# Pour une esthétique sérielle. Intermédialité et séries télévisées américaines, du 3e âge d'or à la Peak TV

Ariane Hudelet

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Ariane Hudelet. Pour une esthétique sérielle. Intermédialité et séries télévisées américaines, du 3e âge d'or à la Peak TV. Humanities and Social Sciences. Université Paris Cité, 2019. tel-03975154

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Habilitation à diriger des recherches

11ème section du CNU : Études anglophones

Dossier présenté par Ariane HUDELET

Garante d'HDR : Catherine BERNARD
Professeure à l'université de Paris - Paris Diderot

Volume 2
Document de synthèse

Pour une esthétique sérielle :
Intermédiaïlité et séries télévisées américaines
du troisième âge d'or à la Peak TV

Date de soutenance : 9 novembre 2019

Membres du Jury :

Mme Catherine BERNARD, Professeure, Université de Paris – Paris Diderot (garante et rapporteur)

Mme Martine BEUGNET, Professeure, Université de Paris – Paris Diderot

M. Serge CHAUVIN, Professeur, Université Paris-Nanterre

Mme Joyce GOGGIN, Professeure, Université d'Amsterdam

Mme Sarah HATCHUEL, Professeure, Université Paul Valéry-Montpellier 3 (rapporteur)

M. Sébastien LEFAIT, Professeur, Aix-Marseille Université

M. David ROCHE, Professeur, Université Paul Valéry-Montpellier 3 (rapporteur)
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Habilitation à diriger des recherches

11ème section du CNU : Études anglophones

Dossier présenté par Ariane HUDELET

Garante d'HDR : Catherine BERNARD
Professeure à l'université de Paris - Paris Diderot

## Volume 2
# Document de synthèse

Pour une esthétique sérielle :
Intermédiaïlité et séries télévisées américaines
du troisième âge d'or à la *Peak TV*
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Remerciements

Je tiens à exprimer toute ma gratitude à Mme Catherine Bernard, garante de ce dossier d'HDR, pour son soutien et ses conseils précieux dans la préparation de ce travail, et pour sa présence tout au long de mon parcours universitaire. Depuis ma soutenance de thèse jusqu'aux travaux menés dans le cadre de son séminaire de recherche « Imaginaires Contemporains », sa générosité intellectuelle, la richesse de ses connaissances et la rigueur de ses analyses ont été une source d'inspiration constante.

Mes très sincères remerciements aussi aux membres du jury : Mme Martine Beugnet, M. Serge Chauvin, Mme Joyce Goggin, Mme Sarah Hatchuel, M. Sébastien Lefait et M. David Roche, pour le temps qu'ils ont accepté de consacrer à la lecture de ce travail, et pour les échanges que nous aurons lors de la soutenance.

La dimension collective de la recherche ayant joué un rôle essentiel dans mes choix de sujets et de méthodes, je souhaite saluer ici les différents groupes de recherche au sein desquels ont pu se développer plusieurs aspects de mon travail : le Ciclaho (Centre de Recherche sur le Cinéma Classique Hollywoodien, à l'Université Paris Nanterre), la Sercia (Société d'Études et de Recherches sur les Cinémas Anglophones), et le groupe de recherche GUEST (Groupe d'Études et de Recherches sur les Séries Télévisées) financé par la région Haute-Normandie, puis par la région Occitanie. L'UMR LARCA et son axe « Arts et Cultures Visuelles » ayant été un contexte particulièrement stimulant et chaleureux pour le développement de ma recherche, j'ai une pensée tout particulière pour François Brunet, autre figure tutélaire avec qui j'aurais tant aimé partager l'accomplissement de ce travail.

Je remercie également chaleureusement Clémence Folléa et Ariane Fennetaux pour leur relecture attentive, et mes ami.e.s et ma famille pour leur soutien tout au long de la rédaction.
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# Sommaire

<table><tr><td>INTRODUCTION : CONTEXTE ET ENJEUX</td><td>5</td></tr></table>

## 1<sup>er</sup> PARTIE

<table><tr><td>INTERROGER LES CONTOURS DU « LITTERAIRE »</td><td>25</td></tr></table>

<table><tr><td>1.1 Filiations et affiliations</td><td>28</td></tr></table>

<table><tr><td>Héritages</td><td>28</td></tr></table>

<table><tr><td>Séries « réalistes », séries « modernistes » ?</td><td>31</td></tr></table>

<table><tr><td>Dire le monde</td><td>41</td></tr></table>

<table><tr><td>1.2 L'art d'écrire</td><td>46</td></tr></table>

<table><tr><td>Le retour de l'auteur ?</td><td>48</td></tr></table>

<table><tr><td>Du génie individuel à la fonction-auteur</td><td>52</td></tr></table>

<table><tr><td>L'auctorialité partagée</td><td>55</td></tr></table>

<table><tr><td>1.3 Les séries : hiéroglyphes télévisuels ?</td><td>61</td></tr></table>

<table><tr><td>Vision et lecture</td><td>62</td></tr></table>

<table><tr><td>Sonder les profondeurs des paratextes</td><td>68</td></tr></table>

<table><tr><td>Iconicités du texte</td><td>72</td></tr></table>

## 2<sup>ème</sup> PARTIE

### SERIES CINEMATOGRAPHIQUES,

<table><tr><td>CINEMA POST-TELEVISUEL</td><td>83</td></tr></table>

<table><tr><td>2.1 Convergence et champ cinématographique élargi</td><td>87</td></tr></table>

<table><tr><td>Au-delà du dispositif ?</td><td>87</td></tr></table>

<table><tr><td>Industries et techniques, et modalités de regard</td><td>91</td></tr></table>

<table><tr><td>2.2 Style, image et mise en scène</td><td>100</td></tr></table>

<table><tr><td>Formats : convergence ou normalisation ?</td><td>102</td></tr></table>

<table><tr><td>Photographie : la matière picturale des séries</td><td>108</td></tr></table>

<table><tr><td>Quelle place pour la réalisation ?</td><td>113</td></tr></table>

<table><tr><td>Sérialité et mise-en-scène</td><td>116</td></tr></table>

<table><tr><td>2.3 Régime sériel et monde contemporain</td><td>125</td></tr></table>

<table><tr><td>Have you ever questioned the nature of your reality ?</td><td>128</td></tr></table>

<table><tr><td>Séries et éthique : entre fantasme d'immortalité, nihilisme et apprentissage de la mort</td><td>136</td></tr></table>

<table><tr><td>CONCLUSION</td><td>147</td></tr></table>

<table><tr><td>BIBLIOGRAPHIE</td><td>157</td></tr></table>

<table><tr><td>1. Télévision et sérialités</td><td>157</td></tr></table>

<table><tr><td>2. Études de séries spécifiques</td><td>170</td></tr></table>

<table><tr><td>3. Auteur et auctorialité</td><td>175</td></tr></table>

<table><tr><td>4. Adaptation et intermédialité</td><td>178</td></tr></table>

<table><tr><td>5. Études visuelles et cinématographiques</td><td>181</td></tr></table>

<table><tr><td>6. Critique vidéographique</td><td>192</td></tr></table>

<table><tr><td>7. Théorie générale</td><td>193</td></tr></table>

<table><tr><td>SERIE/FILMOGRAPHIE</td><td>197</td></tr></table>

<table><tr><td>1. Séries</td><td>197</td></tr></table>

<table><tr><td>2. Films de fiction</td><td>200</td></tr></table>

<table><tr><td>3. Documentaires</td><td>201</td></tr></table>

<table><tr><td>TABLE DES ILLUSTRATIONS</td><td>203</td></tr></table>
[...W]hat happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the completely new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervision of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art towards the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new.

T.S. Eliot. *Selected Prose*.

edited by J. Hayward. Harmondsworth: Penguin, 1958. 23.

Mon besoin de fiction s'alimente à ce qui en est de loin la source
la plus accomplie : les formidables séries américaines... [...] Là
où il y a un savoir, un sens du récit, du raccourci, une science du
cadrage et du montage, une dramaturgie et un jeu des acteurs qui
n'ont d'équivalent nulle part, et surtout pas à Hollywood.

Chris Marker, *Libération*, 16 avril 2003.
Introduction : contexte et enjeux

Dans leur numéro de décembre 2017, les *Cahiers du cinéma* placent *Twin Peaks The Return* en tête de leur liste des « dix meilleurs films de l’année »<fnref n="1" />, suscitant des réactions contrastées, tantôt enthousiastes, tantôt exaspérées<fnref n="2" /> face au fait que *Twin Peaks* soit décrit comme un « film de dix-huit heures [...] prenant l’apparence d’une série divisée en épisodes »<fnref n="3" />. Deux visions s’affrontent : pour les *Cahiers du cinéma*, la série de David Lynch incarne la primauté de « la logique poétique » face au « storytelling » qui domine le plus souvent l’économie d’une série, et pour cette raison représente « l’arrivée du cinéma à la télévision »<fnref n="4" />. Pour leurs détracteurs, cette volonté de déplacer une œuvre télévisuelle dans la catégorie du « cinéma » pour des raisons esthétiques alors que sa forme et sa diffusion sont bel et bien celles d’une série télévisée, relève d’une hiérarchisation culturelle obsolète et d’une incompréhension de ce que les séries sont aujourd’hui devenues. Cette opposition entre un « art des idées » que serait le cinéma, et un art « du récit » que constitueraient les séries, n’est pas nouvelle, et demeure au cœur des débats cinéphiles et sériephiles contemporains. Ceux-ci se sont multipliés depuis le tournant numérique, et la convergence croissante, en

<footnote n="1">¹ (*Cahiers du Cinéma* 739, décembre 2017).</footnote>

<footnote n="2">² De la part d'autres critiques comme sur les réseaux sociaux. Pour un résumé du débat, voir Nathan Reneaud, « Faut-il classer *Twin Peaks* dans son top ten cinéma de l'année ? » (Slate 22/12/2017. http://www.slate.fr/story/155375/twin-peaks-return-excellent-serie-film-de-annee Dernière consultation 19/10/2018).</footnote>

<footnote n="3">³ Stéphane Delorme reprenant les mots du réalisateur David Lynch (« Mystère » éditorial, Ibid.).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Toutes les citations proviennent de l’éditorial de Stéphane Delorme (Ibid.).</footnote>
matière de technologie et de contexte de production et de diffusion, entre œuvres
cinématographiques et télévisuelles.

Les séries contemporaines sont non seulement évaluées au prisme de leur qualité « cinématographique » mais, tout aussi fréquemment, en lien avec une dimension « littéraire ». Dans une interview accordée au magazine *Slate* en 2016, le romancier Jonathan Franzen explique ainsi avoir « revu sa définition du roman pour y inclure les séries télévisées du câble »<fnref n="5" />. De son côté, Mark Z. Danielewski présente son nouveau projet littéraire sériel, *The Familiar* (une série de romans planifiée sur 27 volumes), comme la « remédiation d'une série télévisée »<fnref n="6" />, tandis que Salman Rushdie décrit les séries de type *dramas* comme « la nouvelle littérature »<fnref n="7" />. Mais l'analogie littéraire ne fait pas l'unanimité : pour Adam Kirsch en revanche, les séries ne pourront jamais « nous procurer ce que nous apporte la littérature »<fnref n="8" />, et certains critiques et fans de séries dénoncent l'analogie littéraire, notamment la comparaison au roman, comme inadéquate et restrictive<fnref n="9" />.

Ce travail de recherche s'attache à explorer ces débats pour les contextualiser, en cerner les enjeux esthétiques, technologiques, et politiques/culturels, et comprendre ainsi l'évolution de l'objet série télévisée. Les séries sont désormais un phénomène mondial<fnref n="10" />, mais

<footnote n="5">⁵ "I had to redefine my definition of a novel to include serial cable television, just because it became so striking how it was finding its way back to the serial novel form that Dickens and Dostoyevsky wrote. They were all writing in these serial forms." (Isaac Chotiner, "Jonathan Franzen on Fame, Fascism, and Why He Won't Write a Book about Race", *Slate* 31/7/2016.
http://www.slate.com/articles/arts/interrogation/2016/07/aConversation_with_novelist_jonathan_franzen.html
Dernière consultation 10/7/2019).</footnote>

<footnote n="6">⁶ "*The Familiar* is my remediation of a television series. You aren't guaranteed several seasons of a particular show when you pitch it to the network. Pantheon gave me the green light.... The burden here is on me. That's how television works. Let's say so far, I've cleared the pilot plus a season.... Which as far as television goes is pretty good." (Eric P. Hoel, "Fiction in the Age of Screens", *The New Atlantis* Printemps/Eté 2016, https://www.thenewatlantis.com/publications/fiction-in-the-age-of-screens Dernière consultation 11/7/2019).</footnote>

<footnote n="7">⁷ (Vanessa Thorpe. "Salman Rushdie Says TV Dramas Comparable to Novels", *The Guardian* 12/6/2011.
https://www.theguardian.com/books/2011/jun/12/salman-rushdie-write-tv-drama Dernière consultation
4/7/2019).</footnote>

<footnote n="8">⁸ (Adam Kirsch, "Are the New 'Golden Age' TV Shows the New Novels?", *The New York Times* 25/2/2014.
https://www.nytimes.com/2014/03/02/books/review/are-the-new-golden-age-tv-shows-the-new-novels.html) :
Sur le même sujet, voir Brian A. Klems, "What a Novel Can Do that Film and TV Can't" (Writer's Digest
3/7/2012. https://www.writersdigest.com/online-editor/what-a-novel-can-do-that-film-and-tv-cant-plus-win-a-free-copy-of-office-girl Dernière consultation 1/7/2019).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir par exemple Sam Adams, "Stop Comparing TV Show to Novels. It's not a Compliment" (The New York Times 20/7/2015. https://www.indiewire.com/2015/07/stop-comparing-tv-shows-to-novels-its-not-a-compliment-130676/ Dernière consultation 1/7/2019).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Si les séries américaines continuent de dominer le marché international, la forme sérielle télévisuelle, ou post-
télévisuelle (VoD), prend de l’ampleur avec des productions émanant d’autres pays du monde et trouvant un
public international. Les séries françaises *Engrenages* ou *Le Bureau des Légendes* rencontrent ainsi un succès
populaire et critique, non seulement, en France, mais en Grande-Bretagne par exemple, où *Spiral* ( titre anglais
d’*Engrenages*) a remporté un grand succès. Les séries nordiques rencontrent également un succès international,
le *Nordic Noir* étant devenu un genre à part entière. De nombreux pays européens se passionnent pour les
arcanes de la politique danoise dans *Borgen*. Séries suédoises (*Real Humans*), italiennes (*Gomorra, L’Amica
geniale*), belges (*La Trêve*), ou allemandes (*Dark*) commencent elles aussi à rencontrer un public international,</footnote>
mon corpus dans ce travail de synthèse se limitera aux productions américaines, pour une question de cohérence avant tout : il serait difficile de prendre en compte les spécificités des réalités industrielles, spectatorielles et culturelles très différentes en Europe ou dans d'autres parties du monde, notamment au Royaume-Uni, également grand producteur de séries. Chaque corpus nécessiterait un travail de contextualisation spécifique, qui risquerait de diluer le propos<fnref n="11" />. Depuis le tournant des années 2000, notamment en France<fnref n="12" />, les séries conquièrent un public sensiblement nouveau, à mesure qu'elles deviennent considérées comme un art, et non plus seulement comme un divertissement. Il s'agira, en examinant les croisements entre séries télévisées, cinéma, et littérature, de cerner les contours fluctuants de ce « nouvel art », et de comprendre ce que ces fluctuations révèlent du statut de ces œuvres aujourd'hui, de leur positionnement au sein de la culture audiovisuelle, et de leur impact spécifique sur un vaste public.

Notons d'emblée que le terme d'« art » ne va pas de soi. Les productions sérielles, de la littérature au cinéma, de la télévision à la bande-dessinée, n'ont souvent été considérées que comme de simple émanations des industries culturelles, des symptômes d'une société capitaliste marchandisée et hégémonique, à l'opposé de ce qui serait une culture légitime et « de qualité ». Objets issus de la culture de masse, les séries s'opposeraient, par essence, à la notion d'œuvre, « le stéréotype et la répétition s'oppos[a]nt à l'invention et à la singularité » (Esquenazi 2017, 13. Voir aussi Letourneux 2017). Mais, comme le soulignent les débats critiques à toutes les époques, depuis Dickens jusqu'à *The Wire*<fnref n="13" />, les productions sérielles

<footnote>notamment grâce à des festivals de séries télévisées qui permettent à des publics sériephiles de les découvrir, et aux chaînes de les programmer (comme Séries Mania au Forum des Images à Paris, mentionné plus haut, ou Séries Séries à Fontainebleau). Le phénomène ne se restreint pas non plus à l'Occident : les séries coréennes commencent également à rencontrer un public international (notamment sur la chaîne du câble gratuite Gong TV en France), exploitant la popularité de la K-Pop. Les séries turques, Dizli, rencontrent elles aussi, un fort écho, avec un traitement audacieux de certaines thématiques (comme le viol), quoique cette audace ait récemment été remise en question par le contrôle étatique d'Erdogan. Sur cette évolution, voir la série de conférences que j'ai coordonnées au musée du Jeu de Paume en mars 2018.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Les financements sont souvent internationaux, et témoignent de nombreuses co-productions. Dans le cas des productions Netflix notamment, la mondialisation rend difficile l'assignation d'une nationalité fixe à certaines œuvres : du fait de leur sujet, *The Crown* est-elle une série britannique, *Narcos* est-elle colombienne, tandis que le contexte de production les associe avec les Etats-Unis ? *Black Mirror* est-elle encore une série britannique depuis qu'elle est produite et distribuée par Netflix, après ses deux premières saisons sur Channel 4 ?</footnote>

<footnote n="12">¹² Le statut culturel des séries diverge sensiblement selon les pays : en France, les séries gardent un statut distinct du cinéma dans les institutions comme la Cinémathèque française, dont les collections commencent seulement à intégrer des textes critiques sur les séries, tandis que le *British Film Institute* inclut depuis sa création les œuvres télévisuelles dans ses fonds audiovisuels et papier. Le Forum des Images, au contraire, a participé plus tôt à l'intégration des différentes formes audiovisuelles, qu'elles soient cinématographiques ou télévisuelles, notamment avec son festival annuel *Séries Mania*, avant que ce dernier ne soit déplacé à Lille en 2018.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Les informations concernant les séries et films cités (dates de sortie/diffusion notamment) sont précisées dans la série/filmographie, dans le souci de ne pas alourdir le texte.</footnote>
occupent véritablement un statut hybride, entre industrie et art<sup>14</sup>, entre storytelling et configurations esthétiques. Comme cela avait déjà été le cas pour l'accession du roman ou du cinéma au rang d'art, le questionnement autour de l'art des séries télévisées témoigne aussi des appréhensions élitistes d'une classe dominante se sentant menacée par l'accès démocratique à la fiction et au récit collectif.

Les séries télévisées sont aussi parfois dénigrées notamment car elles sont considérées comme des œuvres de scénaristes plutôt que de réalisateurs. Elles seraient donc inférieures si l'on s'en tient aux hiérarchies mises en place par les *Cahiers du Cinéma* et la Nouvelle Vague, qui veut que le véritable auteur d'un film soit le réalisateur, détenteur du génie créatif par son contrôle de la mise en scène, laquelle est considérée comme primordiale dans le statut artistique du film (Truffaut 1954). Cette logique, née dans les années 1960, transparaît encore lors du festival de Cannes de 2018, dans la déclaration du délégué général Thierry Frémaux qui opposait encore les deux dans une interview au *Figaro* : « *Game of Thrones* », disait-il, « tout le monde en parle mais personne n'est capable de citer le moindre réalisateur ». Avant d'ajouter : « Les séries, c'est industriel. Les films, c'est de la poésie »<sup>15</sup> dans un raccourci facile, ignorant délibérément la réalité économique qui s'applique bien évidemment aussi au cinéma, même aux films les plus « poétiques » et « indépendants » : n'oublions pas que « [p]ar ailleurs, le cinéma est une industrie », nous rappelait André Malraux en une phrase cinglante qui servait de conclusion à son ouvrage sur l'art du cinéma (Malraux 1940). Le double statut d'art et d'industrie est inscrit dans la nature même du film de cinéma comme dans celle des séries télévisées – il convient donc d'éviter toute dichotomie manichéenne.

L'artification récente du format sériel passe notamment par une canonisation académique. En effet, les séries font depuis plusieurs décennies l'objet d'études universitaires aux Etats-Unis, tandis que le phénomène est plus récent en France. Ce sont les départements d'information et communication, d'études des médias, puis de sciences sociales, qui furent les premiers à les intégrer dans leur recherche et leur enseignement. Objet depuis longtemps

<footnote n="14"><sup>14</sup> Historiquement le modèle économique de la télévision des Networks, dont les programmes étaient financés par les sponsors et annonceurs, impliquait une forte soumission à des contraintes d'audience. L'histoire industrielle et commerciale des séries télévisées ne sera pas au cœur de cette synthèse, mais en constituera un arrière-plan important.</footnote>

<footnote n="15"><sup>15</sup> La déclaration de Thierry Frémaux a été suivie de nombreux débats, dans les médias, la presse spécialisée et les réseaux sociaux, remettant en question cette opposition réductrice entre séries et cinéma. Voir par exemple le billet culturel de la matinale de France Culture (17/05/2018, Mathilde Serrell), ou le billet de Benjamin Campion sur son blog « Des Séries et des hommes » (« Le Mépris des séries, nouveau cache-misère des « cinéphiles », 13/05/2018 http://feuilletons.blogs.liberation.fr/2018/05/13/le-mepris-des-series-nouveau-cache-misere-des-cinephiles/ Dernière consultation 6/6/2019).</footnote>
inscrit dans la culture « lowbrow » (culture populaire), la série confirme aussi
progressivement sa présence dans une culture « highbrow » <fnref n="16" /> (culture d’élite). Dans le
contexte académique, les séries apparaissent ainsi comme objet de recherche et
d’enseignement dans des disciplines variées : études anglophones, littérature comparée,
histoire, philosophie ou encore études cinématographiques et audiovisuelles. Les cours et
ouvrages universitaires sur les séries se multiplient<fnref n="17" />. Si les débats opposent encore les
sériephiles à certains lecteurs ou cinéphiles toujours sceptiques<fnref n="18" />, on reconnait désormais plus
fréquemment la continuité entre littérature, cinéma et série<fnref n="19" />. Cette continuité est renforcée
par les nouvelles technologies de l’ère « post-télévisuelle » où l’accès aux fictions sérielles se
fait selon un rythme choisi, et sur tous types de supports.

