manga est rythmée d'épreuves qui poussent le personnage à devoir évoluer, et ces épreuves sont généralement porteuses d'une grande douleur que son état actuel ne lui permet pas de supporter.

De plus, la structure initiatique est certes un procédé favorisé par le format sériel des mangas, qui peuvent s'étendre en plusieurs dizaines de volumes, mais là où elle est intéressante c'est qu'elle est présente *peu importe* la quantité de volume. Cela signifie ainsi que chaque manga, peu importe sa longueur, présente des personnages qui vont évoluer, c'est-à-dire qui partent d'un point A au premier chapitre, qui subiront et vivront des expériences qui vont les changer, afin d'arriver à un autre point au dernier chapitre. C'est le cas d'un manga comme *Solanin* composé de deux volumes, au sein desquels les personnages vont être confrontés à des événements qui vont les pousser à devoir se changer, à devoir trouver des moyens d'avancer ; et c'est le cas d'un manga comme *Naruto*\* en soixante-douze volumes où, là également, les personnages seront confrontés à leurs faiblesses, à leur impuissance, à la perte ou à la douleur, et devront évoluer pour continuer à exister. De la même manière qu'au cours de son existence un être humain sera confronté à des expériences et à des épreuves qui le pousseront à changer, les personnages de mangas sont soumis à ce même mécanisme : le temps affecte les êtres humains comme les personnages de mangas, et cela permet d'humaniser ces derniers en les faisant résulter d'eux-mêmes. De cette façon, percevoir la façon dont les événements peuvent affecter un personnage, c'est également percevoir la façon dont les événements peuvent affecter un individu : tous deux rendent compte de la réalité humaine.<fnref n="201" />

Ainsi, il nous est désormais possible d'affirmer, pour notre démonstration, qu'un personnage de manga est un *individu* qui évolue au fil de ses expériences, et ce tout au long de son histoire qui se constitue au fur et à mesure du récit. Sans cette évolution, le personnage ne serait pas affecté ni transformé par ses relations, ses expériences, ses épreuves et, en ce sens, il ne serait pas humain. Il apparaît ainsi que l'initiatisme permet de développer un personnage, et que les procédés (le dialogisme ainsi que ceux en lien avec la rétrospective en font partie) qui l'accompagnent permettent d'en saisir le sens, les motivations et le développement. De plus, il semble que le *mangaka* cherche à développer un propos lui-même constitué et porté par le développement et les expériences des personnages, de la même manière que ce que cherche à

<footnote>prenant des mangas aussi différents, nous espérons marquer le fait que notre propos *peut s'appliquer à une pluralité de mangas différents, et pas seulement aux shōnen, aux shôjo ou aux romances*.</footnote>

<footnote n="201">201 À ce propos, Quentin Boëton écrira, au sujet de *Berserk*, que « le lecteur est témoin de la manière dont se forge l'esprit d'un homme qui grandit dans un monde violent et sans pitié. » (Boëton, Q. (2019). *Berserk : À l'encre des ténèbres*. Third éditions. p.42) Cela illustre parfaitement ce que nous tentons d'expliquer : le personnage se constitue (ou est conditionné) comme un humain, c'est-à-dire en rapport avec sa situation et ses expériences.</footnote>
dire Makoto Yukimura sur la violence avec Vinland Saga* passe par la façon dont Thorfinn conçoit la violence, de son rapport<fnref n="202" /> à elle – plus généralement, c'est l'histoire d'un personnage qui nous renseigne sur son rapport au monde. En ce sens, un personnage évoluant conformément à la structure initiatique, ou les procédés qu'elle porte avec elle, sera développé et constitué à la manière d'un être humain, favorisant donc l'attachement, la compréhension, le partage des expériences et la tolérance à son égard – il est plus aisé de s'attacher à Guts lorsque l'on comprend son histoire, que lorsque nous sommes uniquement face à ce qu'il est devenu.

Enfin, comme nous l'avons vu, c'est également par le biais de la structure initiatique que le lecteur est capable de recevoir les expériences et apprentissages du personnage et de s'identifier à lui en tant qu'humain – cela passe par les épreuves vécues, les leçons reçues, et les valeurs mises en avant.<fnref n="203" /> Tout comme le rapport de Thorfinn à la violence nous enseigne sur le sens de celle-ci et sur ses conséquences sur le rapport au monde d'un individu, tout comme la façon dont Mizusa cherche à s'émanciper de l'emprise d'Hayafuji en se réappropriant son corps nous fait prendre conscience de cette réalité, et tout comme Naruto nous apprend à chercher à comprendre autrui, il apparaît que c'est la structure initiatique qui porte un propos et son sens jusqu'au lecteur en les faisant éprouver au personnage. À ce titre, nous nommons « initiatisme » ce procédé visant à constituer un propos par le biais des expériences et évolutions des personnages. Derrière ce récit raconté, il y a un sens, un propos que l'auteur construit, un message constitué et véhiculé par les personnages.

Les personnages de mangas sont par conséquent **réalistes** puisqu'ils rendent compte de la réalité humaine, et parce qu'ils sont des êtres humains avec tout ce que cela comprend : une conception et un rapport au monde et à soi évoluant au fil des expériences et de la manière dont elles sont vécues ; une structure psychologique complexe et profonde qui explique ce rapport particulier ; un passé trainant derrière soi et expliquant le sens de son existence ; une individualité spécifique ; ainsi qu'une capacité à être affecté et transformé au cours de sa propre histoire.

<footnote n="202">²⁰² Rappelons ainsi que si le propos du manga émerge du rapport du personnage à tel thème, à telle notion, ce propos devient cohérent par ce seul fait qu'il se constitue *devant et par* une réalité humaine. C'est ce qu'expérimente, éprouve, vit et comprend le personnage qui parvient au lecteur qui, lui-même, partage ce rapport.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Nous en revenons ici aux conclusions de notre second chapitre, car nous voyons que les mangas sont capables de véhiculer des valeurs, des espoirs et des idées au lecteur pour l'aider à vivre, pour lui donner à voir autrement le monde et son rapport à lui. Nous venons toutefois de saisir que c'est précisément par le biais des personnages, ou plus précisément de ses expériences, de son sens et de son développement, que ce propos-ci parvient au lecteur.</footnote>
Ainsi, les personnages sont rendus réalistes parce qu'ils sont développés, au fil du temps et suivant une structure initiatique, par le biais de nombreuses expériences qui les feront évoluer et qui vont travailler leur rapport envers eux-mêmes et le monde. C'est parce que ces personnages sont des individus qu'ils peuvent faire écho à notre condition et à notre réalité d'être humain, afin d'en *dire* quelque chose. Toutefois, si la structure initiatique rend possible la constitution d'un propos et d'une perspective sur le réel, elle ne suffit pas à elle seule pour que ce propos soit compris et perçu. Pour ce faire, les mangas passent par un autre procédé visant à faire en sorte que le lecteur s'attache aux personnages, et se trouve affecté par eux de la même façon qu'il est affecté par un semblable. Par ce biais que l'on a effleuré, le propos est audible car il passe par les affects.

### 3.1.2. L'identification et l'attachement aux personnages pour affecter le lecteur.

Un élément favorisant cette faculté qu'ont les personnages de mangas à nous affecter est le fait de nous ressembler, de faire écho à nous. Par ce biais, les personnages reflètent un certain attachement à la réalité : par leurs sentiments, leurs émotions, leur quotidien, leur passif, leur personnalité ou, comme conclut précédemment, par leur rapport à eux et au monde. De ce fait, intéressons-nous à la façon dont des personnages fictifs sont capables de nous *affecter* comme des individus concrets.

Appuyons-nous tout d'abord sur Julien Cueille, lequel met en avant la réalité éminemment ordinaire des personnages de mangas, en ce sens qu'ils sont faillibles – c'est-à-dire qu'ils connaissent la souffrance, qu'ils peuvent être impuissants et qu'ils peuvent échouer –, uniques et singuliers comme un être humain peut l'être.<fnref n="204" /> De cette manière, il est plus aisé de s'identifier à un personnage qui partage des traits en commun avec soi ou avec ce que l'on connait, plutôt qu'à un personnage archétypal qui, en étant parfait, ne renvoie à aucune réalité connue ou vécue. Comme Julien Cueille le précise au sujet des mangas : « il n'y a pas toujours de *happy end*, c'est moins idéaliste »<fnref n="205" />, ce qui permet de correspondre avec le réel, lequel est parfois peuplé d'événements qui ne connaissent pas d'issues particulièrement souhaitables. En ce sens, les personnages d'un manga sont soumis à l'échec et aux mêmes difficultés qu'un individu ordinaire – celles qui poussent à se réinventer –, ils ne sont pas parfaits et deviennent

<footnote n="204">²⁰⁴ Cueille, J. (2022). *Mangas, sagas, séries, les nouveaux mythes adolescents : Devenir soi-même par la fiction*. Éditions Érès. pp.53-73</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ *Ibid*. p.68</footnote>
hors du commun par leurs efforts qu'ils fourniront à partir de leur condition première. Cette remarque nous rapporte à ce que nous mentionnons en 2.1.5. et 2.2.4. au sujet des personnages outsider, lesquels partent d'un stade où ils ne sont que peu de choses, où ils se cherchent, où ils sont en retrait par rapport aux autres, et qui deviendront les individus plus complets et meilleurs qu'ils deviennent au fil de leur histoire. Si les personnages sont ainsi, nous l'avions déjà dit, c'est pour faire écho à la condition du lecteur qui, souvent, se cherche lui aussi en se sentant seul au milieu du monde – ou en-dehors de celui-ci –, mais également, nous le mentionnons désormais plus clairement, pour favoriser l'identification du lecteur au personnage. Par ce biais, et parce que le personnage ne représente pas une idéalité archétypale mais plutôt une réalité ordinaire et humaine, le lecteur peut s'identifier et s'attacher à lui. Ces personnages ne sont pas des modèles par essence, mais plutôt en deviennent au fil de leur existence, c'est-à-dire de leurs évolutions et expériences – de la même façon que l'on admirera un individu qui a pu devenir quelqu'un d'exceptionnel.

