Dans le milieu professionnel, lorsqu'elle n'a pas à se consacrer au rôle de mère ou d'épouse, la femme se voit néanmoins discriminée. D'abord, il n'y a pas de juste parité homme-femme dans les entreprises, et le salaire pour un même travail à un même poste est, lui aussi, inégal en défaveur des femmes.<fnref n="96" /> De plus, les femmes enceintes subissent du matahara, un harcèlement réalisé sur les femmes enceintes pour qu'elles quittent leur emploi et éviter à l'entreprise de payer une personne qui sera en congé.<fnref n="97" /> En outre, le problème étant que, puisqu'une femme a pour devoir de se retirer de son entreprise lorsqu'elle s'approche de la maternité, son évolution s'arrête et l'empêche de gravir les échelons. Ainsi, cette sous-représentation est si ancrée dans la société japonaise qu'elle devient naturelle, comme allant de soi : une femme se met à ne même pas envisager d'arriver à un poste aussi élevé, puisqu'elle n'y voit pas d'autres femmes, et qu'elle sait qu'elle deviendra une mère au foyer pour le bon fonctionnement de sa famille.<fnref n="98" />

Au Japon, 86% des postes à responsabilité, comme manageur ou directeur, sont tenus par des hommes.<fnref n="99" /> Les femmes sont sous-représentées lorsqu'il s'agit de tenir des responsabilités, ce qui vient du fait que, au Japon, la responsabilité de la femme se limite au foyer et celle de l'homme plutôt au monde professionnel ou politique. Cette disparité témoignant de la sous-présence de la femme dans les postes à responsabilité se voit reflétée dans le manga & (And) d'Okazaki Mari, qui nous dépeint ce monde du travail japonais qui considère que la femme n'a pas les épaules pour tenir des responsabilités et gérer une entreprise. Dans ce manga, nous suivons le parcours d'une japonaise qui, fatiguée de son travail d'employée administrative, tente d'accomplir son rêve en ouvrant un salon de manucure. Tout au long de son histoire, elle devra faire face aux obstacles mis par cette société et des coutumes qui voit la femme comme étant incapable d'entreprendre une activité dans le monde

<footnote>doit se consacrer à ses enfants et son foyer, ce qui rend difficile la possibilité d'avoir du temps libre. Zoey Vidéos. (..., 18 janvier). *Mon problème avec l'école au Japon (d'un point de vue de maman)* [Vidéo]. Youtube. https://youtu.be/sWUvIIT_c6U</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ World Economic Forum. (2023). *The Global Gender Gap Report 2023*. https://www3.weforum.org/docs/WEF_GGGR_2023.pdf. p.217</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Le matahara touchait en 2015 une femme active sur cinq, ce qui en fait une réalité non-négligeable. Ce phénomène explique pourquoi la majorité des femmes quittent leur emploi lorsqu'elles tombent enceintes : leur entreprise les y incite si elles ne le font pas d'elles-mêmes, et ce afin d'éviter de devoir rémunérer une personne en congé maternité. *WHAT IS “MATAHARA”*. (n.d.). Matahara net. https://mataharanet.org/en/what-is-matahara/</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Revient ici le fonctionnement organiciste de la société japonaise, où chacun a un rôle à tenir. Pour que le ménage fonctionne correctement, la femme s'occupe du foyer et des membres de sa familles, tandis que l'homme ramène l'argent dans son ménage. La différence primaire entre ce modèle et le modèle français, c'est qu'il est rigide : là où en France des dispositifs sont mis en place pour qu'une femme travaille en ayant un enfant en bas âge, ou revienne travailler avec un aménagement après un congé de quelques mois, au Japon ce modèle est rigide et chacun a sa place *exacte* à tenir. Au Japon, il est ainsi plus rare de voir une famille où les deux parents se partagent les tâches ménagères et l'éducation des enfants, qu'en France où un partage des tâches et une mixité est largement répandue.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ *Ibid.*</footnote>
professionnel, et encore moins d'avoir une place plus haute que celle d'un homme. Il fait ainsi
écho aux difficultés que rencontrent les femmes dans le monde du travail, où leur carrière doit
s'arrêter lorsque la maternité et le mariage commencent, et où l'accession à des postes à
responsabilité se voit entravée par des normes culturelles strictes et rigides.

En somme, la femme japonaise se voit discriminée en raison de cette tradition qui veut
que la femme s'occupe exclusivement du foyer, et également en raison du fait qu'il arrivera un
moment où elle devra, si elle veut des enfants, cesser sa carrière et ainsi laisser un trou dans
l'entreprise.<fnref n="100" /> Ce statut de la femme se voit déterminé par la société japonaise qui, de fait,
octroie une place à chacun pour permettre une organisation fonctionnelle des rôles. Cette
division des tâches est alors pleinement assimilée par les japonais, en ce sens qu'elle est moins
perçue comme une inégalité discriminatoire que comme un moyen d'organiser au mieux sa
vie.<fnref n="101" />

En parallèle, les mangas peuvent également donner une idée de comment la femme est
perçue au Japon. Cette représentation de l'image de la femme oscille entre trois dimensions
principales : la femme naïve et fragile qu'il faut secourir ; le personnage féminin réduit au rang
d'objet sexualisé ; et celle qui est réellement une individue, indépendamment de ses attributs ou
des hommes, et valorisée pour elle-même. Ces dimensions, constatées ensemble, peuvent
rendre compte d'une certaine évolution de l'image de la femme au Japon, où celle-ci se verra de
mieux en mieux représentée.

<footnote n="100">¹⁰⁰ Cette tradition est tant factuelle que la société traite la femme relativement à la place qu'elle doit tenir, donnant lieu à une mentalité misogyne où les femmes disposent de moins de chances que les hommes. Par exemple, un scandale a est éclaté lorsque le Ministère de la santé a mené, en 2018, une enquête sur le système de notation des concours de plusieurs facultés de médecine japonaises – en commençant par celle de Tokyo. Il s'est avéré que les notes étaient manipulées pour éviter de dépasser un taux de 30% d'étudiantes admises. L'année de ce scandale, 2,9% des femmes ont validées leurs concours, contre 8,6% des hommes. L'année suivante, après dénonciation, 13,6% des femmes ont été admises, contre 13,5% des hommes. Cette discrimination sexiste était alors justifiée pour une raison culturelle : les femmes renoncent généralement à leur travail lorsqu'elles se marient et ont un enfant, ce qui engendre un manque de personnel médical, donc il vaut mieux laisser des hommes entrer dans le métier, puisqu'ils y resteront à vie. Cf. Louis-San. (2024, 6 janvier). *Pourquoi 78% des Japonais détestent les femmes ?* [Vidéo-Documentaire]. Youtube. https://youtu.be/FTYSBEObX5w</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Ce modèle est celui des japonais et, même s'il nous paraît très réducteur à cause de sa rigidité, il fait sens dans un Japon ancré dans cette tradition où chacun tient un rôle précis et très délimité. Pour cette raison, la société tient compte de cette réalité factuelle où les femmes cesseront de travailler lorsqu'elles se marieront, causant ces injustices qui le sont par prévoyance – cela provoque alors un cercle vicieux. Cette organisation est si bien ancrée que les femmes japonaises sélectionnent généralement leur mari en prenant en compte leur salaire – pour s'assurer que l'arrêt de sa profession sera amorti. Ainsi, chaque culture a ses coutumes, ses organisations et ses habitudes, et la culture japonaise veut que cette division des tâches, assimilée par chacun, soit stricte et rigide en se fiant à la tradition. Avec le poids de cette culture, même si les femmes peuvent s'émanciper, cela reste difficile et inégalitaire puisque la société aura tendance à les juger pour leurs choix à contre-courant des normes. Ainsi, il n'en reste pas moins que ce fonctionnement organiciste pose problème puisqu'il présente une inégalité et une discrimination fondée sur le genre, c'est-à-dire une misogynie qui, au Japon, est normalisée. La tradition la normalise, mais n'en justifie pas la misogynie.</footnote>
La femme japonaise se voit généralement être plus attirante lorsqu'elle se montre plutôt innocente et fragile.102 Cette attitude, qui peut être érigée au rang de critère de beauté au Japon, se nomme *kawaii*<fnref n="103" /> ou mignon en français, et elle consiste pour les femmes à adopter une apparence et une manière d'être enfantine, mignonne, et naïve. Avec cette attitude, qui se traduit par des expressions faciales, des tenues, une écriture, une voix ou des formulations jugées mignonnes, les femmes ont l'air innocentes et vulnérables. Cela répond au besoin ressenti par l'homme de se sentir supérieur et fort en affirmant sa masculinité, et correspond à cette hiérarchisation traditionnelle où l'homme se place au-dessus de la femme – en tout cas avant le mariage. Pour ces raisons, les hommes privilégient généralement les femmes qui correspondent à cette codification, et cela se fait sentir dans le manga.

C'est par exemple le cas avec le personnage de Misa Amane dans *Death Note*, publié de 2003 à 2008. Misa représente cette fille naïve et aliénée par l'amour qu'elle porte envers le personnage principal Light, lequel la manipule et se sert d'elle à son profit tout au long du manga, en n'hésitant pas à jouer ouvertement avec ses sentiments. Elle ira même jusqu'à se suicider en apprenant la mort de Light, préférant alors mourir que vivre sans lui. Ce personnage rend alors compte de cette image japonaise de la femme comme naïve, et ayant besoin d'un homme pour prendre des initiatives – le fait que, dans le cas de Misa, elle était détentrice d'un pouvoir quasi-absolu de tuer, mais qu'elle avait besoin des directives de Light pour s'en servir, rend compte de cette dépendance.

Outre cette position de femme ayant besoin du secours d'un homme, et servant les intérêts de celui-ci, un autre fléau est très présent dans le monde du manga : le *fanservice*. Cette pratique vise à montrer des femmes avec des attributs exagérés et des tenues légères pour plaire au lectorat masculin, pour alimenter ses désirs et fantasmes. Suffit-il de penser à Nami dans *One piece* qui, au fil des chapitres, voit sa poitrine gonfler et sa taille se rétrécir de manière quasi-exponentielle – sa tenue, elle, s'est faite de plus en plus légère en étant aujourd'hui constituée d'un haut de bikini et d'un jean taille basse. Pensons sinon à un manga plus récent comme *Boku no Hero Academia*, publié depuis 2014, et à l'héroïne Yaoyorozu Momo dont le costume est un justaucorps laissant nue la moitié de sa forte poitrine, ainsi qu'une majorité du bas de son corps. On reconnait généralement le *fanservice* au fait que ces personnages féminins, aux forts attributs et à la tenue légère, se retrouvent dans des situations qui mettent en évidence

<footnote n="102">102 Enchantée Erica. (... , 22 janvier). *Être femme au Japon—Mes ressentis* [Vidéo]. Youtube. https://youtu.be/zfbMnL-HKGU</footnote>

<footnote n="103">103 Le créateur de contenu Louis-San explore cette culture du *kawaii* au Japon. Il en met en avant les dérives au sein de la société japonaise, et les implications dans son industrie culturelle et esthétique. Voir Louis-San. (... , février 17). *La culture malsaine du kawaii au Japon (c'est grave)* [Vidéo]. Youtube. https://youtu.be/RPF_fW2ZjVA</footnote>
leurs formes grâce à des plans bien placés. Ce phénomène du fanservice qui sexualise la femme est, bien malheureusement, présent dans un grand nombre de shōnen et participe à cette réputation vulgaire du manga.<fnref n="104" /> Toutefois, ne généralisons pas car, au fil des années, des auteurs ont su concevoir des personnages féminins dont l'importance ne se limite ni à servir l'intérêt du personnage principal masculin, ni à servir d'objet sexualisé se réduisant à ses formes.

Tel est le cas dans des mangas comme *L'attaque des titans* (2013-2021) ou *Jujutsu Kaisen* (2018-), qui sont des shōnen présentant des femmes capables de briller pour elles-mêmes, et dont les tenues sont au moins aussi complètes que celles des hommes. Dans *L'attaque des titans*, Mikasa s'impose d'elle-même de par ses performances, sa résilience et sa puissance, en allant jusqu'à susciter l'admiration de ses camarades. Dans *Jujutsu Kaisen*, nous avons Nobara, une jeune femme fière et impétueuse qui, elle non plus, n'est pas derrière ses camarades masculins en ayant besoin d'être sauvée. Ces deux personnages, parmi d'autres dans ces mangas et ailleurs, représentent cette femme qui, malgré l'opinion commune, est forte, indépendante et n'a rien à envier aux hommes.<fnref n="105" /> Les mangakas qui conçoivent ces personnages produisent des personnages féminins qui, tout en allant à contre-courant de la représentation qu'on se fait de la femme, sont néanmoins des femmes à part entière, c'est-à-dire pas des garçons manqués qui « joueraient à être des hommes ». Cela montre que l'image de la femme connait différentes formes au sein même des mangas, ce qui traduit cette évolution à l'intérieur de cette société japonaise qui oscille entre la conception traditionnelle de la femme, et la conception moderne qui peut la voir comme forte, libre et indépendante.

Dans *Dragon Ball* par exemple, nous pouvons retrouver deux archétypes de la femme. Chichi, la femme de Son Roku, représente la mère japonaise traditionnelle avec des préoccupations plutôt matérielles : l'avenir de ses enfants, l'entretien du ménage, et la rentrée d'argent. Elle arrêtera les arts martiaux lorsqu'elle se mariera avec Roku pour tenir le foyer ; elle forcera son fils à étudier intensivement pour avoir un travail prestigieux qui ramène de l'argent, même si en contrepartie il doit ne pas sauver le monde ; elle sera surprotectrice avec

<footnote n="104">¹⁰⁴ C'est par ailleurs ici sans mentionner les mangas dont l'intrigue tourne essentiellement autour de femmes – constituant souvent un harem – qui provoquent le personnage en principal masculin à l'aide de leurs attributs, et ce de manière très suggestive. C'est le cas dans une grande partie des mangas *ecchi*, un genre regroupant les œuvres avec une connotation sexuelle plus ou moins explicite.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Toutefois, précisons que cette présence féminine non-sexualisée ne date tout de même pas des années 2010 car, déjà dans *Berserk* (1989-), nous avons Casca, une jeune femme mercenaire qui cherche à se faire une place sur le champ de bataille, milieu très masculin comme on le lui rappelle souvent, où elle se voit régulièrement discriminée, ce qui lui demande continuellement de s'affirmer à l'encontre du courant normatif de son contexte</footnote>
son fils ; ou encore elle réprimandera Roku pour qu'il passe le permis et qu'il travaille. Toujours
dans ce rôle traditionnel, elle est capable de tenir en respect son mari qui tremble devant elle,
et toutes les responsabilités du ménage reposent sur Chichi.

Bulma, quant à elle, est indépendante tout au long du manga. La preuve étant que lors
de son apparition, au volume 1, on apprend qu'elle a 16 ans et qu'elle est partie seule à
l'aventure pour trouver les dragon balls. Elle n'hésite d'ailleurs pas à user de ses charmes pour
manipuler les hommes, de la même façon qu'elle n'hésite pas à frapper et réprimander le
vieillard pervers qu'est Tortue Géniale quand celui-ci essaye de la toucher ou de la regarder en
douce – ce qui sera à l'origine de nombreux gags au cours du manga, et principalement durant
la première partie qui va jusqu'au volume 14, correspondant à l'enfance de Roku. Bulma, ce
sera aussi le cerveau, le génie scientifique, ce qui lui vaudra également d'être importante
puisqu'elle réparera un vaisseau extraterrestre, concevra des capsules pouvant contenir une
maison, et qu'elle inventera le « Dragon radar », permettant de détecter les dragon balls.
Dragon Ball présente ainsi deux personnages féminins qui représentent deux portraits opposés
de la femme japonaise, avec l'une très traditionnelle qui s'assigne au foyer et à sa famille en en
assumant l'entière responsabilité, et l'autre indépendante, aventureuse, scientifique, et qui ne
se soumet à aucune autorité ni normes.

Le manga est donc capable de représenter le statut de la femme sous différentes formes,
tout en laissant nettement apparaitre la représentation japonaise de la femme qui,
traditionnellement vue comme un objet de désir naïf et fragile puis comme la gouvernante à la
maison, peut évoluer en devenant plus indépendante, forte et responsable. Ce contraste traduit
néanmoins cette rigidité dont témoigne la société japonaise, en montrant qu'elle est figée dans
ses représentations traditionnelles des rôles sociaux et de genres.

Il nous a été possible de constater que les mangas peuvent donner un aperçu du statut
de la femme japonaise, un statut résultant de la tradition et du fonctionnement de la société
japonaise, laquelle est régie par des codes et des rôles fonctionnels que chacun se doit de tenir.
Chaque individu dispose, en fonction du rôle qu'il doit jouer, d'une autorité, de droits, et de
devoirs prédéterminés par sa place. Cette division des rôles fait montre d'une disparité
importante dans cette société où les femmes se voient accorder moins de privilèges et
d'opportunités, ne serait-ce que professionnellement, parce qu'elles arrêteront généralement de
travailler après leur mariage. Conformément aux normes sociétales japonaises, la femme
s'occupe du foyer, de l'éducation des enfants, et de gérer les revenus tandis que l'homme, lui,
se consacre au travail pour faire entrer de l'argent. La femme dispose d'un pouvoir conséquent
au sein du foyer<sup>106</sup> – Chichi en est la représentation, autant au niveau de ses préoccupations matérialistes que pour ce qu’elle inspire a Roku –, mais en contrepartie son pouvoir et ses possibilités d’existence se voient restreints dans les autres sphères de sa vie.<sup>107</sup> Ce système organiciste se voit néanmoins supporté par la place du travail qui, dans la vie des japonais, a un poids si considérable qu’il est plus aisé de se diviser les tâches, ce qui fait sens dans un Japon avec des charges de travail très lourdes.

### 2.1.4. La famille japonaise, marquée par l’absence.

En moyenne, trois travailleurs japonais sur cinq travaillent quarante à soixante heures par semaine, dont un individu sur cinq qui travaille plus de soixante heures par semaine.<sup>108</sup> Ces horaires de travail colossales ont donné naissance au *karôshi*, un phénomène désignant la mort par épuisement au travail. Lorsque la charge de travail est trop lourde et stressante durant trop longtemps, le cœur et le cerveau sont gravement affectés et, à terme, l’individu peut décéder. Le *karôshi* peut s’expliquer par le fait que, au-delà des quarante heures de travail officielles, les japonais réalisent un très grand nombre d’heures supplémentaires, en allant jusqu’à quatre-vingt heures supplémentaires par mois, soit la limite maximale fixée par la loi<sup>109</sup>, bien que la moyenne se situe entre dix et quatorze heures par mois<sup>110</sup>.

Puisque la division des tâches au sein de la société japonaise veut que le père travaille pendant que la mère s’occupe du foyer, cela rend d’abord le père absent étant donné qu’il travaille beaucoup et jusqu’à tard. De plus, nous avons vu que traditionnellement la mère

<footnote n="106"><sup>106</sup> Au sein du foyer, le pouvoir de la femme est très important, voire absolu. Lors d’un débat, d’une dispute, c’est elle qui a le dernier mot et l’autorité sur son mari. C’est aussi elle qui, en tant que maitresse du foyer, gère les revenus. Pour cette raison, son mari ne touche à l’argent qu’il fait rentrer que de façon minime, par le biais d’un argent de poche que lui verse son épouse mensuellement. Cette somme permet au mari couvrir ses différentes dépenses : déjeuners, cafés, sorties avec ses collègues, etc. Nous retrouvons ainsi là encore cette division des tâches qui, paraissant étrange pour un occidental, fait sens dans un Japon où chacun assimile le fait de tenir un rôle précis qui lui octroie des droits et des devoirs.</footnote>

<footnote n="107"><sup>107</sup> Cette restriction des possibilités apparaît surtout lorsqu’une femme se marie et qu’elle a des enfants. Avant ce moment qui marque une scission sur sa manière de vivre, les filles et les jeunes femmes subissent autant de contraintes sociétales et sociales que les hommes. Si elles doivent venir en talon et se maquiller pour le travail, les hommes doivent être rasés de près et habillés en costume. Elles peuvent se montrer fortes et difficiles, mais c’est le regard des autres qui viendra, selon la coutume japonaise, exercer une pression sur elles afin qu’elle répondent aux exigences normatives de la société japonaise, de la même façon qu’un homme japonais qui a une barbe sera considéré comme sale et subira le regard de ses pairs. Ainsi, les hommes et les femmes ont chacun un rôle à tenir, des privilèges, et des contraintes qui, dans les faits, exercent une pression qui incline les individus à s’y conformer, mais qui ne sont pas absolus.</footnote>

<footnote n="108"><sup>108</sup> *Enquête sur le « karôshi » : Les liens évidents entre le surmenage et la dépression chez les Japonais.* (2023, 9 novembre). Nippon.com. https://www.nippon.com/fr/japan-data/h01818/</footnote>

<footnote n="109"><sup>109</sup> Arte. (2024, 15 janvier). *Japon : Les forçats du travail (2018) [Reportage]*. Youtube. https://youtu.be/jlJsKf1uNVo</footnote>

<footnote n="110"><sup>110</sup> *Les heures supplémentaires et les congés payés au Japon : De grandes différences entre les âges et les sexes.* (2019, 28 novembre). Nippon.com. https://www.nippon.com/fr/japan-data/h00523/</footnote>
s'occupe de la gestion du ménage et l'éducation des enfants. Toutefois, celle-ci peut se remettre
à travailler – ou au moins en temps partiel en prenant un baito – lorsque l'enfant grandit et est
capable d'être autonome, ce qui est encouragé par l'école qui cherche à responsabiliser
rapidement les enfants. Cela étant, la famille japonaise se voit marquée par l'absence : le père
travaille beaucoup, et soit la mère a repris le travail, soit elle est dans un rôle traditionnel trop
effacé<fnref n="111" /> – c'est-à-dire où elle est prise à s'occuper du foyer, et à veiller sur la réussite scolaire
de l'enfant plutôt qu'à lui permettre de développer son individualité, relativement aux attentes
de la société japonaise.

Dans les mangas, cela se traduit continuellement par des protagonistes dont les parents sont absents. Ils le sont soit parce qu'ils sont morts, soit parce qu'ils ne sont simplement ni mentionnés ni montrés, ce qui donne lieu à des enfants souvent seuls. Lorsque les parents du protagoniste sont présents dans un manga, c'est parce qu'ils ont une importance dans la narration : dans *Death Note*, c'est parce que le père travaille dans la police et enquête sans le savoir sur son fils ; dans *Boy's Abyss*, c'est parce que le manga explore le poids d'une toxicité familiale sur la psychologie et l'existence des enfants ; et dans *Ranma* ½, c'est parce que l'histoire tourne autour du mariage arrangé par les parents du protagoniste, et parce que le père de celui-ci est son mentor en arts martiaux. Il est extrêmement rare que les parents apparaissent continuellement en toile de fond dans un manga, sans avoir particulièrement de fonction scénaristique, en faisant simplement un acte de présence ordinaire dans la vie de leur enfant.

Dans le cas de *Death Note*, la présence-même des parents traduit un certain degré d'aveuglement dans la famille japonaise. Le père est tellement pris par son travail, et sa mère tellement absorbée dans son rôle de mère au foyer, qu'aucun des deux n'est capable de réellement *regarder* leur fils. Persuadés qu'il est pur et génial à cause de ses résultats scolaires, aucun des parents de Light ne perçoit toute la noirceur de leur enfant, lequel nourrit le désir d'un monde où il serait le seul criminel, et pour lequel il se montre *capable* de tuer à la chaîne des criminels à l'aide de son *Death Note*.

Cet aveuglement, que l'on peut même nommer *étrangeté*, Inio Asano l'aborde également dans un chapitre d'Un monde formidable en dressant le portait d'un homme<fnref n="112" /> qui, un jour, remarque être devenu étranger à sa femme et à son fils à cause d'un travail qui l'a fait passer à côté de sa famille, et pour laquelle son rôle se limite à faire entrer de l'argent. De ce

<footnote n="111">¹¹¹ Canivet-Fovez, C. (2014). *Le manga*. Eyrolles. p.119</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Asano, I. (2006). *Un monde formidable* (Vol.2). Kana. pp.72-76</footnote>
fait, il occupait son rôle de père en travaillant beaucoup mais, pour cette même raison, il est devenu étranger à sa famille en n'ayant pas de temps à leur consacrer. Ainsi, même une présence formelle peut s'avérer être une absence humaine, en ce sens que les parents ne *regardent* plus véritablement leur enfant lui-même, mais ne font que les voir superficiellement ou les rater – faute aussi, ne l'oublions pas, à l'habitude routinière d'une vie bien rangée.

