# La musique et les droites

Júlia Donley, Lambert Dousson et Jason Julliot

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/10147

DOI : 10.4000/15b04

ISSN : 2110-6134

## Traduction(s) :

Music and the Political Rights - URL : https://journals.openedition.org/transposition/10270 [en]

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Júlia Donley, Lambert Dousson et Jason Julliot, « La musique et les droites », *Transposition* [En ligne], 13 | 2025, mis en ligne le 12 janvier 2026, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transposition/10147 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15b04

Ce document a été généré automatiquement le 13 janvier 2026.

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# La musique et les droites

Júlia Donley, Lambert Dousson et Jason Julliot

## Musique et politique : les images du peuple

1. En septembre 2025, la sixième édition de l'Intervention Song Contest rassemblait une vingtaine de chanteurs et de chanteuses originaires de pays de l'ex-URSS, d'Asie, du Moyen-Orient, d'Afrique et d'Amérique, dans une salle de concert flambant neuve de la banlieue de Moscou. Près de soixante-dix ans après la création de ce concours et après seize saisons d'interruption, il s'agissait, pour les États de l'ancien bloc communiste (Russie, Chine, Vietnam, Cuba, Serbie, Kazakhstan) comme pour certains pays des BRICS+ (Brésil, Inde, Afrique du Sud, Égypte, Émirats arabes unis, Éthiopie), de prendre part à un événement culturel pensé pour concurrencer l'Eurovision, érigé en contre-modèle¹. Les déclarations de Sergueï Lavrov, ministre impliqué dans le cadrage du concours, ne laissaient d'ailleurs aucun doute quant à la volonté de l'État russe de prendre le contrepied des organisateurs du concours européen². Ces derniers promeuvent depuis le début des années 2000 un consumérisme libéral tourné, au moins sur la forme, vers des valeurs de diversité et d'inclusivité³.

2. Il ne faudrait pourtant pas croire que l'organisation d'événements culturels spectaculaires mis au service de projets politiques conservateurs reste l'apanage de la Russie de Vladimir Poutine. Depuis le milieu des années 2010, les dirigeants classés à droite ou à l'extrême droite de l'échiquier politique arrivés au pouvoir multiplient des événements analogues à travers le monde : en septembre 2019, un *meeting* conjoint de Narendra Modi et de Donald Trump à Houston (Texas) a ainsi pris la forme d'un gigantesque concert entrecoupé de discours politiques devant plus de 50 000 spectateur-rices⁴, à la suite de quoi de nombreux médias ont qualifié le premier ministre indien de « rock star⁵ ». La traditionnelle *Marcha para Jesus*, événement culturel et religieux organisé par les Églises évangéliques dans de nombreuses villes brésiliennes, est devenue depuis 2019 un espace d'expression de l'ancien président Jair Bolsonaro⁶. Depuis 2021, le MCC Feszt rassemble quant à lui des dizaines de milliers de jeunes hongrois-es chaque année près de Budapest, à l'occasion de journées où
s'alternent des concerts, des activités festives et des conférences de politiciens
proches du Fidesz de Viktor Orbán ou de la droite conservatrice étasunienne⁷. La
musique occupe également une place de choix dans le Derecha Fest, rassemblement
organisé par l'entourage politique de Javier Milei. Pour sa deuxième édition, en 2025,
chaque intervenant e du festival y était introduit e par des musiques heavy metal
diffusées à très fort volume – y compris le président argentin, dont l'arrivée triomphale
et exubérante avait, une fois de plus, tout de celle d'une rock star⁸. De même, la
musique endossait un an plus tôt un rôle central dans le gala parisien « Israël is
Forever », organisé par des proches du Likoud et du Parti sioniste religieux⁹.

Si ces mises en scène musicales du pouvoir participent toutes d'un mouvement de
réaffirmation conservatrice, elles s'appuient sur des régimes de valeurs hétérogènes.
En Europe centrale comme en Russie, elles exaltent des idéaux de tradition et de
souveraineté nationale opposés à une Europe de l'Ouest perçue comme « décadente »¹⁰.
En Amérique latine, ces spectacles articulent fréquemment engagements religieux,
patriotisme et ultralibéralisme, dans une rhétorique de guerre culturelle nourrie par la
vague pentecôtiste, comme en témoignent les rassemblements mentionnés plus haut
portés par Jair Bolsonaro¹¹ ou Javier Milei ¹². Ailleurs, ces formes spectaculaires
soutiennent plutôt des mouvements ultranationalistes ou fondamentalistes, à l'image
de ceux regroupés autour de Benyamin Netanyahu et Bezalel Smotrich¹³.

Ces événements de grande ampleur empruntent aux codes visuels et sonores de la
culture pop-rock et des blockbusters hollywoodiens, mobilisant des dispositifs
techniques et scéniques spectaculaires, ainsi qu'une esthétique épique destinée à
produire l'adhésion. Ils fabriquent et mettent en scène une certaine image du peuple à
travers des formats de divertissement grand public, qu'il s'agisse d'événements relayés
par des médias de masse, ou d'expériences immersives dérivées du modèle des parcs
d'attractions, à l'image du Puy du Fou en France et en Espagne¹⁴. En ce sens, ils
participent à la construction d'une sorte de géographie culturelle des droites
contemporaines, où se croisent références morales, religieuses, nationalistes,
économiques et artistiques.

Au-delà de ces grandes mises en scène directement articulées à des projets politiques,
on observe une pluralité de manifestations culturelles plus modestes qui traduisent, à
des degrés divers, des aspirations classées à droite : chants militants, clips de
campagne, concerts de soutien à des personnalités politiques, marches célébrant des
héros nationaux ou événements communautaires visant, en France par exemple, la
réactivation d'un roman national ancré dans des traditions rurales reconstituées, sous
forme de fêtes de villages avec foires, défilés, bals, festins, etc¹⁵. Cette diversité des
acteurs, des valeurs et des formes artistiques rend particulièrement complexe la tâche
de les appréhender sous une même catégorie idéologique. Par conséquent, plutôt que
de supposer l'unité d'un bloc « de droite » à l'origine de productions culturelles
diverses, il s'agira dans ce numéro de déplacer la focale et d'interroger la manière dont
les sciences sociales abordent aujourd'hui les recompositions du politique par le prisme
de la musique.

De la droite aux droites

La catégorie politique de « droite » renvoie à un large répertoire de pratiques et d'idées
dont la définition des frontières apparaît de plus en plus incertaine. Elle regroupe des
principes parfois contradictoires : la défense de la libre compétition économique avec la
protection de l'exception culturelle et de l'identité nationale¹⁶, l'appel à la préservation
de l'ordre avec la valorisation de la liberté individuelle¹⁷, le maintien des hiérarchies
sociales et des valeurs traditionnelles ou religieuses avec la revendication du mérite¹⁸.
Cette diversité s'accompagne aujourd'hui d'un brouillage des repères : les
positionnements politiques de ce que l'on avait coutume de désigner sous les catégories
de « droite modérée », de « droite libérale », de « droite gouvernementale » ou plus
simplement de « droite » – et qui se distinguaient ainsi d'une extrême droite perçue
comme héritière des expériences fascistes et nazies du xxᵉ siècle – apparaissent
aujourd'hui difficilement identifiables et situables. Un tel brouillage s'explique à la fois
par plusieurs expériences gouvernementales récentes, qui ont contribué à reconfigurer
les clivages traditionnels, et par la porosité croissante entre les valeurs et les prises de
position des partis de droite et d'extrême droite. Il est, en outre, renforcé par la
structuration progressive de ce que les chercheuseuses en sciences politiques
désignent parfois sous les appellations d'« internationale réactionnaire¹⁹ », de
« nouvelle internationale fasciste²⁰ » ou, plus sobrement, d'« extrême droite
transnationale » (ou global far right²¹).