Ce moment où le statut culturel d'une forme évolue est particulièrement riche pour l'analyse. Concernant les séries télévisées, cette évolution prend donc, depuis environ deux décennies la forme d'une « artification »<fnref n="20" />. Ce « parcours vers 'l'artisticité' » passe par une institutionnalisation incluant, parallèlement à la mise en place de programmes universitaires et d'une critique spécifique<fnref n="21" />, des « stratégies d'alliance avec les arts reconnus » (Jost 2002, 40). Comme le note Jacques Aumont à propos du cinéma, lorsqu'une forme tient à être reconnue comme art (alors qu'elle aurait très bien pu demeurer divertissement populaire, ou moyen de propagande idéologique), elle se doit de « se comparer, se confronter, et souvent, se heurter, à tous les arts établis » (Aumont 2003, 7). Tout comme pour le roman au 18e siècle ou le

<footnote n="16">¹⁶ Sur cette distinction *highbrow/lowbrow*, voir Levine 1988. Selon Mathieu Letourneux, « les séries ont toujours été des œuvres dialogiques, mais maintenant elles dialoguent avec la culture ‘highbrow’ comme la culture ‘lowbrow’, participent d’une redistribution des catégories culturelles héritées du 18e siècle, puis théorisées par Pierre Bourdieu » (Letourneux 2016).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ C'est notamment la décennie où sortent de nombreux ouvrages de références (Dunleavy 2009, Edgerton 2008, Esquenazi 2009, Hammond & Mazdon 2005, Hayward 2009, Jancovich & Lyons 2003, Leverette 2008, McCabe & Akass 2007, Mittell 2009, Nelson 2007).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Il suffit de lire l'éditorial récent de Thomas Révay dans la revue *Ciné-Bazar* pour constater que le combat demeure âpre chez ceux qui revendiquent encore un barrage culturel protecteur entre le cinéma, art noble, et la télévision, symbole de médiocrité commerciale: « Ici c'est du Cinéma (sic) dont il est question. [...] Les pauvres produits télévisuels, projetés ponctuellement dans les salles aux toiles géantes, ne nous intéressent pas. Il faut s'unir pour faire front contre la médiocrité ambiante, la bassesse de la culture “mainstream”. » (6/12/2017, 1). Le débat poursuit l'opposition déjà ancienne entre les tenants du modernisme formel et les industries culturelles, qui animait les écrits d'Adorno et de l'école de Francfort (Adorno & Horkheimer 1962).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Comme en témoignent quelques uns des nombreux articles sur le sujet, tels “The Blur: Is It TV or Movie? Does It Matter Anymore?” (LA Times 21/7/2016), « Les Séries télé, nouvelle littérature populaire ? » (LaPresse.ca, 25/04/2014), ou encore « Quand la série télé réinvente le roman » (Le Point, 9/2/2012).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ « [L]’artification, c’est la résultante de l’ensemble des opérations, pratiques et symboliques, organisationnelles et discursives, par lesquelles les acteurs s’accordent pour considérer un objet ou une activité comme de l’art. C’est un processus qui institutionnalise l’objet comme œuvre, la pratique comme art, les pratiquants comme artistes, les observateurs comme public, bref, qui tend à faire advenir un monde de l’art » (Heinich et Shapiro 2015, 21).</footnote>

<footnote n="21">²¹ En France, l'ACS, « Association des Critiques de Séries », est fondée en 2015.</footnote>
cinéma au début du 20e, le statut artistique des séries télévisées suscite des débats au sein de contextes universitaires ou intellectuels, domestiques, professionnels ou amicaux. Ce phénomène se prêterait bien sûr à une analyse d'ordre sociologique : par le biais d'entretiens, d'enquêtes, on peut s'efforcer d'évaluer le phénomène, de le relier à des pratiques, à des technologies ou des profils socioculturels<fnref n="22" />. Ce ne sera pas l'objet de ce travail de synthèse qui s'inscrit dans la lignée de ma formation et de mes recherches en études anglophones, qui m'ont vite conduite à adopter une posture plus transverse et à travailler aux frontières des disciplines et des méthodologies.

Ayant commencé la recherche en travaillant sur les enjeux liés à l'adaptation cinématographique, les questions d'intertextualité, d'intermédialité et de circulation des œuvres sont au cœur de mon parcours. En effet, les études portant sur l'adaptation se caractérisent en partie déjà par cette suspicion culturelle réciproque. Longtemps, dans la discipline des études cinématographiques, on considéra quelque peu rétrograde de s'intéresser à l'adaptation car les adaptations d'œuvres littéraires étaient censées être moins créatives et originales que les scénarios dits « originaux ». Inversement, il paraissait démagogue, dans les études littéraires, de se pencher de trop près sur ces produits dérivés d'œuvres littéraires, perçus comme forcément inférieurs, tronqués, ou simplificateurs. Robert Stam souligne ainsi le statut impropre des adaptations : “adaptations are perceived as doubly ‘less’: less as novels because they are only copies of the original, also less as films because they do not represent ‘pure film’” (Stam 2005, 8).

Depuis les années 1990, les travaux de Brian McFarlane, Kamilla Elliot, James Naremore, Robert Stam, Deborah Cartmell, Imelda Whelehan, Linda Hutcheon ou Thomas Leitch ont marqué l'essor des *adaptation studies*<fnref n="23" />. Le débat a ainsi pu prendre ses distances avec les anciens « préjugés »<fnref n="24" /> contre l'adaptation, qui étaient notamment liés à la question de la « fidélité », ou à l'idée que le texte requérait plus d'efforts d'interprétation que l'image. Le renouveau des études sur l'adaptation a permis de dépasser ces hiérarchies en ouvrant le débat aux phénomènes plus larges d'intertextualité et de transmédialité, et surtout en replaçant les débats dans une perspective culturelle, idéologique et politique.

Les partis-pris contre les séries rappellent souvent les débats sur la hiérarchie divisant littérature et cinéma. Pendant longtemps, la télévision fut considérée comme l'« autre » du

<footnote n="22">²² Un travail mené par exemple en France par Hervé Glévarec (Glévarec 2012) ou Clément Combes (Combes 2015).</footnote>

<footnote n="23">²³ Au sein desquel s'inscrivent ma thèse et mes travaux sur l'adaptation, ainsi que les ouvrages collectifs sur l'adaptation que j'ai co-dirigés avec Shannon Wells-Lassagne.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ “The roots of a prejudice”, est l’expression de Robert Stam qui ouvre son introduction synthétique sur la question de l’adaptation (Stam et Raengo 2005, 3-8).</footnote>
cinéma. Lorsque la télévision se généralise dans les foyers américains dans les années 1950, le cinéma est depuis plusieurs décennies considéré comme un art<fnref n="25" />. La télévision apparaît alors au contraire comme une entité hétérogène, d'abord caractérisée par la notion de flux (Williams 1974) et par l'hétérogénéité des programmes qu'elle propose. Elle est une forme de communication plutôt qu'un système textuel. Comme pour les adaptations cinématographiques d'œuvres littéraires (soi-disant moins complexes, moins riches, moins détaillées que les œuvres originales), c'est pendant longtemps une rhétorique du manque qui est utilisée pour la distinguer des formes précédentes, notamment du cinéma auquel elle est immédiatement opposée. Plus petite, dotée d'une image « pauvre » <fnref n="26" />, elle est perçue comme un « mauvais objet » <fnref n="27" />, un simple divertissement de masse subordonné à la logique commerciale, jusqu'au tournant du 21ᵉ siècle. Plus soumise encore aux contraintes commerciales que le cinéma, la télévision est résolument « en dessous » : pour Jean-Luc Godard, « au cinéma, on lève les yeux ; devant la télévision, on baisse la tête » <fnref n="28" />.

Au sein de ce médium télévisuel, comment appréhender la spécificité des séries télévisées, qui héritent d'une construction narrative née dans le champ littéraire (le feuilleton), et d'une forme (des images en mouvement et sonores, un récit construit par le montage) partagée avec le cinéma ? Pour les premiers théoriciens de la télévision, comme Raymond Williams ou John Ellis, la télévision devait être considérée comme un « tout » : chaque programme s'insérant dans une grille, c'est la notion de flux qui devait alors guider l'analyse. Le médium évoluant, d'autres théoriciennes comme Jane Feuer puis Christine Geraghty préfèrent au contraire le concept de segmentation, expliquant qu'il est impossible d'étudier « la télévision » comme un tout en terme de contenus, puisque chaque programme comporte des formes et logiques différentes, et requièrent donc une méthodologie d'analyse distincte (Feuer et al. 1983, Geraghty 2003). Ce passage d'une logique de flux à une analyse de la segmentation accompagne les mutations du paysage télévisuel.

Entre les années 1980 et la fin du 20ᵉ siècle survient en effet ce que Robert Thompson considère comme « le deuxième âge d'or des séries télévisées » <fnref n="29" />. Narration et personnages

<footnote n="25">²⁵ On considère souvent que c'est Ricciotto Canudo qui forge l'expression « 7è art » dans son *Manifeste du 7è art* en 1923. Rudolph Arnheim publie, quant à lui, *Film as Art* en 1932.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Pour une contextualisation culturelle et politique de cette notion d'image « pauvre », voir (Steyerl 2012).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Michelle Hilmes interroge cette idée que la télévision est un « mauvais objet » dans un contexte académique (Hilmes 2005).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cette citation, reprise si souvent, n'est à ma connaissance jamais reliée à une source précise.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ “[M]uch of the best television ever to appear in this country [the United States] was made after 1980.” (Thompson 1997, 12). On situe le premier âge d'or entre la fin des années 1940 et le début des années 1960, lorsque la télévision américaine diffuse de nombreuses émissions culturelles ambitieuses, ainsi que les premières</footnote>
se complexifient. La forme sérielle dite « épisodique » ou « formulaire » où chaque épisode est doté d'une clôture narrative, dominait les sitcoms et les procedural dramas jusqu'alors ; elle coexiste désormais avec de nombreuses hybridations « feuilletonnantes » fondée sur des arcs narratifs se déployant au fil d'une saison, ou de la série tout entière, comme Hill Street Blues, Saint Elsewhere ou L.A. Law<fnref n="30" />. Les thématique et sujets abordés sont progressivement moins consensuels : on abandonne peu à peu le critère du « plus petit dénominateur commun », règle implicite de la télévision selon laquelle les programmes doivent, pour plaire au plus grand nombre, s'assurer de n'offenser personne.

On parle désormais de « télévision de qualité » pour les séries qui se distinguent par « des valeurs esthétiques, une voix auctoriale forte et autonome, des mondes fictionnels complexes, des arcs narratifs au long terme et une qualité de production élevée – autant de facteurs valorisés par les croyances et pratiques de l'industrie télévisuelle, des critiques et des publics » (Akass and McCabe 2018). L'appellation, comme sa variante « télévision de prestige », reste néanmoins aussi vague que la notion « d'âge d'or », et a souvent été critiquée depuis son apparition dans les années 1980 (Feuer, Kerr and Tise 1984)<fnref n="31" />. Pour Jonathan Caldwell, les années 1980 constituent un tournant par la manière dont le « style » de certaines séries attire désormais l'attention tout autant que le contenu narratif (Caldwell 1995³²). Pour Jason Mittell, c'est le tournant des années 1990/2000, avec des séries comme The X-Files et Buffy the Vampire Slayer qui marque l'avènement de la « télévision complexe », et ouvre une « ère d'expérimentation et d'innovation narrative, qui défie les normes et les limites du médium » (Mittell 2015, 18). Cette notion de « complexité » se fonde notamment sur l'hybridation entre récit épisodique et feuilletonnant (Ibid., 19), et la préférence pour une sérialité conçue comme un récit cumulatif qui se construit au fil du temps, et non un retour à l'équilibre à la fin de chaque épisode (Ibid., 18)

<footnote>grandes séries comme *I Love Lucy*, ou la vague des « live anthology dramas » telles Kraft Television Theater (NBC), ou Westinghouse Studio One (CBS) (Gitlin 1994, Newcomb 2007).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Cette dimension feuilletonnante avait déjà cours dans les soaps, mais l'idée d'une direction narrative propre s'effaçait devant les multiples retournements de situation. Pour un rappel des différents formats sériels, voir (Caldwell 1995, Thompson 1997, Benassi 2000, Bignell 2004, Carrazé 2007, Edgerton 2007, Akass and McCabe 2007, Dunleavy 2009/2019, Gray and Lotz 2012, Cornillon 2018, Lifschutz 2018).</footnote>

<footnote n="31">³¹ Jane Feuer insiste sur la subjectivité de cette notion de « qualité », sans l'invalider pour autant : “the judgment of quality is always situated. That is to say, somebody makes the judgment from some aesthetic or political or moral position” (Feuer 2007, 145). Pour Toby Miller, l’appellation « télévision de qualité » est si discutable qu’elle est à bannir, il va jusqu’à l’appeler: “the Q-word” (Miller 2008, 10).</footnote>

<footnote n="32">³² “Starting in the 1980s, American mass-market television underwent an uneven shift in the conceptual and ideological paradigms that governed its look and presentational demeanor. In several important programming and institutional areas, television moved from a framework that approached broadcasting primarily as a form of word-based rhetoric and transmission, with all the issues that such terms suggest, to a visually based mythology, framework, and aesthetic based on an extreme self-consciousness of style. [...] With increasing frequency, style itself became the subject, the signified, if you will, of television.” (Caldwell 1995, 4-5)</footnote>
L'évolution de l'esthétique des séries télévisées est à relier aux mutations des contextes de production et de réception. La généralisation des magnétoscopes dans les années 1980, puis des DVD à partir des années 1990, et enfin les pratiques de visionnage en continu (*streaming*) et de téléchargement, au tournant des années 2010, rendent le re-visionnage possible, voire courant : de nombreuses séries s'affirment désormais comme œuvres à revoir. De plus en plus, des œuvres comme *The Sopranos*, *The Wire*, ou *Lost* suscitent une adhésion et une attention à la fois critiques et populaires d'un nouveau type, par rapport aux séries des décennies précédentes – spectateurs et fans sont encouragés à revoir, à scruter, à explorer les séries comme des énigmes à résoudre, des puzzles à construire, ou comme des expériences énigmatiques, voire mystiques (*Twin Peaks*, *The Leftovers*).

Dans les années 1990, c'est la concurrence entre les Networks et les chaînes du câble, notamment le câble payant comme HBO, qui suscite de nombreuses innovations formelles de part et d'autre. Sur le câble payant, les séries ne sont pas segmentées par les pauses publicitaires, et sont donc moins soumises à des critères d'audimat pour chaque épisode, puisque c'est la satisfaction générale des abonnés et le taux de réabonnement qui importe. Elles ne sont pas non plus soumises au contrôle de la FCC (Federal Communications Commissions) et peuvent donc montrer ou dire ce qui serait impensable sur les Networks. L'émulation suscitée par la concurrence entre chaînes conduit à une augmentation rapide des budgets depuis les années 1990 : le pilote de *Lost* est ainsi produit par ABC pour plus de 10 millions de dollars (un record à l'époque), et les épisodes de *Rome* coûtent en moyenne 9 millions de dollars<fnref n="33" />.

L'année 1999 est souvent considérée comme un tournant, associé au début du « troisième âge d'or » avec le début de la diffusion de *The Sopranos* sur HBO, considérée comme une œuvre fondatrice, à la fois pour son sujet novateur (la mafia était jusqu'alors davantage représentée sur le grand écran), ses audaces narratives et esthétiques (notamment son attention minutieuse aux cadrages ou à la lumière, et ses références innombrables à des œuvres cinématographiques telles *The Godfather* ou *Goodfellas*), et par la figure forte de son *showrunner* David Chase. Par la suite, l'avènement de la forme des récits au long cours (*serialized fiction*) dans *The Wire*, *Six Feet Under* ou *The Shield* par exemple, s'accompagne aussi de la mise en avant de figures de *showrunners/auteurs* qui revendiquent un réel contrôle

<footnote n="33">³³ L'inflation des budgets s'accroît par la suite avec l'arrivée sur le marché des séries de streaming. Sur ce sujet, voir Maureen Ryan et Cynthia Littleton, “TV Series Budgets Hit the Breaking Point as Costs Skyrocket in Peak TV Era”, (Variety 26/9/2017. https://variety.com/2017/tv/news/tv-series-budgets-costs-rising-peak-tv-1202570158/ Dernière consultation 10/7/2019).</footnote>
auctorial sur ce qui est désormais perçu comme des œuvres et non plus seulement des produits.

C'est également en 1999 que débute la transition vers la télévision numérique aux États-Unis, transition qui a lieu également dans la plupart des pays occidentaux lors de la première décennie du 21e siècle, et qui mène à une généralisation des écrans HD. Les premières années du nouveau siècle voient aussi d'autres changements technologiques et médiatiques majeurs, qui influencent profondément les modes de réception des séries : la création de YouTube en 2005 (qui permet aux fans de modifier et partager les contenus), le développement de Flash Player par Adobe, ou la généralisation du Content Delivery Network au milieu des années 2000, qui permet la généralisation du streaming. L'avènement de ces nouveaux modes de visionnage correspond au moment où la plate-forme VOD<fnref n="34" /> Netflix se lance dans une politique de production de séries originales. En 2013 elle lance ses deux premières séries, *House of Cards* et *Orange is the New Black*. Depuis, on constate une multiplication spectaculaire des productions, émanant désormais à la fois des chaînes de télévisions hertziennes, du câble, et des plateformes VOD (Netflix, Hulu, Amazon Prime, et bientôt Disney+ et Apple TV+<fnref n="35" />). Nous sommes désormais dans l'ère de la « *Peak TV* », selon l'expression du président de la chaîne FX, John Landgraf<fnref n="36" /> désignant l'inflation exponentielle des productions sérielles dans les années 2010. Cette surabondance encourage des modes de visionnage intensifs (le *binge-watching*, voire le *speed-watching*<fnref n="37" />). Les séries sont désormais davantage produites dans des logiques de niche : le *narrowcasting* a remplacé le *broadcasting*. Les formats ont également tendance à se raccourcir ; aujourd'hui, rares sont les saisons qui comptent plus de douze épisodes, et les séries « anthologiques » reviennent à la mode (*American Horror Story*, *True Detective*, *Fargo*). Une grande diversité s'affirme aussi dans les formats. Au-delà des catégories traditionnelles des sitcoms, soaps ou dramas,

<footnote n="34">³⁴ Sur la « révolution » Netflix, voir (Cousin 2018, Johnson 2018).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ En 2010, les services de streaming produisaient 4 des 216 nouvelles séries. En 2017, ce sont 117 nouvelles séries qui émanent de ces nouveaux producteurs. Voir Joseph Adalian, "Forget Peak-TV: FX Boss John Landgraf Says We're Now in the 'Gilded Age' of Television" (Vulture 2/8/2018. https://www.vulture.com/2018/08/fx-john-landgraf-tca-peak-tv-gilded-age.html Dernière consultation 27/1/2019).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ (Cynthia Littleton, "FX Network's Chief John Landgraf: 'There is Simply Too Much Television'", *Vanity Fair*, 7/8/2015. https://variety.com/2015/tv/news/tca-fx-networks-john-landgraf-wall-street-1201559191/Dernière consultation 27/1/2019). Depuis, Landgraf a préféré l'expression "*gilded age of television*", en référence à la période de prospérité trompeuse et inégalitaire de la fin du 19e siècle aux Etats-Unis. (Adalian, Ibid.).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Le *binge-watching*, inspiré de l'expression *binge-drinking*, se réfère à la consommation intensive de séries, pratique qui apparaît avec les DVD, puis s'envole à l'ère du streaming. Les séries ainsi « consommées » sont souvent désignées sous le terme de « contenu » (ce qui en dit long sur la considération pour la forme). Le « *speed-watching* » est une pratique qui consiste à regarder les séries à une vitesse légèrement accélérée (20 à 50% plus rapide que la normale), ce qui est possible sur les lecteurs de YouTube, VLC ou Netflix sans perdre l'intelligibilité des dialogues. Sur les pratiques de visionnage à l'ère du numérique, voir (Combes 2015).</footnote>
des formats inhabituels se développent, avec des objets télévisuels difficiles à classer tels
*Atlanta* ou *Master of None*, séries identifiées comme « comédie/drame » ou *dramedy*. On y
trouve des audaces narratives et esthétiques (on passe du pastiche à la comédie, du drame au
surnaturel) dans un format court (20 ou 30 minutes) autrefois associé aux *sitcoms*. Les
ambitions « cinématographiques » (un terme récurrent au sens fluctuant, que ce travail de
synthèse entreprendra de circonscrire) de certaines séries détachées des « grilles » de
programme les conduisent à varier les formats d'épisodes pour aboutir parfois à des quasi-
films, avec des résultats mitigés (comme dans le cas de la série de Matthew Weiner, *The
Romanoffs*).

Mon travail s'interroge sur l'espace artistique et culturel qu'occupent aujourd'hui ces œuvres audiovisuelles, et sur la manière dont nous pouvons rendre compte de leur pouvoir de fascination. Il s'agit de proposer des pistes visant à cerner le phénomène esthétique des séries télévisées dans le champ plus large des études littéraires, visuelles et audiovisuelles. Au-delà du récit, les conséquences des ces mutations industrielles et techno-médiatiques portent en effet sur la matière audiovisuelle de ces séries, sur nos modes de regard et de lecture, et sur notre engagement imaginaire avec ces fictions. Il ne s'agit pas de prétendre que les séries télévisées partagent une même esthétique homogène. Il ne s'agit pas non plus d'insinuer qu'il n'existait pas d'inventivité formelle avant les années 1990/2000, ni que les séries « complexes » seraient les seules dignes d'intérêt ou d'analyse. Mais depuis deux décennies environ, la reconfiguration radicale du contexte technologique, audiovisuel et médiatique exige de faire évoluer nos paradigmes.

Historiquement, une part importante de l'étude de la sérialité à la télévision se fonde
sur la narratologie, les séries télévisées étant souvent appréhendées avant tout comme des
récits. Au Québec, on continue d'« écouter » les séries télévisées : le terme témoigne de
l'héritage radiophonique de ces œuvres, et sous-entend que le texte prime sur l'image. Les
études sur les phénomènes d'immersion narrative, sur le pouvoir des séries sur leurs public,
ou sur la spécificité fictionnelle de ces œuvres sont désormais riches et nombreuses<fnref n="38" />. Mais
l'expérience des séries est hybride : elles ne sont ni réductibles à leur dimension narrative, ni
bien sûr limitées à leur nature plastique. Les évolutions esthétiques récentes des séries ont
rééquilibré la manière dont la complexité visuelle et auditive se conjugue avec le pouvoir

<footnote n="38">³⁸ (Benassi 2000, Allrath and Gymnich 2005, Beylot 2005, Newman 2006, Baroni et Jost 2006, Michlin 2011, Soulez 2011, Ames 2012, Mittell 2015, Favard 2018, Esquenazi 2009& 2010, Hatchuel 2016).</footnote>
narratif qui caractérise depuis toujours les récits épisodiques<fnref n="39" />. Le plaisir multisensoriel que
permet la forme audiovisuelle se trouve accru suite aux mutations technologiques et
médiatiques de la télévision « post-Network », puis du tournant numérique et de la *Peak TV*.
L'hybridation et la complexification croissante de genres, de styles, de formats, d'esthétiques,
correspond également à la fragmentation toujours plus grande du paysage audiovisuel, avec
l'évolution du concept même de télévision. Pour Philippe Marion et André Gaudreault, nous
assistons ainsi à une « dissolution identitaire » de la télévision, de plus en plus réduite à un
simple moniteur utilisé « comme support de transmission d'autres champs médiatiques », et
donc en passe de devenir « un média faible, c'est-à-dire un média absorbé par son usage
intermédiaire » (Gaudreault et Marion 2000, 27). Nous devons donc réfléchir à de nouvelles
manières d'aborder les séries télévisées alors que nous entrons dans une ère « post-
télévisuelle » (Leverette 2008, Gray & Lotz 2012).

Dans le champ universitaire et critique, ce changement de statut suscite certaines
réticences : la canonisation de certaines séries s'opposerait à ce qui serait l'essence de la
télévision comme forme populaire, au sens d'un média grand public rassembleur, qui
dépasserait les hiérarchies esthétiques convenues. Selon cette logique, l'accession de la série
télévisée au statut d'art serait avant tout le signe de l'appropriation culturelle d'une élite.
L'adoubement des séries comme art est ainsi critiqué comme un simple déplacement des
frontières dans une logique de légitimation bourgeoise, normative, patriarcale et excluante. La
manière dont certains discours rapprochent les séries d'autres formes d'art plus anciennes
comme la littérature ou le cinéma est ainsi perçu par plusieurs spécialistes de la télévision
comme signe néfaste de cette légitimation pernicieuse (Levine & Newman 2011, Hassler-
Forest 2014). Levine et Newman en particulier fondent leur ouvrage sur cette critique
bourdieusienne des effets ravageurs de la légitimation de la « télévision de qualité ». Ils citent
en exemple un article de Charles McGrath, "The Triumph of the Prime Time Novel"
(McGrath 1995) qui incarne selon eux cette tendance élitiste à élever une certaine forme
télévision en l'apparentant à des formes déjà établies et reconnues :

By coining the phrase “the prime-time novel”, McGrath helps set in motion a common
discourse of the convergence era – the articulation of (certain kinds of) television to
another, more conventionally respected medium. In such discourse, television is

<footnote n="39">³⁹ La notion de « complexité » est associée aux travaux de Jason Mittell (Mittell 2006, 2015), ou Trisha Dunleavy (Dunleavy 2018). Sur le lien entre séries télévisées et émotions, voir (Garcia 2016).</footnote>
legitimated when it no longer resembles television; instances of television achieve prominence when they take on the traits of a more culturally validated form. (Levine and Newman 2011, 29).