Le plus souvent, dans les mangas, les parents sont ouvertement absents. Les parents de Naruto sont morts à sa naissance pour le protéger ; les parents de Roku, dans *Dragon Ball*, l'ont envoyé sur Terre à sa naissance et l'homme qui l'a recueilli, son grand-père adoptif, est mort lorsque Roku avait 12 ans (tué involontairement par ce dernier) ; et dans *Tokyo Ghoul*®, le père de Kaneki est mort quand il était très jeune, et sa mère meurt de surmenage quand il a 10 ans. Un grand nombre de protagonistes de mangas soit grandissent sans leurs parents, soit en subissent la mort durant leur enfance ou leur adolescence. Dans le cas des exemples donnés, entre autres, les parents ne sont mentionnés à un moment de l'histoire que pour approfondir le contexte du personnage.

Toutefois, les parents ne sont pas nécessairement morts et, parfois, ils sont simplement à peine mentionnés. C'est même le cas dans un grand de nombres de mangas *school life* qui, par définition, rendent compte de la vie scolaire du protagoniste, laquelle devrait généralement être rythmée par la présence des parents. L'histoire montre le protagoniste chez lui, mais sans ses parents, ce qui est justifié pour différentes raisons comme par exemple : le travail comme dans *Horimiya*, ou bien parce que le protagoniste ne vit pas avec ses parents comme dans *My Hero Academia*® où la présence de la mère – seule – d'Izuku est occasionnelle.

Les parents occupent généralement une place fondamentale dans la vie d'un enfant, autant pour lui permettre un développement correct que pour le soutenir. Cette absence, laquelle fait écho à la réalité et au vécu des lecteurs japonais, comble ce manque de parents par des personnages qui, par leurs propres moyens et en se formant une seconde famille, deviennent quelqu'un. Ces personnages, en l'absence de repères, représentent cette jeunesse qui doit se mouvoir dans un monde sans réelle valeur, un monde où elles doivent suivre leurs propres idéaux en les construisant d'eux-mêmes. Naruto par exemple, pour ne citer que lui, sera le rebut orphelin monstrueux du village mais, à l'aide de sa résilience, de ses valeurs et d'un entourage qui croira en lui, deviendra le ninja le plus reconnu et apprécié du village. *Naruto*® montre par ailleurs très bien ce manque de repères, puisque ce sera grâce à des figures paternelles de substitution que Naruto évoluera dans le bon sens : Hiruka ou Jiraya, pour ne citer qu'eux.
Ainsi, les mangas sont capables de rendre compte de l'absence des parents dans la société japonaise qui, sans pour autant être une réelle absence dans la réalité<fnref n="113" />, est traduit par des parents qui ne sont pas là pour leur enfant, pour l'accompagner, et pour lui éviter de se sentir seul. En conséquence, c'est l'enfant qui doit essayer de se mouvoir dans un monde sans repères, car ses parents ne sont pas assez humainement et émotionnellement présents pour lui et son développement individuel. Il apparaît alors que le manga peut refléter symboliquement la réalité familiale japonaise, en ce sens qu'il peut montrer des protagonistes seuls, sans famille, qui comblent leur manque en cherchant de la reconnaissance, en formant un groupe soudé avec d'autres personnages seuls, et qui doivent se construire leurs propres valeurs dans un monde où elles sont absentes – étant donné que les parents n'ont pas pu les leur transmettre.

### 2.1.5. Le rejet, l'isolement et la solitude.

La société japonaise, en fonctionnant selon un système organiciste très codifié et hiérarchisé, fait peser son poids sur les individus qui, à cause de ce système, soit se rejettent, soit entretiennent des rapports sociaux distants et superficiels. Les dérives de ce système engendrent d'une part le rejet pour la différence en isolant l'individu du groupe, mais aussi d'autre part la solitude des japonais à l'égard de leurs propres sentiments, lesquels ils ne peuvent exprimer à cause d'une société où les interactions sont trop codifiées.

Chacun *doit* se conformer au groupe, ne pas être différent et s'y assimiler parfaitement afin de produire un groupe homogène. Le groupe doit être lisse, sans tête qui dépasse, pour ne former qu'un organisme strict et dénué de toute difformité. Ainsi, lorsqu'une personne est différente, elle est rejetée ou elle subit des brimades de la part des autres membres du groupe, ce qui a donné l'*ijime*. Cela est représenté dans des mangas tels comme *My Hero Academia*®

<footnote n="113">¹¹³ L'absence des parents est souvent moins un vécu concret qu'un ressenti, en ce sens que les parents peuvent ne pas s'investir réellement dans la vie émotionnelle et individuelle de leur enfant, car ils attendent de lui qu'il réussisse à l'école, conformément aux attentes d'excellence de la société japonaise. Les parents passent à côté de leur enfant puisque la réussite prend plus de place que le développement individuel et créatif. Cela se justifie par le fait que les parents ont peur que leur enfant ne s'en sortent pas, qu'il soit rejeté, et que les autres pensent qu'ils n'ont pas su l'éduquer. Nous percevons ce désir parental de réussite plutôt que d'épanouissement dans le manga *Blue Period*. Au début du manga Yatora, le protagoniste, doit dissimuler à ses parents qu'il souhaite entrer dans l'Université des Arts de Tokyo. Ses parents, craignant qu'il ne puisse pas gagner sa vie par l'art, sont réticents. Toutefois, ses parents accepteront son choix en voyant sa détermination et en comprenant que, s'il ne suit pas cette voie, il ne pourra jamais être heureux. En donnant une importance à la place des parents, *Blue Period* met en avant le poids qu'ils ont sur la vie de leur enfant, mais aussi le besoin de communication lorsque Yatora expliquera au volume 2 à sa mère pourquoi il aime l'art. Ainsi, la réalité est nuancée : beaucoup de parents exercent une pression aveugle sur leur enfant pour qu'il réussisse et passent à côté de qui il est vraiment, mais d'autres parents sont capables de voir que leur enfant est mû par autre chose que la réussite sociale et professionnelle.</footnote>
ou *Naruto**, lesquels nous présentent des protagonistes rejetés du groupe à cause de leur différence.

Dans *My Hero Academia**, Izuku Midoriya rêve de devenir un super-héros mais c'est un enfant qui, dans un monde où 80% de la population possède un super-pouvoir, n'en possède pas. À cause de cette différence, il est un laissé-pour-compte qui comprend rapidement que les humains ne naissent pas égaux, ce dont il prend conscience à l'école en voyant ses camarades dotés de super-pouvoirs et se moquer de lui. Quant à Naruto, du manga éponyme, c'est l'orphelin en qui est scellé le démon qui, douze années auparavant, a ravagé le village et tué de nombreuses personnes. Pour cette raison, les villageois interdisent leurs enfants de jouer avec Naruto, lequel se retrouve fatalement seul, extérieur au groupe, et ne pouvant que regarder ses camarades aimés et couvés par leurs parents. De plus, le fait que Naruto soit différent, trop distinct du groupe, n'est pas aidé par les turbulences de cet enfant qui, pour attirer l'attention, fera toutes sortes de bêtises répréhensibles qui troubleront cette fameuse cohésion sociale que les japonais tendent à conserver au maximum.

Lorsqu’un manga présente un protagoniste *outsider*, c’est pour mettre en avant une idée qui, tout en n’étant pas acceptée dans le système social japonais, sert de réconfort aux lecteurs : la différence est certes cause du rejet, mais c’est aussi elle qui rend exceptionnel un individu, et il existe d’autres personnes singulières qui accepteront cette différence. Izuku tirera sa résilience de cette inégalité de naissance, et sera absolument plus héroïque que n’importe quelle autre personne dotée d’un pouvoir. Naruto, lui, se transcendera pour passer petit à petit du rebut craint et méprisé du village, au héros sur qui tout le monde peut compter en devenant *hokage*, c’est-à-dire le chef du village. C’est parce qu’Izuku n’avait pas de pouvoir qu’il s’est montré aussi motivé et têtu lorsque la chance d’en obtenir un s’est présentée à lui ; c’est parce que Naruto a toujours été rejeté et seul qu’il n’a jamais dévié de son objectif de devenir *hokage*, pour montrer au monde entier qu’il existe. L’individu est rejeté par sa différence, mais ces mangas montrent aussi qu’il est possible d’en faire une force, un quelque chose duquel émerge une résilience et un esprit combatif sans pareille. Si ces personnages ne se voient pas reconnus au début du manga à cause de leur non-conformité, ils s’imposeront d’eux-mêmes au prix de leurs efforts.

Néanmoins, la solitude est en réalité moins répandue à cause d'une différence subite et qui justifie ce rejet, que par l'impossibilité de s'exprimer authentiquement. Les rapports sociaux au sein de la société japonaise sont très codifiés, de telle sorte qu'il y a des manières précises de s'exprimer et de se comporter avec autrui en fonction de la place qu'il occupe, d'un point de
vue hiérarchique, relativement à la nôtre. Puisque les rapports sont codifiés, et que chacun doit
agir afin de conserver au maximum le respect et la cohésion sociale, les individus sont
superficiels et distants entre eux. D'un œil occidental, nous dirions que les japonais sont
hypocrites entre eux<sup>114</sup> car, culturellement, ils doivent paraître toujours d'accord, en harmonie,
en masquant leurs opinions, désaccords, et intérêts privés. Ainsi, il est plutôt coutumier de ne
pas dire ce qu'on pense, afin d'éviter tout conflit et rester lisse. Cette pratique culturelle qui
vise à conserver la paix, la cohésion et l'harmonie des rapports sociaux se nomme *tatamae* et
signifie, littéralement, « construire devant » ou « façade ».

Le *tatemae* désigne cette pratique culturelle qui veut que chacun porte un masque qui dissimule ses véritables intentions et sentiments, de telle sorte à se laisser paraître totalement lisse. Le problème du *tatemae* c'est que les individus ne sont pas authentiques lorsqu'ils s'expriment, ils ne se montrent jamais véritablement et, en conséquence, ils mettent des distances entre eux en ne laissant pas apparaître ce qu'ils pensent vraiment. Un effet récurrent du *tatemae*, c'est la solitude d'abord parce que les japonais peuvent se retrouver seuls, au sens où leurs semblables ne sont pas proches avec eux. Un autre effet est la solitude à l'égard de ses propres émotions car, les personnes étant factices et toujours soumis au regard de l'autre, il devient difficile d'exprimer authentiquement ses émotions, ses opinions ou ses sentiments. Il est difficile de se construire quand on ne peut ni s'exprimer librement, ni trouver de pairs avec lesquels être sincère, et ce problème de la solitude est abordé dans *Neon Genesis Evangelion*.

Je vais enfouir mon cœur tout au fond de moi. Ainsi, je ne sentirai plus rien, ni douleur, ni blessure psychologique, ni peur.<fnref n="115" />

<footnote n="114">114 Par définition, ce comportement japonais est hypocrite puisqu'il consiste en une dissimulation de son caractère et de ses véritables opinions et sentiments. Culturellement, il est important de *paraitre* lisse donc, pour cette raison, les japonais sont distants entre eux et adoptent un comportement artificiel d'afféterie qui répond aux exigences de la société japonaise. Par politesse un japonais dira à un autre qu'il a hâte de le revoir tout en sous-entendant, avec le *tatemae*, que ce n'est pas le cas. La communication est alors codifiée, et il est bien plus important de se montrer poli et respectueux que de l'être sincèrement. Par exemple, un japonais dira de son supérieur ou même d'un semblable que celui-ci est parfait en se rabaissant lui-même et, socialement, il est honorable de se comporter ainsi car on est humble et altruiste. Cette bienséance est de l'hypocrisie, certes, mais une hypocrise *utile* en ce sens qu'elle évite les conflits futiles, et qu'elle permet la bonne humeur, la tranquillité et le respect. Plus qu'une simple hypocrisie, le *tatemae* est une manière d'être extrêmement répandue dans la société japonaise et, à ce titre, n'est que du civisme et un jeu où chacun joue le rôle qu'il *doit* jouer dans ses rapports sociaux.</footnote>

<footnote n="115">115 Shinji, par ces mots, résume l'effet que les relations humaines ont sur lui : la blessure. Faute d'être ni compris, ni au moins écouté par les autres, lesquels l'instrumentalisent ou lui font du mal, il désire ne plus se faire affecter par autrui car, selon son expérience, être affecté c'est souffrir. Sadamoto, Y. (1998). *Neon Genesis Evangelion* (Vol. 2). Glénat. p.34</footnote>
Ce manga aborde la thématique de la solitude sous deux dimensions. D'abord, la nécessité de se conformer à un rôle qui fait souffrir l'individu avec le cas du protagoniste Shinji qui, malgré ses contestations, se retrouve à devoir assumer de lourdes responsabilités qui le feront tomber en dépression – ici, nous parlons de solitude car Shinji est seul face à son devoir, et personne ne veut l'entendre.<fnref n="116" /> L'autre dimension de cette solitude, qui dépasse la pression sociale, c'est l'impossibilité de comprendre l'autre et de se faire comprendre. Cela est représenté dans le manga par l'AT-Field, désignant une sorte d'enveloppe qui rend individuel chaque personne mais qui, en retour, agit comme une barrière – simplifions en disant que c'est ce qui permet de distinguer chaque personne, comme le *moi* et l'enveloppe corporelle. Cette barrière contraint l'être humain à la solitude : on ne peut jamais vraiment être compris car il y a cette barrière entre *moi* et l'autre qui nous distingue, qui nous empêche de coïncider. Cette barrière, symboliquement, est une forme encore plus forte du *tatemae* qui, lui, peut au moins se faire plus petit lorsque les individus sont avec des personnes assez proches – famille ou meilleurs amis – pour aller au-delà des contraintes sociales.<fnref n="117" />

*Neon Genesis Evangelion* nous montre que l'incompréhension est une cause fondamentale de la solitude, et qu'elle est encore plus importante lorsque les rapports sociaux érigent le *tatemae* en principe social primordial. Les individus, en tant qu'ils ont un *moi*, lequel est inaccessible par *autrui*, sont fatalement condamnés à ne pas pouvoir être compris. Pour cette raison, le projet final qui se tisse tout au long du récit est le suivant : dissoudre les AT-Field de tous les individus pour que, enfin, il soit possible de se comprendre, de s'aimer, qu'il n'y ait plus de conflits, ni de souffrance. Fatalement, sans AT-Field, il n'y a plus aucune distinction en *soi* et *autrui*, et l'idée que véhicule le manga est la suivante : l'incompréhension demeure

<footnote n="116">¹¹⁶ Cette dimension de sa solitude, engendrée par la pression que les *autres* appliquent sur Shinji, est explicitement visible lorsqu'il voit apparaître, au moment où il a fusionné avec l'âme de l'Eva-01, toutes les personnes lui donnant des ordres. À ce moment du manga, Shinji se retrouve en dehors du monde physique, dans un lieu dépourvu de distinction individuelle où les âmes s'unissent en formant unité paisible, où les liens entre les individus disparaissent puisqu'il n'y a plus d'individu à proprement parler. Lorsqu'on cherchera à le faire revenir dans le monde physique, apparaîtra devant lui tout ce que représente ce monde des relations humaines et des liens : des contraintes, des obligations, de l'incompréhension et des devoirs. Le problème relationnel de Shinji, c'est qu'on veut constamment le forcer à se conformer à un rôle en raison de ce qu'il *doit* faire, ce qui l'étouffe étant donné que, lui, tout ce qu'il veut, c'est être accepté et regardé pour ce qu'il est, et surtout décider d'être ce qu'il veut être. Cf. Sadamoto, Y. (2003). *Neon Genesis Evangelion* (Vol. 8). Glénat. pp.44-48</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Si le *tatemae* est la norme sociale qui consiste en l'adoption d'un comportement de façade pour éviter tous conflits et, par la même occasion, faire unité avec autrui en société, l'honne en est l'opposé, c'est la « face cachée » de l'individu. L'honne, ou littéralement « vrai son », désigne le fait de se comporter naturellement en étant affranchi du *tatemae*. L'honne s'applique exclusivement aux personnes avec qui les japonais sont assez proches pour être totalement sincères et transparents, sans que cela risque de poser des problèmes ou des malaises en société. Avec le *tatemae*, on montre le visage que la société *exige* et que l'on porte pour le bien commun ainsi que la cohésion sociale et, avec le honne, il est possible d'arborer son visage naturel, d'être réellement *soi*. D'un point de vue occidental, cette dichotomie honne/tatemae semble étrange ou malhonnête mais, pour un japonais, cela est normal car culturellement enraciné, et permet d'éviter tout stress ou malaise vis-à-vis du comportement à adopter avec un semblable.</footnote>
nécessairement tant qu'il existe cette distinction ontologique de *moi* et de l'autre et, tragiquement, l'être humain est destiné à être seul. Néanmoins, le manga termine sur une note optimiste car ce projet d'unité ontologique est avorté. Chacun retrouva son être, son *moi*, et, à partir de là, il est question de s'entendre avec autrui même le temps d'un instant en cherchant à se montrer réellement tel qu'on est, en diminuant au maximum l'épaisseur de cette barrière que dresse le *tatamae*. Il n'est pas possible de coïncider absolument avec l'autre mais, comme le manga l'encourage, on peut au moins tenter d'entretenir des rapports authentiques et ouverts en communiquant vraiment.

Avec ce manga, nous sommes face à une traduction de la solitude éprouvée par les japonais qui, à cause de rapports sociaux factices et codifiés, ne peuvent pas réellement se comprendre ou se *rencontrer*. En se montrant extrêmement formel, il demeure très difficile d'être véritablement sur la même longueur d'onde que quelqu'un d'autre. En comparaison, là où en France nous n'hésitons pas à briser la glace, à le dire quand une chose nous pose problème, et même à nous montrer assez amicaux voire intrusifs avec des inconnus, au Japon cela n'est pas recevable. Les japonais considèrent que le conflit est une chose inutile à éviter au maximum afin de conserver des rapports sociaux harmonieux, lisses et sans désaccords, bien que ce soit au prix d'une distance marquée entre les individus, et d'une hypocrisie qui met un frein aux rencontres.

Ainsi, nous pouvons englober cette représentation que font les mangas de la société japonaise en avançant que, ce qui est généralement le plus visible, ce sont les effets et les symptômes d'une société régit par un système organiciste où les rapports sociaux dépendent d'une hiérarchie stricte entre les individus, mais aussi d'une codification excessive. Une conséquence directe de ce système strict se trouve dans le rejet de la différence, qui se voit justifié par la mentalité japonaise qui considère que l'individu ne peut se réaliser qu'au-travers de son groupe, et qu'il doit s'y consacrer. De surcroît, cela marque la société japonaise d'une volonté de cohésion sociale et d'harmonie au groupe qui se voit réalisée factuellement, bien que ce soit au prix d'une certaine hypocrisie, d'un délaissement de l'individualité et de normes sociales exigeantes. Enfin, en laissant apparaitre la société japonaise, le manga devient un médium capable d'aborder des problèmes individuels comme la solitude, des problèmes plus sociaux comme l'exclusion, mais aussi et surtout de problématiques sociales et sociétales en les pointant du doigt, comme le statut de la femme qui se voit discriminée à cause d'un rôle traditionnel exigeant.
Il est désormais évident que le manga donne à voir la société japonaise de laquelle il émerge soit comme le théâtre plutôt neutre de son récit, soit comme le sujet qu'il aborde en pointant du doigt le système et le fonctionnement. Toutefois, le manga ne montre pas uniquement du Japon sa société et ses spécificités car, d'une manière plus enracinée encore, ce sont ses valeurs qu'il est capable d'incarner et de véhiculer.

## 2.2. Les mangas incarnent-ils les valeurs japonaises ?

Ériger au rang de modèle auquel tendre un comportement, un trait de caractère, ou une qualité, c'est produire une valeur. Les valeurs japonaises sont celles qui importent dans le cadre du système japonais, en tant qu'elles permettent à ce système son bon fonctionnement, et la préservation de ses fins. Les fins du système japonais, comme nous l'avons vu, sont axées sur l'appartenance au groupe et, en conséquence, les valeurs japonaises encouragent l'harmonie avec l'autre, tout en mettant en avant l'importance de la perfection et de l'effort. Toutefois, dans les mangas, les valeurs sont avant tout présentes pour servir de modèles qui, en étant véhiculée par le biais d'une œuvre, permettent d'affecter le lecteur. Ce fut le cas avec Astro Boy de Tezuka qui avait pour intention de transmettre des valeurs de paix, de justice et d'espoirs à la jeunesse japonaise au sortir de la Seconde guerre mondiale dans un pays ruiné. Ces valeurs étaient utiles en occupant une fonction précise : agir sur la population en lui transmettant des idéaux qui font sens chez elle, qui l'aident à vivre et à affronter les troubles de son contexte.

Les mangas, dès l'après-guerre, permettent de véhiculer des valeurs aux lecteurs par le biais de personnages qui, eux-mêmes, sont capables d'incarner les valeurs japonaises d'entraide, d'effort, et d'harmonie. Néanmoins, les personnages de mangas ne sont pas de simples idéaux purs qui ne font qu'incarner des valeurs tranchées puisque, en tant qu'humains, ils vont souvent devoir apprendre à en expérimenter la nécessité au fil de leur histoire, et de leurs expériences. Étant donné que ces personnages se développent avec, en toile de fond, les valeurs japonaises, il est possible d'en montrer la présence par le biais des mangas.

### 2.2.1. Le groupe avant tout, avant soi et pour le bien de soi.

Il est difficilement envisageable, dans la mentalité japonaise, de réussir seul puisque la réussite n'est atteignable que si le groupe entier est solidaire et synchrone pour viser un bien
commun.<fnref n="118" /> De cette façon, l'individu n'est puissant que s'il s'intègre au sein d'un groupe, ce qui expliquerait pourquoi il est si rare de voir un protagoniste seul, qui fait cavalier seul. Souvent, cette solitude est voulue par le personnage qui veut *protéger* les autres, et se voit interrompue lorsqu'il cède sous la pression et qu'il comprend l'importance et la force d'un groupe solidaire.

Izuku Midoriya est le protagoniste de *My Hero Academia*. Les antagonistes le traquent pour obtenir son pouvoir et, pour cette raison, il s'isolera de ses camarades afin d'éviter qu'il leur arrive malheur à *cause* de lui. Après avoir erré un moment, l'apparence d'Izuku changea pour le faire ressembler à un anti-héros au style très sombre et violent : la solitude, les combats et la pression l'ont fait sombrer. Toutefois, cela changera lorsque ses amis lui firent entendre raison, en n'hésitant pas à employer la force, pour lui montrer qu'ils ont besoin de lui, et inversement.

> [...] Tu as toujours été irréprochable ! Mais là, tu commences à vaciller ! Tu te retrouves devant un obstacle que tu ne peux pas franchir juste en imitant ton modèle... Ce que tu n'arrives pas à gérer, on est là pour s'en charger !<fnref n="119" />

Solidarité et harmonie sont nécessaires pour réussir et, plus qu'une valeur japonaise, cela fait sens par le biais d'un manga comme *My Hero Academia* car jamais un seul individu, aussi fort soit-il, ne peut sauver le monde. C'est là qu'entre en jeu la force du groupe : en cas de difficultés, chaque membre se soutient et se pousse mutuellement vers la réussite. C'est cela que Bakugo dit à Izuku dans la citation ci-dessus : on peut toujours agir seul, mais il arrive un moment où supporter son fardeau tout seul devient trop lourd. L'individu sans groupe pour le soutenir n'est rien, il ne peut rien accomplir car tout est bien plus facile à plusieurs.