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Phénomène polymorphe, la droite contemporaine manifeste ainsi sa plasticité par la
normalisation de l'extrême droite, dont les thématiques irriguent désormais l'agenda
de partis de droite dite modérée, voire de certaines formations de gauche²². Ce
déplacement des frontières et des principes conduit à une difficulté de définition des
catégories politiques, si bien que les chercheuses s'attachent désormais à saisir
l'hétérogénéité des mouvements qui s'identifient ou qu'ils elles identifient comme étant
de droite, et préfèrent la pluralité à l'unification de celle-ci²³.

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Dans plusieurs contextes nationaux, ces évolutions se sont incarnées dans des
expériences gouvernementales où les formations issues de l'extrême droite ou leurs
alliées ont exercé le pouvoir. Les mesures adoptées ont affecté aussi bien les services
publics que les politiques redistributives et les droits des minorités, visant plus
particulièrement certains groupes sociaux : les femmes et les personnes LGBT+,
les immigrés et les étrangers²⁴. Ces transformations ont nourri une lecture de la montée
des droites en termes de backlash, ou de retour de bâton, selon laquelle le clivage
économique classique gauche-droite aurait laissé la place à un nouveau clivage culturel,
opposant des élites libérales-cosmopolites aux forces populistes²⁵. L'adhésion aux partis
de droite s'expliquerait alors davantage comme une réaction nostalgique face à des
processus de changements culturels à long terme, voire comme un mouvement de
résistance opposé à la modernisation des mœurs, à la mondialisation économique et à
l'extension des droits civiques et sociaux, porté par des groupes en quête de repères
face à de tels bouleversements²⁶.

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D'autres analyses invitent toutefois à nuancer cette lecture réactionnelle des
dynamiques récentes. Le sociologue Vincent Tiberj propose ainsi de comprendre ces
mutations comme un déplacement structurel des repères politiques et symboliques
plutôt que comme un simple désir de retour en arrière. Pour en rendre compte, il invite
à raisonner selon deux axes, l'un socio-économique et l'autre culturel²⁷. Le premier
renvoie aux prises de position relatives à la redistribution, au rôle régulateur de l'État,
au droit du travail et aux formes de solidarités institutionnalisées, opposant ainsi des
conceptions plus interventionnistes de l'action publique à d'autres valorisant la
responsabilité individuelle. Le second porte sur les représentations de l'identité
nationale, de la diversité culturelle et sur les positionnements à l'égard des politiques
migratoires, de genre et des mœurs, distinguant des visions plus homogènes de la
société à d'autres fondées sur le pluralisme et l'égalité. Ce double registre lui permet de
concevoir un mouvement de « droitisation », interprété non comme un contrecoup
conservateur ponctuel (backlash), mais comme un déplacement progressif, observable
tant du côté de la demande (les électeur-rices) que de l'offre politique (les partis) et
portant sur des dimensions distinctes du positionnement politique. Dans cette
perspective, la notion de droitisation tient compte de la diversité idéologique et
programmatique de ce que recouvre « la droite » selon les contextes nationaux et les
clivages considérés²⁸.

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Qu'ils comprennent les changements de positionnement politique des mouvements de
droite au prisme d'un backlash ou d'un phénomène plus large de droitisation, les
cherche·euses se rejoignent sur la nécessité de dépasser la seule analyse économique
pour tenir compte de phénomènes culturels et symboliques. Dans cette perspective, il
apparaît utile d'analyser les évolutions de la droite au prisme d'expressions artistiques,
notamment musicales et sonores, qui reflètent certaines conceptions politiques. Parce
qu'elle se fait à la fois l'écho d'identités individuelles (celles des artistes et des
auditeur·rices) et du sentiment d'appartenance à un collectif, la musique participe à la
production et à la circulation de valeurs politiques. Parce qu'elle est un fait social, elle
incarne, rend audible et contribue à façonner les recompositions idéologiques. Étudier
les pratiques musicales et sonores liées à la droite constitue ainsi un moyen de dépasser
une conception strictement électorale et discursive pour saisir ce qui se joue à
l'interaction entre esthétique et éthique politique.

Résistance, instrumentalisation, adhésion

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Dans le champ des études sur les rapports entre musique et pouvoirs politiques, les historiens ont produit de nombreuses connaissances sur la musique soumise aux régimes politiques dits de droite. Ces recherches ont plus particulièrement été consacrées aux effets des régimes autocratiques, nationalistes et fascistes sur les mondes musicaux tout au long du xxᵉ siècle. Qu'il s'agisse de la vie musicale française sous l'Occupation allemande²⁹ ou dans l'Italie fasciste³⁰, des musiciens juifs soumis à la machine de mort nazie³¹, de la création musicale sous le régime de Franco en Espagne³² ou encore de la condition des artistes dans les régimes autoritaires et/ou dictatoriaux au Chili³³, en Argentine³⁴ ou au Brésil³⁵, les chercheur·euses ont analysé les différents processus en œuvre croisant pouvoir politique et production musicale. Nous pouvons citer les dynamiques de mainmise idéologique et administrative du pouvoir dans les lieux de formation et de diffusion (organismes et institutions musicales, sociétés discographiques et radiophoniques), les processus de mise au pas de la production musicale via des mécanismes divers (orientation plus ou moins directe de la programmation, censure voire torture), ainsi que les parcours des actrices et des acteurs (bourreaux et collaborateur·rices, victimes et témoins, résistant·es et opportunistes).

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Des mécanismes de ce type se retrouvent également dans des situations politiques considérées comme démocratiques, notamment dans le monde anglophone de la seconde moitié du xxᵉ siècle. Ainsi, plusieurs publications ont éclairé les effets de la « guerre culturelle³⁶ » livrée par les mouvements conservateurs des années 1980 sur la
création musicale, tant dans les États-Unis de Ronald Reagan que durant les mandats de Margaret Thatcher au Royaume-Uni, les deux dirigeants invoquant des motifs économiques et moraux pour restreindre l'investissement public dans la culture³⁷. Ces choix politiques ont été accompagnés de législations limitatives vis-à-vis de sous-cultures comme le reggae, le heavy metal, le punk ou même la pop music³⁸ et ont ainsi été analysés à travers la notion de « panique morale³⁹ ». Les tentatives de censure provenant de milieux conservateurs sont cependant plus anciennes : dans les années 1940, en Europe comme aux États-Unis d'Amérique, des musiciens de jazz font face à des actes et à des discours de haine⁴⁰. De manière analogue, les premiers musiciens de rock'n'roll ont également été victimes de campagnes organisées notamment par le Klu Klux Klan⁴¹.

Aujourd'hui, les mondes de la culture et de la création artistique se trouvent fragilisés par plusieurs dynamiques convergentes. D'une part, les politiques néolibérales ont progressivement transféré la responsabilité du financement culturel vers des opérateurs privés, affaiblissant les dispositifs publics de soutien direct⁴². D'autre part, les productions artistiques sont régulièrement prises pour cibles dans des controverses où s'opposent des approches critiques et des visions conservatrices. Ces polémiques prennent des formes multiples : accusations d'élitisme adressées aux institutions culturelles au nom d'une certaine conception de la démocratisation de la culture⁴³, dénonciations d'atteintes à la morale ou à la religion, critiques d'une supposée « idéologie woke » ou « wokiste⁴⁴ » concentrée sur les thématiques liées aux orientations sexuelles ou aux identités de genre et à la critique sociale de la race. Dans certains cas, elles ont pu conduire à la dégradation d'œuvres, à des retraits d'ouvrages ou d'enregistrements discographiques des bibliothèques, librairies et disquaires, ou à l'annulation voire à l'interruption d'expositions, de spectacles théâtraux et de concerts⁴⁵. Dans d'autres cas encore, ces controverses ont pu mener à la reprise en main pure et simple d'institutions culturelles par le pouvoir⁴⁶.