Ainsi, les séries télévisées devraient être étudiées exclusivement comme « de la télévision », une entité qui aurait une essence claire et bien définie. Les rapprochements intermédiaux résulteraient exclusivement d'une approche méprisante de ce qui serait considéré comme la télévision « de base » : s'il est nécessaire de dire d'une série qu'elle est « cinématographique » quand on la trouve de bonne qualité, c'est que l'on sous-entend que la télévision, elle, est de qualité médiocre.

Récemment, critiques et universitaires ont insisté pour dire qu'il était temps de ne plus considérer les séries comme ce qu'elles ne sont pas, à savoir du cinéma ou de la littérature. Pour Vincent Colonna par exemple, « [i]l faut penser la fiction télévisuelle dans la logique propre de son médium, sans la rabattre sur des formes artistiques ou des mécanismes sociologiques qui lui sont étrangers » (Colonna 2010, 23). C'est aussi ce que réclame le critique Emmanuel Burdeau, dans l'introduction de son séminaire « Des chaînes », organisé au musée du Jeu de Paume en 2016⁴⁰, ou Jason Mittell, dans son introduction de *Complex TV*, considérant que les comparaisons intermédiaires émanent principalement d'une ambition de légitimation contre-productive :

> Often these changes are framed as television becoming more “literary” or “cinematic”, drawing both prestige and formal vocabulary from these older, more culturally distinguished media; however, we can better understand this shift through careful analysis of television itself rather than holding onto cross-media metaphors of aspiration and legitimation (Mittell 2015, 2).

Les comparaisons intermédiaires se voient ici réduites au seul processus de légitimation et de hiérarchie culturelle. Cette méfiance envers toute analogie intermédiaire s'inscrit dans la droite ligne d'une recherche moderniste de la « spécificité du médium », dans la tradition des discours esthétiques remontant au *Lacoön* de Lessing au 18e siècle, essai qui expliquait qu'une œuvre d'art se doit « d'adhérer aux propriétés stylistiques de son propre médium » (Lessing 1766, 91). Dans la même logique, au faîte de l'histoire de l'art moderne, Clement Greenberg

<footnote n="40">⁴⁰ Emmanuel Burdeau, « Des chaînes. Formes et formats de la série télévisée contemporaine ». (Musée du Jeu de Paume, 18/3/2016. https://vimeo.com/160370512 Dernière consultation 28/6/2019).</footnote>
expliquait que c'est en s'affranchissant de l'influence d'autres médias qu'une forme d'art peut réellement s'accomplir, et que l'essence ou la spécificité de chaque médium reposait avant tout sur ses propriétés matérielles propres (Greenberg 1940). Pour apprécier, ou définir, l'art des séries télévisées, il faudrait donc parvenir à établir les qualités uniques de ce qui serait « l'art télévisuel » sans référence ou comparaison à d'autres formes d'expression artistiques qu'elles soient littéraires, cinématographiques ou télévisuelles.

Mon travail part au contraire du postulat que les œuvres s'inscrivent nécessairement au sein d'histoires et de contextes artistico-médiatiques pluriels et polymorphes. Les séries télévisées, comme les films de cinéma, sont le résultat d'interpénétrations, de mélanges et de croisements fertiles entre les formes et les arts. Déjà Adorno s'intéressait à cette « dislocation des frontières entre les arts », partant de l'idée que « les frontières entre les genres artistiques fluent les unes dans les autres, ou plus précisément : leurs lignes de démarcation s'effrangent » (Adorno 2002, 43). Plus récemment, Rosalind Krauss considère que nous sommes entrés dans l'ère du « post-médium » : chaque médium artistique ne peut plus désormais être réduit à ses propriétés physiques mais doit être considéré comme un agrégat de plusieurs facteurs et influences, comme une entité plurielle (Krauss 1999). Dans le cadre des études de l'adaptation, les travaux de Kamilla Elliot ont également remis en cause l'opposition classique entre l'art des mots que serait la littérature, et l'art des images que serait le cinéma. Revenant au chapitre du *Laocoön* qui distingue la peinture, art spatial, de la poésie, art temporel, elle explique que cette distinction est à l'origine de l'idée reçue selon laquelle il ne pourrait y avoir de bonne adaptation d'une grande œuvre littéraire (idée reçue qu'elle baptise « *celluloïd Laocoön* »). Son ouvrage jette ensuite une lumière nouvelle sur les hybridations fertiles, comme les cartons du cinéma muet ou les romans illustrés du 19e siècle, qui remettent en question cette association monolithique associant films et images, textes et signes linguistiques (Elliot 2003).

En s'intéressant ainsi à la nature linguistique du cinéma, et à la nature visuelle de la littérature, Kamilla Elliot contribue à renouveler la manière de penser l'adaptation et les relations plus vastes entre ces deux arts. De même, réfléchir aux croisements et transferts entre les séries et les deux arts qui lui sont le plus proches (la littérature et le cinéma) permet, non pas de figer ce qui serait l'essence immuable de « la série télévisée », mais plutôt de faire émerger des spécificités et tensions qui permettent de cerner le phénomène sériel, et ses évolutions récentes. Il me semble dogmatique d'exclure purement et simplement cet usage des comparaisons intermédiatiques lorsqu'elles sont si nombreuses dans les discours de
spectateurs, critiques et analystes ces dernières années. Il est également réducteur de ne considérer les comparaisons intermédiaires que sous l'angle de la distinction culturelle (Bourdieu 1979) : séries télévisées et adaptations participent en effet d'une époque dans laquelle le recyclage, la transposition, et le pastiche sont les fondements de la création culturelle. Les séries ont construit leur légitimité au sein d'une culture où la « re-médiation » n'est pas un phénomène isolé mais constitue la norme<fnref n="41" />. Le rapprochement avec la littérature ou le cinéma dépasse donc les hiérarchies et taxonomies convenues : il ne s'agit pas de juger les séries selon des critères établis par d'autres formes, mais de faire émerger des concepts fertiles pour la réflexion et l'analyse.

L'approche intermédiaire<fnref n="42" /> permet en effet de développer une méthodologie à double entrée, dans la logique de la « double re-médiation » analysée par Bolter & Grusin (Bolter & Grusin 1998). La spécificité du médium réside plutôt dans la relation entre le médium et les autres médias, dans un écosystème d'interconnexion, d'interdépendance et de complémentarité. Replacer les séries télévisées dans le spectre des arts qui leur sont proches (essentiellement, dans le cadre spécifique de ce travail, la littérature et le cinéma<fnref n="43" />) est une façon de cartographier des déplacements de frontières à un moment où la télévision est peut-être en train de devenir « un média du passé » (Aumont 2011), et où les champs du littéraire et du cinématographique voient aussi leur définition évoluer. La réflexion intermédiaire sur les croisements entre littérature, cinéma, et séries, est tout aussi riche d'enseignements sur la nature et l'évolution des concepts de « littéraire » et de « cinématographique » que sur la

<footnote n="41">⁴¹ “In today’s “re-culture,” re-mediating is not an isolated phenomenon but comes with a host of other re-doings—recycling, retooling, reformatting, reworking, redeploying, relocating, refitting, repurposing, reclaiming, remixing—characterized by an unprecedented collaboration between images, especially with the ever-increasing wave of mashups, spin-offs, remakes, reboots of all sorts and the popularity of serialism and appropriationism.” (Arrivé 2019). Sur la dé-hiérarchisation culturelle liée au postmodernisme, voir aussi (Huyssen 1987).</footnote>

<footnote n="42">⁴² Pour un panorama des significations et de l'histoire de la notion d'intermédialerité, voir (Müller 2000 et Rajewski 2005). Mon utilisation du terme est s'aligne sur les travaux du Centre de Recherche sur l'Intermédialerité, de Montréal, ceux d'André Gaudrault et de François Jost, et en Allemagne, de Jurgen Müller. Je préférerai l'adjectif « intermédiaль » à celui d' « intermédiatique » (même si les deux termes sont utilisés souvent de manière interchangeable dans les écrits sur la question), dans l'idee que « médiatique » se rapporte plus à « média » au sens d'une circulation de l'information, tandis que « médial » est plus proche de « médium » dans le cadre d'une approche esthétique du support.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ On pourrait étendre le champ de la réflexion à la musique ou au jeu vidéo, par exemple. J'ai consacré trois articles aux liens qui unissent certaines séries télévisées et diverses formes musicales : j'y étudie par exemple le pouvoir symbolique et émotionnel des modulations et variations d'un même son au fil des épisodes de *Fargo* ("Wie man den Ton zu Gehör bringt", Montage AV 27. 2 (2018), « Serienästhetik ». 29-44), ou encore la forme expérimentale de *Treme* qui emprunte des structures et des motifs aux formes musicales qu'elle représente ("*Treme* as an Experimental TV Series", in Catherine Dessinges, Dominique Gendrin and Shearon Roberts, eds., *HBO's Treme and Post-Katrina Catharsis*, Lanham: Lexington Books, 2017. 201-224, et « *Treme*: New Orleans Remix », *TV/Series n°3* (sept. 2013), « Écho et Reprise dans les séries télévisées », dir. Sylvaine Bataille et Florence Cabaret. 47-59).</footnote>
sérialité télévisuelle. En approfondissant ce que l'on entend par « littéraire » ou « cinématographique » quand ces adjectifs sont appliqués aux séries, nous prenons conscience du caractère fondamentalement fluide et évolutif de ces termes, et de la manière dont ils se redéfinissent au fil des mutations de l'histoire culturelle. Comme dans mes travaux sur l'adaptation, mon approche des séries prend soin de maintenir un aller-retour constant entre l'analyse de la forme et la prise en considération du champ plus large dans lequel ces phénomènes esthétiques s'inscrivent, tout en abordant l'esthétique comme un large phénomène d'échange entre des créateurs, des œuvres, et des publics, inscrit dans un contexte idéologique et politique.

Le concept d'intermédiaire sera ici relié, non pas à une approche comparatiste purement formelle, mais aux théories abordant les phénomènes culturels dans leur ensemble, se concentrant sur les processus de croisements et de déplacements de frontières<fnref n="44" />. Je laisserai de côté la question de la transposition médiatique que j'ai davantage traitée dans mes travaux sur l'adaptation<fnref n="45" />. Si j'aborderai ponctuellement les références intermédiaires (notamment les références à la littérature dans les séries, dans la 1ᵉ partie), je me concentrerai plus précisément sur ce que Jarewsky nomme la « combinaison de médias », à savoir l'articulation des dimension littéraire ou cinématographique dans la matérialité et dans l'expérience des séries. Pour Müller, il est devenu impossible de concevoir les médias comme des « monades » isolées (Müller 2006, 100) au sein d'une écologie des médias<fnref n="46" /> profondément interconnectée. Bien sûr les séries télévisées ne sont pas « un média ». Elles seront considérées dans le cadre de ce travail comme des œuvres artistiques et culturelles au sein d'un univers médiatique en pleine redéfinition. Et c'est bien leur rattachement médiatique aujourd'hui qui pose question, et qui joue un rôle important dans l'établissement de leur statut artistique.

L'intermédiaire est avant tout un processus dynamique et évolutif (Jarewsky 2000, 51-52), c'est pourquoi j'inscrirai aussi ces réflexions dans une perspective historique des médias et des technologies. Mon utilisation de l'intermédiaire combinera donc une approche synchronique (par la prise en compte de diverses manifestations spécifiques d'intermédiaire) et diachronique (qui étudie la reconfiguration artistique et médiatique apportée par les

<footnote n="44">⁴⁴ Rajewski propose une définition assez large de l'intermédiaire surtout fondée sur l'idée de déplacement de frontières : "those configurations which have to do with a crossing of borders between media, and which thereby can be differentiated from intramedial phenomena as well as from transmedial phenomena (i.e., the appearance of a certain motif, aesthetic, or discourse across a variety of different media)". (Rajewski 2005, 46).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Et qui a récemment fait l'objet d'un livre de Shannon Wells-Lassagne (Wells Lassagne 2017a).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Le concept d'écologie des médias nait avec (Mc Luhan 1964) et (Postman 1985). Il est progressivement redéfini avec l'avènement du phénomène de convergence (Geiger and Littau 2013), tout en reprenant l'idée centrale qui veut que lorsqu'un mouveau média ou une nouvelle forme de communication est introduite, tout l'ensemble médiatique est affecté et reconfiguré.</footnote>
évolutions sérielles). Certains moments, dans l'histoire médiatique et artistique, se prétent en
effet plus que d'autres à une réflexion intermédiale. Pour Gaudreault et Marion, ces moments
correspondent à ce qu'ils identifient comme différentes « naissances » successives des
médias. Ils distinguent par exemple trois phases dans l'histoire d'un média : la phase
chaotique et floue des débuts, la phase de l'institutionnalisation et enfin la phase de
l'hybridation. Ces différentes étapes sont associées à divers types d'intermédialié :
intermédialié « spontanée » quand le nouveau média cherche sa propre identité ;
l'intermédialié « négociée » lorsqu'il atteint la phase d'hybridation. Le tournant historique
que représente, dans l'histoire de la série télévisée, le passage de la télévision hertzienne au
câble, puis au streaming, constitue une de ces « renaissances » qui conduit la forme à négocier
cette intermédialié à sa « manière propre, en interaction avec son propre potentiel » (Marion
et Gaudreault 2000, 35).

Ces analogies nous aident donc à redéfinir un art pour lequel les termes actuels
(notamment celui de « télévisuel ») sont en passe de devenir potentiellement inadéquats. Dans
une époque où production, consommation et diffusion des films et des séries, du cinéma et de
la télévision, subissent une révolution sans précédent avec l'essor de la VOD, il revient aussi
au travail universitaire d'historiciser et de faire ressortir les liens avec des traditions plus
anciennes, avec les formes culturelles qui s'inscrivent dans une histoire partagée. Dès ses
origines, la télévision a dû trouver sa place et imposer ses structures entre les médias établis.
Aujourd'hui ce sont les séries qui s'autonomisent, et qui trouvent leur place entre les
nouveaux domaines que sont Internet et la télévision interactive, entre formes verbales et
audiovisuelles.

Ce travail de poétique intermédiale des séries ne prétend pas être la seule clé d'analyse
des séries. Le paysage sériel s'élargit et se diversifie, les modèles sont très divers et requièrent
des méthodologies différentes. Cette méthodologie s'applique particulièrement à ces « séries
complexes » identifiées par Jason Mittell, qui ne représentent « ni la majorité de la télévision
ni ses programmes les plus populaires [...] » (Mittell 2015, 31). Mais le fait qu'un nombre
substantiel de programmes s'opposent aux pratiques narratives conventionnelles et engage
une conversation vivace avec les autres formes artistiques suffit à justifier l'analyse. Le
corpus envisagé est vaste ; quelques séries feront l'objet de micro-analyses, soit parce qu'elles
me permettent de faire retour sur certains de mes travaux (travaux portant sur *The Wire*,
*Fargo*, *Mad Men*), soit parce qu'elles ouvrent vers d'autres travaux à venir (*The Good Wife*,
*Homecoming*). Pour des raisons de cohérence (liée à la durée, ainsi qu'aux conditions de
production et de réception des séries) le corpus se concentre sur la catégorie, elle-même vaste et polymorphe, des *hour-long dramas* caractérisés notamment par des épisodes d'une durée de 52 à 60 minutes, ainsi que par une multiplicité de personnages et des intrigues complexes. Il ne s'agit pas d'établir une hiérarchie quelconque entre *dramas, comedies, sitcoms ou soaps*, mais les *sitcoms* et *soaps* obéissent à des codes différents (eux aussi en évolution), qui requerraient une étude à part entière<fnref n="47" />. Si les *sitcoms* ont depuis longtemps marqué l'histoire de la culture américaine, elles ont davantage fait l'objet d'études focalisées sur leur art du récit ou leur portée culturelle que sur leur esthétique<fnref n="48" />. Tout en reconnaissant l'émergence de formats de plus en plus divers, notamment avec les *dramedies* audacieuses dans les années 2010 (Master of None, Atlanta, Dear White People, The Good Place), on constate que le drama a majoritairement contribué au processus d'artification, comme en témoignent les marques de reconnaissance, qu'il s'agisse de prix – Emmys, Golden Globes – ou de « listes des 50 ou 100 meilleures séries » florissant dans la presse, où The Sopranos, The Wire, ou Breaking Bad, apparaissent le plus fréquemment.

L'avènement du drama commence dans les années 1990 avec *Twin Peaks*<fnref n="49" />, *The X-Files*, *Buffy the Vampire Slayer*, *E.R.*, *Oz* ou *The West Wing*, suivies *The Sopranos*, et enfin par la vague du début du 21e siècle avec *Lost*, *Six Feet Under*, *Deadwood*, *The Wire*, *Rome, Breaking Bad* et *Mad Men*. Ces dramas (le terme n'ayant pas réellement d'équivalent en français, on se résoudra à utiliser par la suite le terme plus générique de « séries ») constituent, pour Eric Maigret et Guillaume Soulez, les « nouveaux territoires » de la série télévisée, grâce à leur « capacité à produire des mondes et à entrer dans les mondes existants » (Maigret et Soulez 2007, 7-13). C'est cette capacité à créer des mondes qui fait de ces séries un site culturel majeur de l'imaginaire contemporain, proposant des explorations sociales et morales, sous forme de récits innovants, d'expérimentations esthétiques, d'hybridations génériques et intermédiaires (Ibid., 7). Ces œuvres « adultes »<fnref n="50" />, prennent désormais en charge des questionnements à la fois narratifs, idéologiques, politiques, éthiques, au même titre que

<footnote n="47">⁴⁷ Les sitcoms remplissent, depuis longtemps, un rôle social et politique, tout autant que de divertissement, aux Etats-Unis. *I Love Lucy* par exemple, tout en restant bien ancrée dans les valeurs de son époque, est centrée sur un personnage féminin fort à travers la figure de Lucille Ball. Dans les années 1970, les comédies de Norman Lear permettent d'engager une réflexion populaire et collective sur des enjeux tels que le racisme ou l'homophobie (*All in the Family*), ou l'avortement (*Maude*). Elles continuent de remplir cette fonction en abordant des sujets de société (les nouvelles configurations familiales, par exemple, dans *Modern Family*) pour un public nombreux et des fans extrêmement actifs.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Un manque comblé par les études de cas proposées dans (Jacobs & Peacock, 2012).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Baptisée avant même sa diffusion « la série qui changera la télévision » (Howard A. Rodman, “The Series that Will Change TV”, *Connoisseur*. 143, Septembre 1989. 139-44).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ « Troubles en séries : les séries télévisées à l'âge adulte » était le titre du colloque organisé par Fabien Boully et Jean-Pierre Esquenazi à l'université Paris-Nanterre en février 2017. Un volume collectif portant ce même titre paraîtra aux Presses de Paris-Nanterre en 2020.</footnote>
la littérature ou le cinéma. Elles séduisent un très large public, notamment les nouvelles générations de « natifs numériques » plus enclins à accorder du temps à des fictions sur écran plutôt que sur papier. Elles prennent aussi le relais d'une partie de la production cinématographique qui ne trouve plus sa place dans l'industrie hollywoodienne : ces œuvres « milieu de gamme », qui se situent entre le cinéma indépendant (bénéficiant d'un cercle de distribution restreint) et le cinéma commercial des studios, de plus en plus focalisé sur les blockbusters destinés à un public de jeunes adultes ou adolescents.

La construction de ce travail en deux temps permettra de cerner les contours de cette intermédiaité « littéraire » et « cinématographique » construite par les séries en tant qu'œuvres, ainsi que par les contextes de production, et les modalités de réception. Les facteurs historique et technologique seront pris en compte, de même que la dimension formaliste, auctoriale, et la question du projet esthétique sériel. En théorisant le type de fascination produite par ces objets en regard d'intertextes littéraires et cinématographiques, l'approche intermédiaire permettra de rendre compte de l'identité « complexe » des séries, et donc de faire émerger, par le biais de ce « différentiel médiatique », une forme de spécificité qui ne signifie pas pour autant « séparation ou isolement » (Marion 2017, 79).
1ᵉ partie

Interroger les contours du « littéraire »

« La série n’est pas de la littérature », déclarait le scénariste et *showrunner* Eric Overmyer en 2011 lors des Assises internationales du roman à Lyon <fnref n="51" />. Cette phrase est proche du truisme : à l’évidence, les séries télévisées s’offrent comme des œuvres audiovisuelles et non comme des textes écrits. Les séries télévisées ne sont pas des livres. Néanmoins, la phrase prend un sens particulier lorsqu’elle est prononcée par un auteur invité dans le cadre d’une manifestation ouvertement littéraire. Elle remet en question la présence même d’Overmyer à cet événement, et parallèlement pose la question de la définition et des contours de la « littérature ». Comment comprendre en effet l’inclusion de séries dans les programmes pédagogiques, et projets de recherche littéraires à l’université<fnref n="52" />, ou l’invitation de scénaristes et *showrunners* dans de telles manifestations littéraires ? Certes, les séries se doivent de s’affirmer face à la littérature, puisqu’elles sont audiovisuelles, et donc nécessairement *autres* que textuelles ; mais il n’en reste pas moins que l’adjectif « littéraire »

<footnote n="51">⁵¹ Eric Overmyer est entre autres scénariste et producteur exécutif de *The Wire*, et co-créateur de *Treme*. Cité dans Alain Beuve-Méry, « La Série télé, ce n’est pas de la littérature », (*Le Monde* 29/5/2011. https://www.lemonde.fr/culture/article/2011/05/29/la-serie-tele-ce-n-est-pas-de-la-litterature_1529071_3246.html Dernière consultation 15/1/2019). Eric Overmyer développe aussi cet argument dans l’entretien que j’ai publié dans *Positif* en 2011. Voir « Une forme collaborative et une cinématographie propre. Entretiens avec Eric Overmyer et Matthew Weiner », *Positif* n°607 (septembre 2011). 91-94.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Plusieurs événements universitaires et culturels associent depuis quelques années séries et littérature : le numéro spécial de TV/Series dirigé par Shannon Wells-Lassagne en 2017, le symposium organisé par Arin Keeble et Sam Thomas à l’université Napier d’Edimbourg en 2018 (et le numéro spécial de Television and New Media qui en sera tiré), ainsi qu’un projet d’ouvrage collectif dirigé par Victor Huertas Martin et Reto Winckler (*Television Series as Literature: From the Ordinary to the Unthinkable*) soumis à Palgrave McMillan en 2019. De manière plus générale, les séries télévisées occupent une place nouvelle dans les conversations littéraires comme le remarque Dan Hassler-Forest : “when the most frequently discussed question within a university’s English literature department is no longer ‘what book do you recommend?’ but ‘which series should I be watching?’, it seems obvious that something has certainly changed.” (Hassler-Forest 2014).</footnote>
leur est (souvent) accolé. Ainsi, définir les contours de ce terme et de son utilisation dans ce contexte pourra permettre non seulement de comprendre comment l'évolution des séries épouse les fluctuations de cette « littérarité » <fnref n="53" />, mais aussi de circonscrire leur nouveau positionnement culturel au sein d'un champ esthétique plus vaste.

