directement de l'histoire du livre et de l'édition, et des modèles hérités du cinéma comme l'écran rectangulaire ou la grammaire de la caméra et du montage (Manovich 2001, 73-87). Les séries, désormais visionnées sur des écrans multiples, intègrent dans leur facture même cette osmose entre linguistique et filmique.

La « textualité » de la série est aussi liée aux modes de visionnage et à certaines modalités actuelles de consommation. A l'ère de la « *Peak TV* », les modes de consommation encouragent une certaine frénésie – certains parlent même d'addiction, terme problématique à bien des égards car connoté pathologiquement<fnref n="140" />. En anglais, un acronyme – « FOMO » (*Fear of Missing Out*)<fnref n="141" /> – permet de résumer ce nouveau type d'embarras du choix, et surtout la peur de ne pas voir la meilleure série, que suscite l'abondance de « contenus » désormais disponibles au bout des doigts, sur une tablette, un téléphone ou un ordinateur, et qui aboutit à des rythmes de visionnage accrus. En dehors des pays anglophones, le développement du *streaming* et du téléchargement illégal s'accompagne aussi de la nécessité de rendre les dialogues compréhensibles pour un public international le plus rapidement possible. L'impatience des publics sériphiles encouragent l'appétence pour la version originale sous-titrée (plus rapide à réaliser), plutôt que pour le doublage – le visionnage de séries, pour une grande partie du public, passe donc désormais par la lecture des sous-titres tandis que le doublage était la norme avant les années 1990. La généralisation des smart TV et des sites VOD, qui proposent bien souvent une diffusion des séries dans différentes versions sous-titrées, participe également à rendre plus fréquente la présence d'un texte à l'écran<fnref n="142" />.

<footnote n="140">140 Voir (Camart et al, 2019). Voir aussi (Carole Boinet, « 'Binge Watching', vous avez dit accro aux séries ? », *Les Inrockuptibles* 25/2/2014. https://www.lesinrocks.com/2014/02/25/series/cinema/binge-watching-vous-avez-dit-accro-aux-series/ et Jim Pagels, "Stop Binge-watching Series", *Slate* 9/7/2012. https://slate.com/culture/2012/07/binge-watching-tv-why-you-need-to-stop.html Dernière consultation 01/07/2019). Sur ce sujet, voir aussi le documentaire d'Oliver Joyard, « Binge-mania » (Canal +, 2019), dans lequel j'interviens en tant qu'experte.</footnote>

<footnote n="141">141 La série d'Aziz Ansari, *Master of None*, explore cette peur « FOMO » dans sa première saison notamment, par exemple dans l'épisode S1E3.</footnote>

<footnote n="142">142 Lorsqu'un épisode de série est mis en ligne immédiatement après sa diffusion aux Etats-Unis, l'impatience des publics non anglophones conduit à la généralisation de la pratique du *fan-subbing*, avec des conséquences catastrophiques pour les traducteurs professionnels dont la fonction semble remise en question, puisque des bénévoles se proposent de faire le même travail plus rapidement et sans contrepartie financière. Ce sous-titrage, souvent de très mauvaise qualité, pose donc la question de l'intégrité de l'œuvre : que penser de la réception d'une série lorsqu'une part importante des dialogues est mal comprise à cause de traductions déficientes ? Il est possible que le phénomène du *fan-subbing* soit amené à décroître avec l'augmentation de l'offre légale de *streaming* par les plateformes légales comme Netflix, Amazon Prime, et bientôt Disney + et Apple TV +, mais cette question du statut du sous-titrage demeure. Les débats récents sur la mauvaise qualité des sous-titres de films Netflix comme *Roma* indiquent bien que la précipitation et l'urgence qui président aux modes de consommation encouragés par les plateformes de *streaming* conduisent bel et bien à une déperdition de qualité et de sens. Voir par exemple (Ann Bilson, "Say What? Film Translators are in a War of Words over Film Subtitles", *The Guardian* 25/4/2019. https://www.theguardian.com/film/2019/apr/25/say-what-why-film-translators-are-in-a-war-of-words-over-subtitles?utm_source=dlvr.it&utm_medium=facebook Dernière consultation 29/4/2019).</footnote>
En outre, les séries elles-mêmes intègrent de plus en plus la pluralité culturelle et
linguistique de nos sociétés occidentales globalisées, et les sous-titres deviennent donc des
éléments narratifs et plastiques de la série elle-même. On trouve ainsi de nombreux passages
en espagnol sous-titrés dans *Breaking Bad* ou *Jane the Virgin*, en arabe dans *Homeland* ou
dans *Le Bureau des Légendes*, en allemand dans *Better Call Saul*, sans parler de *Narcos* de
Netflix, dont la majorité des dialogues est en espagnol. Dans la saison 1 de *Fargo*, le
personnage de Mr. Wrench est un tueur sourd-muet, et les échanges avec son comparse, Mr.
Numbers, se font en langue des signes ; cela donne lieu à la présence fréquente de sous-titres,
qui apparaissent d'ailleurs dans des zones variées de l'image, et pas seulement dans la partie
basse. Ainsi, ces sous-titres permettent non seulement de compléter le sens de leurs échanges,
que l'on comprend aussi en partie grâce à l'expressivité des gestes même si l'on ne maîtrise
pas la langue des signes, mais sont également utilisés comme éléments graphiques au sein de
la composition des plans.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 1-3 : les sous-titres comme éléments graphiques de l'image dans *Fargo* (S1E4)</figcaption></figure>

Dans la troisième saison, la séquence pré-générique du premier épisode se passe en
Allemagne, et les sous-titres là aussi renforcent le travail de composition des plans.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4-8 :
Le texte traduit des dialogues s'intègre dans les jeux de formes, de couleurs et de lumières (Fargo S3E1).</figcaption></figure>

On voit ici que la présence de textes à l'écran, comme le sous-titre dont la fonction a longtemps été considérée comme purement informative, endosse également une fonction plastique, iconique. Ces sous-titres permettent aussi d'intégrer des paroles lorsque certaines images de séries sont échangées et diffusées sous la forme d'images silencieuses que sont les memes ou les gifs animés, postés sur les réseaux sociaux, sur des wikis ou sur des sites de discussion : le texte adopte alors là-aussi un rôle de « guide », qui conditionne la manière dont les images prennent sens et sont réactivées par leurs diverses circulations hors des limites initiales de l'œuvre. De telles images font partie intégrante de l'expérience contemporaine des séries, pour lesquelles ce type de circulation est en effet particulièrement vivace, du fait de leur longue durée et de leur forme épisodique.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 9. Meme inspiré de *The Good Place* intégrant les sous-titres<fnref n="143" /></figcaption></figure>

Sonder les profondeurs des paratextes

De façon plus générale, la longueur et l'épisodicité des séries investissent d'une portée spécifique leurs paratextes, c'est-à-dire leurs titres, les éventuels épigraphes, ou encore les diverses inscriptions sur l'écran. Récemment, les évolutions médiatiques en termes de réception des séries ont notamment contribué à décupler l'importance de ces textes inscrits dans ou autour de l'image.

Au-delà du titre principal de la série, les titres d'épisode deviennent souvent le site de jeux interactifs avec les spectateurs, se transformant en énigmes à résoudre, en clés d'interprétation et d'ouvertures imaginatives. Comme l'a analysé Tom Conley, le titre construit « des limites cognitives et un terrain d'interprétation » : dans un film de cinéma, il fonctionne comme « une énigme » qui trouve ses solutions dans le travail des spectateurs, le film et son titre établissant une relation d'interprétation mutuelle (Conley 1991, x, xi). La série démultiplie ce potentiel énigmatique grâce au renouvellement des titres à chaque épisode, et à leur inscription dans une temporalité longue. Notons que la place des titres d'épisode dans une série ne mime pas toujours exactement celle des titres de chapitre dans un

<footnote n="143">143 (Source : https://memeguy.com/photo/235813/the-good-place Dernière consultation 1/7/2019).</footnote>
roman, au sens où sa présence est souvent moins visible : dans un roman, le titre de chapitre précède nécessairement le texte du chapitre, le surplombe. De même, au cinéma, le titre est une « suscription » qui ouvre l’œuvre, les crédits finaux fonctionnant comme « souscription », et le film devenant ainsi « l’inscription » entre les deux (Ibid., xi). Pour les séries en revanche, le statut du titre d’épisode est variable. Il y a toujours eu des titres d’épisodes pour les séries télévisées, mais leur degré de visibilité est très changeant. Certaines séries incluent le titre de l’épisode, tel un titre de chapitre, à l’écran (de *Star Trek* à *Homecoming*); mais en grande majorité, ces titres n’apparaissent que rarement dans la matière audiovisuelle propre à l’épisode – et on peut s’interroger sur cette exclusion délibérée. Cela signifie-t-il que le fait de les inscrire directement dans la matière de l’épisode, comme préalable, en fixerait trop sévèrement le sens, ou détournerait l’attention des spectateurs ? Ou bien la dimension partiellement « cachée » de ces titres encouragerait-elle d’emblée une approche investigatrice ? S’adressant à des spectateurs curieux, les titres d’épisodes reposent en effet sur de nombreux effets stylistiques, ou déploient des stratégies intertextuelles multiples.

S’il fallait, avant les années 1990, être un lecteur assidu de magazines spécialisés comme *Entertainment Weekly* ou *TV Guide* pour connaître les titres d’épisode<fnref n="144" />, ceux-ci sont désormais aisément accessibles, puisqu’ils apparaissent sur le menu DVD, sur celui du site de VOD, ou dans le nom même du fichier téléchargé. Il est possible aussi d’en prendre connaissance *a posteriori*, en lisant des critiques ou avis en ligne, en parcourant des revues, ou en cherchant des informations sur l’épisode. Les plateformes de VOD leur donnent une place particulièrement visible puisque c’est souvent sur ces titres que l’on clique pour lancer le visionnage<fnref n="145" />. En outre, ces interfaces associent textes et images puisque les images se chargent d’informations textuelles lorsque l’on touche l’écran ou que l’on active la souris pendant le visionnage : par exemple, sur l’interface d’Amazon Prime, le numéro de l’épisode, son titre, et les noms des acteurs présents dans la scène peuvent ainsi faire irruption à l’écran, créant une rupture du flot de l’épisode, dans une logique hypertextuelle.

Les titres d’épisodes permettent d’instaurer un jeu intertextuel avec les spectateurs attentifs et les fans. Cette idée d’un visionnage en jeu de piste se généralise au moment où l’on passe du « broadcasting » de l’ère des Networks au « narrowcasting » du 3e âge d’or et de

<footnote n="144">144 Souvent, les fans identifiaient les épisodes plutôt comme « celui où il se passe tel ou tel événement » – une tendance reprise de manière parodique par les titres d’épisodes de *Friends*, puis par la saison 3 *The Good Fight* en 2019 : “The One Where Diane Joins the Resistance” (S3E3), “The One With Luca Becoming a Meme” (S3E4), etc.</footnote>

<footnote n="145">145 Le modèle VOD est désormais aussi intégré dans la logique de diffusion des chaînes des Networks et du câble. De nombreuses chaînes traditionnelles comportent en effet aussi une branche VOD (comme CBS All Access par exemple) pour mettre à disposition des spectateurs / internautes leurs séries et programmes en streaming.</footnote>
la *Peak TV*. L'idée est maintenant communément acquise : on scrute les séries dans le détail, on les regarde à la loupe, on glane avidement les indices qui font de nous des participants actifs du sens de ces œuvres <sup>146</sup>. Les titres d'épisodes occupent, dans ce contexte herméneutique, une place de choix<sup>147</sup>. Quels que soit le genre et le public visés, la fonction des titres est d'unifier l'œuvre, de donner le sentiment d'un ensemble, d'une direction contrôlée, comme le mentionne la créatrice de *Jane The Virgin*, Janie Snyder Urman<sup>148</sup>. Ainsi, la première saison de la série ABC *Quantico*, qui suit la vie de recrues du FBI en formation à la base de Quantico, choisit pour ses épisodes des titres d'un seul mot, souvent monosyllabique : "Run" (S1E1), "Drive" (S1E20), "Yes" (S1E22). La brièveté des termes fait écho au sentiment d'urgence qui réside au cœur du genre auquel la série appartient, le thriller. Les phénomènes anaphoriques sont également courants, comme dans *Scrubs*, série centrée sur le parcours d'un personnage spécifique, et dont tous les titres commencent par « My », à l'exception des deux derniers où la dimension collective se ressent dans le passage au « Our ». L'anaphore est, par ailleurs, courante dans les années 1990, avec l'exemple de *Friends* mentionné précédemment, ou encore *Seinfeld*, dont tous les titres commencent par « The », suivi d'un ou deux mots maximum.

Au delà de leurs effets stylistiques, les titres forment parfois une structure à l'échelle
de la série entière, qui parvient alors, de manière métonymique, à refléter la construction
d'ensemble de l'œuvre. Ainsi, le choix des titres de *The Good Wife* contient en germe la
structure générale de la série : chaque titre possède un nombre de mots égal au rang de la
saison à laquelle il appartient – un seul mot dans la saison 1, deux dans la deuxième, trois
dans la troisième, jusqu'à ce que la logique s'inverse dans la saison 4, pour une décroissance
progressive jusqu'au retour à des titres monolexicaux dans la septième et dernière saison –
l'ensemble démontrant que la série, dans son intégralité, était vouée d'emblée à faire

<footnote n="146">146 Cette culture participative, reposant sur l'idée d'engagement de publics actifs, est théorisée par Henry Jenkins : "By convergence, I mean the flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behaviour of media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of entertainment experiences they want. [...] This circulation of media content – across different media systems, competing media economics, and national borders – depends heavily on consumers' active participation. [...] consumers are encouraged to seek out new information and make connections among dispersed media content. This book is about the work – and play – spectators perform in the new media system." (Jenkins 2006, 2-3).</footnote>

<footnote n="147">147 Le phénomène n’est pas nouveau, et s’applique notamment à certaines séries cultes comme *Star Trek*. Cette dernière exploitait le potentiel poétique ou intertextuel des titres, en multipliant par exemple les allitérations (“The Trouble with Tribbles”, S2E15, “Space Seed”, S1E24), métaphores (“Dagger of the Mind”, S1E9), ou effets lyriques (“For the World is Hollow and I Have Touched the Sky”, S3E8, “Requiem for Methuselah”, S3E19).</footnote>

<footnote n="148">148 Citée dans (Sonia Rao, “The Titles of the Episodes Have their own Story to Tell”, *Boston Globe* 26/8/2016 https://www.bostonglobe.com/arts/television/2016/08/25/the-titles-episodes-have-their-own-stories-tell/feygxPKlsYdGEle44dleyJ/story.html Dernière consultation 1/7/2019).</footnote>
œuvre<fnref n="149" />. En outre, la polysémie et les références culturelles multiples<fnref n="150" /> peuvent donner à ces titres d'épisodes une complexité déclenchant de longues exégèses, comme c'est le cas pour *Breaking Bad* ("ABQ", "Fifty-One", "Ozymandias" <fnref n="151" />), *The Sopranos* ("I Dream of Jeannie Cusamano", "Guys Walks Into a Psychiatrist's Office", "Toodle F*cking-Oo") ou *Lost* ("Tabula Rasa", "Whatever Happened, Happened", "Some Like It Hoth"). La dimension cryptique sous-tend aussi les titres de *Better Call Saul*, spin-off de *Breaking Bad* : les titres de la deuxième saison recèlent ainsi un acrostiche caché ("Fring's Back", lorsque les lettres sont remises dans le bon ordre) annonçant le retour d'un personnage important de la série source<fnref n="152" />. Les références ainsi convoquées sont aussi souvent teintées d'éléments parodiques par le biais du jeu de mots comme dans le cas de *Veronica Mars* ("The Rapes of Graff", S2E16 ; "Of Vice and Men", S3E7), par l'imitation de principes ou de théories scientifiques comme dans *The Big Bang Theory* ("The Adhesive Duck Deficiency", S3E8 ; "The Stag Conversion", S5E22, "The Parking Spot Escalation", S6E9), ou l'adoption de titres évoquant des noms de fichiers informatiques dans *Mr. Robot* ("eps1.0_hellofriend mov", S1E1 ; "eps1.1_ones-and-zer0es.mpeg", S1E2, etc.).

Cette multiplication d'indices cachés ou de sens enfouis dans les titres s'inscrit dans un type de réception spécifique, fondé sur l'enquête et le décryptage – c'est ce que Jason Mittell appelle « *forensic fandom* » (Mittell 2006), expression qui convoque la médecine légale pour figurer ces spectateurs d'un nouveau genre, prêts à disséquer le corps de ces séries, à en sonder la matière pour y dénicher des indices permettant une compréhension plus fine d'une réalité complexe ou mystérieuse. Ainsi, comme en témoigne la complexité des titres, les spectateurs-enquêteurs sont invités à revisiter sans cesse les textes et paratextes pour confirmer ou infirmer leurs théories, explorant pour cela non seulement les scénarios et la matière audiovisuelle de ces séries, mais aussi les textes qui les traversent ou les encadrent.

<footnote n="149">¹⁴⁹ Cette dimension ne va pas de soi pour *The Good Wife*, série CBS qui explore constamment son propre statut de série des Networks à une époque de concurrence accrue avec le câble. Sur le lien entre séries et la notion d'œuvre, voir Esquenazi 2013.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Les titres fondés sur les références culturelles dépassent là aussi largement les séries dites « de prestige » : ainsi, les titres des épisodes de *Gossip Girl* font tous référence à des films de cinéma, ceux de *Grey's Anatomy* à des chansons dont le titre offre un écho particulier à l'intrigue. Les références à la culture populaire abondent aussi dans les titres des *Simpsons*, ou de *Supernatural*.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Le titre de l'épisode S5E14, "Ozymandias", convoque par exemple le poème de Shelley, que les créateurs avaient choisi comme sorte de texte fondateur pour cette dernière saison dans une bande-annonce construite autour du poème. Les vers du poème étaient en effet lus par l'acteur principal Bryan Cranston dans une bande-annonce constituée de plans fixes montrant les paysages désertiques ou périurbains du Nouveau-Mexique, devenus familiers au fil des épisodes, et faisant le lien avec le désert égyptien du poème. Le parallèle ainsi établi par l'intertexte poétique parvient à confirmer l'hubris et la déchéance inéluctable de Walter White sans rien révéler des modalités de cette chute, et en lui conférant une portée mythique, lyrique et universelle.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² (Joanna Robinson, "*Better Call Saul* Creators Didn't Expect You To Solve Their Gus Fring Puzzle", *Vanity Fair* 19.04.2016. https://www.vanityfair.com/hollywood/2016/04/better-call-saul-gus-frings-back-title-anagram-finale Dernière consultation 12/12/2018).</footnote>
L'ambigüité, la polysémie ou la référentialité de ces titres s'articule à celle des épisodes et des saisons pour susciter une véritable lecture partagée de ces œuvres complexes. De la même manière qu'Henry Jenkins a théorisé le concept de *spreadability* (la possibilité technologique et culturelle pour les publics de partager des contenus comme ils le souhaitent – Jenkins, Ford, and Green 2013, 3), Mittell ajoute, avec la notion de *drillability*, une dimension verticale par rapport à la logique horizontale de l'axe d'étalement de Jenkins. Ces textes sériels deviennent en effet « forables » ou « sondables », grâce à l'épaisseur du sens accordé à chaque élément de la série, notamment par la présence de textes à l'écran, ou de paratextes tels les titres d'épisodes.

Les spectateurs sont ainsi encouragés à s'impliquer activement dans les rouages formels de la création des séries, à devenir co-créateurs de ces « textes scriptibles » que deviennent les séries (Wells-Lassagne 2017b), qui exigent désormais un « regard attentif et scrutateur » (Hatchuel 2016, 23). La même logique s'applique à l'utilisation d'épigraphes pour les épisodes, comme dans *The Wire* par exemple, où chaque épisode s'ouvre sur une phrase extraite du scénario de l'épisode à venir, accompagnée du nom de celui qui la prononcera. Le décalage entre notre compréhension de la phrase lorsqu'on la lit en position liminaire, et lorsqu'on l'entend par la suite en situation, contribue à susciter d'emblée une lecture critique et réflexive<fnref n="153" />. Si, du fait de sa forme, la série télévisée a toujours été encadrée par de nombreux paratextes, les évolutions récentes de la forme conduisent à une plus grande visibilité de ces paratextes, qui jouent alors un rôle de plus en plus important dans l'expérience de ces objets. Parallèlement, ces mêmes évolutions ont aussi conduit à une attention toujours plus marquée au graphisme, au motion design, soit à la dimension iconique du texte.

## Iconicités du texte

Depuis les intertitres du cinéma muet, les variations de taille, de police, l'interaction entre la forme, la texture, ou l'animation des lettres, et les arabesques des cadres ou autres éléments graphiques, contribuent à conférer à la présence de textes à l'écran une portée expressive dépassant le simple niveau informatif (voir Chion 2013). Dans le cas spécifique

<footnote n="153">153 J'analyse des exemples précis d'épigraphes dans mon ouvrage *The Wire Les Règles du jeu*. En dehors des séries américaines, la série danoise *Borgen* fait aussi le choix d'ouvrir chaque épisode par une citation en épigraphe.</footnote>
des séries télévisées, le processus de répétition sur une longue durée ainsi que l'évolution
récente des modes de production et de réception, permettent la mise en place d'un nouveau
type de jeux graphiques et iconiques avec les inscriptions apparaissant à l'écran. En témoigne
par exemple le soin esthétique accordé aux génériques de début, qui occupent une place de
plus de plus importante dans l'imaginaire des séries. Les génériques de début se complexifient
en effet à partir des années 2000, s'éloignant alors de certains codes des décennies
précédentes (comme le fait de voir successivement les personnages principaux à l'écran), et
devenant parfois des sortes de courts métrages dont la complexité formelle et expressive
condense symboliquement une portée émotionnelle de la série<fnref n="154" />. Le positionnement temporel
des génériques de début ainsi que leur durée sont aussi très variables. Ils peuvent débuter
l'épisode (Mad Men), succéder immédiatement à la séquence récapitulative (Masters of Sex),
ou bien arriver plus ou moins loin dans l'épisode (dans The Good Wife, le générique peut
survenir jusqu'à dix-sept minutes après le début de l'épisode), ce qui permet de « délinérariser
la construction narrative » ¹⁵⁵ (Conley 1991, xi). Au cinéma, le jeu entre les crédits et l'image,
pour Conley, permet au spectateur de saisir les ambiguités et contradictions ménagées par
cette combinaison entre des textes et des images qui peuvent être à l'unisson ou provoquer au
contraire des discordance (Ibid., xii). Le travail sur le graphisme des génériques sériels –
caractères fins et discrets dans Westworld ou True Detective contrastant avec la nature
grandiose des images, crédits balayant l'écran dans un mouvement complémentaire de celui
de la voiture de Tony dans The Sopranos, titres au graphisme daté, emplissant le cadre dans
Mr. Robot ou Stranger Things – poursuit les innovations typographiques apportées par les
grands créateurs de génériques cinématographiques tels Saul Bass (créateur, entre autres, des
génériques de Vertigo et The Man with the Golden Arm), Maurice Binder (auteur des
génériques des films de James Bond de 1962 à 1989), Pablo Ferro (Dr Strangelove, Bullitt) ou
Kyle Cooper (Seven).