Un personnage de manga est rarement constitué dès le début de l'histoire. Ce sont ses expériences, cette caractéristique dialogique et initiatique du manga, qui le constitue en être réaliste auquel on peut s'identifier car, fatalement, on assiste à sa vie quotidienne, sa singularité, ses victoires, ses questionnements, ses défaites. Cette histoire, rythmée par des expériences qui transforment l'individu au fil du temps, c'est la structure initiatique. En représentant des êtres humains ordinaires, c'est-à-dire uniques et singuliers mais qui ont du commun avec lui ou ce qu'il connait, le lecteur s'identifie plus aisément aux personnages. De surcroît, cela est vrai pour un très grand nombre d'œuvres, qu'elles se produisent dans un monde ordinaire – c'est-à-dire comme le nôtre – ou dans un monde plus fantaisiste.

Illustrons notre propos en abordant d'abord le cas d'un manga présentant un monde tout à fait ordinaire : Love × Dilemma. Nous suivons la vie de Natsuo, du lycée jusqu'à la vie active. Nous assistons à sa vie amoureuse, à sa quête d'identité, à sa vie de lycéen puis d'étudiant, à ses amitiés, aux fêtes annuelles qu'il célèbre, aux épreuves qu'il doit endurer avec sa famille, ou encore à son hospitalisation après avoir été poignardé pour sauver sa sœur par alliance. C'est parce que nous suivons son histoire, que nous le côtoyons – durant vingt-neuf volumes – dans toute sa quotidienneté, que l'on s'attache à ce personnage qui a une vie qui fait écho à la nôtre – si, bien-sûr, nous avons à peu près son âge ou sa situation. De plus, le fait qu'il soit un individu plutôt ordinaire – un jeune japonais – dans un contexte ordinaire – un Tokyo et des établissements scolaires ordinaires – semble favoriser l'identification à Natsuo. Par ailleurs, ce type de vie plutôt ordinaire est généralement présent dans les mangas abordant des thèmes liés
à l'adolescence, à la vie d'adulte ou à la vie jeune adulte – et se rangent généralement sous le genre *school life* ou *slice of life* qui se déroulent dans le cadre quotidien du personnage. En vue de les traiter, le mangaka fait se dérouler son manga dans le monde idéal, c'est-à-dire la réalité – comment mieux traiter l'amour adolescent qu'au lycée ?

Toutefois, nous pourrions penser que cet attachement et cette identification sont engendrés par le cadre ordinaire du personnage, qui mènerait une vie classique tout comme le lecteur. Mais, en fait, cela semble également possible avec à un personnage comme Ken Kaneki de *Tokyo Ghoul*, qui a subi une greffe l'ayant transformé en goule – une espèce n'existant pas –, qui dut se résoudre à consommer des individus de sa propre espèce d'origine pour survivre, qui s'est fait torturer en boucle par un psychopathe qui attendait que ses membres repoussent pour les sectionner à nouveau, ou qui s'est fait transpercer le cerveau et changea de personnalité. Voilà autant d'événements surréalistes ou fantaisistes... et pourtant ! Le fait est que le lecteur suit la vie et l'histoire de Kaneki, ses remises en question, ses souffrances, sa manière de rebondir face à tout ce qu'il subit, ou les luttes qu'il mène en vue d'atteindre ses objectifs. En somme, on suit sa quotidienneté et, malgré qu'elle soit peuplée d'événements d'apparences extraordinaires, il reste un personnage humain auquel on peut s'identifier – c'est-à-dire que l'on peut s'identifier à la manière dont il se perd, se cherche, dont il tente de transformer son malheur en bien, ains qu'à ce que cela signifie –, s'attacher, et qui peut avoir de l'importance pour nous étant donné qu'il existe à la manière d'un humain, que ce qu'il vit fait tout de même sens chez le lecteur.

Ainsi, nous en revenons à une conclusion atteinte plus tôt : ce qui rend réaliste le personnage, c'est comment il existe et la manière dont il rend compte de la réalité humaine. Sauf que nous savons désormais que c'est cet élément qui rend également possible l'identification au personnage<fnref n="206" />, et donc le fait de s'attacher à lui. C'est alors moins le monde dans lequel un personnage existe, que sa manière d'être dans ce monde et la façon dont il est constitué comme un humain, qui le rend réaliste. Le respect des lois de la physique, des possibilités terrestres, ou d'autres transgressions des limites du réel ne semblent pas entacher le caractère humain d'un personnage, et donc notre capacité à pouvoir résonner avec lui, car il est

<footnote n="206">²⁰⁶ Nous aurons l'occasion de revenir sur le point de l'identification en 3.2.1. car, semble-t-il, il n'est pas nécessaire de s'identifier à tel personnage pour être affecté par lui et recevoir l'enseignement et l'expérience qu'il nous apporte. Suffit-il, en réalité, de s'intéresser à lui et de s'attache à sa réalité pour en être affecté. Toutefois, nous ne pouvons pas négliger la force de l'identification pour beaucoup de personnes, car s'identifier reste une manière très favorable au partage des connaissances par l'affection et l'attachement. Celui qui se reconnaît dans autrui s'intéressera plus facilement à autrui, il sera peut-être plus empathique et donc plus sensible à ce qu'il apprendra de ce dernier.</footnote>
toujours rattaché à notre réalité. Suffit-il, en effet, de penser au manga qui a été capable de motiver, de faire vibrer et de faire rêver des millions d'individus, à tel point que son protagoniste fut une des mascottes officielles des Jeux Olympiques de Tokyo en 2020, et qu'il ait une journée au Japon – lekek Day le 9 mai – qui lui soit dédié : *Dragon Ball*. Ce manga se déroule dans un univers surréaliste, avec des personnages capables d'anéantir des planètes, de jeter des « boules de feu » en concentrant leur ki, et qui combattent des êtres extraterrestres qui viennent s'en prendre à la Terre. Toutefois, au milieu de cet univers prenant de grandes libertés vis-à-vis du nôtre, les personnages sont réalistes et introduisent une forme de quotidienneté. Les personnages sont certes des super combattants qui sont conditionnés pour le combat, mais en parallèle Roku et Vegeta sont des pères de famille – certes, peut-être pas modèles… –, Gohan est un étudiant – avant cela, il étudiait chez lui sous l'œil de sa mère –, et Piccolo chercha à passer son permis de conduire avec Roku – en vain. C'est également grâce à ces petits détails que les personnages deviennent des personnes, ce qui les humanise davantage encore. Le succès de *Dragon Ball*, et la place qu'il occupe dans la vie d'un grand nombre d'individus, montre que le surnaturel n'est pas une barrière à l'attachement, que celui-ci dépend des personnages, c'est-à-dire de comment l'on résonne avec eux en raison de leur propre rattachement au réel et à la réalité humaine.

Ainsi, il apparaît que leur attachement à une forme de quotidienneté, leur caractère ordinaire qui en fait des individus faillibles, uniques et singuliers, ainsi que le fait qu'ils soient tributaires de la réalité humaine rend les personnages réalistes, humains et favorise l'identification à ces derniers. Un autre élément très spécifique aux mangas favorise également cette identification et cet attachement : la lisibilité graphique des émotions des personnages.

Il est plus aisé encore de s'identifier à un personnage, et de s'attacher à lui, lorsque nous comprenons pleinement ses émotions ou ses états d'âmes car, de cette manière, il ne nous cache rien et nous percevons comment il est affecté. Comme le décrit Chrysoline Canivet-Fovez, l'aspect graphique des mangas favorise une grande expressivité des émotions : entre les yeux très expressifs, les traits qui peuvent se déformer, la grande flexibilité du réalisme graphique, ou encore la possibilité de dessiner un fond en fonction de l'humeur du personnage.207 Le manga mise plutôt sur l'iconographie expressive, ce qui permet de mettre en avant l'état d'âme des personnages, et d'insister sur leurs affects ou émotions : si le personnage est pris d'une forte rage, il perdra ses pupilles et semblera proche de l'explosion (image 21 [A]) ; s'il perd la raison

<footnote n="207">207 Canivet-Fovez, C. (2014). *Le manga*. Eyrolles. pp.65-70</footnote>
et devient fou il perdra ses pupilles et semblera distordu (image 21 [B]); s'il se sent en sécurité et heureux il deviendra plus opaque et son environnement – le fond de la planche – correspondra à ce sentiment (image 21 [C]); s'il est très ému des larmes couleront à flot et très visiblement (image 21 [D]); s'il est effrayé et inquiet cela se retranscrira sur son apparence le temps d'une case ou d'une planche pour marquer un ton comique et caricatural (image 21 [E]); ou encore si deux personnages sont en confrontation un éclair apparaitra entre eux (image 21 [F]).