Ce débat sur le qualificatif « littéraire » nous ramène à l'aporie sur laquelle achoppe toute tentative pour le définir, depuis les premières tentatives pour penser la spécificité de la littérature: désignant des écrits de toutes sortes, mais incluant également les traditions orales, le « littéraire » a toujours eu des contours mouvants. Certaines catégories de textes ont été, à différents moments historiques ou dans des aires culturelles diverses, considéres comme ou non « littéraires », tels les écrits historiques ou les essais par exemple<fnref n="54" />. Lorsqu'en 2016, le prix Nobel de littérature est attribué à Bob Dylan, les débats font rage et se cristallisent sur la distinction entre chanson et poésie<fnref n="55" />. Censée transcender le simple niveau informatif du langage, la catégorie « littérature » se fonde parfois sur des critères internes : dans la tradition fondée par Jakobson et les formalistes russes, la qualité « littéraire » d'un objet reposerait alors sur des structures, des qualités inhérentes et formelles partagées avec la littérature. Parfois au contraire, ce sont des critères externes qui prévalent, suivant des théories qui s'intéressent davantage aux effets de la littérature, à son projet esthétique ou politique, ainsi qu'au rôle des lecteurs et de l'interprétation. De Sainte-Beuve à Barthes, de la sémiotique à la phénoménologie, le concept de « littéraire » oscille ainsi entre historicisme et formalisme, entre subjectivisme et constructivisme, et évolue au fil des nouveaux formats et des nouveaux usages. La définition de la littérature est-elle donc finalement impossible, toujours condamnée à être incohérente ou tautologique ? C'est en tout cas le constat résigné fait par Marc Cerisuelo et Antoine Compagnon : « la définition d'un terme – comme 'littérature' – ne donnera jamais autre chose que l'ensemble des occurrences dans lesquelles les usagers d'une langue acceptent d'employer ce terme : la littérature, c'est ce qu'on appelle la littérature » <fnref n="56" />. Terry Eagleton nous propose, pour éviter cette aporie, de considérer que la littérature et le littéraire sont de l'ordre de la croyance. Ces termes recouvrent, non pas des

<footnote n="53">⁵³ « Ainsi, l'objet de la science de la littérature n'est pas la littérature mais la littérarité, c'est-à-dire ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre littéraire. » (Jakobson 1977, 16).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Dans l'Angleterre du 18e siècle, le concept de littérature recouvrait l'ensemble des écrits considérés comme utiles à la société : la philosophie, l'histoire, les essais et les lettres par exemple. Le critère principal était la politesse et la conformité au goût dominant (voir Eagleton 1996, 15).</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Voir par exemple (Michael Barron, “Should Bob Dylan Have Won the Novel Prize in Literature?”, *Culture Trip* 29/10/2016. https://theculturetrip.com/north-america/usa/articles/should-bob-dylan-have-won-nobel-prize-literature/Dernière consultation 27/2/2019).</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ (Marc Cerisuelo et Antoine Compagnon, article « critique littéraire », *Encyclopédie Universalis*, http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/critique-litteraire/ Dernière consultation 2/2/2019).</footnote>
faits, mais d'un ensemble de valeurs assignées à un moment donné. Il est certes possible, nous dit Eagleton, de remettre en question cette idée de valeur, mais elle demeure indispensable à la construction même de la connaissance :

[W]ithout particular interests, we would have no knowledge at all, because we would not see the point of bothering to get to know anything. Interests are constitutive of our knowledge, not merely prejudices which imperil it. The claim that knowledge should be « value-free » is itself a value-judgment (Eagleton 1996, 12).

Si le savoir est toujours une affaire de croyance, d'intérêts définis dans un contexte donné, peut-on envisager de construire une connaissance sur les séries récentes en explorant la « valeur » littéraire, au sens d'Eagleton, qui leur est associée dans le discours contemporain ?

Ainsi, plutôt que de tenter de répondre de manière univoque à la question de savoir si les séries sont « de la littérature », ce qui nourrit mon travail est le fait même que se pose cette question de leur qualité « littéraire ». La doxa et les discours critiques ont eu besoin, ces dernières années, du « littéraire » pour penser les séries – adoptant alors une conception qui épouse celle d'Eagleton : le « littéraire » est bien ici une valeur dont la définition évolue en contexte, un panel de qualités diffuses et mouvantes plutôt qu'inhérentes à un certain type d'écrits, un éventail de relations diverses à un ensemble de textes<fnref n="57" />. Plutôt que de congédier d'emblée la notion de littérarité comme rétrograde, simplificatrice ou hiérarchisante, il me semble que ce qualificatif doit être analysé comme révélateur ou symptômatique d'une certaine spécificité des séries aujourd'hui, ainsi que d'une évolution de la catégorie « littérature » dans le contexte contemporain. En effet, l'adjectif tel qu'il est convoqué dans les deux dernières décennies se distingue des liens tissés entre littérature et séries télévisées avant le tournant du 21ᵉ siècle. Certes, les séries télévisées passées et présentes sont liées au concept de « littéraire » de par leurs origines ou leur inspiration dérivées d'antécédents littéraires ; mais leur « littérarité » doit aussi se définir plus précisément en contexte, car elle inclut certaines modalités spécifiques de relation aux textes, reposant sur la fonction epistémologique, philosophique, affective ou sociale que ceux-ci occupent dans un paysage culturel donné<fnref n="58" />. Cette première partie partira d'une acception formaliste de la notion de

<footnote n="57">57 “In this sense, one can think of literature less as some inherent quality or set of qualities displayed by certain kinds of writing [...] than as a numer of ways in which people *relate themselves* to writing” (Eagleton 1996, 8).</footnote>

<footnote n="58">58 Ce questionnement fonde les travaux de l'axe « Frontières du littéraire » de l'UMR LARCA.</footnote>
« littérarité », qui permettra de se concentrer sur la valeur du terme « littéraire » dans le cadre de l'auteurisme qui, depuis une vingtaine d'années, s'applique aux séries. Enfin, je m'intéresserai à la relation particulière entre la lettre et l'image que la forme sérielle permet d'activer. L'étude des dénotations et connotations du littéraire soulèvera ainsi des enjeux liés à la difficile délimitation des arts, des médias et des formats, dans une époque où les nouveaux médias, les nouvelles technologies et les flux de communication reposent sur un degré d'imbrication entre textes et images sans précédent dans nos expériences culturelles et médiatiques.

## 1.1 Filiations et affiliations

### Héritages

L'ascendance textuelle des séries télévisées est bien connue : lointaines héritières des contes sériels qui reposaient déjà sur un rythme combinant répétition et variation, interruption et reprise, elles tiennent surtout du roman feuilleton du 19e siècle et des dramatiques radio qui se développent dans les années 1930⁵⁹ (Aubry 2006, Hayward 2009, Kelleter 2017, Gardner 2017, Letourneux 2017). Dans toutes ces formes – romans feuilletons, dramatiques radio ou séries télévisées – les histoires sont des produits de consommation hebdomadaire ou mensuelle permettant de pérenniser une institution (le magazine, la chaîne de radio ou de télévision) grâce aux publicités qui les finurent (Hayward 2009, Thornton 2009, Letourneux 2017, Kelleter 2017, Loock 2017). La « littérature » convoquée, dès les années 1950, comme « ancêtre » des séries télévisées désigne donc des récits populaires reposant sur des rebondissements narratifs, des personnages parfois excessifs, appartenant souvent à des genres spécifiques comme le mélodrame (Aubry 2006, Williams 2014, Stewart 2014, Mittell 2015). « L'imagination mélodramatique » qui se manifeste dans ces fictions sérielles, télévisées comme textuelles, repose sur un « mode de l'excès » théorisé par Peter Brooks (Brooks 1996). Leur consommation régulière et ritualisée repose sur le fort engagement émotionnel qu'elles suscitent. Ainsi, si les séries télévisées sont affiliées à une certaine

<footnote n="59">⁵⁹ C'est en 1938, notamment, qu'Orson Welles rencontre la célébrité avec son adaptation radio de *La Guerre des Mondes* qui suscite la panique aux Etats-Unis.</footnote>
littérature dès leur apparition dans les années 1950, cette littérature correspond à un ensemble
de caractéristiques structurelles, et non à une qualité artistique ou formelle qui leur serait
propre. Ceci n'est pas sans lien avec cette « autre littérature » qui naît au 19ᵉ siècle avec
l'émergence des médias de masse et que certains appellent « fausse » littérature, « littérature
industrielle » que vilipendait Sainte-Beuve en 1839 dans sa diatribe contre la généralisation
de la littérature de feuilleton : « [d]eux littératures coexistent dans une proportion bien inégale
et coexisteront de plus en plus mêlées comme le bien et le mal en ce monde »
(1839/1999, 43). À l'époque, Sainte-Beuve convenait qu'il fallait bien « se résigner à
l'invasion de cette démocratie littéraire » (1839/1999, 31), tout en prévenant contre son
pouvoir d'attraction néfaste.

De par sa proximité avec un format initialement textuel, la série télévisée devient vite
considérée comme un médium particulièrement propice pour l'adaptation, et plus
particulièrement l'adaptation de romans<fnref n="60" />. La durée de la série et son découpage en épisodes
permettraient une adéquation plus grande avec ces œuvres longues et complexes, et donc de
pallier ce qui est traditionnellement considéré comme une perte inévitable lorsqu'un roman
est adapté en un film de deux heures, où doit nécessairement être « coupé » le matériau
fictionnel. Depuis une quinzaine d'années, cette rhétorique de la perte et du manque a été
fortement remise en question par les études sur l'adaptation, qui se sont attachées à
déconstruire cette hiérarchisation systématique, la prédominance de la notion de fidélité, et
l'ancienne hégémonie des approches évaluatives de l'adaptation (Stam and Raengo 2005,
Hutcheon 2006, Cartmell and Whelehan 2007, Leitch 2007). Bien sûr, une plus longue durée
ne suffit pas à produire des adaptations qui seraient de meilleure facture. Mais la grande
popularité des séries adaptant des œuvres littéraires est néanmoins révélatrice d'un certain
cousinage entre les deux formes. La longue durée sérielle permet notamment la construction
d'une intimité partagée avec les personnages, proche de celle suscitée par la lecture d'un
roman, et que n'autorise pas le format temporel contraint du film de cinéma. Certains formats
comme les mini-séries se sont affirmés, notamment à partir des années 1990, comme modèle
idéal pour l'adaptation, puisqu'elles offrent davantage de temps et d'espace narratif pour
déployer les subtilités de personnages et les complexités de l'intrigue des romans, notamment
ceux du 19ᵉ siècle (Cardwell 2002, Wells-Lassagne 2017a). Comme au cinéma à ses débuts,
la dimension « littéraire » des séries s'inscrit alors dans une fonction patrimoniale, associée à

<footnote n="60">⁶⁰ Une logique qui s’était déjà affirmée dans les premières décennies du cinéma avec l’engouement pour le film à épisodes adapté de récits romanesques : la vogue des *serials* puise ses héros dans la littérature populaire – comme Fantômas, Nick Carter ou Nat Pinkerton.</footnote>
la transmission d'un canon littéraire, d'une culture textuelle partagée. Le modèle de la « littérature industrielle » qui rebutait Sainte-Beuve a produit des œuvres canoniques (celles de Dickens ou de Conan Doyle par exemple), et trouve dans la forme de la série télévisée un nouveau canal de propagation de cette « démocratie littéraire ».

En outre, d'un point de vue phénoménologique, les nouveaux modes de réception rapprochent le visionnage des séries de la lecture de fictions textuelles. En effet, les rythmes de visionnage se sont diversifiés et assouplis depuis plusieurs années. Nous ne sommes désormais plus assignés à un visionnage « épisodique », qui exigeait qu'on soit devant son poste de télévision à une heure spécifique, sans aucune chance de pouvoir « rattraper » un épisode par la suite. La VHS puis le DVD ont entamé le processus d'individualisation de visionnage, qui culmine aujourd'hui avec la vidéo à la demande ou le streaming : on commence une série sur sa tablette pour la poursuivre sur son ordinateur ; certains interrompent le visionnage au milieu d'un épisode, pour le reprendre par la suite, en enchaînant avec l'épisode suivant. Par défaut, les abonnés d'Amazon Prime ou de Netflix activent automatiquement le lancement de l'épisode suivant lorsque le précédent atteint le générique de fin. La fonction « passer le générique » contribue aussi à estomper les frontières entre épisodes. On peut regretter ces évolutions et considérer que la série perd ainsi une partie de son âme. Cela dit, la segmentation en épisodes demeure néanmoins, même si elle est est devenue moins contraignante. Matériellement, elle s'apparente désormais, pour le cas des séries en streaming, à la segmentation du roman en chapitres, que les lecteurs sont libres de suivre ou non dans le rythme de leur lecture. En définitive, la logique épisodique ne semble pas vouée à disparaître – de nombreuses séries continuent de travailler fortement les phénomènes de seuil – mais c'est la pluralité des modes d'accès qui domine maintenant<fnref n="61" />.

Si cette affiliation au roman met en avant la qualité de la série télévisée comme récit, la dimension *live* associée au genre de la sitcom, avec ses tournages publics, la place aussi dans la droite lignée du théâtre. Pour des raisons d'économie et d'efficacité de tournage, mais aussi pour préserver le rythme comique du jeu des acteurs, le modèle de tournage de la sitcom (filmée à trois caméras, devant un public) impose une certaine conception de la série télévisée comme « art de la conversation » (Delavaud 1998). Au-delà du seul genre de la sitcom, la

<footnote n="61">⁶¹ Pour certaines séries, chaque épisode reste un événement partagé – c’est le cas par exemple de *Game of Thrones*. Mais ce phénomène se restreint si on le compare à ce qui était le cas dans les séries du passé. Il est ainsi difficile d’imaginer, aujourd’hui, qu’un épisode de série puisse rassembler, au moment de sa diffusion, 76% des foyers américains, comme ce fut le cas pour l’épisode “Who Done It” de *Dallas*, regardé par 83 millions d’Américains en 1980. “Millions Tune In to Find Out Who Shot J.R.” (*History.com* 24/11/2009. https://www.history.com>this-day-in-history/millions-tune-in-to-find-out-who-shot-j-r Dernière consultation 22/3/2019).</footnote>
présence du théâtre et de la dramaturgie reste forte dans les séries encore aujourd'hui. Ainsi, dans *Westworld*, le théâtre est une métaphore pour le monde artificiel et scénarisé que met en scène la série : celle-ci abonde notamment en références à Shakespeare (j'y reviendrai), et une étape importante de son intrigue se situe dans un théâtre abandonné où un transmetteur relais a été dissimulé. Dans *Battlestar Galactica*, certains rêves prophétiques communs à plusieurs personnages se déroulent dans un opéra, qui procurera finalement une clé de l'intrigue. Plus indirectement, les sites de trafic de drogue (terrains vagues, cours de HLM) sont aussi, dans *The Wire*, filmés comme des scènes de théâtre codifiées<fnref n="62" />.

La dimension « littéraire » des séries se comprend donc en premier lieu par leur proximité formelle avec certaines formes littéraires comme le roman ou le théâtre, proximité qui permet de les situer dans une histoire globale des formes et des formats. Cette filiation met en lumière la manière dont l'impact de ces séries continue, dans la lignée du roman feuilleton et du genre théâtral, de reposer sur l'empathie avec des personnages, que la forme sérielle développe particulièrement puisqu'elle nous permet de les fréquenter intimement.

## Séries « réalistes », séries « modernistes » ?

Le phénomène d'artification des séries au tournant des années 2000 s'accompagne d'un élargissement du champ littéraire que les séries, et les discours qui les accompagnent, évoquent. Les références littéraires abondent dans les scénarios, comme dans la réception critique et les discours promotionnels des séries qui se présentent comme distinctes de ce qui serait la télévision « de base ». Comme la critique télévisuelle l'a montré, la référence littéraire participe sans nul doute d'une sorte d'aristocratisation de certaines séries télévisées par rapport à d'autres, selon une logique bourdieusienne (Anderson 2008 ; Akass and McCabe 2004, 2008 ; Levine and Newman 2011). Rapprocher de nouvelles œuvres d'un canon littéraire déjà établi permet à certaines séries, comme les séries HBO par exemple, de s'inscrire dans une sphère culturelle supérieure. L'extension du « champ littéraire » repose sur une « pensée relationelle (plutôt que structuraliste) » (Bourdieu 1998, 298) et permet de déplacer les séries télévisées jusque dans la topographie du monde des lettres<fnref n="63" />, grâce à

<footnote n="62">⁶² Un aspect que j'étudie dans mon ouvrage (The Wire Les Règles du jeu. Paris : PUF, 2016. 107-121).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ « Lorsqu’un nouveau groupe littéraire ou artistique s’impose dans le champ, tout l’espace des positions et l’espace des possibles correspondants, donc toute la problématique, s’en trouvent transformés : avec son accès</footnote>
l'adaptation d'une échelle de valeur fixée par les institutions culturelles, qu'il s'agisse de la critique ou de la recherche universitaire, ou encore par la reconnaissance des pairs. La revendication d'HBO de faire autre chose que de la télévision<fnref n="64" /> peut ainsi être lue comme dérivant d'une logique de distinction culturelle. Il s'agit d'aligner ces nouvelles productions sur des formes de capital culturel légitime et prestigieux, pour asseoir la spécificité de ces nouvelles œuvres en rupture avec un média – la télévision – initialement exclu de cette culture d'élite et du bon goût. Comme le regrettent de nombreux critiques, cette démarche, caractéristique d'HBO notamment, ne semble pas remettre en question le système de distinction culturelle fondé sur la valeur et la respectabilité, et revient toujours à dénigrer la télévision en tant que média (Akass and McCabe 2018, Levine and Newman 2011).

Mais la logique de légitimation n'épuise pas la diversité de sens que l'on peut attribuer à ces affiliations littéraires. L'association avec d'autres formes fictionnelles et artistiques permet notamment d'historiciser et de comprendre les évolutions rapides d'œuvres qui occupent une place nouvelle dans le champ culturel. Depuis le tournant des années 1990/2000, les séries distinguées par l'étiquette de « qualité » (Thompson 1981 ; Akass and McCabe 2007 ; Feuer et al. 1984 ; Feuer 2007) ou de « prestige » (Dunleavy 2009, Nelson 2007) sont ainsi moins associées au mélodrame (sans pour autant abandonner leurs ressorts mélodramatiques, j'y reviendrai) et sont couramment louées pour d'autres qualités « littéraires ». Il s'agit alors de mettre en avant par exemple une valeur artistique, un fort engagement sensoriel et émotionnel suscité par ces séries d'un nouvel ordre, reposant sur une complexité narrative accrue, et des personnages et thématiques moins consensuels qu'auparavant. La dimension « littéraire » peut aussi être convoquée pour désigner un régime spécifique de rapport au réel : certaines séries parviendraient ainsi, par un accord novateur entre fond et forme, à incarner une manière d'être au monde. Les séries, art du récit complexe et innovant, donneraient accès à certaines vérités sur la psychologie humaine et les émotions, les relations familiales et professionnelles, ainsi qu'aux grandes questions éthiques et politiques de notre époque.

Ainsi, l'ambition revendiquée par certaines séries de créer un puissant effet de réel (dans des séries aussi diverses que *The Wire*, *The West Wing*, ou *The People* vs. *O.J*.

<footnote>à l'existence, c'est-à-dire à la différence, c'est l'univers des options possibles qui s'en trouve modifié, les productions jusque là dominantes pouvant, par exemple être renvoyées au statut de produit déclassé ou classique. » (Bourdieu 1998, 326).</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ “It’s not TV. It’s HBO” était le slogan de la chaîne du câble payant, à partir de 1997, au moment des diffusions de *Oz*, *The Sopranos*, ou *Six Feet Under*.</footnote>
Simpson<sup>65</sup>), les conduisent à être comparées notamment à la tradition du roman réaliste. L’ampleur narrative de *The Wire*, et la précision de la représentation des relations sociales, a conduit certains critiques à voir le *showrunner* David Simon, ancien journaliste, tantôt comme « le Balzac de Baltimore » <sup>66</sup>, tantôt comme un successeur de Tolstoï (Talbot 2007) – le drame social réaliste servant de référence littéraire majeure. L’aspect « dickensien » de la série est également couramment évoqué, à la fois dans les discours critiques et par la série elle-même, non sans ironie<sup>67</sup>.

Plus généralement, un nouveau genre de « réalisme télévisuel » s’affirme dans de nombreuses séries, souvent reliées à un type d’écriture spécifique, nourrie d’une documentation précise, et guidée par une volonté de rendre compte du « réel ». On loue la précision du détail et la qualité de la documentation qui fait d’*E.R.* une série à la fois captivante et réaliste, notamment parce que son créateur, Michael Crichton, est romancier et ancien médecin, et parce que de nombreux médecins contribuent à son écriture<sup>68</sup>. Dans *Six Feet Under* ou *The Sopranos*, c’est le réalisme psychologique et la subtilité de l’accès à la conscience (et à l’inconscient) des personnages, que l’on admire<sup>69</sup>. *The West Wing* nous donne, quant à elle, le sentiment de pénétrer les rouages de l’administration américaine, grâce à son exploration de la rhétorique politique, et à la stylisation de la mise en scène du discours (Rollins & Connor, 2003). Dès le début de la série, le *showrunner* Aaron Sorkin s’adjoint l’aide de consultants ayant travaillé étroitement avec la Maison Blanche, comme Dee Dee Myers ou Patrick Caddell. Plusieurs scénaristes étaient également conseillers en communication pour des personnalités politiques (comme Eli Attie, co-scénariste de 21

<footnote n="65">⁶⁵ Sur le contexte de la vogue récente du *true crime* dans le cadre de séries de prestige notamment, voir mon article « *Tales of true crime*: les séries criminelles américaines aux frontières du réel » (Positif n°689-690. juillet-août 2018. 16-19).</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Il s’agit d’une publication faisant suite à un colloque à l’université de Saarland (16-17/1/2014) intitulé “Balzac in Baltimore: New Epic Realism in *The Wire*”. (https://scandalum.wordpress.com/2008/01/13/balzac-of-baltimore/ Dernière consultation 8/12/2018).</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Dans la 5ᵉ saison, les nouveaux gestionnaires de la rédaction du *Baltimore Sun* encouragent les journalistes à plus de sensationnalisme, sous couvert de développer ce qu’ils qualifient d’« aspect dickensien » (S5E6, « The Dickensian Aspect »). La vision « dickensienne » de la série culmine sans doute lors de la publication d’une *fan fiction* qui imagine, sous la forme d’un roman illustré du 19ᵉ siècle, une source romanesque à la série, un roman épisodique en 60 épisodes écrit par un certain « Horatio Bucklesby Ogden », contemporain de Dickens. (Joy Delyria and Sean Michael Robinson, *Way Down in the Hole, The Unwired World of H.B Ogden*. Brooklyn: Power House Books, 2012).</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Voir par exemple les critiques cités sur le site de l’auteur Michael Crichton : (http://www.michaelcrichton.com/er/ Dernière consultation 20/3/2019).</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ L’Association Américaine de Psychanalyse va même jusqu’à décerner un prix à la série et à Lorraine Bracco, interprète du Dr. Jennifer Melfi dans *The Sopranos*, pour saluer ce qui était à leurs yeux la représentation la plus juste du processus de thérapie dans une œuvre de fiction. (https://www.nytimes.com/2001/05/29/health/therapists-reveal-their-new-obsession-the-sopranos.html?mtrref=www.google.com&gwh=68734CE819CD0C9736B10DC6368BD67F&gwt=pay Dernière consultation 20/3/2019).</footnote>
épisodes, qui écrivait les discours d'Al Gore). La qualité de la documentation, enrichie par la
contribution d'experts, permet une étroite adhésion de l'écriture de séries à une réalité
documentée, mais c'est l'attention à la forme et à la mise en fiction qui leur confère une
portée sociale et politique renouvelée. Et c'est cette pertinence, au sein d'un espace culturel et
social spécifique, qu'éclaire aussi le lien établi avec la tradition du roman réaliste du 19e
siècle.

Mais le « réalisme » est, on le sait, un terme glissant et difficile à définir. Il s'agit,
avant tout, d'une convention qui varie en fonction des genres et des époques, et qui repose sur
des éléments hétérogènes comme la précision documentaire, l'absence d'embellissement, ou
l'expression d'une conscience sociale ou politique. Plutôt que nous donner des clés sur le
rapport des séries à ce qui serait une « réalité » objective et observable, le rapprochement
entre séries télévisées et la tradition du roman réaliste ou naturaliste (nombre de séries
explorent l'inscription d'individus dans un milieu qui détermine leur évolution) éclaire peut-
être davantage les processus de canonisation et de hiérarchisation culturelle qui s'opèrent
depuis le 19e siècle jusqu'à aujourd'hui. La logique feuilletonnante et les éléments
mélodramatiques partagés par Balzac, Dickens, le soap opera et The Wire permettent
précisément de faire émerger ce qui les distingue, à savoir une forme densifiée et
complexifiée de la forme utilisée (verbale comme audiovisuelle), qui les éloigne d'un langage
courant ou d'une présentation d'actions dénuée d'originalité.