L'exploration des potentialités visuelles contenues dans les lettres s'insèrent aussi
dans longue histoire. Kamilla Elliot a ainsi étudié la présence multiple et protéiforme du
visuel dans les romans victoriens. Dans son chapitre "Pictured prose: the Victorian pictorial

<footnote n="154">154 J'ai analysé ces évolutions formelles des séries des années 2000 dans mon article « Un Cadavre ambulant, un petit déjeuner sanglant, et le quartier ouest de Baltimore : le générique, moment-clé des séries télévisées », *Graat Online* n°6 (déc. 2009), dir. Sarah Hatchuel et Monica Michlin. Le sujet a aussi donné lieu à des études récentes : voir Vérat 2012, Re 2016. Des associations de graphistes et de *motion designers* se sont aussi créées ces dernières années pour faire reconnaître les créateurs de ces génériques, trop souvent confondus avec les réalisateurs (https://weloveyournames.com/; https://www.artofthetitle.com/ Dernière consultation 2/7/2019).</footnote>
initials", elle s'intéresse par exemple aux lettres capitales dessinées qui ouvraient les chapitres
dans l'édition illustrée de *Vanity Fair*. Ces lettres entremêlaient le verbal et le pictural,
donnant lieu à un phénomène qu'Elliott appelle “*penceling of the pen*”, à mi-chemin entre
lettre et dessin. Les lettres pouvaient se faire cadres pour le dessin, isoler l'illustration tout en
s'intégrant au dessin. Cette technique, qui remet en cause les catégories de verbal et de visuel,
l'opposition entre l'arbitraire du signe verbal et l'iconicité mimétique, revient aussi dans de
nombreuses séquences de séries qui explorent les potentialités graphiques ou structurelles des
lettres : le « R » des *Sopranos* devient un pistolet, le « C » de *The Americans* se fait faucille et
marteau, les lettres de *Dexter* sont gorgées de sang, tandis que celles d'*Atlanta* se fondent
avec le décor, tantôt inscrites sur le sol d'un terrain de basket, tantôt brodées sur une nappe de
restaurant chic, ou encore tatouées au creux des reins d'une figure dénudée.

Dans les séries fondées sur la représentation d'une vie quotidienne proche de la nôtre,
ces jeux avec les lettres offrent bien souvent une réflexion sur la manière dont nos pratiques
médiatiques, culturelles, professionnelles, ou communicationnelles, sont désormais saturées
de textes apparaissant sur des écrans. Dans *The Good Wife, Mr Robot, et Person of Interest*
entre autres, les communications et échanges passent de plus en plus par des entrelacs d'écrits
et d'images, qui se partagent l'espace de l'écran comme ils occupent notre champ visuel. *The
Good Wife* structure ainsi de nombreuses ouvertures d'épisodes autour d'interfaces textuelles
à l'écran – sms, fils twitter, forums, logiciels de texte, recherches internet ou génériques
d'émissions de télévision occupent souvent une partie, ou tout l'espace de l'écran dans les
tout premiers plans d'épisode

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 10-12. Premiers plans d'épisodes de *The Good Wife* (S4E8, S4E15, S4E20)</figcaption></figure>
Son spin-off *the Good Fight* va plus loin en utilisant certaines inscriptions extradiégétiques comme interfaces, mettant ainsi en avant le statut fictionnel de l'histoire et des personnages. Ces inscriptions reflètent de manière parfois expérimentale la manière dont des signes – verbaux, numériques, ou métadonnées – filtrent nos perceptions et nos expériences quotidiennes. Chaque épisode de la saison 2 inclut ainsi une brève séquence animée explicative sur un aspect du droit ou de la politique américaine<fnref n="156" />, séquence introduite par une pause de l'image et l'apparition d'une astérisque, qui fonctionne comme un appel de note de bas de page.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 13-14. Les astérisques à l'écran de *The Good Fight* (S3E1, S3E4)</figcaption></figure>

Au-delà de ces pauses narrative, la structure des épisodes elle-même est parfois marquée à l'écran par des textes. L'épisode S2E4¹⁵⁷ est ainsi structuré autour de deux points de vue distincts et successifs sur les mêmes événements (dans une sorte d'effet Rashōmon). La structure est indiquée, à l'écran, par un carton liminaire indiquant le « plan » de l'épisode, en lettres blanches sur fond noir :

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 15. Premier plan de S2E4 (*The Good Fight*)</figcaption></figure>

<footnote n="156">156 Des séquences pouvant ainsi fonctionner de manière autonome, disponibles sur YouTube. (https://www.youtube.com/results?search_query=good+fight+animated+short Dernière consultation 01/07/2019).</footnote>

<footnote n="157">157 "Day 429" – les titres des épisodes de la saison 2 correspondent au nombre de jours passés sous la présidence de Donald Trump, tel un prisonnier comptant les jours de captivité.</footnote>
L’animation des lettres permet à l’une des deux mentions de s’effacer progressivement tandis que l’autre reste à l’écran et semble s’approcher de nous jusqu’à ce que la caméra passe « au travers » de l’une des lettres, révélant alors d’autres lettres – « A, B, C », écrites sur un tableau de présentation.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 16-20. Animation des inscriptions à l'écran et entrée dans la fiction (The Good Fight, S2E4)</figcaption></figure>

Il s’agit d’un acronyme, présenté lors d’une séance de formation sécurité, résumant l’attitude à adopter en cas d’attaque armée (Avoid, Barricade, Confront). Au milieu de l’épisode, la structure en diptyque se confirme : on revoit alors le carton initial ; cette fois, la mention « Lucca’s story » s’agrandit à l’écran, on passe à nouveau à travers la lettre S pour retourner à la même scène de formation sécurité, mais le fil narratif prend ensuite une direction
alternative. Cet ancrage textuel, mettant en avant les signes et les codes, est également une
juste métaphore pour un épisode qui se concentre sur des exemples de communication ratée.
La facilité et la fluidité de « navigation » entre lettres et images en mouvement est liée aux
techniques numériques qui facilitent ce genre de séquence, qui aurait nécessité un travail bien
plus ardu avant la démocratisation de ces techniques. Les deux parties de l'épisode,
présentées en parallèle, apparaissent littéralement comme des versions « A » et « B » d'un
même scénario, ou comme deux variations musicales autour d'un même thème.

La forme sérielle permet justement d'exploiter ce potentiel de variations et de
modulations pour explorer l'instabilité sémiologique et expressive des textes, en modifiant le
contexte ou les modalités d'apparition d'un même texte d'un épisode à l'autre. C'est ce que
fait la série *Fargo*, qui fait revenir le même texte au début et à la fin de chaque épisode
jusqu'à en modifier profondément le sens. Ce procédé, décrit plus précisément ci-dessous,
permet à la série de travailler très précisément cette question de la « littérarité » <fnref n="158" />, même si
son intertexte principal est cinématographique puisqu'elle propose une variation sur le film
*Fargo* des frères Coen. La série joue avec les interactions entre textes et images, accumule les
références intertextuelles, mélange les modes de récit et de représentation esthétique – autant
de jeux autour de l'une des interrogations centrales de la série : comment donner un sens au
monde alors même que celui-ci bascule dans un chaos absurde et destructeur. *Fargo* exploite
notamment les potentialités esthétiques et expressives du textuel à l'écran pour creuser le lien
qui l'unit au film des frères Coen, et ce qui l'en distingue dans sa manière de traiter les
questions de vérité et de fiction. Le statut d'adaptation de la série est ainsi manifesté par une
sorte de matrice textuelle qui ouvre chaque épisode : l'avertissement qui reprend précisément
les phrases qui ouvraient *Fargo*, le film:

<footnote n="158">158 La série multiplie ce que l’on peut considérer comme des techniques, effets et références littéraires, ce qui est peu étonnant puisque son créateur Noah Hawley, est aussi romancier.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 21. Comparatif du carton initial de *Fargo*, le film, et de différents cartons tirés de la série.</figcaption></figure>

Si cette mise en garde pouvait éventuellement être comprise au premier degré par les spectateurs du film à l'époque de sa sortie, elle était finalement contredite par un autre avertissement contradictoire dans le générique de fin du film : "The story is fictitious, No identification with actual persons (living or deceased), places, buildings, and products is intended or should be inferred". Le texte initial obéissait donc à une logique parodique, imitant les *disclaimers* classiques qui revendiquent la véracité d'un récit censément non-fictionnel, pour au final être invalidé par une déclaration parfaitement antinomique à l'autre extrémité de l'œuvre qui révélait son statut de « paratexte paradoxal »<fnref n="159" /> (Sterritt 2004, 17). Logiquement, l'avertissement n'apparaît qu'une seule fois dans le film, mais il devient récurrent dans la série puisqu'il ouvre chaque épisode des trois saisons. L'enchaînement des épisodes le transforme, de fait, en une sorte de générique idiosyncratique dont la dimension paradoxale est accentuée par des effets à la fois littéraires et graphiques. En effet, non seulement cet avertissement initial est toujours contredit, à la fin de chaque épisode, par le même avertissement contradictoire rappelant que tout ceci ressort de la fiction, mais du fait de sa récurrence, il perd aussi toute qualité de message contractuel pour devenir davantage un refrain, dont la revendication ouvertement biaisée est progressivement éclipsée par la nature esthétique et symbolique. L'engagement ludique se manifeste par la répétition, mais aussi par la manière dont les mots sont incorporés à la texture de l'image, et soumis à diverses variations stylistiques, devenant ainsi des éléments graphiques et des signes transparents.

<footnote n="159">¹⁵⁹ Une expression de David Sterritt (Sterritt, David. "Fargo in Context". In Luhr, William, ed. *The Coen Brothers' Fargo*. Cambridge : Cambridge University press, 2004. 10-32).</footnote>
Tandis que le texte apparaissait en un seul bloc dans le film de 1996, il est, dans la série, le plus souvent réparti en quatre blocs séparés, chacun associé à un plan spécifique qui lui donne un contexte nouveau et une signification distincte<fnref n="160" />.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 22-25. Fargo (S1E2) : les cartons de l'avertissement répartis sur les plans d'ouverture de l'épisode.</figcaption></figure>

Les choix d'animation du texte, ainsi que leur place au sein de la composition du plan, créent également des effets graphiques ou rythmiques qui accentuent leur nature paradoxale. Ainsi, dans la plupart des épisodes des saisons 1 et 2, le mot "true" reste plus longtemps à l'écran que le reste de la phrase, si bien qu'il reste seul à l'écran pendant quelques instants avant de disparaître à son tour en fondu. Dans l'épisode S2E1 plus précisément, le mot "true" reste à l'écran tantis que la séquence d'ouverture nous montre des images d'archives montrant le discours célèbre de Jimmy Carter sur la « crise de confiance », qui marque le contexte historique de cette saison qui se passe en 1979.

<footnote n="160">¹⁶⁰ Avec quelques variations : dans S3E8, chaque mot de la phrase "this is a true story" est associé à un plan spécifique.</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 26-27. Fargo, S2E1.</figcaption></figure>

En ce début de saison, il s'agit bien de « vraies » images (au sens d'images d'archives), rattachées à une période historique avérée, mais les images d'archives sont aussi juxtaposées, grâce à la technique du split screen, aux scènes fictionnelles posant les personnages et lieux principaux du récit de cette saison, archives et fiction étant ainsi littéralement placées sur le même plan.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 28. Fargo, S2E1, Split Screen.</figcaption></figure>

Dans la saison 3 au contraire, le mot “true” disparait en premier, laissant un espace vide entre l'article et le nom : “this is a [...] story”.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 29-31. Fargo (S3E3)</figcaption></figure>

Notre imagination a libre cours pour remplir l'espace vide laissé par cette disparition symbolique du « vrai ». Le mot “story”, en revanche, s'attarde à l'écran, dans une sorte d'affirmation revendiquée de la prévalence de l'histoire, de la fiction, sur la vérité. Or, cette troisième saison traite précisément de la dissolution de la vérité dans un environnement déshumanisé, notamment dans le monde de l'entreprise progressivement dominé par une instance financière internationale hégémonique et manipulatrice. Le fait que le terme *true* disparaisse en premier et laisse un espace vide peut donc être vu comme une représentation linguistique et graphique particulièrement économe de ce moment de « post-vérité » représenté par la série (Cohen 2017).

Ainsi, les séries existent à proximité du littéraire par leur histoire, par la qualité de leurs dialogues, la structuration du récit, par leur construction des personnages ou la théâtralité de certains dispositifs (la sitcom et son jeu « live », son quatrième mur). Associées à des auteurs qui sont avant tout scénaristes, les séries offrent dans leur matière même, et dans leur réception, l'exemple d'une différente distribution du mélange texte/image. Les diverses applications du terme « littéraire », dans une acception aussi large que possible, aux séries télévisées, nous ont donc permis de parcourir une multiplicité d'enjeux – historiques, formels, ou sémiotiques – de ce que recouvre la notion de littérarité aujourd'hui, dans un contexte médiatique fluctuant.
2ᵉ partie

Séries cinématographiques,
cinéma post-télévisuel

Si la relation qui unit les séries télévisées à la littérature, comme nous l'avons montré dans la première partie de ce travail, s'inscrit d'abord dans un logique de filiation, puis d'intertextualité, et enfin d'activation de l'écrit à l'écran, la relation des séries au cinéma est marquée par un double phénomène de convergence et de concurrence. Depuis le tournant des années 2000, l'adjectif « cinématographique » est souvent utilisé pour signaler une évolution formelle ou artistique des séries, qui les rapprocherait du cinéma. À une époque de restructuration du champ cinématographique, les séries sont parfois perçues potentiellement comme constituant « l'avenir du cinéma », la sériephilie prenant le relais d'une certaine idée du cinéma (Esquenazi 2010)<fnref n="161" />.

Très vite pourtant, l'utilisation de l'analogie cinématographique fait débat auprès des critiques et des fans : la référence au cinéma sous-entendrait que le « cinématographique » élève une partie de la production télévisuelle au-dessus d'un médium qui resterait par essence

<footnote n="161">161 En 2019, la revue 24 Images sort un numéro spécial dédié à cette question (« La Sériephilie, le futur du cinéma ? ». 24 Images 190, mars 2019).</footnote>
médiocre. Dans les écrits universitaires (Levine and Newman 2012, Mills 2013, Jaramillo 2013) et les articles de presse<fnref n="162" /> comme sur les réseaux sociaux, la critique reproche aussi au critère « cinématographique » son caractère trop flou. La plupart du temps, le qualificatif désigne un style visuel appuyé, lié aux technologies récentes qui ont permis à la télévision de produire et de diffuser des images plus denses, à plus haute définition, accompagnées de bandes-son elles aussi de haute qualité technologique. Les séries « cinématographiques » seraient donc des programmes qui développent une esthétique audiovisuelle plus sophistiquée (Nelson 2007, 11). Deux chapitres de *Television Aesthetics and Style* (Jacobs and Peacock 2013) dénoncent cette utilisation qualitative du terme qui sous-entendrait une supériorité de la forme « cinématographique » par rapport à la télévision « de base », et reviendrait à renforcer des hiérarchies caduques entre le cinéma et la télévision:

> [...] using “cinematic” as a positive term when applied to (some) television can only be seen as a reassertion of a hierarchy that sees television as film’s poor relation. This means that television style only seems to become of interest when it is seen to draw on the conventions of another medium which, in broad terms, has far more cultural legitimacy. (Mills 2013, 64)

> [the term] perpetuates an audio-visual media hierarchy that is hopelessly antiquated, [and...] implicitly argues that film has a clearly understood essence that can compensate for television's lack thereof. (Jaramillo 2013, 67)

Parallèlement, les tenants d'un cinéma « pur » considèrent l'emploi du qualificatif comme abusif, craignant que la popularité et le renom croissants de ces séries ne sonnent le glas du cinéma, comme si l'avènement de l'un ne pouvait se faire qu'au détriment de l'autre, dans un jeu à somme nulle<fnref n="163" />. Pendant longtemps en effet, la télévision fut considérée par de nombreux critiques comme l'anti-cinéma. À la fin des années 1980, les écrits de Serge Daney, par exemple, s'inscrivent dans la droite ligne de la critique des industries culturelles développée par l'École de Francfort. Dans ses textes écrits pour *Libération* réunis ensuite dans *Le Salaire du zappeur*, Daney va même jusqu'à opposer la télévision à l'image-même :

<footnote n="162">¹⁶² (Kayleigh Donaldson, “Twin Peaks” is the Best Show on TV, Stop Calling it a Movie”, *Pajiba* 12/7/2017. http://www.pajiba.com/tvreviews/twin-peaks-is-the-best-show-on-tv-stop-calling-it-a-movie.php Dernière consultation 14/11/18).</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ Nicolas Robert imagine ainsi les séries et le cinéma comme frère et sœur jaloux l'un de l'autre (« Les Séries vont-elles tuer le cinéma ? », L'Express 22/5/2016. https://www.lExpress.fr/culture/les-series-vont-elles-tuer-le-cinema_1793534.html Dernière consultation 5/6/2019).</footnote>
L'image, disait Barthes, « c'est tout ce dont je suis exclu », et donc tout le travail de l'imagination, tout le jeu consiste à s'inclure dans l'image. À la télévision on est définitivement exclu, coupé de ce que l'on voit parce que toutes les médiations vivantes entre nous et l'image ont disparu : l'auteur, le travail, le langage, le temps. (Daney 1989, 89)

Cette déclaration doit néanmoins être replacée dans son contexte : à l'époque, les espoirs de renouvellement de l'art cinématographique par la télévision qu'avaient nourris certains cinéastes, comme Godard, Fellini ou Rossellini, étaient annihilés par les nombreuses privatisations de chaînes françaises ou européennes, et l'essor de politiques promouvant des divertissements racoleurs dans lesquelles la recherche de profits ne s'accompagnait d'aucune ambition culturelle. Aujourd'hui, l'inquiétude perdure sous d'autres formes : on redoute ainsi que l'intégration du cinéma « dans un vaste ensemble multimédia » n'efface au final la spécificité des films cinématographiques : « devenant un programme de choix dont la valorisation est sans cesse menacée par de nouveaux programmes concurrents dans une économie dominée par le système télévisuel et plus largement par les systèmes de diffusion des industries de la communication, la distinction propre à l'imaginaire cinématographique tendrait à s'atténuer » (Creton 2002, 39-40).

Cette seconde partie entreprendra de déconstruire ce terme de « cinématographique » pour clarifier le sens qu'il prend lorsqu'il est appliqué aux séries, et juger de son utilité en tant que concept pour appréhender certaines évolutions des séries dans le champ culturel de ces vingt dernières années<fnref n="164" />. En effet, si le « cinématographique » est un concept à la fois flou et fluctuant, son intérêt réside sans doute dans sa plasticité même, dans la fonction qu'il semble remplir à certains moments historiques, et dans son association à diverses formes de langage visuel. Le « cinématographique » sera compris ici comme un concept dynamique et interconnecté, selon l'utilisation qu'en font par exemple Geiger et Littau, loin de tout idéal essentialiste de pureté médiatique (Geiger & Littau 2013, 8). La manière dont le « cinématographique » s'applique aux séries nous instruit ainsi sur la forme, la réception, la fonction des séries, mais aussi sur le concept de cinéma au sens large, et sur la manière dont l'évolution des formes, des technologies, des médias et des supports conduit à redéfinir les

<footnote n="164">164 Cette interrogation de la nature « du cinématographique » sous-tend également plusieurs de mes travaux sur l'adaptation, voir par exemple *The Cinematic Jane Austen* (2009) ou les deux volumes collectifs à paraître en 2020 sur la sérialité à l'écran.</footnote>
frontières médiatiques et artistiques. Comprendre pourquoi et comment certaines séries sont
perçues comme « cinématographiques » implique ainsi avant tout un élargissement du champ
esthétique des séries, et une logique de convergence en matière de technologies, d'auteurs, et
de réception. J'entendrai ici le terme de convergence selon l'acceptation d'Henry Jenkins, à
savoir une évolution industrielle et sociale qui repose sur une densification d'interactions
complexes entre anciens et nouveaux médias, dans un contexte de reconfiguration du champ
culturel et médiatique. Je m'intéresserai donc notamment aux croisements des technologies,
des médias, des industries et des publics (Jenkins 2008). J'élargirai les applications de cette
notion de convergence en considérant les différentes acceptions du terme
« cinématographique » : en ce qu'il peut renvoyer à une industrie, une technologie de
production, un certain mode de réception, une esthétique (image, composition, mise en scène,
effets), et enfin une forme idéologique engageant une éthique.

Si les velléités de distinction et de hiérarchisation ne peuvent être ignorées dans cet
usage du paradigme cinématographique, il me semble, comme pour l'analogie avec la
littérature, que l'utilisation du « prisme » cinématographique pour penser les séries est
également signe de la révolution médiatique et culturelle qui s'enclenche au tournant du 21e
siècle et qui culmine depuis quelques années avec l'essor du streaming et ce que l'on pourrait
appeler l'ère des « contenus ». Ce terme est désormais utilisé pour désigner tout autant les
films et séries disponibles sur les plateformes internet ou les chaînes de télévision, que les
stratégies marketing des entreprises ou tout type d'échanges sur internet et sur les réseaux
sociaux. La notion de « contenu » (plutôt que de « programme »), comme l'explique Jonathan
Caldwell, va de pair avec la stratégie de « ré-affectation » (re-purposing), devenue centrale
dans les pratiques industrielles, et sous-entend que les programmes sont « des quantités
pouvant être découpées et morcelées, délivrées par le câble, transportées internationalement et
regardées en continu sur internet » (Caldwell 2004, 43). Certains y voient la fin du cinéma et
de la télévision, d'autres une mutation permettant d'explorer de nouveaux formats. Le
rapprochement entre cinéma et séries dans les analyses intermédiaires contribuent, il me
semble, à réaffirmer l'intégrité des œuvres au sein de cet écosystème médiatique morcelé.
Quelle que soit l'optique envisagée, nous vivons un tournant majeur dans la définition, la
compréhension et l'appréciation de ces œuvres audiovisuelles, un tournant que l'approche
intermédiaire nous permet d'aborder dans sa complexité et dans ses dynamiques, dans une
lecture globale des formes audiovisuelles.
## 2.1 Convergence et champ cinématographique élargi

Au-delà du dispositif ?

Il est impossible, en quelques lignes, d'offrir un panorama exhaustif de l'histoire du qualificatif « cinématographique », ni du terme « cinéma » auquel il est inévitablement lié : la définition du terme occupe, depuis des décennies, toute la théorie du cinéma, et fait depuis longtemps l'objet de questionnements théoriques qui dépassent les frontières du cinéma lui-même (voir Crary 1990, Elliot 2003, Campany 2007, Geiger and Littau 2013, Hesselberth 2014). La difficulté ici est de ne pas tomber dans une approche essentialiste, et d'étudier les usages plutôt dans une logique exploratoire de la nature évolutives et fluide du terme, qui nous renseigne ainsi sur l'évolution du cinéma, et sur notre rapport aux médias de l'image mobile au sens large.