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

Image 21 : Représentations iconographiques de différentes émotions et états d'âme. [A] Guts de Berserk ; [B] Kaneki de Tokyo Ghoul ; [C] Tasuku de Éclats d'âme ; [D] Izuku de My Hero Academia ; [E] Natsuo de Love x Dilemma ; [F] Naruto et Sasuke de Naruto.

En somme, il y a autant d'émotions et d'humeurs que de manière de les représenter graphiquement et de les dépeindre dans un manga : la colère peut prendre mille formes, tout comme la moindre des émotions peut elle aussi prendre une forme spécifique. L'objectif, c'est de retranscrire le plus clairement et le plus distinctement possible les affects, émotions et humeurs du personnage au lecteur, ce qui favorise la compréhension du personnage et la réciprocité.

En conséquence, le fait que les personnages soient constitués de telle sorte à être des individus auxquels nous nous attachons, ainsi que l'attention que mettent les mangakas à rendre lisibles leurs émotions, en vue de faciliter la compréhension du personnage et de ses affections, nous indique sur le biais par lequel les mangas véhiculent un propos au lecteur via les personnages : en passant par des voies affectives. De cette façon, le lecteur s'intéresse au personnage et à ce qu'il a à lui apprendre de par ce qu'il vit et expérimente. Puisqu'il y a attachement, il y a empathie, et nous comprenons ces personnages autant que l'on peut
comprendre un semblable en s'intéressant à lui. C'est parce qu'on assiste aux histoires et aux vies entremêlées de ces différents personnages dans le fond ordinaire, et que l'on s'y attache, qu'ils se mettent à compter pour nous et que, dès lors, eux et leurs expériences sont capables de nous affecter : l'être humain a cette faculté d'empathie qui lui permet de vivre et de ressentir comme par procuration ce qu'il ne vit et ne ressent pas directement, seulement parce qu'il est émotif et sensible. En un mot, les personnages de mangas sont capables d'avoir de l'importance pour nous, comme un individu concret peut en avoir, ce qui rend possible un certain attachement et une certaine identification à eux et, de cette façon, ils suscitent notre intérêt. En suscitant notre intérêt, ce qu'ils apprennent nous l'apprenons également, par procuration, réciprocité et identification : et ce même sans avoir, concrètement, de commun subjectif avec eux – je peux m'attacher à Kaneki sans m'être fait torturer, car c'est son individualité et sa manière d'être qui m'affecte, qui m'intéresse, comme nous l'avons vu plus tôt.

Cette importance de l'attachement, corrélée au format sériel des séries télévisées – ce qui est applicable aux mangas –, fut développée par Sandra Laugier, laquelle décrit ce processus comme le fait que des acteurs « s'inscrivent en nous au fil du temps et comptent pour nous au même titre que des personnes réelles de notre entourage. »<fnref n="208" />, et que des personnages spécifiques « se tissent dans notre vie quotidienne, s'intègrent à notre vie ordinaire »<fnref n="209" />. C'est alors le fait de côtoyer ces personnages qui s'inscrivent en nous qui octroie de l'importance à ces derniers. Cela est encore plus compréhensible pour des mangas publiés sur le long, et consommés de manière quotidienne : un chapitre par jour, un épisode par jour ; car, par-là, on inscrit le personnage et sa propre existence quotidienne au sein de notre vie quotidienne, on le fréquente. De cette façon, le lecteur – ou spectateur, dans le cadre des analyses de Sandra Laugier – est concerné par ce que vit, éprouve et expérimente le personnage, ce qui conduit à un partage des affects et donc connaissances. Les personnages ont ainsi des effets sur nous, ils peuvent nous éduquer et nous transformer. De là émerge une forme de réciprocité passant par le lien lecteur-personnage.

En ce sens, il apparaît que le lecteur s'intéresse à un personnage et est davantage enclin à être affecté par ses propres affections lorsqu'il est *attaché* à lui, lorsqu'il *compte* pour lui. C'est parce que l'on a suivi l'évolution de Naruto et de Roku, avec leurs aventures respectives, et parce que nous les avons vu tisser des liens, que nous sommes *affectés* par la tristesse de Naruto devant la perte de Jiraya, que nous sommes émus pour lui lorsqu'il dira adieu à son père

<footnote n="208">²⁰⁸ Laugier, S. (2019). *Nos vies en séries*. Climats. p.113</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ *Ibid*. p.112</footnote>
– revenu d’entre les morts pour quelques chapitres –, ou que nous *comprenons*<fnref n="210" /> la rage deokiGoku lorsque Krillin, son meilleur ami, se fait tuer devant ses yeux. L’attachement, en faisant compter des personnages pour nous, nous permet d’embrasser leur point de vue en suivant leur histoire.

Ainsi, nous nous attachons à un personnage parce qu'on le côtoie, parce que nous sommes d'intimes spectateurs de son histoire, parce que nous sommes empathiques et parce que, enfin, nous cherchons à le *comprendre*. Et cet attachement est possible parce que le personnage est constitué sur le fondement d'un humain ordinaire, d'un individu tout à fait singulier et unique partageant avec nous la faiblesse d'un être humain, mais également ses possibles. Pour vouloir faire dire quelque chose à un personnage par le biais de son histoire, de ses actions, ou de son éthos, un *mangaka* doit faire en sorte que ce propos passe par une voie affective, laquelle est frayée par un *attachement* rendant capable l'affectation, et donc le partage d'un savoir ou l'éducation par cette œuvre.

C'est par ailleurs dans le but de permettre au lecteur de s'attacher aux personnages, mais également de s'identifier à eux, que les mangas se divisent en lignes éditoriales, lesquelles ciblent chacune un public plus ou moins large. Nous avions vu, lorsque nous réalisions notre genèse sélective du manga, qu'en 1908 Rakuten Kitazawa eut l'idée de créer un magazine de mangas adressé aux enfants – le *Furendo* –, suivi par la Kodansha qui publia le *Shōnen Club* adressé aux garçons dès 1914, puis le *Shōjo Club* adressé aux filles dès 1923.<fnref n="211" /> En divisant le marché en lignes éditoriales, les mangas sont capables de toucher un maximum d'individus dans un très large éventail : de l'enfant à l'adolescente, en passant par le jeune adulte ou la jeune femme – et ce sans prendre en compte les subdivisions au sein de ces lignes éditoriales, que nous aborderons en 3.2.1. Ainsi, en ciblant un public précis, cela favorise l'identification du lecteur à un personnage qui lui ressemble, qui expérimente le monde comme lui pourrait le faire – le lecteur résonne avec les personnages –, là où la bande dessinée franco-belge visait un public

<footnote n="210">210 Dans la réalité, on ne peut que reconnaître la subjectivité de nos semblables, faute de pouvoir être à leur place et de comprendre pourquoi ils agissent ou réagissent exactement comme ils le font. Alors qu'un personnage que l'on a suivi durant un certain temps, et dont on a suivi le développement, on peut le comprendre puisqu'on le connaît, c'est-à-dire que l'on saisit chaque « mécanisme » qui le conditionne à être tel qu'il est (voir 3.1.1.). C'est pour cela que l'on parle de connaissance et non pas de reconnaissance (au sens de Stanley Cavell ici) : connaître, c'est comprendre les principes et causes qui conduisent à la production d'une chose ; et donc on ne peut pas strictement connaître autrui puisque nous n'avons pas accès à sa subjectivité, alors qu'un personnage, compte tenu notre rapport à lui, on peut le connaître et donc le comprendre, c'est-à-dire avoir une représentation claire de sa situation et de ce qui l'y a mené.</footnote>

<footnote n="211">211 Voir 1.2.3.</footnote>
très hétérogène car trop large, comme en témoigne le slogan de l'hebdomadaire Tintin : « Le journal des jeunes de 7 à 77 ans. »<sup>212</sup>

Ainsi, le fait de plaire permet au manga de rendre audible son propos, pour que le lecteur s'intéresse à ce que le *mangaka* a à lui dire. En favorisant l'attachement par l'identification ou le côtoiement, le manga est capable de véhiculer un propos plus aisément puisque le lecteur se met à la place du protagoniste. En un mot, en passant par des *voies affectives*, nous nous intéressons à ce que le manga a à nous dire, et nous voyons ce qu'il nous donne à voir.

Illustrons finalement notre conclusion en montrant comment la vie d'un personnage est capable d'affecter le lecteur, afin de véhiculer à celui-ci un propos relatif à l'histoire et aux expériences du personnage en question. En ce sens, l'initiatisme est présent pour construire un propos, et l'attachement est présent pour rendre audible ce propos en le véhiculant par des voies affectives. Pour notre illustration, prenons un *seinen*, lesquels ont régulièrement pour particularité d'avoir une structure initiatique prenant la forme d'un perfectionnement de soi, avec un personnage connaissant une évolution relative à la manière dont il conçoit et comprend son existence et donc son rapport au monde. Dans ces mangas, le personnage a tendance à chercher ou à atteindre le bonheur – c'est-à-dire ici l'ataraxie – et la paix par une forme de sagesse, laquelle il n'apercevra qu'après un profond égarement peuplé de souffrances et de réinventions de soi. De cette façon, ces œuvres invitent le lecteur à vivre, et cette invitation passe par des personnages qui *éprouvent* la nécessité de cette invitation et la valeur de la vie. C'est par exemple clairement le cas dans *Vinland Saga* avec Thorfinn.