L'usage courant du terme littéraire recouvre ainsi des sens très divers, et parfois
discutables. Il peut ainsi révéler un amalgame problématique entre littérature et récit, alors
que le récit ne se limite pas à la littérature, et inversement. L'usage se rapproche en revanche
de l'acceptation plus précise de « poétique » lorsqu'il exprime une appréciation des séries
comme sophistiquées, ambiguës et subtiles. Les séries qui sont apparues depuis la fin du 20e
siècle prendraient donc un « tournant poétique », puisqu'elles encouragent une interprétation
toujours plus active, une analyse précise, un décryptage minutieux, voire un questionnement
philosophique, dans la tradition d'une littérature qui se doit de questionner son public grâce à
son ambiguïté fondamentale<fnref n="70" />.

Si l'inventivité langagière et la qualité d'écriture des dialogues font depuis longtemps
partie de l'attrait exercé par les séries, les techniques narratives innovantes et « complexes »
(Mittell 2006, 2015 ; Dunleavy 2018) qui fleurissent à partir du tournant du 21e siècle les

<footnote n="70">⁷⁰ Une idée qui a été théorisée plus particulièrement à l'ère moderniste, par exemple dans *Principles of Literary Criticism* (Richards 1924), *The Meaning of Meanings* (Ogden & Richards 1923), ou encore *Seven Types of Ambiguity* (Empson 1930). Sur cette question, voir aussi le récent essai *Guilty Aesthetic Pleasures* (Aubry 2018).</footnote>
inscrivent dans la veine du modernisme. Les lignes narratives multiples, initalement
spécifiques aux soaps, font leur entrée dans les dramas de prestige avec Hill Street Blues et
sont, depuis lors, devenues la norme dans la plupart des dramas. Les variations
chronologiques – flashbacks et flash-forwards dans Breaking Bad, flash-sideways dans Lost,
temporalités oniriques dans Six Feet Under ou The Sopranos, lignes narratives convergentes
dans Damages – deviennent également monnaie courante. L'exploration de points-de-vue
différents sur les mêmes événements sont le principe fondateur de The Affair, tandis que les
variations génériques et tonales nous surprennent à chaque nouvel épisode d'Atlanta, qui
combine réalisme social, comédie, et surréalisme. Un épisode de The Good Wife (S6E14) est
qualifié de « joycien »<sup>71</sup> par la critique car l'essentiel de l'action se déroule dans l'esprit du
personnage principal – les séquences décousues se succédant sur un rythme rapide et
désordonné, tel un courant de conscience. Pour Thomas Doherty, directeur du département
d'études américaines à Brandeis University, le sens du détail à l'œuvre dans certaines séries
récentes les rapproche des romans d'Henry James : “At its best, the world of Arc TV is as
exquisitely calibrated as the social matrix of a Henry James novel, where small gestures and
table manners reveal the content of a character molded by convention, class, and culture.”<sup>72</sup>
Pour Michele Sanguanini, le développement des « séries philosophiques » (The Good Place,
Rick and Morty ou Bo-Jack Horseman) est le signe que nous vivons à l'aube d'une ère de
« créativité disruptive et d'une profonde remise en question de la tradition, comme à la fin de
la Belle Époque ». Selon lui, « Rich Sanchez est l'équivalent numérique de L'Homme sans
qualités, et BoJack est notre Leopold Bloom »<sup>73</sup>. Depuis la fin du 20<sup>e</sup> siècle, les séries
remettent également en question les normes morales stables : on voit ainsi l'avènement de
personnages d'antihéros, ces « hommes tourmentés » ainsi que les appelle Brett Martin dans
son analyse de la « révolution créative » apportée par The Sopranos, The Wire, Mad Men et
Breaking Bad<sup>74</sup>, à la suite des précurseurs Profit ou NYPD Blue dans les années 1990<sup>75</sup>.

<footnote n="71">71 (Mike Hale, "The Good Wife Recap: Alicia, Mind Wandering, Figures Out a Few Things", Arts Beat, New York Times Blog, 8/3/2015).</footnote>

<footnote>https://artsbeat.blogs.nytimes.com/2015/03/08/the-good-wife-recap-alicia-mind-wandering-figures-out-a-few-things/ Dernière consultation 12/3/2019).</footnote>

<footnote n="72">72 (Thomas Doherty, "Storied TV: Cable is the New Novel", The Chronicle of Higher Education 17/9/2012. https://www.chronicle.com/article/Cable-Is-the-New-Novel/134420 Dernière consultation 1/7/2019).</footnote>

<footnote n="73">73 "I like to think that we are living at the dawn of an era of disruptive creativity and deep interrogation of tradition, much like the end of the Belle Époque. Rick Sanchez is the digital Man Without Qualities, BoJack our Leopold Bloom." (Michele Sanguanini, "I Watch, Therefore I Am", Varsity 11/10/2018.</footnote>

<footnote>https://www.varsity.co.uk/film-and-tv/16169 Dernière consultation 29/3/2019).</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Dans son livre, Martin fait le lien entre ces personnages d'antihéros et la figure auctoriale du *showrunner* qui dirige ces quatre séries (Martin 2013).</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Je reviendrai plus précisément sur les questionnements éthiques soulevés dans, et par les séries télévisées, en fin de seconde partie.</footnote>
Une analyse bourdieusienne verrait sans doute ici une volonté bourgeoise d'instaurer une distinction entre certaines œuvres et d'autres, à partir d'une culture canonique établie de longue date, comme en témoignent les références principales au roman réaliste et aux écrits modernistes. Néanmoins, le contexte culturel et médiatique a profondément changé depuis la publication de *La Distinction*. Les phénomènes d'échanges interartistiques, de recyclage, de citation et de dissémination ont été redistribués par l'ère numérique et les nouveaux médias. Plutôt que de couper ces séries dites « littéraires » d'un médium populaire qu'est la télévision, il me semble que ce très large usage de la référence littéraire permet, non pas d'élever idéalement les séries au niveau de la littérature, mais bien d'activer les deux formes de manière conjointe, dans une logique horizontale et non hiérarchique. Il ne s'agit pas pour autant de considérer ce phénomène comme une élévation artistique déconnectée de contraintes commerciales : l'intermédialité croissante à l'œuvre dans les séries contemporaines se développe dans un contexte où tous les médias narratifs s'insèrent dans un mouvement de convergence culturelle et technologique. Pour Jim Collins, le processus d'alignement entre cinéma et littérature établit une nouvelle forme de culture « ciné-littéraire » qui permet une interdépendance sans précédent des industries du livre, du cinéma et de la télévision (Collins 2010, 33). Les séries du tournant du 21ᵉ siècle sont ainsi « littéraires » aussi parce que cette expérience « ciné-littéraire » des séries apporte une valeur ajoutée indéniable pour les chaînes et producteurs.

La référence littéraire permet donc d'historiciser notre réception des séries, de mettre en perspective le pouvoir narratif, esthétique et idéologique de cette forme en voie de devenir hégémonique. Dans le même temps, elle nous permet d'affiner notre compréhension de ce qui leur est spécifique, notamment par leur manière de combiner plusieurs dimensions d'une histoire culturelle littéraire – sans parler, bien entendu, des multiples rapports avec les autres arts et la culture populaire au sens large. Inversement, dans une époque où l'on redoute souvent que le « littéraire » soit en déclin, mis en danger par une culture de l'image prédominante, la manière dont les séries bousculent les concepts de haute culture et de culture populaire participe bien, comme le suggère Ronan Ludot-Vlasak, d'une régénération du littéraire, d'une « profanation » salutaire, qui permet de revitaliser la littérature en l'incorporant à ce nouvel art sériel (Ludot-Vlasak 2017).
## Palimpsestes

Au-delà du discours sur les séries, sur leur complexité narrative et leur inventivité langagière, les œuvres elles-mêmes cultivent leur inscription dans une dimension « littéraire » en incorporant à leur propre texture d'innmombrables références à de « grandes œuvres » ou de « grands auteurs » du canon littéraire, qui s'intercalent avec les références courantes à la culture populaire, hors de toute hiérarchie. Les séries s'affirment donc comme littéraires « au second degré », œuvres-palimpsestes qui viennent s'inscrirent sur de nombreux autres textes – notamment littéraires – les ayant précédées. Outre le phénomène d'adaptation évoqué plus haut, les séries affichent ainsi depuis une vingtaine d'années un degré accru de référentialité et d'hypertextualité.

Ainsi la toute première série dramatique création originale de HBO, *Oz*, affirme sa différence non seulement par la grande violence de sa représentation du milieu carcéral et son utilisation d'un langage vulgaire ou obscène<sup>76</sup>, mais aussi par son usage de l'intertextualité. Cette dernière est d'abord à la fois littéraire et cinématographique : la série s'intitule *Oz* car elle se situe dans la prison d'Oswald, dans l'unité spéciale *Emerald City*, allusion au roman de Frank Baum de 1900 et surtout à l'adaptation au cinéma par Victor Fleming de 1939<sup>77</sup>. Mais au-delà de cette référence évidente, la construction narrative repose aussi sur une technique ouvertement littéraire : le personnage d'Augustus Hill, jeune prisonnier en fauteuil roulant, occupe la fonction du coryphée de la tragédie grecque classique (Barthes 2002). Isolé du reste de l'intrigue dans son cube en verre, il commente et explique l'enfer de cette prison avec ironie. La technique du regard-caméra, utilisée ici pour ces monologues adressés directement au spectateur, rappelle aussi une technique courante utilisée dans les œuvres audiovisuelles pour traduire le monologue théâtral. Le *showrunner* Tom Fontana cite à l'envi ses nombreuses influences littéraires – Shakespeare, Sophocle, Eschyle, Euripides pour la violence des actes et des sentiments, Tchekhov pour le sentiment de « désir et de perte »<sup>78</sup>.

<footnote n="76"><sup>76</sup> Ce qui constitue l'une des spécificités des chaînes du câble premium qui ne sont pas soumises aux règles de contrôle de la FCC (Federal Communications Commission).</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Les couleurs désaturées de la série fonctionnent d'ailleurs en contrepoint du passage au Technicolor qui caractérise le film.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> (Dinitia Smith, “Prison Series Seeks to Shatter Expectations”, *New York Times* 12/7/1999. https://www.nytimes.com/1999/07/12/arts/prison-series-seeks-to-shatterexpectations.html?mtref=www.google.com Dernière consultation 1/7/2019). Tchekhov lui-même avait entrepris de dépeindre un milieu carcéral suite à ses entretiens avec les bagnards de l'île de Sakhaline (*L'Île de Sakhaline*, paru en feuilletons en 1893 et 1894). L'influence de la tragédie grecque est aussi évoquée très souvent par David Simon, *showrunner de The Wire*, tandis que la technique du regard caméra et des adresses directes au spectateur se multiplient dès la série pionnière *Profit* et plus récemment, dans *House of Cards*, deux séries qui affichent ouvertement leur ascendance shakespearienne.</footnote>
Si l'affichage d'une forme d'érudition littéraire est de mise dans de nombreuses séries depuis le tournant du 21e siècle, elle se dessinait auparavant plutôt dans des épisodes spécifiques. Ainsi, l'épisode S4E2 de *Columbo* "Dagger of the Mind" (1972) met en parallèle l'intrigue de la série et celle de *Macbeth*, tandis que l'épisode "Atomic Shakespeare" (S3E7) de *Moonlighting* (1986) est un pastiche de la *Mégère Apprivoisée*, pentamètres iambiques inclus. Mais en dehors de quelques exceptions comme *Beauty and the Beast* ou *Quantum Leap* où les références littéraires étaient omniprésentes, il s'agissait pour l'essentiel d'épisodes qui se voulaient des exercices de style.

L'inscription dans une intertextualité littéraire est plus globale pour *Sons of Anarchy*, *House of Cards*, *Westworld* ou *Lost* par exemple, qui empruntent une structure, de nombreuses thématiques et personnages à Shakespeare. *Lost* partage ainsi de nombreux points communs avec le genre de la romance shakespearienne (Hatchuel & Laist, 2016) et se place dans la tradition des « robinsonnades ». Le jeux onomastiques y abondent – de Locke à Sawyer, de nombreux personnages ont des noms de philosophes ou de personnages d'œuvres littéraires – et on les voit souvent en train de lire des œuvres qui fonctionnent comme autant d'harmoniques pour les thématiques de la série, sans oublier l'intertexte biblique omniprésent. Dans *Mad Men* aussi, on lit beaucoup : un recueil de poèmes de Frank O'Hara (S2E1) ou *L'Enfer* de Dante (S6E1) pour Don Draper, *Atlas Shrugged* d'Ayn Rand (S1E8) pour Bert Cooper, *Lady Chatterley's Lover* (S1E3) pour les secrétaires de Sterling Cooper, tandis que la jeune Sally Draper fait la lecture de *The History of the Decline and Fall of the Roman Empire* d'Eward Gibbon à son grand-père Gene (S3E3). Matthew Weiner, le *showrunner*, prend soin d'évoquer dans ses entretiens les nombreuses lectures qui ont contribué à la création de la série<sup>79</sup>. L'exposition dédiée à *Mad Men* au *Museum of the Moving Image* de New York en 2015<sup>80</sup> débutait par un véritable portail littéraire puisque le chemin du visiteur passait entre deux grands rayonnages contenant « la bibliothèque de Matthew Weiner », incluant de nombreux romans (plusieurs romans de John Cheever, *Winesburg, Ohio* de Sherwood Anderson, *The Moviegoer* de Walker Percy), mais aussi des essais économiques (*The Affluent Society* de Galbraith) historiques (*The Glory and the Dream* de William Manchester), sociologiques (*The Sixties* de Todd Gitlin, *The Lonely Crowd* de Riesman and al.), philosophiques (*Poétique de l'espace de Bachelard*) ou encore des mémoires de publicitaires

<footnote n="79">79 Voir par exemple ("Matthew Weiner: By the Book", *New York Times* 24/4/2014. https://www.nytimes.com/2014/04/27/books/review/matthew-weiner-by-the-book.html et James Walton, "*Mad Men*: the Most Literary Show on TV", *The Telegraph* 27/3/2012. https://www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/9135045/Mad-Men-the-most-literary-show-on-TV.html Dernière consultation 26/3/2019).</footnote>

<footnote n="80">80 (Exposition "Matthew Weiner's *Mad Men*", Museum of the Moving Image, New York, 14/3-6/9/2015).</footnote>
celèbres (*My Life in Advertising and Scientific Advertising* de Claude Hopkins). L'exposition nous apprenait également que, lorsque les auteurs se retrouvaient dans la *Writer's room* pour chaque saison, Weiner commençait le premier jour de travail en leur lisant à haute voix la préface des nouvelles de John Cheever<fnref n="81" />. La bibliothèque publique de New York propose désormais une "*Mad Men* Reading list", qui recense toutes les œuvres littéraires lues ou mentionnées par les personnages. Le site va plus loin, en imaginant quelles auraient pu être les lectures de ces personnages à l'époque, en fonction de leur âge et de leurs caractéristiques principales (goûts, classe sociale, profession, etc.)<fnref n="82" />. Les références littéraires sont donc à la fois une manière pour les auteurs de séries de s'inscrire dans une certaine tradition littéraire, et une tentative de rapprocher le monde diégétique de la réalité des spectateurs en créant un espace imaginaire partagé.

La multiplication de références poétiques dans certaines séries comme *Breaking Bad* participe enfin de la volonté de certaines séries de s'affranchir ponctuellement de leur caractère narratif. L'intertexte poétique joue un rôle important dans les dernières saisons. Les références à Walt Whitman, ou au poème de Shelley "Ozymandias" qui donne son nom au 60ᵉ épisode (S5E14) et qui structure la bande-annonce de la dernière saison<fnref n="83" /> accentuent la volonté constante de « défamiliarisation » à l'œuvre dans la série. La défamiliarisation est une notion-clé de nombreuses théories de la littérarité depuis les formalistes russes (Shklovsky, 1998), qui s'adapte parfaitement au programme narratif et esthétique de *Breaking Bad*. La série joue en effet sur les métamorphoses, sur les changements d'état qui affectent la matière, à l'image de l'activité de chimiste de son personnage principal Walter White, qui décide de se réinventer au moment-même où il va mourir. L'intertexte poétique permet aussi à la série de mettre en exergue sa construction quasi-musicale. Les séquences pré-génériques, par exemple, fonctionnent comme des refrains poétiques, au sens où elles suscitent un sentiment

<footnote n="81">⁸¹ "These stories seem at times to be stories of a long-lost world when the city of New York was still filled with a river light, when you heard Benny Goodman quartets from a radio in the corner of the stationery store, and when almost everybody wore a hat. Here is the last of that generation of chain smokers who woke the world coughing, who used to get stoned at cocktail parties and perform obsolete dance steps like "the Cleveland Chicken," sail for Europe on ships, who were truly nostalgic for love and happiness, and whose gods were as ancient as yours and mine, whoever you are. The constants that I look for in this sometimes dated paraphernalia are a love of light and a determination to trace some moral chain of being." (John Cheever, *The Stories of John Cheever*. 1978. New York: Vintage, 2000).</footnote>

<footnote n="82">⁸² (https://www.nypl.org/blog/2010/09/13/mad-men-reading-list Billy Parrott, Associate Director, Mid-Manhattan Library at 42nd Street, 13/9/2010. Dernière consultation 25/6/2019).</footnote>

<footnote n="83">⁸³ (*Breaking Bad* Finale "Ozymandias" Trailer, https://www.dailymotion.com/video/x2v7jqg Dernière consultation 29/3/2019).</footnote>
d'égarement chez le spectateur, nous détournent souvent de l'ordre narratif logique pour produire au final un sentiment de révélation<sup>84</sup>.

Faut-il regretter ce haut degré de référentialité dans des séries qui s'adressent ainsi à un type spécifique de public disposant de ces références littéraires par leur « capital culturel » préétabli ? Ou peut-on considérer au contraire que les séries télévisées permettent bien d'activer une pluralité de textes littéraires qui, par cette association à un univers fictionnel appartenant à la culture populaire, trouvent, sinon de nouveaux lecteurs, tout au moins un nouvel horizon de résonnance ? Si ce phénomène d'intertextualité appuyée caractérise les séries comme *Mad Men*, *Breaking Bad* ou *Lost*, qui se sont affirmées peu à peu comme ce que l'on pourrait considérer comme un « canon sériel », aussi discutable que soit ce concept, cette référentialité littéraire se dissémine bien plus largement dans tous les genres sériels, des séries policières (*The Following* est tissée de références à l'œuvre de Poe) jusqu'aux comédies comme *The Good Place*, qui accorde une place centrale à la littérature philosophique, sans oublier l'orientation délibérément métaphysique de séries d'animation comme *Rick and Morty* ou *Bo-Jack Horseman*<sup>85</sup>. Les séries télévisées dans leur ensemble s'affirment ainsi comme des palimpsestes complexes par l'accumulation de références, de citations à la littérature canonique – qu'il s'agisse de mythes, de romans, de poésie ou d'essais philosophiques. Le tissage constant de ces références canoniques au sein d'une intertextualité multiple aboutit à une dé-hiérarchisation des références et une redistribution des catégories culturelles. Pour Jason Mittell, ces « flux intertextuels » témoignent surtout d'interactions intensifiées reliant producteurs, œuvres et publics. Au tournant du 21<sup>e</sup> siècle, les séries deviennent des œuvres qui appellent le revisionnage (Mittell, 2015: 52, 261-291), et instaurent une conversation particulièrement vivante entre auteurs, œuvres et spectateurs, dans une logique d'activation des références. Loin de toute révérence pour un « littéraire » sanctifié, la « littérarité » des séries affirme davantage la capacité d'œuvres de la culture populaire à incorporer et animer des textes et sources très diverses, le « littéraire » gravitant ainsi au sein d'une vaste constellation d'autres intertextes.

<footnote n="84"><sup>84</sup> Sur ce sujet voir notamment (Jost 2016).</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Sur ce sujet, voir (Michele Sanguanini, "I Watch, Therefore I Am", *Varsity* 11/10/2018. https://www.varsity.co.uk/film-and-tv/16169 Dernière consultation 29/3/2019).</footnote>
Dire le monde

Au-delà du type de littérature convoquée, les séries se placent dans la lignée « du littéraire » par leur projet, leur ampleur, leur ambition artistique, esthétique, sociale, politique et culturelle. Elle s'inscrivent dans une unité artistique qui relie ainsi littérature, cinéma, et séries. N'oublions pas que, dès les débuts du cinéma, la théorisation de ce nouvel art insistait déjà sur la continuité du projet artistique qui le reliait aux grandes formes narratives. Ainsi, dans son essai "Dickens, Griffith and the American Film Today", Einstensein trouve dans le roman victorien une grande partie des fondements de l'esthétique cinématographique américaine (Eisenstein 1949). Une opinion partagée par la suite par Christian Metz dans *Le Signifiant imaginaire* (Metz 1977), où il explique que le cinéma classique remplit désormais la même fonction sociale que le roman historique au 19e siècle, fonction que le roman du 20e siècle, de moins en moins narratif et représentationnel, avait en grande partie abandonnée.

Il semble illusoire de prétendre en quelques lignes établir de possibles « raisons » pour lesquelles les séries télévisées seraient en quelque sorte, dans la continuité de la littérature et du cinéma. Pour Raymond Williams, ce sont ce qu'il appelle les « structures de sentiment » qui constituent le « rapport essentiel », dans les œuvres importantes, entre la dimension individuelle et « la communauté de genre, d'époque et de style » (Williams 1977, 8-9). Ce concept à la fois influent et difficile à cerner, s'avère néanmoins utile pour saisir la manière dont la forme sérielle possède une dimension structurante dans le champ culturel actuel. Pour Williams, certaines formes parviennent à capter les structures de sentiments d'une époque par leur capacité à saisir des éléments émergents de la vie sociale, certains phénomènes en devenir, qui ne se réduisent pas aux représentations préexistantes (Williams 1977, 133-134). Ces formes dramatiques capables de capter ces structures de sentiments sont nécessairement « inscrites dans les rythmes de la vie quotidienne », et font l'objet d« expériences habituelles » (Williams 1983, 12) – deux qualités qui s'appliquent étroitement aux séries télévisées et à leur consommation aujourd'hui. La forme sérielle parvient tout particulièrement à exprimer une sorte de « sensibilité ambiante et évanescente de nos sociétés actuelles » (Shaviro 2011, 2), l'exprimer au sens où elles en sont des émanations, des symptômes (Jost 2011), et elles contribuent à leur donner forme ("both symptomatic and productive", Shaviro, *op cit*). Les séries s'affirment effectivement aujourd'hui comme vecteur en pointe des aspects affectifs de la vie sociale et individuelle, grâce à leur capacité d'offrir un vécu partagé sur la durée, et une expérience multisensorielle (récit audiovisuel, expérience interactive).
Les enjeux cristallisés par le biais des séries sont multiples. Ces questionnements sociaux, culturels et historiques reflètent une époque troublée, instable, en pleine mutation. La dissolution du rêve américain apparaît par exemple à travers le mythe perverti de la réinvention de soi. Dans *Breaking Bad*, Walter White se construit une nouvelle identité et rencontre certes un succès inattendu à la tête d'un nouvel empire de la drogue, mais au prix d'un renoncement moral. Dans *Mad Men*, la réussite sociale et professionnelle de Don Draper, emblème du self-made-man et du rêve américain de la consommation, s'accompagne d'une frustration permanente et d'un vide existentiel. *The Wire* s'attache, quant à elle, à démontrer la corruption des institutions (police, école, presse) et la mise à l'écart de la société d'une grande partie de la population par le système néolibéral post-industriel. La réalité sociologique devient intelligible et comme tangible lorsque les effets sont perçus par le biais de personnages auxquels on s'attache au fil des soixante heures de fiction. L'assouplissement des normes contraignantes de genre et de sexualité sont explorés dans *Sense 8* ou *Transparent*. Des séries comme *Fargo*, *The Good Wife*, *The Good Fight*, *Mr. Robot* ou *Black Mirror* mettent en perspective la déréalisation du monde à l'ère des nouvelles technologies et des nouveaux médias, et la nécessité de réinvestir les notions de vérité ou de réalité. Les enjeux de l'identité afro-américaine sont mis en perspective dans *Atlanta* ou *Dear White People*. Qu'il s'agisse de représentations « réalistes », de dystopie (*The Handmaid's Tale* est devenu une série emblématique des combats féministes à l'ère Trump), de science fiction (*Battlestar Galactica* est vue comme une fable sur la guerre en Irak et l'Amérique post 9/11), de fantasy (*Game of Thrones* illustre la vanité des luttes de pouvoir dans un monde pré-apocalyptique où l'hiver imminent semble un double inversé de notre réchauffement climatique), ou d'art expérimental (dans *Twin Peaks The Return*, on ne sort jamais vraiment de la "Black Lodge" et la série s'achève sur un appel à la guerre) – tous les genres sériels télévisuels, et leurs hybridations, semblent en prise étroite avec les enjeux du présent, d'un espace et d'une époque spécifique, sans négliger les questions intemporelles parcourant les grands récits, depuis les fables et les mythes (Campbell 1949 ; Booker 2004).