L'histoire des théories du cinéma est, dans une large mesure, structurée par de grandes tensions : entre théories formalistes et réalistes par exemple, les formalistes (Eisenstein, Arnheim) analysant les films selon leur construction ou leur composition, et s'intéressant au cinématographique comme artifice tandis que les réalistes (Balazs, Kracauer, Bazin) s'interrogent sur la représentation filmique de la réalité, sur la supposée transparence du médium cinématographique. La question d'une possible essence du « langage cinématographique », des qualités uniques du cinéma, de ce qu'il est ou de ce qu'il fait, intéressent les premiers critiques et théoriciens comme Louis Delluc, Germaine Dulac ou Jean Epstein en France, Kulechov, Poudovkine ou Eisenstein en Union Soviétique. Par la suite, la sémiologie, avec Christian Metz, essaie elle aussi de distinguer ce qui serait spécifique aux « textes cinématographiques » par rapport aux éléments exportables dans d'autres formes. Pour Christian Metz, le « cinématographique » désigne un vaste ensemble qui comprend tous les faits rattachés au cinéma (Metz 1971, 186), au sein duquel on pourrait distinguer ce qui est exclusif au cinéma de ce qui est exportable à d'autres formes. Pour certains (d'Eisenstein à Aumont), l'essence du cinéma réside dans le « montage ». Pour d'autres (notamment Bazin) c'est la continuité qui épouse celle du réel qui constitue la « vraie nature » du cinéma. On peut enfin choisir de délaisser l'ambition de trouver une quelconque essence cinématographique, comme choisit de le faire Stanley Cavell pour qui le cinéma est davantage une expérience existentielle grâce à sa valeur de « projection du monde » (Cavell 1979).
Avec l'abandon généralisé de la pellicule au profit de formats numériques, le processus de convergence entre le cinéma et la télévision s'intensifie<fnref n="165" />. Comme l'a montré David Campany, notre expérience du film, dans son acception la plus large, est désormais polymorphe, et bien éloignée des modalités de visionnage originelles du cinéma, au sens où cela impliquait un dispositif précis :

> a big screen, dimmed lighting, rows of seats and a characteristic means of cultural and economic organization [...]. Today, [...] the cinema is only one among many contexts in which films are viewed. The large auditorium takes its place alongside television, computer screens, in-flight entertainment, lobbies, shop windows, galleries and mobile phones.” (Campany 2007, 16)

Selon Victor Burgin ce dispositif complexe est caractéristique de « l'hétérotopie cinématographique » actuelle, qui recouvre un réseau d'interfaces et d'habitudes de visionnage à la fois séparés et connectés (Burgin 2007, 198). Cette « hétérotopie » conduit de nombreuses œuvres audiovisuelles, qu'il s'agisse de films de cinéma, de séries télévisées, de jeux vidéo ou de vidéos YouTube, à explorer cet héritage commun tout autant que leurs traits distinctifs.

Certains cinéastes et critiques voient la crise de la distribution en salle comme la « mort du cinéma ». Raymond Bellour revendique par exemple une acception spécifique du terme, qui désignerait exclusivement cette expérience du film projeté dans une salle, devant un public. Cette « expérience unique de perception » serait, par la temporalité continue et la contemplation qu'elle permet, le propre du « cinéma » (Bellour 2012). Pour Quentin Tarantino, l'abandon de la pellicule sonne irrévocablement le glas du cinéma<fnref n="166" />, tandis que pour David Cronenberg <fnref n="167" />, rien ne sert de se lamenter sur ce tournant technologique, industriel et culturel – nous devons accepter d'être déjà dans une sorte d'au-delà du cinéma.

Les analyses de Burgin, Lipovetsky et Serroy, ou encore Marion et Gaudreault adoptent une logique similaire : ils ne considèrent pas la fin du support film comme la mort du média lui-même mais y voient plutôt une évolution, un tournant grâce auquel le cinéma

<footnote n="165">¹⁶⁵ Pour une étude historique des technologies audiovisuelles et de la logique de convergence, voir (Jones, Kallenberger et Cvjetnicanin 2000).</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ (Hank Saul, “Cannes 2014: Quentin Tarantino Declares Cinema is Dead”, *The Independent*, 24/05/2014. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/cannes-2014-quentin-tarantino-declares-cinema-is-dead-ahead-of-pulp-fiction-screening-9430049.html Dernière consultation 3/5/2019).</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ (Geoffrey MacNab, “Cinema is Already Dead, Says David Cronenberg”, *Screen Daily* 13/7/2018. https://www.screendaily.com/news/cinema-is-already-dead-says-david-cronenberg-/5130906.article Dernière consultation 3/5/2019).</footnote>
s'affranchit du dispositif de la salle (Burgin 2006, Lipovestky et Serroy 2007, Marion et Gaudreault, 2000). En effet, au-delà du dispositif technologique et géographique, le cinéma se définit également par ses modalités narratives et esthétiques qui, elles, perdurent et se disséminent plus largement que jamais. Pour Lev Manovich, les « modes cinématiques de voir le monde, de structurer le temps, de raconter une histoire, de lier une expérience à l'autre » sont au contraire devenus les « modes de base à travers lesquels les usagers des ordinateurs accèdent et interagissent avec toutes les données culturelles » (Manovich 2001, 78-79). Cette évolution n'est d'ailleurs pas radicalement nouvelle : selon Francesco Casetti, le cinéma est, depuis les origines, voué à migrer, à être « re-localisé » (Casetti 2009), la salle n'étant qu'un de ses modes d'accès parmi d'autres, puisque dès les premières années, le modèle de la projection collective du cinématographe était en compétition avec le visionnage individuel du kinétoscope d'Edison, par exemple. Gabriele Pedullà va jusqu'à considérer l'époque de la projection en salle comme une simple parenthèse dans l'histoire des images en mouvement (Pedullà 2012)<fnref n="168" />. L'expansion du langage filmique au-delà de ses frontières géographiques et culturelles habituelles – depuis les séries télévisées jusqu'aux musées – s'inscrit donc dans une logique de « champs étendus » devenu également l'un des grand motifs de l'art contemporain (Krauss 1999). Cette question du « cinéma élargi » s'applique désormais aussi aux films toujours plus nombreux produits et diffusés par Netflix ou par d'autres plateformes VOD sans diffusion en salles. Cela concerne notamment un nombre croissants de films dits « d'auteur », récompensés parfois dans de prestigieux festivals qui adoubent, de fait, ces films comme relevant du « cinéma » même s'ils ne sortent pas en salles. C'est le cas, par exemple en 2018 de Roma d'Alfonso Cuaron et The Ballad of Buster Scruggs des frères Coen, et bientôt The Irishman de Martin Scorsese en 2019.

Il semble donc de plus en plus difficile de circonscrire ce terme de « cinéma » à la projection en salles. Il ne s'agit pas néanmoins de nier la spécificité exceptionnelle de l'expérience en salle, ni de la considérer comme obsolète ou condamnée – mais bien de reconnaître qu'elle côtoie désormais d'autres modes d'existence de ce cinématographique élargi et multiforme, et « ne représente plus qu'une part très minoritaire des usages en matières d'images animées et sonores » puisque « 95% des films de cinéma sont vus en dehors de la salle » (Creton 2002, 18). Cette coexistence de plusieurs applications, voire de plusieurs expériences, du cinéma ne signifie pas nécessairement une perte. Pour Laurent Creton, le « paradigme concurrenciel » caractérise le cinéma depuis ses origines. Selon lui,

<footnote n="168">¹⁶⁸ Pour une synthèse de ces points de vue, voir (Geiger et Littau 2013).</footnote>
l'évolution de la forme cinématographique, de ses débuts forains jusqu'à son statut de forme culturelle dominante, ne peut se comprendre que « par la prise en compte d'un combat sans cesse renouvelé pour exister et faire sa place dans un milieu par nature très mouvant. » (Creton 2002, ix). Ce champ élargi, loin de marquer la fin du cinéma comme dispositif, pourrait ainsi être vu comme renforçant précisément les qualités uniques de l'expérience en salle, comme en témoigne la persistance de la fréquentation des salles de cinéma, particulièrement en France. Analyser les questions de frontières et de perméabilité permet plutôt « d'explorer l'objet cinéma, mixte par nature, résultant de combinatoires multiples d'artistique et de marchand, de culturel et d'industriel, dans sa diversité et dans sa dynamique » (Creton 2002, 18).

Parler du « cinématographique » au sujet des séries permet donc aussi de remplacer ces dernières dans une histoire médiatique plus large des formes audiovisuelles, une « archéologie des médias », selon l'expression de Thomas Elsaesser, qui remplacerait la tradition d'histoires séparées et téléologiques du cinéma et des médias (Elsaesser 2004, 2016) 169 . Cette interconnection médiatique est aussi mise en avant par David Lavery, qui propose une logique évolutionniste inspirée par la théorie biologique de la récapitulation. Selon cette théorie, « l'ontogénèse récapitule la phylogénèse », autrement dit le développement d'un organisme, de sa conception à sa maturité et à sa fin, passe par les mêmes stades que l'évolution qui a conduit les premières espèces jusqu'aux plus récentes (Lavery 2010, 5). Lavery s'inspire de cette loi biogénétique pour démontrer que l'histoire de la télévision intègre les mêmes étapes fondatrices qui ont marqué l'histoire du cinéma, et son évolution vers son champ élargi. Il distingue ainsi différents stades : les débuts, la consolidation des genres (les années 1960 pour la télévision, 1920 pour le cinéma), l'ère des studios et du règne des producteurs et des stars (les années 1980 pour la télévision, 1930 pour le cinéma) ou encore les prémices de l'auteurisme (les années 1990 pour la télévision, 1960 pour le cinéma).

Autrement dit, et comme l'ont étudié Bolter et Grusin, aucun médium n'agit
culturellement de manière isolée des autres médias ; les nouveaux médias retravaillent les
médias plus anciens et les plus anciens se réinventent pour répondre aux nouveaux défis posés
par les médias émergents (Bolter & Grusin 1998). Le rapprochement des séries télévisées et
du régime cinématographique s'impose donc de manière organique, car dans le contexte de la
logique de convergence qui se renforce depuis environ deux décennies, les séries télévisées

<footnote n="169">169 C'est l'un des arguments qui sous-tend mon article "The Scalpel and the Lens. *The Knick* as Media Archaeology" (à paraître), où j'étudie la manière dont la série met en parallèle les innovations chirurgicales et le développement des techniques audiovisuelles d'enregistrement, comme participant d'un même défi au passage du temps et à la mort.</footnote>
s'affirment comme emblèmes de cette conception du « cinématographique élargi », et leur théorisation s'enrichit d'une approche plus globale des médias et des arts au sens large.

## Industries et techniques, et modalités de regard

La convergence entre cinéma et télévision ne date pas des dernières décennies : l'industrie de la télévision a toujours été étroitement liée à l'industrie cinématographique en particulier aux Etats-Unis. Garder ceci en mémoire permet de repenser les hiérarchies différenciant les deux médias. David Bordwell dans *Poetics of Cinema* insiste notamment sur le fait que les influences entre la fiction sérielle et le cinéma sont mutuelles. Il serait faux, historiquement parlant, d'imaginer le cinéma comme phare inamovible de la culture visuelle : du point de vue du montage notamment, les influences principales sur le cinéma inclueraient ainsi « les techniques télévisuelles (qui, depuis les années 1960, sont fondées sur un découpage rapide et des mouvements de caméra) » (Bordwell 2008, 30).

Les similitudes entre les deux médias anticipaient même l'invention de la télévision selon François Jost : au début de son histoire en effet, la séance de cinéma « comportait bien des points communs avec la diffusion télévisuelle : projection permanente des films, succession des genres cinématographiques en fonction d'une programmation concernée des émotions spectatorielles, mélange avec le spectacle vivant, etc. » (Jost 2002, 39 ; voir aussi Jost 1999). Dès les années 1950, les Majors comprennent l'opportunité économique que représente la télévision, et créent des TV divisions qui prennent le relais économiquement, et exploitent des studios abandonnés par la crise du cinéma (Paramount fait par exemple l'acquisition d'ABC en 1953). L'achat des chaînes de télévision par les studios américains dans les années 1950 conduit au partage de techniques, de techniciens et de créateurs, mais aussi à l'échange de modes d'écriture narrative et visuelle. L'esthétique de certaines séries de la fin des années 1950 comme *The Twilight Zone* ou *Dragnet* est ainsi assez proche de celle des films de cinéma (Caldwell 1995, 50¹⁷⁰) tandis que les séries des décennies suivantes témoignent de l'uniformisation d'un style « télévisuel » caractérisé par un éclairage uniforme, un manque de contrastes, et un montage sans surprise, notamment dans les productions de

<footnote n="170">¹⁷⁰ Caldwell cite aussi un épisode de la sitcom *Father Knows Best* qui se transforme soudain en film noir, “Hero Father” (Caldwell 1993, 50).</footnote>
Norman Lear (All in the Family, Maude, The Jeffersons) ou dans des séries comme Columbo, Quincy, The Incredible Hulk, etc. (Caldwell 1995, 57-58).

Les liens entre cinéma et petit écran se renforcent avec le développement des chaînes du câble et la révolution du magnétoscope dans les années 1980. L'accroissement du nombre de chaînes signifie plus de créneaux disponibles pour diffuser des films à la télévision ; on peut, de plus, les enregistrer et les conserver sur cassette VHS, et ainsi constituer sa cinémathèque personnelle, dans la continuité de sa bibliothèque. Le cinéma est durablement influencé par ce nouvel horizon qui dépasse les limites de la salle de cinéma. Les films sont maintenant conçus, non seulement pour être projetés en salle, mais aussi en vue de la diffusion télévisuelle ou de leur sortie VHS – la télévision entre dans l'ADN du cinéma. Il est encore difficile d'acquérir toute une série en VHS pour des raisons d'encombrement, mais les années 1980 amorcent néanmoins un tournant dans l'esthétique télévisuelle. Cette dernière se focalisait auparavant sur une rhétorique verbale, visant avant tout la transmission d'une histoire ; on passe désormais à une « mythologie basée sur le visuel » l'esthétique télévisuelle étant désormais aussi caractérisée par un « style » identifiable (Caldwell 1995).

Les intuitions de Caldwell dans *Televisuality* en 1995 sont confirmées par les nouvelles évolutions technologiques et médiatiques, qui confirment et renforcent certaines tendances qu'il distingue dans les années 1980. Dans les années 1990/2000, les séries du câble prennent le relais des premières innovations des séries des Networks pour explorer un style audiovisuel spécifique, au moment où les Networks se tournent massivement vers la télé-réalité (Thompson 2007). Au tournant du 21ᵉ siècle, la texture et le format de l'image télévisuelle changent radicalement. Dans le domaine de la production tout d'abord : à partir des années 1990, de nombreuses séries commencent à être tournées en 16mm (*Buffy the Vampire Slayer, Homicide: Life on the Street*) puis en 35mm (*Alias, The X-Files, The Sopranos, CSI*) et non plus en vidéo, comme c'était auparavant la norme. Progressivement, le tournant numérique fait aussi converger l'équipement utilisé sur les tournages cinématographiques ou télévisuels. Les équipes de production des films de cinéma, téléfilm et séries télévisées opèrent désormais en majorité avec le même type de caméra (Arri ou Sony) et de lumières<fnref n="171" />. Le passage aux techniques numériques de post-production ouvre aussi la voie à des effets spectaculaires auparavant peu accessibles à la télévision. C'est la « dialectique entre spectacle et récit » (Gunning 1986) qui change donc dans les deux

<footnote n="171">171 Le rôle croissant des chefs opérateurs de séries est ainsi mis en avant dans plusieurs articles récents. Voir par exemple (Nevins, James, “Aesthetic Excellence: How Cinematography Transformed TV”, *The Guardian* 1/3/18. https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2018/mar/01/tv-that-doesnt-look-like-tv-how-cinematography-relit-the-small-screen. Dernière consultation 5/5/2019).</footnote>
premières décennies du troisième millénaire : la télévision « grand spectacle » concurrence
ainsi désormais les blockbusters de fantasy, ou les fresques historiques. *Rome, The Crown* ou
bien sûr *Game of Thrones* font de leurs « production values » un argument promotionnel
majeur. L'écart de définition entre image de cinéma et image de télévision, telle qu'elle était
acceptée depuis des décennies, s'atténue.

Au début des années 1960, Marshall McLuhan considérait le faible degré informatif de
l'image comme définitoire de ce qu'était « la télévision » :

> The TV image is visually low in data. The TV image is not a still shot. It is
> not photo in any sense, but a ceaselessly forming contour of things limned by the
> scanning-finger. [...]

The film image offers many more millions of data per second, and the
viewer does not have to make the same drastic reduction of items to form his
impression. He tends instead to accept the full image as a package deal. In
contrast, the viewer of the TV mosaic, with technical control of the image,
unconsciously reconfigures the dots into an abstract work of art on the pattern of a
Seurat or a Rouault. If anybody were to ask whether all this would change if
technology stepped up the character of the TV image to movie data level, one
could only counter by inquiring, "Could we alter a cartoon by adding details of
perspective and light and shade?" The answer is "Yes," only it would then no
longer be a cartoon. Nor would "improved" TV be television. The TV image is
*now* a mosaic mesh of light and dark spots which a movie shot never is, even
when the quality of the movie image is very poor. (McLuhan 1964, 437-438)

La convergence numérique marque donc la fin de l'image « mosaïque » comme essence de la
télévision. Avec la fin du support film, l'image cinématographique et l'image télévisuelle
reposent désormais de la même manière sur une logique de code.

Du point de vue de l'interface télévisuelle également, la plus haute définition de
l'image ouvre la voie à de nouvelles possibilités expressives. Il était auparavant difficile de
fonder la construction d'un personnage, des éléments de l'intrigue, ou un effet esthétique à
partir de nuances de lumière ou de profondeur de champ à la précision incertaine du fait des
limites techniques de l'image télévisuelle cathodique. La génération des écrans numériques
plasma, LCD puis OLED au 21e siècle, et la généralisation de l'ultra HD 4K à partir de 2015
modifient l'objet télévisuel, et par conséquent les programmes qui lui sont destinés. Les
téléviseurs sont également désormais dotés d'une haute définition sonore, comme le 5.1 des
home cinemas qui se démocratisent dans les années 2000. Dans le cadre domestique, le son
acquiert un volume qui se rapproche de l'immersion sonore cinématographique (McCabe &
Akass 2007, 43). Le format de l'écran évolue vers un format horizontal avec la préférence du
16/9 au 4/3, à l'instar de l'image de cinéma, qui avait développé ce format large justement
dans les années 1950 pour se distinguer de la fenêtre étroite de la télévision (Neale 1998,
130). Les spectateurs peuvent désormais, s'ils disposent de l'équipement adéquat, voir ces
séries dans des conditions qui s'apparentent – sans l'égaler néanmoins – au dispositif de la
salle de cinéma<fnref n="172" />, en suscitant désormais aussi les « plaisirs de la sensualité contemplative »
(Martin 2013, 15). On assiste aussi au développement des festivals de séries télévisées où des
épisodes de séries, voire des saisons entières, sont projetées dans des salles de cinéma. C'est
le cas de Séries Mania à Paris, puis à Lille, depuis 2010, de Cannes Séries à partir de 2019, de
SériesSéries à Fontainebleau depuis 2012, ou encore du TV Series Festival de Berlin depuis
2017.

Le petit écran deviendrait donc « cinématographique » quand il donne l'impression
d'être plus grand, quand il joue sur les phénomènes d'immersion, sur les sensations et les
affects des spectateurs. Les budgets des séries restent moindres que ceux des blockbusters
mais les budgets de certains épisodes se rapprochent, proportionnellement, du type de budget
des films de milieu de gamme. On assiste ainsi à une sorte de migration d'un type de créateurs
et de projets, de l'industrie du cinéma à celle de la télévision. Les productions de budget
moyen (entre 10 et 40 millions de dollars) se font rares dans l'industrie du cinéma américaine,
où l'écart se creuse depuis une vingtaine d'années entre d'une part les films à très gros
budgets (dominés, d'ailleurs, par des productions sérielles : franchises Marvel ou StarWars
par exemple) et d'autre part les petites productions indépendantes<fnref n="173" />.

L'exemple le plus frappant de cette inflation en termes de production values en est
sans doute Game of Thrones et son succès mondial, puisque cette série n'aurait pas été
envisageable avant les années 2000, lorsque les technologies et les budgets étaient limités<fnref n="174" />.

<footnote n="172">172 En terme de résolution d'image, les télévisions cathodiques standard comptaient 576 lignes verticales, contre 720 ou 1080 pour une télévision haute définition, et 4096 pour les télévisions de résolution 4K qui, demain, constitueront une norme indépassable, puisque toute augmentation de résolution serait ensuite quasi imperceptible sur cette taille d'écran. Sur ce sujet, voir notamment (Magoun 2009).</footnote>

<footnote n="173">173 Voir les citations de Martin Ahlgren, directeur de la photo de *Altered Carbon* et *House of Cards*, dans (Jake Nevins, "Aesthetic Excellence: How Cinematography Transformed TV", *The Guardian* 1/3/2018. https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2018/mar/01/tv-that-doesnt-look-like-tv-how-cinematography-relit-the-small-screen Dernière consultation 3/6/2019).</footnote>

<footnote n="174">174 Le budget moyen d'un épisode pour la dernière saison de *Game of Thrones* est de 15 millions de dollars. https://variety.com/2017/tv/news/tv-series-budgets-costs-rising-peak-tv-1202570158/ Sur l'ampleur de la production, notamment les durées de tournages nocturnes, voir le documentaire *The Last Watch* (2019).</footnote>
Impossible d'imaginer en effet des batailles impliquant des milliers de combattants ou des plans larges sur un dragon mettant le feu à des dizaines de navires, dans un format 4/3, tournés en vidéo et sans effets spéciaux numériques. C'est ce que nous font comprendre par exemple les parodies virales sur internet, tel ce faux générique qui imagine ce que serait *Game of Thrones* en « version VHS » <fnref n="175" />. Les vidéastes s'amusent ainsi à construire un montage à partir de certains plans de *Game of Thrones* modifiés pour recréer l'image à très basse définition caractéristique des années 1980 ou 1990 : faibles contrastes, ondulations ou stries rappelant les cassettes vieillissantes, accompagnées d'une musique de synthétiseur. D'un point de vue esthétique, le *vidding* <fnref n="176" /> met aussi en avant des figures de style à l'opposé de ce qui constitue la spécificité de *Game of Thrones* aujourd'hui : au lieu de la stylisation tridimensionnelle des espaces du générique, ou des plans d'ensemble magnifiant les batailles épiques, l'immensité des paysages et des dragons, on ne conserve que des plans rapprochés des personnages, présentés successivement à la manière des génériques des années 1970 et 1980 (de *Starsky and Hutch* à *Hill Street Blues*), à un moment où ils semblent regarder vers le spectateur, idéalement dans une pose facétieuse.

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<footnote n="175">175 (“*Game of Thrones* – 1995 style”, letsgetfrinky, 12/3/2013. 7 979 606 vues le 11/7/2019. https://www.youtube.com/watch?v=2fPgIIB67bw Voir aussi “*Game of Thrones*. VHS Intro”, Mikolaj.Birek, 25/6/2014. https://www.youtube.com/watch?v=8oVfIFrpsII&t=19s 5 028 870 vues le 14/11/2018).</footnote>

<footnote n="176">176 Le *vidding* désigne une pratique de fans pratiquant, un montage qui réorganise des plans originaux d'une série ou d'un film en en changeant la texture, le format, la durée, l'ordre ou la musique pour faire émerger un sens ou une interprétation nouvelles. Ces productions sont souvent ensuite disponibles sur YouTube. (Turk 2010, Svegaard 2015, Tosoni et Ciancia 2017).</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /></figure>

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 32-36. *Game of Thrones* version VHS</figcaption></figure>

Les commentaires amusés et réflexifs des internautes sur YouTube nous renseignent aussi indirectement sur ce qui distingue une série de la *Peak TV* telle *Game of Thrones* des séries des années 1980 ou 1990. Certains font référence à la qualité de l'image : par exemple, Anton Hylander écrit “Watched it in 144p just to add to the feeling”, faisant allusion à la résolution la plus faible permise pour le chargement de vidéos sur YouTube depuis 2013 (196X144). D'autres évoquent la dimension répétitive et stéréotypée des intrigues des séries de l'époque (“i remember how cersei and jaime schemed to kill ned stark and failed in every single episode...”, par Toprak Egemen). D'autres, enfin, tentent une synthèse des aspects des séries anciennes afin de mettre en évidence la spécificité des séries contemporaines – ainsi, Al Stone : “In this GOT everyone has an American accent, every character is either a goody or a baddy, there's no gore or swearing, episodes are 25 minutes long, Sean Bean doesn't die until the final episode of the series, the dragons are animatronic and there are occasional crossover episodes with Xena.” <fnref n="177" /> Dans vingt ou trente ans, il existera sans doute d'autres parodies d'œuvres contemporaines qui se moqueront de la mode des années 2010, comme le fait de faire mourir certains personnages principaux au fil des saisons ou la pornographie de la

<footnote n="177">¹⁷⁷ (“*Game of Thrones* – 1995 style”, letsgetfrinky, 12/3/2013. https://www.youtube.com/watch?v=2fPgIIB67bw
Dernière consultation le 11/7/2019).</footnote>
violence. Aujourd'hui, ces pratiques d'appropriation critique de la série insistent fort
logiquement sur la texture de l'image et du son et la grammaire audiovisuelle, qui font la
spécificité de séries comme *Game of Thrones*.

