# Les nourritures françaises de la poésie montalienne

Fabrice de Poli

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Fabrice de Poli. Les nourritures françaises de la poésie montalienne. D'Italie en France – Poètes et passeurs, 2005, 3-03910-687-2. hal-04867140

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Fabrice DE POLI, Université Savoie Mont Blanc

Les Nourritures Françaises de la poésie montalienne

L’œuvre poétique de Montale est saturée d’échos littéraires, résultat de lectures
boulimiques dont témoigne un cahier du poète de 1917, le *Quaderno genovese*. Ce rare
vestige des écrits de jeunesse permet de mesurer chez le poète son désir d’ouverture aux
horizons de la littérature internationale. La lecture des poètes français occupe une place de
choix dans ce dessein, comme l’indique la sœur du poète, Marianna, lorsqu’elle écrit en cette
année 1917 au sujet de son frère de 21 ans : « subisce l’influenza dei francesi molto,
Rimbaud, Baudelaire e altri. Già, ci ha una passione tale per questi<fnref n="1" />! ». Montale dans une
lettre à Marianna parlera même de son « amico Rimbaud<fnref n="2" /> ». Cette ouverture au panorama
littéraire transalpin, facilité par l’apprentissage précoce du français, aura bien entendu un
impact dans sa production poétique, et c’est de cet impact que nous voulons ici donner
quelques exemples significatifs, suggérant ce que nombre de figures récurrentes de la poésie
montalienne peuvent devoir à Rimbaud, Mallarmé et, surtout, à Baudelaire.

1) La prison du monde

Montale promeut Baudelaire au rang de père inspirateur d'un courant poétique qu'il nomme « métaphysique » – et dans lequel il s'inscrit :

Se per poesia pura si intende quella di estrazione mallarmeana io non appartengo a quella
corrente. Non è che io la responga a priori, solo me ne dichiaro estraneo. C'è stata però, a partire
da Baudelaire e da un certo Browning, e talora dalla loro confluenza, una corrente di poesia non
realisitica, non romantica, e nemmeno strettamente decadente, che molto all'ingrosso si può dire
metafisica. Io sono nato in quel solco. (...) Tutta l'arte che non rinunzia alla ragione, ma nasce
dal cozzo della ragione con qualcosa che non è ragione, può anche dirsi metafisica. La poesia
religiosa occupa un territorio molto vicino: spesso i confini si confondono<fnref n="3" />.

On aura remarqué que c’est par rapport à trois poètes étrangers, dont deux français, que Montale se situe, positivement ou négativement. Le « cozzo » évoqué ici est le choc de la raison avec le monde irrationnel, choc manifesté chez Baudelaire par l’infuctueuse tentative de l’Espoir butant contre les limites physiques et métaphysiques d’un monde vu comme une geôle immense<fnref n="4" />. Cette situation est par excellence celle des quatre « Spleen », notamment le dernier :

Quand la terre est changée en un cachot humide,

<footnote n="1">¹ lettre à Ida Zambaldi de juillet 1917, in *Una dolcezza inquieta, l'universo poetico di Eugenio Montale, Milano, Electa, 1996*, p. 56.</footnote>

<footnote n="2">² Il cite en effet Rimbaud pour évoquer ce « danger » qu’est la mélancolie: « È il temibile ‘vin de la paresse’ che dà un ‘désir de pleurer’, come spiega il mio amico Rimbaud. » (lettre à Marianna Montale du 8 novembre 1917, ibd., p. 57).</footnote>

<footnote n="3">³ « Si par poésie pure on entend celle qui est d'extraction mallarméenne, je n'appartiens pas à ce courant. Ce n'est pas que je le repousse a priori, je m'en déclare seulement étranger. Il y a eu, cependant, à partir de Baudelaire et d'un certain Browning, et parfois de leur convergence, un courant de poésie non réaliste, non romantique, ni même strictement décadent, qu'on peut très approximativement appeler 'méthaphysique'. Je suis né dans ce sillon. [...] Tout l'art qui ne renonce pas à la raison, mais naît du choc de la raison avec quelque chose qui n'est pas la raison, peut se dire 'méthaphysique'. La poésie religieuse occupe un territoire très proche : souvent les frontières se confondent. » in *Confessioni di scrittori (Interviste con se stessi)*, Montale Eugenio, *Il secondo mestiere, arte, musica, società*, Milano, Mondadori, 1996, p. 1605.</footnote>