Ces attaques, relayées ou amplifiées par des intermédiaires politiques, médiatiques ou religieux, contribuent à instaurer un climat d'incertitude et d'autocensure dans le monde artistique. Dans ce contexte, les acteurs et actrices culturelles oscillent entre trois chemins possibles : accompagner les exigences du pouvoir en place, se politiser pour défendre la liberté de création, que ce soit dans leurs productions artistiques ou par le biais de prises de position publiques⁴⁷, ou, dans une sorte de voie médiane, se dépolitiser pour préserver leur visibilité et leur accès aux ressources⁴⁸ – dilemmes qui concernent aussi bien les artistes que l'ensemble des intermédiaires engagés dans la production et la diffusion musicales (programmation, radio, production discographique, etc.).

Cependant, si certains acteurs ou structures du monde de la musique peuvent être confrontées aux effets des politiques publiques mises en œuvre par les droites, la musique peut également devenir un vecteur actif de valeurs et d'imaginaires associés à la droite. Comme l'a montré Jonathan Thomas à propos de la Société d'Études et de Relations Publiques (SERP) fondée par Jean-Marie Le Pen, l'édition phonographique peut être mise au service d'une stratégie politique : en diffusant des disques mêlant chants militaires, archives historiques et musiques populaires, la SERP construisait, de 1963 à 1999, une mémoire collective et une identité nationale fantasmée destinées à mobiliser les auditeurs autour du projet lepéniste⁴⁹. D'une manière similaire, les paroles de chansons de groupes de rock identitaire comme In Memoriam ou Les
Brigandes⁵⁰ s'inscrivent explicitement dans des thématiques nationalistes et conservatrices. Ce rôle idéologique des paroles se retrouve dans d'autres scènes, de la country trumpiste de Jason Aldean aux États-Unis⁵¹ au black metal norvégien des années 1990⁵², qui mobilisent des œuvres littéraires pour nourrir un imaginaire de pureté nationale. Par ailleurs, la musique peut être instrumentalisée à des fins de communication politique : certaines productions d'artistes professionnels ou amateurs accompagnent les campagnes électorales et participent à des mises en scène visant à valoriser l'image d'élues ou de candidatures, à l'instar des chansons d'Olivier Anthony lors de la primaire républicaine à l'élection présidentielle étasunienne, en 2023-2024⁵³.

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Cette instrumentalisation politique va jusqu'à entraîner une réévaluation voire une réécriture du sens originel de certaines productions, que ce soit avec l'aval de ses créateurs, comme l'illustre la transformation politique du tube disco « YMCA » du groupe Village People, hymne gay de 1978 devenu hymne de la victoire de Donald J. Trump en 2024⁵⁴, ou sans leur consentement, comme ce fut le cas à plusieurs reprises pour « Born in the USA » (1984) de Bruce Springsteen, condamnation de la guerre du Vietnam détournée en hymne patriotique par Ronald Reagan ou George H. W. Bush.

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Ces détournements, appropriations, instrumentalisations, réinterprétations semblent d'autant plus aisés dès lors qu'elles s'appliquent à des musiques sans parole, à l'image du finale de la *Neuvième Symphonie* de Beethoven, « Hymne à la joie » devenu hymne de l'Union européenne mais avant cela de la République de Rhodésie, brève expérience d'État nationaliste blanc menée sur les frontières de ce qui constitue aujourd'hui le Zimbabwe⁵⁵. La mise en circulation de certains signifiants musicaux permet ainsi de mesurer leur plasticité en tant que signifiés politiques flottants, comme le second mouvement Allegretto de la *Septième Symphonie* du même Beethoven, qui servit de fond musical (très commenté sur les réseaux sociaux) au clip dans lequel le polémiste d'extrême droite Éric Zemmour déclara sa candidature aux élections présidentielles françaises le 30 novembre 2021, pastichant l'*inspirational speech* radiophonique de George VI annonçant l'entrée en guerre de la Grande Bretagne et du Commonwealth dans *The King's Speech* (Tom Hooper, 2010). Enfin, le registre religieux constitue un autre espace d'expression du conservatisme musical, qu'il s'agisse du soutien des stars du gospel à Jair Bolsonaro (Lima 2023) ou, à l'inverse, des mobilisations de catholiques contre certains concerts jugés blasphématoires, comme l'organiste américaine Kali Malone a pu l'éprouver en voyant son concert empêché par une action du mouvement d'extrême droite intégriste Civitas⁵⁶. Dans ces différents cas, l'objet musical fait office de médium à la fois esthétique, moral et politique de la construction identitaire.

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S'inscrivant dans la continuité des travaux consacrés aux relations entre musique et politique au XXe siècle, ce numéro propose d'en examiner les mutations dans le monde contemporain. Les quatre articles ici réunis explorent des contextes nationaux distincts, marqués par des dynamiques et événements hyper-contemporains tels que la pandémie de Covid-19, l'entrée de Donald Trump dans le monde politique, la guerre en Ukraine et plus généralement les jeux d'influence et de propagande dans un monde globalisé. Ces contributions examinent des configurations très contrastées de mobilisations politiques par la musique, allant de formes collectives et hautement institutionnalisées à des expressions plus individuelles et marginales, issues de logiques du *Do It Yourself* (DIY). Ensemble, elles souhaitent offrir un aperçu de la diversité des usages politiques des manifestations musicales et sonores dans un contexte de
reconfiguration rapide des espaces médiatiques, des régimes de visibilité et des modes d'engagement.

## Un regard multidimensionnel sur les musiques et les droites

Le dossier s'ouvre sur un article intitulé « Le Rock Against Communism en France (1984-2024) », dans lequel Laurent Beauguitte retrace quarante ans d'évolution de cette scène musicale, de son émergence à sa marginalisation progressive. En s'appuyant sur un corpus considérable de disques, d'entretiens, de fanzines et d'archives numériques, analysées à l'aide d'une méthodologie mixte combinant prosopographie (trajectoires d'artistes, de labels, d'organisateurs de concerts) et analyse de contenu (paroles et iconographie), l'auteur trace l'histoire d'une sous-culture musicale néonazie née du croisement entre la scène Oi! et la culture skinhead, qui adopte les codes du DIY pour diffuser une idéologie explicitement raciste et antisémite. Il montre toutefois que, malgré la centralité du label brestois Rebelles européens, cette scène, masculine, jeune et provinciale, reste faiblement institutionnalisée et fonctionne principalement selon les logiques des scènes underground : absence de perspectives commerciales, production artisanale, public restreint et forte polyvalence des acteurs. La seconde partie de son texte revient plus en détail sur les dynamiques de marginalisation du RAC français depuis les années 2000. Concurrencée par des courants à la fois plus consensuels (le rock identitaire français) et plus jeunes (notamment le National Socialist Black Metal), la scène vieillit sans se renouveler, au moment même où la numérisation favorise à la fois la circulation de ses productions et la fragilisation de ses labels. L'auteur met alors en évidence la transformation d'une contre-culture militante en scène mémorielle, cherchant à préserver et rééditer ses productions passées sous des formes quasi patrimoniales. Enfin, il souligne l'impossibilité de toute récupération politique : trop radicale pour les partis d'extrême droite, la scène RAC reste confinée à une expression infrapolitique et marginale, où la provocation et la posture identitaire l'emportent sur l'action militante.

L'article d'Allyson Rogers et Gale Franklin analyse le mouvement du « Convoi de la liberté » qui a occupé le centre d'Ottawa pendant dix-huit jours en 2022, dans le contexte des contestations des mesures sanitaires liées à la pandémie de Covid-19. Les autrices décrivent la transformation de l'espace urbain en une ambiance de festival, où se mêlent musiques techno et rock, prises de parole, bruits de moteurs et de générateurs. En s'appuyant sur le concept de « petro-masculinity » développé par Cara Daggett, elles montrent comment les participants, majoritairement des hommes blancs issus de la classe moyenne, ont élaboré un imaginaire politique associant virilité, liberté individuelle et défense de l'industrie pétrolière. En tant que « paysages sonores » (« soundscapes »), la musique et les sons constituent un vecteur essentiel de légitimation qui contribue à forger l'image d'un mouvement participatif et multiculturel. Ce paysage sonore réalise ce que les autrices qualifient d'« extractivisme culturel », à savoir une forme d'appropriation symbolique qui consiste à puiser dans les expressions minoritaires pour nourrir une cause conservatrice et majoritaire. En détournant des codes esthétiques et discursifs associés aux luttes féministes, antiracistes et des peuples autochtones, cette logique culturelle prolonge ainsi la logique matérielle de l'extractivisme énergétique, en ceci qu'elle exploite des
ressources sonores et symboliques sans reconnaître leurs conditions d'origine ni les rapports de pouvoir qui les structurent.