Plus qu'une condition de la réussite, exister par et pour le groupe permet de rester sur la voie du bien en ayant des raisons de ne pas sombrer, en s'efforçant de lutter contre ce qui pourrait faire chavirer l'individu. *Berserk* illustre parfaitement cette importance de l'autre à la fois comme rempart entre soi et le mal, mais aussi comme raison d'exister et de lutter. Guts, le protagoniste, lutte continuellement pour ne pas perdre la raison à cause de son mal intérieur qui,

<footnote n="118">¹¹⁸ Nishimura-Poupée, K. (2012). Les valeurs fondamentales. In *Les Japonais* (Nouvelle éd. revue et augmentée, pp. 135-174). Tallandier.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Horikoshi, K. (2022). *My Hero Academia* (Vol. 33). Ki-oon. p.71</footnote>
au moindre excès de rage et à la moindre perte de contrôle, peut le faire sombrer dans une violence sanguinaire. Le rempart entre Guts et son monstre, c'est Casca, la femme qu'il aime et qu'il cherche à protéger à la fois du monde hostile, mais aussi de ses propres ténèbres. Sans Casca, sans doute n'aurait-il eu aucune raison de conserver son humanité dans un monde aussi violent que le sien, où tout incline chacun à faire le plus de mal possible pour survivre.

J'ai beaucoup changé. J'ai énormément appris, lors de ce voyage. Si j'avais été seul, j'aurais gâché ma vie pour des broutilles. M'épuiser à la tâche ne m'aurait fait ni chaud ni froid. Mais avec elle [Casca], mon épée s'est mise à peser. Plus le droit de mourir au combat, et du coup je ne pouvais plus tout gérer. J'ai renoncé à mes préférences, à ma façon de faire, et j'ai réussi à avancer grâce à l'aide des autres.<fnref n="120" />

Avancer en groupe permet ainsi d'avoir une raison de vivre, et de ne pas sombrer dans la voie alléchante et plus facile du mal. C'est l'existence de l'autre qui donne un sens à la nôtre. Un héros de manga, en tant qu'il est japonais étant donné qu'il est réalisé par un japonais conditionné par son contexte, incarne très profondément cette valeur de l'appartenance au groupe, puisqu'il n'existe lui aussi que grâce au groupe et pour son bien. De cette façon, les héros japonais, eux, c'est précisément grâce à leur groupe, c'est-à-dire leurs proches, leurs amis, et ceux qui ont cru en eux, qu'ils sont devenus forts. Sans des proches pour les épauler, pour les aider à rester sur la voie du bien, pour leur donner une raison d'avancer, ces héros ne seraient pas ce qu'ils sont devenus.

Naruto, c'est le jeune garçon rejeté par son village à cause du démon à queue<fnref n="121" /> scellé en lui. Mais c'est aussi le jeune homme qui sera reconnu de tous et qui sauvera son village à plusieurs reprises. Entre ces deux moments, Naruto a été épaulé par des proches qui ont accepté de croire en lui et de l'accepter. Sans eux, il aurait sans doute connu une vie similaire à celle de Gaara, c'est-à-dire rongée par la haine et le sadisme. Mais grâce à eux, il a pu se développer sainement malgré son passif d'orphelin rejeté et haï autrefois par tous.aNaruto se bat pour ses

<footnote n="120">120 Miura, K. (2017). *Berserk* (Vol. 39). Glénat. p.146</footnote>

<footnote n="121">121 Dans le monde de *Naruto**, les démons à queues sont des créatures uniques et extrêmement puissantes. Elles sont au nombre de neuf et, normalement, chaque pays en possède un car ils font office d'armes dévastatrices. Ils sont si puissants qu'ils doivent être scellés en un individu qui deviendra un hôte et qui, de ce fait, aura la capacité de se servir du pouvoir de son démon à queue – du moins s'il arrive à le maitriser. Les autres individus craignent et rejettent les hôtes, car ils ont peur que leur démon à queue se déchaîne et exerce sa puissance destructrice.</footnote>
amis, et c'est grâce à leur présence et leur soutien qu'il a pu devenir l'homme puissant, résilient, et bon qu'il est devenu.

Tu as dit que c'était grâce à ton entourage que tu étais devenu ce que tu es devenu. Mais, maintenant que tu es devenu plus fort, si tu oublies les autres, si tu deviens orgueilleux et si tu t'attaches à ton égo, alors tu finiras par devenir comme Madara. Quelque fort que tu sois, tu ne dois pas tout porter sur ton dos, car cela te mènera fatalement à l'échec.<fnref n="122" />

On peut devenir fort grâce aux autres et en comptant sur leur aide, à l'image de Naruto qui a été soutenu par des maîtres et des amis, mais on peut aussi se fourvoyer en se détachant d'eux. *Naruto* illustre alors l'importance des autres quand il s'agit de se construire et de devenir une meilleure personne, ce qui fait écho au concept d'*amae* : Naruto a besoin des autres, et inversement, de telle sorte que les relations entre des personnes liées forment un système d'individus dépendants les uns des autres. Itachi le fait comprendre dans la citation au-dessus : aussi fort que tu sois, il est toujours important de compter sur les autres car, sans eux, c'est l'échec assuré. Sans ses proches qui l'ont sorti de l'enfer de la solitude<fnref n="123" />, et qui lui ont donné des raisons d'exister, Naruto n'aurait pas pu devenir le ninja reconnu de tous qu'il est devenu. Ses capacités à surmonter les difficultés, à se battre, et à se montrer résilient étaient peut-être préexistantes en lui à l'état de puissance, mais ce sont les autres qui leurs ont permis de passer à l'état d'acte. Si l'individu peut atteindre son entéléchie, il ne peut ici l'atteindre que grâce aux autres, lesquels lui permettent de se développer.

Le héros japonais est alors l'opposé du *self made man*, car il doit compter sur les autres pour devenir puissant, et c'est seulement grâce à ceux qui le soutiennent et qui croient en lui qu'il peut se construire convenablement. Évoluer seul, dans la mentalité japonaise, c'est foncer dans le mur car soit on échoue, soit on fait du mal en agissant contrairement à l'ordre de la

<footnote n="122">¹²² Madara est ici le protagoniste, un homme qui est devenu lui aussi extrêmement puissant grâce à l'appui de ses compagnons mais qui, en retour, s'est tourné égoïstement vers le mal en ne désirant vivre que pour lui-même en agissant sans consulter ses semblables. On peut devenir fort est juste grâce aux autres, mais aussi rester fort et devenir mauvais en les délaissant pour se tourner vers l'égoïsme. Kishimoto, M. (2011). *Naruto* (Vol. 58). Kana. pp.143-144</footnote>

<footnote n="123">¹²³ « L'enfer de la solitude » n'est pas une formulation anodine. Ce sont les mots qu'utilise Naruto pour exprimer sa compassion à Gaara, un antagoniste – à ce moment de l'histoire – qui a eu une enfance très similaire à celle de Naruto, étant donné que lui aussi était rejeté et craint à cause du démon scellé en lui, comme Naruto. À la fin de leur combat, Naruto dit à Gaara qu'il comprend sa souffrance et sa haine car, lui aussi, il aurait pu sombrer sauf que, comme il le dit lui-même au sujet de ses proches : « Ils m'ont sorti de l'enfer... l'enfer de la solitude, ils ont accepté mon existence... ils sont si précieux pour moi... » Kishimoto, M. (2005). *Naruto* (Vol. 58). Kana. p.64</footnote>
communauté, ce qui nuit concrètement à la cohésion sociale et l'harmonie du groupe. Ainsi, le héros, d'un point de vue japonais, c'est celui qui accepte de mettre son égo de côté et qui, même s'il a confiance en sa force, doit toujours accepter d'être épaulé par les autres, car sans eux il n'est rien.

Au Japon, le groupe prend une importance si capitale qu'on attend de l'individu qu'il s'assimile au groupe, qu'il s'y dévoue en tant que partie constitutive essentielle qui vit *au-travers* le groupe. Concrètement, cela s'illustre par la conformité au groupe qui est une exigence sociale majeure, à telle point qu'un individu différent subit des brimades et se fait rejeter, comme nous l'a montré le phénomène de l'ijime. Le groupe tire sa force de ses membres, et ses membres tirent leur force du groupe. Étant donné la place que prend le groupe dans le système japonais, vivre *pour* le groupe est loué, et au moins vous êtes égoïste, au plus vous êtes une personne honorable. Le héros, c'est celui qui vit et agit *pour* l'autre et, dans cette perspective, cela est très visible dans le cadre du héros japonais qui peut se sacrifier pour ceux qu'il cherche à défendre.

Son Roku n'est pas *le* héros par excellence sans raison. C'est celui qui a un cœur grand, pur, et qui n'hésite pas à se sacrifier s'il peut sauver les autres. En général, *Dragon Ball* véhicule parfaitement cette image du héros comme celui qu'on loue pour son altruisme absolu. On le voit lorsque Son Roku sacrifie sa vie une première fois pour permettre à Piccolo de tuer Radditz, le *saiyen* qui menace la Terre.124 C'est aussi le cas lorsque Piccolo sauve Gohan en s'interposant entre lui et l'attaque surpuissante de Nappa.125 Ou encore lorsque l'éternel égoïste fier qu'est Végéta se sacrifie pour tenter de venir à bout de Boo, en faisant le choix de se battre dans l'intérêt d'une autre personne que lui-même pour la première fois de son existence.126 Ces personnages sont des héros parce qu'ils ont fait le choix de mourir plutôt que de subir la mort d'autres personnes. Cela fait ainsi écho à cet aspect de la mentalité japonaise qui place le groupe au centre de l'existence de l'individu et, dans les mangas, cela se traduit par l'altruisme, la dévotion, et va jusqu'au sacrifice.

Les mangas rendent compte de cette valeur japonaise qui octroie au groupe une importance capitale dans l'existence de l'individu. De cette façon, l'individu ne peut se développer que grâce au groupe, n'être puissant que grâce au groupe, et il doit faire passer l'intérêt du groupe avant le sien, ce qui lui vaut d'être honorable. Un individu isolé du groupe

<footnote n="124">124 Toriyama, A. (1995). *Dragon ball* (Vol. 17). Glénat. p.137</footnote>

<footnote n="125">125 Toriyama, A. (1996). *Dragon ball* (Vol. 19). Glénat. p.62</footnote>

<footnote n="126">126 Toriyama, A. (1999). *Dragon ball* (Vol. 39). Glénat. pp.102-104</footnote>
ne peut, lui, que se confronter à l'échec, ou se fourvoyer en sombrant dans le mal et l'égoïsme.
Il n'est alors possible de réellement avoir de la valeur, de l'importance, que relativement au
groupe et au rapport que l'on entretient avec celui-ci, ce qui est une position proprement
japonaise.

2.2.2. L'autre et le groupe comme moteurs de notre propre développement.

L'individu devient meilleur grâce au groupe et est encouragé à fournir toujours plus d'efforts grâce à l'entraide.127 Mais l'importance des autres, du groupe, ne se limite pas là, étant donné qu'il est également ce grâce à quoi l'individu se développe et avance. Plus que simplement permettre la croissance de sa propre puissance, l'autre est également le moteur du développement de soi. La force de l'un est permise par la présence du multiple. Le groupe ne constitue pas une simple fin au sein duquel l'individu se fond pour obtenir sa force et sa valeur, c'est aussi le moyen par lequel l'individu est poussé vers un devenir meilleur.

Solanin, un manga d'Inio Asano qui nous raconte l'histoire d'un couple de jeunes japonais, illustre cette importance de l'autre comme moteur qui nous fait avancer dans notre propre vie. Nous assistons aux vies de ces deux jeunes, entremêlées de quelques amis très proches, et qui doivent se confronter aux réalités de la vie de jeune adulte : conflit entre rêve et travail ; l'amour, ses désaccords et ses compromis ; la vie d'adulte et ses responsabilités ; chercher sa place dans la société ; trouver des raisons d'exister ; et surtout la peur de l'avenir.
À chaque difficulté, ces personnages parviennent à se relever et à se dépasser grâce à leur entraide et leur présence mutuelle. Une idée plane ainsi tout au long du manga : le monde peut s'écrouler, tant que l'on est accompagné il est toujours possible de le reconstruire. De cette façon, lorsqu'un personnage est au plus bas, comme lorsque Taneda, le copain de Meiko, meurt dans un accident de la route128, c'est grâce au soutien et à la présence des autres qu'elle saura dépasser cet événement en évoluant. Les autres existent aussi pour nous aider à nous relever de nos épreuves personnelles. Les personnages de Solanin en témoignent : chacun subit un vide existentiel important, chacun a une activité professionnelle – s'il en a une – qui le ronge petit à petit, et chacun se cherche des raisons d'exister dans un monde au sein duquel il se sent étranger.

<footnote n="127">127 Nishimura-Poupée, K. (2012). Les valeurs fondamentales. In *Les Japonais* (Nouvelle éd. revue et augmentée, pp. 135-174).
Tallandier.</footnote>

<footnote n="128">128 Asano, I. (2007). *Solanin* (Vol. 1). Kana. p.206</footnote>
Ce qui permet à chacun de demeurer vivant, et de devenir une meilleure personne, ce sont les autres.

L'importance d'autrui comme moteur de notre propre développement est si essentielle que, même dans un manga comme *Vagabond*<fnref n="129" /> où nous suivons l'histoire d'un bretteur itinérant seul, l'autre demeure le moteur de son devenir individuel, de son propre perfectionnement. *Vagabond* raconte, en prenant des libertés, l'histoire d'une figure emblématique du Japon qu'est Musashi Miyamoto, un sabreur japonais du XVIe siècle. Ce dernier, d'abord très virulent et violent au début du manga, évolue petit à petit en développant sa sagesse et une éthique de vie liée à l'art du sabre. Son histoire n'est pas exactement celle d'un homme itinérant solitaire qui, par la force de ses propres moyens, atteindra la sagesse et la force. C'est plutôt l'histoire, certes, d'un homme seul, mais qui évoluera au fil de ses rencontres, qu'elles soient des combats avec d'autres bretteurs ou des discussions avec des maîtres qui, eux, apprendront directement à Musashi à se connaître et à mieux envisager son rapport au monde. Par exemple, alors qu'auparavant il figeait son regard et son attention sur un élément précis de sa vision, comme l'arme de son adversaire, il apprit grâce au moine Takuan à voir.<fnref n="129" /> *Voir*, ici, c'est apprendre à dépasser le simple regard pour englober la totalité de notre perception, de telle sorte à se concentrer sur l'ensemble de notre environnement, sur ses détails et ainsi se maîtriser soi-même pour ne pas se laisser surprendre.

Musashi est ainsi non pas un bretteur solitaire, mais *seul*, en ce sens qu'il voyage seul mais ne refuse pas l'enseignement des autres, et ce afin de conserver la méditation, la réflexion et la concentration que permet la solitude – voyager seul est essentiel au développement de Musashi, étant donné que le manga nous partage ses introspections, où il cherche à appliquer et comprendre ce qu'il apprend et ce qu'on lui a enseigné. Il vagabonde seul dans tout le Japon pour trouver sa Voie et se confronter à d'autres bretteurs, mais son propre développement il le doit à ceux dont la rencontre le transformera. L'autre occupe ainsi une place importante dans le développement d'un individu, même si celui-ci est un solitaire, car il le fait avancer, il lui permet de devenir une personne meilleure, qui se *perfectionne* au fil des rencontres. Il apparaît alors qu'autrui, sans même se situer au sein d'un groupe précis, est nécessaire à notre propre évolution, ce qui est cohérent avec les valeurs japonaises d'entraide et d'harmonie, en ce sens

<footnote n="129">¹²⁹ Cet enseignement, Takuan le transmet à Musashi au volume 4 alors qu'il n'était qu'un jeune bretteur virulent. De ce fait, Musashi dut évoluer pour comprendre ce que veut dire « Voir », et il commença à l'appliquer au volume 7 pour l'assimiler au fil de ses expériences. Dès ce moment, il apprendra à maintenir en permanence sa concentration pour rester conscient de son environnement.</footnote>
que c'est uniquement lorsqu'un individu en rencontre un autre qu'il peut se dépasser ou en apprendre plus sur lui-même.

De plus, les mangas nous livrent un autre aspect de ce dépassement grâce à l'autre avec des personnages qui, plus directement, parviennent à se surpasser ou à se relever par un déclencheur affectif trouvant sa source dans l'autre. Un exemple serait Son Roku qui, voyant son meilleur ami Krilin se faire tuer devant ses yeux, s'enrage pour se transformer en super saiyan<fnref n="130" />, ce qui lui permettra de déployer assez de force pour combattre Freezer, alors qu'il était épuisé. C'est également le cas dans *Naruto* lorsque Sasuke se fait transpercer par des aiguilles lancées par Haku, en s'interposant entre ce dernier et Naruto. Suite à cela, Naruto va s'enrager et se faire submerger par la puissance de son démon à queues.<fnref n="131" /> Il apparaît avec ces exemples que même s'ils sont au bord de la mort, ou épuisés par le combat, les héros vont généralement pouvoir se surpasser par le biais d'un déclencheur d'origine affectif suite à la souffrance ou la mort d'un ami.

Bien-sûr, il ne suffit pas d'être attaché à quelqu'un pour devenir puissant. Tous ces personnages font de grands efforts pour devenir forts, avec des entraînements constants et acharnés, mais leur raison de devenir plus fort se trouve généralement dans un désir de protéger leurs semblables. Toutefois, il apparaît une forte tendance dans les mangas : l'attachement à des autres personnages permet d'une part aux héros de devenir puissant, puisqu'ils tirent leur force de l'unité, mais aussi de se surpasser individuellement, c'est-à-dire de passer à un stade de puissance supérieure dans une situation de danger imminent, lorsque le danger mortel touche moins eux-mêmes que leurs amis. Ainsi, et ce continuellement, les personnages de mangas se situent dans un développement où ils apprennent à devenir plus fort, et où ils se surpassent à des instants critiques, grâce à la présence des autres, ceux qui comptent pour eux.

Il apparaît dès lors clairement que le groupe et l'autre sont deux dimensions essentielles du développement et du propre surpassement d'un individu, en tant qu'ils peuvent d'une part le soutenir, mais aussi lui donner des raisons d'évoluer. Les mangas véhiculent cette idée : la force n'a de sens que si elle est au service des autres, et donc si l'on s'en sert pour contribuer au groupe et à sa prospérité. C'est ainsi parce que c'est le groupe qui rend fort, et qui donne des raisons d'être performant, que le monde Japonais ne fait exister et se réaliser l'individu qu'au-travers de son appartenance au groupe. De ce fait, le groupe ayant l'importance si capitale qu'il

<footnote n="130">¹³⁰ Toriyama, A. (1997). *Dragon ball* (Vol. 26). Glénat. pp.176-179</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Kishimoto, M. (2002). *Naruto* (Vol. 3). Kana. pp.197-205</footnote>
a, tout ce qui menace son intégrité ou celle de ses membres est évitée à tout prix. Cela explique l'importance de la paix dans les mangas, une quête souvent centrale et essentielle, car sans paix rien ne peut ni fleurir ni prospérer stablement.

### 2.2.3. La recherche de la paix.

Dans nombre de mangas, la paix revêt une place centrale. C'est souvent pour elle que le héros se bat : soit pour la produire, la maintenir, ou la faire revenir. La paix étant la source de tous les biens, du développement jusqu'au bonheur, il est primordial qu'elle soit. Pour cette raison, les héros font tout pour la permettre, et les antagonistes cherchent eux à la réduire en poussière pour des raisons généralement égoïstes – là est le contraste entre le héros et le vilain, l'un se bat pour les autres, au prix de lui-même, et l'autre combat pour son propre bien, au détriment des autres. La paix se caractérise ainsi comme un état où la vie n'est pas menacée, où les individus vivent librement, où règne la sécurité et où la guerre n'est pas sous-jacente.

Cette recherche de la paix peut se constater dans le manga *Dragon Ball* où chaque ennemi est directement considéré comme une menace pour la Terre et ses habitants. Du Roi Piccolo, en passant par Radditz, Freezer, les cyborgs C-17 et C-18 ou finalement Buu : tous menacent, soit directement soit à terme, la Terre et l'humanité parce qu'ils cherchent à détruire la planète, à éradiquer l'humanité, ou à jouir du monde pour leur propre plaisir sadique. En ce sens, Roku et ses amis sont les remparts qui empêchent toutes ces menaces de mettre leur plan à exécution – et lorsque le plan fonctionne en partie, les personnes tuées sont ressuscitées à l'aide des dragon balls, car aucune perte humaine n'est acceptable dans le monde de *Dragon Ball*. L'importance de la paix dans *Dragon Ball* est particulièrement évidente car, généralement, le narrateur parle après un événement pour dire que la paix est revenue sur Terre<fnref n="132" />, ou bien avant un nouvel événement pour rappeler que, depuis la dernière fois, la Terre est en paix et que maintenant une menace pointe le bout de son nez<fnref n="133" />.

Quant à la paix dans *Naruto*, elle est plutôt d'ordre géopolitique bien que, comme nous l'apprend l'histoire, trois Grandes Guerres Shinobis ont eu lieu en opposant les différents pays

<footnote n="132">¹³² C'est le cas lorsque Trunks du Futur revient dans son présent pour terrasser les ennemis qui mettent la Terre à feu et à sang : « Après toutes ces années de souffrance, la paix est enfin revenue dans le futur de Trunks et de Bulma... Et tant que Trunks sera là pour veiller sur elle, cette paix ne sera plus jamais troublée. » Toriyama, A. (1998). *Dragon ball* (Vol. 35). Glénat. p.175</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Après que Roku et ses amis soient venus à bout de Cell, et avant l'arrivée de Buu, le narrateur rappelle que la Terre est présentement en paix : « Grâce aux Son, père et fils, la Terre a été libérée de la menace de Cell, et ses habitants vivent à présent en paix... » Toriyama, A. (1999). *Dragon ball* (Vol. 36). Glénat. p.4</footnote>
entre eux. Ces guerres ont eu lieu pour des raisons d'égalité des pays, de disparités économiques, ou de petites guerres civiles locales qui se sont finalement généralisées. La paix, dans *Naruto**, ne concerne alors jamais le monde entier comme l'a très bien compris Nagato, un martyr de la guerre.

> Une paix de puissants qui se construit grâce à la souffrance des petits... En réalité, votre « paix » est une agression permanente à nos yeux. C'est ainsi, même inconsciemment, les hommes ne peuvent pas s'empêcher de nuire à leurs prochains. La haine est inhérente à l'espèce humaine. Ce monde est maudit, il ne connaîtra jamais ni de paix véritable ni de justice.<fnref n="134" />

Comme Nagato l'explique au volume 47¹³⁵, son pays fut le champ de bataille de la guerre, alors qu'il n'avait rien à voir avec ce conflit, mais seulement à cause de sa position géographique : pile entre les quatre pays en guerre. Le résultat étant que le pays de Nagato a dû subir la guerre : misère, assassinats, conflit permanent, dévastations et mort. Ce vécu l'a rendu obnubilé par l'idée de paix car, toute sa vie, il n'a connu que la guerre avec l'assassinat de ses parents devant lui, la faim permanente, ou la mort de ses camarades. Ainsi, l'idée de Nagato pour instaurer la paix est la suivante : obtenir un pouvoir de destruction massif capable, en un instant, d'anéantir n'importe quel pays.<fnref n="136" /> De cette façon, il tiendrait en respect les êtres humains qui, selon lui, n'arriveront jamais à une compréhension mutuelle à cause de la haine sous-jacente au monde et à son fonctionnement.<fnref n="137" /> D'une certaine façon, c'est là une quête pour la paix mais, ce qui fait de Nagato un antagoniste, c'est non pas la fin de son projet – comme Naruto, il veut la paix –, mais les moyens qu'il emploie, en ce sens qu'il compte sur la crainte pour obtenir la paix.

Naruto, lui, expliquera à Nagato qu'il fera tout son possible pour permettre une paix véritable, ce qui lui vaudra d'abord d'arrêter son conflit avec Nagato, mais aussi de contenir les espoirs de ce dernier. Ainsi, la paix apparaît comme la pierre angulaire dans le monde de *Naruto* car, en ayant conscience de ses dérives, Naruto se rend capable de permettre la

<footnote n="134">¹³⁴ Kishimoto, M. (2010). *Naruto* (Vol. 48). Kana. pp.90-91</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Kishimoto, M. (2010). *Naruto* (Vol. 47). Kana. pp.70-71</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ *Ibid*. p.76</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ *Ibid*. p.73</footnote>
fleuraison d'un monde où tous ces conflits haineux n'ont plus lieu d'être, ou au moins de viser cet idéal pour déterminer ses objectifs et ses actions.

