdellienne. Cette mise en exergue s’appuie tant sur la scénographie générale – l’éclairage, l’esthétique des murs et des parquets, le mobilier – que sur la présentation plus ciblée des œuvres – les socles, la profusion et l’enchevêtrement. Cet agencement dramatisé renforce la magie des lieux habités, contribuant à exalter la puissance créatrice subjective du maître de Montauban (figure 2).

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

De manière sous-jacente, le parcours en spirale se construit sur une gradation menant des grands espaces de travail collectif jusqu’au studiolo autarcique du sculpteur. La vocation artistique devient synonyme de sacerdoce aux accents christiques. En effet, cette dernière étape est transfigurée en cella, en autel sacré abritant les reliques de la présence du génie en ce refuge intime (Lemoine, 2010 : 217-226). Ce microcosme, imprégné de fantasmagories, met en question et révèle les décrochements, voire les contradictions en jeu dans la transformation muséale. Jean Davallon caractérise « le paradoxe de la muséalisation » comme la conciliation entre la « fidélité du souvenir et la gestion dynamique de la mémoire » (Davallon, 1986 : 132). Au cœur de ce hiatus temporel réside précisément tout l’enjeu de l’atelier muséalisé : il recrée l’illusion d’une intégrité figée, légitimée par le fantôme de l’artiste, tout en ne cessant de s’accomplir à chaque visite au présent et de s’accorder aux mutations des attentes du public. Cette préservation intacte fantasmée minore la transformation muséale pour permettre à la création de se dévoiler dans toute sa majesté fascinante.

Partant d’une solution pragmatique, face aux réticences des autorités publiques et au manque de moyens au sortir des deux guerres mondiales, le repli sur les ateliers saturés de l’empreinte providentielle du maître de Montauban devient une caractéristique fondamentale du projet muséal. Aussi, un panorama complexe des lieux peut-il être brossé, mêlant approches chronologiques et spatiales en croisant des sources polyphoniques. Cet objet d’étude protéiforme nous introduit aux enjeux et aux écueils d’une muséalisation à l’œuvre, dont il est possible de passer au crible les strates et les subtiles inflexions sur une temporalité élargie. Ce processus rejoue perpétuellement l’équilibre précaire entre fossilisation immuable et métamorphoses dynamiques. Cette transformation au long cours dévoile en filigrane la réception et la construction de la figure de l’artiste, et spécifiquement celle de l’avatar du sculpteur, héraut de la modernité. Plus concrètement, les modalités de sélection et de présentation du riche fonds légué soulignent les spécificités irréductibles de l’atelier central et la construction latente d’un discours orienté. Tout en puisant dans les exemples contemporains – les musées étatiques, les musées monographiques jumeaux, les expositions temporaires essentielles de l’art d’Antoine Bourdelle –, ce proto-musée bénéficie d’une large liberté d’interprétation, s’imposant comme un laboratoire muséographique fructueux.