<footnote n="4">⁴ « Morne esprit, autrefois amoureux de la lutte, / L’Espoir, dont l’éperon attisait ton ardeur, / Ne veut plus t’enfourcher ! Couche-toi sans pudeur, / Vieux cheval dont le pied à chaque obstacle bute ». (*Le goût du Néant*)</footnote>
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D'une vaste prison imite les barreaux,
Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux...

Cette vision d'un monde qui enferme l'homme et contre quoi vient cogner l'Espoir est déterminante chez Montale. Dans *Sotto la pioggia* du second recueil, *Le occasioni*, la pluie, qui fait pleurer un palmier, retient dans les serres du jardin les espérances « nues » et la pensée qui tenaille :

> Un murmure; e la tua casa s'appanna
> come nella bruma del ricordo -
> e lacrima la palma ora che sordo
> preme il disfacimento che ritiene
> nell'afa delle serre anche le nude
> speranze ed il pensiero che rimorde<fnref n="5" />.

L'équivalent de l'humide cachot baudelairien est représenté par les « serres » à l'étouffante chaleur ; l'atmosphère y est lourde, la pensée est souffrance, elle tenaille comme un remords (« rimorde ») à l'instar des « esprits errants » qui tourmentent le poète mélancolique de *Spleen*. **L'image d'un ciel « bas et lourd » et comparé à un couvercle réapparaît ponctuellement chez Montale pour signifier également le spleen, comme dans cette première strophe de *Sulla Greve* du troisième recueil, *La bufera e altro*, où le poète, au bord du Grève, fleuve toscan, ressent les affres d'une absence :**

> Ora non ceno solo con lo sguardo
> come quando al mio fischio ti sporgevi
> e ti vedevo appena. Un masso, un solco
> a imbuto, il volo nero d'una rondine,
> **un coperchio sul mondo**<fnref n="6" />...

L'image du ciel-couvercle peut se lire également dans *Incontro* où est évoquée une frontière en forme de cercle qui enserre, celle qui sépare l'ici-bas et l'Ailleurs où vont les vies consumées :

> La foce è allato del torrente, sterile
> d'acque, vivo di pietre e di calcine;
> ma più foce di umani atti consunti,
> d'impallidite vite tramontanti
> oltre **il confine**
> **che a cerchio ci rinchiude**<fnref n="7" />...

<footnote n="5">⁵ « Un seul murmure, et ta maison s'embue / comme si l'embrumait le souvenir – / les palmes sont en larmes ; l'heure où pèse / la dissolution sourd qui refoule / dans la touffeur des serres les espérances / nues, et le remords d'une pensée. »</footnote>

<footnote n="6">⁶ « A présent je ne dîne pas seulement du regard / comme lorsque à mon sifflet tu te montrais / et moi je te voyais à peine. Un rocher, un sillon / en entonnoir, le vol noir d'une hirondelle, / un couvercle sur le monde... »</footnote>

<footnote n="7">⁷ « L'embouchure, tout contre le torrent : stérile / d'eaux, grouillant de pierres, de gravats : / mais, plus que d'eaux, d'actes humains brûlés, / de vies qui pâlissant déclinent / au-delà des confins / qui nous encerclent... »</footnote>
Chez Baudelaire, l'image du couvercle céleste est complétée, lors de la troisième édition des
*Fleurs du Mal*, par celle de la marmite dans la poésie justement intitulée *Le couvercle* :

Partout l'homme subit la terreur du mystère,
Et ne regarde en haut qu'avec un œil tremblant.