Un autre aspect de la paix est moins d'un ordre conflictuel global, qu'au niveau des rapports humains eux-mêmes. Ici, la paix signifierait plutôt l'arrêt d'un conflit par l'acceptation et la compréhension de l'autre. C'est avec ce désir-ci de paix unificatrice ou purificatrice qu'il est possible de produire une cohésion interindividuelle. Dans *Dragon Ball* par exemple, ce désir se traduit par le fait qu'un certain nombre d'antagonistes deviennent, après leur rencontre et leur duel avec les protagonistes, eux-mêmes membres du groupe de héros. C'est le cas de Piccolo ou de Végéta par exemple qui, à l'origine, étaient des menaces pour la paix mais qui sont petit à petit devenus des protagonistes héroïques. En ce sens, les héros permettent de convertir leurs ennemis grâce à leur pureté ou leur altruisme et, par-là, de transformer un conflit en alliance, une guerre en paix.

Cette idée de paix avec autrui en passant par le dialogue, l'attention, et la compréhension des motivations de l'autre est extrêmement présente dans *Naruto*. De Zabuza à Gaara, en passant Nagato ou Obito, ces protagonistes n'ont pas arrêté de se battre parce qu'ils se sont fait *tuer* par le protagoniste, mais parce qu'ils ont pu discuter avec lui, parce que Naruto a accepté de les écouter et qu'il leur a partagé sa vision des choses. Cela est pertinent dans *Naruto* car aucun antagoniste n'incarne le mal manichéen : tous sont des individus ayant soufferts, ou s'étant trompé de chemins et qui, en rencontrant Naruto, prennent conscience de ce qu'ils font et comprennent qu'ils sont peut-être dans l'erreur. Chaque protagoniste est le produit de son histoire et, à ce titre, il n'est pas un *méchant*, mais seulement un individu croyant œuvrer pour le bien à sa manière, ou qui ignore qu'il fait du mal.

La paix apparait alors comme ce pour quoi lutte les héros de mangas, et elle s'obtient soit en éliminant un ennemi maléfique qui la menace, soit par une entente et une acceptation du protagoniste qui se fait par-delà les différends, en vertu de l'humanité, des motivations, et des possibilités de changements de ce dernier. Cette importance de la paix est étroitement liée au système japonais puisque celui-ci est basé sur l'appartenance au groupe, sur la cohésion sociale et sur l'harmonie. L'absence de paix ruinerait les efforts mis en œuvre pour que ce système fonctionne au mieux<fnref n="138" />, en évitant un maximum les conflits et en préservant la consolidation du groupe. Sans paix, aucune cohésion, stabilité ou sécurité n'est permise.

<footnote n="138">¹³⁸ Dans son livre *Les Japonais*, Karyn Poupée met en évidence l'importance de la paix dans le monde Japonais. Compte tenu que le Japon connaît de la surpopulation au sein de ses villes, et qu'il est fortement sujet à des catastrophes naturelles, il est</footnote>
Puisque la paix est recherchée généralement par l'ensemble des individus, et que le Japon met en évidence le fait que l'individu *seul* est faible car il tire sa force du groupe, la paix est souvent permise grâce à une forte entraide et la participation de plusieurs individus qui, ensemble, luttent pour un objectif commun : la fin du conflit et la paix. Cette alliance est évidemment présente à chaque combat, où les protagonistes se battent ensemble ou se supportent, mais se voit encore plus puissante et symbolique lorsque nous avons affaire à une participation plus globale. Ce fut le cas lorsque Naruto fit unité avec tous ses camarades pour l'Alliance Shinobi<fnref n="139" /> en leur partageant sa force, en vue de combattre Madara et son armée<fnref n="140" />; ou lorsque Son Roku prépare un *Genkidama*<fnref n="141" /> et qu'il en appelle à la force vitale des êtres vivants afin d'avoir une attaque assez puissante pour terrasser Buu<fnref n="142" />. De cette façon, la paix est un objectif commun atteignable, conformément à la mentalité japonaise, grâce à un effort de groupe qui sert le bien commun. En ce sens, la cohésion sociale permet de maintenir la paix, ce qui produit un cercle vertueux où le bien apporte la pérennisation du bien.

La paix comme idéal à atteindre est ainsi une valeur commune à un certain nombre de mangas, ce qui est cohérent avec l'idéal que vise le Japon, la terre du manga : la cohésion sociale, la solidarité, l'ordre et l'harmonie. D'Astro Boy, en passant Dragon Ball, Naruto*, Devilman*, jusqu'à des mangas plus récents comme Tokyo Ghoul*, My Hero Academia* ou L'attaque des titans, il est régulièrement question d'un ordre à rétablir par le biais soit d'un affrontement et d'une lutte contre ce qui menace la paix et le bien-être des humains, soit d'une entente avec ce qui fut un ennemi pour trouver un terrain commun où le conflit cesserait. Le fait que cette paix soit d'ordre tant global – menacée dans son ensemble à l'échelle d'une ville, d'un pays, ou de la planète – qu'individuel – tentative d'entente dans le conflit – fait écho aux exigences japonaises qui veulent que les individus soient d'abord en cohésion entre eux pour ensuite produire un

<footnote>préférable d'avoir une société en paix où règne non pas le conflit mais plutôt l'harmonie. Si le pays n'était pas soudé, si les habitants n'étaient pas respectueux et civiques, le moindre problème pourrait dégénérer et avoir de lourdes conséquences. La paix apparaît alors comme une *condition nécessaire* au bon fonctionnement et au bon développement du Japon qui, sans elle, serait très instable. Pour permettre la paix sociale, le pays compte sur une société hiérarchisée, ordonnée et codifiée qui favorise l'optimisation, la cohésion sociale et l'harmonie. Nishimura-Poupée, K. (2012). Les valeurs fondamentales. In *Les Japonais* (Nouvelle éd. revue et augmentée, pp. 135-174). Tallandier</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ L'Alliance Shinobi désigne, dans *Naruto*, la coalition collective formée par l'ensemble des puissances militaires et nations du monde ninja. Cette alliance se fait en vue de vaincre Madara qui présente une menace globale. Dans le monde de *Naruto*, ce moment de l'histoire est le seul où tous les pays sont en guerre non pas les uns contre les autres, mais ensemble contre un ennemi commun, ce qui engendrera par la suite une paix solide entre les différents pays qui, désormais, auront appris à faire unité dans une guerre.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Kishimoto, M. (2014). *Naruto* (Vol. 48). Kana. pp.156-159</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Le *Genkidama* est une technique de Son Roku qui consiste à accumuler l'énergie vitale des êtres vivants, afin de la concentrer en une boule d'énergie. Pour transmettre leur énergie, ces êtres vivants doivent tendre leurs mains vers le ciel, de manière analogue à Roku qui, lui, se tient dans la même position pour concentrer toute cette énergie.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² Toriyama, A. (2000). *Dragon ball* (Vol. 42). Glénat. p.171</footnote>
groupe uniforme et harmonieux. En outre, comme cela est reflété par l'exclusion ou l'ijime dans
la société japonaise, si l'individu qui menace la paix et la cohésion du groupe ne peut pas y
participer en s'y assimilant, il se voit rejeté et traité comme une menace.

2.2.4. Des valeurs fondamentales en-dehors du cadre des exigences conformistes japonaises.

Suite à notre étude des valeurs japonaises qui meuvent les personnages de mangas, nous
avons pu déceler trois valeurs interdépendantes : être pour le groupe, être grâce au groupe, et la
paix. L'individu se consacre au développement du groupe, lequel lui permet à lui-même de se
réaliser, et par conséquent il est question de protéger la paix du groupe, sans laquelle rien n'est
fertile ni possible. Par-là, les mangas incarnent les valeurs japonaises mais, pour autant, ces
valeurs semblent concrètement éloignées du système japonais conservateur. Ce dernier fait
primer le conformisme de l'individu au groupe, comme le déplore des mangas tels que Solanin
ou Neon Genesis Evangelion*, et pourtant les mangas conservent l'idée selon laquelle le groupe
est essentiel, comme le montre un manga tel que *Naruto*. Dans la réalité, l'individu doit se
conformer au groupe, et dans les mangas il doit se faire accepter par le groupe ou en constituer
un nouveau. En d'autres termes, il semble que les mangas sont en accord avec les valeurs
japonaises, mais pas avec le système sociétal japonais, ce qui produit un écart entre le manga
et la réalité. Peut-on considérer que c'est cet écart qui permet au manga, malgré qu'il soit
profondément enraciné dans le monde Japonais, d'en produire une critique ou de montrer son
désaccord envers des aspects de ce dernier ? Cela semble être le cas puisque, comme nous
l'avons vu avec Tezuka, les mangas doivent permettre aux lecteurs de puiser des émotions que
leur quotidien ne leur permet pas de vivre, et cela passe par des valeurs qui aident le lecteur à
vivre.

C'est grâce à cet écart qu'un *mangaka* peut dire quelque chose de son contexte, en ce
sens qu'il n'est pas absolument soumis à son fonctionnement, et donc qu'il n'est pas aliéné par
le système japonais. Cela fait véritablement du manga un moyen d'expression libre. La preuve
étant que, lorsqu'un *mangaka* produit un personnage qui doit se conformer au groupe, il tourne
cela comme une aliénation, et non pas comme un *devoir* bénéfique ou souhaitable. Au contraire,
le manga montre plutôt des personnages qui vivent mal cette aliénation, et qui cherchent à se
réaliser par d'autres voies : je ne suis personne sans le groupe, mais le groupe qu'on me
demande de rejoindre cause ma mortification, donc je dois soit me faire accepter et reconnaître
comme tel soit rejoindre un groupe qui m'accepte pour moi. C'est précisément le cas dans
*Naruto**, dans *Solanin*, dans *My Hero Academia** ou dans *Assassination Classroom**: les personnages trouvent leur valeur dans un groupe qui les accepte pour eux-mêmes et qui, par-là, leur permet de devenir meilleurs.

En ce sens, les mangas véhiculent des valeurs qui aident l'individu à vivre, et qui lui permettent de voir autrement son quotidien grâce à la vision qu'ils donnent à voir de la vie, de la communauté, de la réalisation de soi. C'est pour cette raison qu'un manga qui aborde la société japonaise le fait plutôt péjorativement en dénonçant certains de ses aspects, comme nous avons déjà pu le voir<fnref n="143" />, afin d'en montrer les problématiques, et use des valeurs japonaises pour montrer des alternatives à ce système conservateur. Les valeurs elles-mêmes ne sont pas rejetées puisque, effectivement, l'autre est essentiel à notre propre développement, et le groupe demeure un soutien important dans la vie d'un individu. Ce qui est rejeté, c'est comment ces valeurs sont mises au service du système japonais, lequel accepte ou encourage l'effacement de soi, le surmenage et le conformisme.

> Cette organisation unicellulaire japonaise, dont chaque partie réagit aux stimuli extérieurs et au nom de l'organisation totale, veille jalousement à conserver l'égalité de toutes les parties. On peut y reconnaître en somme l'égalitarisme et la démocratie japonaise, où règne l'uniformité. [...] Cependant, dans un tel climat, il ne sera guère apprécié qu'un individu s'affirme indépendamment de la totalité, laquelle montrera parfois de l'animosité envers celui qui se distingue.<fnref n="144" />

Hisayasu Nakagawa met en avant le fonctionnement organiciste des japonais, lequel ne laisse pas entrer la distinction en prônant absolument l'uniformisme. Avec un tel fonctionnement, il est exigé à l'individu qu'il se conforme au groupe, et donc qu'il laisse de côté ses propres opinions ou ses propres particularités. La différence stimule de l'animosité, et cela enferme l'individu dans un système où il doit s'oublier. Cela explique également pourquoi les protagonistes de mangas sont souvent des outsiders, c'est-à-dire des personnages mis de côtés, en retrait du groupe, à cause de leur différence ou vécu particulier – suffit-il ici de penser à *Naruto*, seul sur sa balançoire. L'intérêt de ce type de personnage, c'est de faire écho à la condition intime du lecteur japonais, qui lui-même se sent en retrait à cause du poids des

<footnote n="143">143 Voir « 2.1. Connaitre la société japonaise au-travers les mangas ? ».</footnote>

<footnote n="144">144 Nakagawa, H. (2015). *Introduction à la culture japonaise*. PUF. pp.9-10</footnote>
exigences sociales<fnref n="145" />. Le manga débute ainsi avec un personnage outsider qui a cela en commun avec le lecteur qu'il se cherche, qu'il se situe dans une condition d'étrangeté vis-à-vis des autres, mais qui parviendra à évoluer et à se développer sans devoir s'oublier. Plus encore, c'est parce qu'il est différent qu'il parviendra à devenir important, grâce à ce qui fait son individualité, sa spécificité propre. Rock Lee, de *Naruto**, brillera grâce à ses efforts produits pour compenser son absence de *chakra* ; Yamagushi, de *Blue Period*, un personnage jouant au début du manga un rôle pour se conformer aux autres, se réalisera lui-même car il aura pris le risque de s'écarter de la norme en se lançant dans l'art pictural. C'est en ce sens que les mangas produisent un écart avec le strict réel : ils présentent des voies alternatives, et donnent au lecteur à voir le monde sous une perspective qui diffère de celle imposée par la société et ses exigences. À ce titre, nous pouvons affirmer que les mangas peuvent se détourner du cadre conservateur des valeurs japonaises, et ce en les réintégrant dans un cadre qui laisse davantage d'autonomie, d'épanouissement et de libertés à l'individu.

Le manga, malgré son enracinement japonais, ne cherche pas à produire des individus aliénés et dociles pour le système japonais, mais plutôt à permettre à son lectorat d'évoluer, de prendre conscience des possibilités qui s'offre à lui, et de comprendre qu'il peut avoir de la valeur en demeurant lui-même. Plus encore, c'est en dénonçant ce système que les mangas permettent aux lecteurs de prendre conscience de ses problématiques, de cesser de les normaliser, et d'agir contre pour s'en émanciper. Dans le contexte japonais, les mangas demeurent ce bol d'air qui permet aux individus de respirer, d'envisager le monde au-delà de celui qu'ils vivent dans l'immédiat, en véhiculant des valeurs à cet effet. Les valeurs, sous cette perspective, sont moins les idéaux qui supportent un système en favorisant son fonctionnement automatique, que les voies à suivre pour chercher à se réaliser.<fnref n="146" /> De ce fait, par exemple, la recherche de la paix devient une valeur qui doit s'atteindre par l'entente et la compréhension de l'autre, moins que par le rejet de la différence. Le groupe est également moins ce à quoi

<footnote n="145">¹⁴⁵ Pour rappel, nous avons détaillé ce point dans notre partie « 2.1.5. Le rejet, l'isolement et la solitude. ».</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Un réflexe, lorsque nous parlons de valeurs, serait de les voir comme aliénantes et conservatrices, en ce sens qu'elles encouragent les individus à considérer des attitudes spécifiques comme idéales pour devenir meilleur, ce qui pourrait les écarter de la vie réelle. Toutefois, c'est pour cela que nous avons dû étudier la présence des valeurs japonaises dans le manga, en montrant avec évidence leur écart avec la réalité. Une valeur à rejeter, c'est une valeur qui engendre la mortification de soi par la docilité ou l'affaissement de ses capacités. À l'inverse, en produisant une forme de renversement des valeurs, les mangas leur octroient un souffle nouveau qui participe à l'accroissement de nos propres capacités : ces valeurs sont détachées du système japonais et, par-là, elles deviennent davantage des guides qui mènent le lecteur vers un dépassement que vers une acceptation de ses préoccupations ou souffrances. Ces valeurs renouvelées ont moins pour fin le fonctionnement conformiste de la société, que le bien-être de l'individu qui peut être plus authentiquement lui-même.</footnote>
l'individu doit se conformer pour exister de façon aliénée, que ce par quoi il va chercher à se faire accepter pour se réaliser par le biais de sa spécificité.

Pour que cet écart soit explicitement visible dans un manga, celui-ci doit constituer des personnages qui, eux-mêmes, subissent ces obligations sociales et tentent de s'en émanciper. À titre d'illustration, citons ici *Sans préambule et Neon Genesis Evangelion**, parmi bien d'autres. Ces mangas suivent le chemin que nous avons émis plus tôt : le personnage, au début du manga, est proche de la condition du lecteur et, par le biais de ses expériences, va se libérer et se projeter en trouvant des alternatives – ce qui donnera au lecteur à voir autrement sa condition, non plus comme fatalité mais comme étape vers un devenir-meilleur, un dépassement.

> Dis-le-moi... est-ce que toi tu vas bien ? Comme je ne suis pas toi, dis-le-moi quand tu te sens seule. C'est la première chose à faire pour que tu puisses te sauver toi-même. Et moi, juste à côté de toi, je vais me sauver moi-même. [...] Si je suis là pour moi et que toi, tu es là pour toi, nous pourrons alors être là, les unes pour les autres, et nous sauver ensemble.<fnref n="147" />

*Sans Préambule*, un *one shot* d'Akane Torikai, aborde frontalement la facticité des rapports humains, en montrant des individus qui jouent des rôles pour s'intégrer, tout en devant mettre de côté leurs souffrances et sentiments. L'autrice développe des personnages en pleine crise existentielle, qui se demandent par exemple si leur valeur dépend de leur uniforme, qui se questionnent sur le sens de leurs propres sentiments, qui cherchent à comprendre le sexe opposé, ou qui réalisent les dangers d'une normalité qui banalise des comportements dangereux. Au fil de leur histoire, les personnages – qui, comme vous l'aurez compris, représentent les questionnements propres aux adolescentes et adolescents – prennent conscience de leur condition et cherchent à s'émanciper de leurs entraves sociales. Comme le laisse comprendre la citation ci-dessus, cette libération passe par un dialogue authentique, afin que chacun s'ouvre à l'autre en laissant tomber les masques et les exigences sociales qui aliènent les individus et mettent de la distance entre eux.

Je ferai de mon mieux. Je suivrai ma propre voie. Ce chemin sera peut-être tortueux, peut-être jonché d'obstacles. Certains jours, je connaitrai sans doute le froid... quand le vent et

<footnote n="147">147 Torikai, A. (2022). *Sans préambule*. Éditions Akata. pp.114-116</footnote>
la pluie viendront me frapper. Mais je sais que le soleil éclairera toujours mon chemin. Mon avenir s'étend à l'infini.<fnref n="148" />

Neon Genesis Evangelion* nous présente le personnage de Shinji Ikari, un adolescent à qui nous faisons porter – contre son gré en l'y contraignant – de lourdes responsabilités, et ce malgré que cela pèse sur sa santé mentale. Shinji est alors considéré en fonction du rôle qu'il doit tenir, et le manga aborde de cette façon la solitude de l'individu à l'égard de ses propres sentiments inexprimables, et sa difficulté à engager des rapports humains authentiques – étant donné que chacun doit tenir un rôle social qui lui est assigné. Au plus le manga avance, au plus Shinji souffre de sa condition, dont le cœur de sa douleur tient dans les rapports qu'il entretient avec autrui : instrumentalisation, blessure, incompréhension. Toutefois, en parallèle, il entretient parfois des rapports joyeux qui lui laissent entrevoir du positif. C'est d'ailleurs ici ce que cherche à véhiculer le manga : il est toujours possible d'envisager une voie meilleure, au-delà des obstacles présents, parce que l'existence peut tout autant être source de malheurs que de bonheurs. Conscient de cette dimension positive des rapports humains, qui peuvent lui apporter de la chaleur, de la compassion et de la joie, Shinji fait le choix de les conserver, alors qu'il avait la possibilité de les annihiler. Là encore, l'autre est apparu dans un premier temps comme l'origine de la souffrance de Shinji, à cause des obligations et l'incompréhension qu'il entraine, mais en variant les perspectives l'autre est aussi devenu celui qui permet d'atteindre une vie heureuse et de paix. Suffit-il de faire la part des choses, et de comprendre l'ambivalence des rapports humains.

Il apparaît ainsi que les mangas peuvent jouer avec les perspectives primaires des lecteurs, afin de les faire évoluer en les faisant varier pour les complexifier. Cela est possible grâce à des personnages qui, eux-mêmes, partagent les perspectives du lecteur mais qui, au fil de leurs expériences, évolueront en faisant également évoluer les conceptions du lecteur. Et ce qu'il nous est désormais possible d'affirmer, c'est que les valeurs japonaises sont souvent motrices de cette évolution, en tant que les mangas usent de ces dernières pour mettre en avant des voies de perfectionnement en-dehors des exigences sociales japonaises, lesquelles tendent plutôt vers l'aliénation et le conformisme. Ce dernier point, nous l'avons constaté en montrant

<footnote n="148">148 Sadamoto, Y. (2014). *Neon Genesis Evangelion* (Vol. 14). Glénat. pp.160-162. Ce sont là les derniers mots que prononce le protagoniste à la fin du manga. Ils caractérisent la résilience de Shinji qui, parce qu'il a vécu des choses terribles en y survivant, s'est rendu capable de dépasser ces événements pour se surpasser. C'est ainsi un message d'espoir que le *mangaka* semble adresser à ses lecteurs, lesquels ont pu se reconnaître dans le personnage de Shinji qui, lui aussi, a dû subir un monde et un système étouffant et qui, malgré cela, cherche à se mouvoir vers un avenir meilleur.</footnote>
comment le manga laisse apparaitre la société japonaise et que, lorsqu'il le fait activement – c'est-à-dire lorsque le Japon ou son système est un sujet et pas simplement un décor –, c'est pour pointer du doigt une problématique ou des dérives : le harcèlement, le conformisme, le statut de la femme, l'isolement, l'absence des parents ou la solitude.

Les mangas incarnent ainsi les valeurs japonaises, puisqu'ils les véhiculent par le biais de personnages qui, eux-mêmes, se développent notamment grâce à elles. Parmi ces valeurs, nous en avons remarqué trois différentes et interdépendantes : l'investissement de soi pour le bien du groupe, le développement de soi grâce au groupe, et la recherche de la paix par l'entente et la cohésion. Ces valeurs proprement japonaises sont, au sein des mangas, détachées des exigences sociales conservatrices du système japonais et, par conséquent, permettent à l'individu de faire preuve de résilience pour entrevoir la possibilité de se réaliser sans devoir se conformer à un rôle qui ne lui correspond pas. Les mangakas sont ainsi des japonais qui, bien que devant respecter les exigences et convenances sociales, se servent d'un moyen détourné comme les mangas et la fiction pour aborder les problématiques, notamment sociales et sociétales, du Japon, ainsi que les dérives de son système en les mettant en avant et en les critiquant. Si les mangas incarnent des valeurs japonaises abstraites du système japonais lui-même, c'est ainsi pour avoir la possibilité de dire quelque chose de ce système sans y être soumis, et pour articuler leur propos autour de valeurs qui font sens dans le cadre du contexte japonais. Le manga apparaît alors comme un moyen d'expression libre capable d'aborder les problématiques de la société japonaise, tout en proposant des alternatives et des critiques qui usent des valeurs japonaises.

Ces valeurs et le fait d'aborder des problématiques concrètes sont régulièrement, elles- aussi, entremêlées avec des thématiques récurrentes dans les mangas. Par-là, nous pourrons aborder une troisième sphère des mangas qui, également, est profondément liée au contexte du Japon. Il apparaîtra alors que les thématiques abordées dans les mangas peuvent se trouver en diapason avec les préoccupations actuelles des japonais, en vue d'en présenter des alternatives, et de pousser le lecteur vers l'action par la prise de conscience des problématiques contemporaines. Ainsi, nous nous demanderons quelles sont ces thématiques japonaises que les mangas mettent en œuvre, tout en veillant à questionner la fonction que leur mise en scène occupe.

## 2.3. Des thématiques liées au contexte japonais et ses préoccupations ?
Saisir des thématiques récurrentes aux mangas nous permettra d'insister, maintenant que nous avons montré que cet art est intrinsèquement lié à la société et aux valeurs du Japon, sur le fait qu'ils donnent à voir le monde sous différentes perspectives afin de produire un *propos* sur celui-ci. Ceci étant posé, déceler ces thématiques clés, c'est repérer quelles préoccupations les mangakas abordent au-travers de leurs œuvres afin de pousser à la prise de conscience et, par le biais des voies qu'ils mettent en avant, à la réflexion du lecteur sur son propre rapport au monde. Voyons alors que les mangas, plus que simplement représenter la culture japonaise, aborder les problématiques de la société nippone, ou en véhiculer les valeurs fondamentales, est un medium qui cherche à aborder les préoccupations liées au contexte japonais pour en produire des réflexions.