21 L'intérêt de cet article réside dans la manière dont il propose de penser la musique comme une ressource que peuvent s'approprier des groupes sociaux (des classes sociales, des communautés, des partis) aux intérêts fondamentalement divergents. La notion d'extractivisme culturel ouvre en effet la voie à une réflexion sur la manière dont la musique et le sonore peuvent servir de médiation à des formes de domination, par le biais d'un réinvestissement des symboles de lutte au profit de discours identitaires ou autoritaires. Dans ce cadre, des usages et des objets auparavant produits et mobilisés par des groupes minoritaires se voient détournés et en viennent à incarner les aspirations d'une majorité qui se vit en crise. Plus largement, l'idée même de liberté qui y était auparavant associée se trouve redéfinie : elle exprime désormais surtout un droit individuel à la désobéissance, conforme à une conception exclusivement libérale de la lutte politique et en contradiction avec la longue tradition de revendications égalitaires par la musique – et notamment par la chanson – qui avait marqué le xxᵉ siècle. Cette perspective conduit à interroger les manières de représenter la liberté, notamment dans des contextes où, au Canada comme ailleurs, celle-ci n'est plus véritablement garantie.

22 L'article de Matthew Anderson analyse la politisation du hip-hop à travers deux morceaux affiliés au mouvement MAGA, « Gun Tottin' Patriot » de Bryson Gray et « Facts » de Tom MacDonald, pour montrer comment un genre historiquement associé à la critique sociale peut devenir le vecteur d'un discours nationaliste et conservateur. L'auteur mobilise une analyse multimodale du discours, combinée à la théorie poétique du hip-hop d'Adam Krims, laquelle permet de saisir à la fois le contenu musical et le contexte socioculturel des œuvres. Ainsi, après être revenu sur les liens historiques entre le hip-hop et certains présidents américains, il montre comment la figure de Donald Trump, d'abord célébrée dans le rap comme l'incarnation du rêve américain et de la réussite matérielle, devient un point de clivage politique. D'après Anderson, un événement sanctionne le basculement politique d'une certaine fringe du hip-hop, redéfinissant le rap comme un nouvel espace d'expression des conservateurs patriotes : le rejet explicite d'Eminem adressé à ses fans trumpistes qui, en 2017, crée un vide symbolique dans lequel s'engouffrent des artistes proches de la droite étasunienne. Déjà traversé depuis plusieurs décennies par des tensions entre critique sociale et valorisation de la réussite individuelle, le genre musical devient ici le support d'une reconfiguration idéologique : ses codes esthétiques et symboliques sont mobilisés pour affirmer une vision entrepreneuriale, viriliste et désormais nationaliste du succès. En retour, l'auteur défend que la musique contribue à faire exister le mouvement MAGA comme un fait culturel autonome, au-delà de sa dimension strictement partisane, en transformant notamment des codes contestataires en symboles nationalistes. En s'appuyant sur la théorie du populisme d'Ernesto Laclau, Anderson propose ainsi de comprendre cette reconfiguration comme un processus de production d'une identité collective, opposant des élites progressistes à de « vrais Américains ». À la fois outil de distinction culturelle entre des groupes sociaux peu définis et support de légitimation politique des principaux slogans de Donald Trump, le rap participe alors à la construction d'un nouvel imaginaire de la nation.

23 Mis en regard, les deux articles décrivent une dynamique similaire d'appropriation de formes musicales historiquement associées à des valeurs contestataires et minoritaires
pour en faire des instruments d'identification réactionnaire au service du pouvoir. Dans le cas canadien, Rogers et Franklin analysent l'usage de répertoires musicaux et de codes sonores de la contestation par des artistes le plus souvent amateurs, mobilisés localement pour légitimer une appartenance nationale fondée sur un multiculturalisme de façade. Chez Anderson, cette inversion est plus directe et médiatisée : des rappeurs à large audience transforment la musique en vecteur explicite de confrontation politique, où prédominent la rhétorique des armes, de la blanchité et de la défense de la liberté individuelle. Dans les deux cas, la musique agit comme un outil de cohésion communautaire et de distinction collective, au service de la restauration de valeurs considérées comme traditionnelles. Cependant, là où Rogers et Franklin insistent sur la réappropriation des luttes minoritaires par un processus d'extractivisme culturel, Anderson montre que la reconfiguration idéologique du hip-hop provient cette fois d'acteurs issus de ce même univers musical, brouillant ainsi la frontière entre appropriation et redéfinition interne du genre au service d'un imaginaire populiste.

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C'est, en dernier lieu, à l'échelle d'une propagande d'État que la musique classique, et singulièrement celle de Piotr Ilitch Tchaïkovski, se voit manipulée et instrumentalisée par le pouvoir politique, comme le montre de manière extrêmement documentée l'historienne Elena Rovenko. Dans un premier temps, le tableau qu'elle brosse de la culture dans la Russie contemporaine donne à voir un monde de la création soumis dans son ensemble à un contrôle strict, de la littérature au cinéma, en passant par l'architecture et le théâtre, tant dans les formes esthétiques que dans les procédés artistiques mêmes. Dans cette perspective, l'art et la culture constituent les rouages essentiels d'un dispositif conceptuel visant la défense de « valeurs traditionnelles » et la constitution d'une « russité » contre un « occident collectif » – une essentialisation politique de la culture russe qui, afin d'investir la vie quotidienne dans toutes ses dimensions, met régulièrement à jour la définition de l'identité nationale par des textes législatifs et des décrets présidentiels publiés à haute fréquence.

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Au sein de ce paysage, la musique classique semble, au premier abord, faire exception en opposant à cette essentialisation une résistance proprement esthétique : d'une part, les œuvres des compositeurs russes des XVIIIe et XIXe siècles, qui constituent le répertoire presque exclusif de la musique de concert, mobilisent des formes et des idiomes communs à tous les pays d'Europe ; d'autre part, le matériau folklorique qu'elles contiennent parfois ne possède plus aucun pouvoir d'identification populaire chez les auditeurs contemporains. La « russification » des compositeurs russes constitue donc le résultat d'une opération de forçage, de falsification de l'histoire de la musique (des musiques savantes comme des musiques populaires traditionnelles, et des relations entre les unes et les autres), et d'une relecture captieuse des œuvres. La troisième partie de l'article de Rovenko s'attache ainsi à inscrire le célèbre ballet de Tchaïkovski, *Le Lac des cygnes*, dans une histoire politique, de la période soviétique à aujourd'hui, de ses réinterprétations – terme à prendre au double sens d'une manipulation politique de l'histoire de ses conditions de composition, notamment au regard de la biographie de son compositeur –, et d'une « modernisation » qui consiste à adapter la tradition classique aux standards de l'industrie du divertissement, pour les présenter comme des formats authentiques, seuls susceptibles de susciter l'identification et l'adhésion populaire du public contemporain.

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Elena Rovenko met ainsi au jour un ensemble d'opérations spécifiques au pouvoir actuellement en place au Kremlin, en particulier depuis l'invasion de la Crimée en 2014
qui semble avoir marqué un tournant dans la manière dont le pouvoir politique cherche à investir toutes les dimensions de la vie symbolique et de l'imaginaire des citoyens russes. Ce faisant, elle analyse un système de contrôle de la culture hérité de la période soviétique, mais dont les méthodes sont adaptées à un contexte contemporain où les éléments de la culture populaire (le folklore musical et littéraire) sont déjà passés par le filtre de la mondialisation. En rappelant combien la culture demeure un élément central dans les entreprises politiques visant à « faire peuple » (quelle que soit l'image qu'on confère à ce dernier), l'autrice rappelle qu'une telle opération est nécessairement politique, s'exerçant sur des formes esthétiques qui, tout en présentant une certaine plasticité qui permet la manipulation de leur sens, conservent une forme de résistance esthétique à ces réécritures politiques – sans quoi le pouvoir n'aurait pas besoin de mobiliser autant d'énergie à contrôler la création et le patrimoine artistiques⁵⁷.