Cette exploitation de la haute définition de l'image et du son, et de leur qualité
immersive, ne concerne pas que les séries à grand spectacle. La fascination exercée par la
matière audiovisuelle (j'y reviendrai) participe du succès critique de séries aussi diverses que
*Mad Men* et *The Good Place*, *The Leftovers* et *The Crown*, ou encore *Twin Peaks*, *The Return*,
exemple extrême qui propose davantage une « expérience immersive », "something to see and
hear, and to react to on a primal level" <fnref n="178" />, plutôt qu'un récit à proprement parler. Il ne s'agit
pas pour autant d'y voir la fin de « l'image pauvre » : la multiplicité des écrans implique en
effet une image évolutive, adaptable et instable. De l'écran de téléphone portable au grand
écran du home cinema, et a fortiori du cinéma, de la diffusion hertzienne jusqu'au
téléchargement illégal fondé sur diverses techniques de compression de l'image, les créateurs
et producteurs de tout type d'œuvres audiovisuelles doivent aujourd'hui prendre en compte
les modes de visionnage divers de ce champ cinématographique élargi. Les débats récents sur
l'épisode 3 de la dernière saison de *Game of Thrones* illustrent la complexité induite par ces
modes de visionnage hétéroclites. Une grande partie de la bataille de Winterfell s'y déroule en
effet la nuit (l'épisode est intitulé "The Long Night"), et le réalisateur Miguel Sapochnik
fonde son esthétique sur l'obscurité et les contrastes en basse lumière. Par conséquent, les
spectateurs ayant visionné l'épisode sur des écrans réduits ou mal réglés, se sont rapidement
plaints de ne rien y voir – reproches auxquelles le directeur de la photo a répondu sur les
réseaux sociaux en revendiquant ces choix artistiques exigeant des conditions de visionnage
optimales<fnref n="179" />. À la suite de la diffusion de l'épisode, les articles se multiplient autour du bon
réglage des téléviseurs, du meilleur type de streaming (la compression de l'image fait perdre
en qualité), et du fait que l'épisode a été tourné « comme un film de cinéma » : il doit donc

<footnote n="178">¹⁷⁸ (Noel Murray, “Twin Peaks Season 3, Episode 8: White Light White Heat”, *New York Times* 26/6/2017. https://www.nytimes.com/2017/06/26/arts/television/twin-peaks-season-3-episode-8-recap.html Dernière consultation 20/5/2019).</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Voir entre autres (Anna Tingley, “*Game of Thrones* Cinematographer Defends Lighting Choices for Battle of Winterfell Episode”, *Variety* 30/4/2019. https://variety.com/2019/tv/news/game-of-thrones-cinematographer-battle-of-winterfell-1203202023/ ; Zack Sharf, “*Game of Thrones* Cinematographer Defends Battle of Winterfell Against Complaints that it’s Too Dark to See”, *IndieWire* 30/4/2019. https://www.indiewire.com/2019/04/game-of-thrones-cinematographer-show-too-dark-battle-winterfell-1202129682/ . Nick Statt, *Game of Thrones* Cinematographer: “It’s not Me, It’s Your TV Settings”, *The Verge* 30/4/2019. https://www.theverge.com/tldr/2019/4/30/18524679/game-of-thrones-battle-of-winterfell-too-dark-fabian-wagner-response-cinematographer . Joanna Robinson, “Was that *Game of Thrones* Battle Really too Dark?”, *Variety* 29/4/2019. Dernière consultation 10/6/2019).</footnote>
être vu dans des conditions idéales, proches de la projection en salle, sur un écran aussi grand
et bien réglé que possible, et sans lumière parasite.

La convergence technologique et médiatique ne va donc pas toujours de pair avec un
accès égal aux technologies optimales dont dépend l'immersion visuelle. La dimension
technologique joue certes un rôle important dans la perception croissante des séries comme
« cinématographiques », mais ne peut pas non plus constituer le seul angle d'approche.
L'emploi du qualificatif « cinématographique » évoque en effet, au delà de la seule dimension
technologique ou spectaculaire, certaines qualités associées au cinéma – qualités aussi
diverses qu'une proximité du réel (The Wire), un style appuyé (Breaking Bad), une forme
délibérément érudide et réflexive (Mad Men), un recours à des constructions temporelles et
narratives complexes (Damages, Lost) ou encore une expérimentation formelle (Twin Peaks.
The Return). Peut-on alors considérer que séries et cinéma partagent, ces deux dernières
décennies plus qu'auparavant, une sorte de « langage » commun, une « grammaire » qui
structure l'espace et le temps audiovisuel d'une certaine façon ? L'adjectif
« cinématographique » désignerait ici le fait que l'esthétique audiovisuelle – en terme de
travail de la caméra, de mise en scène, de montage, et d'orchestration du son – n'est pas
secondaire, mais produit des effets expressifs et sensibles tout aussi importants que les choix
scénaristiques longtemps considérés comme l'ingrédient essentiel de la logique sérielle.

Le « cinématographique » serait donc synonyme notamment d'une certaine qualité de
regard. Dans les années 1970 et 80, les premiers théoriciens de la télévision construisent une
théorie du regard distrait, peu attentif, dilué par un flot continu et indifférencié d'images en
mouvement (flow pour Williams 1974, glance theory pour Ellis 1982). Pour Ellis, le regard
que portent les spectateurs vers la télévision est avant tout dénué d'intensité. Les
téléspectateurs, selon lui « délèguent » la fonction visuelle au poste de télévision : “it is TV
that looks at the world; the TV viewer glances across TV as it looks. This delegation of the
look to TV and consequent loss of intensity in the viewer's own activity of viewing has
several consequences” (Ellis 1982, 164). Au début des années 1990, Caldwell remet en
question cette nature distraite du regard : selon lui, il n'y a pas de logique à ce que les
téléspectateurs soient toujours, ou par essence, distraits. Selon lui, les théoriciens de la
télévision se concentrent trop sur ce qu'ils considèrent comme des différences « inévitables »
entre cinéma et télévision et peinent à identifier ce qui rassemble les deux formes et les points
communs qui feraient voler en éclat les théories de la distraction (Caldwell 1993, 27).

Aujourd'hui, les séries ont au contraire recours à de multiples stratégies encourageant,
voire requérant, un regard précis, explorateur et critique, de leurs spectateurs. En témoignent
l'abondance d'exégèses visuelles, d'analyses universitaires ou encore d'essais vidéos en ligne portant sur la matière audiovisuelle de ces séries. Cette attention au détail sous-entendant un regard attentif participe de la construction de ces séries comme œuvres :

> Regarder un film ou une fiction comme une œuvre, c'est attendre autre chose que de la suivre simplement comme un récit. C'est scruter l'image et les sons en étant persuadé qu'ils sont « nécessaires », c'est-à-dire qu'ils apportent une information spécifique que d'autres n'auraient pas apportée. [...] Chaque détail compte. (Jost 2016, 244)

L'évolution du regard est néanmoins ambivalente. D'une part, l'augmentation de la définition et de la qualité de l'image, la possibilité pour les spectateurs de revoir, de faire des arrêts sur image, de manipuler numériquement les images, ainsi que l'accent mis sur la mise en scène, la photographie, le montage ou le son – tout encourage ces décryptages actifs qui s'expriment sur les wikis, dans les revues universitaires, les chaînes YouTube, les blogs et articles de presse, ou encore les productions de fans comme le *vidding*. D'autre part, la multiplication des écrans et l'abondance de « contenus » semblent conduire à une plus grande fragmentation et d'innombrables distractions liées à l'interface. Regarder un épisode de série sur une tablette, un ordinateur ou un téléphone portable, comme c'est souvent le cas aujourd'hui pour une grande partie du public, implique par exemple le risque que le visionnage soit interrompu par d'éventuelles alertes (sms, réseaux sociaux, etc.). Le visionnage sur des plateformes de *streaming* (Amazon ou Netflix) implique aussi, comme je l'ai mentionné dans la première partie de ce travail, qu'un simple effleurement de l'écran déclenche l'apparition, à l'image, d'éléments paratextuels (bare de défilement, menus, voire, dans le cas d'Amazon Prime, identification des acteurs à l'écran, avec lien vers leur biographie et leurs autres rôles), qui brisent l'immersion.
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 37. *Lost* (S2E1) sur Amazon Prime : activation de l'interface et rupture de l'immersion</figcaption></figure>

Mais cette évolution des formes du regard liée aux interfaces, conduisant aux modes
dominants du « zapping » ou du « swiping » s'applique tout autant aux films qu'aux séries
visionnés de cette manière. Plutôt que le regard distrait, c'est un regard variable et fragmenté
qui caractérise la plupart de nos expériences visuelles (Beugnet 2020). À l'heure où les films
de cinéma sont vus majoritairement à la télévision, mais aussi toujours en salles, et dans les
musées, la variabilité des conditions de réception empêche toute généralisation absolue sur
ces modes de regards, qui doivent être considérés dans la spécificité de chaque expérience
individuelle<fnref n="180" />.

## 2.2 Style, image et mise en scène

Le fait que les spectateurs puissent contrôler spatialement et temporellement leur accès
aux récits audiovisuels conduit à la mise en œuvre de stratégies d'accroche et d'immersion
intensifiée. Ce « devenir » du récit audiovisuel affecte les films et les séries, puisque les
créateurs doivent adapter leur modes d'expression. Ce n'est que récemment que le style<fnref n="181" />, la

<footnote n="180">¹⁸⁰ Cette interrogation sur l'évolution du regard est explorée par exemple dans (Aumont 2013, Bellour 2010, ou Gaudrault et Marion 2013).</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Au sens large, comme le résument Jullier et Marie : « l’art de raconter une histoire en images et en sons ; il comprend le choix des acteurs, le choix des décors, les réglages techniques, l’agencement des points de vue et des points d’écoute, etc. Tout compte en matière de style : l’ouverture de l’objectif aussi bien que la couleur du papier peint derrière l’acteur, la vitesse du travelling aussi bien que le pot de fleurs en bas à gauche. » (Jullier et Marie 2007, 10).</footnote>
mise en scène, et plus généralement l’esthétique des séries télévisées suscitent une attention critique et universitaire<fnref n="182" />. Ce sont les années 1990 qui, selon Jason Jacobs, constituent un « tournant esthétique » avec des séries comme Buffy, The X Files, The Sopranos ou The West Wing. Ces séries justifient des analyses de détail plus approfondies, du fait de ce qu’il considère être leur « excellence », leur « valeur cinématographique » de production, à savoir une mise-en-scène élaborée, une densité symbolique, et une capacité à susciter l’identification (cité dans Creeber 6). Inversement, Glen Creeber critique l’idée selon laquelle les séries pré-1990 ne seraient pas dignes d’analyse esthétique. Il dédie ainsi une partie importante de son étude aux grandes catégories esthétiques de « la télévision des premiers temps » (1936-1955) et au style télévisuel, qu’il identifie comme une forme esthétique plus « intime » que le cinéma, se concentrant sur les émotions et interactions humaines (Creeber 2013, 22-23). On remarque néanmoins que son étude passe ensuite sous silence les années 1955 à 1980 : il subsiste donc malgré tout un vide esthétique entre ce « le premier âge d’or » (les années 1950) et le second (qui débute dans les années 1980), qui remet en question son postulat de départ. Son analyse des séries post-années 1980 se concentre sur les évolutions technologiques et industrielles, sur l’importance croissante de l’identité de chaîne (notamment l’influence de CNN et MTV), et l’utilisation de ce qu’il appelle lui même les styles « cinématographique » et « vidéographique », accompagnant les toutes premières manipulations numériques de l’image.

Si l’idée de « style » télévisuel n’est pas nouvelle, cette question arrive sur le devant de la scène plus particulièrement au tournant du 21e siècle car ce style change alors de nature, et se diversifie. Avant les années 1980, la notion apparaît surtout lors d’épisodes où s’affichent ce que Caldwell appelle des *stunt genres*, à savoir des moments où les séries de *prime time* se « déguisent » en d’autres séries, genres, ou films. Ainsi, *Roseanne* propose un épisode à la manière de *Father Knows Best*, imitant les sitcoms familiales des années 1950 ; certains épisodes de *Moonlighting* adoptent le style des films muets de Rudolph Valentino, ou *Casablanca* tandis que *Northern Exposure* explore, le temps d’un épisode, le genre du western. Il s’agit ici de séries qui, pour un épisodes ou plusieurs, abandonnent leur style

<footnote n="182">¹⁸² Pour une synthèse des approches esthétiques des séries télévisées, voir mon article “The Problem with Long Duration: TV Series, Aesthetics and Close Analysis”, en préparation. Voir aussi (Caldwell 1995, Gheraghty 2003, Cardwell 2006, Dunleavy 2009, 2017, Butler 2010, Lavery 2013, Jacobs & Peacock 2013, Kihm & Zabunyan 2014, Seitz & Sepinwall 2016, Esquenazi 2010, Soulez 2011). Les approches esthétiques occupent aussi une place importante dans la ligne éditoriale de la revue TV/Series et de la revue italo-espagnole SERIES. La nouvelle collection “Moments in TV Series”, publiée par Manchester University Press, s’attachera aussi à proposer des micro-analyses de passages précis de séries. Mon chapitre “Representing Mediated Consciousness in The Good Wife”, en cours d’écriture, paraîtra dans le volume Substance and Style (Bignell, Cardwell and Peacock eds., 2020).</footnote>
habituel pour offrir des pastiches d'autres types de récits (Caldwell 2004). À la fin du 20e siècle, le style, l'image et la mise-en-scène des séries deviennent des composants narratifs, esthétiques et idéologiques à part entière, une matière qui requiert une attention soutenue et suscite des exégèses foisonnantes.

*Formats : convergence ou normalisation ?*

En terme d'image et de composition, un changement majeur pour l'image télévisuelle est le passage du format 4/3 au format 16/9 pour les écrans de télévision, qui a lieu à la fin des années 1990. Le format, à savoir le rapport entre la largeur et la hauteur de l'image (*aspect ratio*, en anglais), est traditionnellement une propriété de l'image que l'on « tient pour acquise et qui reste invisible » (Cardwell 2015, 84).

Ce format est divers au cinéma, où le 1.33:1 (le 4/3, appelé aussi *Academy Ratio* établi comme standard en 1932 par l'institution *Academy of Motion Picture Arts & Sciences*) côtoie depuis plusieurs décennies le format large du scope (2.35:1), en passant par le 1.66:1 (format de base du 35mm – sur le sujet, voir Belton 1992). Depuis les débuts de la télévision jusqu'aux années 2000, la norme de l'écran télévisuel était le 4/3, c'est à dire que la largeur de l'image était 1,33 fois plus grande que la hauteur. Après avoir testé plusieurs formats, c'est le 16/9 qui l'emporte pour la télévision au tournant des années 2000, soit une image 1,78 fois plus large que haute<fnref n="183" />. La plupart des séries, aujourd'hui, sont tournées pour ce format, et le discours dominant sous-entend souvent que le format large serait plus adapté que le format 4/3, sans pour autant explorer les propriétés plastiques de chacun. Ces discours témoignent indéniablement d'une perception un peu naïve des qualités « intrinsèques » du format large qui serait plus cinématographique, en oubliant ce faisant la multiplicité des formats au cinéma également (Levine and Newman 2011, 121 ; Cardwell 2015, 85). Ils sous-entendent aussi l'idée qu'un format large est nécessairement synonyme d'une plus grande qualité d'image, notamment parce qu'il se rapprocherait davantage du champ de la vision humaine, ce qui est discutable si l'on prend en considération la part du champ que nous voyons distinctement par rapport à la vision périphérique (Cardwell 2015, 88).

<footnote n="183">¹⁸³ Pour un résumé synthétique de l'histoire des formats à la télévision, voir (Cardwell 2015, et Evan Powell, "Choosing the Right Aspect Ratio" *Projector Central*.
https://www.projectorcentral.com/build_home_theater-screen aspect_ratio.htm
Dernière consultation 12/6/2019).</footnote>
Ce passage au format horizontal obéit ainsi au départ à une logique commerciale de compromis plutôt qu'à une ambition artistique. Il a, en premier lieu, des conséquences sur la diffusion des films de cinéma à la télévision : plus besoin d'avoir autant recours au traditionnelles techniques de *panning & scanning* (la nécessité de recadrer, parfois en ajoutant un mouvement dans le plan pour couvrir le champ du plan original) ou *letterboxing* (l'ajout de bandes horizontales noires en haut et en bas de l'écran). Pour les séries, ce nouveau format nécessite, de la part des réalisateurs et directeurs de la photographie, de penser le cadrage différemment. Historiquement, cela rapproche le cadre télévisuel du cadre de cinéma tel qu'il s'est défini depuis les années 1950, décennie où le format large, précisément, est adopté de plus en plus souvent pour se distinguer de la télévision (Lev 2006, Belton 2012). L'évolution du format des écrans de télévision accompagne le passage de nombreuses séries au support film pour le tournage. Par la suite, le passage au tout numérique permet d'envisager des formats variés.

Si le numérique facilite les variations de format, le choix d'un format large pour les écrans de télévision comme pour les écrans d'ordinateurs, tablettes et téléphones portables conduit à normalisation : celle de l'horizontalité. Les potentialités esthétiques du format large permettent logiquement de mettre en valeur des paysages : les panoramas de *Westworld* ou les batailles de *Game of Thrones* contribuent à la dimension spectaculaire mentionnée précédemment. Plus large encore que le 16/9, le format 2.00:1, pour la première fois introduit sous le terme Superscope par la RKO pour le film *Vera Cruz* en 1954, puis utilisé fréquemment par de grands directeurs de la photographie comme Vittorio Storaro, est désormais un compromis fréquent entre le 16/9 et le format large Panavision. C'est celui qu'adoptent aujourd'hui de nombreuses séries comme *House of Cards*, *Marco Polo, Transparent*, *The Crown*, *Stranger Things*, *Fargo*, ou *The Handmaid's Tale*[^184]. L'horizontalité du format permet à ces séries de travailler par exemple les compositions symétriques (*House of Cards*, *The Handmaid's Tale*), et les effets de perspective.

<footnote>[^184]: Voir (Vashi Nedomansky, "The Aspect Ratio 2.00:1 is Everywhere", *Vashivisuals* 7/6/2017. http://vashivisuals.com/the-hot-new-filmmaking-aspect-ratio/ Dernière consultation 29/5/2019).</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 38 Exemple de composition symmétrique renforcée par le format horizontal, *The Handmaid's Tale* (S1E1)</figcaption></figure>

Il permet aussi d'exploiter davantage l'espace autour des personnages, même lorsqu'ils sont filmés en plan rapproché, et de faire ressortir, par exemple, les rapports de pouvoir (The Crown) ou les tensions familiales (Transparent). Dans la saison 2 de Fargo, le format large se justifie aussi par les nombreuses utilisations du split screen qui fragmentent l'espace du plan. Notons aussi que l'adoption du 2.00:1, soit un format plus large que le 16/9 des écrans, nécessite la conservation de bandes noires (letterboxing) : on pourrait également y voir une sorte de marqueur de qualité cinématographique pour une génération de cinéphiles ayant découvert de nombreux films lors de leur diffusion télévisuelle, pour laquelle ils étaient pris entre deux bandes noires.

Mais cette adoption uniforme de la norme du format large peut tout autant signifier une perte qu'un gain – un format en soi n'est pas doté de qualités artistiques supérieures. C'est bien le rapport entre l'objet représenté, les formes et les rythmes de l'image, et le format, qui devrait présider à l'adoption de l'un plutôt que de l'autre. Ainsi un format 4/3 permettra plus facilement d'isoler un gros plan de visage, par exemple, ou de mettre en valeur des formes verticales. La généralisation du 16/9 comme norme censément « cinématographique » induit parfois des choix absurdes. Ainsi, *The Wire*, tournée en 16mm, a été conçue pour une diffusion en format 4/3, la composition des plans étant adaptée à ce format. Lors de la sortie du coffret Blu-ray en 2014, HBO décide que la série sera « reformatée » pour une sortie en 16/9, suscitant la surprise de nombreux fans. Réticent, David Simon accompagne pourtant le processus de remasterisation pour résoudre les difficultés liées à ce changement de format. Certains éléments, hors cadre lors de la prise de vue initiale (micro, techniciens), se retrouvent
en effet désormais dans le champ, nécessitant des correctifs numériques coûteux. Le passage à une image de plus haute définition signifie aussi que certains détails doivent être retravaillés : les dents noircies du personnage de Bubbles pouvaient, en basse définition, passer pour des dents manquantes, mais se remarquent plus en haute définition <fnref n="185" />. On voit ainsi que l'aspiration à une certaine idée « du cinématographique » – au sens de format large et haute définition de l'image – entre en contradiction avec une autre acception du « cinématographique », à savoir les choix de cadrage et de mise-en-scène, l'intégrité artistique de l'œuvre. Le passage du 4/3 au 16/9 conduit ainsi à une perte dans le cas de la remasterisation de *The Wire*. L'adoption d'un format large semble donc davantage contribuer à la normalisation artificielle d'un idéal soi-disant cinématographique auquel les séries télévisées « de prestige » devraient se soumettre.