> Einar... J'ai toujours vécu dans la violence... Sans espoir... J'ai tué de mes mains tellement de gens... Des gens dont je ne connaissais pas le nom... Des gens qui ne m'avaient rien fait... Tellement de gens... [...] Mais c'est terminé ! Je ne blesserai plus jamais personne, aujourd'hui je dis adieu à la violence. Je veux renaître et expier ce que j'ai fait !<sup>213</sup>

L'évolution de Thorfinn prend le sens du thème du manga, étant donné que c'est elle qui en constitue le propos et donc la réflexion que l'auteur tisse au fil de l'œuvre. Plus

<footnote n="212"><sup>212</sup> Bouissou, J.-M. (2006). Pourquoi aimons-nous le manga ? *Cités*, n° 27(3), 71-84. §10 https://doi.org/10.3917/cite.027.0071</footnote>

<footnote n="213"><sup>213</sup> Ces mots marquent la fin de l'errance de Thorfinn, et acquièrent tout leur sens ainsi que leur force lorsque nous avons suivi l'histoire de Thorfinn, et lorsque nous avons été sujet à ses affects. Yukimura, M. (2011). *Vinland saga* (Vol.10). Kurokawa. pp.210-213</footnote>
précisément, c'est le rapport que va entretenir Thorfinn avec la violence qui va le faire évoluer, et inversement. Au début du manga, Thorfinn n'est qu'un enfant innocent (image 22 [A]) rêvant de porter une épée. À ce moment, son père – un ancien Jomsviking ayant déserté – lui apprend qu'il n'a pas d'ennemi, que personne n'en a, et qu'il n'a le droit de blesser personne.<fnref n="214" /> Ce sont là les prémisses du manga, car ces mots sont cryptiques mais prendront leur sens au fil du récit.

Après avoir assisté au meurtre de son père, Thorfinn consacrera exclusivement son existence à la haine et à la violence pour se venger. Une partie de sa vie, de ses 6 ans à ses 17 ans, se déroulera en solitaire au sein de la troupe d'Askeladd sur le champ de bataille, à tuer pour devenir plus fort et à tenter de battre ce dernier envers qui il voue une haine vengeresse (image 22 [B]). Au cours de cette période, Thorfinn ne vit *que* pour la vengeance, *par* la violence, et c'est uniquement cela qui le pousse à vivre. C'est pour cette raison que, lorsqu'il assistera au meurtre d'Askeladd devant lui, c'est-à-dire lorsqu'on lui volera sa raison d'exister, Thorfinn perdra toute volonté de vivre, deviendra amorphe, et sera docilement fait esclave. De là apparait une évolution du rapport à la violence de Thorfinn : en n'ayant vécu que pour sa vengeance, c'est-à-dire pour le fait de tuer une personne pour espérer en tirer du bien, et en n'ayant connu que la haine, il a suffi qu'on lui retire cet objectif pour en faire une coquille vide. En un mot, vivre pour la violence c'est se condamner à en dépendre, c'est se condamner à perpétrer un cycle de haine qui ne résulte que sur du *vide*, car c'est ne connaître aucun bien, rien qui ne nous maintienne en vie – et ce parce qu'il n'a vécu que d'une négation.

Suite à cet événement, Thorfinn deviendra une coquille vide (image 22 [C]), en ce sens qu'il n'aura aucun attachement à la vie, qu'il se laissera porter et que rien ne l'affectera. En témoigne la séquence poignante du volume 9 où un garde du domaine qui l'a acheté en tant qu'esclave le tailladera petit à petit : Thorfinn ne présentera aucune résistance, ni aucune émotion, alors que son corps devient ensanglanté.<fnref n="215" /> Toutefois, ce n'est pas là la fin de son existence car, lorsqu'il rencontrera le Serpent, un personnage sérieux qui l'attaquera pour le tester, Thorfinn réagira par réflexe : son corps se défendra et ripostera, mettant en évidence le fait que, au fond de lui, quelque chose demande à vivre.<fnref n="216" /> Cette étape de l'évolution de Thorfinn, qui a tout perdu pour ensuite se rendre compte qu'il est toujours capable de vouloir vivre, sera l'élément déclencheur d'une série d'introspections de sa part. Que tirer de cela ? Que

<footnote n="214">²¹⁴ Yukimura, M. (2009). *Vinland saga* (Vol.2). Kurokawa. p.41</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ Yukimura, M. (2011). *Vinland saga* (Vol.9). Kurokawa. pp.79-86</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ *Ibid*. p.97</footnote>
Thorfinn n'est pas condamné à n'être qu'une enveloppe charnelle inanimée ayant perdue sa raison d'être.

> Je veux vivre... Moi... ? Mais vivre pour quoi faire... ?<fnref n="217" />

De là, à partir de ce sursaut existentiel, Thorfinn commencera à s'interroger lui-même, à chercher un sens à cette volonté qu'il s'est découverte, et à s'ouvrir davantage en racontant à Einar, son collègue esclave, qu'il était un guerrier ayant tué de nombreuses personnes – ce qui est un élément important, car Einar est un rescapé de la guerre ayant vu des guerriers assassiner sa mère et sa sœur, faisant qu'il voue une haine particulière envers les vikings. À ce sujet, c'est le personnage du vieux maître qui poussera – avec pudeur – Thorfinn vers sa réinvention : « Dans un récipient vide, on peut mettre tout ce qu'on veut. Si on a la volonté de renaître, mieux vaut être vide au contraire. »<fnref n="218" /> C'est précisément à ce moment que Thorfinn comprendra qu'il n'est pas figé dans ce qu'il était, et qu'il plutôt une infinité de possibles parce qu'il est vide – et donc qu'il peut se choisir. En un mot, Thorfinn découvre sa liberté et va lui-même donner un sens à son existence, ce qui se voit visiblement sur son visage qui a retrouvé une expressivité, et de la vie (image 22 [D]).

Le propos du manga se cristallisera lorsque Thorfinn décidera de se repentir en empoignant sa liberté pour renoncer à la violence, et en ayant pour projet de pacifier le monde de la guerre et de l'esclavage par la non-violence, en montrant que l'idée selon laquelle la paix ne s'obtient que par la guerre est purement illusoire. L'événement qui marquera le début de cette renaissance sera lorsque Thorfinn, afin d'obtenir audience auprès de Knut pour lui demander de cesser le combat, encaissera cent coups de poings d'un guerrier qui acceptera ensuite de le laisser passer.<fnref n="219" /> Suite à cela, il partira en quête de la construction de cette paix par la pacification au sein d'un monde de vikings, c'est-à-dire un monde de violence<fnref n="220" /> (image 22 [E]).

<footnote n="217">²¹⁷ *Ibid*. p.98</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Yukimura, M. (2011). *Vinland saga* (Vol.10). Kurokawa. p.114</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ Yukimura, M. (2015). *Vinland saga* (Vol.14). Kurokawa.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ Si *Vinland Saga* se déroule dans le monde des Vikings, c'est très précisément parce que le *mangaka* souhaitait engager sa réflexion sur le thème de la violence. Dans cette perspective, il s'est mis à travailler sur un manga se passant dans un contexte favorisant le fait d'aborder ce thème : les vikings, avec des guerriers qui ont pour raison d'être la guerre (pour aller au Valhalla), et avec un protagoniste victime de son époque et de son contexte (Thorfinn). À ce sujet, voir BakaBlue. (2022, août 23). *Vinland*</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Image 22 : Ces images témoignent, dans un ordre chronologique, de l'évolution du visage de Thorfinn et de son expressivité relativement à son propre développement vis-à-vis de la violence.</figcaption></figure>

C'est seulement après avoir éprouvé la violence de tout son être, et après avoir cherché à vivre malgré ce qu'elle avait fait de lui, que Thorfinn a compris les mots de son père : il n'a aucun ennemi, c'est-à-dire que personne n'est son ennemi-en-soi, car l'hostilité découle du rapport qu'il entretient avec autrui. En un mot, Thorfinn a compris que l'adversité ne nait que de son rapport aux autres, de son usage de la violence, et qu'il est capable de la transcender en agissant sur son rapport au monde. Il comprendra également que « être un vrai guerrier », c'est justement être capable de se passer de la violence, comme son père l'avait compris avant lui et avait tenté de le lui expliquer. Néanmoins, son père ne lui a partagé que des mots alors que Thorfinn, lui avec Vinland Saga*, les a expérimentés, en a éprouvé le sens ainsi que la nécessité de les comprendre, et le lecteur est par-là capable d'en saisir le sens.