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La question de la non-coïncidence entre formes artistiques et formes politiques constitue par ailleurs un des points soulevés dans l'entretien mené avec le sociologue Gérôme Guibert, intitulé « Étudier les musiques populaires : culture, économie, politique ». Les positionnements esthétiques ont certes des significations sociales tout à fait saisissables, comme le montrent les *cultural studies* ou les nombreuses études portant sur les *subcultures*, mais la diversité des acteurs, des expériences et des relations interdit toute association mécanique d'une esthétique à une politique, à l'image du double jeu du punk ou des musiques industrielles vis-à-vis de certaines références nazies ou fascistes. Si la question politique peut apparaître marginale dans cet entretien réalisé par Andrée Friaud et Maël Hamey Jakubowicz, c'est parce qu'elle émerge à l'issue d'un parcours qui revient, dans un premier temps, sur la constitution progressive d'une discipline, les *popular music studies*, et sur la diversité et la légitimité de ses objets. Or, comme le montre Guibert, la légitimité, par ce qu'elle contient d'enjeux de reconnaissance et de méconnaissance – de distinction et de mépris –, articule étroitement la question épistémologique de ce champ de recherche à sa dimension sociale. Le privilège longtemps accordé au rock sur la pop en raison d'une proximité présumée avec la musique occidentale dite « savante », constitue un des nombreux phénomènes où visibilité sociale et légitimité épistémologique sont entremêlées.

## Épistémologie et politique

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Même en admettant, comme le propose Frédéric Lordon, que le territoire de la droite commence par l'acceptation, soit-elle minimale, de la souveraineté du capital⁵⁸, et même en tenant compte de la plasticité croissante du champ politique, les contributions réunies dans ce numéro s'attachent à des objets dont l'inscription à droite du spectre politique ne fait guère de doute. Les articles ici rassemblés proposent une première mise en regard empirique de quelques terrains – Canada, États-Unis, Russie et France – qui, loin d'offrir une cartographie exhaustive, permettent de saisir la tension entre des actions politiques et culturelles ancrées dans des contextes nationaux spécifiques et la circulation transnationale de répertoires d'action, de symboles et de valeurs associées aux droites. Qu'elles s'inscrivent dans des entreprises nationalistes, autoritaires ou populistes, ces études de cas montrent comment le fait musical peut contribuer à la fabrique de l'adhésion politique, en opérant la rencontre entre les
symboles et les imaginaires collectifs. Ensemble, elles esquissent une analyse des modes contemporains de légitimation politique et idéologique par la musique et les sons.

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Cette entreprise collective a aussi été l'occasion d'une réflexion plus générale sur la position des chercheurs travaillant sur des objets politiques sensibles, souvent proches de l'actualité mais aussi parfois contraires à leurs propres croyances. Tout au long de la préparation de ce numéro, de multiples interrogations se sont imposées à nous, non seulement en tant que coordinateurs scientifiques, mais aussi comme chercheuses confrontées à une double contrainte : d'une part, celle de produire une analyse respectueuse des règles déontologiques du métier, et d'autre part, celle d'assumer la dimension citoyenne et morale des études critiques qui nous ont été soumises – ce que François Bédarida qualifie de « responsabilité sociale de l'historien»⁵⁹. Sans s'opposer, ces deux impératifs nous ont conduits à adopter une position réflexive constante, conforme à ce que préconise la chercheuse en sciences politiques Martina Avanza, pour qui la réflexivité est une condition nécessaire à l'étude non-empathique de groupes sociaux dont on ne partage pas nécessairement les valeurs⁶⁰. En sciences sociales, la compréhension ne suppose pas l'adhésion, et nous tenons qu'il est possible de maintenir un regard analytique et réflexif sur des univers politiques ou symboliques parfois en forte dissonance avec les valeurs propres au chercheur ou à la chercheuse.

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En outre, la recherche publique et les libertés académiques constituant une cible privilégiée des attaques des actuels ou récents gouvernements de droite, les chercheuses dont l'objet d'étude porte précisément sur les relations entre le pouvoir et les formes de savoir et/ou de création doivent d'abord dépasser l'obstacle épistémologique que constitue le sentiment de sidération qu'ils et elles éprouvent en réaction à des attaques inédites contre les savoirs et les pratiques académiques – attaques qui s'ajoutent aux formes de violences sociales exercées dans un tel contexte par le pouvoir contre les minorités de genre, de race et de classe mentionnées au début de cette introduction. Le procès en illégitimité intenté aux savoirs situés semble ainsi se généraliser à toute forme de savoir qui n'a pas été consacré politiquement. Dans un tel contexte où le chercheur ou la chercheuse est immergé dans les phénomènes qu'il ou elle étudie, la vigilance épistémologique possède une portée non seulement scientifique et éthique, mais aussi politique. C'est pourquoi nous avons dû à plusieurs reprises renoncer à des articles dont les objets semblaient submerger leur(s) auteur-rice(s) par l'actualité et l'amplitude de leur violence.

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La question de la temporalité se pose en effet, de manière spécifique : travailler sur des phénomènes en cours, « à chaud », implique de composer avec des matériaux hétérogènes – discours médiatiques, archives numériques, objets circulant sur les réseaux sociaux – et d'accepter qu'une part de l'analyse reste ouverte, évolutive. Les outils historiographiques et numériques récents (tels que l'Internet Archive) permettent certes d'enrichir ces enquêtes sur l'hypercontemporain, mais ils ne suppriment pas la difficulté d'analyser un objet dont les contours se redessinent au fil même de l'enquête⁶¹. Reste que la question des sources, de leur fiabilité, et de l'ensemble des précautions liées à ce que l'on nomme l'administration de la preuve, demeure la condition nécessaire de l'investigation scientifique.

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Cependant, loin de la sidération et de la tétanie que pourrait susciter le climat politique actuel, l'émergence d'un espace de discussion est visible. L'intérêt croissant pour les liens entre musique et politiques autoritaires, comme en témoignent le colloque *Sounds*
of Fascism (Université de Bonn, 2025) ou le projet *LaSiDO: la politique en musique* coordonné par Justine Simon (IUT de Besançon), atteste de la fécondité de cette thématique. Penser les musiques et les droites, c'est aussi interroger les présupposés de nos propres univers culturels : l'idée, souvent implicite en France, que la création artistique relèverait « naturellement » d'un ethos progressiste ou de gauche. En explorant les usages politiques du sonore, ce numéro invite à décentrer cette évidence et à concevoir l'art non comme un territoire idéologiquement univoque, mais comme un espace disputé où se rejouent sans cesse les frontières du social et du politique.

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NOTES

1. **PARMENTIER Florent et BRET Cyrille**, « Avec Intervision 2025, la Russie lance son anti-Eurovision », *The Conversation*, 22 septembre 2025.

2. « Allocution et réponses à la presse de Sergueï Lavrov, Ministre des Affaires étrangères de la Fédération de Russie, lors d'une conférence de presse consacrée au concours de musique international Intervision », *Ministère des Affaires étrangères de la Fédération de Russie*, 16 septembre 2025 (https://mid.ru/fr/foreign_policy/news/2047268, consulté le 25 septembre 2025).

3. **VULETIC Dean**, *Postwar Europe and the Eurovision Song Contest*, Londres, Bloomsbury Academic, 2018, p. 163-199.

4. **SHAHBAZ Maryam, MUSTAFA Ghulam et NAWAB Sadia**, « Indo-American Relations during Narendra Modi's Era : A Critical Analysis », *Global Foreign Policies Review*, vol. VII, n° 4, 2024, p. 5-6.
5. DE SOUZA Rebecca et HUSSAIN Syed Ali, « "Howdy Modi !" : Mediatization, Hindutva, and Long Distance Ethnonationalism », *Journal of International and Intercultural Communication*, vol. 16, n° 2, 2023, p. 144-146.