En haut, le Ciel ! ce mur de caveau qui l'étouffe,
Plafond illuminé pour un opéra bouffe
Où chaque histrion foule un sol ensanglanté ;

Terreur du libertin, espoir du fol ermite ;
**Le Ciel ! couvercle noir de la grande marmite**
**Où bout l'imperceptible et vaste Humanité.**

Montale également regardera la vie comme un immense bouillonnement où les hommes
trempent et brûlent. Le paysage des Ossi est l'illustration de cette ébullition universelle :
l'espace mais aussi le temps y sont sous le signe du feu qui consume, comme dans *Fine
dell'infanzia* où « ogni attimo bruciava / negl'istanti futuri senza tracce<fnref n="8" /> ». La leçon que le
poète tire de sa tentative de communion avec l'élément marin dans *Mediterraneo* est la
conscience de son incessante usure due au feu du temps :

Presa la mia lezione
più che dalla tua gloria
aperta, dall'ansare
che quasi non dà suono
di qualche tuo meriggio desolato,
a te mi rendo in umiltà. Non sono
che favilla d'un tirso. Bene lo so : bruciare,
questo, non altro, è il mio significato<fnref n="9" />.

L'heure du midi dans les Ossi est assimilée à un « friggere vasto della materia », une
« vaste friture de la matière » (L'agave sullo scoglio) ; ailleurs Montale parle du « bollore /
della vita fugace », « bouillonnement de la vie fugace ». Beaucoup plus tard, dans
L'educazione intellettuale du Quaderno di quattro anni (1977), Montale évoquera son
enfance face à la mer en des termes qui convoquent Valéry mais évoquent davantage
Baudelaire ; il y déclare refuser la vision idyllique de la mer exprimée dans le Cimetière
marin<fnref n="10" />, dont il cite en français un hémistiche, et lui oppose un paysage où l'on peut retrouver
l'horizon maussade de Spleen et la marmite du Couvercle :

Il grande tetto où picoraient des foci
è un'immagine idillica del mare.
Oggi la linea dell'orizzonte è scura
e la proda ribolle come una pentola.

<footnote n="8">⁸ « Chaque instant brûlait / dans les instants futurs sans trace »</footnote>

<footnote n="9">⁹ « Ayant pris ma leçon, / bine plus que de ta gloire / manifeste, du halètement / presque muet / de l'un d'entre tes midis désolés, / à toi je m'en remets en toute humilité. Oui, je le sais : brûler, / c'est cela, et rien d'autre, mon sens. » (Dissipa se tu lo puoi)</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ La ressemblance entre le *Cimetière marin* et la poésie des *Ossi* est frappante mais Montale ne l'aurait lue vraisemblablement qu'après la composition de son premier recueil.</footnote>
## 2) Le mur

La thématique du mur chez Montale rentre dans cette perspective d'un monde-prison. Comme le cachot baudelairien où l'Espérance vient cogner contre un « plafond pourri », le monde de Montale est souvent clos par des murs qui font obstacle au désir, au-delà duquel se jouent les destinées<fnref n="11" />. A cet égard, les possibles origines françaises du mur mentalien sont tout aussi suggestives que les sources italiennes (la « siepe » de *L'infinito* leopardien, certaines poésies de Pascoli comme *Nebbia des Canti di Castelvecchio*). Angelo Jacomuzzi<fnref n="12" /> signale ainsi un texte poétique-critique de Mallarmé, *Mystère dans les lettres*¹³ comme possible source du final de *Meriggiare pallido e assorto* où le mur qui orne le chemin devient symboliquement une « muraille » dont les tessons aiguisent le sentiment d'incarcération :

> E andando nel sole che abbaglia
> sentire con triste meraviglia
> com'è tutta la vita e il suo travaglio
> in questo seguitare una muraglia
> che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Le texte mallarméen mentionne une route « migraineuse » et un mur surplombés de «culs de bouteilles » et de « tessons ingrats» qui pourraient préfigurer les « cocci aguzzi di bottiglia » au sommet de la « muraglia » – mais le contexte de *Mystère dans les lettres* est cependant fort différent puisque Mallarmé y prend en dérision les écrivains réalistes, ces « ressasseurs », qui, en voulant imiter la vie jusque dans ses aspects les plus bas, s'éloignent irrémédiablement de la beauté, de l'idéal et du mystère, sucs de la littérature.