Ainsi, le propos du manga et la réflexion qu'il permet s'est constitué au fil des expériences de Thorfinn, de son rapport à la violence, et le fait de suivre intimement son évolution permet de s'attacher au personnage, de s'intéresser à lui, et donc de recevoir le propos que son histoire véhicule. En un sens, l'histoire de Thorfinn est une réflexion que mène le mangaka sur la violence et notre rapport à elle. Le récit initiatique que constitue la vie de Thorfinn est celui d'un certain rapport à la violence, un rapport qui va changer et se renverser à des moments critiques. Chaque étape de la compréhension de ce rapport est nécessairement précédé par une autre étape et un chemin qui mène à elle, un chemin qui est composé des expériences du personnage, de Thorfinn.

<footnote>Saga proche de la fin : L'interview de Makoto Yukimura (avec Hajime Isayama). Team Manga.
https://teammanga.fr/2022/08/23/vinland-saga-proche-de-la-fin-linterview-de-makoto-yukimura-avec-hajime-isayama/</footnote>
Pour en revenir à notre propos, il est donc évident que c'est d'abord parce que ces personnages nous affectent que l'on peut envisager et chercher à comprendre leur rapport au monde. C'est ce qui pousse les personnages à envisager autrement leur rapport au monde qui, grâce aux procédés vus précédemment, parvient au lecteur et peut agir sur son propre rapport au monde. En un mot, c'est parce que les personnages sont capables de nous affecter – de par leur caractère plus ou moins ordinaire, du fait qu'ils rendent compte de la réalité humaine, ou encore d'à quel point ils ont de l'importance pour nous en tant qu'ils sont des individualités – que ce qu'ils expérimentent, vivent ou éprouvent nous parvient et fait sens chez nous. Nous entrons ainsi en résonnance avec les personnages.

Précédemment nous sommes parvenus à la conclusion selon laquelle la structure initiatique du manga permet de construire un propos, notamment par le biais de l'évolution des personnages au fil du temps, de leurs différentes expériences, et de leurs rapports à celles-ci – ce qui permet, nous l'avons vu, aux personnages de rendre compte de la réalité humaine. De plus, nous venons de saisir que les personnages sont constitués de telle sorte à affecter le lecteur, ce qui permet ainsi de véhiculer le propos construit au cours du récit en le rendant *audible* et *intelligible* puisque le lecteur s'intéresse aux personnages, à ce qu'il *apprend* d'eux. De ce fait, les mangas peuvent passer par des *voies affectives* afin de *dire* quelque chose au lecteur sur lui-même, mais également sur son rapport au monde, étant donné qu'un propos passe ici par l'attachement aux personnages, le côtoiement, l'identification, et donc par une forme de résonnance et de réciprocité. En conséquence, ce propos est plus aisément saisi et compris par le lecteur.

Ainsi, maintenant que nous savons pourquoi les personnages sont capables de dire quelque chose de la réalité humaine, et comment ils parviennent à véhiculer ce propos, nous devons comprendre comment les mangas peuvent dire quelque chose du monde lui-même – ou plutôt d’un ou plusieurs aspects de celui-ci – tout en se déroulant dans un monde fictif. Parce qu’en effet, si nous avons vu que les personnages, en étant humains, disent nécessairement quelque chose de nous, il reste à savoir comment leur propre monde parvient à se référencer au nôtre, à lui faire écho. Comment leur monde nous permet-il de *mieux* saisir le nôtre ? Il semble que, pour réaliser cette correspondance, les mangas usent de la fiction pour rendre le réel plus accessible par des voies alternatives.

### 3.1.3. Un monde fictif qui se réfère au nôtre pour en favoriser l'accès.
Nous désignons par « monde » une totalité composée d'une multitude de réalités différentes, lesquelles existent effectivement et font donc partie du réel. Selon cette considération, le « deuil », la « vie d'étudiant », la « crise démographique » ou la « censure » sont des **réalités**, c'est-à-dire un ensemble de **faits** du monde se rapportant sous une même représentation globale. C'est en ce sens que nous comprenons l'idée d'accès au réel : accéder au réel, dans notre contexte précis, c'est prendre connaissance d'une ou plusieurs réalités – c'est-à-dire un ou plusieurs **aspects** du monde – par le biais d'une œuvre qui en **dit** quelque chose et les donnent à voir au lecteur.<fnref n="221" />

Un manga doit, pour être capable de produire un propos sur le réel, se rattacher à celui-ci pour y renvoyer. Pour ce faire, et parce que son monde est par définition fictif, il doit procéder de telle sorte à ce que, d'une part, son monde se rapporte au réel et que, d'autre part, le lecteur saisisse cette correspondance afin que celle-ci agisse comme un prisme pour envisager son propre monde. Passer par la fiction permet de mettre en scène des personnages **réalistes** qui, en étant confrontés à des problématiques réelles, font écho à cette réalité – et cela peut être réalisable en introduisant des libertés, des écarts avec le réel tel qu'il est, afin de prendre du recul sur ce dernier. Par-là, le **mangaka** peut critiquer cette réalité, en permettre une prise de conscience, et en dire quelque chose. Pour réaliser cette correspondance fiction-réel, les mangas peuvent user de deux procédés différents : la représentation et la parabole.

La représentation consiste à présenter *directement* au lecteur son monde en s'y référant sans métaphore, sans que cela ne nécessite l'interprétation d'un sens allégorique, et donc en s'ancrant dans un *contexte* réel, c'est-à-dire existant. C'est de cette façon qu'Akane Torikai procède pour aborder le sexisme et la misogynie systématique de la société (japonaise) avec *En Proie au silence*. Nous y suivons une jeune professeure qui, après avoir été victime d'un viol, cherche à libérer sa parole et à se réapproprier elle-même dans une société où on ne l'écoute pas, où chacun est conformé à une place en fonction de son genre. Rien, ni les êtres auxquels elle est confrontée, ni sa situation sociale ou professionnelle ne sont pas une représentation *formelle* de la réalité. *En Proie au Silence* procède donc par la représentation, puisqu'il se déroule dans un monde similaire au nôtre, et que son propos se constitue avec des personnages dans des situations directement ordinaires.

<footnote n="221">²²¹ Cet extracte définitionnel est un parti pris tranché, mais il semble nécessaire compte tenu l'ambiguïté du concept de « monde », lequel peut revêtir une multitude de sens et de définitions différentes. En l'occurrence, et par souci de considérer une définition plutôt univoque, nous le concevons donc comme l'ensemble de ce qui est, et composé d'une multitude de réalités qui existent en fait et du point de vue de la réalité humaine – par-là, nous prenons en compte les négatités, que nous comprenons dans la formulation « réalités » bien que ce ne soit pas de l'existant concret.</footnote>
La représentation peut également se réaliser en introduisant des libertés scénaristiques
qui, bien que n'étant pas en fait, mettent en évidence ce qui l'est. C'est le cas avec *Poison City*
de Tetsuya Tsutsui, lequel s'ancre dans un contexte réel qui est la veille, en 2020, des Jeux
Olympiques de Tokyo, et les mesures que prendrait le Japon en vue d'arborer une image lisse.
C'est dans ce contexte que le gouvernement, après avoir vu un lien entre un meurtre et un
manga, prendra des mesures radicales pour surveiller et censurer le contenu violent dans les
arts, lesquels seront catégorisés comme étant nocifs pour la jeunesse s'ils sont jugés comme tel.
Le manga du protagoniste fait partie de ces œuvres et, en se déroulant dans ce contexte, Tetsuya
Tsuitsui aborde la liberté d'expression du point de vue d'un auteur qui doit subir des restrictions,
et qui en arrive à s'autocensurer pour préserver son travail. *Poison City*, en prenant corps dans
un contexte réel, tout en introduisant une liberté vis-à-vis du réel, se permet d'aborder une
réalité qui est celle de la censure et de son lien avec la liberté d'expression. C'est de cette même
façon dont procède Musawo avec *Love & Lies* car, en se déroulant dans un contexte où le
gouvernement japonais prend des mesures contre la crise démographique, l'autrice interroge le
degré d'emprise que l'État a le droit d'avoir sur ses citoyens, et ce à-travers une problématique
réelle qu'est celle de la décroissance du taux de natalité.<fnref n="222" /> Parce qu'en effet, *Love & Lies* nous
présente un Japon proche où, à l'âge de 16 ans, chaque individu reçoit un avis gouvernemental
qui, sur une base de statistiques, lui attribue un partenaire avec qui il se mariera. De cette façon,
le taux de natalité augmente car les individus peuvent à nouveau faire des rencontres<fnref n="223" />, mais il
devient prohibé de tomber amoureux librement – car cela veut dire rejeter l'avis
gouvernemental. Ainsi, en usant de la représentation comme procédé, l'auteur représente cette
réalité directement et construit son histoire en vue d'en dire quelque chose. Le lecteur est par-
là devant une réalité qui ne demande pas à être interprété, mais seulement à être *regardée* et
*reconnue*.