6. AUDI Amanda et QUEIROZ Danilo, « Em ano eleitoral, Marcha para Jesus é terreno político em disputa », *Agência Pública*, 30 mai 2024 (https://apublica.org/2024/05/em-ano-eleitoral-marcha-para-jesus-e-terreno-politico-em-disputa, consulté le 14 octobre 2025).

7. BÖCSKEI Balázs et NÉMET Szilvi, « From Unknown Subculture to Political Mainstream : The American Alt-Right and the Hungarian Right », *Interdisciplinary Journal of Populism*, n° 3, 2022, p. 162-181 ; MORIESON Nicholas, « "Hungary is the Place to be Right Now" : Hungarian Post-Liberalism and its Influence on American Conservatives », *Christianity World | Politics. Journal of the Catholic Social Thought*, n° 26, 2022, p. 151-183.

8. Derecha Fest, « DERECHA FEST | CÓRDOBA 2025 | COMPLETO | CON JAVIER MILEI », YouTube, 04:08:28 (https://www.youtube.com/watch?v=Oe2_aeQSIl4, consulté le 28 septembre 2025). Voir aussi MAZZINI Martín, « El Lollapalooza de la derecha : una fiesta libertaria y popular », *Anfibia*, 7 octobre 2024 (https://www.revistaanfibia.com/derecha-fest-una-fiesta-libertaria-y-popular, consulté le 29 octobre 2025).

9. SAUVAGE Grégoire, « En France, un gala controversé déroule le tapis rouge à l'extrême droite israélienne », *France 24*, 11 novembre 2024 (https://www.france24.com/fr/france/20241111-france-gala-controvers%C3%A9-d%C3%A9roule-tapis-rouge-extr%C3%AAme-droite-isra%C3%A9lienne, consulté le 25 octobre 2025).

10. KAZAKOV Vitaly, « Intervision : Russia's bid to rival Eurovision song contest – but with more conservative values », *The Conversation*, 19 septembre 2025 ; Parmentier et Bret, « Avec Intervision 2025, la Russie lance son anti-Eurovision ».

11. EFE, « Bolsonaro thanks evangelicals for support at huge religious event », *Los Angeles Times*, 21 juin 2019 (https://www.latimes.com/espanol/noticas-mas/articulo/2019-06-21/efe-4005705-15539795-20190621, consulté le 14 octobre 2025).

12. GIANELLO Pedro, « "La Derecha Fest" : una fiesta libertaria en Córdoba con estricta seguridad, doble vallado y el cierre de Javier Milei », *Clarín*, 22 juillet 2025 (https://www.clarin.com/politica/derecha-fest-fiesta-libertaria-cordoba-estricta-seguridad-doble-vallado-cierre-javier-milei_0_5IrA7bpzoI.html, consulté le 27 septembre 2025).

13. DEL SARTO Raffaella A., *Israel Under Siege : The Politics of Insecurity and the Rise of the Israeli Neo-Revisionist Right*, Washington DC, Georgetown University Press, 2017 ; VIDAL Dominique, « Israël : colonisation, brutalisation, radicalisation », *Confluences Méditerranée*, vol. 100, n° 1, p. 41-52 ; HERMANN Tamar, « The Religions Zionist Sector at Bay », *Religions*, vol. 13, n° 2, 2022.

14. Pour une analyse critique du Puy du Fou, voir BESSON Florian, DUCRET Pauline, LANCEREAU Guillaume et LARRÈRE Mathilde. *Le Puy du Faux. Enquête sur un parc qui déforme l'histoire*, Paris, Les Arènes, 2022 ; SANTACANA LÓPEZ Pablo, « Troubling performative heritage : Puy du Fou as “softcore historicity” », dans NOMEIKAITE Laima et HALDRUP Michael (dir.), *Arts, Heritage and Performative Politics*, Cheltenham, Edward Elgar Publishing, 2025 ; SANTACANA LÓPEZ Pablo, *Softcore Reenactments : Puy du Fou and the Identitarian Spatialization of the Past*, thèse de doctorat, Bauhaus University Weimar, 2025b.
15. Voir l'enquête de LEMAHIEU Thomas, « Pinard, saucisson et Michel Sardou : comment Pierre-Édouard Stérin veut faire main basse sur les fêtes "traditionnelles" », *L'Humanité*, 10 juillet 2025 (https://www.humanite.fr/politique/extreme-droite/pinard-saucisson-et-michel-sardou-comment-pierre-edouard-sterin-veut-faire-main-basse-sur-les-fetes-traditionnelles, consulté le 30 octobre 2025).

16. CAMUS Jean-Yves, « Une extrême droite sans filiation fasciste : les populismes xénophobes en Europe », *Recherches Internationales*, 2001, vol. 65, n° 3, p. 15-30.

17. FARIA CARVALHO Flaviane et ANDRADE DE OLIVEIRA Paiva Beatriz, « Brasil acima de tudo, Deus acima de todos : uma análise do discurso de posse do presidente Bolsonaro », *Revista da Anpoll*, 30 avril 2022, vol. 53, n° 1, p. 215-235.

18. BROWN Wendy, *Les habits neufs de la politique mondiale : néolibéralisme et néo-conservatisme*, trad. fr. par Christine Vivier, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007 ; ALLOUCH Annabelle, *Mérite*, Paris, Anamosa, 2021.

19. DE ORELLANA Pablo et MICHELSEN Nicholas, « Reactionary Internationalism : the Philosophy of the New Right », *Review on International Studies*, vol. 45, n° 5, 2019, p. 748-767 ; MICHELSEN Nicholas, DE ORELLANA Pablo et COSTA BURANELLI Filippo, « The reactionary internationale : the rise of the new right and the reconstruction on international society », *International Relations*, vol. 39, n° 1, 2023, p. 3-29.

20. PALHETA Ugo, *La Nouvelle Internationale fasciste*, Paris, Textuel, 2022.

21. WORTH Owen, Morbid Symptoms : The Global Rise of the Far-Right, Londres, Zed Books, 2019 ; MULHALL Joe, Drums in the Distance : Journeys Into the Global Far Right, New York, Society Institute, 2021.

22. AMABLE Bruno et Palombarini Stefano, *L'illusion du bloc bourgeois : alliances sociales et avenir du modèle français* [2017], nouv. éd. aug., Paris, Raisons d'agir, 2018, p. 67-100.

23. BOB Clifford, *The Global Right Wing and the Clash of World Politics*, Cambridge, Cambridge University Press, 2012 ; RYDGREN Jens (dir.), *The Oxford Handbook of the Radical Right*, New York, Oxford University Press, 2018.

24. BOB, *The Global Right Wing and the Clash of World Politics*, p. 184-194.

25. INGLEHART Ronald et NORRIS Pippa, « Trump, Brexit, and the Rise of Populism : Economic Have-Nots and Cultural Backlash », SSRN Electronic Journal, prépublication, 2016.

26. ALTER Karen J. et ZÜRN Michael, « Conceptualising backlash politics : Introduction to a special issue on backlash politics in comparison », *The British Journal of Politics and International Relations*, vol. 22, n° 4, p. 563-584.

27. TIBERJ Vincent, « La politique des deux axes : variables sociologiques, valeurs et votes en France (1988-2007) », *Revue française de science politique*, vol. 62, n° 1, 2012, p. 71-106.

28. TIBERJ Vincent, « For what it's worth : la droitisation "par en bas" n'a pas eu lieu », *Sociologie*, vol. 14, n° 1, 2023, p. 111-120.

29. SIMON Yannick, *Composer sous Vichy*, Lyon, Symétrie, 2009 ; CHIMÈNES Myriam et SIMON Yannick (dir.), *La musique à Paris sous l'Occupation*, Paris, Fayard/Cité de la Musique, 2013 ; BROHM Jean-Marie et PETIT Laetitia, « La musique, un appareil idéologique d'État : l'Occupation nazie en France », *Topique*, vol. 2, n° 146, 2019, p. 45-58.