### 2.3.1. Qu'est-ce qu'un thème ?

Jean-Marie Bouissou, afin d'expliquer ce qui a fait le succès du manga en France, soutient que celui-ci tient en partie au fait qu'ils abordent des thèmes inédits et spécifiques découlant de l'histoire du Japon : l'apocalypse, la science, et l'individu.<fnref n="149" />

Dans le prolongement de Jean-Marie Bouissou, nous nous proposerons d'analyser et d'approfondir l'usage de trois thématiques : l'apocalypse, la science et l'écologie. Toutefois, puisque répliquer le travail de Bouissou serait inintéressant, nous nous demanderons quelles fonctions ces thématiques occupent-elles vis-à-vis du public japonais, en cherchant à comprendre ce que leur usage nous dit du manga tel que nous l'abordons, c'est-à-dire comme medium capable d'aborder des préoccupations concrètes afin d'apporter différentes perspectives à son lecteur.

Ainsi, nous nommons *thème* un sujet qu'aborde une œuvre, laquelle cherche à véhiculer différentes idées corrélées entre elles pour participer à la constitution d'un propos spécifique. En ce sens, le thème est ce autour de quoi l'auteur fait graviter sa réflexion – ou une partie de celle-ci. L'intérêt d'une thématique, et davantage encore lorsqu'elle est récurrente, c'est qu'elle sert à produire un propos spécifique sur le monde. Par la production de ce propos, il est question de s'adresser à un public pour que, par la réflexion que porte ce propos, ce public soit impacté par cette thématique. C'est pour cette raison que nous étudierons trois thèmes qui apparaissent

<footnote n="149">¹⁴⁹ Bouissou, J.-M. (2008). Pourquoi le manga est-il devenu un produit culturel global ? *Esprit*, Juillet (7), 42-55.
https://doi.org/10.3917/espri.346.0042</footnote>
comme importants relativement au cadre japonais, en ce sens qu'ils sont abordés d'une manière
qui est propre au Japon, à son histoire et à sa culture.<fnref n="150" />

2.3.2. L'apocalypse : se relever du traumatisme atomique.

L'histoire du manga moderne débute quelques années après un traumatisme qui va marquer notre vision de la technique humaine, mais également la psyché des japonais : la bombe atomique. Étant donné la place que cette catastrophe occupe dans l'histoire du Japon, il est naturel que la menace nucléaire – ou ses conséquences – soit abordée et représentée dans une pluralité de mangas.

L'apocalypse est reconnaissable par un récit où la Terre a été victime d'une catastrophe – écologique, nucléaire, ou terroriste – qui peut engendrer différentes conséquences : les valeurs humaines ont déserté les lieux, la condition humaine a souvent perdu sa dignité, et les personnages doivent se mouvoir dans un monde rendu étranger, désillusionné, dépourvu de sens et violent. Les mangas se rangeant dans ce thème peuvent le traiter comme une dystopie, ou bien comme un événement qui se déroule pendant le récit, mais ils font systématiquement référence à la bombe atomique – par le biais de ses causes ou de ses effets sur la population par exemple. Loin de tout fatalisme, malgré une thématique difficile qui donne l'impression que tout est perdu, la résilience est en toile de fond dans ces mangas, et les personnages cherchent toujours une issue malgré que le monde s'écroule ou se soit écroulé.

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Image 19 : Explosion qui ouvre le premier chapitre du manga *Akira*.</figcaption></figure>

<footnote n="150">150 Dans un souci d'exhaustivité inatteignable, nous sélectionnerons, pour chacune de ces thématiques, trois mangas que nous jugeons représentatifs des intentions qui les motivent. Il est ainsi important de garder à l'esprit que, tout comme le reste de ce travail, les exemples et les analyses sont *sélectives* et ne signifient pas que seuls les mangas cités sont intéressants ou utilisables pour notre travail.</footnote>
Citons d'abord Akira* d'Otomo Katsuhiro, lequel s'ouvre sur une explosion cataclysmique ayant déclenchée la Troisième Guerre mondiale (image 19). Se déroulant à Néo-Tokyo plusieurs décennies après l'explosion, le manga nous dépeint un nouveau monde déshumanisé où les valeurs de bien et de mal sont troubles, où la jeunesse est orpheline et se drogue aux amphétamines, où le gouvernement est autoritaire et corrompu, et où seule la violence prime. Les adultes y sont montrés malhonnêtes et incarnent la faillite des valeurs sociales<fnref n="151" />, tandis que les enfants sont abandonnés à eux-mêmes et subissent les actions et conflits des adultes. Akira* constitue à la fois une reproduction de l'expérience traumatique de la bombe atomique vécue par les japonais<fnref n="152" /> et, en même temps, une dénonciation des politiciens manipulateurs et des militaires qui réprimaient le peuple japonais<fnref n="153" /> durant la Seconde Guerre mondiale en leur faisant payer les pots cassés.

En abordant cette thématique, les auteurs rendent compte de cette expérience singulière, en décèlent les traumatismes, et en abordent les conséquences ainsi que les implications. Par exemple, les protagonistes d'Akira* sont des enfants orphelins, ce qui fait écho à cette jeunesse dans l'après-Seconde Guerre mondiale qui se retrouve seule, sans repères, et qui doit vivre une vie dans un monde troublé. *Neon Genesis Evangelion* aborde plus directement encore le rôle de la jeunesse puisque, se déroulant dans un monde qui a également essuyé une explosion qui l'a fait entrer dans une nouvelle ère, les seules personnes capables d'empêcher la réitération d'une explosion du même type sont des enfants. Dans ce manga, les enfants sont les protecteurs de l'humanité, et doivent se mettre aux commandes de géants artificiels conçus pour le combat afin de lutter contre une menace extérieure. Toutefois, et c'est là encore une prise de parti que font les mangas sur ce thème, l'explosion à l'origine de l'apocalypse, que ce soit dans *Neon Genesis Evangelion* ou dans Akira*, a été produite par l'humanité, et plus précisément par des adultes incapables de maitriser leurs découvertes scientifiques.

Plus encore, la jeunesse apparaît symboliquement comme le rempart qui protège le monde d'une nouvelle apocalypse causée par l'irresponsabilité des adultes. C'est la jeunesse qui doit porter ce fardeau, et lutter contre la menace latente, pour éviter que le monde sombre définitivement. Néanmoins, même si la jeunesse représente l'espoir de l'humanité, ces mangas la représente comme désœuvrée face à un monde dépourvu de sens qui la dépasse. Dans Akira* elle tente de survivre par la drogue et la délinquance ; et dans *Neon Genesis Evangelion* on lui

<footnote n="151">151 Bouissou, J.-M. (2000). Du passé faisons table rase ? Akira ou la révolution self-service. *Critique internationale*, 7(1), 143-156. https://doi.org/10.3406/criti.2000.1569</footnote>

<footnote n="152">152 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="153">153 Canivet-Fovez, C. (2014). *Le manga*. Eyrolles. p.129</footnote>
demande de tenir un rôle trop pesant, et dont elle ne saisit pas la portée étant donné le mutisme des adultes – responsables et victimes des tragédies destructrices du passé – et les mensonges des politiciens. Dans ces deux cas, et dans bien d'autres, la jeunesse est laissée à son sort dans un conflit qu'elle subit.

Dans *Neon Genesis Evangelion*, cette thématique qu'est l'apocalypse est très symbolique, et dans *Akira* elle apparaît comme une dystopie qui fait écho à l'expérience de la bombe atomique, mais ces mangas se déroulent tous deux après l'apocalypse. Cette thématique peut également être abordée plus frontalement encore, comme l'a fait Keiji Nakazawa avec *Gen d'Hiroshima*, réalisé seulement une trentaine d'années après la guerre. Ce manga marque par sa réalité grandement autobiographique, étant donné que l'auteur a lui-même vécu l'explosion de la bombe atomique à Hiroshima. Il raconte alors l'histoire de Gen, et des rescapés de sa famille, qui tentent de se (re)construire et de (sur)vivre durant et après l'apocalypse. Pour cela, le manga débute avant l'événement, et se termine plusieurs années plus tard.

Keiji Nakazawa y dépeint la guerre, ses conséquences et l'expérience atomique sous différents aspects : la haine des japonais envers les américains, l'aveuglement patriotique des japonais – avec la famille du protagoniste qui se fait ostracisée et violentée à cause du refus du père de participer à la guerre<fnref n="154" /> –, la famine, et le *mangaka* n'hésite pas à mettre en avant la responsabilité que tiennent les puissants dans ce conflit et ses conséquences. *Gen d'Hiroshima* est soutenu par des valeurs de paix, de justice et de résilience, notamment inculquées par le père qui, pacifiste, veut que ses enfants comprennent l'absurdité de la guerre et luttent pour la paix et leur survie. De plus, et étant donné la place qu'occupe l'expérience de la bombe atomique dans l'histoire du Japon, en faire un thème permet aux japonais de dénoncer les comportements qui ont conditionnés cette catastrophe, mais également d'aborder l'existence pendant la guerre et après la bombe. Loin de faire de la propagande patriotique, les auteurs qui abordent le thème de l'apocalypse ne manquent pas de dénoncer les responsables, de critiquer la propagande militariste des japonais<fnref n="155" />, de mettre en avant comment la population a pu être manipulée et a

<footnote n="154">154 Ce patriotisme aveugle est dénoncé dès le début du manga. Le père, conscient de n'être qu'un pion dans un conflit qui le dépasse, affirme que la guerre n'a lieu que pour le bénéfice des riches, que les militaires sont manipulés par ces derniers, et qu'il vaudrait mieux chercher à défendre la paix et l'amitié plutôt que se massacer pour des ressources naturelles. Toutefois, le discours pacifiste du père n'a aucun impact positif hormis sur ses enfants, puisqu'il est traité de traître. Cf. Nakazawa, K. (1983). *Gen d'Hiroshima* (Vol. 1). Vertige Graphic. p.17</footnote>

<footnote n="155">155 Dans *Gen d'Hiroshima* par exemple, le père dénonce la politique japonaise qui opprime les chinois et les coréens pour affirmer la supériorité des japonais, et ainsi faire croire à cette supériorité pour embrigader le peuple japonais. C'est là une dénonciation de la propagande mensongère parmi de nombreuses autres, lesquelles donnent à ce manga une libre dimension critique. Voir *Ibid*. pp.76-78</footnote>
dû subir une guerre qui ne la concernait pas, mais aussi et surtout comment mener une existence
dans un monde sans repères, qui succède à la défaite et la destruction.

Propre à la manière qu'a le manga d'aborder un sujet aussi chargé, les auteurs n'hésitent
pas à représenter la violence et les horreurs qui précèdent et succèdent l'apocalypse : des
violences sociales comme dans *Akira**, à la lourde responsabilité qui pèse sur les épaules des
jeunes dans *Neon Genesis Evangelion**, en passant par des individus qui fondent suite à
l'explosion de la bombe atomique dans *Gen d'Hiroshima*. Dans ces mangas, il n'est pas rare de
voir la déchéance de l'humanité qui, poussée à bout et prise dans un torrent de haine ou de
désespoir, se retranche dans le mal pour tenter de survivre ou par embrigadement. C'est là que
le manga demeure un médium intéressant : il ne se permet aucun détour, et il aborde avec
cruauté la réalité, ce qui peut faire un choc mais qui permet également de retranscrire cette
réalité – autant les faits que la manière dont ils sont représentés contribuent à cette choquante
confrontation entre le lecteur et ce que le *mangaka* lui donne à voir. Également propre à une
vaste partie des mangas, et donc à la mentalité japonaise, cette thématique est rarement abordée
comme une fatalité désespérante : les personnages sont résilients<fnref n="156" />, luttent contre l'injustice,
cherchent une échappatoire et tentent de se reconstruire malgré un monde qui s'est vu destitué
de son sens et d'une partie de son humanité.

Ainsi, nous pouvons considérer que le thème de l'apocalypse peut remplir deux besoins
: parler d'un traumatisme sous une forme objectivée pour en aborder les différents aspects et
permettre aux japonais une forme de catharsis collective – en les purgeant de leur traumatisme
pour leur permettre de s'en relever –, et rendre compte de ce traumatisme en le représentant
dans toute sa complexité et ses nuances pour en dire quelque chose – produire une critique,
soulever des interrogations ou apporter des réponses à ces dernières. La façon dont cette
thématique est abordée nous montre que, au-travers des mangas, c'est la population qui peut
produire un manifeste au nom de la population, afin que celle-ci puisse s'exprimer sur son vécu
pour mieux se l'approprier. En ce sens, les mangas remplissent une fonction cathartique
puisqu'ils représentent ici ce traumatisme particulier des japonais – la bombe atomique et ses
conséquences sur le Japon dans son entièreté, autant sur le plan physique que métaphysique –,

<footnote n="156">156 Cette résilience est notamment très explicite dans *Gen d'Hiroshima*. En parallèle de la critique qu'il réalise de la politique japonaise, de sa propagande et de leur rôle dans la guerre, le manga produit un personnage qui, par-delà les injustices et la dévastation de la guerre, ne baisse pas les bras. Pour ce faire, le protagoniste se rappelle constamment un précepte que répétait son père : « Gen, le blé germe en hiver, et plus on le piétine et plus il s'enracine pour donner un épi bien droit. Tu dois être comme le blé... si on te piétine... donne un épi encore plus fort ! » (Nakazawa, K. (2007). *Gen d'Hiroshima* (Vol.10). Vertige Graphic. pp.254-255)</footnote>
mais véhiculent également des valeurs positives – résilience, lutte contre l'injustice et effort pour surmonter les difficultés – et un message d'espoir au lecteur, lequel sortira plus lucide et fort de sa lecture. Nous comprenons alors que les mangas, en ayant pour sujet la thématique de l'apocalypse, cherchent à dire quelque chose de cette expérience singulière que fut les bombes atomiques, ce qui les lie au contexte japonais, à ses propres préoccupations et à ses besoins.

### 2.3.3. La science : une technique humaine déchaînée.

En abordant la thématique de l'apocalypse, les mangas se placent nécessairement dans un contexte et, même si ce celui-ci est une représentation symbolique, il découle toujours d'une origine. Une fois celle-ci connue, ces mangas n'hésitent en dressent une critique et, généralement, c'est l'irresponsabilité de la science face à ses découvertes qui est pointée du doigts : dans *Akira*, dans *Gen d'Hiroshima* ou dans *Neon Genesis Evangelion*, pour rester sur nos exemples, l'apocalypse est déclenchée par l'avidité de l'humain et de sa science.<fnref n="157" /> Cela nous amène à aborder la thématique de la science qui, tout comme l'apocalypse, est grandement abordée dans les mangas – pour le meilleur comme pour le pire. Ce thème recouvre les mangas où est mise en avant l'ambivalence de l'usage de la technique humaine dans sa globalité, soit comme moyen salvateur de bâtir un avenir radieux, soit comme mère de tous les dangers qui menacent l'humanité.

Dans le prolongement de l'apocalypse, et plus précisément de la bombe atomique et de la science comme destruction dont elle est l'image, nous pouvons traiter du mythique *Astro Boy* d'Osamu Tezuka. Publié en 1952 dans un Japon d'après-guerre, *Astro Boy* se déroule dans un monde futuriste et nous suivons Astro, un robot à l'apparence de jeune garçon, qui lutte contre le mal, caractérisé généralement par des robots délirants qui s'en prennent aux humains. Dans ce monde futuriste, la science est au centre de tout et, grâce son progrès, les humains cohabitent avec des robots très sophistiqués – ce qui peut s'avérer incontrôlable.

<footnote n="157">¹⁵⁷ Dans *Akira*, l'explosion cataclysmique qui déclenche la Troisième Guerre mondiale n'était pas une bombe atomique – contrairement à ce que les pays croyaient –, mais le résultat d'une expérience gouvernementale secrète consistant à créer des humains dotés de pouvoirs psychiques pour en faire des armes. Dans *Neon Genesis Evangelion*, le Second Impact – l'explosion cataclysmique – passe comme étant causée par une météorite, mais se révèle finalement être le résultat d'une science enorgueilli cherchant à transcender l'humanité. Si, contrairement à la réalité, l'apocalypse dans ces mangas ne vient pas d'une offensive extérieure, son origine profonde n'est pas moins la même : l'humain qui s'aventure là où il ne devrait pas, et qui déguise ses agissements. En abordant l'origine de l'apocalypse non pas sous le prisme d'une bombe, mais d'une représentation de ce qui l'a engendrée, ces mangas placent la responsabilité moins sur un pays que sur le genre humain lui-même – ce qui permet de produire une critique quasi ontologique, qui nous met en garde contre nous-même et nos limites.</footnote>
Astro représente une science qui doit être maitrisée par la jeunesse, laquelle est la seule
à pouvoir en faire un bon usage après les échecs des adultes. En témoigne par exemple, dans le
manga, le fait que Astro ait été abandonné par son « père » – le scientifique qui l’a conçu afin
de remplacer son défunt fils. Cet abandon traduit cette responsabilité qui incombe les enfants
après que leurs parents aient échoués à faire le bien grâce à la science, après qu’ils n’aient pas
pu tenir leur rôle d’adulte. C’est là une délégation générationnelle. Cette image se renforce
lorsque l’on voit que Astro est un *enfant*, et que son prénom en japonais est Atom. Astro
représente cette science au service de l’humanité, la puissance atomique maitrisée et incarnée
par la *jeunesse*, qui lutte contre d’autres robots délirants qui, eux, échappent au contrôle des
adultes et menacent l’humanité. Après l’échec des adultes qui ont vu leurs valeurs et leur fierté
détruites par la défaite lors de la Seconde Guerre mondiale, et ayant subi cette science déchaînée
dont la bombe atomique est le paroxysme, comment ces derniers peuvent-ils se relever ? Ils ont
perdu beaucoup, et c’est à la jeunesse qu’il incombe désormais d’user de la science et de la
technique pour bâtir un monde meilleur. Cela explique pourquoi Astro est un enfant robot qui
lutte contre le résultat d’une science qui se retourne contre son créateur, et pourquoi Astro
incarne des valeurs de justice, de paix et de progrès dans un monde où la science, si elle est
contenue et utilisée par la jeunesse, est salvatrice et synonyme d’un monde meilleur.

Toutefois, l’ampleur de la thématique de la science est légèrement moins grande que
celle de l’apocalypse, étant donné que cette dernière est tout de même à l’origine d’un genre
entier : le postapocalyptique. De ce fait, cette thématique peut ne faire que l’objet d’un pan d’un
manga, d’un arc narratif, ou d’une dimension plus sous-jacente d’une œuvre. C’est le cas dans
*Dragon Ball* avec l’arc « Les Cyborgs »<fnref n="158" />, où nous revenons à cette idée d’une technique
utilisée à mauvais escient, et d’une science si puissante que nous en perdons le contrôle. Cet
arc introduit premièrement le personnage de Trunks, un jeune homme qui vient d’un futur où
l’humanité – ou plutôt ce qu’il en reste – doit vivre cachée et dans la crainte de se faire tuer par
les deux androïdes C-17 et C-18, deux robots qui sont l’œuvre du Docteur Gero.

Le Docteur Gero est un scientifique malfaisant qui a conçu des cyborgs en vue de tuer
Son Roku, lequel l'a défait par le passé. Conscient de la puissance de ses cyborgs, Gero créa en
une télécommande capable de les tenir en respect, sauf qu'ils la détruisirent et tua leur
créateur.<fnref n="159" /> Ce moment met ainsi en avant cette science qui, très sophistiquée et puissante,

<footnote n="158">¹⁵⁸ Un arc narratif, lorsque nous parlons d’un manga, désigne une subdivision de la narration d’une œuvre. En l’occurrence, l’arc « Les Cyborgs » est le sixième arc de *Dragon Ball*, et s’étend du volume 28 au volume 35.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Toriyama, A. (1997). *Dragon ball* (Vol. 29). Glénat. pp.122-132</footnote>
échappe au contrôle de son maître pour l’assujettir. Au-delà de cette perte de contrôle, *Dragon Ball* joue également sur cette ambivalence de la science, étant donné qu’il ne fait pas qu’en diaboliser l’usage et la perte de contrôle qui en découle nécessairement. D’un autre côté, Bulma et son père représentent plutôt cette science au service du bien, étant donné que leur génie viendra à plusieurs reprises épauler nos protagonistes.<fnref n="160" />

*Dragon Ball*, bien que n'étant pas porté sur la thématique de la science, l'aborde le temps d'un arc narratif pour rappeler qu'une science dirigée à mauvais escient et incontrôlable est capable de causer la perte de l'humanité, comme en témoigne le personnage de Trunks du futur. C'est là l'ambivalence de la science, en ce sens qu'il suffit qu'elle dépasse notre maitrise pour être destructrice, ce qui n'est pas sans rappeler, encore une fois, la bombe atomique.

> Car je suis un ado amoureux de la technologie ! Les méchas, l'espace,
> Doraemon... Tout ça, ça m'excite ! Grâce à la science, c'est l'humanité entière que je
> vais sauver, sans exception !<fnref n="161" />

Enfin, il nous est possible de mentionner un troisième manga qui, dans son cas, tourne exclusivement autour de la science : *Dr. Stone*® d'Inagaki Riichiro et Boichi. Cette œuvre nous plonge dans un monde où l'humanité fut changée en pierre, laissant passer plusieurs millénaires durant lesquels la nature reprit ses droits. Le protagoniste, Senku, parvient à sortir de sa pétrification et, étant l'incarnation humaine du génie scientifique, entend rebâtir la civilisation de zéro dans ce monde de pierre grâce à la science. *Dr. Stone*® nous laisse constater une généalogie du progrès scientifique et technique, de sa forme la plus primaire avec le feu, à sa forme la plus développée avec une fusée.

<footnote n="160">¹⁶⁰ Sur cette ambivalence, nous pouvons nous référer à une planche où le père de Bulma dit, en constatant les découvertes scientifiques de Gero en matière de robotique : « Quel dommage que le Docteur Gero n'ait pas mis son génie au service du bien... » (Toriyama, A. (1998). *Dragon ball* (Vol. 31). Glénat. p.14) *Dragon Ball* rappelle la neutralité de la science en elle-même, en insistant sur l'usage de celle-ci. Gero et Bulma sont tous deux des génies, mais l'un a utilisé la science pour faire le mal, et l'autre pour faire le bien.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ C'est là la position que défend Senku, face à l'intention de Tsukasa, lequel souhaite sélectionner qui sauver afin d'avoir une humanité purifiée de ses vices et de sa corruption. Selon Senku, la science est la somme des efforts des humains, c'est ce qui les caractérise le plus et, à ce titre, il faut s'en servir pour rebâtir la civilisation, et non pas rester à l'âge de pierre. Inagaki, R., & Boichi. (2017). *Dr. Stone* (Vol. 1). Glénat. p.123</footnote>
- Ce monde de pierre primitif... - Ce qui le contrôlera, au final... - Ce sera la force pure que la nature donnée à l'espèce humaine !! - Ce sera la science accumulée par les humains eux-mêmes !!<fnref n="162" />

Les auteurs sont conscients que la science n'est pas pure de tout usage néfaste et, pour véhiculer cette idée, ils conçoivent le personnage de Tsukasa. Celui-ci a subi, dans l'ancien monde (c'est-à-dire le nôtre, lecteur), les dérives de ce progrès technologique démesuré : inégalités entre ceux qui possèdent ou non la technologie<fnref n="163" />, guerres pour des intérêts personnels, corruption du monde par les armes scientifiques.<fnref n="164" /> Tsukasa, c'est ce personnage qui nuance l'idéal scientifique que donne à voir Senku, étant donné qu'il est plutôt pour une technique qui reste rudimentaire afin de limiter les dérives et corruptions de celle-ci, en soutenant un retour à l'état de nature. Toutefois, Tsukasa se résignera face à l'usage génial et maîtrisé que Senku fait de la science et comprendra que, entre les mains de ce dernier, il est possible de favoriser le côté salvateur de cette technique humaine qui, dans le passé, a fait tant de mal à l'humanité.