<footnote n="222">²²² Au Japon, le taux de natalité décroit d'année en année. Il était de 1.76 en 1985, puis 1.45 en 2015, de 1.33 en 2020 ou encore de 1.20 en 2023. Ces chiffres rendent compte du nombre de naissances pour 1000 individus d'une population. Là où ce taux de natalité rend compte d'une crise, c'est qu'il faudrait atteindre un taux de ~2.01 afin de maintenir la stabilité d'une population. En l'occurrence, le Japon enregistre plus de morts que de naissances, donc sa population décroit. Takahara, K. (2024, juin 5). *Japan's birth rate hit new low in 2023*. Japan times. https://www.japantimes.co.jp/news/2024/06/05/japan/society/japan-birth-rate-2023/</footnote>

<footnote n="223">²²³ Une des causes principales de la baisse du taux de natalité réside dans le fait que les japonais se croisent, mais ne se rencontrent pas. Cela est notamment dû à la charge colossale de travail qui peut atteindre jusqu'à quinze heures par jour. En résulte des individus qui n'ont plus le temps de faire des rencontres, de se marier, et donc donner de naissance. Ce problème tend notamment à décroître par le biais d'organisations de *Tonkatsu*, des événements où des célibataires participent, en groupe, à des activités afin de faire des rencontres et trouver quelqu'un à marier. Cf. Immersion. (2023, avril 23). *Les Japonais ne font plus L'AMOUR et c'est un PROBLÈME...* [Reportage/Documentaire]. Youtube. https://youtu.be/KBqPlcQV3hk</footnote>
Notre second procédé qu'est la parabole consiste, quant à lui, à présenter allégoriquement au lecteur son monde, et la compréhension de cette correspondance passe par le sens de cette allégorie afin de saisir ce que l'auteur *veut dire* avec son œuvre. Par la parabole, le récit recèle une grande partie de symbolisme, d'éléments signifiants notre réalité de manière détournée, et que nous devons interpréter. *Parasite* d'Iwaaki Hitoshi use de ce procédé afin de critiquer le spécisme avec la crise écologique qui en découle, ainsi que la responsabilité ontologique de l'humain envers la nature, et ce par le biais d'une espèce purement fictive : les organismes parasitaires. Pourquoi existent-ils ? D'où viennent-ils ? Qu'est-ce que leur présence et leurs actions ont pour signification ? Ces interrogations, plus que d'être celles du lecteur, sont également celles du protagoniste Shinichi – qui, par sa propre réflexion, pousse le lecteur à s'interroger. Par les organismes parasitaires, lesquels ont pour instinct de s'attaquer aux humains en les parasitant, Iwaaki Hitoshi peut tout d'abord mettre l'humain du point de vue de la proie, poussant celui-ci à comprendre que sa disparition serait légitime compte tenu ce que son extinction du point de vue des organismes parasitaires engendrerait – c'est-à-dire, comme le protagoniste l'apprend, la préservation de la vie – ; mais également que l'être humain, en tant qu'il est ce qu'il est, c'est-à-dire un être intelligent et doué de la technique, a pour devoir de mettre en acte ses capacités pour agir en vue de conserver l'harmonie du vivant et de la nature.<fnref n="224" /> En un mot, pour comprendre la signification de la présence des organismes parasitaires, de *pourquoi* ils sont ce qu'ils sont, le lecteur doit les interpréter en vue d'en saisir le propos sur l'écologie et la responsabilité humaine, et ce à l'aide de l'évolution des personnages et de leurs rapports intersubjectifs et envers le monde – c'est-à-dire de comment les humains et les organismes parasitaires se conçoivent au fil du manga, et comment ils conçoivent chacun la nature.

D'un autre côté, *Devilman* de Gô Nagai traite de la haine ethnique et du doute mutuel en introduisant l'existence de démons ancestraux, lesquels font allégoriquement référence, en la personnifiant, à la défiance et à la haine humaine fondant des jugements absurdes en introduisant de la différence entre soi et autrui. Pour orienter le sens de cette interprétation, l'auteur ne manque pas d'introduire des références à l'exécution de Jeanne d'Arc ou de Marie-Antoinette, à l'antisémitisme, à l'esclavage ou encore à l'inquisition.<fnref n="225" /> Par-là, il montre que

<footnote n="224">²²⁴ Nous avons déjà développé le propos de *Parasite* en 2.3.4. Ainsi, nous nous permettons de nous limiter à ces quelques phrases qui rendent compte de l'usage allégorique que fait Iwaaki Hitoshi des organismes parasitaires.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ Toutes ces références sont réalisées au volume 3 du manga, où Gô Nagai intègre les démons dans l'histoire humaine en montrant qu'ils sont à l'origine de nos massacres et inhumanités. Cela permet au lecteur de comprendre la signification des démons vis-à-vis de l'humain. Cf. Nagai, Gô. (2015). *Devilman* (Vol.3). BLACK BOX EDITIONS.</footnote>
les humains sont capables de se comporter en monstre face à des individus qu'ils jugent ainsi et que, en ce sens, le sentiment d'humanité se désagrège à partir du moment où l'on ne considère plus l'autre comme étant un humain – ou plutôt comme étant une menace pour l'humanité. Les démons, allégories de la défiance humaine, permettent ainsi à Gô Nagai de dresser le sombre portrait de l'humanité, et de montrer au lecteur ce dont son espèce a été et est capable, et ce qu'elle deviendra en continuant sur cette voie.

La représentation montre directement au lecteur son monde dans un contexte plutôt ordinaire, tandis que la parabole le lui présente sous une forme allégorique dont il devra interpréter le sens. Ce qui est sensible avec les œuvres qui usent du procédé parabolique pour dire quelque chose du monde à leur lecteur, c'est que si l'on ne fait pas un minimum d'effort d'interprétation le sens de l'œuvre semble inexistant, voire absurde. Nous pourrions alors considérer que la représentation est un procédé qui favorise davantage la production d'un propos sur le monde. Mais ce n'est pas nécessairement le cas car, peu importe lequel de ces deux procédés est utilisé, ces mangas sont capables de dire quelque chose de l'humain, du monde et de son rapport au monde. Ces deux procédés témoignent simplement du fait qu'un message, des idées, ou une réflexion peuvent être constitués et véhiculés par différentes voies. La représentation place le lecteur dans un monde familier, la parabole pousse le lecteur à comprendre ce que signifie les spécificités du monde que le manga lui donne à voir par rapport au sien. En un sens, la parabole permet d'ancrer les connaissances qu'un manga cherche à véhiculer, étant donné que celles-ci ne peuvent être comprises qu'après un *effort* d'interprétation – le lecteur comprendra activement par lui-même et, parce qu'il s'est efforcé à comprendre, cette connaissance le marquera. Toutefois, de son côté, la représentation permet de montrer directement au lecteur son monde sous une perspective nouvelle – c'est-à-dire ignorée –, parfois choquante, ce qui rend également possible cette transmission de connaissances et de réflexions. Il n'y a donc pas de hiérarchie, seulement des modes d'expression différents.

L'analyse de ces deux procédés étant réalisée, nous pouvons désormais prolonger notre étude en abordant la *signification* découlant de la forme iconotexte du manga, et plus précisément de comment le manga use d'allégories graphiques pour signifier un élément de narration. Parce qu'en effet, le manga use interdépendamment de l'image et du texte pour produire une narration – étant donné sa nature de bande dessinée –, et parfois l'image permet de signifier un élément précis de narration. Dans ce cas précis, lecteur ne doit pas s'en tenir concrètement à ce qui se passe sous ses yeux, mais plutôt chercher à *comprendre* pourquoi *tel*
élément est présent, pourquoi il a cette forme et ce qu'il signifie, ce qui demande un effort d'interprétation vis-à-vis de la narration elle-même, c'est-à-dire de la situation, de l'évolution du personnage ou de comment le personnage se rapporte à cet élément allégorique – lequel, d'ailleurs, il est le seul à voir. Interpréter, c'est déceler le sens de la création artistique et imagée que nous analysons. Et parce qu'un manga n'est pas un essai conceptuel, il doit véhiculer des idées autrement que par le dialogue ou le discours conceptuel, argumentatif ou péremptoire, et cela passe par l'expérience des personnages ou, comme nous allons le voir, par ce qu'il peut signifier par l'allégorie graphique.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Image 23 : Assemblage de cases afin d'illustrer l'analyse ci-dessous. [A] Père de Thorfinn ; [B] Thorfinn attiré dans le sol ; [C] Enfer ; [D] Apparition d'Askeladd ; [E] Thorfinn tiré par les morts ; [F] Thorfinn remontant à la surface sur les mots d'Askeladd.</figcaption></figure>

Illustrons notre propos en nous intéressant à une séquence (image 23) de Vinland Saga* où, en cauchemardant, Thorfinn se retrouve sous terre dans un enfer constitué d'individus morts-vivants se battant éternellement, de ruines, et d'une mer de sang.<fnref n="226" /> Dans son cauchemar, ce sont des morts – des personnes qu’il a tué – qui le fit tomber sous terre, dans cet endroit sinistre, après que son père lui ait dit (dans ce rêve) qu’il n’avait pas le droit de blesser d’individus. Après sa chute, il parvint de justesse à se suspendre en hauteur et se mit à observer ce spectacle sordide. Dans cet endroit, il vit Askeladd – l’homme ayant tué son père et à l’origine de sa haine vengeresse –, perché sur un pilier, lui reprochant d’être revenu dans cet endroit qu’il définit comme le dernier endroit où viennent les guerriers, et comme un « état permanent de guerre totale, [où] il n’y a ni victoire ni défaite… ni fin. » où tout le monde est