30. GINOT-SLACIK Charlotte, *Musiques dans l'Italie fasciste (1922-1943)*, Paris, Fayard, 2019.
31. GILBERT Shirli, *Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps*, Oxford, Clarendon, 2005 ; GINER Bruno, *Survivre et mourir en musique dans les camps nazis*, Paris, Berg international, 2011 ; PETIT Élise, *Musique et politique en Allemagne, du IIIe Reich à l'aube de la guerre froide*, Paris, Presses universitaires Paris Sorbonne, 2018.

32. CONTRERAS ZUBILLAGA Igor (dir.), « Tant que les révolutions ressemblent à cela » : l'avant-garde musicale sous Franco, Paris, Horizons d'attente, 2021.

33. AEDO JAVIER Rodríguez, « Exil, dénonciation et exotisme : la musique populaire chilienne et sa réception en Europe (1968-1989) », Monde(s) : histoire, espaces, relations, vol. 2, n° 8, 2015, p. 141-160.

34. BUCH Esteban, *Trauermarsch : l'Orchestre de Paris dans l'Argentine de la dictature*, Paris, Éditions du Seuil, 2016.

35. CHERNAVSKY Analía, « The “Dança da Terra Issue” (1943) : Heitor Villa-Lobos and the Vargas Dictatorship », dans BUCH Esteban, CONTRERAS ZUBILLAGA Igor et DENIZ SILVA Manuel (dir.), *Composing for the State: Music in Twentieth-Century Dictatorships*, Londres, Routledge/Fondazione Cini, 2016, p. 32-50.

36. HUNTER JAMES Davison, *Culture Wars : The Struggle to Define America*, New York, Basic Books, 1991 ; BONNET Alma-Pierre, JAMET-COUPÉ Denis et PASSARD Cédric, « Guerres culturelles, guerres de mots », Mots : les langages du politique, n° 136, 2024, p. 9-21.

37. HEWISON Robert, *Culture and Consensus : England, Art and Politics Since 1940* [1995], nouv. éd., Londres, Methuen, 1997 ; ROBIN William, *Industry : Bang on a Can and New Music in the Marketplace*, Oxford, Oxford University Press, 2021 ; BERTRAND Mathilde, « Cultural Battles : Margaret Thatcher, the Greater London Council and the British Community Arts Movement », Revue française de civilisation britannique, vol. 26, n° 3, 2021.

38. Depuis les travaux fondateurs de Dick HEBDIGE (Sous-culture : le sens du style [1979], trad. fr. par Marc Saint-Upéry, Paris, Zones, 2008), la notion de « subculture » a non seulement fait l'objet de très nombreuses études, mais aussi d'un questionnement sur ses limites épistémiques. Voir notamment NUZUM Eric, *Parental Advisory: Music Censorship in America*, New York, Perennial, 2001 ; JANISSE Kier-La et CORUPE Paul (dir.), *Satanic Panic : Pop-Cultural Paranoia in the 1980s*, Toronto, Spectacular Optical, 2015.

39. COHEN Stanley, *Folk Devils and Moral Panics : The Creation of the Mods and Rockers* [1972], 3e éd., Abingdon, New York, Routledge, 2011. De nombreux travaux pointent toutefois les limites du concept de « panique morale », dont la circulation dans le champ du discours journalistique s'accompagne souvent d'une simplification des enjeux politiques et culturels des phénomènes considérés : voir MCROBBIE Angela et THORNTON Sarah L., « Rethinking “Moral Panic” for Multi-Mediated Social Worlds », *The British Journal of Sociology*, vol. 46, n° 4, 1995, p. 559-574, ainsi que NEVEU Erik, « L'approche constructiviste des "problèmes publics" : un aperçu des travaux anglo-saxons », *Études de communication*, n° 22, 1999, p. 41-58.

40. JONES Steve, « Ban(ned) in the USA : Popular Music and Censorship », *Journal of Communication Inquiry*, vol. 15, n° 1, 1991, p. 73-87 ; BLECHA Peter, *Taboo Tunes : A History of Banned Bands & Censored Songs*, San Francisco, Backbeat Books, 2004 ; GUMPLOWICZ Philippe, *Les résonances de l'ombre : musique et identités, de Wagner au jazz*, Paris, Fayard, 2012.

41. STEPHENS Randall J., *The Devil's Music : How Christians Inspired, Condemned, and Embraced Rock 'n' Roll*, Cambridge, Harvard University Press, 2018.
42. ROBIN, Industry: Bang on a Can and New Music in the Marketplace; voir aussi OECD, *The Culture Fix: Creative People, Places and Industries*, rapport du Local Economic and Employment Development (Leed), Paris, OECD Publishing, 2022.

43. MÉTAIS-CHASTANIER Barbara, « Nouveau fascisme et Pop Contestation », *Agôn*, série Points de vue, 2015.

44. MAHOUDEAU Alex, *La panique woke: anatomie d'une offensive réactionnaire*, Paris, Textuel, 2022 ; SILHOL Guillaume et MAHOUDEAU Margot, « En rangs et en tribunes : une analyse d'interventions intellectuelles sur le “wokisme” en France (2020-2023) », *Mots: les langages du politique*, n° 136, 2024, p. 41-61.

45. DUPUIS-DÉRI Francis, *Panique à l'université: rectitude politique, wokes et autres menaces imaginaires*, Montréal, Lux, 2022 ; MURAT Laure, *Qui annule quoi?*, Paris, Éditions du Seuil, 2022.

46. LOPEZ Louis-Valentin, « Donald Trump prend les rênes du Kennedy Center, qu'il juge trop “woke” », *France Musique*, 13 février 2025, (https://www.radiofrance.fr/francemusique/donald-trump-prend-les-renes-du-kennedy-center-qu-il-juge-trop-woke-3956662, consulté le 17 octobre 2025).

47. En 2024, plusieurs centaines d'artistes ont par exemple pris position contre les choix de gouvernements de droite et d'extrême droite de plusieurs pays européens en matière de politique culturelle : MAROUTSIS Ilias, « Prominent artists warn that Europe's culture is in crisis », *Creative Unites*, 2 décembre 2024 (https://creativesunite.eu/article/prominent-artists-warn-that-europe-s-culture-is-in-crisis, consulté le 17 octobre 2025). Voir aussi, la même année : Le syndicat des musiques actuelles, « [Tribune] 500 artistes se mobilisent pour dire non à l'extrême droite », *Les Inrockuptibles*, 21 juin 2024 (https://www.lesinrocks.com/societe/tribune-500-artistes-se-mobilisent-pour-direnon-a-lextreme-droite-622194-21-06-2024, consulté le 17 octobre 2025).

48. Voir, par exemple, PREDA Caterina, *Art and Politics Under Modern Dictatorships: A Comparison of Chile and Romania*, Cham, Palgrave Macmillan, 2017.

49. THOMAS Jonathan, « Jean-Marie Le Pen et la SERP : le disque de musique au service d'une pratique politique », *Volume!*, vol. 14, n° 1, 2017 ; THOMAS Jonathan, *La propagande par le disque : Jean-Marie Le Pen, éditeur phonographique*, Paris, Éditions de l'EHESS, 2020.

50. PUJOLAS Marie, « Polémique : qui se cache derrière les masques des “Brigandes” ? », *France Info*, 11 octobre 2016 (https://www.franceinfo.fr/culture/musique/polemique-qui-se-cache-derriere-les-masques-des-brigandes_3365867.html, consulté le 15 octobre 2025).

51. WALDMAN Paul, « Jason Aldean cashes in on the right-wing fantasy of violent retribution », *The Washington Post*, 20 juillet 2023 (https://www.washingtonpost.com/opinions/2023/07/20/jason-aldean-try-that-in-a-small-town-violent-fantasy, consulté le 18 octobre 2025).