Étant donné que *Dr. Stone** débuta sa publication en 2017, nous pouvons le voir comme la vision moderne de la science. Nous ne sommes plus ici ni dans une peur de la science, ni dans une idéalisation de celle-ci. C'est pour cela que, alors que *Astro Boy* et *Dragon Ball* envisagent la destruction de l'humanité par une science déchaînée, *Dr. Stone** inclut les résultats d'une industrialisation massive donnant lieu à des inégalités encore plus marquées dans notre ère contemporaine. *Dr. Stone** présente un portrait double de la science qui en synthétise la vision japonaise comme salvatrice, progressiste – propre à l'après-guerre et ses espoirs –, mais aussi comme destructrice – propre à l'exemple de la bombe atomique ou aux

<footnote n="162">¹⁶² Ces paroles entremêlées sont celles de Senku et de Tsukasa lors de leur affrontement décisif. Senku mise tout l'avenir de l'humanité sur son propre : la science. Tsukasa mise, quant à lui, sur sa source : la nature, exempte des vices de la civilisation, et de la destruction engendrée par la science. Inagaki, R., & Boichi. (2020). *Dr. Stone* (Vol. 9). Glénat. pp-126-127</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ Nous pouvons comprendre ce point, que Tsukasa développe plus précisément au chapitre 5, en se référant à la position que tient Rousseau dans la seconde partie de son *Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes*. Tsukasa affirme que vivre avec la nature, sans développer une technique humaine démesurée – au-delà de nos besoins naturels –, empêchera l'émergence du concept de propriété qui a engendré l'inégalité sociale. Rousseau, de son côté, considère que la propriété fut le point de non-retour des inégalités entre les humains, de telle sorte qu'elle fut le résultat d'une société humaine naissante où chacun se distingue et fut valorisé en fonction de ce qu'il possède, ce qui lui octroya un pouvoir sur ses semblables. Ainsi, selon Tsukasa, compter sur la science pour rebâtir la civilisation mènera nécessairement à nouveau vers cette chute de l'être humain, où celui-ci perdit sa liberté, et où toutes ses propriétés le conduisirent vers la misère et la guerre.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Tsukasa avance sa position dans le chapitre 68 du manga. Plus précisément, voir Inagaki, R., & Boichi. (2019). *Dr. Stone* (Vol. 8). Glénat. p.136</footnote>
dérives de la technique démesurée –, tout en soutenant le propos d'une science maîtrisée et rationnelle, utilisée à des fins justes par une conscience des dérives de celle-ci.<fnref n="165" />

La science a elle-même pu donner naissance à une autre thématique : le cyberpunk, qui est également un genre. Les mangas qui l'abordent se situent généralement dans un futur hyper-informatisé, où notre progrès technologique fait que la distinction entre ce qui est humain et ce qui ne l'est pas devient extrêmement floue – ce qui n'est pas sans lien avec le contexte technologique du Japon, lequel s'est informatisé et s'industrialisé très rapidement et frénétiquement, posant des interrogations sur là où nous mènera cette technologie. Bien que nous n'aborderons pas cette thématique<fnref n="166" />, la place qu'elle occupa dans le manga mérite que nous la mentionnons, en tant qu'elle fut très populaire dans les années 1990 avec des mangas tels que *Ghost in the Shell* ou *Gunm* qui, eux, questionnent la place que tiendra la technologie dans le futur, en abordant des sujets tels que l'aliénation sociale, la quête d'identité, la définition de ce qu'est l'humain ou les inégalités sociales qui se creuseront entre les possesseurs ou non de ces technologies.

Revenons-en à la thématique qui nous intéresse présentement : la science. Il nous a été possible de voir que ce que les mangas questionnent en abordant la thématique de la science, c'est précisément l'usage que nous *devons* en faire. Dans l'après-guerre, elle fut le symbole d'espoirs aux mains d'une jeunesse qui doit aller plus loin que la génération passée, laquelle n'a pas été capable de bâtir un monde juste grâce à la science. C'est ici qu'intervient *Astro Boy* avec son protagoniste qui illustre cet espoir : la puissance atomique maîtrisée par la jeunesse au service du bien, contre la science délirante. C'est ainsi que cette thématique s'est prolongée avec d'autres mangas qui, toujours, mettent en avant cette ambivalence de la science par la mise en garde de son usage démesuré ou néfaste. Ce que ces mangas cherchent à dire sur le monde, c'est que le progrès scientifique et technique est capable de bâtir un avenir meilleur, mais qu'il est aussi capable de causer la chute de l'humanité en la détruisant, en se retournant contre elle.

Relativement au contexte japonais, cette vision de la science est marquée par ce double vécu : la science qui a été à l'origine de leur capitulation et de l'anéantissement de deux villes en 1945 ; et la science comme ce en quoi ils fondent leurs espoirs pour rebâtir le pays en le

<footnote n="165">165 C'est là que repose une grande force de ce manga : la forme dialectique que prennent particulièrement les onze premiers volumes du manga, afin de tenter un compromis entre deux réalités que sont la science salvatrice – pour ressusciter l'humanité – et la science destructrice – qui a été cause de destructions, de guerres et d'inégalités.</footnote>

<footnote n="166">166 Cette thématique est abordée par Chrysoline Canivet-Fovez dans son ouvrage *Le Manga*, où elle en livre une analyse très pertinente et renseignée, en expliquant pourquoi la multiplication d'animes futuristes renvoie aux avancées technologiques que vit le Japon à la fin du XXème siècle. Voir Canivet-Fovez, C. (2014). *Le manga*. Eyrolles. pp.130-134</footnote>
développant au mieux. Ce double portrait reflète également l'histoire du Japon, étant donné que le pan négatif de la science est incarné par des adultes souvent irresponsables, défaits par leurs avancées, alors que le pan positif est incarné par la jeunesse, la seule capable de réparer les pots cassés et duser à bon escient de la science pour développer la nation.167 Ainsi, la thématique de la science nous montre du Japon son rapport ambivalent à celle-ci à partir de la Seconde Guerre mondiale, en ce sens qu'elle met en avant ses craintes mais aussi ses espoirs, tout en les nuançant et en les caractérisant pour montrer comment se favorise l'un ou l'autre de ses aspects.

### 2.3.4. Le rapport que doit entretenir l'humain avec la nature.

Toujours dans cette perspective d'aborder des sujets qui préoccupent leur monde contemporain, comme ce fut le cas avec la reconstruction après l'apocalypse ou l'usage de la science, la thématique écologique se retrouve dans un certain nombre de mangas et est capable de nous dire quelque chose du Japon lui-même, ou plus précisément de son rapport avec la nature. En abordant ce sujet, qui d'apparence paraît moins menaçant qu'une bombe atomique ou qu'une science déchaînée, les mangas mettent en garde et *sensibilisent* leurs contemporains au sujet des conséquences écologiques qu'entrainent leurs comportements instrumentaux, destructeurs et irresponsables envers la nature. Ce thème recouvre ainsi les mangas qui abordent la question de l'écologie, sous différents aspects, en ayant toujours pour finalité de faire prendre conscience au lecteur du rapport qu'il *devrait* entretenir avec la nature, en lui faisant comprendre *pourquoi* et *comment* ce sujet le concerne lui et l'humanité dans son ensemble. L'écologie consiste ainsi à étudier les relations réciproques entre l'humain et son environnement, en vue de déboucher sur des alternatives durables et respectueuses pour la condition de l'un et de l'autre.

Comment traiter de l'importance de cette thématique sans mentionner Hayao Miyazaki, un grand *mangaka* et réalisateur japonais168 qui, dans une grande partie de son œuvre, aborde la question écologique. Citons-en quatre parmi bien d'autres : *Nausicaä de la vallée du vent* traite de la surexploitation et de la pollution de l'environnement qui a conduit à une apocalypse où l'humanité est au bord de l'extinction ; *Le château dans le ciel* traite de l'usage démesuré et avide de la technologie par une humanité qui s'étend au détriment de la nature ; *Ponyo sur la*

<footnote n="167">167 L'idée d'une science déléguée aux enfants, à la jeunesse, est également visible dans les mangas du genre *mécha*, qui montrent généralement des enfants aux commandes d'une machine technologique géante, afin de protéger l'humanité.</footnote>

<footnote n="168">168 Étant donné la place qu'occupe les films de Miyazaki dans la popularité de l'animation japonaise, et donc du manga étant donné que la France s'est éprise de ce produit culturel par le biais de l'animation japonaise durant les années 1980-1990, nous faisons le choix d'inclure ces films pour notre analyse thématique des mangas.</footnote>
falaise aborde la pollution marine résultant de l'action humaine à nouveau irresponsable ; *Mon voisin Totoro*, quant à lui, s'attache à montrer que l'équilibre civilisation-nature conduit à un cadre de vie idyllique où règne la paix, la beauté et le respect. Dans tous ces films, Hayao Miyazaki insiste sur le fait que l'humain fait partie de la nature, et qu'il doit entretenir un rapport harmonieux et pacifiste avec elle, sous peine de se mener à sa perte ou de se voir démunir d'une partie de lui-même par l'anthropocène.

La particularité de Miyazaki, c'est que sa façon d'aborder l'écologie est intrinsèquement liée à la culture japonaise et à sa manière de concevoir la nature. Plus précisément, cela découle de la mythologie japonaise shintoïste<fnref n="169" />, laquelle est animiste et considère que tout ce qui est a son *kami*. Un *kami* est une divinité japonaise, un esprit qui représente un élément de la nature, une force créatrice ou encore un événement.<fnref n="170" /> À ce titre, puisque les animaux ont chacun un *kami*, que l'orage a son *kami*, qu'une plante a son *kami*, ou que la fertilité a son *kami*, cela octroie à la nature une dimension très particulière où l'humain cohabite avec des esprits dont il dépend en partie, et non avec de la matière inerte qui est à sa disposition : la nature est *sacralisée*, et l'humain n'est qu'un élément de celle-ci<fnref n="171" />, il n'est ni distinct ni au-dessus.<fnref n="172" /> Compte tenu l'existence des *kamis*, cela signifie que la nature peut agir, réagir, et donc qu'il est question pour l'humain d'être conscient de cela pour entretenir une harmonie avec la nature, et ainsi éviter d'éveiller sa colère.<fnref n="173" /> C'est pour cela que, dans les œuvres de Miyazaki qui abordent la question, la nature n'est jamais inerte, et est toujours représentée par des forces actives ou des êtres vivants : ce sont des *kamis*, et ils sont ainsi représentés pour que le

<footnote n="169">¹⁶⁹ Le Shintô est la religion nationale du Japon – mais pas la seule, puisque le bouddhisme est également très répandu et pratiqué en parallèle, étant donné que les japonais s’identifient neutralement à ces deux cultes, donnant lieu à un syncrétisme shinto-bouddhiste. « Shintô » désigne la « Voie des dieux » et, conformément à sa nature panthéiste, ces dieux sont les *kamis*, c’est-à-dire des esprits invisibles susceptibles de peupler tout ce qui existe, du phénomène jusqu’à l’être vivant en passant par un objet inanimé. À ce titre, le shintoïsme se caractérise par une adoration animiste de la nature, conçue comme animée par des divinités (*kamis*) cachées à l’humain. (Rochedieu, E. (1970). *Le Shintoïsme et les Nouvelles Religions du Japon*. Cercle du Bibliophile. pp.57-89 ; pp.67-68 ; pp.87-92)</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ *Ibid*. pp.67 ; pp.83-85</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Dans le Shintô, le rapport qu'entretient l'humain avec la nature est celui d'une communion. En ce sens, il n'est pas question d'opposer l'humain à la nature, mais de les penser ensemble étant donné que l'humain fait partie intégrante de celle-ci. S'ensuit une existence *avec* la nature. Voir *Ibid*. pp.64-68</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Tandis que dans la mythologie japonaise l'humain fait partie de la nature, laquelle est peuplée d'esprits, dans la mythologie chrétienne la nature doit être soumise à l'humain. Comme l'indique explicitement *Genèse* 1:28-30, l'humain doit assujettir et dominer la Terre et le reste du vivant. Cela produit un contraste entre ces deux mythologies : au Japon, l'humain doit vivre en harmonie avec la nature étant donné qu'il en fait intégralement partie, et qu'il la sacralise ; dans le christianisme, l'humain doit dominer la nature car il est *au-dessus* d'elle, elle a été créée *pour* lui.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Les *kamis* ne sont ni bons ni mauvais, mais peuvent réagir aux activités humaines en étant capable de les punir ou de les soutenir. De plus, cela fait d'eux des forces agissantes. Par exemple, Raïjin, le *kami* du tonnerre peut représenter cette ambivalence : il est bienveillant lorsqu'il apporte la pluie nécessaire à l'agriculture, et destructeur lorsque ses éclairs tuent ou provoquent des incendies. Quoi qu'il en soit, cet agissement est toujours interprété comme mérité par les humains, lesquels doivent agir en conséquence pour apaiser la colère du *kami* en question. Voir Faure, É. (2009). *Le Japon, empire des esprits vengeurs : Histoires japonaises*. L'Harmattan. p.12</footnote>
spectateur soit conscient de leur présence.<fnref n="174" /> Compte tenu de ce statut qu’a la nature, les œuvres de Miyazaki abordent toujours la thématique écologique en tournant autour du pacifisme, d’un équilibre humain-nature.

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Image 20 : Okkoto, le Dieu des sangliers de *Princess Mononoké*, après avoir été infecté par une balle de fer.</figcaption></figure>

Précisons cela en abordant le film d'animation *Princesse Mononoké* d'Hayao Miyazaki, très représentatif de cette mythologie animiste. Cette œuvre est une véritable allégorie des forces de la civilisation contre celles de la nature. Est mise en scène une guerre écologique où cette nature subit les conséquences d'une exploitation humaine dégradante et irrespectueuse, et où elle se défend pour sauver la forêt contre l'humanité qui cherche à la détruire pour s'étendre davantage. Cette lutte représente alors d'un côté la dévastation humaine, et de l'autre les kamis qui cherchent à protéger la nature<fnref n="175" /> – représentés par des divinités de la forêt et des animaux géants, paraboles servant à renvoyer aux kamis. Quiconque a regardé *Princesse Mononoké* enfant a été marqué par ce sanglier géant rongé par des vers (image 20). Celui-ci symbolise la colère déchaînée de la nature face à l'agression humaine, mais également l'empoisonnement de cette même nature dont l'humanité est l'origine, notamment lorsque ce sanglier est touché par une balle de fer, laquelle représente la technologie humaine destructrice. *Princesse Mononoké* est ainsi une œuvre qui aborde frontalement la thématique écologique, en prônant un message

<footnote n="174">¹⁷⁴ Claude Frochaux parle du *kami* comme étant « Un esprit, quelque chose d'invisible, comme les anges gardiens pour les chrétiens. L'invisible derrière le visible. » (Frochaux, C. (2008). *L'homme religieux : Essai*. L'Âge d'homme. p.212) Cela explique pourquoi, dans les œuvres de Miyazaki, les kamis sont représentés soit par des forces actives de la nature, soit par des animaux extraordinaires. Par ce biais, ce sont ces esprits invisibles qui sont rendus visibles, et qui incarnent cette nature mécontente qui *doit* être respectée, à ce titre qu'elle est animée, qu'elle contient de la vie, et que l'humain en fait partie.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ Bien-sûr, il n'y a pas que les esprits de la forêt qui cherchent à protéger la nature. L'humanité qui, elle, est consciente de la nécessité de cet équilibre humain-nature, et des conséquences de l'exploitation humaine sur l'environnement, lutte aussi dans le camp de la nature. C'est ce que représente le personnage de San, surnommée « Princesse Mononoké ». C'est une jeune fille humaine adoptée par une louve qui, de par son lien à la fois avec la nature et l'humanité, est consciente de son *devoir* de protéger la forêt. San symbolise ainsi cette *dualité* humanité-nature en luttant pour le bien de l'écosystème, dont elle *sait* en être membre intégrante. Avec San, Miyazaki représente cette lutte intérieure propre à l'humain, à laquelle il doit apporter un équilibre pacifique : d'un côté sa propre humanité, et de l'autre son affiliation à la nature.</footnote>
de paix et d'équilibre entre l'humain et la nature peuplée de *kamis* qui l'a vue naître, afin d'envisager et montrer un avenir souhaitable.

Dans une autre perspective qui ne fait pas directement écho aux *kamis*, mais qui reste dans le shintoïsme en renvoyant au concept de *shizen*, *Devilman*\* de Gô Nagai et *Parasite*\* d'Iwaaki Hitoshi abordent également la thématique de l'écologie. Le *shizen* désigne la nature comme un mouvement qui se meut de lui-même, sans action extérieure, et en tant qu'elle est holistiquement unie.<fnref n="176" /> En ce sens, la nature s'auto-régule d'elle-même en formant un Tout dynamique qui tend vers un équilibre des forces du vivant. Cette idée est illustrée dans ces deux mangas.

> Mais, quand je me suis réveillé, tout avait changé. Notre magnifique planète avait été souillée... par une nouvelle espèce. Je ne pouvais pas leur pardonner ! Je m'étais battu pour défendre la Terre et, eux, la détruisaient ! J'ai donc décidé de les anéantir.<fnref n="177" />

Dans *Devilman*\*, les antagonistes sont des démons ancestraux, des êtres résultants d'une hybridation entre différentes espèces, datant du début de l'humanité. Ces êtres reposaient jusqu'alors dans la glace mais, à cause de l'activité humaine, furent délivrés et durent reprendre leur place : défendre la Terre de sa menace. En l'occurrence, la menace est l'humanité à cause de sa surpopulation, de son irresponsabilité envers la nature, de son exploitation avide de la planète et de sa folie. Cela place les démons juste au-dessus de l'humain dans la pyramide du vivant, étant donné qu'ils sont plus forts qu'eux et capables de les tromper en les manipulant. Akira, le protagoniste, est un être mi-humain mi-démon, luttant entre ses deux côtés antagonistes. Petit à petit, alors qu'il voyait dans les démons le mal incarné, Akira change de perspective – grâce à sa dualité – et voit les démons d'un point de vue plus large, non exclusif à l'humain. Par-là, il va prendre conscience que l'humanité est le mal qui ronge l'écosystème,

<footnote n="176">¹⁷⁶ Aoyama, M., & Shôeki, A. (1994). Philosophe holiste et athée de l'époque d'Edo. In D. Schulthess, *La nature : Thèmes philosophiques, thèmes d'actualité : Actes du XXVe Congrès de l'Association des Sociétés de philosophie de langue française (ASPLF)* (Vol. 18, p. 114-116). Revue de théologie et de philosophie.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ Nagai, Gô. (2015). *Devilman* (Vol. 5). BLACK BOX EDITIONS. pp-267-268. Ces mots sont de Ryô, l'antagoniste. Plus tôt, il confie avoir lutté avec son espèce contre les dieux, lesquels ont tenté détruire la planète pour anéantir les démons. Il raconte ici son passif avec la Terre : il a consacré son existence à la défense de celle-ci. En vue de lutter une seconde fois contre les dieux, les démons hibernèrent dans la glace sauf que, lorsqu'ils se réveillèrent, les humains étaient arrivés et avaient souillé la planète. C'est ainsi par volonté de défendre la Terre que les démons ont décidé d'anéantir l'humanité. Le manga fait ici comprendre l'existence des démons comme une autorégulation de la nature, laquelle a rendu possible le retour de ses protecteurs suite à l'exploitation et la pollution humaine – origines de la fonte des glaces qui a sorti les démons de leur hibernation.</footnote>
et que les démons représentent l'appel d'aide de la nature qui cherche à survivre, essoufflée. Plus encore, et c'est là que prend sens le shizen, les démons apparaissent comme la réponse d'une nature autorégulatrice qui tend vers son propre équilibre.<fnref n="178" /> *Devilman* est ainsi un manga très pessimiste<fnref n="179" /> qui met en garde l'humanité contre ce qui l'attend si elle continue sur sa lancée destructrice et irresponsable, en jouant sur cette conception shintoïste d'une nature autonome pour rappeler à l'humain qu'il n'est pas au-dessus d'elle, mais qu'il en fait partie et qu'il est soumis à elle – et donc que la nature peut se retourner contre lui.

*Devilman* n'aborde pas seulement la thématique écologique. Il aborde également celui de la guerre, de l'Histoire, de la mixité ou de la haine ethnique – c'est ainsi un manga très riche qui, en seulement cinq volumes, « synthétise toutes les problématiques politiques, sociales, sociétales et philosophiques de son époque »<fnref n="180" />. *Parasite*, de son côté, est profondément centré sur l'écologie, et sur le rapport qu'entretient l'humain avec la nature. Étant inspiré de *Devilman*, *Parasite* reprend ce principe d'une nature qui, pour se rééquilibrer, fait naître une espèce capable d'éliminer le poison que constitue l'humanité : les organismes parasitaires. La particularité de cette forme de vie, c'est qu'elle ne peut survivre qu'à condition de parasiter un humain, et n'atteindre son plein potentiel qu'en s'attaquant au cerveau de celui-ci. Cette forme de vie est apparue du jour au lendemain sur Terre et, au fil du manga, le récit nous laisse comprendre qu'elle a été engendrée par la nature elle-même afin de rééquilibrer l'écosystème.<fnref n="181" />

Aucune autre espèce sur Terre n'arrive à la cheville des êtres humains en matière de tuerie. Mais vous devriez utiliser ces outils que vous avez entre vos mains pour un but plus

<footnote n="178">¹⁷⁸ Ce constat est dressé par Akira et son ami Ryo, lesquels prennent conscience que les démons sont les ennemis naturels de l'humanité, et c'est que c'est parce qu'ils ont été emprisonnés dans glace que l'équilibre a été rompu. Le problème étant, comme ils le comprennent très vite, que la domination humaine a engendré la menace d'extinction de plusieurs espèces animales. Ainsi, « le rôle des démons serait de rétablir l'équilibre naturel... » (Nagai, Gô. (2015). *Devilman* (Vol. 2). BLACK BOX EDITIONS. pp.200-201)</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Il est difficile de produire un manga aussi pessimiste que *Devilman*. Ce dernier nous montre la déchéance de l'humanité qui, par la haine ethnique, le doute mutuel, la guerre et la destruction de la nature, s'annihile au final elle-même. Du moins, ce manga est-il réellement pessimiste ? C'est sur cette ambiguïté qu'il joue car, après l'extinction de l'humanité, l'écosystème renaît, la pollution se dissipe et l'équilibre naturel redevient juste et harmonieux.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Nous devons cette formulation au créateur de contenu Le Chef Otaku, lequel a réalisé une analyse synthétique et très poussée de *Devilman*, relativement au contexte qui en a déterminé l'écriture. Voir LeChefOtaku. (2016, février 28). *DEVILMAN - MENU MANGA #46* [Vidéo analyse]. Youtube. https://youtu.be/jlRI2cFts48</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Les organismes parasitaires naissent, au début du manga, en réponse à une « Une pensée [qui] traverse l'esprit...»Il faut protéger l'avenir du vivant... » (Iwaaki, H. (2020). *Parasite* (Réédition 2020, Vol.1). Glénat. p.5) Cette protection se présente comme devant faire face à l'activité humaine. Plus le manga avance, plus il paraît très clair que les organismes parasitaires existent dans l'unique but de rééquilibrer et préserver le vivant : « Pour tous les êtres vivants, les humains sont une maladie... dont les organismes parasitaires constituent le remède. » (Iwaaki, H. (2020). *Parasite* (Réédition 2021, Vol.8). Glénat. p.178)</footnote>
important et plus noble. Ils devraient servir à protéger l'équilibre du monde vivant dans son
ensemble. [...] Tel est le rôle de la plus grande des espèces ! [...] Nos organismes s'emparent
de vos corps dans l'unique but de maintenir l'équilibre de la planète à votre place... alors que
l'humanité elle-même est le ver qui la ronge !<fnref n="182" />

Le manga insiste sur ce point. Les humains, en raison de leur intelligence et de leur
technique, ont le pouvoir de préserver l'équilibre naturel, et c'est cela que signifie la citation
ci-dessus. Toutefois, le fait est qu'ils se servent plutôt de leur spécificité pour détruire
l'écosystème en essoufflant la planète. C'est là qu'intervient la nouveauté essentielle de
Parasite* : les organismes parasitaires doivent<fnref n="183" /> parasiter des cerveaux humains afin d'agir, à
la place des humains qui échouent, pour le bien de la nature. Cette nouvelle forme de vie est là
pour que l'humanité occupe la fonction qu'elle devrait occuper, c'est-à-dire se servir de ses
capacités extraordinaires – liberté, technique, intériorité, intelligence par exemple – pour
préserver l'harmonie de la vie sur Terre. Par-là, le manga aborde d'une part la responsabilité
écologique, laquelle doit être engagée par l'humanité en vertu de ses capacités, mais également
le mouvement autonome de la nature qui, pour se défendre, a donnée naissance aux organismes
parasitaires. Conformément à la conception shintoïste de la nature, Parasite* rappelle à
l'humain qu'il n'est qu'une partie d'un Tout au sein duquel il doit occuper une place, et qu'il
doit prendre conscience que le monde n'a pas été créé pour lui – ce que le manga laisse
comprendre en renversant l'anthropocentrisme des valeurs<fnref n="184" />.