À l'opposé de cette normalisation artificielle, les exemples les plus intéressants sont ceux qui interrogent cette norme et explorent le potentiel de défamiliarisation lié aux variations de formats. Ainsi, dans *Homecoming*, créée par Eli Horowitz et Micah Bloomberg pour Amazon, le réalisateur Sam Ismail poursuit son exploration des potentialités du cadre qu'il avait commencé à examiner dans *Mr. Robot*, série où les effets de déséquilibre et d'inconfort visuel étaient omniprésents. *Homecoming* repose sur deux lignes temporelles distinctes : dans la première, Heidi Bergman (Julia Roberts) travaille en Floride comme conseillère dans un centre de réhabilitation ("Homecoming") censé aider les jeunes soldats revenus du front à se préparer à réé integrer la vie civile. Dans la seconde, ayant lieu quatre ans plus tard, soit en 2022, Heidi travaille comme serveuse, est retournée vivre chez sa mère et semble n'avoir plus aucun souvenir de l'époque où elle travaillait au centre Homecoming. Les scènes se situant en 2018 sont tournées en 16/9 et en haute définition. La mise en scène repose sur des lumières très travaillées, des effets récurrents de symétrie et de surcadrages. De nombreux de plans en plongée zénithale construisent des compositions presques abstraites au sein d'un environnement architectural si stylisé et ultramoderne qu'il en devient déshumanisé. Les plans situés au présent du récit sont, eux, filmés en 4/3 et offrent une image presque « sale », de faibles contrastes, et une prédominance des tons gris et fades. Le *diner* de bas étage où travaille Heidi est situé dans une zone portuaire et industrielle qui contraste fortement avec l'univers lisse et aseptisé du centre de réhabilitation. Mais l'image en 4/3 offre

<footnote n="185">185 (Todd VanDerWerff, “Why Are so Many People Upset about the New HD Version of *The Wire*?” *Vox* 3/12/2014. https://www.vox.com/2014/12/3/7327539/wire-bluray); voir aussi le billet de David Simon, “*The Wire* in HD”, *The Audacity of Despair* Blog, 3/12/2014 – et les 336 commentaires qu’il a suscités. http://davidsimon.com/the-wire-hd-with-videos/comment-page-2/#comment-642995 Dernière consultation 20/5/2019).</footnote>
également un univers paradoxalement plus vivant que l'espace trop régulier et contrôlé du
centre, rendu presque abstrait par l'image composée<fnref n="186" />.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 39-42. Les deux types de formats et de cadrages correspondant aux deux lignes temporelles de Homecoming.</figcaption></figure>

*Homecoming* explore ainsi la double fonction du cadre qui occupe depuis longtemps la
réflexion sur le cinématographique. Pour André Bazin, l'écran se distingue du « cadre du
tableau » par sa nature de « cache qui ne laisse percevoir qu'une partie de l'événement »
(Bazin 1976, 160). L'écran associe nécessairement révélation et dissimulation : le hors-
champ, dérobé à notre regard, renforce la valeur de ce que nous montre l'image.
*Homecoming*, par son alternance entre les deux formats, travaille dans sa matière-même cette
tension entre champ et hors-champ, correspondant notamment à différents niveaux de
conscience pour le personnage principal. Les thématiques de la mémoire et de l'amnésie sont
au cœur du scénario : le traitement du trauma et du choc post-traumatique au centre
Homecoming passe en effet par l'éradication médicamenteuse des souvenirs, sans que les
soldats en soient avertis. Les deux lignes narratives convergent finalement et le format

<footnote n="186">¹⁸⁶ Sam Esmail commente ses choix esthétiques à grand renfort de références cinématographiques: Hitchcock, de Palma, Pakula et Kubrick sont ses influences principales. (Joe Reid, “Homecoming Director Sam Esmail Says Paranoid Vibe of the Show Feels Resonant Right Now”, *Decider* 2/11/2018. https://decider.com/2018/11/02/homecoming-sam-esmail-interview/ Dernière consultation 10/6/2019).</footnote>
vertical et le format large finisssent par se superposer au moment où Heidi reprend possession de ses souvenirs et de son histoire<fnref n="187" />.

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 43-47. Elargissement du format et recouvrement de la mémoire dans Homecoming (S1E8)</figcaption></figure>

Cette exploration thématique et émotionnelle du format de l'image rapproche la série d'expériences esthétiques menées sur grand comme sur petit écran : ainsi, certains films choisissent, contre les normes commerciales, de revenir à un format 4/3, voire carré, comme

<footnote n="187">¹⁸⁷ Le travail du format permet aussi d'interroger le rapport entre corps et espace, une autre thématique centrale de la série, qui est aussi à rattacher à son origine : il s'agit d'une adaptation d'un *podcast* à succès, produit par les mêmes Eli Horowitz and Micah Bloomberg pour Gimlet Media. Les nombreuses conversations téléphoniques entre Heidi et son patron constituent une part importante de l'intrigue et sont souvent filmées en *split screen* – une autre manière de travailler le format de l'image. La texture du son change pour superposer le son de la voix tel qu'il est audible au téléphone, parfois interrompu ou perturbé. Les deux personnages sont toujours en mouvement, traversent des environnement divers (bureaux, maison familiale, rue), les bruits environnants venant concurrencer l'univers sonore de la conversation. Ces scènes, par le *split screen* et le travail du son, parviennent à représenter la schizophrénie de notre époque moderne hyperconnectée, où la communication et les médias accroient le sentiment de présence tandis que nous sommes de plus en plus abstraits de notre réalité physique immédiate.</footnote>
Fish Tank (2009), *Meek's Cutoff* (2011), *Computer Chess* (2011) ou *Ida* (2013)<fnref n="188" />. D'autres œuvres explorent les variations de format comme *Life of Pi* (2012), *Hunger Games Catching Fire* (2013) ou *The Grand Budapest Hotel* (2014). Ces variations peuvent être utilisées pour marquer des temporalités ou espaces, ou différents niveaux de fictionnalité. L'exemple le plus proche de *Homecoming* est sans doute *Mommy* (2014) de Xavier Dolan, où le format 1:1, qui permettait de mettre en exergue l'étroitesse du monde social et l'enfermement des personnages dans les conflits familiaux, s'élargit progressivement à un moment-clé du film, une scène de joie marquant également une étape de libération dans le parcours de Steve, le personnage principal, qui semble littéralement « ouvrir le cadre ».

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig.48. Passage du format 1:1 au format 1,85:1 à la soixante-quinzième minute de *Mommy* de Xavier Dolan.</figcaption></figure>

La convergence des formats participe donc ici de ce sentiment d'un « cinématographique » partagé entre séries et films, au sens d'une exploration des potentialités expressives de l'image en lien avec les thématiques et tonalités émotionnelles de l'œuvre.

## Photographie : la matière picturale des séries

L'évolution de la photographie des séries a elle aussi contribué à ce phénomène de convergence, et joue un rôle essentiel dans l'application du terme « cinématographique » aux séries télévisées. Le rôle des directeurs de la photographie est ainsi devenu crucial dans la construction de l'« identité » visuelle de chaque série. Là encore, c'est une grande diversité de

<footnote n="188">¹⁸⁸ Sur ce sujet, voir l'essai vidéographique ("Cutting the Edge: Freedom in Framing", De Filmkrant 2015. https://vimeo.com/140062696 Dernière consultation 29/5/2019).</footnote>
modèles et une variété formelle qui distinguent les séries du 21ᵉ siècle par rapport aux précédentes. Le « style télévisuel » était, depuis les années 1950, principalement associé au type d’éclairage et de mise-en-scène des sitcoms à trois caméras, un style notamment élaboré pour *I Love Lucy* par Desi Arnaz, producteur et acteur, et Karl Freund, prestigieux directeur de la photo de *Metropolis* et *Key Largo*, entre autres. Ce dernier imagine alors un système d’éclairage homogène pour permettre le tournage en caméra multiples. L’éclairage uniforme contribue en effet à aplatir et homogénéiser l’image (on parle de flat lighting system) et permet donc de filmer en continu devant un public *live*, sans avoir besoin de changer de mise en place pour chaque nouvelle prise<fnref n="189" />.

La généralisation des tournages à une seule caméra a lieu dans les années 1980 et 1990. Sans la contrainte des trois caméras, des séries comme *Twin Peaks*, *The X-Files* ou *Profit* commencent ainsi à élaborer des éclairages inspirés du genre noir, aux effets plus dramatiques, ainsi que certains effets de profondeur et de texture. Le passage à l'image haute définition au début du 21ᵉ siècle renforce cette ambition de travailler la matière picturale et les nuances de lumière, sachant que la diversité des modalités de visionnage induit des conditions de réception inégaux, comme mentionné plus haut. Les séries prennent aujourd'hui soin de créer un environnement spécifique, un espace idiosyncratique lié au travail de l'image. À cet égard, le rôle du directeur de la photographie devient essentiel : aujourd'hui, il s'agit, le plus souvent, d'un poste fixe sur toute une série. *The Sopranos* est ainsi considérée comme un tournant majeur dans l'attention portée à la photographie, aux harmonies chromatiques et aux contrastes (Edgerton 2013, Polan 2009, Lavery 2002). Cette exploration des contrastes, notamment en basse lumière, devient à l'époque une quasi-figure de style pour les séries s'inscrivant dans le genre de la « télévision de prestige », comme s'il s'agissait avant tout de se démarquer de l'éclairage plat et uniforme associé au « style télévisuel », et de traduire, en images, la tonalité dramatique et thématique particulièrement sombre de la plupart des intrigues, ou encore les tréfonds de l'âme des « hommes tourmentés » qui y sont représentés (Martin 2013).

Lorsqu'ils parlent de leur travail, la plupart des directeurs de la photo insistent sur l'analogie cinématographique. Alik Sakharov, directeur de la photo principal de *The Sopranos*, insiste souvent sur l'inspiration qu'a constitué pour lui le travail de Gordon Willis

<footnote n="189">¹⁸⁹ (“Academy Award Winner Discusses Filming *The ‘Lucy’ Show”, *Art Photography Magazine* 4/12/1953. 6-54).</footnote>
sur *The Godfather*<fnref n="190" />. Peter Deming, quant à lui, explique que *Twin Peaks The Return* a effectivement été tourné « comme un scénario de 500 pages » plutôt que selon une segmentation en dix-huit épisodes, l'ensemble ayant donc été réalisé par une seule équipe et un seul réalisateur<fnref n="191" />. Pour Christian Sprenger (*Atlanta*), la série a été tournée dans l'idée de ne « pas ressembler à de la télévision<fnref n="192" /> ». Dans *Mad Men*, l'utilisation récurrente de la contre-plongée permet d'intégrer une partie des plafonds aux plans, notamment des lumières fluorescentes des bureaux de l'agence de publicité Sterling Cooper, dans des plans rappelant l'esthétique de films comme *The Apartment*, de Billy Wilder. Pour la deuxième saison de la sitcom *Insecure*, Ava Berkofsky explique avoir voulu se démarquer de l'éclairage télévisuel classique, en privilégiant des focales fixes plutôt que les zooms, ainsi qu'un éclairage « naturaliste » : il s'agissait d'aborder la série « comme un film »<fnref n="193" />. Enfin, Martin Ahlgren (*Altered Carbon, House of Cards*) parle de son approche esthétique comme s'il s'agissait d'un « film de dix heures », tout en replaçant néanmoins son travail dans une logique spécifiquement sérielle fondée sur des « arcs visuels » tout autant que sur des arcs narratifs<fnref n="194" />. Dans tous ces témoignages, l'analogie avec le cinéma sous-entend que l'esthétique visuelle élaborée lors du tournage importe désormais plus qu'auparavant. Le passage à la télévision numérique HD dans les années 2000 permet notamment aux créateurs de séries d'avoir l'assurance que ce qui sera visible à l'écran correspondra à ce qu'ils ont imaginé et élaboré lors du tournage. Auparavant, le soin apporté à la photographie risquait d'être annihilé par un règlage de diffusion, ou tout simplement par la faible qualité de l'écran.

L'utilisation de caméras numériques change aussi le rapport à la lumière, et met à la disposition des chefs opérateurs et réalisateurs des possibilités plus souples et économiques de construire un espace de lumières et de couleurs. Le choix de passer au tournage numérique de va pas de soi. *Mad Men* est ici exemplaire puisque la série fut filmée sur pellicule jusqu'à la saison 4, puis avec des caméras numériques Arri à partir de la saison 5, choix qui a suscité les réticences du *showrunner* cinéphile Matthew Weiner. L'intérêt esthétique et pratique en

<footnote n="190">¹⁹⁰ (ASC Close-up: Alik Sakharov. *American Cinematographer* 6/4/2018. https://ascmag.com/articles/asc-close-up-alik-sakharov Dernière consultation 3/6/2019).</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ (Chris O'Falt, "'Twin Peaks: The Return': Even David Lynch's Cinematographer Can't Explain what it All Means", *Indiewire* 25/09/2017. https://www.indiewire.com/2017/09/twin-peaks-return-cinematographer-peter-deming-david-lynch-1201878462/ Dernière consultation 3/6/2019).</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² (Jake Nevins, "Aesthetic Excellence: How Cinematography Transformed TV", *The Guardian* 1/3/2018. https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2018/mar/01/tv-that-doesnt-look-like-tv-how-cinematography-relit-the-small-screen-Dernière consultation 3/6/2019; Daron James, "How DP Christian Sprenger Embraced Imperfections on FX's Atlanta", *NoFilmSchool* 7/9/2016. https://nofilmschool.com/2016/08/how-cinematographer-christian-sprenger-shot-donald-glovers-atlanta Dernière consultation 3/6/2019).</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Nevins 2018, op cit.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Ibid.</footnote>
matière de lumière est néanmoins mis en avant par le chef opérateur Christopher Manley : il explique qu’il a pu utiliser les lumières naturelles plus douces de certains lieux de tournage, et créer ainsi un contraste avec les éclairages uniformes des néons de l’agence de publicité<fnref n="195" />.

Le passage au tournage numérique permet également plus de souplesse dans l'exploration des basses lumières. L'histoire du cinéma nous a appris la complexité technique que représente ce genre de tournage. En 1975, Stanley Kubrick et son directeur de la photographe John Alcott doivent, pour *Barry Lyndon*, adapter sur leur caméra un objectif de la Nasa à très grande ouverture ; ils sont contraints de multiplier les réflecteurs pour parvenir à filmer les scènes du film éclairées exclusivement à la bougie<fnref n="196" />. Avec le numérique, le tournage en très basse lumière devient plus facile et moins coûteux. Ainsi, plusieurs scènes tournées dans la maison de Chuck, dans *Better Call Saul*, sont éclairées simplement à la lumière de lanternes et de bougies puisque Chuck, le frère du personnage principal, souffre d'un trouble psychique qui le conduit à se croire hypersensible à toutes les radiations et autres ondes électriques – il a donc exclu de sa maison toute source d'électricité<fnref n="197" />. Les caméras numériques, comme l'explique le chef opérateur Arthur Albert, permettent de filmer le personnage sans ajouter de lumière supplémentaire, et les scènes d'intérieur reposent sur des effets de lumière filtrante, ou très faible, particulièrement réussis<fnref n="198" />. Dans *The Knick*, en tant que réalisateur et directeur de la photo, Steven Soderbergh choisit également à plusieurs reprises d'avoir recours à des plans longs suivant les déambulations d'un ou plusieurs personnage à la seule lumière d'une lanterne<fnref n="199" />. La série s'attache aussi aux ratés des débuts de l'électricité, qui commence tout juste d'être installée dans l'hôpital Knickerbocker. *Breaking Bad* offre également de nombreux effets visuels fondés sur le travail de la lumière et les contrastes : les séquences récurrentes au milieu du désert du Nouveau Mexique exploitent les lumières intenses, rappelant de nombreux westerns (Brown 2017), et contrastent avec les

<footnote n="195">195 ("Christopher Manley ASC on *Mad Men*", https://www.arri.com/en/company/arri-news/news-stories/2016/christopher-manley-asc-on-mad-men- Dernière consultation 3/6/2019).</footnote>

<footnote n="196">196 Sur ce sujet, voir notamment l'essai vidéographique de CinemaTyler ("How Kubrick Achieved the Beautiful Cinematography of *Barry Lyndon*" 28/7/2017. https://youtu.be/WOLZMr52Wcc Dernière consultation 10/6/2019).</footnote>

<footnote n="197">197 "Chuck's allergy to electricity has caused our entire camera crew a lot of pain, but it has also created some wonderful visual opportunities." – témoignage de Peter Gould, *showrunner* de la série avec Vince Gilligan. (Rachael Bosley, "*Better Call Saul: Darkness Gains Dimension*", *American Cinematographer* 26/6/2017. https://ascmag.com/articles/better-call-saul-darkness-gains-dimension Dernière consultation 10/7/2019).</footnote>

<footnote n="198">198 (Matthew Dessem, "Why TV Shows Are Darker than They've Ever Been. Literally", *Slate* 29/6/2016. https://slate.com/culture/2016/06/cinematographers-from-game-of-thrones-jessica-jones-and-better-call-saul-on-why-tv-shows-are-darker-than-theyve-ever-been.html Dernière consultation 20/5/2019).</footnote>

<footnote n="199">199 J'analyse cette scène dans mon article "The Scalpel and the Lens: Exploring Medical and Visual Technologies in *The Knick*".</footnote>
intérieurs sombres (caméra subjective quand Walt, cagoulé, est transporté dans le désert ; personnage embusqué dans un camion frigorifique attaqué en plein désert, etc.).

Enfin, la portée esthétique de *Game of Thrones* repose elle aussi sur des nuances de lumière et de couleur qui contribuent à distinguer facilement les différents espaces qui structurent l'intrigue : lumières bleutées et couleurs désaturées dans le nord, riches contrastes et lumière dorée à King's Landing, surexposition en territoire Dothraki. Là encore, les chefs opérateurs Marco Pontecorvo, Matt Jensen et Alix Sakharov, expliquent la liberté permise par la profondeur de champ et la plage dynamique de la caméra numérique Arri Alexa<fnref n="200" />. Les nuances d'ombre et de lumière épousent donc précisément la thématique centrale du récit (la saga de George R.R. Martin s'intitule *A Song of Ice and Fire*), et culminent, comme expliqué précédemment, dans le choix de la nuit presque absolue pour l'une des dernières grandes bataille de la dernière saison (S8E3). On pourrait ainsi multiplier les exemples : *The Night Of*, *True Detective*, ou certaines scènes de *The Handmaid's Tale* exploitent elles aussi les nuances subtiles des basses lumières pour construire une esthétique qui leur est propre. On peut citer surtout les plans nocturnes de New York dans *The Night Of*, inscrites dans la tradition des films du Nouvel Hollywood comme *Taxi Driver* ou *After Hours*, tradition réactualisée à l'ère du numérique par Michael Mann notamment, dans *Collateral* ou *Heat*. Dans *The Handmaid's Tale*, le directeur de la photo Colin Watkinson, la réalisatrice Reed Morano et la chef décoratrice Julie Berghoff élaborent une esthétique fondée sur des lumières obliques et filtrantes qui accentuent le sentiment d'enfermement des femmes dans l'espace domestique, tandis que la gamme chromatique réduite (rouges, bleus et teintes neutres) épouse l'existence sans contraste et sans vie de Gilead, au contraire des lumières et couleurs plus réalistes des flashbacks.

Les fréquentes prises de parole des directeurs de la photographie et réalisateurs, dans les suppléments DVD, *making-ofs* disponibles sur YouTube, et les nombreux articles et sites dédiés à ces séries télévisées, mettent en avant la présence d'un ou plusieurs auteurs façonnant la « patte » créatrice de chaque série. On peut y voir la persistence d'une forme de hiérarchie culturelle, comme le redoutent Levine & Newman, Martin ou Jaramillo, mais aussi une marque d'intérêt pour les modes spécifiques de la création collaborative de la série, qui viennent complexifier encore la question de la mise en scène.

<footnote n="200">²⁰⁰ “My style for the show was to shoot with a high contrast ratio. That was the case in Northern Ireland, when we were shooting on the stage; I had a lot of contrast, with strong shafts of light and lots of shadow. The range could easily be from T2.8 to T22, so I did need the Alexas’s dynamic range and it performed very well.”
(https://www.arri.com/en/company/arri-news/news-stories/2011/alexa-wins-the-game-of-thrones- Dernière consultation 20/5/2019). On note que le marketing de l’entreprise Arri exploite ces entretiens de directeurs de la photographie de séries prestigieuses pour mettre en avant la qualité de ses produits.</footnote>
Quelle place pour la réalisation ?

Si la mise en avant du *showunner*, étudiée dans la première partie de ce travail, participe d'une forme d'auteurisme spécifique à la sérialité, qui rapproche l'idée de l'auteur d'une conception plutôt littéraire, le statut de la mise-en-scène, notion clé de la critique cinéphilique issue des *Cahiers du Cinéma*, a souvent été évoqué comme différence majeure séparant séries et films de cinéma. C'est ainsi autour de cette question que resurgissent les débats sur l'infériorité des séries télévisées par rapport au cinéma. En 2010 par exemple, Axelle Ropert, dans *Les Cahiers du Cinéma*, déclare n'avoir jamais été « frappée par la mise en scène d'une série», appliquant par conséquent à l'ensemble des séries une seule et même étiquette de « médiocrité »<fnref n="201" />. L'un des critères de relégation des séries provient traditionnellement, dans le cas de la critique cinéphile, du rôle subordonné assigné aux réalisateurs, qui se verraient relégués en tant que simples techniciens, tandis que l'auctorialité résiderait dans la fonction scénaristique. Comme expliqué plus haut, le médium audiovisuel resterait donc subordonné à un texte, et la matière audiovisuelle resterait inférieure, ou tout au moins secondaire, dans les séries. Mais une observation minutieuse montre que les trois dernières décennies ont vu au contraire une diversification des modèles, et révélé la complexité des fonctions auctoriales.

En premier lieu, le rôle important des réalisateurs de séries est désormais reconnu. Cette reconnaissance va de soi lorsque des réalisateurs déjà célèbres pour leurs films apportent leur garantie d'auteur à certaines œuvres. Ce phénomène n'est pas nouveau : dans les années 1950, John Ford, Samuel Fuller, ou Alfred Hitchcock réalisaient ou produisaient également des épisodes ou des séries télévisées entières, mais ce pan de leur travail était généralement considéré comme adjacent au reste de leur œuvre. Dans la génération suivante, de nombreux réalisateurs se forment à la télévision avant de devenir des réalisateurs de cinéma de premier plan et de fonder le Nouvel Hollywood, comme John Frankenheimer, Arthur Penn, ou Sydney Lumet. La réalisation pour la télévision était alors une première étape

<footnote n="201">201 Je ne parle pas d'un effet spectaculaire mais juste de ces moments miraculeux où un sujet, une lumière, un visage, une réplique, un cadre, se trouvent soudainement concorder. [...] Je n'ai pas le sentiment d'espace dans une série. Tout est au même niveau. D'où le fait que la mise en scène soit au pire aberrante (les hideux plans d'ensemble de *Lost*) au mieux pseudo-documentaire (*The Wire*) ou de l'ordre du soin intensif (sentiment que chaque plan de *Mad Men* m'arrive entouré d'un ruban : 400 cadeaux par heure c'est trop). Pourquoi cette médiocrité a-t-elle finalement peu d'importance ? Pourquoi n'est-on même pas sûr que ces séries seraient meilleures si elles étaient mieux mises en scène ? L'écoulement du sablier de la fiction suffit-il à assurer la tenue d'un épisode ? Oui sans doute. » (Axelle Ropert, « Ce que m'apprennent les séries (mais aussi ce que seul le cinéma permet) », *Cahiers du Cinéma* 658, juillet-août 2010. 29).</footnote>
vers une carrière cinématographique, un moyen vers une fin. Dans les années 1990, Les incursions de réalisateurs célèbres attirent l'attention sur certains épisodes spécifiques, comme lorsque Quentin Tarantino réalise un épisode d'ER (S1E24) ou deux de CSI (S5E24, S5E25), mais ces interventions constituent essentiellement des « migrations passagères »<fnref n="202" />. Au-delà de ces interventions épisodiques aujourd'hui, David Lynch, Gus Van Sant, Michael Mann, Steven Soderbergh, David Fincher ou les sœurs Wachowski, dont les noms sont communément associés au cinéma d'auteur, associent leur travail tout autant, voire plus dans le cas de Soderbergh ou Michael Mann, aux séries télévisées qu'au cinéma. Pour ces réalisatrices et réalisateurs, l'horizon cinématographique se déplace vers la télévision : tous insistent sur la nouvelle liberté créatrice que leur offrent les chaînes du câble ou les plateformes VOD. Un espace s'ouvre pour un travail d'auteur qui peine à assurer sa visibilité dans une production hollywoodienne calibrée pour les blockbusters, et dans un paysage américain où la distribution de films d'art et essai est particulièrement sinistrée<fnref n="203" />.