52. La littérature scientifique étudiant les liens entre les scènes metal et l'extrême droite est particulièrement riche, mais peu d'auteur-rices en proposent une synthèse au-delà d'études consacrées à des genres spécifiques. On pourra toutefois consulter : FISCHER Jillian, « White Nationalism is for Basement Dwelling Losers » : *An Exploration of Far-Right Political Extremism in Heavy Metal Music*, thèse de doctorat, University of California, Santa Barbara, 2022. Voir aussi le dossier « Musiques extrêmes » régulièrement
actualisé par la rédaction de Mediapart (https://www.mediapart.fr/journal/culture-et-
idees/dossier/musiques-extremes, consulté le 18 octobre 2025).

53. COUTAGNE Gabriel, « Comment Oliver Anthony, chanteur anonyme de country, s'est hissé au sommet des charts américains », Le Monde, 22 août 2023 (https://www.lemonde.fr/international/article/2023/08/22/comment-oliver-anthony-chanteur-anonyme-de-country-s-est-hisse-au-sommet-des-charts-americains_6186230_3210.html, consulté le 17 octobre 2025).

54. « “YMCA”, l’ancien hymne gay de Village People récupéré par Donald Trump », France Info, 20 janvier 2025 (https://www.franceinfo.fr/culture/musique/y-m-c-a-l-ancien-hymne-gay-de-village-people-recupere-par-donald-trump_7025972.html, consulté le 17 octobre 2025).

55. Voir BUCH Esteban, *La « Neuvième » de Beethoven: une histoire politique*, Paris, Gallimard, 1999.

56. DENIAU Jean-Philippe, « “C’était un concert satanique” : deux militants de Civitas jugés pour avoir empêché un concert dans une église », France Inter, 13 mars 2024 (https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/l-info-de-france-inter/les-doc-france-inter-du-merc-13-mars-6-5376537, consulté le 17 octobre 2025); VILLAVERDE Maylen, « Des militants de l’extrême droite catholique font annuler un concert à Carnac », France 3 Bretagne, 14 mai 2023 (https://france3-regions.franceinfo.fr/bretagne/morbihan/vannes/des-militants-de-l-extreme-droite-catholique-font-annuler-un-concert-a-carnac-2773102.html, consulté le 17 octobre 2025).

57. Sur ce point, voir le concept de « formalisme critique » développé par Lydia GOEHR, dans *Politique de l'autonomie musicale: essais philosophiques* (trad. fr. Paris, La rue musicale, 2016).

58. Le philosophie et économiste exclut en cela certains partis socio-démocrates et socio-libéraux du champ de la gauche, à l'instar du Parti socialiste français. Lordon ne définit pourtant jamais véritablement la droite, qu'il analyse par la négative : « Être de gauche, c'est se situer d'une certaine manière vis-à-vis du capital. Et plus exactement d'une manière qui, ayant posé l'idée d'égalité et de démocratie vraie, ayant reconnu que le capital est une tyrannie potentielle et que l'idée n'a aucune chance d'y prendre quelque réalité, en tire la conséquence que sa politique consiste en le refus de la souveraineté du capital. » (LORDON Frédéric, « La gauche ne peut pas mourir », Le Monde diplomatique, septembre 2014, p. 18-19.).

59. BÉDARIDA François, *Histoire, critique et responsabilité*, Bruxelles, Complexe, 2003, p. 326.

60. AVANZA Martina, « Comment faire de l'ethnographie quand on n'aime pas "ses indigènes" ? Une enquête au sein d'un mouvement xénophobe », dans BENSA Alban et FASSIN Didier (dir.), *Les politiques de l'enquête*, Paris, La Découverte, 2008, p. 41-56.

61. Sur les difficultés d'une histoire du temps présent – d'une histoire de l'« encore-là » –, on pourra notamment consulter l'ouvrage incontournable d'Henry ROUSSO, *La dernière catastrophe : l'histoire, le présent, le contemporain*, Paris, Gallimard, 2012.
## RÉSUMÉS

S'inscrivant dans la continuité des travaux consacrés aux relations entre musique et politique au xxᵉ siècle, ce numéro propose d'en examiner les mutations dans le monde contemporain en prenant pour focale les mouvements de droite dans le monde actuel. Quatre articles ici réunis explorent des contextes nationaux distincts, marqués par des dynamiques et événements hyper-contemporains tels que la pandémie de Covid-19, l'entrée de Donald Trump dans le monde politique, la guerre en Ukraine et plus généralement les jeux d'influence et de propagande dans un monde globalisé. Ces contributions examinent des configurations très contrastées de mobilisations politiques par la musique, allant de formes collectives et hautement institutionnalisées à des expressions plus individuelles et marginales, issues de logiques du *Do It Yourself* (DIY). Ensemble, elles souhaitent offrir un aperçu de la diversité des usages politiques des manifestations musicales et sonores dans un contexte de reconfiguration rapide des espaces médiatiques, des régimes de visibilité et des modes d'engagement.

## INDEX

**Mots-clés** : musique et politique, droite et extrême droite, idéologie, représentations, propagande, XXIe siècle

## AUTEURS

### JÚLIA DONLEY

Júlia Donley est doctorante et ATER en sociologie à l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, au Centre de recherche et de documentation sur les Amériques (CREDA, UMR 7227). Sa thèse, dirigée par Denis Merklen et Esteban Buch, porte sur l'implémentation des partenariats public-privé dans le secteur culturel et sur leurs effets sur les conditions et les représentations du travail des musiciens d'orchestre à São Paulo. Au sein du CREDA, elle coorganise depuis 2022 le séminaire de recherche en sociologie. Elle est également cofondatrice du LEO – Laboratório de Estudos Orquestrais, à l'Université de São Paulo (ECA-USP). Flûtiste professionnelle, elle est titulaire d'une licence et d'un master en performance musicale obtenus au Brésil.

### LAMBERT DOUSSON

Lambert Dousson est professeur de Sciences humaines à l'École nationale supérieure d'art et de design de Dijon. Agrégé et docteur en philosophie, ses recherches portent sur les rapports entre musique, politique et violence, et sur le statut de la subjectivité dans les conceptions de l'écriture et de l'écoute musicales aux xxᵉ et xxᵉ siècles. Co-directeur, avec Sarah Benhaïm, de la revue *Transposition*, il a écrit deux livres : *Une manière de penser et de sentir : essai sur Pierre Boulez* (Presses universitaires de Rennes, 2017) ; « *La plus grande œuvre d'art pour le cosmos tout entier* ». *Stockhausen et le 11 septembre : essai sur la musique et la violence* (MF, 2020). Avec Élise Marrou, il a traduit *Politique de l'autonomie musicale : essais philosophiques de Lydia Goehr* (Cité de la musique-Philharmonie de Paris, 2016) et dirigé Lydia Goehr, de l'autonomie musicale à l'expression (Delatour
France, 2020). Il écrit régulièrement pour la Cité de la Musique - Philharmonie de Paris et pour le Festival Musica de Strasbourg.

JASON JULLIOT

Docteur en musicologie, professeur agrégé de musique et diplômé du CNSMD de Paris, Jason Julliot est chercheur postdoctoral à l'université de Rouen Normandie. Après avoir enseigné pendant plusieurs années dans cette même université, à l'École normale supérieure de Lyon ainsi qu'à l'École supérieure d'études cinématographiques de Paris (ESEC), il est aujourd'hui rattaché au projet ANR « Représentations musico-sonores de la violence à l'écran ». Ses recherches portent principalement sur les échanges entre musique de film et heavy metal, des années 1970 à nos jours, sujet auquel il a consacré sa thèse de doctorat. Cofondateur de l'association Siméa (Société interdisciplinaire de médiation et d'études audiovisuelles), il est également secrétaire de rédaction de la revue Émergences : son, musique et médias audiovisuels. En parallèle, il s'intéresse à l'histoire des politiques universitaires et aux musicologies queer, raison pour laquelle il a cofondé le groupe de recherche Musi-queer en 2024.