<footnote n="226">²²⁶ Cette séquence se déroule au cours du volume 10 de Vinland Saga*. Cf. Yukimura, M. (2011). Vinland saga (Vol.10). Kurokawa. pp.175-207</footnote>
ennemi.<fnref n="227" /> En un mot, ce lieu est le véritable « valhalla » et, loin d'être un paradis, il est à l'image de la vie des guerriers : un trou de violence, de mort et de guerre éternelle. Askeladd expliquera à Thorfinn que ce dernier est parvenu à sortir de cet endroit parce qu'il est devenu vide, ce qui lui permettra de comprendre qu'il revenu ici parce qu'il a à nouveau frapper un homme. Durant cette discussion avec Askeladd, des morts-vivants – auparavant tués par Thorfinn – s'escaladent pour atteindre Thorfinn, l'agrippent à la ceinture et, pour éviter à celui-ci de chuter à nouveau dans ce trou, Askeladd descend dans la mer de sang pour aider notre protagoniste à remonter à la surface. Après les mots d'Askeladd « Deviens un vrai guerrier !! », lequel dira ensuite à Thorfinn de livrer son vrai combat, ce dernier se réveille.<fnref n="228" />

La description de cette séquence étant réalisée, que signifie-t-elle ? Ce lieu où Thorfinn chute, c'est l'enfer qui attend les guerriers, la seule issue possible d'une existence menée par la violence. Thorfinn n'y est plus car il a abandonné la violence en devenant vide<fnref n="229" />, et y est retourné en usant à nouveau de la violence. Quant à pourquoi il y est retombé, c'est parce que sa culpabilité l'y a rappelé, laquelle l'empêchait de croire qu'il pouvait devenir autre chose que ce qu'il était, c'est-à-dire un guerrier ne jurant que par la violence et la haine. Les morts qui tirent Thorfinn dans ce trou, eux, représentent à la fois ce fardeau qu'il porte en lui d'avoir tué autant de personnes, mais également le fait que la violence appelle la violence et donc qu'y avoir recours une fois conduit à la réitération – car après son premier meurtre lorsqu'il il avait 6 ans, Thorfinn s'est habitué à tuer. Et si c'est Askeladd qui aide Thorfinn à repartir, et qui lui permet de s'échapper, c'est parce qu'il représente à la fois celui à cause de qui Thorfinn est entré dans ce monde sanglant, mais également celui qui lui a fait maintenir une raison de vivre et qui lui a donné, de manière détournée, de l'attention. De plus, n'oublions pas que, au moment de mourir, Askeladd dit à Thorfinn d'aller de l'avant, et de quitter le monde de la haine et de la vengeance pour devenir un vrai guerrier comme son père l'était.<fnref n="230" /> Cela explique pourquoi Thorfinn s'échappe de ce lieu sous les paroles d'Askeladd l'encourageant à emporter avec lui son fardeau, et de composer son existence malgré sa culpabilité, c'est-à-dire en s'en servant pour savoir ce qu'il doit devenir et faire.

Cette séquence symbolise ainsi ce moment où Thorfinn prend conscience de ce à quoi il a échappé lorsque sa vengeance lui a été volée, et de là où il retournera s'il recommence à

<footnote n="227">²²⁷ *Ibid*. p.190</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ *Ibid*. pp.203-206</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Pour davantage de précisions, veuillez-vous référer à notre explication du propos de *Vinland Saga*\* par le biais de l'évolution de Thorfinn, réalisée en 3.1.2.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Yukimura, M. (2010). *Vinland saga* (Vol.8). Kurokawa. pp.120-122</footnote>
vivre par la violence et la haine. C'est précisément pour cette raison que Thorfinn, dans cette séquence, voit ce lieu sordide depuis une hauteur : il n'y est pas encore retourné et, ce qui diffère avec le passé, c'est que sa position présente lui permet désormais de prendre conscience de ce monde, de cette réalité en ayant du recul. En quelques mots, cette séquence exprime : la culpabilité de Thorfinn à l'égard de son passé de guerrier sanguinaire ; le fait qu'il peut y retourner à tout moment ; la possibilité qu'il a d'œuvrer pour ne pas retourner dans cette spirale ; ce moment où il saisit le sens des mots « Tu n'as aucun ennemi » de son père ; et marque enfin son retour à une existence active, où il va chercher à devenir un « vrai guerrier », c'est-à-dire non plus un individu usant de la violence pour agir sur le monde, mais qui est plutôt capable d'être de non-violence, qui en a la capacité car il comprend là où celle-ci mène.

Vous remarquerez ainsi que, pour interpréter adéquatement cette séquence, nous devons connaître l'histoire de Thorfinn et avoir compris son développement : du rapport qu'il a entretenu avec la violence, à pourquoi il est devenu une coquille vide, en passant par son rapport à Askeladd. Cela explique pourquoi, afin d'expliquer cette séquence dans le cadre de ce travail, il fut nécessaire d'expliquer au préalable l'histoire de Thorfinn (voir 3.2.2.), et de présentement revenir sur les causes ayant déterminé le sens de ce cauchemar extrêmement chargé en significations et en révélations sur l'individualité de Thorfinn – et, pour cause, il marque le passage de Thorfinn à une vie active et consciente.

Toutefois, précisons également que ce procédé allégorique peut être plus léger et prendre la forme d'une récurrence qui accompagne le personnage, comme c'est le cas avec l'égo de Musashi dans *Vagabond*, lequel émane de son corps et prend une forme fluide avec un visage de démon. En représentant visiblement l'égo de Musashi sous cette forme, le *mangaka* parvient à signifier cette lutte intérieure que vit Musashi tout au long de son histoire, tiraillé entre ce qu'il était (un homme usant de la violence pour écraser autrui et affirmer sa force) et ce qu'il veut tendre à être (un homme en paix suivant la Voie du sabre, et capable de devenir libre en se maîtrisant). Tantôt Musashi sera envahi par son égo (image 24 [A]), qui le poussera au cœur de la spirale mortelle<fnref n="231" /> en cherchant ou en acceptant le duel, et tantôt il parviendra à l'apaiser suite à un effort de conscience (image 24 [B]) afin de diminuer l'emprise

<footnote n="231">231 La « spirale mortelle » est un concept récurrent tout au long de *Vagabond*, et désigne un certain rapport au monde – en l'occurrence envers autrui mais également les entités comme la nature – fondé sur l'hostilité, la lutte, la violence, la domination et donc la mort – l'opposée de cette spirale est donc l'harmonie avec le monde, comme Musashi tendra à le saisir. L'histoire de Musashi, à la lumière de ce concept, c'est l'histoire d'un individu au cœur de cette spirale mortelle mais qui, prenant conscience qu'elle n'est pas ce qui lui permettra de suivre la Voie du sabre, cherchera à s'en émanciper en luttant contre son attirance pour elle – d'où la représentation allégorique de l'égo, et la lutte qu'entretient Musashi avec lui.</footnote>
de celui-ci jusqu'à pouvoir l'ignorer (image 24 [C]) – jusqu'à maintenant, dans le manga, l'égo est toujours présent mais inefficace, signifiant qu'il peut toujours ressurgir, que cette lutte contre lui est perpétuelle et que Musashi doit constamment faire acte de conscience. Puisque *Vagabond* traite de la transformation éthique de Musashi, et de comment il parvient à chercher la Voie du sabre en développant une éthique de vie adéquate, laquelle est basée sur la maitrise et la conscience de soi et de notre rapport aux choses, introduire cet égo comme élément allégorique de narration signifiant cette lutte inhérente au développement de Musashi est particulièrement pertinent. Cela permet de saisir l'idée que le *mangaka* cherche à véhiculer : que la force réside dans une connaissance et une canalisation de soi, plutôt que dans le combat. Interpréter le sens de cet égo, saisir la place qu'il a au sein de l'individualité qu'est Musashi, comprendre pourquoi il a cette forme et qu'est-ce signifie le rapport qu'entretient notre protagoniste avec celui-ci permet ainsi d'appréhender plus adéquatement le manga et son propos.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Image 23 : Illustration de l'analyse portant sur la signification de l'égo de Musashi. [A] L'égo a l'emprise sur Musashi ; [B] Musashi tente d'apaiser son égo ; [C] Musashi parvient à ignorer son égo.</figcaption></figure>

Ainsi, en intégrant des événements ou des éléments allégoriques, un *mangaka* peut en apprendre davantage à son lecteur au sujet de son manga, de ce qu'il a à dire, et même approfondir les personnages – en se rapportant à sa psyché, et à sa propre réalité subjective. Tout comme avec la représentation et la parabole, des procédés que nous avons traités plus haut, les mangas peuvent donc faire référence à la réalité humaine ou au monde tel que nous le percevons et vivons. En se déroulant dans un monde fictif, et en se dégageant des contraintes du réel empirique, le manga peut parvenir à interroger ce réel par-delà ses contraintes. La fiction, comme le souligne Edwige Chirouter, « n'est pas seulement de l'ordre de l'imaginaire : elle dispose d'une fonction référentielle qui nous dévoile des dimensions insoupçonnées de la
réalité »<fnref n="232" /> et elle peut, par conséquent, favoriser la réflexion sur le réel en le donnant à voir autrement.