La critique s'intéresse aussi progressivement aux réalisateurs de séries même s'ils ne sont pas « auteurs » de cinéma par ailleurs : Gennifer Getzinger, Miguel Sapochnik, Tim Van Patten ou Alan Taylor<fnref n="204" /> accèdent à une reconnaissance critique et médiatique, certes discrète, mais néanmoins tangible. Une série documentaire dédiée aux réalisateurs de série est ainsi diffusée sur OCS en France<fnref n="205" />, et de nombreux articles leur sont consacrés dans des revues spécialisées comme *American Cinematographer* ou *DGA Quarterly*. On y reconnaît ainsi la manière dont les contraintes du format suscitent un type spécifique de créativité. Qu'il s'agisse de réalisateurs – cas assez rare – qui réalisent l'intégralité d'une saison, comme Cary Fukunuga sur la saison 1 de *True Detective* ou Steven Soderbergh sur les deux saisons de *The Knick*, comme de réalisateurs qui interviennent seulement sur certains épisodes, leur rôle est désormais considéré comme digne d'intérêt. Le réalisateur du pilote, notamment, contribue à poser les bases esthétiques de la série. C'est ce que remarque Agniezska Holland lorsqu'elle compare, pour les *Cahiers du Cinéma*, le rôle qu'elle a pu avoir sur *Treme* par rapport aux

<footnote n="202">²⁰² (Jean Philippe Tessé, « Scorsese Empire », *Cahiers du Cinéma* 662, Décembre 2010. 61).</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Voir sur ce sujet l'interview de Gus Van Sant par Olivier Joyard (Les Inrockuptibles 18/7/2012.</footnote>

<footnote>http://www.lesinrocks.com/2012/07/18/cinema/gus-van-sant-boss-interview-11279661/ Dernière consultation 2/2/2019) : « Cette histoire de réalisateurs appartenant à la A-list qui font de la télé est vraiment nouvelle. Ils recherchent une liberté que personne ne veut leur offrir ailleurs. Les patrons de chaînes, de leur côté, veulent le prestige des signatures. Je crois que cela vient de l'implosion du business cinématographique. En Amérique, il n'y a plus de salles art et essai. Elles ont été remplacées par des multiplexes qui projettent des films événements. Les drames traditionnels ont majoritairement migré vers les séries du câble. Il reste peu de places à prendre sur le grand écran. Je ne me plains surtout pas car j'ai la chance de réussir à faire encore mes films, même si c'est avec moins d'argent qu'avant ».</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Réalisateur de plusieurs épisodes de *Mad Men*, *Masters of Sex*, *Game of Thrones*, *The Sopranos*, *Deadwood*, et *The Wire*.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ (*The Art of Television*, réalisé par Charlotte Blum. OCS 2017, 2019).</footnote>
épisodes de *The Wire* qu'elle avait réalisés au milieu de plusieurs saisons (S3E8, S4E8, S5E5). Pour *Treme*, en tant que réalisatrice du tout premier épisode, elle avait pu « développer avec David Simon sa conception de la série », faire notamment « des propositions sur les aspects visuels ou sur le casting »<fnref n="206" />. Gus Van Sant, le réalisateur de *Boss*, parle de son rôle en termes similaires :

> [...] le *showrunner* et la première force créative du point de vue narratif, c'est Farhad Safinia. Moi, je devais créer des règles visuelles que les réalisateurs pourraient suivre après moi. Le chef opérateur Kasper Tuxen avait vu tous mes films. Nous avons cherché ensemble un système esthétique qui puisse être dupliqué.<fnref n="207" />

Même lorsqu'ils ne réalisent pas le pilote, les réalisateurs, soumis certes à de fortes contraintes de cohérence générale et au projet d'ensemble du *showrunner*, parviennent néanmoins à insuffler une créativité spécifique dans certains épisodes, qui offrent ainsi des moments de surprise, des variations inattendues, ou des touches personnelles, révélant la valeur créatrice de la contrainte. C'est le cas par exemple de l'apport de Joe Chapelle sur l'épisode S3E11 de *The Wire*, qui multiplie les références au western dans ses choix de cadrage et de montage, induisant un décalage avec la norme esthétique de la série, et contribuant à l'originalité d'un des épisodes les plus réussis<fnref n="208" />.

L'évolution des modes de création collaborative des séries ces dernières années tend donc à donner une plus grande latitude aux réalisateurs, au sein du système contraint de production des séries. Néanmoins le rôle de la réalisation reste distinct de celui qu'il a au cinéma néanmoins notamment en ce qui concerne la direction d'acteurs : au fil des nombreux épisodes, les acteurs « possèdent » en effet leur personnage et garantissent la cohérence de l'ensemble de l'univers diégétique.

Si les responsabilités créatives sont partagées entre plusieurs fonctions, l'équilibre variant d'une série à l'autre, les années 1990 / 2000 sont toutefois marquées par une tendance,

<footnote n="206">²⁰⁶ Interview d'Agnieszka Holland (*Cahier du Cinéma* 658, « Séries une passion américaine », juillet-août 2010. 24).</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Interview de Gus Van Sant par Olivier Joyard, *Les Inrockuptibles, Op. cit.*</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Cette intertextualité avec le western, élaborée conjointement avec George Pelecanos, scénariste et producteur exécutif principal sur cet épisode, est une dimension que j'étudie dans mon ouvrage *The Wire. Les règles du jeu* (2016), et qui est détaillée dans la version de l'épisode commentée par George Pelecanos et Joe Chapelle (DVD). Sur le rôle des différents réalisateurs de *The Sopranos*, voir (Jeffrey Resner, “Shooting *The Sopranos*”, DGA Quarterly Spring 2007. https://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/0701-Spring-2007/Television-The-Sopranos.aspx Dernière consultation 4/6/2019).</footnote>
dans certaines séries télévisées à « montrer » plutôt que « raconter », comme l'explique Vince Gilligan (*showrunner de Breaking Bad et Better Call Saul*) à propos de son travail aux côtés de Chris Carter sur *The X-Files*. Selon lui, à cette époque, le désir de « raconter une histoire le plus visuellement possible » était considéré comme « plutôt radical pour la télévision américaine<fnref n="209" />». Et les modèles de cette nouvelle ambition esthétique ont été principalement cinématographiques, comme l'illustre l'exemple du *showrunner de The Sopranos*, David Chase, qui rappelle, lorsqu'on lui remet le prix de la DGA (*Director's Guild of America*) en 2006, son projet initial : "I didn't think that *The Sopranos* would chart any kind of new course. All I wanted to do is just get as close to cinema as I could." <fnref n="210" />. L'utilisation du cinématographique en tant que catégorie ou analogie attire donc l'attention – des publics, des créateurs – sur l'image, le son et la forme, remettant en question la conception des séries comme art principalement « verbal » (Colonna 2010, 29).

## Sérialité et mise-en-scène

En termes de mise-en scène, la plupart des sitcoms, soaps et dramas étaient, avant les années 1980, fondés sur un découpage simple en plans d'ensemble, champs-contrechamps, dialogues en plans rapprochés ou gros plans. Pour McLuhan, la télévision est un « médium de gros plans », gros plans privés de la valeur choc qu'ils peuvent avoir sur un grand écran pour devenir banals en petit format ; ils sont essentiellement motivés par la mauvaise qualité de l'image, car si l'on s'éloigne trop des visages, on ne les voit plus à l'écran<fnref n="211" />. Pour McLoone, la mise en scène à la télévision est réduite car celle-ci est un média de « têtes parlantes » (McLoone 1996, 81). À partir des années 1980, puis de manière plus accentuée lors du tournant du 21e siècle, avec la diversification des modes de tournage (de trois caméras à une seule), de nombreuses séries entreprennent de construire une mise-en-scène spécifique et non plus générique, en travaillant les cadrages, en explorant les variations de profondeur de champ, ou diverses techniques de montage inattendues. L'amélioration de l'image télévisuelle

<footnote n="209">²⁰⁹ (Vince Gilligan interviewé par Pierre Langlais, Festival *Séries Mania*, Forum des Images, 16/4/2011. https://www.dailymotion.com/video/xic9xz Dernière consultation 27/5/2019).</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ (Jeremy Egner, "David Chase on *The Sopranos*, Trump, and, Yes, that Ending". *The New York Times* 7/1/2019. https://www.nytimes.com/2019/01/07/arts/television/david-chase-sopranos-interview.html Dernière consultation 20/5/2019).</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ "Technically, TV tends to be a close-up medium. The close-up that in the movie is used for shock is, on TV, a quite casual thing. And whereas a glossy photo the size of the TV screen would show a dozen faces in adequate detail, a dozen faces on the TV screen are only a blur" (McLuhan 1964, 444).</footnote>
conduit les créateurs, assez logiquement, à davantage d'explorations visuelles, comme le raconte Vince Gilligan à propos de son expérience sur le tournage de *The X-Files*, sous l'égide de Chris Carter<fnref n="212" />. La distinction principale entre film de cinéma et série réside dans la rapidité du tournage. Si les conditions varient selon les séries, il est courant qu'une équipe puisse tourner onze pages de scénario par jour, soit un épisode en huit jours. Ce rythme très rapide – bien plus que celui de la plupart des films de cinéma – conduit à des contraintes d'efficacité qui se ressentent cela va sans dire dans le style des séries, encore aujourd'hui. On note par exemple l'option couramment choisie du tournage avec deux caméras, comme c'est le cas pour certaines scènes de *Mad Men* par exemple. Ce type de configuration permet de gagner du temps lors du tournage mais nécessite l'utilisation de certaines focales (par exemple des longues focales pour les gros plans, pour éviter de voir la seconde caméra dans le plan<fnref n="213" />). La plupart des scènes, néanmoins, sont conçues pour un tournage à une seule caméra, dont la position peut ainsi varier plus librement au sein du décor<fnref n="214" />.

L'évolution formelle est, comme nous l'avons déjà souligné, liée aux technologies et aux format, mais aussi à une volonté des créateurs de séries, et aux nouvelles attentes des publics. Qu'il s'agisse de *Mad Men*, *Better Call Saul*, *The Man in the High Castle*, *Mr. Robot*, *The Good Wife*, *Hannibal*, *The Leftovers*, *The Good Place*, et bien sûr *Twin Peaks*, de séries des Networks, du câble, ou de streaming, nombre d'entre elles construisent désormais une esthétique ambitieuse qui n'est pas uniquement réductible aux codes des genres dans lesquels elles s'insèrent.

Peut-on donc considérer qu'il existerait une sorte de « grammaire » audiovisuelle que certaines séries partageraient désormais, plus qu'auparavant, avec le cinéma ? En ce sens, le « cinématographique » se rapprocherait de l'idée qu'il existe un langage des images en mouvement, des plans, de la photographie, du montage, et que certaines séries explorent

<footnote n="212">²¹² “[...] a typical scene might include a close-up of Scully, screaming then a close-up of Mulder also screaming, then back to Scully still screaming. I'd been cutting and shooting that for seven years and I was looking for something new. It was at a point where TV displays were getting bigger in the home and it dawned on me to shoot wider and make more of landscapes and the wider aspect ratio. And, instead of the frenetic pace of a lot of action films we chose to slow it down and build suspense and character over sequences that lasted six, nine, twelve minutes.” (CinemaEditor QTR 1. 2018, vol. 68. 41-43. 42).</footnote>

<footnote n="213">²¹³ Des contraintes qui apparaissent bien dans les rushes de la série disponibles, pour la plupart, dans le fonds *Mad Men* du Harry Ransom Center de l'université du Texas à Austin.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ “[...] this single-camera scene contains shots that would be too time-consuming or troublesome to capture during a multiple-camera shoot. Specifically, the camera has been moved to several positions well inside a four-walled set, showing us the Draper kitchen from virtually every angle. Multiple-camera-shows, with their three-walled sets, cannot bring the camera as close to the characters' perspectives as *Mad Men* does. A seemingly simple shot such as the low-angle, medium close-up of Betty with a camera positioned deep inside the set would be nearly impossible to achieve in a multiple-camera production, whether that production be *As the World Turns* in 1963 or a twenty-first-century multiple-camera program such as *Two and a Half Men* (CBS, 2003-present).” (Thompson and Mittell 2013, 45).</footnote>
aujourd'hui, de même que certains films, une palette étentue de stratégies formelles. Ainsi,
David Fincher insiste sur la diversité de types de plans et d'agencements possibles. Il remet
ainsi en question ce qu'il considère être un « système de croyances sur la télévision »,
notamment l'idée que la télévision est un médium « prévu pour les gros plans ». Pour Fincher,
« [l]es films sont devenus des spectacles numériques, tandis que la télévision ressemble de
plus en plus aux films adultes qu'Hollywood produisait il y a quelques décennies. On y
regarde les acteurs à mi-distance<fnref n="215" />. Le réalisateur James Gray lui aussi constate que le
« cinéma du milieu » ("middle of the mainstream"), qu'il associe aux films associant vérité et
spectacle occupant un segment entre le cinéma indépendant à petit budget et le blockbuster,
n'ont presque plus leur place dans l'industrie cinématographique, tandis que leurs publics ont
« migré vers la télévision »<fnref n="216" />.

On note que, selon les deux réalisateurs, cette conception du « cinématographique » au
sens d'œuvres « adultes », fondées sur une esthétique de la lenteur et de la distance, sur
l'association entre spectacle et vérité, s'oppose tout autant à ce qu'un certain cinéma
américain est devenu depuis l'émergence des blockbusters qu'à une idée préconçue de la
télévision qui serait formatée et peu inventive. Il ne s'agit pas bien sûr de comparer les séries
télévisées au cinéma de Chantal Akerman ou d'Andrei Tarkovski – la « slow TV » reste un
concept distinct des séries télévisées<fnref n="217" />. La forme sérielle reste étroitement liée au récit, et une
œuvre expérimentale comme *Twin Peaks, The Return* reste une exception dont l'existence
repose essentiellement sur son association avec un créateur de renom, et le prestige culturel

<footnote n="215">215 (Olivier Joyard, « *House of Cards* de David Fincher : un projet indiscutable », *Les Inrockuptibles* 17/7/2013. http://www.lesinrockets.com/2013/07/17/cinema/david-fincher-au-sujet-de-house-of-cards-un-projetindiscutable-11409656 dernière consultation 20/5/2019).</footnote>

<footnote>Ce choix de ralentir le rythme et d'ouvrir le champ se retrouve en effet dans de nombreuses séries. Dans *The Wire*, la charte esthétique posée par le producteur exécutif Robert Colesberry en accord avec David Simon, est de privilégier les plans larges et plans de demi-ensemble dès que possible, pour mettre en relation les personnages avec leur environnement urbain, et éviter de donner plus d'informations aux spectateurs que celles accessibles aux personnages (Alvarez 2009, Hornby 2007, Abrams 2018). Voir aussi mon ouvrage *The Wire. Les Règles du jeu* (2016).</footnote>

<footnote n="216">216 “[...] the troubling disappearance of “the middle”. Which is not to say the middlebrow — that exists with flying colors. But there is tremendously interesting cinema being made that is very small, and there are very huge movies which have visually astounding material in them, but you know Truffaut said that great cinema was part truth, part spectacle, so what’s really missing is that. It’s what United Artists would have made in 1978 or something. [The audience for these films have] migrated to television.” (Jessica Kiang, “Interview: James Gray Talks Working with Marion Cottillard, Joaquin Phoenix, and the Central Crisis of American Cinema”, *Indiewire* 12/12/2012.</footnote>

<footnote>https://www.indiewire.com/2012/12/interview-james-gray-talks-working-with-marion-cotillard-joaquin-phoenix-the-central-crisis-of-american-cinema-250339/ Dernière consultation 19/6/2019).</footnote>

<footnote n="217">217 Née en Norvège, la "slow TV" désigne des programmes télévisés de relaxation, proposant par exemple un plan continu d'un train reliant Bergen à Olso, ou un programme de cinq jours et demi suivant le voyage d'un paquebot le long de la côte, ou encore une séance ininterrompue de douze heures de tricot. Voir notamment (Stephanie Merry, "Lights, Camera, and Very Little Action: Brace Yourselves for Norway's Slow TV", *The Guardian* 3/4/2015. https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2015/apr/03/norway-nrk-slow-tv-relaxation Dernière consultation 7/7/2019).</footnote>
qu'il apporte à la chaîne. Mais de nombreuses séries travaillent aujourd'hui une plastique de l'image, une texture sonore, pour proposer une réflexion sur le temps du récit audiovisuel. On retrouve ici l'idée d'une continuité, d'une sorte de passage de témoin artistique, qui était déjà celle d'Eisenstein lorsqu'il expliquait que le roman victorien avait en quelque sorte engendré l'esthétique cinématographique (Eisenstein 1949, 195). Dans cette logique, le roman du 19e siècle « deviendrait » le cinéma, tandis que le roman moderne continue d'évoluer vers une autre direction (Elliot 2003, 3) ; de manière similaire, un certain type de cinéma « deviendrait » séries télévisées « adultes », tandis que d'autres formes de cinéma et de télévision suivent un autre cours.

On comprend que le travail du cadre, de la lumière, de la texture de l'image, participent de la convergence entre séries et cinéma, du point de vue de la production comme de la réception, ainsi qu'en témoigne l'abondance d'exemples critiques où cet adjectif « cinématographique » se réfère à une certaine puissance de la forme, un moment où la matière audiovisuelle attire l'attention sur elle-même, ou contribue à construire l'identité d'une série. De nombreux éléments formels sont désormais vus, non pas comme un symptôme de l'infériorité du médium, mais comme des marqueurs de l'identité formelle de ce médium. Dans nombre de séries, les gros plans par exemple sont à présent perçus, non pas comme une facilité dictée par les contraintes du médium, mais comme un choix esthétique exploitant l'intimité qui caractérise la relation aux écrans personnels et domestiques. Gros plans et très gros plans prennent ainsi une valeur forte, sans produire non plus l'effet choc qu'il peuvent avoir sur grand écran. Quand plusieurs épisodes de *Lost* ou de *The Good Place* s'ouvrent sur un œil en très gros plan, marquant ainsi des moments où la fiction s'enclenche ou se réamorce, la proximité d'échelle entre notre corps de spectatrices et ce corps à l'écran permet d'instaurer une intimité physique, tandis que sur un écran de cinéma, cet œil deviendrait monstrueux, dévorant. Sur un écran personnel, comme l'expique Gus Van Sant : « la taille de l'écran permet de se rapprocher des peaux. »<fnref n="218" />

Cette exploration des gros plans est à relier au fait que les séries restent une forme fondée sur les personnages, ce qui n'est bien sûr pas antinomique avec le travail d'une « matière cinématographique ». *The Leftovers* par exemple contient certes des moments chocs, tel le mouvement de caméra qui, au début de la saison 2, fait le lien entre l'âge de pierre et l'époque contemporaine, dans une sorte d'équivalent panoramique du « cut » de *2001 A Space Odyssey*. Mais la très grande force esthétique et émotionnelle de la série réside

<footnote n="218">²¹⁸ Interview de Gus Van Sant par Olivier Joyard, *Les Inrockuptibles*, Op.cit.</footnote>
également dans de longs passages de dialogues qui construisent l'impact émotionnel exceptionnel de la série. Bien loin d'une mécanique routinière, ces scènes de dialogues, souvent filmées au plus près des visages, parfois dissimulés en partie, laissent toute leur place au jeu des acteurs.

En complément des cadrages larges revendiqués par David Simon pour inscrire les corps dans un espace très concret, *The Wire* témoigne aussi d'un goût particulier pour les gros plans ou très gros plans des visages, et pour l'utilisation du téléobjectif qui permet de séparer le visage du reste du cadre, et de le magnifier dans toute sa particularité, et souvent son impénétrabilité. La série prend le temps de nous laisser contempler ces visages, surtout les visages noirs qui font l'objet de gros plans à la photographie très travaillée, qui mettent en avant les harmonies de couleur. Le visage de du tueur Marlo est ainsi souvent filmé en gros plan lorsqu'il capte la lumière bleue, métallique et froide reflétée par les pièces métalliques du magasin d'enjoliveurs qui lui sert QG, ce qui contribue à construire son personnage de tueur glacial et impénétrable<fnref n="219" />.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 49. Le travail du gros plan dans *The Wire* : Marlo Stanfield.</figcaption></figure>

En s'affranchissant des exigences de clarté uniforme qui dominait la logique du « plus petit dénominateur commun » selon laquelle la télévision devait être compréhensible par tous, et en n'étant plus limitées par une image de faible définition, les séries peuvent aussi désormais, paradoxalement, exploiter davantage les effets de brouillage, et les variations de

<footnote n="219">219 Sur cette utilisation des gros plans dans la série, voir mon article « ‘Let’s see if there is a pattern’ : filmer l’individu, le groupe et l’espace dans *The Wire* », in Marie-Hélène Baqué & al, dir., *The Wire*, visages du ghetto, Paris: La Découverte, 2014. 147-169.</footnote>
profondeur de champ. Explorer ce qu'on ne peut pas voir, notamment par une perte de
définition de l'image, est désormais perçu comme un choix artistique et non comme un
contrainte technologique, rejoignant là aussi le processus par lequel le cinéma s'était
démarqué de son assujettissement à l'indexicalité photographique et s'était s'affirmé comme
un art, plus proche de la peinture notamment (Canudo, Arnheim, Beugnet et al. 2018).
Hannibal par exemple se caractérise par son utilisation du flou, et ses manipulations du
temps, pour représenter l'imaginaire de Will Graham et sa capacité de se fondre
imaginairement dans une scène de crime pour la déconstruire. Le choix d'objectifs
anamorphiques dans Homecoming résulte dans des effets de flous sur les bords de l'image,
qui contribuent au sentiment d'étrangeté quasi surréaliste de certains plans, et apporte une
touche d'inconfort au sein de l'univers trop géométrique et ordonné du centre de
réhabilitation. La faible profondeur de champ quasi permanente parvient, dans The
Handmaid's Tale, à matérialiser pour les spectateurs l'horizon très limité des femmes de
Gilead, ce que renforce les cadrages serrés sur les coiffes qui limitent, littéralement, le champ
de vision des servantes. L'association entre faible profondeur de champ et très gros plans
permet aussi une défamiliarisation omniprésente dans de très nombreux génériques, de Six
Feet Under à Dexter, de Masters of Sex à The Killing<fnref n="220" />, tandis que certains épisodes se
présentent avant tout comme des expériences formelles, tel l'épisode de Breaking Bad, "The
Fly" (S3E10), qui se situe intégralement dans le laboratoire, et met en scène la lutte
métaphysique entre Walter White et une mouche, ou bien l'épisode S3E8 de Twin Peaks, qui
nous plonge au sein d'une explosion nucléaire.

On pourrait multiplier les références à ces passages où la forme attire l'attention sur
elle-même dans les séries : angles de caméra inattendus, effets de surcadrages, variations de
texture de l'image ou orchestration singulière du son<fnref n="221" />, les exemples sont innombrables et
attirent l'attention des critiques, fans et exégètes. Ainsi, Mr Robot multiplie les compositions
déséquilibrées et les espaces vides. De nombreuses séries ont également recours au
surcadrage : dans The Wire, il s'agit d'accentuer le sentiment d'enfermement social, et

<footnote n="220">220 Sur ces techniques de défamiliarisation utilisées dans les génériques, voir mon article « Un Cadavre ambulant, un petit déjeuner sanglant, et le quartier ouest de Baltimore : le générique, moment-clé des séries télévisées », *Graat Online* n°6 (déc. 2009), dir. Sarah Hatchuel et Monica Michlin. J'y analyse notamment le recours fréquent au très gros plan et aux variations temporelles dans les génériques de séries des années 2000, ainsi que les effets poétiques travaillés par des génériques toujours plus sophistiqués.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ Dans les limites de ce travail de synthèse je n’ai pu développer cette question de la dimension sonore des séries mais plusieurs de mes travaux portent sur le lien entre formes musicales et séries, comme mes articles « *Treme*: New Orleans Remix » (2013), “*Treme* as an Experimental TV Series” (2017), ou ma conférence « *Mad Men* juke-box » au musée du Jeu de Paume (2017). Là aussi, les améliorations technologiques des récepteurs – télévision avec *home cinema* ou barre de son, amélioration du son des ordinateurs, et tablettes, permet aux séries de travailler plus précisément leur univers sonore.</footnote>
l'étanchéité des quartiers ghettoïsés. Dans *Rectify*, les variations autour du motif du cadrage et du surcadrage matérialisent la persistance du sentiment d'enfermement du personnage principal, libéré après dix-neuf ans passés dans le couloir de la mort. Au fil des épisodes de *The Good Wife*, le personnage principal Alicia Florrick nous apparaît également de plus en plus « médiatisé », inscrit dans des écrans de télévision ou d'ordinateur, ou bien symbolisé par le biais d'ondes lorsqu'elle est écoutée par la NSA. *Breaking Bad*, quant à elle, multiplie les plans où la caméra se trouve « contenue » dans un espace inattendu (machine à laver, boîte aux lettres, l'espace vide sous un plancher, etc.), qui devient un cadre incongru pour la prise de vue des personnages. Mais au-delà du constat de cette convergence, quel est l'apport du concept de « cinématographique » dans notre conception des séries télévisées ? Le concept peut justement nous aider à aborder les spécificités de l'application de cette « grammaire audiovisuelle » à la forme sérielle, et à distinguer ce que la sérialité télévisuelle (si l'on choisit ce terme comme englobant les série hertziennes, du câble, et des plateformes de streaming) apporte à un certain langage audiovisuel.