Pour ce qui est de Baudelaire, le monde des *Fleurs du mal* dans son ensemble a pu inspirer la thématique du mur chez Montale. Cette strophe du *Cygne* (baudelairien) présente par exemple l'image d'une muraille qui fait obstacle à l'Idéal :

> Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique,
> Piétinant dans la boue, et cherchant l'œil hagard,
> Les cocotiers absents de la superbe Afrique
> **Derrière la muraille immense du brouillard ;**

> **A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve**

13 « Le scandale quoique représentatif, s'ensuit, hors rapport – Quant à une entreprise, qui ne compte pas littérairement – La leur –

D'exhiber les choses à un imperturbable premier plan, en camelots, activés par la pression de l'instant, d'accord – écrire, dans le cas, pourquoi, indûment, sauf pour étaler la banalité; plutôt que tendre le nuage, précieux, flottant sur l'intime gouffre de chaque pensée, vu que vulgaire l'est ce à quoi on décerne, pas plus, un caractère immédiat. Si crûment – qu'en place du labyrinthe illuminé par des fleurs, où convie le loisir, ces ressasseurs, malgré que je me gare d'image pour les mettre, en personne "au pied du mur", imitent, sur une route migraineuse, la résurrection en plâtras, debout, de l'interminable aveuglement, sans jet d'eau à l'abri ni verdures pointant par dessus, que les culs de bouteille et les tessons ingrats. »

<footnote n="11">¹¹ Pour l'étude du mur chez Montale, nous renvoyons aux ouvrages de Alvaro Valentini, notamment son interprétation du premier recueil mentalien (Lettura di Montale : Ossi di seppia, Roma, Bulzoni, 1971).</footnote>

<footnote n="12">¹² JACOMUZZI Angelo, *La poesia di Montale*, Torino, Einaudi, 1973, p. 70.</footnote>
## Jamais, jamais ! ...

### 3) Le rêve du prisonnier

La poésie de Baudelaire et celle de Montale témoignent d'un profond désir de Sens et d'une sensibilité aiguë à la finitude humaine. La métaphore de la prison, pour indiquer la misère de la condition humaine désireuse d'une énigmatique libération, est développée chez Montale dans *Il sogno del prigioniero*, où le prisonnier qui purge une peine sans raisons se perd dans la contemplation de sa cellule et des rares objets entrevus de sa fenêtre. Plusieurs textes ont pu contribuer à forger chez Montale l'image de ce prisonnier qui ne vit plus que par l'espoir et par le rêve. La première source pourrait être le *Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare* de Leopardi dans les *Operette morali*, qui offre de surprenantes similitudes avec la poésie de Montale. Toutefois, la partie du *Sogno del prigioniero* qui évoque les rêveries du prisonnier se rapproche davantage de Baudelaire, de Rimbaud et de Mallarmé que de Leopardi. En effet, le prisonnier de Leopardi concentre son attention sur les menues choses de sa cellule mais ne semble pas se perdre dans une contemplation extatique :

> Laddove in questa prigonia, separato dal commercio umano, toltomi eziandio lo scrivere,
> ridotto a notare per passatempo i tocchi dell'oriuolo, annoverare i correnti, le fessure e i tarli
> del palco, considerare il mattonato del pavimento, trastullarmi colle farfalle e coi moscherini
> che vanno attorno alla stanza, condurre quasi tutte le ore a un modo; io non ho cosa che mi
> scemi in alcun parte il carico della noia<fnref n="14" />.

Celui de Montale regarde également les vols d'insectes, mais son regard l'amène à transformer radicalement la triste réalité par l'imagination et à se fondre dans les choses elles-mêmes :

> ... ma la paglia è oro,
> la lanterna vinosa è focolare
> se dormendo mi credo ai tuoi piedi.
> [...]
> Tardo di mente, piagato
> dal pungente giaciglio mi sono fuso
> col volo della tarma che la mia suola
> sfarina sull'impiantito,
> coi kimoni cangianti delle luci
> sciorinate all'aurora dei torrioni,
> ho annusato nel vento il bruciaticcio
> dei buccellati dai forni,
> mi son guardato attorno, ho suscitato
> iridi su orizzonti di ragnateli
> e petali sui tralicci delle inferriate,
> mi sono alzato, sono ricaduto
> nel fondo dove il secolo è minuto<fnref n="15" />...