La liste pourrait s'allonger ad libitum, et les ouvrages universitaires et généralistes proposant des analyses historiques, sociologiques, philosophiques, juridiques ou politiques fondées sur les séries télévisées sont nombreux. Les séries sont donc investies d'une portée épistémologique, cognitive et éthique. Croisées avec d'autres savoirs, elles nous permettent de
construire une compréhension du monde<fnref n="86" />. Pour Jean-Pierre Esquenazi, les séries télévisées prennent le relais de la littérature par la capacité d'immersion fictionnelle qu'elles offrent aux spectateurs, lorsque la « fiction nous parle, nous ressemble, de manière métaphorique » (Esquenazi 2013). Reprenant les analyses d'Arthur Danto, il explique que les séries, comme les œuvres littéraires, nous révèlent « un aspect de nous-même dont nous ne saurions pas que c'est le nôtre si nous ne disposions pas de ce miroir » (Esquenazi 2013, citant Danto 1986/1993, 197).

La série serait donc aujourd'hui la forme culturelle qui parvient à « dire le monde »<fnref n="87" />, son *episteme*, au sens où Michel Foucault entend ce terme. Elle se confronte au présent dans sa complexité, ses contradictions, ses angoisses, et constitue la grande forme qui nous aide à nous penser nous-même au sein de ce monde. Elle assumerait désormais ce « rôle social puissant qui consiste à assumer pleinement la charge du réel dont elle doit rendre compte »<fnref n="88" />, à l'image de ce que fait la littérature depuis plusieurs siècles, et le cinéma depuis un peu plus de cent vingt ans. Elle serait ainsi la forme qui parvient, tout particulièrement, à prendre en charge les enjeux majeurs d'une époque, qui parvient à refléter une psyché collective en plus de créativités individuelles. La forme audiovisuelle sérielle permettrait à la fois de penser et de représenter la complexité d'une réalité libérale post-industrielle, comme le roman moderne avait épousé les enjeux de la nouvelle société urbaine de la révolution industrielle, et le cinéma ceux de l'ère de la mécanisation et de l'automatisation<fnref n="89" />.

Cette idée est certes un argument commercial véhiculé par les producteurs et les chaînes : le crédo de HBO, notamment, est bien de prétendre que la série télévisée est la forme artistique du 21e siècle, le cinéma ayant eu sa pertinence au 20e siècle, tandis que la littérature aurait été la forme du 19e siècle (Edgerton 2009). On perçoit toutefois vite les limites de cette conception qui, formulée ainsi, peut paraître bien arrogante puisqu'elle semble

<footnote n="86">⁸⁶ Parmi les nombreuses publications, on peut citer (Dominique Moïsi, *La Géopolitique des séries ou le triomphe de la peur*. Paris : Flammarion, 2016), ou encore la collection *Popular Culture and Philosophy* chez Open Court Publishing.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Pour Pierre Bayard, les séries américaines proposent un accès à ce qu'il appelle « une lisibilité du monde ». (Pierre Bayard, Tristan Garcia, Ariane Hudelet, Vincent Message, Olivia Rosenthal, Mireille Séguy et Stéphane Rolet, « Que peuvent apporter les séries télévisées à la littérature ? », *TV/Series* 7. 2015. http://journals.openedition.org/tvseries/288 Dernière consultation 15/3/2019).</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ (Patrick Boucheron, « Toute littérature est assaut contre la frontière », *Annales. Histoire, Science Sociale* 2, 2010, 441-467. p. 444).</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Voir notamment (Williams 1958, Crary 1992, Parkinson 1996). Dans *For the Love of Pleasure* (1998), Lauren Rabinowitz étudie la manière dont le cinéma des premiers temps épouse la culture ouvrière au tournant du 20e siècle, et inscrit son histoire du cinéma au sein d'une histoire de la culture visuelle plus vaste, où les évolutions de la perception (temps, espace), et de conception du réel deviennent des pratiques historiques. Voir aussi (Steve Ross, *Working Class Hollywood*. Princeton: Princeton University Press, 1999; Ann Friedberg, *Window Shopping*. Irvine: University of California Press, 1993; Leo Charney and Vanessa Schwartz, eds., *Cinema and the Invention of Modern Life*. Irvine: University of California Press, 1996).</footnote>
sous-entendre l'obsolescence des formes précédentes et une compétition darwinienne entre les arts. L'appropriation de traits « littéraires » apparaîtrait ainsi comme le signe de la prise du pouvoir des séries dans le champ culturel et narratif, au détriment de la littérature ou du cinéma. Corrolaire de cette généralisation excessive, les séries télévisées pourraient tout autant être accusées d'être les tenant toutes-puissantes du *soft power* américain, diffusant sournoisement les valeurs individualistes et ultralibérales dans les esprits paresseux de publics dénués d'esprit critique – c'est ce qu'on peut encore lire en juin 2019 dans une chronique de *Libération*, qui prend soin de relier les séries à la littérature antique. Hérodote le Grec et Tite-Live le Romain y sont associés aux « séries américaines » (considérées, en revanche, comme un tout homogène, sans citer aucun titre spécifique) par leur manière d'imposer des stéréotypes spécifiques à une époque, permettant de « produire le citoyen conforme à un ordre social dont les promoteurs savent ce qu'ils doivent à la fable »<fnref n="90" />.

Cette inquiétude envers les industries culturelles, persistante depuis les écrits d'Adorno et de l'école de Francfort, affecte nécessairement l'extension du champ du littéraire et son appropriation par le médium sériel. S'agit-il pour l'écriture littéraire de s'adapter à un horizon socio-culturel en évolution pour trouver une pertinence nouvelle, ou bien faut-il voir dans la dimension commerciale des séries télévisées une menace susceptible d'« entacher » l'écriture qui leur est associée<fnref n="91" />, dans une époque où l'on considère que la domination croissante de l'image met nécessairement en danger l'écrit<fnref n="92" /> ? Plutôt que de céder à ces inquiétudes qui choisissent d'ignorer la dimension commerciale de tous les arts, et le fait que celle-ci ne soit pas incompatible avec une qualité artistique propre, il semble plus judicieux de concevoir cette « littérarité » des séries télévisées en terme de projet intellectuel, social, politique et artistique. Dans la logique de Jacques Rancière, on pourrait considérer qu'elles s'inscrivent dans un « régime esthétique » partagé (Rancière 2000). Tout comme le cinéma, les séries sont un « art mixte » (Rancière 2001), le site de fertilisations croisées qui sont caractéristiques de l'époque contemporaine, et bousculent les délimitations de genres et de

<footnote n="90">⁹⁰ (Johann Chapoutot, « Le ‘soft power’ des séries télé », *Libération* 12/6/2019. https://www.liberation.fr/debats/2019/06/12/le-soft-power-des-series-tele_1733323 Dernière consultation 1/7/2019).</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ « Mais écrire pour la télé, est-ce vraiment écrire, faire de la création et non de l'entertainment ? Le roman va-t-il sombrer dans les eaux froides des TV shows ? Trois degrés dans le plongeon des écrivains : l'adaptation de leurs propres romans, la coécriture d'épisodes ou de saisons, la production d'une nouvelle série. » (Michel Schneider. « Quand la série télé réinvente le roman », *Le Point* 9/2/2012. https://www.lepoint.fr/culture/quand-la-serie-tele-reinvente-le-roman-09-02-2012-1430580_3.php Dernière consultation 3/12/2018).</footnote>

<footnote n="92">⁹² Cette notion d'iconophobie sous-tend de nombreuses théories opposant radicament textes et images, sur lesquelles je reviendrai dans le 3ᵉ chapitre de cette première partie. Cette iconophobie est notamment souvent évoquée et questionnée par les *adaptation studies* (Elliot 2003, Stam and Raengo 2005, Cartmell and Whelehan 2007, Leitch 2007). Voir aussi (Taylor 1996, Mondzain 2000).</footnote>
formats. Elles s'inscrivent dans des logiques et des dynamiques qui les ancrent dans l'hypermodernité tout en consolidant des liens fondamentaux avec le passé par le biais de persistances culturelles, notamment littéraires.

Les différentes acceptions du « littéraire » mentionnées ici ne sont ni exclusives ni contradictoires. Pour une majeure partie des séries dites « de qualité », la réussite (critique et commerciale) repose toujours en grande partie sur leur capacité à émouvoir, sur la proximité établie avec les personnages, et sur les rebondissements narratifs hérités du genre du mélodrame<sup>93</sup>. Si le sort des habitants des ghettos du quartier Ouest de Baltimore touche, grâce à *The Wire*, un public bien plus large qu’un article sociologique de William Julius Wilson sur le même sujet, c’est bien grâce à la séduction qu’opèrent des personnages comme Stringer Bell, D’Angelo Barksdale ou Omar Little, grâce aussi à la puissance visuelle des images, comme celle des maisons condamnées du ghetto, ou du lent ballet multicolore des conteneurs dans le port de Baltimore. L’hybridation de la dimension mélodramatique contribue néanmoins à inaugurer, à partir du tournant des années 1990, une nouvelle ère pour les séries télévisées. La forme sérielle épisodique « bouclée », ou « formulaire » (*formula shows*) se mêle désormais couramment à la forme feuilletonnante (*serialized shows*) où les arcs narratifs se déploient sur toute une saison et souvent sur la série dans son ensemble<sup>94</sup>. Les séries intègrent les modèles mélodramatiques à un régime narratif et esthétique souvent loué pour son supposé réalisme, une complexité narrative héritée du modernisme, ou un niveau de référentialité, voire d'auto-référentialité élevé qui les ancre dans le post-modernisme.

Les séries télévisées couvrent donc un large éventail de ce que l'on définit comme le littéraire, offrant à la fois une synthèse et une hybridation du concept. Elles incarnent par exemple une relation affective au récit écrit qui pourrait sembler presque nostalgique par la permanence de la notion d'empathie et de l'attachement aux personnages, tout en proposant des expérimentations formelles, narratives et poétiques sans précédent dans l'histoire de la télévision. Cette conception somme toute romantique du « littéraire » n'équivaut pas à prononcer l'obsolescence de la littérature, mais prend acte de l'ajout de ce nouveau canal ouvert à une forme d'expression littéraire, à un certain « art d'écrire ».

<footnote n="93">⁹³ Linda Williams étudie par exemple comment *The Wire*, qui est souvent associée à un réalisme documentaire, ou au tragique, peut être analysée comme grande œuvre mélodramatique (Williams 2014).</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Voir (Mittell 2009, 2015, Edgerton 2007, Akass and McCabe 2007, Winckler 2005, Esquenazi 2009, 2010).</footnote>
## 1.2 L'art d'écrire

De nombreux auteurs et autrices littéraires trouvent aujourd'hui dans cette forme un espace leur permettant de toucher un vaste public. Les romanciers et romancières reconnaissent aussi l'influence des séries télévisées, dont ils sont d'ardents « consommateurs », sur leur pratique de l'écriture<fnref n="95" />. En France par exemple, Chloé Delaume construit son roman interactif *La Nuit je suis Buffy Summers* (Ere, 2007) comme une variante de *Buffy The Vampire Slayer*<fnref n="96" />. Philippe Djian explique s'être inspiré de *Six Feet Under* pour composer les six volumes de *Doggy Bag* (Julliard, 4 saisons, 2005-2010). Serge Bramly explique que la vision des *Sopranos* lui a permis de « casser la chronologie, et d'oser » dans son roman *Le Premier principe, le second principe* (Lattès, 2008), des choses qu'il ne se serait pas permises auparavant. Critique de séries de la première heure, Martin Winckler remercie couramment, à la fin de ses romans, les personnages et les scénaristes des séries qui l'ont inspiré – la narration polyphonique des *Trois Médecins* (Gallimard, 2006) doit ainsi beaucoup à *Damages*, et la structure de sa *Trilogie Twain* (Calmann Lévy, 2008, 2009) à celle de *Mad Men*<fnref n="97" />. Salman Rushdie parle de David Simon ou de Matthew Weiner comme des « artistes créateurs » qui doivent être placés exactement sur le même plan qu'un romancier, un poète ou un dramaturge<fnref n="98" />. Des auteurs estampillés comme « littéraires » passent aussi communément d'un type d'écriture à un autre. Ainsi, les scénaristes principaux de *The Wire* sont romanciers (Dennis Lehane, George Pelecanos, Richard Price), dramaturges (Eric Overmyer), ou journalistes (David Simon). Noah Hawley et Nic Pizzolatto, *showrunners* respectifs de *Fargo* et de *True Detective*, sont aussi auteurs de romans. Tom Perrotta, auteur

<footnote n="95">⁹⁵ Sur ce sujet, voir (Eric P. Hoel, “Fiction in the Age of Screens”, *The New Atlantis* Printemps/Eté 2016, https://www.thenewatlantis.com/publications/fiction-in-the-age-of-screens Dernière consultation 11/7/2019).</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Voir (Sylvie Ducas, « Fiction auctoriale, postures et impostures médiatiques : le cas Chloé Delaume, ‘personnage de fiction’ », *Le Temps des Médias* 2010-1, n°14. 176-192).</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Voir (Erwan Desplanques, « Des Séries très littéraires », *Télérama* 22/5/2009. https://www.telerama.fr/livre/une-saison-en-litterature,43016.php Dernière consultation 20/3/2019).</footnote>

<footnote>C'est aussi le cas pour certains metteurs en scène de théâtre dans leur conception de la mise en scène et de la dramaturgie : ainsi en France, Thomas Jolly et Yann Rezeau étaient tous deux invités de la journée d'étude « Auteurs/Amateurs de séries télévisée » que j'ai co-organisée à Paris Diderot en 2014. Ils avaient parlé de l'influence exercée par le visionnage des séries télévisées dans leurs choix de metteurs en scène. Thomas Jolly, notamment, avait mis en scène *Henry VI* de Shakespeare au festival d'Avignon en respectant sa durée originale (dix-huit heures), et en segmentant la pièce pour introduire des moments de « recaps » et de « trailers » à la manière des séries dont il est friant, et dont Shakespeare était en quelque sorte le précurseur.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ (Vanessa Thorpe. « Salman Rushdie Says TV Dramas Comparable to Novels », *The Guardian* 12/6/2011. https://www.theguardian.com/books/2011/jun/12/salman-rushdie-write-tv-drama Dernière consultation 4/7/2019).</footnote>
du roman *The Leftovers*, est aussi co-auteur de la série<fnref n="99" />, et explore à partir de la 2ᵉ saison des horizons distincts de l'univers représenté dans son roman (Joseph et Letort 2017). Le titre du dernier épisode de la série, "The Book of Nora", revient donc à la littérarité pour marquer une sorte de passage de relais entre la source littéraire initiale et ce « livre » qui appartient désormais à un personnage, Nora, qui propose un récit explicatif, que les spectateurs sont libres d'adopter ou non.

Les frontières semblent donc s'estomper entre les formes d'écritures : certains manuels d'écriture rassemblent ces diverses modalités de création textuelle : littérature, cinéma, séries télé<fnref n="100" />. Parfois, romans et séries sont créés de concert, avec des relations de précédence ou d'adaptation qui dévient des hiérarchies habituelles. Ainsi, *Game of Thrones* est commencée sous forme de série romanesque en 1996 par George R.R. Martin, alors frustré par les contraintes qui limitent son écriture en tant que scénariste de télévision. Son cycle romanesque *A Song of Ice and Fire* est adapté en série télévisée pour HBO à partir de 2007, avant que la série télévisée finisse par « dépasser » la publication des romans à partir de la saison 6, en 2016¹⁰¹. Si l'auteur « littéraire » dit guider les scénaristes et *showrunners* pour les arcs principaux de la structure narrative, et poursuit dans le même temps son œuvre littéraire propre, on peine à imaginer que son écriture puisse rester absolument imperméable à l'œuvre télévisuelle qui l'aura, de fait, précédée.

Il n'est pas nouveau que des scénaristes soient aussi de romanciers : depuis les premières décennies du cinéma parlant, de grands romanciers écrivent des scénarios (on pense à Faulkner ou Steinbeck), et nombre de grands scénaristes de cinéma sont aussi romanciers, comme Dalton Trumbo par exemple. L'évolution de la notion d'écriture littéraire « inter-formats » se distingue, dans le domaine des séries télévisées, par le pouvoir décisionnaire et économique sans précédent accordé désormais aux écrivains/scénaristes/producteurs. L'avènement des « auteurs » de séries au tournant du 21ᵉ siècle voit ainsi l'avènement d'une

<footnote n="99">⁹⁹ Ce phénomène n’est pas restreint aux séries américaines. En France par exemple, la romancière et essayiste Virginie Despentes participe à l’écriture de l’adaptation de ses romans en série, *Vernon Subutex*, pour Canal + en 2019.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Voir par exemple (John Truby. *Anatomie du scénario. Cinéma, littérature, séries télé*. Paris : Nouveau Monde 2010).</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Voir notamment (James Poniewozik, “*Game of Thrones* Has Finally Moved Past its Blueprint, and That’s a Good Thing”, *New York Times* 23/4/2016.</footnote>

<footnote>https://www.nytimes.com/2016/04/24/arts/television/game-of-thrones-seven-kingdoms-two-narratives.html.
Dernière consultation 5/3/2019). Cette « co-écriture » d'une série littéraire et d'une série télévisée est aussi courante dans le cas des séries adolescentes : ainsi, *Teen Wolf* ou *Gossip Girl* sont élaborées conjointement sous forme de romans et de séries audiovisuelles, tout comme *The Hundred* ou *Shadow Hunter*. Le premier roman fonctionne comme une sorte de pilote : s'il a du succès, il devient, en parallèle, une série télévisée, tandis que la série de romans suit son propre chemin.</footnote>
figure d'auteur télé-littéraire d'un nouveau type, distincte du concept de l'auteur au cinéma,
qui s'est construit autour de la réalisation et de la mise-en-scène.

L'identification entre une œuvre et un auteur individuel est un phénomène qui, comme
l'a étudié René Prédal au sujet du cinéma d'auteur, remonte à la critique littéraire de Sainte-
Beuve, qui cherchait systématiquement à expliquer les œuvres par la biographie de l'auteur,
sa personnalité, ou ses opinions politiques (Prédal 2001). Pour les adeptes de la politique des
auteurs, il s'agissait davantage de pister les persistances thématiques et stylistiques d'une
œuvre à l'autre, et de revendiquer une créativité artistique au sein d'une structure industrielle
(le cinéma des studios) fondée sur le profit. Que penser d'une telle résurgence du besoin
d'identifier une figure d'auteur unique, surtout dans le cadre d'œuvres audiovisuelles
complexes, et par essence collectives, comme les séries ? Cette tendance « littéraire » à
assigner un seul auteur (et pendant longtemps, un auteur masculin et blanc) à l'œuvre, n'est-
elle pas rétrograde et réductrice, reflétant une approche depuis longtemps dépassée en
littérature depuis que Barthes a déclaré « la mort de l'auteur » (Barthes 1967) ?

Le retour de l'auteur ?

La mise en avant d'un auteur individuel dans le cadre des séries contribue au
rapprochement avec la forme littéraire plutôt que cinématographique : l'auteur, pour les
séries, est en effet identifié principalement comme scénariste-producteur, et non comme
réalisateur<fnref n="102" />. Longtemps négligé dans les discours auteuristes sur le cinéma<fnref n="103" />, le scénariste
est la figure auctoriale majeure des séries télévisées. Cette distinction renforce l'idée, que
j'examinerai dans la seconde partie de ce travail, selon laquelle la série télévisée serait un art
du récit, du texte, tandis que le cinéma serait un art de l'image, de la mise-en-scène.
Contrairement au cinéma qui s'est construit autour de l'image, la télévision fut
immédiatement accompagnée de son, ce qui l'a conduite à être longtemps considérée comme

<footnote n="102">102 On trouve quelques exceptions notables comme David Lynch, Steven Soderbergh ou Michael Mann – nous y reviendrons dans la seconde partie de ce travail.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ « La politique des auteurs » se développe dans *Les Cahiers du cinéma* précisément sur l'idée que le réalisateur est l'auteur principal du film, contrairement aux films « d'une certaine tendance du cinéma français de qualité » fondés sur le scénario (Truffaut 1954). En préambule de son manuel d'écriture de séries, Alex Epstein revendique le plus grand pouvoir des scénaristes de télévision : “television writers are in an entirely different ball game than movie writers. [...] Movie writers are often banned from the set. They are rewritten willy-nilly by the director, the producer, and the star. [...] TV writers run the asylum. In American television, the person running the show is almost by definition an experienced writer who is in charge of the show's creative vision. [...] TV writers get respect. We have clout.” (Epstein 2006, 12).</footnote>
de la radio illustrée. Cette expression revient régulièrement, dans la bouche de réalisateurs comme sous la plume de critiques. Pour Orson Welles, à la télévision, « on s'adresse à l'oreille. [...] Le plus important est ce que l'on dit et non pas de que l'on montre »<fnref n="104" />. Pour Michel Chion, la parole à la télévision est « le fil conducteur auquel les images tant bien que mal viennent se raccrocher » (Chion 1988, 1), et le télévisuel, c'est « l'image en plus » (Chion 1990, 134).

L'avènement de l'auteur-scénariste fut un phénomène progressif. Jusque dans les années 1990, la télévision était considérée comme « un médium de producteur » (Alley and Newcomb 1983). Une grande part des séries émanent alors de stratégies de studio, et ne sont pas associées à une figure d'auteur spécifique. Les « grands noms » des séries des années 1970 et 80 – Norman Lear, Mary Tyler Moore et Grant Tinker, ou Aaron Spelling<fnref n="105" /> – sont reconnus comme producteurs plus que comme scénaristes. Le phénomène change dans les années 1990, où l'auteur principal se voit identifier en premier lieu comme scénariste, ainsi que comme responsable de la cohérence de l'ensemble du projet en tant que producteur exécutif. Les prémices sont à trouver dans les années 1980, avec la personnalité de Steven Bochco sur *Hill Street Blues* et de David Milch sur *NYPD Blue*, puis dans les années 1990 avec les figures auctoriales fortes de Joss Whedon (Buffy the Vampire Slayer) et Chris Carter (The X-Files). Emily Nussbaum identifie, quant à elle, le tournant en 1990 lorsque *Twin Peaks* s'affirme comme la première « série d'auteur ». Il s'agit presque d'un contre-exemple ici, puisque David Lynch, le « cerveau » associé à cette série, est réalisateur et non scénariste, mais c'est le duo qu'il forme avec Mark Frost, romancier et scénariste de renom, qui aboutit à l'œuvre *Twin Peaks*. Le phénomène s'accompagne de l'avènement d'une nouvelle appellation, celle de *showrunner*. Le terme commence à être couramment utilisé par Variety en 1992¹⁰⁶, tandis que le *New York Times* explique en 1995 le terme à ses lecteurs dans un portrait de John Wells, *showrunner d'E.R*<fnref n="107" />.