Si l'on part du principe que films de cinéma et séries télévisées peuvent désormais être visionnés sur des écrans multiples, la distinction principale de la série demeure son adoption d'un format spécifique, sa fragmentation en épisodes, et sa longue durée. La forme sérielle permet une déclinaison de ces arcs esthétiques sur le long terme, un travail esthétique fondé, comme l'art du récit sériel, sur la répétition, la variation, et la mémoire émotionnelle des spectateurs.

Je reprendrai ici une suggestion du directeur de la photographie Benjamin Kantor, dans son analyse de la photographie dans *Breaking Bad*. Kantor émet l'idée que la photographie au cinéma (au sens anglais de *cinematography*) serait plus associée « à l'image iconique unique », tandis que la photographie sérielle serait davantage marquée par « le concept photographique mémorable », à savoir un type de plan répété, une charte d'éclairage, un motif qui évolue au fil de répétitions et de variations qui ne remettent pas en question la cohérence d'ensemble<fnref n="222" />. Le cinéma a laissé, dans l'imaginaire collectif, de nombreuses images persistantes, comme la main de Marion Crane glissant le long du mur de la douche dans *Psychose*, la silhouette de John Wayne s'éloignant dans le désert dans *The Searchers*, ou l'os tournoyant devenant vaisseau spatial dans *2001 A Space Odyssey*. Pour Kantor, la persistance de tels « moments », dans les séries, seraient davantage associés à des repères narratifs – en somme, des « scènes » (Walter White déclarant « I am the one who knocks »,

<footnote n="222">²²² (Benjamin Kantor, “The Cinematography of *Breaking Bad*”, *Cinevenger* 25/10/2012. http://cinevenger.com/?p=1006 Dernière consultation 4/6/2019).</footnote>
par exemple) ou des stratégies de mise-en-scène récurrentes (les *walk-and-talk* de *The West Wing*, la voix off de *Grey's Anatomy*, les sauts temporels dans *Lost*), qu'à des images iconiques.

On pourrait objecter que les séries sont désormais aussi associées à certains moment iconiques uniques, qu'ils soient visuels ou sonores. Les nouveaux modes de réception appellent à une attention spécifique au détail que François Jost compare au « vertige de l'arrêt sur image qui s'était emparé des théoriciens et des spécialistes de l'analyse textuelle cinématographique ». Cette pratique, remarque-t-il, s'est démocratisée, et regarder une œuvre télévisuelle ou cinématographique aujourd'hui est devenue « une démarche centripète assez proche de celle du héros de *Blow Up*, qui tente d'en savoir plus en grossissant une photographie » (Jost 2016, 250). Cet amour du détail, de contrepoints audiovisuels, de « rébus visuels » s'appliquent à certains plans : l'ours en peluche rose flottant dans la piscine de *Breaking Bad* par exemple, revient plusieurs fois, se combine à d'autres éléments, jusqu'à ce que les spectateurs comprennent enfin le sens de ce plan initial, plusieurs épisodes plus tard. Il me semble ainsi que les images, et surtout les sons, des génériques, prennent cette puissance iconique que peuvent avoir certains « grands plans » de cinéma qui parviennent à condenser la puissance esthétique, narrative, symbolique ou émotionnelle des œuvres où ils apparaissent. Peter Kaye, dans son analyse de la musique du générique de *Six Feet Under*, démontre la manière dont la première note du générique, avec son accord de quarte augmentée, nous « ancre » dans un territoire de fiction. Le mélange complexe de majeur et mineur, le « caractère tonal allusif » de ce premier accord parvient, par son association au plan des deux mains qui se séparent, à convoquer une atmosphère onirique et instable (Kaye 2005, 196-7). Le mélange de tons évoque, de manière indirecte et condensée, une sorte d'identité de la série, en posant une puissante économie esthétique.

Outre les images et sons des génériques, certains moments de séries iconiques ressortent aussi des pratiques des séries, par l'impact qu'ils ont sur leurs publics, et la masse de discours qu'ils suscitent – sous la forme d'écrits journalistiques et universitaires, mais aussi de fan fictions ou de fan vids, ou encore par l'échange de memes, de gifs animés, ou de pratiques de vidding<fnref n="223" />. Certains plans par exemple se prêtent à des exégèses répétées, comme celui de Jon Snow faisant face à une meute de cavaliers dans *Game of Thrones* (S6E09), ceux de la scène initale de la Red Room de *Twin Peaks*, avec ses rideaux rouges et son sol zébré (S01E03), la dernière scène de *The Sopranos* et sa mise en scène énigmatique conduisant à

<footnote n="223">²²³ Sur ceci, voir mon article “The Problem with Long Duration: TV Series, Aesthetics and Close Analysis”, à paraître (2020).</footnote>
l'irrésolution du cut au noir final (S6E21), ou encore la scène des échecs de *The Wire* où l'analogie entre le mouvement des pièces et la structure du trafic de drogue semble programmatique pour la série (S1E01). Mais il est vrai que la spécificité sérielle permet avant tout de « charger » progressivement des types de plans, de cadrage, de photographie, ou d'effets de montage, d'une épaisseur dramatique, esthétique et émotionnelle particulière, par leur relation au long cours avec d'autres plans au fil de la saison, de la série tout entière, et par leur interaction avec nos autres expériences visuelles, la matière audiovisuelle de nos vies, dans laquelle elles s'insèrent.

De nombreuses images gagnent une force expressive et émotionnelle par leur répétitions et variations, comme le plan d'Omar Little (Michael K. Williams) sifflotant, canon scié à la main et manteau au vent dans *The Wire* ou celles de la queue de cheval impeccable de Kim Wexler (Rhea Seehorn), aussi imperturbable que sa rigueur morale, dans *Better Call Saul*<fnref n="224" />. Ce sont des images iconiques qui ne restent pas associées à un moment particulier, mais dont la puissance s'affirme au fil des saisons. Les plans finaux des épisodes de *Mad Men*, où de lents travellings décadrent progressivement les personnages pour insister sur le vide, l'attente ou la solitude, prennent également, au fil de la série, une fonction identificatrice et une dimension étoffée par notre expérience des autres plans similaires au fil des épisodes et des saisons<fnref n="225" />. Dans *Fargo*, un son apparemment anodin comme le tintement d'une clochette ou le bruit d'une porte d'ascenseur s'enrichit, au fil de répétitions et de variations, pour acquérir une portée émotionnelle spécifiquement liée au modèle sériel<fnref n="226" />.

Selon Jacques Aumont, les mutations de la circulation des images ont induit une modification brutale du statut du cinéma, et des images elles-mêmes. Du fait des échanges permanents, sur les réseaux sociaux ou sites de partage sur internet, les images sont devenues des « items », et « entrent davantage en relation les unes avec les autres, et avec les réseaux qui les véhiculent, qu'avec quoi que ce soit d'une réalité visible » (Aumont 2015, 99). Pour Aumont, cette autonomisation « profondément anti-cinématographique » des images affecte

<footnote n="224">²²⁴ (Jen Chaney, “Kim Wexler’s Ponytail on *Better Call Saul* is a Force of Nature”, *Vulture* 13/8/2018. https://www.vulture.com/2018/08/better-call-saul-a-tribute-to-kim-wexlers-ponytail.html et Mary Elizabeth Williams, “What Would Kim Wexler Wear? Rhea Seehorn on Her Iconic Ponytail, Marshall’s Separates, and Class”, *Salon.com* 19/8/2018. https://www.salon.com/2018/08/19/what-would-kim-wexler-wear-rhea-seehorn-on-her-iconic-ponytail-marshalls-separates-and-class/Dernière consultation 18/6/2019).</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ J'ai commenté cet aspect dans ma conférence du musée du Jeu de Paume dédiée à l'esthétique musicale des génériques de fin d'épisode, « *Mad Men juke-box* », cycle *Mad Men* (organisation Emmanuel Burdeau), mars 2017.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ Sur cette question voir mon article “How the TV Series Rings Our Bell: Sound Punctuation in *Fargo*” (“Wie man den Ton zu Gehör bringt”, *Montage AV* 27. 2(2018), « Serienästhetik ». 29-44.</footnote>
le cinéma lui-même, « lequel s'adresse de plus en plus à des publics qui ont grandi dans ce monde des images irresponsables » (Ibid., 100).

Les connotations morales du du terme « irresponsable » limitent, me semble-t-il, notre capacité à appréhender la nature et l'impact de ces nouvelles images sérielles, en les taxant d'immaturité ou d'inconséquence. De fait, les images de séries sont déterminées, plus que les images de cinéma, par les relations qu'elles entretiennent les unes avec les autres, dans les différents « arcs esthétiques » construits par l'œuvre, mais aussi au-delà. Le visionnage des séries est par essence discontinu : malgré l'avènement du binge-watching, il est très rare de pouvoir regarder toute une saison sans pause – encore moins toute une série. Même en enchaînant les épisodes, nous restons malgré tout conscients de cette segmentation. Ces images de séries s'immiscent donc au sein de nos autres expériences visuelles, diffusent leur réalité alternative au cœur de nos pratiques culturelles, et de nos imaginaires. Ces arrêts et reprises, ces répétitions et variations, ces « suspensions répétées qui nourrissent l'imaginaire des scénaristes et le nôtre » (Hatchuel 2016, 41) donnent de fait une valeur distincte à ces images de séries, par rapport aux images d'un film de cinéma vu en salle.

L'approche intermédiaire doit permettre de penser ce statut particulier non seulement dans une logique différencielle (ce qui dinstigue les séries de la littérature, du cinéma), mais aussi dans une logique aggrégative (ce que les séries construisent avec la littérature, avec le cinéma). Les séries incarnent ainsi un type de rapport au réel et à l'imaginaire, comme le font la littérature ou le cinéma. Leur abondance et leur sucès critique comme populaire témoignent aussi d'une adéquation particulière entre la forme sérielle et une réalité dominée par le foisonnement, la fragmentation, l'interconnection et l'instabilité.

## 2.3 Régime sériel et monde contemporain

Dans le contexte de la redistribution des cartes médiatiques telle qu'elle se dessine depuis une vingtaine d'années, penser les séries conjointement au cinématographique permet de faire émerger certaines spécificités du rapport que celles-ci entretiennent avec le monde contemporain. L'objet sériel est difficile à appréhender du fait de sa durée et de sa diversité ; l'approche intermédiaire, qui réfléchit aux positionnements respectifs de la représentation cinématographique et de la représentation sérielle, nous aide à comprendre la manière dont les
séries accèdent au statut d’œuvre d’art en établissant un certain rapport au monde, notamment par leur capacité à capter les enjeux métaphysiques et philosophiques d’une époque.

Plusieurs paradigmes ont ainsi permis, dans des travaux récents, de modéliser le régime épistémologique spécifique des séries, depuis des métaphores spatiales comme la mosaïque ou le réseau jusqu’à des modèles plus ontologiques tel le rêve. Ces paradigmes ouvrent la voie à une compréhension plus générale du statut affecté à la matière audiovisuelle des séries, qui se nourrit et se distingue à la fois du « cinématographique » tel qu’on l’entend aujourd’hui. Ainsi, Julien Achemchame reprend l’idée d’une mosaïque – non plus au sens où l’évoquait Marshall McLuhan pour penser la faible définition de l’image télévisuelle, mais plutôt pour définir la logique qui tendrait à unifier l’hétérogénéité du monde. Achemchame s’appuie sur les travaux de Lucien Dällenbach qui voit dans la mosaïque une métaphore parfaite pour rendre compte de l’époque contemporaine dans sa globalité, car elle « opère une synthèse de l’hétérogène au moment où la globalisation de l’économie et la révolution technologique brouillent notre rapport à la temporalité et nous forcent à réarticuler à nouveaux frais la relation du proche et du lointain » (Dällenbach 2001, 164-165, cité dans Achemchame 2015, 185-186). De même, pour Patrick Jagoda, les séries participent d’une « esthétique du réseau » : leur récit et leur esthétique constituent un ensemble décentralisé, interconnecté, non-linéaire, qui s’adresse à des publics liés entre eux, et encourage une pensée participative tout en ménageant des espaces d’improvisation (Jagoda 2016). Sarah Hatchuel, quant à elle, voit dans les séries télévisées « le nouveau site du rêve », non seulement parce qu’elles font un usage intensif de séquences oniriques de toutes sortes, mais aussi parce que le rêve, par ses intermittences, permet de comprendre leur projet narratif, esthétique et idéologique<fnref n="227" />.

Ainsi, la série se place du côté de la fluidité, de l’instabilité, de l’incomplétude et de la fragmentation, tandis que le film de cinéma s’inscrit dans une architecture plus monobloc, plus proche de celle du monument. La comparaison intermédiaire entre d’une part séries et cinéma, et d’autre part séries et architecture, permet de même au cinéaste James Gray de penser la spécificité de son art et d’expliquer sa préférence pour une forme plutôt que l’autre :

> There’s superb television, but it’s not for me because – first of all – the two of three-hour format is just perfect, because it replicates best our birth-life-death cycle. *The Sopranos*

<footnote n="227">²²⁷ La parenté entre rêve et sérialité était déjà mise en exergue par Bazin qui saluait la capacité de la série à nous faire « éprouver la puissance du charme par son interruption, de savourer la délicieuse attente du conte qui se substitue à la vie quotidienne, laquelle n’est plus que la solution de continuité du rêve. » (Bazin 1976, 87).</footnote>
was genius television but it went on forever, and it never seemed to culminate in anything,
and then everyone was pissed off at the ending. That's exactly why TV cannot substitute
for a great movie, because the swell of the architecture of a movie is part of what makes it
the most beautiful art form<fnref n="228" />.

Les séries ne peuvent en effet prétendre à « la puissance architecturale » d'un film-
monument. Néanmoins, en combinant une production de grande ampleur et de longue durée
avec une réception personnelle, ancrée dans l'intimité du foyer et dans la temporalité réduite
d'un épisode, les séries acquièrent un certain pouvoir de commentaire sur/résistance à
l'écoystème médiatique et culturel contemporain : en proposant une expérience à la fois
proliférante et localisée, elles permettent de repenser les nouveaux régimes visuels, où
l'abondance et la circulation intense peuvent donner l'impression que les images sont
devenues « irresponsables », progressivement déconnectées de toute historicité, de
contextualisations, de liens ontologiques avec la réalité.

La forme sérielle s'est ainsi affirmée, ces deux dernières décennies, comme un site
privilégié pour interroger notre relation au monde et aux images Ce questionnement s'est
accentué ces derniers temps par le positionnement de nombreuses séries au regard d'un
contexte idéologique tendu, dans lequel la question de la réalité et de sa représentation est,
plus que jamais, politique. La qualité « cinématographique » d'une série renouerait avec ce
qui selon Bazin est le propre du médium audiovisuel, c'est-à-dire sa capacité à documenter,
commenter et transformer la réalité. Pour André Bazin, le cinéma est un langage qui permet
de révéler le sens caché de la réalité, il n'est pas que représentation mais bien participation au
monde. Au lendemain du tournant numérique, qui constitue un bouleversement des liens entre
textes et images, une restructuration du champ communicationnel et médiatique, les séries
s'affirment comme des œuvres audiovisuelles particulièrement aptes à appréhender notre
rapport au réel par le biais des images et des sons. Nombre d'entre elles interrogent, peut-être
plus que jamais auparavant dans leur histoire, la forme qu'elles utilisent et les enjeux éthiques
de la représentation. Une multitude de séries élaborent ainsi une forme audiovisuelle
réflexive, parfois philosophique, nous aidant à questionner notre relation au monde, aux
autres et à nous-mêmes. Par leur nature intermittente et leur durée plus longue que celle des

<footnote n="228">228 (Jessica Kiang, “Interview: James Gray Talks Working with Marion Cottillard, Joaquin Phoenix, and the Central Crisis of American Cinema”, *Indiewire* 12/12/2012. https://www.indiewire.com/2012/12/interview-james-gray-talks-working-with-marion-cottillard-joaquin-Phoenix-the-central-crisis-of-american-cinema-250339/ Dernière consultation 19/6/2019).</footnote>
films de cinéma, les images de séries s’immiscent profondément dans nos pratiques audiovisuelles quotidiennes et routinières, acquérant ainsi un pouvoir de commentaire très fort sur nos rapports aux images et à la réalité.

*Have you ever questioned the nature of your reality ?*

Cette question inaugure l’interrogatoire récurrent de l’androïde Dolores lorsqu’elle est « réinitialisée » par les ingénieurs de Delos, l’entreprise qui gère le parc à thème futuriste où se situe l’intrigue de Westworld. Il s’agit alors de vérifier l’état de son paramétrage, et de s’assurer qu’elle ne garde aucun souvenir de ses « cycles » précédents. Dans une série qui repose sur une réflexivité hypertrophiée, cette phrase structurant la première scène du pilote puis revenant aussi régulièrement que les boucles narratives des androïdes, constitue un programme esthétique et philosophique à l’adresse des spectateurs: la série se donne pour objet d’interroger la possibilité de maîtriser le monde et sa perception par les pouvoirs de l’esprit. La réalité perçue par les androïdes « hôtes » de Westworld est réinventée par les concepteurs à chaque réinitialisation de leur système et de leur conscience artificielle – jusqu’à ce que l’apparition d’une mémoire autonome remette en question cette dynamique. Assez classiquement en somme pour une œuvre de science fiction, Westworld suggère une crise de la notion de « réalité », dans un contexte où l’hyperréalité du simulacre semble nous condamner à un doute permanent sur la nature même de cette réalité.

Cette thématique, formulée très explicitement dans Westworld, est devenue une sorte de topos dans de nombreuses autres séries, et reflète l’évolution de la nature « réaliste » de ces objets. Ce terme flou et imprécis, « concept hybride » critiqué par exemple par Jameson pour « ses conséquences fatales » sur la connaissance ou la vérité<fnref n="229" />, est encore souvent utilisé pour résumer la manière que certaines séries ont de « coller » à une sensation d’être au monde, ici et maintenant, d’estomper la rupture ontologique entre monde fictionnel et monde réel. Cette porosité spécifique au format sériel existait déjà dans le roman feuilleton du 19ᵉ siècle, comme le montre Danielle Aubry en rappelant que la fusion entre la temporalité du récit par épisodes et celle de sa réception produit un « effet de réel si puissant que certains lecteurs, comme de nombreux téléspectateurs dans les premières années suivant l’apparition de la

<footnote n="229">²²⁹ “Realism [...] is a hybrid concept, in which an epistemological claim (for knowledge or truth) masquerades as an aesthetic ideal, with fatal consequences for both of incommensurable dimensions” (Jameson 2015, 6-7).</footnote>
télévision, croiront à la réalité de l'existence des personnages de leur feuilleton préféré »
(Aubry 2006, 63-64).

Aujourd'hui, plutôt que de proposer une extension vraisemblable de notre réalité, de nombreuses séries prolongent au contraire le trouble qui affecte de notre rapport à la réalité en exploitant et en interrogeant les évolutions technologiques et médiatiques. Dans notre écosystème médiatique, l'abondance d'informations et la généralisation du doute menacent notre croyance dans un sentiment de réalité stable. Le fait que nous obtenions désormais une grande partie de nos informations par le biais de filtres<fnref n="230" /> et d'algorithmes signifie que ces informations parviennent à chacun d'entre nous sous forme de récits très différents. Par sa forme longue et polymorphe, la série est à même de refléter cette diversité formelle des récits, et de nous conduire ainsi à la repenser. De nombreuses séries explorent très précisément les enjeux de filtres narratifs subjectifs, qui apparaissent comme des mises à distance d'une réalité toujours plus evanescente.

Certains critiques, constatant que de nombreuses séries recentes se confrontent à fragilisation de la perception, ont salué l'avènement d'une forme de « télésurréalisme ». James Poniewozik, critique au *New York Times*, voit dans le surréalisme un prisme parfait pour comprendre la manière dont ces séries interrogent le statut ontologique instable des images. Là encore, le croisement des références cinématographiques et télévisuelles nous aide à circonscrire la spécificité de ces séries et de cette mouvance : pour Poniewozik, dans les séries plus anciennes (comme *Dallas*, *Newhart* ou *St Elsewhere*), les séquences où la réalité était troublée et la perception déstabilisée reposaient essentiellement sur l'utilisation du motif narratif du rêve. Les séries actuelles se placeraient au contraire dans la lignée de films comme *The Matrix* ou *Inception* : la déstabilisation de la perception n'est plus circonscrite au rêve, mais notre environnement dans sa totalité apparaît comme étant potentiellement un simulacre, une entité factice peuplée des seules ombres de la caverne platonicienne<fnref n="231" />.

Ceci se traduit en termes esthétiques tout autant qu'en matière de récit. Ces évolutions sont particulièrement visibles dans les séries de science-fiction dystopiques et post-apocalyptiques, qui connaissent un regain de popularité ces dernières années. De *Star Trek The Next Generation* dans les années 1990 à *Battlestar Galactica*, *Real Humans* et

<footnote n="230">²³⁰ La « bulle de filtrage » ("filter bubble") est un concept introduit par Eli Parisier pour désigner le filtrage de l'information et l'isolement de l'individu accompagnant la personnalisation invisible mise en place sur les moteurs de recherche et les réseaux sociaux (Parisier 2011).</footnote>

<footnote n="231">²³¹ (James Poniewozik, “Legion and the Rise of Surreality TV”, *The New York Times* 28/3/2017 https://www.nytimes.com/2017/03/28/arts/television/legion-finale-surreality-tv.html ; Spencer Kornhaber, The Dizziying, Surreal Story of *The Leftovers*. *The Atlantic* July/August 2017 https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2017/07/tv-gets-metaphysical/528681/ Dernière consultation 4/6/2019).</footnote>
Westworld, l'apparence et la « matière » des personnages androïdes est représentée comme absolument similaire à celle des humains. De même, ces personnages, tout aussi ambigus et complexes que les personnages humains, occupent désormais le devant de la scène, ce qui renforce le questionnement sur la nature et la valeur de notre « humanité ». Dans The O.A., la scène finale jette le doute sur l'existence même ce que que nous venons de voir. Pour Florent Favard, le genre de la science-fiction à la télévision, surtout dans des séries hautement réflexives, parvient à interroger de manière particulièrement fine la nature de la conscience, et ce qu'elle permet (Favard 2018b<fnref n="232" />). La conscience humaine se réduit-elle désormais à un ensemble de données, de codes analysables toujours plus finement par les neurosciences, et donc susceptibles d'être manipulés et contrôlés ? Comment, dès lors, la distinguer de l'intelligence artificielle et justifier son statut distinct, sa supériorité ? Et si la conscience humaine n'est plus fiable ni unique, comment alors prétendre orchestrer et comprendre le flux incessant d'images que nous propose l'écosystème médiatique contemporain ? La bulle filtrante des algorithmes est-elle mieux à même que notre propre conscience de prendre en charge et de trier ces flux d'informations ?