La fonction qu'occupe la thématique écologique au-travers du manga semble claire. Elle
permet de faire écho à cette culture japonaise enracinée dans la nature et le respect de celle-ci,

<footnote n="182">¹⁸² Iwaaki, H. (2021). *Parasite* (Réédition 2020, Vol.7). Glénat. pp.182-184</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Le mot « devoir » est ici à prendre dans son sens le plus puissant. Ce devoir est présenté comme relevant d'un pur instinct naturel qui meut les organismes parasitaires. Ce devoir prend la forme d'une injonction que les organismes parasitaires reçoivent de la nature lorsqu'ils parasitent un cerveau humain. La nature instinctive de cette injonction est du même acabit que celle qui fait que « l'araignée sait tisser sa toile, bien qu'on ne le lui ai jamais appris. » (Voir Iwaaki, H. (2020). *Parasite* (Réédition 2020, Vol.1). Glénat pp.237-239)</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Ce point mérite un éclaircissement. Tout au long du manga, étant mi-humain et mi-organisme parasitaire, Shinichi est tiraillé entre sa perspective d'humain égoïste, et sa perspective holiste de parasite. La première perspective voit le monde du point de vue de l'humain : les parasites sont le mal car ils menacent l'humanité. La seconde perspective voit le monde du point de vue de la nature : les humains sont le mal, les organismes parasitaires sont là pour le bien du vivant. C'est ainsi qu'un renversement des valeurs intervient, débouchant sur un antispécisme. Le manga insiste sur le fait que la nature n'est pas soumise à l'humain ou faite pour lui, mais qu'il n'est qu'une partie de celle-ci. À ce titre, ce qu'il nomme « bien » ou « mal » ne le sont que du point de vue de l'humain, et le manga invite à voir par-delà ces valeurs anthropocentrées pour envisager notre existence du point de vue de la nature, du Tout. En dépassant sa perspective humaine, Shinichi comprend que « D'un point de vue réducteur, ils [les organismes parasitaires] étaient nos ennemis. Mais dans le grand ordre des choses [la nature], ce sont nos compagnons. » (Iwaaki, H. (2021). *Parasite* (Réédition 2020, Vol.8). Glénat p.213)</footnote>
en mettant en avant que cette même culture est aujourd'hui oubliée dans un Japon industrialisé
qui ne prend pas en compte l'environnement. En montrant, par le biais des mangas, que la nature
est mue par un automouvement régulateur, que les kamis peuvent se mettre en colère, que
l'humain a une responsabilité envers le vivant, et que l'humain se détache petit à petit du Tout
qui l'a fait naître, les mangakas cherchent à véhiculer un message écologique qui induit vers la
prise de conscience. Cette thématique s'ancre parfaitement dans la crise écologique
contemporaine et, par-là, aborde cette préoccupation du point de vue japonais en invoquant
cette culture et cette mythologie qui est propre au Japon. Cela permet aux mangas de rappeler
que l'humain doit vivre en harmonie avec la nature, en cherchant une entente pacifiée avec elle
afin d'atteindre sa plénitude.

Nous venons d'analyser trois thématiques du manga : l'apocalypse, la science et l'écologie. Elles sont toutes les trois traitées corrélativement au contexte japonais et ses préoccupations et d'une manière qui, elle aussi, est propre au Japon. En abordant ces thématiques, les mangas s'adressent à leurs contemporains pour leur dire quelque chose du monde, du rapport qu'ils entretiennent avec celui-ci, afin de leur partager différentes perspectives d'agir. D'un autre côté, ils permettent également de véhiculer différentes valeurs qui peuvent soutenir cette nouvelle prise de conscience, afin que le lecteur sache vers quelles directions s'orienter – parmi ces valeurs, citons l'harmonie, l'équilibre, la paix ou la justice. Le thème de l'apocalypse interroge l'existence dans un monde destitué de ses valeurs et de son sens, en se référant à l'expérience de la bombe atomique et à ses conséquences sur les japonais ; le thème de la science se demande ce que nous devons attendre et faire de la science et de la technique, en confiant l'avenir aux mains d'une jeunesse qui sera capable de réparer les erreurs des adultes ; tandis que le thème de l'écologie questionne la place que tient l'humain au sein et envers la nature dans son ensemble, en rappelant à son lecteur qu'il doit vivre en harmonie avec la nature, la respecter, que celle-ci peut se retourner contre lui, et que la détruire c'est perdre une partie de soi-même. Peu importe le sujet, nous l'avons vu, celui-ci est abordé d'une manière critique et, parfois, ne lésine pas sur les représentations pour impacter le lecteur, pour le pousser vers la réflexion et la conscience.

Les mangas sont capables d'aborder des sujets en vue d'apporter des réponses et contribuer aux problématiques et besoins de leurs contemporains, afin de leur permettre de mieux se mouvoir dans le monde qui est le-leur. Pour ce faire, ils traitent de ces différents sujets en se rapportant à l'histoire, à la culture, aux préoccupations et aux croyances du Japon, afin de se situer dans un contexte précis qui fait sens chez le lecteur. Une finalité de ce médium, tel que
nous venons de le voir, semble ainsi de pousser ce même lecteur vers la prise de conscience des différentes problématiques qui concernent son propre rapport au monde, afin que celui-ci agisse en améliorant ce rapport. Apparait ainsi une volonté du manga : avoir une certaine performativité sur le monde en agissant sur les rapports que le lecteur entretient avec ce dernier, comme en témoignent les trois thématiques que nous venons d'aborder, lesquelles syncrétisent et visent ensemble un message d'espoir et de mouvement vers un avenir meilleur.

## Conclusion du deuxième chapitre.

En débutant ce chapitre, nous cherchions à déterminer si les mangas reflètent nécessairement le Japon et, si tel est le cas, nous devions comprendre quelle fonction cette capacité référentielle occupe.

Ce qu'il nous apparut très clairement dans un premier temps, c'est que le manga donne à voir la société japonaise en étant capable de mettre en avant ses problématiques, de les aborder par la critique, et de proposer à ses lecteurs des alternatives pour vivre malgré ces problématiques, pour que ces derniers vivent *mieux*. Cet aspect peut apparaitre très explicitement, avec des mangas qui traitent de ces problématiques japonaises tels que *l'ijime*, la codification à outrance, ou encore la misogynie systématisée de la société japonaise. D'un autre côté, les différentes *réalités* de ce monde social et sociétal peuvent également apparaitre en toile de fond, d'une manière plus implicite, comme nous l'avons vu avec des protagonistes sans repères, avec des parents absents voire inexistants, qui subissent le rejet, et qui peinent à pouvoir exprimer leurs propres opinions et émotions. Lorsqu'ils *représentent* la société japonaise, les mangas mettent principalement en avant les effets, les dérives et les symptômes d'une société régit par un système organiciste plutôt rigide. Tel que nous l'avons constaté, les problématiques propres à la société japonaise sont toujours abordées afin que le lecteur en prenne conscience, qu'il se reconnaisse dans le propos du manga, et qu'il tende à réinventer sa propre condition.

Quant aux valeurs qui meuvent les personnages, nous avons vu qu'elles sont très généralement des valeurs japonaises, mais qui prennent le contrepied des exigences conformistes de la société nippone. Ces valeurs sont celles de l'investissement de soi pour le bien du groupe, du développement de soi grâce au groupe, et de la recherche de la paix par l'entente et la cohésion. Celles-ci supportent les valeurs japonaises tout en laissant une place prépondérante à l'individualité de l'individu, et à ce qu'il *veut* être, afin qu'il puisse se
développer sans devoir se conformer à un moule préétabli. Cela étant, et parce que les personnages se développent par le biais de ces valeurs japonaises, il est évident que les mangas sont capables de les véhiculer, tout en les érigeant en valeurs capables d'indiquer à l'individu un chemin à suivre pour se réaliser en-dehors des exigences de son cadre sociétal. En ce sens, ces valeurs sont moins aliénantes et conservatrices que réalisatrices et alternatives, puisque non supportées par un modèle social voulant entraver les individus. Par ces valeurs, les mangas se permettent de véhiculer des espoirs à leurs lecteurs afin qu'ils se meuvent avec moins difficultés dans un monde qui, parfois, parait trouble, aliénant et sans repères.

Cela nous amena à questionner les thématiques que les mangas peuvent aborder et, par le biais de trois d'entre elles, nous purent constater qu'elles étaient traitées pour apporter aux lecteurs différentes perspectives sur leur rapport au monde. Ces trois thématiques étaient l'apocalypse, découlant de l'expérience de la bombe atomique ; la science et la technique, corrélativement à leur usage tant dévastateur que salvateur ; et l'écologie, qui fait écho à l'irresponsabilité de l'humain et à la crise écologique. Avec ces thématiques, les mangas cherchent à pousser leur lecteur vers la prise de conscience des différentes problématiques qui concernent leur propre rapport au monde, afin que celui-ci agisse en améliorant ce rapport. Par ce biais, ils usent de différentes valeurs telles que l'harmonie, la résilience, la paix ou l'équilibre afin de présenter à leurs lecteurs différentes possibilités d'existence, en leur véhiculant des espoirs envers l'avenir et la vie elle-même. Nous avons alors pu observer que, en abordant des thématiques liées au contexte japonais et à ses préoccupations, les mangas donnent à voir le monde sous différentes perspectives, afin de permettre à leurs lecteurs d'envisager différemment leur monde.

Il n'est plus à douter du lien que le manga a avec le Japon : il est capable de le donner à voir sous différents aspects, et ce afin de permettre à son lecteur de mieux comprendre son contexte, de mieux y vivre, et d'y envisager des nouveaux rapports. Plus encore, les mangas donnent à voir le Japon à la fois explicitement en en abordant les problématiques et réalités sociales, mais aussi implicitement en en laissant apparaitre le contexte, le fonctionnement, les croyances et les manières d'être. Cela fait du manga un médium culturel déterminé à la fois historiquement<fnref n="185" /> par l'histoire et le contexte du Japon, mais aussi socialement puisqu'il aborde

<footnote n="185">185 Cette idée est avancée par Laurent et Adrien Pendarias, lesquels montrent que le manga est indissociable de son contexte d'origine, c'est-à-dire le monde Japonais. Cela étant, le manga apparaît comme historiquement déterminé, ce que nous avons également pu montrer en voyant que ses thématiques et ses manières de les aborder sont également liées à l'histoire du Japon. Voir Pendarias, L., & Pendarias, A. (2016). Le manga est-il nécessairement lié à un contexte de production ? *ALTERNATIVE FRANCOPPHONE*, 1(10), 39-66. https://doi.org/10.29173/af28182</footnote>
les problématiques et préoccupations de la société d'où il émerge. En conséquence, il est un fait que le manga reflète nécessairement le Japon, qu'il est un médium à destination des japonais par des japonais, qu'il est profondément enraciné dans le monde japonais et qu'il cherche à avoir des effets performatifs sur ses lecteurs.

Pour une personne étrangère à la culture et au contexte du Japon, les mangas constituent une fenêtre ouverte sur le Japon lui-même sous différentes coutures. À ce titre, les mangas nous permettent de connaître le Japon, ou tout du moins de le clarifier en percevant plusieurs de ses aspects, et de saisir des perspectives inédites sur le monde, en vertu de leur teinte japonaise. Toutefois, cela signifie-t-il que les mangas ne peuvent directement rien nous dire à nous, occidentaux, à propos du monde pour ainsi nous pousser également vers le mouvement, l'éducation de soi, et l'amélioration de notre rapport au monde ? Car, si les mangas sont capables d'apporter différentes perspectives à ses lecteurs sur le monde étant donné qu'il lui donne à voir son monde, c'est-à-dire le monde japonais, comment cette performativité peut-elle être effective pour un européen ? Pour être affecté et éduqué par un manga, doit-on nécessairement être issu du contexte japonais qu'il dépeint, ou bien le manga dispose-t-il de procédés lui permettant de véhiculer des connaissances par-delà les différences culturelles ? Si notre premier chapitre nous aura permis d'établir, par son histoire et évolution, que le manga est capable d'aborder le monde sous une pluralité de perspectives différentes, et que ce second chapitre nous a permis de saisir qu'il le fait en vue d'avoir des effets sur son lecteur en lui donnant à voir autrement son rapport au monde, nous devons dès lors aborder le manga du point de vue de ses procédés, pour tenter d'en produire une théorie viable – car, rappelons-le, notre ambition est d'avancer vers une philosophie du manga – en tenant compte de ses spécificités culturelles.
## Chapitre 3. Pourquoi le manga est-il un vecteur de connaissances ?

Il est désormais factuel que le manga est capable d'apporter au lecteur différentes perspectives sur son rapport au monde, étant donné qu'il aborde une pluralité de réalités différentes : de la solitude à l'égard de ses propres sentiments, en passant par le traumatisme de la bombe atomique, ou encore par la misogynie intrinsèque à la société japonaise. En ce sens, le manga est capable de donner à voir le monde – comme nous l'a appris notre premier chapitre –, et il le fait pour dire quelque chose à son lecteur à propos de son rapport au monde – comme nous l'a appris notre second chapitre. Nous avons pu voir que les mangas donnent principalement à voir le Japon, les différentes réalités qui s'y jouent, ainsi que des perspectives relatives aux préoccupations et besoins du public japonais. Toutefois, est-ce à dire que les mangas ne peuvent parler qu'à des japonais ?

Le succès des mangas, au moins en France, semble indiquer qu'ils sont capables d'être appréciés, compris et même étudiés par un public issu d'une culture et donc d'un monde éloigné de la réalité nippone. Dès lors, il sera question d'interroger la façon dont les mangas sont capables, par-delà les barrières culturelles et malgré un enracinement japonais, de parler à un public qu'ils ne ciblent de prime-abord pas. Par-là, nous devrons comprendre comment ils peuvent constituer un vecteur de connaissances, c'est-à-dire un médium capable d'apporter au lecteur des perspectives sur le monde en travaillant la conception qu'il en a par le biais d'une forme de savoir. En un mot, voyons comment la bande dessinée japonaise est-elle capable de transformer notre rapport à nous-même et au monde par la connaissance et la réflexion.

Dans cette perspective, nous questionnerons l'usage que le manga fait de la fiction, et ce en décelant les procédés qu'il use pour être capable de nous véhiculer des idées et un savoir, en vue de déterminer ce qu'ils disent du monde et de l'humain par-delà les spécificités culturelles. Cela nous amènera à interroger la question de l'expérience, pour cette fois-ci déterminer comment les mangas peuvent contribuer à notre propre expérience du monde et notre conscience de soi. En dernier lieu, nous devrons saisir ce qu'il est concrètement possible de connaître par le biais du manga puisque, depuis le départ de nos recherches, nous voulons savoir s'il peut constituer un vecteur de connaissances solide et accessible. De ce fait, prolongeons dès maintenant notre investigation dans l'univers du manga.

### 3.1. La fiction permet-elle d'aborder différentes réalités concrètes ?
Pour s'interroger sur les différents procédés permettant aux mangas de constituer et de
véhiculer des connaissances, il semble d'abord primordial de saisir comment, malgré une
dimension fictive et imaginaire explicite, ils sont capables d'aborder une pluralité de réalités
concrètes, et même d'élaborer un discours à leur égard. Dans cette perspective, le premier temps
de notre investigation devra nous permettre d'élucider le questionnement suivant : comment la
fiction pourrait-elle permettre aux mangas de dire quelque chose du monde et de notre rapport
à celui-ci ? Pour ce faire, nous devrons analyser la structure des personnages, car c'est par eux
que nous percevons le monde d'un manga ; afin de pouvoir établir le lien (épistémique et surtout
affectif) qui les relient au lecteur ; en vue de passer cette fois-ci à l'étude du monde d'un manga
lui-même et comprendre comment il peut représenter notre propre monde ou plusieurs de ses
réalités ; et ces deux analyses – les personnages et leur monde – nous poussera vers une
étonnante découverte, d'après laquelle la fiction permettrait d'envisager la connaissance et la
réflexion d'un point de vue pratique.

**3.1.1. Des personnages constitués pour rendre compte de la condition humaine.**

Ce qui nous intéresse tout d'abord, c'est de comprendre comment cela se fait-il qu'un
personnage purement fictif puisse rendre compte de la façon dont l'être humain se rapporte au
monde. En un mot, comment un personnage peut-il être réaliste, alors qu'il se réalise dans un
monde qui n'est qu'imaginé, et que lui-même ne semble qu'être une marionnette sous la plume
d'un *mangaka* qui en fait ce qu'il veut. Le propre d'un être humain n'est-il pas d'être
indéterminé, d'avoir une conscience de soi et d'être dans un processus constant d'évolution et
de création ? Et si, malgré son caractère fictif, un personnage de manga pouvait être constitué
de cette même sorte ? En tout cas, c'est ce qu'il *devrait* être pour rendre compte de la condition
humaine et de notre propre réalité, et cela commence par avoir une individualité spécifique,
indéterminée et dynamique. Ainsi, le premier élément qui nous permettra de sonder la structure
des personnages, nous pouvons l'emprunter au théoricien de la littérature Mikhaïl Bakhtine,
lequel développera le concept de *dialogisme*.

C'est dans *La poétique de Dostoïevski*<fnref n="186" /> que l'auteur russe conceptualisera ce procédé par lequel les personnages d'un roman polyphonique peuvent, chacun, acquérir et développer une voix qui leur est propre, indépendante et dans un dynamisme constant. Par ce biais, les

<footnote n="186">¹⁸⁶ Cf. notamment le premier chapitre intitulé « Le roman polyphonique de Dostoïevski et son analyse dans la critique littéraire », qui se concentre sur la pluralité des voix indépendantes et sur le dialogisme des personnages eux-mêmes.</footnote>
personnages se voient donc investis d'une conscience qui leur constitue une individualité spécifique et en constante évolution. Mais alors quelle est la particularité du dialogisme qui nous intéresse présentement ? Cette particularité, c'est que grâce à la forme dialogique, il est possible d'avoir des personnages qui ne sont pas soumis à l'idéologie univoque de l'auteur, et qui se distinguent tous les uns des autres en tant qu'ils ont une *individualité* indépendante de celle des autres. De cette façon, l'auteur est capable de constituer un récit porté par un propos qui, lui, va se construire au fil des interactions entre des personnages portant une *perspective* unique et qui évoluera au fil de leurs *interactions* avec autrui, le monde, et eux-mêmes. En d'autres termes, c'est par le dialogisme qu'un personnage dispose d'une individualité, qu'il est dynamique, et qu'il évoluera au fil de son *existence*.

Grâce à ce procédé, que nous pouvons reconnaître dans le manga, les personnages sont semblables à des *perspectives* singulières et mouvantes sur le monde et, en ce sens, ils peuvent interagir sans être soumis à un narrateur omniscient donnant l'impression qu'ils sont des choses figées, semblables à des en-soi, donc qui ne sont que ce qu'ils sont et ce sans aucune possibilité de transformation. Or, exister c'est se projeter et se transformer vis-à-vis de soi, du monde et d'autrui, donc ce procédé est nécessaire au caractère réaliste d'un personnage, car par-là celui-ci rend compte de la réalité humaine, c'est-à-dire de la manière dont l'humain se rapporte au monde et évolue suite à ses interactions.

En un mot, si le propos est construit par les interactions des personnages, et s'ils sont tous des individualités, alors le propos se construira suite à la rencontre de ces perspectives et ne sera pas univoque : il sera le résultat de leurs rapports intersubjectifs et intrasubjectifs. Parce qu'en effet, on ne peut constituer un propos nuancé et pertinent qu'en prenant en compte une pluralité de perspectives, sinon celui-ci n'est que péremptoire et ne laisse pas la porte ouverte à la réflexion et au dialogue.<fnref n="187" />

Illustrons le dialogisme tel que nous le concevons avec deux aspects : l'intersubjectivité, qui est le propos qui se constitue suite à l'interactions de plusieurs voix (personnages) ; et

<footnote n="187">¹⁸⁷ Une objection pourrait nous être formulé : puisque les personnages participent tous à la constitution d'un propos thématique au sein d'une œuvre, cela signifie qu'ils sont déterminés et donc que leur dialogisme n'est qu'un monologisme. En effet, les personnages évoluent tous autour d'un même thème, qui est celui d'un manga, mais cela n'altère pas le dialogisme. Par exemple, le manga *Vinland Saga*® porte sur le thème de la violence, et les personnages sont des voix, des perspectives singulières vis-à-vis de ce thème. Toutefois, le fait d'être centrés autour d'un même thème ne permet-il pas aux personnages d'être des individualités ? Nous pourrions alors faire l'analogie avec un dialogue autour d'un sujet précis. Chaque personne constitue un point de vue et, au fil de la discussion (qui prend aussi la forme d'un débat), l'interaction de cette multitude de perspectives aboutira sur une nouvelle idée, un élément de réponse (ouvert) qui résulte de cet ensemble. Ainsi, moins qu'altérer le dialogisme, situer des personnages autour d'un même thème permet de centraliser la réflexion et la constitution d'un propos qui sera nuancé.</footnote>
l'intrasubjectivité, donc le propos qui se constitue suite à l'évolution des perspectives d'un seul et même personnage.

Pour l'intersubjectivité, appuyons-nous sur le manga *En proie au silence* où l'autrice, en vue de construire un propos relatif au sexisme et aux rapports de domination homme-femme, fait interagir et évoluer des personnages aux perspectives singulières autour de ce thème. Chaque personnage dispose d'une place dans ce rapport et, par son existence singulière, donne à le concevoir de manière nuancée. Hayafuji, c'est ce personnage qui refoule sa misogynie en violentant et en dominant les femmes mais qui, une fois devant lui-même et ce rapport de domination où il est toujours injustement le plus fort, explose face à Reina, une femme qui se soumet aveuglément à lui par amour, à tel point que cela met Hayafuji en colère et le pousse à se demander pourquoi Reina ne se révolte pas et assimile sa violence et son manque de respect.188 Le dialogisme nous apparait déjà ici : la position d'Hayafuji (exerçant son rapport de domination) et celle de Reina (s'accoutumant à ce rapport de domination et aimant Hayafuji malgré sa violence) fait se réaliser un événement dont le propos (celui selon lequel même si les rapports de dominations sont de la violence, ceux-ci peuvent êtres vécus et détournés en bonheur par la victime) résulte d'un cheminement précis et des interactions de ces personnages, chacun disposant d'une individualité propre – sans ces interactions, même si nous conservons l'idée finale, cette dernière semble creuse car non fondée par suite d'un cheminement qui en justifie la légitimité et la pertinence. En un mot, la confrontation (cela peut d'ailleurs également être une simple rencontre) de ces individualités spécifiques a permis, à la mangaka, de constituer un propos sur le rapport entre la violence de genre et son acceptation par la victime, et ce parce que les personnages sont singuliers (ce qui leur octroie une position particulière dans ce rapport) et sont capables d'évoluer (ils ne sont pas déterminés à l'avance, et se développent plutôt au fil de leurs expériences et rapports).