<footnote n="104">¹⁰⁴ (André Bazin et Charles Bitsch, « Entretien avec Orson Welles » *Cahiers du cinéma* 84, Juin 1958, repris dans André Bazin, *Orson Welles*. Paris : Cerf, 1972. 143).</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ C'est le cas dans les années 1950 également : Lucille Ball, par exemple, est reconnue comme une pionnière de la télévision grâce à sa maison de production Desilu, mais elle est actrice et productrice, pas scénariste. Certaines exceptions remarquables existent néanmoins dès les années 1950, comme Rod Serling, scénariste producteur influent et novateur de *The Twilight Zone*, qui s'est notamment battu contre la censure des chaînes de télévision, et qui s'est adjoint le talent d'auteurs littéraires comme Richard Matheson ou Charles Beaumont pour l'écriture de ses scénarios.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Voir notamment (Cindy Hong, “When Did People Start Saying ‘Showrunner’?”, *Slate* 14/10/2011. https://slate.com/culture/2011/10/showrunner-meaning-and-origin-of-the-term.html
Dernière consultation 20/3/2019).</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ (Andy Meisler, “The Man who Keeps E.R. ’s Heart Beating”, *The New York Times* 26/2/1995. https://www.nytimes.com/1995/02/26/arts/television-the-man-who-keeps-er-s-heart-beating.html?pagewanted=all&src=pm</footnote>
Au tournant du 21e siècle, les *showrunners* connaissent une célébrité mondiale, et une reconnaissance critique croissante. La construction du mythe du *showrunner* émane de diverses instances. En matière de promotion, son nom est utilisé comme argument publicitaire de la part des chaînes: une part importante des spectateurs qui ont suivi *The Wire* l'associent au nom de David Simon. Ils seront donc, en 2010, susceptibles de s'intéresser à *Treme*. D'une œuvre à l'autre, l'essence artistique associée à l'identité de l'auteur circule. La promotion des nouvelles séries écrites et produites par un *showrunner* reconnu reposent ainsi fortement sur le nom de cet auteur principal. On attend la nouvelle série « de David Simon », « de Damon Lindelof », ou « de Shonda Rhimes ». Jason Mittell parle à ce sujet de « *branding* » – l'auteur devenant une marque garantissant une certaine qualité, dans la lignée des logiques auteuristes, en littérature comme au cinéma (Mittell 2015)<fnref n="108" />.

Du côté de la réception, un survol des publications liées aux séries (sites internet, forums, festivals) révèle une starification des *showrunners* comme J. J. Abrams, Vince Gilligan, ou David Chase. Des séries documentaires leur sont dédiées, ainsi que des ouvrages et articles journalistiques ou universitaires<fnref n="109" />. Les *showrunners* eux-mêmes contribuent à l'édification de leur propre mythe, par leur activité de conférenciers lors de festivals prestigieux ou de rencontres universitaires, ou tout simplement en écrivant sur leur blog ou sur les réseaux sociaux, sans compter leurs interventions dans des capsules vidéo ou bonus accompagnant les épisodes sur les DVD ou les plates-formes de streaming. Dans l'ensemble, comme le note Jason Mittell, on note un glissement lexical qui associe les séries non plus à une logique de production, mais à une logique de création. Les séries passent du statut de produits à celui d'œuvres à part entière, s'inscrivant dans un canon en cours d'élaboration. Cette construction d'un canon est renforcée quand la figure du *showrunner* fait presque l'objet d'un culte, comme dans le cas de Joss Whedon par exemple<fnref n="110" />.

Comme cela avait été le cas pour les films de Hitchcock, Hawks ou Ford dans les années 1950 et 60, l'approche auteuriste correspond à un processus de légitimation au sein d'une forme souvent décriée à cause de son association avec un média suspect parce que commercial – l'industrie hollywoodienne d'une part, la télévision d'autre part. La métaphore

<footnote>Dernière consultation 20/3/2019).</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Ce phénomène est également analysé dans (Pearson 2007, Akass and McCabe 2008).</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Par exemple *Showrunners* (Vosgimorukian, 2011), *Showrunners* (Doyle, 2013). Voir aussi (Sepinwall 2013) et (Martin 2013).</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Le phénomène est étudié dans (Lavery and Burkhead 2011). Sur l'avènement du *showrunner*, voir aussi (Andrew Collins, “Showrunners - TV Lords and Creators”, *The Guardian* 16/9/2013).</footnote>

<footnote>https://www.theguardian.com/media/2013/sep/16/showrunners-tv-writers-creative-power Dernière Consultation 7/12/2018).</footnote>
de la « caméra-stylo » d'Alexandre Astruc<fnref n="111" /> avait été une métaphore importante dans la légitimation de l'écriture cinématographique (Astruc 1948/1992). Comme pour les films de cinéma, cette auctorialité est plus instable qu'en littérature, puisque le mode de production des séries télévisées, peut-être plus encore qu'au cinéma, repose sur l'association de multiples instances auctoriales. Le *showrunner* n'est pas le seul maître de la série, pas plus que le réalisateur n'est l'unique auteur du film, contrairement à l'auteur individuel d'un livre. L'instance auctoriale est donc à considérer, comme le formule Prédal, plutôt comme un architecte, « un filtre de conscience par lequel transitent toutes les pièces de l'œuvre », ce qui lui permet ensuite de la signer (Prédal 2001, cité dans Pasche 2005).

Si la figure de l'auteur est au premier plan dans la réception et la promotion des séries, elle correspond donc avant tout à une réalité complexe au niveau de la création. Les modalités de création et d'écriture des séries sont très diverses et ne peuvent être réduits à un seul modèle, depuis les séries inventées par un *showrunner*, puis vite reprises par d'autres (comme *Lost*), celles qui changent de *showrunner* en cours de route (comme *Dexter* ou *The West Wing*), jusqu'à l'exemple extrême de la première saison de *True Detective*, où le *showrunner* Nic Pizzolato est le seul auteur de tous les scénarios, et confie tous les tournages à un seul et même réalisateur, Cary Fukunaga.

Dans la majorité des cas, le *showrunner* est avant tout écrivain, scénariste, mais il est aussi et surtout producteur exécutif de son œuvre, c'est-à-dire qu'il est manager d'une équipe (ainsi *The Wire* compte 16 scénaristes et 27 réalisateurs crédités sur les 60 épisodes) ; il se préoccupe du passage du texte au produit fini, et a souvent le privilège du *final cut*. Il assure la continuité au fil des épisodes et des saisons, cohérence qui dépasse le niveau scénaristique et concerne aussi l'esthétique audiovisuelle que l'on ne peut réduire à une seule personne, mais qui relève fortement de l'autorité du *showrunner*. Même si, le plus souvent, il ne dirige pas les acteurs et ne décide pas de la place de la caméra, du choix des plans ou du rythme du montage, son projet guide les choix des différents réalisateurs ou chefs opérateurs. Ainsi David Simon répète dans de nombreux entretiens<fnref n="112" /> qu'il ne se considère pas comme un auteur « visuel », et qu'il ne saurait pas choisir le meilleur plan pour une scène précise par exemple. Néanmoins, il fait preuve d'un sens véritablement éthique de la représentation visuelle, lié à son expérience de journaliste : il ne transige jamais sur la sobriété du style, dans un idéal de vérité, et se refuse à livrer plus d'informations au spectateur qu'aux personnages,

<footnote n="111">¹¹¹ La Nouvelle Vague reprend cette image selon laquelle la caméra servirait à un réalisateur pour tracer une image de la même manière qu'un auteur littéraire trace son texte.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Voir par exemple (Hornby 2007).</footnote>
et congédie les musiques extra-diégétiques explicatives ou les ruptures temporelles
(flashbacks ou flash-forwards)<fnref n="113" />.

Les fortes figures d'auteurs de séries font donc preuve de talents multiples : auteurs maîtrisant une écriture à la fois textuelle et visuelle, ils doivent aussi fédérer les talents. Mais le phénomène auteuriste ne saurait se limiter à une simple acception individuelle, et témoigne de phénomènes plus larges dans notre rapport aux œuvres.

Du génie individuel à la fonction-auteur

L'actuelle glorification du *showrunner* démontre une fascination persistante pour l'idée d'un auteur-démiurge, dont la personnalité façonne une ou plusieurs œuvres, qui transparaît aussi dans le vocabulaire lié aux séries, comme dans l'appellation de « bible » pour le document qui permet à la série d'être programmée par une chaîne<fnref n="114" />. L'aspiration au sacré dans notre relation aux œuvres de fiction sous-tend toute la tradition auteuriste de l'auteur-génie, créateur de monde, qui perdure depuis l'époque romantique. Dans la mise en lumière de figures charismatiques et brillantes comme David Chase, Matthew Weiner, Vince Gilligan, Nic Pizzolato, Donald Glover, Shonda Rhimes ou Lena Dunham, se manifeste une conception romantique de l'œuvre d'art comme création transcendante émanant du génie de créateurs inspirés, mais aussi une logique de *branding* qui permet de distinguer certaines œuvres au sein d'une production foisonnante.

On peut interroger cette logique qui recrée des hiérarchies à l'intérieur d'une forme qu'elle tend à légitimer. Dans le contexte cinématographique, certains excès de l'approche auteuriste ont depuis longtemps été décriés. Barthélémy Amengual redoutait ainsi que la mise

<footnote n="113">113 Il est de plus en plus courant aujourd'hui que certains *showrunners* réalisent également plusieurs épisodes : c'est le cas de Matthew Weiner pour le dernier épisode de chaque saison de *Mad Men*, des époux King pour des épisodes importants de *The Good Wife*, ou encore de Lena Dunham (Girls), Donald Glover (Atlanta), ou Jill Soloway (Transparent). Le *making-of* de la première saison de *Fargo* nous montre Noah Hawley donner des conseils en terme de cadrage ou de placement de la caméra ("This is a true story", DVD *Fargo* Saison 1, Disque 4, 7'33). Il réalisera par la suite deux épisodes des saisons 2 et 3. Plusieurs *showrunners* ont suivi des cours de cinéma en parallèle de leur construction d'écrivain – Vince Gilligan étudie la réalisation à la prestigieuse Tisch School of the Arts de NYU, qui poursuit ses expériences de longue date en matière de pratique de l'image : il affirme avoir « grandi avec Humphrey Bogart et Jimmy Cagney, Spencer Tracy et Jimmy Stewart » avant toute formation académique, et tourne très tôt des films de science fiction amateurs avec une caméra super 8 (Cinemaeditor QTR 1. 2018, vol. 68, 41-43).</footnote>

<footnote n="114">114 Longue d'une quinzaine à une cinquantaine de pages en général, la bible présente le projet, le ton et le genre, les personnages et les lieux de l'intrigue, les arcs narratifs principaux, et contient souvent le traitement des épisodes de la première saison, parfois des directions possibles pour les saisons suivantes. De nombreux exemples de bibles de séries tels *The Wire*, *Fargo*, *Stranger Things* ou *Grey's Anatomy* sont disponibles en ligne. Voir par exemple (https://www.carolekirschner.com/blog/series-bible Dernière consultation 15/3/2019).</footnote>
en avant de l'auteur ne conduise au culte de la personnalité, et souhaitait « désidéaliser » l'auteur (Amengual 1956). Aux Etats-Unis, le débat prend notamment forme dans les échanges enflammés opposant Andrew Sarris, qui a médiatisé les idées des critiques français auprès des spectateurs américains (Sarris 1962), à Pauline Kael, critique cinématographique au *Village Voice*. Kael n'a de cesse de dénoncer le manque de rigueur de Sarris et le dogmatisme extrême qui veut qu'une œuvre mineure ou ratée d'un « auteur » vaille toujours mieux que le meilleur film d'un non-auteur (Kael 1979).

Dans le cas des films comme des séries, la focalisation sur l'auteur est donc dénoncée par certains comme une chimère qui nie le processus spécifiquement collectif de l'élaboration d'une œuvre audiovisuelle. Autre sujet de contentieux : dans les années 1990 et 2000, cette idéalisation de l'auteur allait de pair avec un modèle très restreint en terme de classe, race et genre. Les *showrunners* admirés étaient, dans leur immense majorité, des hommes blancs issus des classes moyennes ou supérieures – à l'image de ces « hommes tourmentés » décrits par Brett Martin – David Chase, David Milch, Matthew Weiner, Vince Gilligan et David Simon (Martin 2013). L'artification du tournant du 21e siècle peut donc aussi être perçue comme une masculinisation : associées à des auteurs, des thématiques et des publics plus masculins, les séries deviennent de l'art, tandis que les formes traditionnelles du soap resteraient dénigrées car destinées traditionnellement à un public féminin (Levine and Newman 2011).

Mais les années 2010 ont confirmé, ou révélé, des figures auctoriales plus diverses, en termes de genre (Shonda Rhimes, Jenji Kohan, Lena Dunham, Jill Soloway ou les sœurs Wachowski<sup>115</sup>), d'origine ethnique (Aziz Ansari, Donald Glover, Lee Daniels) ou des deux (Ava Duvernay). Cette évolution tardive permet une diversification des modèles auctoriaux, et des profils de personnages et de thématiques représentées, une évolution des normes : la showrunneuse prolifique Shonda Rhimes insiste là dessus : elle fait des « séries qui ressemblent au monde » <sup>116</sup>. L'immense popularité de fictions télévisées comme *Grey's Anatomy*, *Empire* ou *Jane the Virgin* font ainsi évoluer les normes, et proposent enfin une alternative à la « télévision blanche » qui dominait le paysage audiovisuel jusqu'aux années 2000.

<footnote n="115">115 J'ai abordé cette question du genre et de l'auctorialité dans mon article « *Showrunners* au féminin », *Positif* n°677-678 (juillet-août 2017). 40-42.</footnote>

<footnote n="116">116 "I am making TV look like the world looks". (Aisha Harris, "Same Old Script", *Slate* 18/10/2015. http://www.slate.com/articles/arts/culturebox/2015/10/diversity_in_the_tv_writers房间writers_and_showrunners_of_color_lag_far.html Dernière consultation 28/6/2019).</footnote>
Faut-il néanmoins considérer, avec le *showrunner* Vince Gilligan, que « la pire chose que nous aient donnée les Français, c'est le culte de l'auteur » (Martin 2013, 265) ? Et abonder dans le sens de Craig Ferhmann pour qui il est temps de mettre fin à « l'illusion du *showrunner* » ("showrunner fallacy", Ferhmann 2013¹¹⁷) ? Au-delà de la personnalité de ces créateurs, la complexité du processus créatif nous encourage à explorer les diverses modalités de l'auctorialité et de la créativité. On ne peut ignorer, dans une logique anti-intentionaliste, la manière dont la participation spectatorielle contribue à projeter un « auteur implicite » (Chatman 1990) qui ne se confond pas exclusivement avec la personnalité et l'histoire du *showrunner* ou celle du tournage (Sellors 2010, Jenkins 2008) mais qui est plutôt un « concept qui permet d'organiser le discours » autour des séries, une « construction conceptuelle » qui relie un corpus sériel (Caughie 1981/2015, 20). Le concept d'auteur de séries est donc un composite, où se mêlent la personne du *showrunner*, l'équipe qu'il structure, et l'auteur implicite au sens de Chatman. Il me semble donc utile d'appliquer aux séries la « fonction-auteur » théorisée par Foucault. « L'auteur » y est en effet une fonction fluide, liée davantage à certains textes plutôt qu'à d'autres, et révèle

> les modalités de leur existence : les modes de circulation, de valorisation, d'attribution, d'appropriation varient dans chaque culture et se modifient à l'intérieur de chacune ; la manière dont ils s'articulent sur des rapports sociaux se déchiffre de façon [...] plus directe dans le jeu de la fonction-auteur et dans ses modifications que dans les thèmes ou les concepts qu'ils mettent en œuvre.
> (Foucault 1994, 798).

L'utilisation de cette fonction-auteur permet ici de comprendre le déplacement du discours, comme ce fut le cas pour le cinéma, du contenu vers la forme, pour réaffirmer le pouvoir de la forme au moment où les œuvres sont de plus en plus désignées comme des « contenus ». Pour David Lavery, l'approche auteuriste est utile pour penser les séries dès que l'on considère le concept d'auteur comme une sorte de méthode, une clé de lecture attentive (Lavery 2010). La mise en avant des figures d'auteurs-showrunners dans les médias et les

<footnote n="117">¹¹⁷ Fehrmann démontre notamment l'absurdité d'assigner un auteur unique à une série lorsque l'on s'attache de plus près à certaines scènes, comme la séquence d'ouverture de *Justified* par exemple, qui ne doit presque rien au *showrunner* Graham Yost. Le scénario, en effet, a été écrit par l'acteur Timothy Olyphant, et les choix essentiels de mise en scène ont été réalisés au moment du tournage par le réalisateur, puis au moment du montage par le monteur. La même remarque pourrait être faite au sujet de *The Wire* puisque sur certains épisodes David Simon n'apparaît ni comme scénariste ni comme producteur.</footnote>
festivals participe certes d'une société du spectacle éprise de stars, et d'une stratégie de communication (il est bien plus lisible d'afficher un créateur que plusieurs). Mais au-delà de cette économie de l'apparence, la variété et la multiplicité des discours autour de la question de l'auteur (qu'ils émanent des producteurs, des auteurs eux-mêmes, des critiques comme des fans) permettent un enrichissement de la connaissance des processus créatifs à l'œuvre dans l'élaboration d'une œuvre audiovisuelle. La politique des auteurs avait permis d'affirmer qu'il était possible d'être un grand auteur de cinéma sans forcément être scénariste de ses propres films, en déplaçant les critères de l'autorité vers le langage audiovisuel et pas seulement scénaristique. La réflexion sur l'auteur de séries, quant à elle, permet de mettre en avant la dimension visuelle de l'écriture scénaristique, ainsi que la créativité collaborative d'auteurs et d'autrices dont le génie réside également dans le fait de savoir coordonner de multiples talents.

## L'auctorialité partagée

Notre fascination pour ce mode d'auctorialité découle aussi, comme l'a expliqué la journaliste June Thomas, du fait que ce pouvoir acquis par les *showrunners* peut sembler incongru. Il s'agit en effet d'une aberration séduisante, puisque l'association entre originalité artistique « littéraire » et talent *managerial* ne va pas de soi<fnref n="118" />. Les chaînes se retrouvent à accorder d'immenses pouvoirs à des créateurs en qui ils n'ont *a priori* aucune confiance, comme l'explique un vétéran de la télévision dans l'ouvrage de Brett Martin : “[t]his isn't like publishing some lunatic's novel or letting him direct a movie. This is handing a lunatic a division of General Motors” (Martin, 2013, 9).

C'est donc aussi cette aberration qui fascine, et qui explique le plaisir que prennent des spectateurs à cartographier *a posteriori* le processus collectif de création des séries. Au fil des témoignages des *showrunners*, des réalisatrices, scénaristes, chefs opérateurs ou acteurs, les interrogations sur l'amplitude du terme « auteur » se complexifient, et l'on constate la diversité des modèles. Ainsi, l'ouvrage de Brett Martin, loin de se focaliser exclusivement sur les personnalités des *showrunners*, parvient à montrer la complexité des échanges et des

<footnote n="118">¹¹⁸ (June Thomas, “It’s not a Fallacy to Focus on Showrunners”, *Slate* 13/6/2013. http://www.slate.com/blogs/browbeat/2013/06/13/showrunner_auteur_theory_it_s_not_a_fallacy But a useful and accurate critical.html
Dernière consultation 26/3/2019).</footnote>
relations dans la salle d'écriture, et la spécificité de chaque cas qu'il a pu observer en tant que témoin direct. La fécondité de la contrainte est rappelée à chaque page : le travail collaboratif au service d'un même projet nourrit une créativité exceptionnelle (Martin 2013). Un romancier à succès comme George Pelecanos reconnaît lui aussi ce potentiel créatif de la contrainte, en tant que scénariste et producteur travaillant sous l'égide de David Simon sur *The Wire*. Il considère notamment le scénario qu'il a écrit pour l'épisode S3E11 de *The Wire* comme ce qu'il a écrit de meilleur dans toute sa carrière<fnref n="119" />.

L'intérêt croissant pour le processus créatif s'explique par un autre aspect de ce partage auctorial – affectant cette fois la relation construite entre ces œuvres et leurs publics. C'est ce qu'Emily Nussbaum appelle le phénomène du « *showrunner* interactif » : au tournant des années 2000, deux séries ayant a priori peu de points communs, *The Sopranos* et *Buffy The Vampire Slayer*, suscitent l'émergence sur internet de vastes communautés de fans qui semblent tout aussi fascinés par leurs créateurs, David Chase et Joss Whedon, que par les séries elles-mêmes. Cette fascination affecte les fans comme les « aca-fans » selon l'expression de Matt Hills (Hills 2002)<fnref n="120" />.

Autre signe de cet intérêt pour le processus d'écriture complexe des séries, la constitution d'archives de séries est un phénomène récent, qui témoigne de cette nouvelle considération pour la forme, et notamment pour les rouages de la création collaborative et le rôle du *showrunner*. Il est peu surprenant que *Mad Men* soit la première série à disposer d'archives dans une prestigieuse bibliothèque de recherche, le *Harry Ransom Center*, à l'université d'Austin, au Texas<fnref n="121" />. Projet porté par Matthew Weiner, *showrunner* célèbre pour son très fort degré de contrôle, et concrétisé par sa rencontre avec le conservateur Steve Wilson, la collection *Mad Men* témoigne de l'ambition de son auteur principal à « faire œuvre ». Mis à la disposition des chercheurs en mars 2018, il s'agit, à ce jour, de l'unique fonds d'archive officiel pour une série aussi récente, et de la documentation la plus complète.

<footnote n="119">¹¹⁹ Entretien mené avec George Pelecanos sur le tournage de *Treme*, voir mon article « *Treme*, au rythme de la Nouvelle Orléans », *Le Monde Hors Série*, 2013. 24-28.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Expression mélangeant « chercheur » (*academic*) et « fan », revendiquée aussi fréquemment par Henry Jenkins pour désigner les chercheurs travaillant sur les fans, et se revendiquant eux-mêmes comme fans (voir notamment le blog d'Henry Jenkins, “Confessions of an aca-fan” http://henryjenkins.org/ Dernière consultation 10/7/2019).</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ J'ai eu l'occasion de travailler sur ces archives, et de m'entretenir avec le conservateur Steve Wilson lors de mon séjour de recherche à Austin (16-31 juillet 2018) financé par la bourse HDR SAES/AFEA et par le LARCA. Je compte mettre à profit ce premier travail en archives dans le cadre de deux publications distinctes – le premier sur le fonds d'archives lui-même et sur la question des archives de séries, le second sur les sources historiques utilisées pour la représentation de l'époque.</footnote>
sur le processus de création sériel<fnref n="122" />. La collection se compose des multiples versions des scénarios annotés de tous les épisodes, de très nombreux documents techniques (plans au sol, plannings de tournage), de notes de production émanant du studio, des notes correspondant aux *production meetings* où les différents scénaristes lancent des idées pour le développement des personnages au fil de la saison à venir, ainsi que de la plupart des rushes numérisés. Il s'agit d'un outil précieux pour les chercheurs, qui permet de suivre à la trace le processus de création. Une partie importante de la collection est également consacrée aux documents récoltés par les *research assistants* pour la reconstitution des années 1960 : on a ainsi accès aux sources, à la fois textuelles et visuelles, qui ont été fournies aux scénaristes afin qu'ils conservent ce dont ils avaient besoin pour écrire les différentes scènes et orienter le travail audiovisuel. On y trouve ainsi des coupures de journaux et magazines de l'époque, des listes des musiques les plus populaires qui passaient à la radio, des détails des programmes télévisés qui ont permis d'imaginer l'identité de l'agence de publicité. S'y trouvent aussi des dossiers précis sur les stratégies financières et commerciales des clients de l'agence (Hilton, Lucky Strike, Heinz, Hersheys, etc.)<fnref n="123" />. La collection compte plus de 200 boîtes, sans compter tous les supports numériques et quelques accessoires et costumes. Ce matériau abondant offre un panorama très précis de la complémentarité des membres de l'équipe dans l'élaboration de la série.