Même dans les séries proposant un monde diégétique plus proche de la réalité quotidienne telle que nous en faisons l'expérience (sans androïdes ultraperfectionnés, sans intelligence surdéveloppée), les nombreuses variations de point de vue permises par la forme longue, complexe et épisodique, permettent de suggérer que la réalité pourrait être purement une question d'optique. Ainsi, plusieurs séries exploitent et diversifient le modèle, devenu classique depuis Rashōmon, des points de vue contradictoires. Tout le système narratif et représentatif de The Affair, par exemple, repose sur l'instabilité du point de vue et des perspectives multiples : les mêmes événements de l'intrigue, selon qu'ils sont perçus par Noah Solloway (Dominic West), ou Alison Lockhart (Ruth Wilson), n'apparaissent pas de la même manière, sans que la série ne décide jamais de la « bonne version ». La saison 5 de The Good Wife oppose aussi quelques brefs flashbacks illustrant les souvenirs respectifs des anciens amants Alicia Florrick (Juliana Margulies) et Will Gardner (Josh Charles), alors qu'ils s'opposent violemment lors d'un procès – le même souvenir, selon qu'il appartient à Alicia où à Will, contiendra des éléments discrètement différents, comme la couleur d'un vêtement par exemple, bleu pour l'un, rouge pour l'autre (S5E10) ; ces différences de perception apparemment mineures semblent en fait sous-tendre deux visions du monde

<footnote n="232">²³² Sur ce sujet, voir le numéro le numéro de TV/Series « Posthumains en séries » (Helène Machinal et Monica Michlin, dir. TV/Series 14, 2018. https://journals.openedition.org/tvseries/2757 Dernière consultation 12/6/2019).</footnote>
irréconciliables, et préfigurer l'opposition irréductible entre les anciens amants lors du procès.
De par ses jeux complexes avec les perspectives, la forme sérielle permet donc de développer
un régime visuel pluriel, en multipliant ce que Sarah Hatchuel appelle des « plis
hypothétiques », ces scénarios alternatifs qui prennent vie non seulement dans les séquences
de rêve, de fantasmes, de coma, d'imagination (Hatchuel 2016), mais aussi dans ces lignes
narratives parallèles (comme les *flash-sideways de Lost*) mettant sur le même plan
différentes potentialités fictionnelles dont aucune ne prend finalement le pas sur l'autre. Les
séries récentes amplifient ainsi le phénomène de « télévision métaphysique », comme
l'appelle Kornhaber dans *The Atlantic*, qui n'est pas radicalement nouveau, mais nait sans
doute avec *Twin Peaks*, *The X-Files* et *Lost*. Nourrie de cinéma expérimental et existentiel, la
télévision métaphysique présente aussi un argument commercial : dans un contexte de
*streaming* et de câble premium, la confrontation des points de vue et les débats sur la nature
ontologique des différents « plis hypothétiques » permet de susciter de précieux buzz, qui
contribuent désormais à la popularité d'une série.

Multiplicité des lignes temporelles, *flashbacks*, variations de points de vue : l'univers visuel de certaines séries adopte le modèle d'« une base de données visuelles, que les spectateurs feuillettent d'épisode en épisode au fil des *flashbacks* » (Lefait 2015, 246). Le monde fictionnel devient une sorte d'entité autonome, que les spectateurs peuvent découvrir sous différents angles par ces réactivations régulières que sont les épisodes (et les débats en ligne), inaugurant un nouveau mode de scopophilie. Pour Sébastien Lefait, celui-ci s'éloigne du modèle voyeuriste qui métaphorisait le dispositif cinématographique dans *Rear Window* par exemple, et s'inscrit davantage dans « un régime scopique qui épouse la logique de surveillance » (Ibid., 247). La narration sérielle semble en effet poser au préalable l'existence d'un monde fictionnel autonome qu'il est toujours possible de revisiter sous de nouveaux angles de vue, au fil de « fausses pistes plus sinueuses qu'au cinéma » (Ibid., 250).

Au-delà de ce statut particulier de l'image sérielle, le temps long et la structure en
épisodes permettent aussi certaines modalités rythmiques, qui font écho à la temporalité
spécifique de l'existence contemporaine. Le travail sur l'interruption, la reprise, et les
variations de cadence, peuvent ainsi rendre compte de la manière dont notre existence est à la
fois encadrée et ponctuée par une multiplicité d'écrans et de technologies qui constituent,
pour reprendre l'expression de Gilles Lipovestky et Jean Serroy, une véritable
« écranosphère » (Lipovetsky et Serroy 2007, 11). *The Good Wife* a été ainsi décrite comme
« la première grande série sur la technologie » <fnref n="233" />, qui parvient à représenter au plus près la familiarité comme l’étrangeté de ces technologies du numérique et de ces nouveaux médias, ainsi que leur impact sur nos modes de sociabilité, nos pratiques professionnelles, et notre imaginaire. Elle parvient à cette précision sans doute justement parce qu’elle ne propose ni un tableau dystopique catastrophiste, ni une simple glorification des prouesses technologiques. En tant que série judiciaire, elle s’attache bien sûr à l’impact des technologies et du virtuel sur la pratique du droit. Mais la série est plus particulièrement innovante par la manière dont elle incorpore dans sa propre matière – scénario, mise-en-scène, et montage – les pratiques du smartphone, de lecteurs mp3, des ordinateurs, et surtout d’internet sous toutes ses formes, sans parler des écoutes téléphoniques de la NSA qui ponctuent l’intrigue à partir de la saison 3. *The Good Wife* donne littéralement forme à ce Paul Virilio appelle notre « génération de réel », où le temps est « indéfiniment fractionné en autant d’instantanéités que le permettent les techniques de communication et de télécommunications » (Virilio 1987, 19).

Mais la mise en scène et le montage sont aussi directement intégrés à la représentation de l'imaginaire du personnage principal Alicia Florrick : qu'il s'agisse de souvenirs, de fantasmes ou d'hypothèses, les séquences se multiplient à partir de la saison 4 pour représenter la manière dont l'imaginaire s'inspire des technologies numériques, notamment ce qu'Olivier Mongin appelle la capacité du virtuel à « libérer les possibles » (Mongin 2004, 25). Plus la série avance<fnref n="234" />, plus elle s'intéresse à cette perception de plusieurs temporalités simultanées, notamment en lien avec la manière dont les nouvelles technologies rythment désormais non seulement nos activités, mais aussi nos pensées, voire nos rythmes biologiques. Dans ses trois dernières saisons, la série travaille sa propre matière en jouant constamment sur la réactivation de notre mémoire des saisons précédentes, et sur l'intimité construite avec la série, par le biais des représentations de l'imaginaire du personnage principal. Ainsi l'épisode "Mind's Eye" (S6E14), relève presque exclusivement du virtuel puisque l'essentiel, comme l'indique le titre, transpose en images ce qui se passe dans l'esprit d'Alicia. Celle-ci, aphone, doit se préparer à une interview cruciale pour sa campagne électorale en vue de devenir Procureur général de l'Illinois. Elle s'y attelle d'abord en regardant quelques images de son adversaire, Frank Prady, qui s'est déjà prêté à l'exercice, et dont la performance est disponible en ligne. Par un simple cut sur un gros plan d'Alicia

<footnote n="233">233 Selon la critique du *New Yorker* Emily Nussbaum, *The Good Wife* est « à la culture du numérique ce que *The Wire* est au trafic de drogue ». (Emily Nussbaum, “Net Gain. How *The Good Wife* Became the First Great Series About Technology”, *The New Yorker* 27/2/2012).</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ Il s’agit d’une série de Network (CBS) classique : elle compte 7 saisons de 22 ou 23 épisodes de 40 minutes chacun.</footnote>
réagissant, en regard caméra, à ce que dit son adversaire, la scène se transforme alors en une représentation de la manière dont elle s' imagine sa propre interview à venir. Le décalage « imaginaire » transpose Alicia dans un cadre similaire à celui visible dans l'interview de Prady, mais légèrement modifié : la bibliothèque et les livres à l'arrière plan deviennent ainsi uniformément gris, « génériques » et non plus spécifiques ; la bouteille d'eau sur la table, tout comme ses interlocuteurs, restent « neutres » – plus d'étiquette sur la bouteille, et des silhouettes en contre-jour pour le comité éditorial qui lui fait passer l'entretien.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 50-51. La mise en scène imaginaire d'Alicia Florrick dans *The Good Wife* (S6E14)</figcaption></figure>

Cette séquence fantasmée est elle-même régulièrement interrompue par des objections et conseils de ses deux chefs de campagne et de son assistante, qui apparaissent quant à eux dans une salle de montage imaginaire, comme s'ils participaient, avec elle, à l'élaboration de sa propre mise en scène. Tout l'épisode est construit sur ce principe, qui se complexifie par la suite. Interrompant sa préparation de l'entretien, Alicia dirige ensuite son attention vers d'autres sujets, réagissant à divers stimuli technologiques ou médiatiques. Les interventions des personnages dans le cadre de cette « imagination dialogique » sont souvent filmées de la même manière, en plan taille frontal, dans une construction symétrique. L'utilisation constante du regard caméra transforme l'écran en interface de communication qui relie Alicia à ces interlocuteurs virtuels, dans une sorte de visionconférence imaginaire. Plutôt que le « miroir noir » qui sert de métaphore à l'omniprésence des écrans dans *Black Mirror*, *The Good Wife* propose un écran invisible et internalisé, qui fait le lien entre le corps réel d'Alicia, le monde virtuel des écrans intradiégétiques, les projections imaginaires du personnage, et les spectateurs de la série, lesquels sont fortement intégrés au dispositif par cette récurrence du regard caméra. Le passage rapide d'un sujet (la préparation de son interview) à un autre (la stratégie qu'elle doit élaborer pour un procès intenté contre son cabinet), ainsi que les
ramifications complexes des deux, se prêtent à un montage rapide et fragmenté où les lignes
imaginaires finissent par se mélanger, les personnages se tournant parfois vers la caméra pour
lui faire remarquer que ses fantasmes sont peu réalistes ("You know we don't talk like that"),
ou que son scénario est absurde. Le multitasking auquel elle se prête fonctionne comme autant
de clins d'œil aux spectateurs familiers de cette fragmentation de l'attention. De nombreux
plans rapprochés sur son visage insistent également sur les affects que peuvent générer ces
fluctuations médiatiques. Lorsqu'elle consulte un site internet pour vérifier une rumeur à son
sujet, une bannière latérale diffuse une vidéo publicitaire dont la voix off lui rappelle celle de
son ancien amant Will Gardner, mort pendant la saison précédente. Cette présence spectrale
suscitée par un hasard cybernétique suscite quelques fragments de souvenirs : on passe ainsi
des plans assez laids de la publicité en ligne à une évocation érotique, un très gros plan d'une
main dégrafant un soutien-gorge, un baiser sur un dos dénudé, tandis que l'on continue à
entendre la bande-son publicitaire. La suite de l'épisode poursuit cette disjonction entre
technologies de communication et affects : l'émoi d'Alicia continue de colorer son
imaginaire, en superposant notamment ses fantasmes érotiques aux conversations
téléphoniques factuelles avec son directeur de campagne.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 52. Superposition d'une conversation téléphonique factuelle et des fantasmes érotiques de l'héroïne (The Good Wife, S6E14)</figcaption></figure>

Cet entrelacs de souvenirs, de pensées, de fantasmes et de visualisations imaginaires d'échanges virtuels compose un courant de conscience au rythme enlevé, et dont la construction fait appel à la proximité installée de longue date entre les spectateurs et les personnages. L'impact émotionnel de l'épisode repose ainsi sur l'activation de la mémoire affective des spectateurs, notamment lorsque le souvenir de la relation amoureuse vient
perturber la réflexion juridique ou politique d'Alicia, et remet le corps de cette dernière au premier plan. Ainsi *The Good Wife* est un exemple de la manière dont la forme sérielle « capitalise » l'engagement de son public pour explorer un type de montage dialogique et interroger la manière dont notre pensée, notre conscience et nos affects sont aujourd'hui déclenchés et modelés par nos modes de communication et d'accès à l'information. Entre les deux extrêmes de la dystopie et de la fascination technologiques, le dialogisme imaginaire représenté à l'écran devient une forme de maïeutique pour l'héroïne, qui échafaude ses stratégies juridiques ou politiques, tout en fragmentant son processus de réflexion. D'autre part, l'épisode révèle le surgissement d'une « inquiétante étrangeté numérique » (Ravetto-Bagioli 2019), par un retour spectral de Will Gardner incarné ici par une voix qui est bien celle de Josh Charles, l'acteur qui interprétait Will, mais qui émane à ce moment là de l'image fugace d'un figurant inconnu. Pour Kriss Ravetto, dans un contexte où la distinction entre processus psychiques humains et machiniques se confondent, les technologies numériques transforment également les manifestations de l'inquiétante étrangeté freudienne. L'étrange retour de Will dans l'épisode relie très précisément une manifestation inattendue, purement algorithmique (une publicité ciblée se déclenchant automatiquement), et les affects du personnage (son émoi érotique, qui contamine la suite de l'épisode). L'épisode résume bien les enjeux complexes pris en charge par la série, dans sa matière narrative comme dans ses choix esthétiques : la fin de la vie privée et le fait que nous ne soyons plus tout à fait moteurs de nos actions ou de nos pensées.

Régime hypothétique de l'image, surréalisme, scopophilie de la surveillance – ces paradigmes nous aident à saisir une valeur spécifique des images sérielles en relation avec un contexte historique, médiatique et politique précis 235 . Le surréalisme littéraire et cinématographique des années 1920 236 était une réaction contre la tyrannie du progrès et du rationalisme excessif, une tentative de déconstruction qui s'accompagnait d'un espoir de réenchantement du monde par le rêve, la création automatique, ou la révélation de l'étrangeté de la vie moderne. Les diverses manifestations du « surréalisme » dans certaines séries – de *The Leftovers* à *Atlanta*, de *Mr Robot* à *The O.A.*, peuvent être vues à la fois comme participant de la mise en crise de la notion même de réalité, et comme une quête de sens et de

<footnote n="235">235 L'esthétique des séries est aussi influencée par les formes de divertissement immersif, notamment les jeux video. *Westworld* en serait le fantasme absolu, puisque les « invités » évoluent dans une fiction inscrite dans une fiction, dans une sorte de cosmologie plurielle (Favard 2018b). Les créateurs de la série, Jonathan Nolan and Lisa Joy citent *Grand Theft Auto* (Rockstar Games, cinq opus publiés entre 1997 et 2013), et les critiques évoquent souvent *Red Dead Redemption* (Miller deux opus publiés en 2016 et 2018), jeu qui se déroule dans un univers de western.</footnote>

<footnote n="236">236 Le *Manifeste du surréalisme* d'André Breton paraît en 1924 ; *Un Chien andalou* de Luis Bunuel et Salvador Dali sort sur les écrans en 1929.</footnote>
spiritualité. Les questions philosophiques et éthiques soulevées par les nouveaux modes d'accès à la connaissance et les nouveaux médias se reflètent particulièrement dans les séries justement parce qu'elles sont intégrées à ces flux d'images en mouvements que nous consommons à haute dose, tout en permettant un commentaire sur eux. La spécificité de la sérialité est liée à ce que Frank Kelleter nomme des « cycles de retour » : ces œuvres en devenir observent les effets qu'elles produisent, regardent les publics qui les regardent, et intègrent ce mode de regard dans la suite de leur élaboration, partageant ainsi une certaine responsabilité avec ces publics<fnref n="237" />.

## Séries et éthique : entre fantasme d'immortalité, nihilisme et apprentissage de la mort.

Au sein de l'économie de l'attention qui est la nôtre (Citton 2014, Lanham 2006), la production et la consommation d'images sont devenues un enjeu non seulement personnel et culturel, mais aussi économique et politique. Cet enjeu est particulièrement perceptible dans le cas des séries qui nous « engagent » pour de nombreuses heures et nous accompagnent intimement, que ce soit pour un visionnage intensif sur une seule nuit, ou pour une expérience plus diluée de plusieurs années si l'on épouse le rythme de la diffusion télévisuelle, laquelle peut même être suivie de revisionnages éventuels, qui désormais entrent dans le programme esthétique et narratif de ces œuvres de plus en plus complexes. Si les séries peuvent se penser avec la littérature et le cinéma, c'est aussi que nombre d'entre elles sont aujourd'hui, au même titre que les œuvres littéraires et cinématographiques, un site de négociation éthique, politique et idéologique, à la fois dans leur récit et dans la forme qu'elle adoptent. En effet, les évolutions formelles, technologiques et esthétiques des séries de ces dernières années, ainsi que leur contenu narratif, posent la question de leur portée morale. Sans prétendre que la forme serait porteuse d'un discours éthique en soi (la grande diversité des séries invalide bien entendu tout discours généralisant), il convient néanmoins de se poser la question des grandes orientations éthiques portées par les séries aujourd'hui, chargées d'une nouvelle « responsabilité » par leur popularité et leur consommation intensive, et par leur fort impact émotionnel et psychologique.

<footnote n="237">237 ("All about Seriality: an Interview with Frank Kelleter", *Confessions of a Aca-Fan* 4/5/2017. http://henryjenkins.org/blog/2017/05/all-about-seriality-an-interview-with-frank-kelleter-part-one.html Dernière consultation 1/7/2019).</footnote>
Pour Sandra Laugier, le caractère polyphonique des séries permet « la constitution d'une éthique pluraliste et conflictuelle » (Laugier 2009, 278). Les séries, selon elle, accompagnent une révision du statut de la morale, qui s'éloigne de « règles, normes transcendantes et principes de décision » et se situe plutôt dans « l'attention aux conduites ordinaires, aux micro-choix quotidiens, aux styles d'expression et de revendication des individus ». Cela correspond d'ailleurs à une aspiration plus vaste de nombreux philosophes « lassés d'une méta-éthique trop abstraite, ou d'une éthique trop normative et sûre d'elle » (Laugier 2009, 280). Sabine Chalvon-Demersay a ainsi étudié le type de construction morale qu'apporte la forme même de la série, et voit dans les années 1990 un tournant (notamment lié à E.R.), par la manière dont les séries nous font découvrir des milieux complexes et spécialisés (l'hôpital dans E.R., la maison blanche dans *The West Wing*), nous confrontent à un vocabulaire inconnu, et nous éduquent peu à peu – un effort d'éducation que nous consentons volontiers à faire car la qualité des personnages est telle qu'ils s'intègrent dans nos propres vies (Chalvon-Demersay 2003). Pour Claire Cornillon et Sarah Hatchuel, la dimension éthique est à relier à la forme spécifique que prennent de nombreuses séries à partir des années 1980/1990, celle du « semi-feuilletonnant formulaire »<fnref n="238" />. Le fait même de rechercher sans arrêt un équilibre entre l'intrigue feuilletonnante, déployée à l'échelle de la série, et les intrigues formulaires propres à chaque épisode est une manière de construire un propos sur le rapport à l'autre et sur l'empathie. En effet, l'épisode devient un site d'articulation entre ce que l'on connaît et ce que l'on ne connaît pas ; il nous force alors à accepter d'être constamment en mouvement vers l'autre pour pouvoir évoluer nous-mêmes.

La question de l'éthique surgit plus particulièrement avec la multiplication, dans les années 2000 notamment, de séries fondées sur des figures d'antihéros, et explorant des zones d'ombre en matière de personnages, de valeurs et de représentation. Les séries des chaînes du câble payant comme HBO, non soumise au contrôle de la FCC, mais aussi les productions de chaînes câblées standard, et des Networks, osent s'aventurer vers des sujets controversés. Des publics toujours plus nombreux choisissent ainsi de s'immerger régulièrement, et pour de très nombreuses heures, dans des spectacles profondément déplaisants – torture dans 24, meurtres esthétisés dans *True Detective* ou dans *Hannibal*, opérations sanguinolentes en gros plan et haute définition dans *The Knick*, pauvreté urbaine sans fard dans *The Wire*, crimes en tous

<footnote n="238">238 (Claire Cornillon et Sarah Hatchuel, « Pour une approche éthique des séries semi-feuilletonnantes », in Fabien Bouilly, dir. *Les Séries télévisées à l'âge adulte*. Paris : Presses universitaires de Paris Nanterre, à paraître (2020). Pour une définition de la série semi-feuilletonnante formulaire, voir Claire Cornillon, « Définitions et typologie des formes de récits sériels audiovisuels », *Episodique*, https://episodique.hypotheses.org/13 Dernière consultation 4/6/2019).</footnote>
genres dans *The Sopranos*, cadavres en pagaille dans *Six Feet Under*, suicides et torture dans *The Leftovers*, viol ritualisé dans *The Handmaid's Tale*, serials killers décrivant leurs actes avec force détails dans *Mindhunter* et *Manhunt Unabomber*, assassinats en séries représentés en détail dans *Dexter*, *Bates Motel* ou *The Following* – une grande proportion de séries de ces vingt dernières années nous convie à interroger notre adhésion à des personnages ambigüs, et souvent moralement répréhensibles. Cela ne veut pas dire, bien sûr, que ces séries sont dénuées d'éthique ou d'interrogation morale, bien au contraire : la reconnaissance critique tend à distinguer ces séries « de qualité », notamment sur HBO, précisément parce qu'elles posent frontalement des questions d'éthique de la representation. Elles se démarquent des productions précédentes par leur manière de représenter explicitement la violence et la sexualité, d'offrir non plus le « programme le plus consensuel », mais bien l'inverse, comme le résume Dan Hassler Forest sous l'expression "most objectionable programming" (Hassler-Forest 2014, 165). Nous sommes en effet bien loin de la télévision « du plus petit dénominateur commun », où il convenait de n'offenser personne et de ne jamais perdre les spectateurs. Pour Hassler-Forest, cette complexification morale participe de la stratégie de distinction adoptée par de nombreux *showrunners* – ceux de *Breaking Bad*, *Mad Men*, *The Shield* ou *Game of Thrones* par exemple – pour revendiquer une forme adulte et active<fnref n="239" /> (Ibid., 166).

D'autres parlent à ce sujet de séries qui s'inscriraient dans le genre plus ou moins défini du « cringe » ou « post-cringe », visant à faire frémir le spectacteur de déplaisir plutôt que de confort. Pour Philippe Maciak, de nombreuses séries aujourd'hui se rapprochent même du genre « torture-porn » souvent associé aux films d'Eli Roth, Michael Haneke, ou encore Lars Von Trier. Selon lui, nous sommes dans une époque de « sado-modernisme », un quasi mouvement selon lequel la seule ambition artistique honnête et décente serait d'infliger de la douleur<fnref n="240" />. Dans la tradition d'un cinéma qui serait celui de Luis Buñuel ou Pier Paolo Pasolini, la mission morale de l'art audiovisuel serait ici de choquer, d'infliger une violence sans fard pour susciter une réflexion, une pensée. Tout comme les "Guilty Remnants" qui, dans *The Leftovers*, se donnent comme mission de rappeler au reste du monde, par leur présence, leur uniforme blanc, leurs cigarettes et leur silence, l'ineffable perte que personne ne devrait pouvoir surmonter (la disparition soudaine et inexpliquée de 2% de la population

<footnote n="239">²³⁹ Hassler-Forest dénonce dans son article la politique genrée de ce type de « télévision de qualité », souvent destinée un public identifié comme masculin.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ “[T]he only honest and decent thing for art to do is inflict pain.” (Philippe Maciak, “Post-Cringe: *The Leftovers* and the Evolution of Violent Endurance TV”, *The New Republic* 14/10/2015. https://newrepublic.com/article/123109/post-cringe-leftovers-and-evolution-endurance-tv Dernière consultation 4 juin 2019).</footnote>