Le dialogisme intersubjectif peut également avoir lieu sans que deux personnages interagissent directement, car il suffit que des personnages au sein d'une même œuvre disposent d'une voix unique qui, de par sa spécificité, participe à la constitution du propos que veut fonder l'auteur *du point de vue* du lecteur. C'est le cas avec la mère de Minako qui, aliénée par une société paternaliste, expliquera à sa fille enceinte que l'adultère est *normal*, et qu'une femme est jugée magnanime si elle ferme les yeux sur les infidélités de son mari.189 C'est également le cas lorsque Mizusa, la protagoniste, cherche à s'émanciper de la domination d'Hayafuji en

<footnote n="188">188 Torikai, A. (2021). *En proie au silence* (Vol.5). Akata. pp.116-125</footnote>

<footnote n="189">189 Torikai, A. (2021). *En proie au silence* (Vol.6). Akata. pp.61-63</footnote>
dominant elle-même un autre homme (son élève) en abusant de sa position d'enseignante.<fnref n="190" />
Dans ces deux situations, les personnages présentent des perspectives vis-à-vis de la thématique principale portant sur le sexisme, car leur position singulière rend compte d'un certain rapport à ce sexisme que l'autrice souhaite aborder (ici l'aliénation et la tentative d'émancipation par l'inversion).

Dans le premier cas (interaction directe), c'est la confrontation de deux voix qui fait émerger une réflexion, une idée ; et dans le second cas (interaction indirecte), c'est le fait pour le lecteur d'être confronté à différentes positions constituées par l'auteur, lesquelles le feront s'interroger et qui, également, le poussera à la réflexion sur ce thème – en plus de permettre à l'auteur de poser les fondements et l'échafaudage de son propos ou de son récit. De ce fait, si ce ne sont pas les personnages qui s'interrogent ou se confrontent en dialogue devant le lecteur, c'est le lecteur lui-même qui pourra s'interroger sur ces différentes voix, sur leur sens, et sur là où l'auteur veut en venir. Dans ces deux cas, nous sommes face à du dialogisme étant donné que les personnages sont des individualités spécifiques, des perspectives singulières et dynamiques mises en relation au sein d'un manga en vue de participer à la fondation et au développement d'un propos – et ce bien qu'ils participent directement à ce développement, ou qu'ils en permettent la fondation.

Quant à l'intrasubjectivité, nous pouvons nous appuyer sur le manga *Tokyo Ghoul* qui, avec le personnage de Ken Kaneki, illustre parfaitement cet aspect du dialogisme où les personnages sont des individualités dynamiques qui, à ce titre, se développent au fil de l'histoire en faisant évoluer leurs propres perspectives. En l'occurrence, nous pouvons parler du rapport de Kaneki aux valeurs de bien et de mal, de juste et d'injuste. Au début du manga, Kaneki n'est qu'un simple humain qui, de son point de vue, considère les goules comme étant le mal, des monstres cruels, étant donné qu'elles se nourrissent d'humains. Lorsqu'il sera transformé en être mi-humain mi-goule, il sera projeté dans le monde des goules et devra apprendre à vivre de leur point de vue, sauf que son côté humain lui fera dresser le constat suivant : le monde est injuste, car les goules chassent les humains. Petit à petit, au fil de son « exploration » de ce monde, sa conception des goules va évoluer en même temps que celle des humains, car il va côtoyer des goules qui ont de l'humanité, des humains cruels, et il va se donner pour tâche de concilier ces deux mondes antagonistes en tentant de les comprendre. D'un côté les goules n'ont pas le choix de se nourrir d'humains si elles veulent vivre, et de l'autre les humains se font

<footnote n="190">¹⁹⁰ Torikai, A. (2020). *En proie au silence* (Vol.3). Akata. p.101</footnote>
chasser et refusent cette condition. Ensuite, il considérera que le monde n'est injuste que parce qu'il est sali « par chacune des créatures [goules ou humains] qui le hantent »<fnref n="191" />, ce qui marquera la déchéance de Kaneki qui percevra le monde d'un œil pessimiste, où tout est lutte du plus fort et domination du plus faible. Ce n'est que suite à de nombreuses péripéties, souffrances, expériences et rencontres que Kaneki dépassera cette question des valeurs de bien et de mal, pour comprendre que, loin d'être erroné ou injuste comme il a pu le penser, « ce monde n'est pas injuste. Il est là, c'est tout. »<fnref n="192" /> Il en va d'ailleurs de même pour la conception de sa propre existence : si le premier chapitre de *Tokyo Ghoul* termine par les mots « Si on écrivait une histoire avec moi en personnage principal... cette histoire serait à coup sûr... une tragédie. »<fnref n="193" />, Kaneki reprend ces derniers au chapitre 177 de *Tokyo Ghoul: re* pour les réfuter et marquer, par-là, son refus de la fatalité et son désir de changer à la fois lui-même et le monde.

Ainsi, pour le dire en un mot, Kaneki a évolué tout au long du manga au fil de ses expériences et de ses interactions avec le monde, ce qui a drastiquement changé son rapport au monde et à lui-même. En ce sens, Kaneki nous montre que les personnages se développent et changent suite à leur confrontation avec le monde, et qu'ils ne sont pas des contenants fixes que le *mangaka* vide pour les laisser sur place après usage, mais bien plutôt des individualités instables en constante évolution. C'est cela que nous désignons comme étant l'aspect intrasubjectif du dialogisme : le personnage est confronté à lui-même, au monde, et cela marque sa capacité à changer tout comme son indétermination.

Ainsi, nous considérons le dialogisme sous deux aspects participant à la capacité des personnages à rendre compte de la réalité humaine : l'intersubjectivité, où le manga est composé d'une pluralité de voix et de consciences spécifiques qui, de par leurs interactions, permettent au propos de l'auteur de se constituer et de surgir ; l'intrasubjectivité, où le personnage peut avoir un dialogue interne (entre ses propres contradictions, tiraillements ou voix intérieures) qui le fera évoluer lui et donc ses perspectives, sa conception du monde. Par ailleurs, ces deux aspects sont deux faces d'une même pièce car, pour qu'un personnage puisse évoluer de la sorte, il doit être affecté par le monde, et cette affection intervient lorsqu'il se confronte à un autre individu qui, de par sa spécificité et ses propres perspectives, aura des effets sur le personnage en question.

<footnote n="191">¹⁹¹ Ishida, S. (2014). *Tokyo ghoul* (Vol.8). Glénat. p.211</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Ishida, S. (2019). *Tokyo ghoul: re* (Vol.16). Glénat. p.224</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Ishida, S. (2019). *Tokyo ghoul* (Vol.1). Glénat. pp.45-46</footnote>
En explorant le concept de dialogisme, nous comprenons que c'est notamment par son
biais qu'un personnage est capable d'avoir une texture humaine, c'est-à-dire un ensemble de
caractéristiques et de propriétés qui le rendent humain, et donc qui lui permet d'avoir ce rapport
au monde qui est celui de la réalité humaine : entre indétermination, instabilité, contingence,
individualité et capacité à changer au contact d'autrui, du monde, ou de sa propre intériorité.
Ainsi, il est alors possible de définir le terme de réalisme comme étant la propriété d'un
personnage qui rend compte de la réalité humaine et de notre condition par le fait d'être humain
– et ce bien-sûr par-delà des considérations biologiques.

Toutefois, le dialogisme n’est pas le seul procédé rendant réaliste un personnage de
manga, et il semble que d’autres procédés (ou sous-procédés) renforcent cette capacité à avoir
une consistance humaine cohérente, tout en favorisant le tissage d’un lien entre le lecteur et les
personnages. Parce qu’en effet, un autre aspect de la réalité humaine n’est pas à négliger :
chaque individu est le résultat de son histoire, de ses expériences. En ce sens, il parait évident
que pour comprendre un personnage, le meilleur moyen consiste dans la rétrospective. Par ce
biais, d’abord le lecteur saisit pourquoi tel personnage est ce qu’il est devenu ou tend à être ; et
cela approfondie également le personnage en développant sa psyché. En conséquence, le
personnage devient plus humain car le lecteur embrasse son point de vue, et parce qu’il apparait
comme le résultat d’un vécu qui le rend cohérent.

Ce procédé rétrospectif, Quentin Boëton y fait référence dans son ouvrage Berserk : À l'encre des ténèbres lorsqu'il s'intéresse au passé de Guts, le protagoniste de Berserk*, lequel est particulier intéressant à analyser d'un œil rétrospectif car, lorsque débute le manga, le lecteur est placé devant un personnage très sombre, individualiste, solitaire, sadique, qui prend du plaisir à écraser des démons et des humains avec une épée plus grande que lui. Mais alors pourquoi ce personnage, à l'allure d'antagoniste, est-il le protagoniste ? L'auteur dresse l'inventaire du passé de Guts en en mentionnant des événements clés : il est né d'une mère morte de pendaison ; on dit de lui qu'il apportera la mort à ceux qui croiseront sa route ; sa mère adoptive mourra rongée par la peste lorsqu'il aura trois ans ; son père adoptif est un mercenaire qui l'éduquera sur le champ de bataille dès six ans ; celui-ci vendra, en échange de quelques pièces, son fils adoptif à un des membres de sa troupe pour qu'il le viole dans une tente de camp ; Guts tuera sans le vouloir son père adoptif à l'âge de neuf ans ; et s'ensuit une errance solitaire jusqu'au moment où il entre dans la troupe du Faucon.<fnref n="194" /> Ceci dit, nous n'avons

<footnote n="194">¹⁹⁴ Boëton, Q. (2019). *Berserk: À l'encre des ténèbres*. Third éditions. pp.37-38</footnote>
mentionné là que quelques événements, sans même mentionner l'éclipse où Guts sera immobilisé face à son ami Griffith violant sa compagne Casca... Pour le dire en un mot, le passé et les expériences de Guts expliquent *tout* de lui : pourquoi il est aussi violent, en colère, sombre et individualiste, pourquoi il combat avec une épée grotesque plus grande que lui, et pourquoi il cauchemarde constamment. Il doit tout ce qu'il est à ce qu'il a été.

Il est ainsi intéressant, pour un mangaka, d'introduire son personnage non pas par le début de son existence, mais plutôt par le présent, afin de le texturiser. C'est ce que fait Kentaro Miura dans Berserk* puisque nous ne savons rien du passé de Guts jusqu'à la fin du volume 3. Avant ce moment, le lecteur est plutôt antipathique envers Guts, étant donné ce qu'il est et, lorsque nous le comprenons, cette antipathie se transforme d'abord en culpabilité – envers soi, pour avoir pensé cela de Guts – puis d'empathie et de la tristesse. Ce procédé qu'est la rétrospective est donc fort utile puisqu'il permet, dès le début du manga, d'introduire le personnage en faisant en sorte que le lecteur s'en fasse une représentation primaire (à partir du présent), pour ensuite balayer cette représentation en remontant à ses causes (à partir du passé). En un mot, comprendre l'histoire d'un personnage le rend humain, et user du procédé rétrospectif texturise un personnage en développant sa psyché, c'est-à-dire en laissant saisir ses mécanismes mentaux et émotionnels ainsi que les événements qui le conditionnent à être et à agir ainsi, et permet par la même occasion de tisser un lien entre le lecteur et le personnage puisque désormais nous sommes plus proches de ce personnages, nous avons conscience de son histoire, du pourquoi du sens de son existence présente.

Ce procédé peut prendre la forme d'une rétrospective où le manga débute au présent pour revenir au passé, comme dans Berserk* ou dans Vinland Saga*, mais aussi d'un flashback ou d'un cauchemar. Par le flashback, le mangaka met la focale sur le passé d'un personnage tout en ne changeant pas de temporalité, ce qui permet de directement faire le lien avec le présent du récit. C'est par exemple le cas dans *Naruto* qui use régulièrement de ce moyen pour approfondir un personnage, c'est-à-dire pour permettre au lecteur – ou même à un autre personnage, lorsque ce flashback est raconté dans le présent – de comprendre ses agissements ou sa personnalité. Le lecteur comprend la haine de Gaara lorsque le manga lui montre qu'il a été rejeté depuis toujours parce qu'il est un hôte, que la seule personne (sa tante) qui lui a montré un semblant d'affection l'a trompé et a tenté de l'assassiner, et qu'il a toujours été traité comme un monstre ; c'est également le cas avec Sasuke, dont le lecteur comprend la noirceur et la détermination de se venger lorsqu'il apprend que sa famille a été assassinée par son frère sans raison cohérente – et nous pourrions faire ce mouvement, du présent vers le passé, avec la
majeure partie des personnages de mangas. Le *flashback* permet donc d'ouvrir une fenêtre sur
le passé d'un personnage pour mieux le saisir.

Quant au cauchemar, son usage est également intéressant car il fait directement écho à
cette dimension psychologique que nous cherchons à mettre en avant. Un personnage qui
cauchemarde, c'est un personnage troublé par son passé, lequel le hante dans le présent. C'est
le cas de Guts qui cauchemarde régulièrement, ce qui l'empêche de se reposer – le fait que sa
marque maudite le rend sujet à des attaques de démons n'aide pas au repos – et marque le poids
qu'a son passé et ses traumatismes sur lui-même. Thorfinn, pour rester sur un manga mentionné
plus tôt, va également cauchemarder et gémir toutes les nuits dans la période où il est amorphe
et esclave, car il sera rappelé au mal qu'il a commis. D'autres personnages, comme Kaneki,
subiront même un dédoublement de personnalité engendré par de profonds traumatismes – le
premier dédoublement ayant lieu lorsqu'il se fait torturer par Jason, au volume 7 de Tokyo
Ghoul*. Pour rester dans la dimension psychologique, nous pouvons aborder le cas de Casca
qui, après avoir été violée par Griffith durant l'Éclipse, vit son état mental instantanément
dégénéré vers un stade infantile. C'est afin de restaurer sa conscience que, au volume 39,
Schierke et Farnese vont pénétrer dans l'inconscient de Casca à la recherche des morceaux de
son « moi », où ils seront confrontés à plusieurs éléments symbolisant ses traumatismes ainsi
que ses souvenirs.<fnref n="195" /> Ainsi, il apparaît ici que les mangas sont capables d'humaniser un
personnage en le rattachant à son passé, pour faire de celui-ci ce qui conditionne son présent et
ainsi développer une dimension psychologique enrichissante par la rétrospective, le *flashback*,
les cauchemars ou les troubles psychologiques.

En conséquence, ce procédé qui ramène le passé au présent et inversement met en avant
une caractéristique essentielle de l'être humain : il est tributaire d'un certain nombre
d'éléments, dont une grande partie passe sous les radars de sa conscience, qui le poussent à être
et à agir ainsi. Les personnages, par ce procédé rétrospectif, sont donc humanisés, étant donné
qu'ils sont conditionnés par leur passé comme l'est un humain – ils en sont la synthèse toujours
croissante. Voilà donc qui renforce la texture humaine d'un personnage de manga : son passé

<footnote n="195">¹⁹⁵ Précisons davantage cet événement. Les protagonistes sont parvenus à emprunter le « couloir des rêves » pour soigner Casca en pénétrant directement dans son inconscient. Ils y retrouveront par exemple Guts sous la forme d'un chien borgne à une patte, trainant un cercueil contenant une poupée brisée et morcelée représentant le moi de Casca. Au cours de cette exploration, Farnese et Schierke (qui sont entrées dans l'inconscient de Casca), vont récupérer les différents morceaux de Casca à l'aide de la forme symbolique de Guts, ce qui permettra de restaurer son moi, mais pas de le rétablir complètement puisque désormais, lorsqu'elle verra Guts, ses traumatismes remonteront à la surface et la feront souffrir en l'immobilisant. Elle a donc pu revenir à un état de conscience, mais ses traumatismes sont toujours là, cachés en attendant un élément déclencheur, ce qui marque à nouveau, pour notre investigation, la capacité d'un manga à pouvoir approfondir la psyché d'un personnage par le passé.</footnote>
est toujours là, il le traine derrière lui, et ce dernier explique *pourquoi* il est ce qu'il est. Mais plus encore, car le personnage n'est pas ici le résultat figé de son passé, il est également ce qui explique le sens de son développement, de ses projections – et ce grâce au dialogisme qui permet à l'individualité non pas de se « remplir » mais d'évoluer.

En étant humain, il apparaît donc que les personnages produisent un propos *sur* la réalité humaine, et plus précisément sur sa dimension psychologique, ce qui fait qu'il est possible d'explorer cette dimension par le biais de personnages qui en rendent compte. De cette façon, un personnage obtient cette caractéristique humaine qui fait que nous ne sommes pas des individus univoques et tranchés, mais plutôt complexes et conditionnés par un certain nombre d'éléments qui nous échappent. Un *mangaka* peut humaniser ses personnages et les rendre cohérents en faisant comprendre à son lecteur *pourquoi* et *comment* ils ne sont devenus ainsi, et cela est possible par des procédés qui rattachent ces personnages à leur passé.

Les personnages d'un manga constituent des individualités spécifiques et dynamiques grâce au dialogisme, et cette individualité est expliquée lorsque le lecteur prend connaissance du passé de ces personnages, ce qui leur octroie une dimension psychologique humanisante. Toutefois, un élément sous-jacent semble se trouver en toile de fond : la temporalité. Sans le temps, aucune évolution n'est possible, ce qui en fait la condition primordiale du développement d'un personnage et de sa capacité à rendre compte de la réalité humaine. Sur ce point, un concept semble capable de mettre à la fois en avant les processus de développement du personnage, mais également le procédé essentiel à la construction d'un propos par le biais de l'évolution du personnage et de ses expériences dans le temps : la structure initiatique.

La structure initiatique désigne ce procédé par lequel les personnages évoluent nécessairement au fil du récit, c'est-à-dire au fil de leur *existence*, de leurs expériences ou épreuves. Cette évolution résulte d'une *initiation*, c'est-à-dire d'un apprentissage constant du personnage – d'où l'appellation de « structure initiatique. Ce procédé narratif est abordé par Frédéric Vincent qui, dans son article « La structure initiatique du manga : Une esquisse anthropologique du héros »<fnref n="196" />, le désigne comme la présence essentielle d'un parcours initiatique dans la structure-même du manga. Un personnage part d'un point de départ et, mus par un objectif ou un désir particulier, part à l'aventure, laquelle sera rythmée d'événements qui vont le faire évoluer comme des combats, des souffrances ou surtout des rencontres. Ce voyage

<footnote n="196">¹⁹⁶ Vincent, F. (2010). La structure initiatique du manga : Une esquisse anthropologique du héros. *Sociétés*, n° 106(4), 57-64.
https://doi.org/10.3917/soc.106.0057</footnote>
initiatique représente ainsi, écrit Frédéric Vincent, « un chemin spirituel qui mène de l'enfant à l'homme, et aboutit à cette réponse finale et énigmatique qu'est le devenir-homme »<fnref n="197" />. En ce sens, le lecteur est capable de mener son propre voyage initiatique, d'être investi par la quête de sens du personnage, et donc de se construire « à partir de ce qu'il vit dans l'imaginaire initiatique véhiculé par le manga. »<fnref n="198" /> Nous décelons ainsi une caractéristique intéressante de la structure initiatique : l'évolution du personnage, avec sa quête de sens et son voyage initiatique, est capable de permettre au lecteur de lui-même se construire. En d'autres termes, les expériences des personnages comblent un besoin de sens chez le lecteur, qui lui-même évolue par le biais des évolutions des personnages.

Toutefois, dans cet article, la structure initiatique semble indistinguée du « voyage initiatique », lequel est en réalité plutôt présente dans les *shônen nekketsu*. Parce qu'en effet, Frédéric Vincent la décrit comme le fait qu'un enfant naïf devienne un apprenti assidu, puis un compagnon, puis un maître et ensuite un héros en passant donc par plusieurs passages engendrant des métamorphoses : par la mort, les combats et les souffrances. Cela semble donc réduire cette structure à ces œuvres qui peuvent effectivement remplir ce besoin de quête de sens à partir d'un voyage initiatique : *Dragon Ball, HunterxHunter, My Hero Academia* ou encore *Naruto* sont des *shônen nekketsu* qui cochent toutes les cases. De notre côté, nous allons développer autrement et plus largement ce concept de structure initiatique.

En ne se restreignant pas à ce type d'œuvres, nous voyons la structure initiatique comme désignant ce procédé par lequel les personnages, au fil de leur histoire, évoluent en fonction de leurs expériences, lesquelles affectent leur rapport au monde et à eux-mêmes – l'initiation ne vient donc plus d'un maître, mais plus généralement de l'expérience. En ce sens, *tous* les mangas sont structurés ainsi, car ils ont cette particularité d'être systématiquement soumis à une temporalité au sein de laquelle un personnage part d'un point A pour arriver à un point B, puis C, et ainsi de suite sans jamais s'arrêter – ou en tout cas pas avant le dernier tome. Et ce peu importe le genre du manga, ou son nombre de volumes : les mangas sont marqués par des personnages qui *changent*, qui *évoluent*. Et nous soutenons ici que c'est cette particularité qui permet de rendre au mieux compte de la réalité humaine en véhiculant un *propos* par le biais des personnages, car c'est par leur évolution que ce que cherche à *dire* un mangaka est constitué. Parce qu'en effet, les personnages changent constamment au fil de leurs expériences, sans pour autant correspondre à un voyage initiatique type *nekketsu* débutant par la mort d'un parent et

<footnote n="197">¹⁹⁷ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ *Ibid.*</footnote>
terminant en étant acclamé comme un héros. Et dans cette structure initiatique, chaque étape est généralement marquée par la souffrance, laquelle le *contraindra* à évoluer.

Cet usage de la souffrance, qui devient un procédé quasi-ontologique, n'est d'ailleurs pas sans nous rappeler la façon dont Nietzsche l'explore dans le *Gai savoir*. Celui-ci soutient que le philosophe doit enfanter ses pensées dans la douleur, qu'il doit s'adonner à celle-ci de tout son être et que c'est seulement par la douleur par laquelle il s'est consumé qu'il devient capable de se libérer, de se *transfigurer*.<fnref n="199" /> La douleur rend plus sévère et interrogateur, elle dissout les illusions, elle est l'origine de notre possibilité de dépassement, elle permet de revenir avec plus de *profondeur* – et ce car elle pousse vers une compréhension de nos expériences, par-delà nos croyances, en provoquant une forme d'éveil de la conscience lorsqu'elle est correctement instrumentalisée. C'est en ce sens que nous pouvons voir la souffrance dans le cadre de la structure initiatique : c'est elle qui pousse le personnage à devoir dépasser ses douleurs et soi-même pour devenir « meilleur », c'est-à-dire plus conscient de ses affects et désormais capable de s'interroger sur lui-même et son rapport au monde. En un mot, c'est parce que la douleur a une fonction épistémique qu'elle rythme la structure initiatique.

Pour illustrer la structure initiatique, laquelle est rythmée par des événements clés poussant le personnage à évoluer, nous pouvons d'abord faire appel au parcours de Thorfinn dans *Vinland Saga* dont la première étape transformation fut le meurtre de son père, puis son impuissance face à la réalisation de sa vengeance, puis son impossibilité de pouvoir se venger, et enfin le désir de revivre malgré son fardeau de guerrier. Quant à Kaneki de *Tokyo Ghoul*, c'est sa greffe – causée par sa rencontre avec Lize – qui l'a fait devenir mi-goule mi-humain et qui l'a contraint ensuite à devoir se refonder, à briser son monde pour en concevoir un nouveau plus adapté à son nouvel état. Et cette fonction de la douleur peut également être appliqué à une romance telle que *Love × Dilemma* par exemple, qui semble à des années lumières des horreurs vécues par Kaneki et Thorfinn, mais la douleur n'a ici pas de mesure : nous pouvons même avancer que c'est dans ce type d'œuvre qui se joue dans un monde similaire au nôtre que la souffrance, parce qu'elle prend la forme la plus ordinaire, impacte le plus le lecteur qui s'y reconnaît plus aisément. C'est parce que Natsuo a souffert de sa rupture forcée, de son impuissance dans cette situation, et des difficultés rencontrées tout au long de son adolescence qu'il est *devenu* cet individu mature-ci.<fnref n="200" /> Pour le dire en un mot, la structure initiatique d'un

<footnote n="199">¹⁹⁹ Nietzsche, F. (1985). *Le gai savoir*. Gallimard. pp.24-26</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Contraster *Love × Dilemma* avec *Tokyo Ghoul* peut sembler grotesque, mais ce contraste est opéré afin de combler le manque d'exhaustivité nécessaire de ce travail : il n'est pas possible, pour chaque manga, de détailler l'évolution de tel personnage en mettant en avant ses étapes de transformations conformément à la violence de ses transformations. Ainsi, en</footnote>