<footnote n="14">¹⁴ *Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare*, in *Operette morali*, Mondadori, Milano, 1988, pp. 112-113.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « ...mais la paille est de l'or, / un âtre est la lampe vineuse ; / quand je m'endors je me crois à tes pieds. // [...] // Lent d'esprit, blessé / par le grabat bosselé, je me suis fondu / avec le vol de la mite que ma semelle / a réduite en poussière sur le plancher, / avec les changeants kimonos que la clarté / à l'aube étale en linge de haut en bas des donjons ; / j'ai humé dans les vents le roussi / des roulés fruités sortant des fours, / je me suis regardé à la ronde, j'ai suscité / des iris sur des horizons d'araignées, / avec leurs pétales les treillis des grilles ; / je me suis dressé, je suis retombé / dans l'abîme où siècle est la minute. »</footnote>
Les envols oniriques par quoi le prisonnier s'évade sont ceux du malade dans le « triste hôpital » des *Fenêtres* de Mallarmé, poésie inspirée en partie des *Phares* dans les *Fleurs du Mal*, voire du poème en prose homonyme *Les fenêtres du Spleen de Paris*, dont la morale correspond à celle exprimée dans le *Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare* de Leopardi – face à un monde de souffrance, l'échappatoire de l'imagination et de l'espoir reste la seule source de bien-être. Chez Mallarmé, l'hôpital a la fonction de la prison chez Montale, et de ce lieu misérable où s'exhale la douleur de vivre, le malade va chercher l'Idéal par les fenêtres et s'abreuver aux jeux de lumière que le ciel compose :

Ivre, il vit, oubliant l'horreur des saintes huiles,
Les tisanes, l'horloge et le lit infligé,
La toux ; et quand le soir saigne parmi les tuiles,
Son œil, à l'horizon de lumière gorgé,

Voit des galères d'or, belles comme des cygnes,
Sur un fleuve de pourpre et de parfums dormir
En berçant l'éclair fauve et riche de leurs lignes
Dans un grand nonchaloir chargé de souvenir !

La lumière enivre le malade mallarméen comme le prisonnier mentalien qui « suscite » des arc-en-ciel dans les toiles d'araignée, l'imagination se nourrit aux lumières célestes, qu'elles soient de l'aurore ou du couchant. Le thème de l'or est également présent à chaque fois, de la paille qui est « oro » chez Montale (v.8) aux « galères d'or » fantasmées par le malade (v. 17) – l'or rachetant par sa lumière et sa préciosité la réalité carcérale ou hospitalière.

Cependant si la poésie de Mallarmé comme le dialogue de Leopardi sont à la troisième personne, chez Montale c'est le prisonnier lui-même qui relate ses expériences par une accumulation de verbes d'action (« mi sono fuso », « ho annusato », « mi son guardato », « ho suscitato », « mi sono alzato », « sono ricaduto ») qui suggère le caractère extraordinaire des expériences intérieures. **Ce témoignage aux allures faussement époustouflantes est une reprise quasi parodique du Bateau ivre** dont le voyage halluciné est scandé par des verbes à la première personne (« J'ai vu le soleil bas » ; « J'ai rêvé la nuit verte »...etc.):

Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes
Et les ressacs et les courants : je sais le soir,
L'Aube exaltée ainsi qu'un peuple de colombes,
Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir !

Le prisonnier de Montale semble avoir, par l'imagination, des expériences aussi riches, sublimes et proprement hallucinantes que le bateau rimbaldien, à cette particularité près que chez Montale la vision s'opère à partir de situations dont le caractère prosaïque et domestique vient neutraliser la sublimité de l'imagination. **Cette subtile dégradation de la charge sublime, cette teinte d'ironie que l'on pourrait discerner chez Montale souligne d'emblée la misérable condition du rêveur, condamné à susciter le beau et le grand à partir du laid et du minuscule.** En réalité, si Rimbaud constitue une référence poétique indéniable pour Montale, celui-ci ne récupère pas dans son entier la poétique du sublime propre au poète « voyant », mais développe au contraire une poésie où le désenchantement n'est pas racheté par la magie d'un verbe poétique sacré. Ce rapport ambivalent à Rimbaud expliquerait donc à la fois la présence d'un souffle sublime rimbaldien dans la poésie de Montale en question, et la dégradation prosaïque que Montale lui fait subir :
Dans les terrains cendreux, **calcinés, sans verdure,**
Comme je me plaignais un jour à la nature,
Et que de ma pensée, en vaguant au hasard,
J'aiguisais lentement sur mon coeur le poignard,
**Je vis en plein midi descendre sur ma tête**
Un nuage funèbre et gros d'une tempête,
Qui portait un troupeau de démons vicieux,
Semblables à des nains cruels et curieux.

La force immense et la beauté de la mer vont cependant remédier à la mélancolie du poète dans *Mediterraneo*, au moins dans un premier temps, c'est-à-dire dans les trois poésies suivant *A vortice s'abbatte*, à savoir : *Antico sono ubriacato della voce, Scendendo qualche volta*, et enfin *Ho sostato talvolta nelle grotte*. Cette dernière poésie présente une situation très comparable à celle de *La vie antérieure* de Baudelaire :

J'ai longtemps habité sous de vastes portiques
Que les soleils marins teignaient de mille feux,
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

Les houles, en roulant les images des cieux,
Mêlaient d'une façon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux.

Ho sostato talvolta nelle grotte
che t'assecondano, vaste
o anguste, ombrose e amare.
Guardati dal fondo gli sbocchi
segnavano architetture
possenti campite di cielo.
Sorgevano dal tuo petto
rombante aerei templi,
guglie scoccanti luci:
una città di vetro dentro l'azzurro netto
via via si discopriva da ogni caduco velo
e il suo rombo non era che un susurro.
Nasceva dal fiotto la patria sognata.
Dal subbuglio emergeva l'evidenza.
L'esiliato rientrava nel paese incorrotto<fnref n="17" />.

Les poètes relatent de manière analogue une expérience répétée face à la mer (« Ho sostato talvolta... » ; « J'ai habité longtemps... »). Chez Baudelaire, le lieu architectural (« portiques... grands piliers ») est assimilé à des « grottes basaltiques » ; chez Montale c'est dans de véritables grottes que se dessinent de puissantes architectures (« architeture / possenti »), puissance correspondante aux « grands piliers, droits et majestueux » de Baudelaire. L'usage par Montale de l'adjectif « amare » à la rime (v. 3) pour qualifier les grottes est en outre typiquement baudelairien (on retrouve par exemple la rime mer / amer dans *L'homme et la mer*, vv. 1,4). Dans les deux poésies, il se produit donc un phénomène optique qui transforme le paysage : les piliers dessinent une grotte chez Baudelaire et la mer reflète « les images des cieux » ; dans la grotte montalienne c'est toute une « cité de verre » (« città di vetro ») qui surgit, avec ses temples « aériens » et ses « flèches », par les jeux de la lumière provenant de l'entrée et reflétée par les parois et la surface de l'eau. A chaque fois le spectacle se détache sur le fond du ciel et se distingue par sa verticalité (les temples sont aériens chez Montale et la mer reflète les cieux chez Baudelaire). Enfin et surtout, les poètes

<footnote n="17">¹⁷ « J'ai fait halte parfois dans les grottes / qui t'assistent, vastes / ou étroites, ombreuses et amères. / Vues du fond les entrées / marquaient leur architecture / puissante sur un fond de ciel. De ton sein graondant surgissaient / temples aériens, / flèches décochant leur lumière ; / une cité de verre en l'azur épuré / dépouillait, un à un, tous ses voiles caducs, / et son grondement n'était qu'un murmure. / Du flot naissait la patrie de rêve ; » / Du tumulte émergeait l'évidence. / L'éexilé rentrait au paysa intact. »</footnote>
évoquent chacun à leur manière une « vie antérieure » ; Baudelaire la fait revivre dans la poésie tandis que chez Montale le personnage doit se rendre dans la grotte pour retrouver sa « patrie ».