Cet intérêt grandissant pour les « ficelles » du métier, pour le processus d'élaboration de la série, qui se manifeste de manière spécifique dans la construction d'archives par exemple, poursuit une caractéristique de la forme sérielle puisque l'intégration de la réception dans la conception des séries fait partie intégrante de son histoire. L'intégration des réactions du public était déjà la règle dans le roman feuilleton du 19e siècle, époque où l'extension de la presse, en mettant « de nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, professionnels et locaux à la disposition des lecteurs », conduit nombre de ces derniers à devenir écrivains, de manière plus ou moins occasionnelle, « [l]a différence entre auteur et public tend[ant] ainsi à perdre son caractère fondamental » (Aubry 2006, 54)<fnref n="124" />. Plus récemment, la « culture de la

<footnote n="122">¹²² Quelques archives éparses de séries plus anciennes existent ici et là aux Etats-Unis, comme dans le cadre du fonds Earle Stanley Gardner au même *Harry Ransom Center*, qui contient des scénarios de *Perry Mason*, mais selon le conservateur Steve Wilson, rien de comparable à la collection *Mad Men*.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Le souci du détail est impressionnant : on trouve ainsi des articles d'époque sur la contraception et sur les procédures d'accouchement, des textes sur l'histoire des restaurants à New York, les règles des paris sur les matches de boxes, les dates des concerts des Rolling Stones à New York, le calendrier des horaires de lever et de coucher du soleil à New York jour par jour, sur plusieurs mois, en 1965, et les procédures d'opération de la cataracte (le personnage secondaire d'Ida Blankenship se fait opérer dans la saison 4 – même les événements parfaitement mineurs de l'intrigue sont donc très précisément documentés).</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Cette capacité des publics à se faire écrivains se poursuit de manière particulièrement vivace dans les activités de fans. Dans les années 1960, Rod Serling, auteur de *The Twilight Zone* propose aux spectateurs de soumettre</footnote>
convergence », comme l'a montré Henry Jenkins, conduit à la construction d'une
connaissance participative et collaborative grâce aux nouveaux médias qui permettent une
circulation « étalée » entre fans (Jenkins, Ford and Green 2013). La complexité narrative et
esthétique des séries les conduit à occuper une place centrale dans ces échanges entre fans, et
l'analogie littéraire est encore utile pour replacer ce phénomène dans une histoire plus longue.
La construction de connaissances à partir des séries se place en effet dans la filiation du genre
littéraire de l'encyclopédie. Les séries elles-mêmes, et les circulations de connaissances
auxquelles elles donnent naissance, se placent dans cette logique d'une forme accumulative et
aggrégative, qui prend en compte les ajouts des spectateurs/lecteurs, qui s'étoffe avec la
connaissance collective, telle qu'elle a vu le jour aux 18e siècle. Aujourd'hui la floraison de
wikis, et de toute une masse de « paratextes d'orientation » (*orienting paratexts*, une
expression de Jason Mittell, Mittell 2015, 261-291) autour des différentes séries, poursuit
cette forme encyclopédique associant images et textes, agrégeant les connaissances à partir du
rassemblement de sources multiples<fnref n="125" />. Pour faire pleinement l'expérience d'un monde
fictionnel, les spectateurs doivent traquer les fragments d'histoire au fil des différents médias,
comparer leurs connaissances avec celles des autres sur des sites de discussion en ligne,
collaborer avec les autres pour construire une expérience plus riche (Jenkins 2006, 21). Par
leur forme intermittente, les séries encouragent particulièrement cette forme intense de
conversation, qu'elle émane de fans ou de critiques.

Les mutations récentes des modes de distribution atténuent parfois cette dimension de
partage auctorial. Les saisons plus courtes, entre 8 et 13 épisodes, sont devenues la norme.
Pour ces saisons plus courtes, et a fortiori pour les séries VOD où une saison entière est mise
à disposition des abonnés, le dernier épisode ne sera pas influencé par la réception des
premiers épisodes, comme cela avait pu être le cas pour des saisons de 24 épisodes où les
premiers étaient diffusés alors que le tournage des derniers épisodes était encore en cours.
Mais l'effet de cycle se poursuit sous un autre aspect, que l'on peut déplorer, ou percevoir
comme une continuité. Les services de vidéo à la demande sur abonnement, Netflix en tête,

<footnote>un scénario d'épisode, qui sera intégré à la série. A la suite de son appel, il reçoit 14000 textes en moins de 5 jours. (Marc Scott Zicree, *The Twilight Zone Companion*. New York: Bantham Books, 1982. 62, cité dans Aubry 2006, 74).</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Le site fandom.com héberge ainsi des wikis pour un très grand nombre de séries comme *Heroes*, *The Walking Dead*, *Game of Thrones* ou *Westworld*. La page de cette dernière contient par exemple 797 articles, dont de nombreuses théories de fans (https://westworld.fandom.com/fr/wiki/Wiki_Westworld). *Lost* est sans doute l'une des séries, avec *Star Trek*, a avoir suscité le plus d'échanges et de connaissances collaboratives (comme en témoigne le site *Lostpedia*, https://lostpedia.fandom.com). Certaines pages Wikipedia dédiées aux séries sont particulièrement détaillées, comme celle sur *The Wire* (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Wire). Dernière consultation 1/7/2019).</footnote>
rencontrent un grand succès notamment grâce à leurs algorithmes qui permettent de proposer
aux spectateurs des œuvres audiovisuelles susceptibles de leur plaire. En 2013, lorsque
Netflix propose sa première production « maison », *House of Cards*, le processus d'écriture
est influencé par les conclusions de l'algorithme. Les stratégies commerciales et artistiques de
Netflix dérivent de son identité de « data company », de ces données récoltées par le biais de
la plateforme. Nos pratiques spectatorielles sont ainsi moissonnées à dessein : combien
d'épisodes avons-nous visionnés en entier, et sur quelle période? Quels sont les moments où
nous avons accéléré, ralenti, ou interrompu le flot du « contenu » ? D'où avons nous regardé,
et sur quel support ? Quelle note avons-nous accordé à ce que nous venions de voir, dans
l'espoir de découvrir d'autres programmes similaires, ou au contraire d'éviter de renouveler
une expérience décevante<sup>126</sup> ?

Interrogé sur le mode d'écriture associé à Netflix, le réalisateur Cary Fukunaga confirme les craintes suscitées par cette tyrannie de l'algorithme :

Because Netflix is a data company, they know exactly how their viewers watch things. So they can look at something you're writing and say : « *We know based on our data that if you do this, we will lose this many viewers.* » So it's a different kind of note-giving. It's not like, « *Let's discuss this and maybe I'm gonna win.* » The algorithm's argument is gonna win at the end of the day. So the question is do we want to make a creative decision at the risk of losing people<sup>127</sup>?

Nous sommes ici bien loin de toute notion romantique de l'écriture littéraire. L'auctorialité partagée serait susceptible d'être confisquée par une logique d'automatisation de la fiction et de reproduction de formules, marquant la mort de l'intuition individuelle, du hasard ou du risque créatif. De l'écriture industrielle décriée par Sainte-Beuve à l'écriture algorithmique encouragée par Netflix, le statut artistique des séries reste fragile.

La mutation apportée par le streaming s'accompagne aussi d'une évolution de notre rapport au « texte sériel » au sens où celui-ci est désormais encadré, orienté, par de nouveaux types de paratextes, visibles ou invisibles, qui interrogent le rapport entre texte et images en

<footnote n="126">126 Sur l'utilisation du *big data* par Netflix, voir (Neil Patel, "How Netflix Uses Analytics to Select Movies, Create Content, and Make Multimillion Dollars Decisions". https://neilpatel.com/blog/how-netflix-uses-analytics/ Dernière consultation 28/6/2019).</footnote>

<footnote n="127">127 (Laura Hurley, "How Writing a TV Show for Netflix is Different From Every Other Network", *Cinemablend* September 2018. https://www.cinemablend.com/television/2456463/how-writing-a-tv-show-for-netflix-is-different-from-every-other-network
Dernière consultation 28/3/2019).</footnote>
mouvement dans notre compréhension et réception de ces œuvres. Pour donner accès à ses « contenus », Netflix repose ainsi sur une logique d'étiquetage (des microtags<fnref n="128" />) qui ramène les films et séries à des données textuelles. Cette « grammaire Netflix » se fonde sur la recension d'une immense masse de données récoltée à partir d'un vaste corpus hollywoodien. Cette « déconstruction d'Hollywood » par mots clés est établie par de nombreuses équipes, dont le travail consiste à regarder des films en vue de leur attribuer tout un panel d'étiquettes qui deviennent ainsi une vaste base de métadonnées. Ces étiquettes sont ensuite croisées avec les données récoltées au fil des pratiques de visionnage de millions de consommateurs<fnref n="129" />. La complexité du processus conduit à une banque de données génériques particulièrement complexes : pour comprendre la manière dont les spectateurs cherchent un film, Netflix a ainsi créé 76 897 micro-genres, qu'un journaliste a récemment entrepris de recenser. Son enquête s'est fondée sur la description des genres, et à partir des mots ainsi trouvés, a construit une réflexion sur l'accès aux contenus. Il en ressort que les genres Netflix sont parfois si spécifiques qu'ils en deviennent absurdes ("Emotional Fight-the-System Documentaries"; "Period Pieces About Royalty Based on Real Life"; ou encore "Foreign Satanic Stories from the 1980s")<fnref n="130" />. La médiation du texte constitue ainsi un filtre puissant pour notre accès aux séries sur ces nouvelles plateformes. Le fonctionnement de l'algorithme est en effet, non pas tant centré sur les préférences des spectateurs, mais sur le fait de mettre des mots sur les micro-catégories génériques auxquelles ces films s'apparentent. Comme l'explique le Vice-Président de Netflix Todd Yellin, il s'agit de verbaliser cette relation aux œuvres : "We wanted to put in more language". L'ambition de proposer le meilleur choix possible à chaque spectateur passe donc par les descriptions textuelles : non seulement Netflix nous expose aux choix censément idéaux, mais le système met des mots sur ce que ces choses sont, dans une sorte de « forme bizarre d'introspection »<fnref n="131" />.

<footnote n="128">128 Le Vice Président de Netflix Todd Yellin explique la constitution de ce document, en 2006, baptisé à l'époque « Théorie Quantique Netflix » – les « quantas » correspondant à de « petits paquets d'énergie » qui composent chaque film. Le terme a été par la suite remplacé par celui de « microtag ». (Alexis Madrigal, "How Netflix Reverse-Engineered Hollywood", *The Atlantic* 2/1/2014. https://www.theatlantic.com/technology/archive/2014/01/how-netflix-reverse-engineered-hollywood/282679/ Dernière consultation 30/6/2019).</footnote>

<footnote n="129">129 Le processus est sophistiqué : le document de cadrage de trente-six pages explique comment évaluer les films selon leur contenu (sexuel, violent, sentimental) ou leur qualité narrative (clôture du récit, par exemple). Ibid. Il serait intéressant de rapprocher cette méthodologie de celle développée par le critique littéraire Franco Moretti, et son laboratoire de data mining consacré à la littérature, le *Literary Lab* (https://litlab.stanford.edu/). Moretti défend l'idée d'un traitement de masse de la littérature et ce qu'il définit comme une mode de "distant reading". Sur ce sujet voir notamment (Jennifer Schuessler, "Reading by the Numbers: When Big Data Meets Literature", *The New York Times* 30/10/2017. https://www.nytimes.com/2017/10/30/arts/franco-moretti-stanford-literary-lab-big-data.html Dernière consultation 11/7/2019).</footnote>

<footnote n="130">130 (Madrigal, *Op. cit.*)</footnote>

<footnote n="131">131 "It is, in its own weird way, a tool for introspection." (Ibid.)</footnote>
Au-delà de ces modes d'accès où le verbal joue un rôle croissant, les séries
aujourd'hui, sont marquées par une forte évolution des rapports entre le verbal et l'iconique.
Elles participent ainsi au brouillage des frontières entre texte et image, et à l'hybridation
croissante de nos expériences sémiologiques. Considérons maintenant cette présence du texte
dans les images ou des images dans le texte, telle que les série la réinventent aujourd'hui.

## 1.3 Les séries : hiéroglyphes télévisuels ?

Dans la suite logique de mes travaux sur l'adaptation, un axe de ma recherche traite de
la relation organique entre texte et image telle qu'elle se manifeste spécifiquement dans les
séries récentes. Les séries télévisées de ces vingt dernières années renégocient en effet
l'équilibre hybride qui est au cœur de leur forme. Au-delà de l'opposition longtemps admise
entre textes et images, certaines théories de la littérature révèlent en effet la part
d'« imagéité » ou de « mobilité » des textes, tandis que certaines approches du visuel
réévaluent la part « textuelle » des images. Pour Jacques Rancière, la littérature « n'est pas
simplement l'art du langage [... Elle] définit par elle-même un certain cinématographisme »,
qu'il identifie comme « le privilège de la parole muette (présence silencieuse de la chose) »,
« l'égalité de toutes choses représentées », et « le traitement séquentiel du temps (narration
par blocs inégaux et discontinus d'espaces-temps » (in Aumont 2003, 128-9). Les études
visuelles (Mirzoeff 1999, 2015, Mitchell 1995, 2005, Boidy 2017), comme les études de
l'adaptation (Elliot 2003, Stam et Raengo 2005, Hutcheon 2006, Leitch 2007), ont aussi remis
en cause cette démarcation jusqu'alors trop rigide entre texte et image dans les réflexions sur
les liens entre littérature et formes audiovisuelles. Dans la lignée de ces approches nouvelles,
j'aborderai ici la manière dont les séries télévisées s'inscrivent également dans le « littéraire »
au sens très large, dans la mesure où elles proposent une activation particulière de l'écrit et de
la *lettre* (remontant ainsi à l'origine étymologique du terme littérature, *littera*) au sein de la
matière audiovisuelle.
## Vision et lecture

Considérer la place de l'écrit dans les séries télévisées permet de mettre en perspective l'idée reçue selon laquelle les séries seraient un art du texte et du récit, tandis que le cinéma serait un art de l'image<sup>132</sup>. Cette opposition, souvent utilisée dans une perspective de hiérarchisation, s'inscrit dans la longue histoire d'une prétendue guerre entre signes verbaux et iconiques, souvent perçus comme système sémiotiques opposés<sup>133</sup>. Celle-ci sous-tend les premières théorisations du cinéma comme « langage des images », une conception notamment construite par les essais d'Eisenstein, où le langage cinématographique pur était associé avant tout au montage. L'idée selon laquelle les films sont meilleurs s'ils ne dépendent pas des dialogues pour raconter leur histoire a ainsi contribué à rabaisser le statut des scénaristes au sein de l'industrie cinématographique. L'écriture perd de son prestige notamment après les années 1950-70, lorsqu'une « certaine tendance du cinéma français » dit « de qualité » est critiquée par la nouvelle vague précisément pour sa dimension littéraire. Pour Truffaut, ces films de scénaristes aboutissent à un grand conformisme, dû à cette subordination de la réalisation au scénario : « [l]orsqu'ils remettent leur scénario, le film est fait; le metteur en scène, à leurs yeux, est le monsieur qui met des cadrages là-dessus... et c'est vrai, hélas ! » (Truffaut 1954). Du côté de la réception critique également, les écrits des années 1960 négligent souvent l'étude de la partie parlée des films : dialogues, voix off, intertitres, sous-titres, paroles de chansons, crédits sont souvent absents des analyses, tout comme, en amont, la question du synopsis, ou du scénario.

Mais depuis, cette dichotomie a été remise en question, d'abord par les *adaptation studies* et *visual studies*, puis au sein des études cinématographiques elles-mêmes. Les travaux de Michel Chion sur la parole, le scénario, et l'écrit au cinéma ont ainsi remis le texte au cœur des études cinématographiques. Sa conception du cinéma comme « audio-logo-vision » a permis en effet de relativiser le poids du visuel, qui est certes un composant essentiel de la

<footnote n="132"><sup>132</sup> Par exemple, l'ouvrage de Vincent Colonna *L'Art des séries télé*, est entièrement fondé sur cette opposition (Colonna 2010). Les hiérarchisations qui perdurent entre les diverses formes – séries, cinéma, et littérature, sont encore souvent structurées par cette dichotomie texte/image: c'est en ces termes qu'un édito de l'auteur Adam Kirsch critique le rapprochement entre séries et roman : “Spectacle and melodrama remain at the heart of TV, as they do with all arts that must reach a large audience in order to be economically viable. But it is voice, tone, the sense of the author's mind at work, that are the essence of literature, and they exist in language, not in images. This doesn't mean we shouldn't be grateful for our good TV shows; but let's not fool ourselves into thinking that they give us what only literature can.” (Adam Kirsch, “Are the New ‘Golden Age’ TV Shows the New Novels?”, *The New York Times* 25/2/2014. https://www.nytimes.com/2014/03/02/books/review/are-the-new-golden-age-tv-shows-the-new-novels.html Dernière consultation 1/7/2019).</footnote>

<footnote n="133"><sup>133</sup> Robert Stam, dans son introduction à *Adaptation in Theory and Practice*, résume notamment les préjugés contre l'adaptation liés à une longue tradition « iconophobe » qu'il fait remonter à la philosophie platonicienne et à la tradition Judéo/Islamo/Protestante. (Stam & Raengo 2005, 3-9).</footnote>
forme cinématographique, mais qui, selon lui, ne doit pas faire oublier la part de la parole et du son (Chion 1990). À la suite de la littérature illustrée, de la publicité, et du cinéma, les séries télévisées creusent désormais elles aussi l'association complexe et spécifique entre texte et image au sein de leur forme. Loin d'une opposition binaire, cette forme se fonde en effet sur des hybridations constantes, et contribue à construire « nouvelles frontières textuelles » (Sconce 2004)<fnref n="134" />.

À plusieurs égards, l'association entre le textuel et le visuel dans les séries télévisées s'incrit dans une plus large évolution de notre relation sensible et kinétique au monde. Nous nous trouvons en effet à un moment charnière, qui rappelle la façon dont, au 19ᵉ siècle, des mutations technologiques et médiatiques sont venues modifier notre rapport aux mots et aux images, et instaurer un nouveau régime scopique (Crary 1990, Hamon 2001, Thornton 2009). Les modes de regard évoluent alors avec la prolifération des publicités et autres images industrielles dans l'espace public, ainsi qu'avec les nouvelles technologies de déplacements dans l'espace (télégraphe, train)<fnref n="135" />. Des liens différents se tissent entre observateurs, textes et images :

> The experience of reading was becoming a matter of having text drift or rush past the eye: the flicking of pages under the thumb, or the passing of ads as one gazed from a train or bus, or the leaflets shoved into the hand as one walked (Thornton 2009, 8).

Le 19ᵉ siècle voit aussi l'avènement d'une matérialité partagée du texte et de l'image, de ces « procédés de suture » qui renforcent « les liens entre texte et média graphique » dans lesquels « la lecture et la vision se mêlent » (Curtis 2002, 14, 16). De nombreux textes incluent désormais des éléments picturaux, tandis qu'inversement, les images accentuent leurs aspects textuels <fnref n="136" />. Selon Curtis, le regard sur le monde change : il voit dans ces tranformations la fin d'une logique linéaire et le début d'une « sérialisation » de l'acte de

<footnote n="134">¹³⁴ Une approche similaire pourrait être adoptée avec les jeux vidéo. Sur ce sujet voir (Maria Bustillos, “On Video Games and Storytelling: an Interview with Tom Bissell”, *The New Yorker* 19/3/2013. https://www.newyorker.com/books/page-turner/on-video-games-and-storytelling-an-interview-with-tom-bissell
Dernière consultation 1/7/2019)</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ “Over the course of the nineteenth century, an observer increasingly had to function within disjunct and defamiliarized urban spaces, the perceptual and temporal dislocations of railroad travel, telegraphy, industrial production.” (Crary 1990, 9-10).</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Curtis analyse par exemple la manière dont le texte s'intègre aux peintures panoramiques de la vie moderne comme dans *Work* de Ford Madox Ford (1852-65), ou la façon dont les publicités exploitent le potentiel graphique à la fois d'une imagerie saisissante et d'une typographie dynamique. (Gerard Curtis. *Visual Words: Art and the Material Book in Victorian England*. Aldershot: Ashgate, 2002, 57. Cité dans Thornton 2009, 13).</footnote>
lecture, appliquée désormais à des entités autonomes mêlant texte et images, elles-mêmes connectées à d'autres pièces autonomes<fnref n="137" />. Cette « imagéité » du texte est alors un argument supplémentaire à charge pour les critiques de la littérature industrielle. L'imbrication entre texte et image serait en effet la trace d'une infantilisation des lecteurs, la preuve que les publics sont maintenus dans une position de « lecteurs enfants », selon Arthur de Gobineau : « le roman feuilleton joue[rait] donc, en quelque sorte, à ce moment de notre existence sociale, le rôle d'un abécédaire perfectionné et orné d'images en taille-douce » <fnref n="138" />. En dépit de cette méfiance envers les images, qui perdure sous d'autres formes aujourd'hui, le 19ᵉ et le tournant du 21ᵉ siècle partagent ce que Nicolas Mirzoeff appelle une même « frénésie du visible » (Mirzoeff 2015, 16) qui se manifeste notamment par notre consommation intensive de récits audiovisuels.

L'hybridité texte-image replace également les séries dans une histoire commune avec le cinéma – forme hétérogène dès ses début, avant même l'arrivée du parlant. À la fois narratif et pictural, diégétique et mimétique, le médium cinématographique brouille très vite les frontières entre ses « pistes aurales et visuelles » (Conley 1991, viii, x) grâce aux intertitres, aux divers textes dans l'image, et à la musique. À travers l'image du « hiéroglyphe filmique », Tom Conley désigne des moments où l'association entre écrit et image suscite des paradoxes, des contradictions, et fait émerger des significations inédites<fnref n="139" />. Appliquée à la télévision, l'image du hiéroglyphe permet d'éclairer les spécificités de la forme sérielle, sa manière particulière d'activer un texte au sein d'une matière audiovisuelle.

La forme des séries télévisées des vingt dernières années porte notamment la trace des évolutions du rapport au visuel et au textuel telles que les oriente notre époque hypermoderne et ultraconnectée. L'expérience d'un épisode, d'une saison, ou d'une série tout entière est en effet traversée et encadrée par de nombreux textes de toutes sortes, de même qu'elle en génère de nombreux autres. En particulier, le numérique et le virtuel occupent une place croissante dans nos expériences visuelles et textuelles, ce qui implique un mélange constant entre textes et images. Lev Manovich insiste sur ce mélange textuel-visuel dans son analyse du « langage des nouveaux médias » : selon lui, les nouvelles interfaces culturelles (web, jeux vidéo) associent des principes d'organisation de textes écrits (page, bibliothèque, sommaire), venus

<footnote n="137">137 “One begins to see the world not in linear sequence but in self-contained pieces of text and image which can then be linked up to subsequent pieces. We might say that the act of reading itself becomes serialized” (Curtis 2002, 9).</footnote>

<footnote n="138">138 Arthur de Gobineau dans *Le Commerce* 29/10/1843, dans (Dumasy 1999, 87-94).</footnote>

<footnote n="139">139 “[A] film hieroglyph, a writing that unites and divides word and image; that invokes memory to recall analogous forms of legibility and meaning, which serve and contradict what is before our eyes; that fashions rebuses or unforeseen combinations of pictures and writing that are controlled neither by the film nor by the viewer.” (Conley 1991, x).</footnote>