La communion avec la mer n’est toutefois pas totale dans la section *Mediterraneo* et, à partir de *Giunge a volte, repente*, poésie suivant *Ho sostato talvolta nelle grotte*, le poète prend conscience de la distance ontologique qui le sépare du divin, évoquant la « rancura », la rancœur qui monte en lui quand chacun des mouvements de la mer lui paraît ennemi (« ed è nemico ogni tuo moto »), quand il sent que le cœur de la mer est « disumano ». Dans toute la deuxième moitié de la section *Mediterraneo*, c’est ainsi la conscience de la finitude humaine qui domine, et en particulier la conscience des limites inhérentes au langage ; les hommes et leurs syllabes ne sont au regard de la mer que des « api ronzanti », des abeilles bourdonnantes (*Noi non sappiamo quale sortiremo*), capables seulement d’un parler balbutiant (« balbo parlare »), alors que le poète rêvait de ravir les « salmastre parole », les paroles saumâtres de la mer (*Potessi almeno costringere*). Ce moment de crise ne peut donc être rapporté à D’Annunzio – souvent cité pour le thème de la communion panique dans *Mediterraneo* – mais bien à Baudelaire quand celui-ci montre le rapport conflictuel de l’homme avec la mer, « lutteurs éternels », « frères implacables » (*L’homme et la mer*), et lorsqu’il s’exaspère, dans le *Confiteor de l’artiste* (*Spleen de Paris*), de l’insensibilité de la mer et de l’impossibilité pour l’artiste de ravir par son art toute la beauté et le mystère de la vaste étendue<fnref n="18" />.

Ces parallèles entre la poésie française et la poésie montalienne montrent à quel point Montale a nourri son œuvre poétique à partir de ses lectures. Lire les français fut pour lui une jouissance mais aussi, peut-être, une nécessité, celle de se dégager des modèles autochtones trop connus, trop peu appréciés (comme la triade Pascoli-Carducci-D’Annunzio) ou trop proches de sa sensibilité (comme Leopardi). On pourrait dire de Montale ce que lui-même a dit de Gozzano<fnref n="19" />: qu’il a, pour échapper à l’influence de ses illustres prédécesseurs, prié Dieu et lu « i poeti stranieri », les poètes étrangers.

<footnote n="18">¹⁸ « Grand délice que celui de noyer son regard dans l’immensité du ciel et de la mer! Solitude, silence, incomparable chasteté de l’azur! [...]</footnote>

<footnote>Et maintenant la profondeur du ciel me consterne, sa limpidité m'exaspère. L'insensibilité de la mer, l'immuabilité du spectacle me révoltent... Ah! faut-il éternellement souffrir, ou fuir éternellement le beau?</footnote>

<footnote>Nature, enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse, laisse-moi! Cesse de tenter mes désirs et mon orgueil! L'étude du beau est un duel où l'artiste crie de frayeur avant d'être vaincu. » (*Le spleen de Paris*, op. cit., pp. 14-15)</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « [...] fu dannunziano a vent’anni e anche molto dopo, pregò Dio in versi perché lo liberasse dalla luce dannunziana, lesse i poeti stranieri che meglio potessero affrancarlo da quel pericolo. [...] Egli fu il primo dei poeti del Novecento che riuscisse (com’era necessario e come probabilmente lof u anche dopo di lui) ad attraversare D’Annunzio per approdare a un territorio suo, così come, su scala maggiore, Baudelaire aveva attraversato Hugo per gettare le basi di una nuova poesia. » (*Gozzano dopo trent’anni, de septembre 1951*, in *Sulla poesia*, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976, pp. 54-62.)</footnote>