C'est effectivement ce que nous constatons en pensant par exemple à *Parasite* qui aborde la responsabilité de l'humain envers la nature en introduisant une espèce purement fictive ; et c'est également ce que nous constatons en pensant à *Poison City* qui aborde, quant à lui, la liberté d'expression et la censure en introduisant de la fiction dans ce cadre issu du réel. En un mot, la fiction permet de produire des personnages réalistes dans un cadre faisant référence à notre réel et, par ce moyen, un auteur peut produire son histoire en vue de constituer un propos sur cette réalité en la faisant interagir avec de la fiction, et ce en donnant à voir le réel sous une forme qui le rend accessible et concevable sous différentes perspectives.

Les mangas peuvent ainsi favoriser l'accès au réel, et cela est possible notamment parce qu'ils sont capables de le représenter sous différentes perspectives, mais aussi parce qu'ils sont capables de l'aborder par la parabole, un procédé par lequel ils disent quelque chose du monde, et de notre rapport à celui-ci, sous une forme allégorique. C'est parce que les personnages qui se meuvent dans ces mondes sont réalistes, et parce que ces mondes font écho au nôtre, à ses différentes réalités, que les mangas peuvent favoriser l'accès et la compréhension du monde par la fiction, laquelle use de l'imaginaire pour rendre intelligible le réel, pour le donner à voir. Le propos d'un manga découle ainsi de personnages réalistes car humains, et d'un monde réaliste car reflétant et correspondant au nôtre en lui faisant référence.

Nos dernières études nous ont appris que les mangas permettent effectivement d'aborder le monde, et le rapport de l'humain à celui-ci, en vue de constituer un propos capable d'affecter le lecteur. Et cela se réalise, nous l'avons vu, par le biais des personnages, de leurs expériences, de leurs actions et de comment ils conçoivent le monde et eux-mêmes. Sous cette perspective, le contenu philosophique d'un manga, et la façon dont il se constitue, semble alors faire écho à une certaine branche de la philosophie : la philosophie pratique.

### 3.1.4. Envisager une philosophie pratique.

Jusqu'à maintenant, nous avons pu déterminer que les mangas font écho à la réalité humaine, au monde, et à la manière dont elle se rapporte à ce dernier. En ce sens, les mangas

<footnote n="232">²³² Chirouter, E. (2017). Philosophie et littérature de jeunesse : Petit lecteur deviendra grand. *Revue de la BNF*, n° 54(1), 54-57.
https://doi.org/10.3917/rbnf.054.0054</footnote>
apportent des *perspectives* au lecteur *sur* ce monde, sur cet ensemble de réalités différentes, mais de quelle nature sont ces connaissances ? Notre étude nous pousse vers la position selon laquelle ce contenu est de l'ordre de la pratique. Parce qu'en effet, ces connaissances sont toujours déduites et engendrées par les expériences concrètes des personnages, c'est-à-dire par ce qu'ils vivent, comprennent ou éprouvent. Pour cette raison, intéressons-nous à la possibilité, pour les mangas, de participer à une forme de philosophie pratique.

La philosophie pratique désigne cette branche de la discipline philosophique qui se concentre sur la conduite humaine, sur l'action, et qui peut également s'interroger sur des problématiques morales ou éthiques. Étant donné que les mangas rendent compte des expériences de personnages réalistes, c'est-à-dire humains, le propos d'un manga est véhiculé par le biais d'une dimension pratique, car la narration le fait passer par l'action et le dialogue, ce qui donne à la réflexion un socle direct sur laquelle elle se constitue. Plus encore, nous concevons cet aspect des mangas avec davantage de clarté lorsque nous pensons à un dilemme moral : dans un manga, qui est un théâtre où les personnages sont des humains qui éprouvent leur monde, l'enjeu et le sens de ce dilemme deviennent plus pratiques, moins abstraits. Par-là, la réflexion devient plus audible et fait sens avec moins de difficultés, puisque nous comprenons les enjeux par la situation du manga – et ce qui a conduit à elle –, et que nous nous mettons à la place du personnage grâce aux différents procédés analysés plus tôt.

Afin d'illustrer notre propos, corrélativement au dilemme moral, prenons l'exemple du personnage d'Itachi qui, dans *Naruto*\*, doit choisir entre exterminer son clan ou laisser une guerre éclater. Dans cette situation les enjeux sont directement perçus par le biais de la perplexité d'Itachi et des éléments en jeu : soit il doit devenir un criminel en exterminant son clan ; soit une guerre éclate et engendrera encore plus de morts et de haine. D'un côté il se sacrifie, de l'autre il évite une guerre. Itachi choisira finalement la première option et laissera son frère en vie – ou, en un sens, le sauvera. Toute la difficulté de ce dilemme, mais également son sens, émergent parce que le lecteur comprend la situation d'Itachi, compte tenu de son histoire qu'il a pu percevoir par bribes au fil du manga, compte tenu des révélations<fnref n="233" /> ayant mené à ce dilemme – c'est-à-dire de toute la chaîne causale ayant mené à ce moment précis –, et compte tenu l'impact de cette décision sur la vie de Sasuke. Cet événement nous apprend donc qu'il est parfois préférable de choisir l'option qui engendrera possiblement le moins de

<footnote n="233">233 Jusqu'au volume 43, le lecteur croit – comme la plupart des personnages – qu'Itachi est un homme cruel qui, pour tester sa force, a décidé d'exterminer son clan. Les événements, raisons et manipulations ayant amené Itachi à devoir commettre cette extermination seront révélés à Sasuke, par Tobi, dans ce volume 43 mettant la lumière sur cette affaire ayant totalement conditionné et orienté l'existence de Sasuke.</footnote>
mauvais, et que faire ce choix peut être conditionné par plusieurs éléments : l'expérience *passée* de la guerre, le désir de protéger un être aimé, la capacité de faire passer le bien d'un monde avant le sien.

Toutefois, au sujet du dilemme moral, les mangas peuvent également montrer que parfois, en pratique, le choix n'est pas concevable, et c'est le cas dans *Neon Genesis Evangelion*\* qui met en avant le poids du choix sur la conscience d'un individu, ainsi que les dégâts psychologiques que celui-ci engendre. Ce dilemme est mis en scène lorsque Shinji doit se décider à éliminer une Eva devenue incontrôlable, dans laquelle se trouve son ami Tôji.<fnref n="234" /> Alors que son père lui ordonne d'éliminer son ami, Shinji refuse, ce qui permet à la cible de s'attaquer à Rei, une autre de ses camarades. Toujours incapable d'agir, le père de Shinji empêche celui-ci de diriger les actions de l'Eva qu'il conduit, et fait éliminer avec une extrême violence Tôji à la place de Shinji, impuissant et assistant à la scène comme s'il en était l'auteur. Shinji, déjà psychologiquement instable et sur le fil du rasoir au sujet de son rapport aux autres – du fait qu'il ressort toujours soit manipulé, blessé, ou incompris de ces rapports –, termine traumatisé. Suite à cela, il refusera de sortir de son Eva, de revenir dans le monde, de devoir à nouveau supporter ce qu'autrui exige de lui. Avec cette séquence, nous saisissons le poids d'un dilemme moral avec un enjeu où nous sommes tiraillés entre des choix tous horribles, et pire encore : nous comprenons exactement *pourquoi* Shinji ne peut pas choisir, et pourquoi cet événement marque ce moment où il va se fermer au monde, où il va refuser tout contact avec autrui – étant donné ce que son père a fait en *niant* sa volonté.

L'intérêt de cette mise en scène morale, où le personnage doit faire un choix aussi pesant, c'est qu'elle permet de travailler la propre conception morale du lecteur, lequel est « également » confronté à cette situation perplexe, en ce sens qu'il est capable de parfaitement s'en représenter les enjeux (puisqu'il connait ou comprend l'histoire et la situation des personnages). En un mot, le lecteur est capable de se mettre à la place du personnage et de se mettre en situation, étant donné qu'un contexte précis est posé et que le manga est capable d'obtenir toute son attention. De cette façon, le lecteur est davantage affecté par la situation, laquelle le *pousse* à se demander ce qu'il aurait fait et à prendre en compte l'ensemble des éléments que le personnage a lui-même dû prendre en compte, un ensemble qui a incliné sa manière d'être face au sein de cette situation. En ce sens, la situation aura des *effets* sur le lecteur.

<footnote n="234">²³⁴ L'événement se déroule au sixième volume de *Neon Genesis Evangelion*.</footnote>
Outre le dilemme moral, puisque les idées nous parviennent par des personnages
réalistes et leur rapport au monde, cela ne peut que constituer une philosophie pratique, c'est-
à-dire intrinsèquement liée à l'agir humain et à sa manière d'être. Le problème avec de simples
mots, c'est qu'ils peuvent difficilement nous impacter si l'on n'en comprend pas la gravité et
le sens. En passant par les expériences des personnages, les enseignements et les idées prennent
plus aisément leur sens, puisqu'elles sont accompagnées de situations où des personnes
(personnages) les comprennent en les éprouvant. Encore une fois, la réflexion ainsi que la
conscience et la connaissance qu'elle engendre bénéficie d'un socle pratique.

Que pourrait signifier la violence ? Comment en concevoir le sens, l'usage qu'il faudrait en faire, ou encore ses conséquences sur l'individu qui en use ou la subit ? Cela, comme nous l'avons vu plus tôt, c'est Vinland Saga* qui peut nous l'enseigner par le biais des expériences de Thorfinn et de l'évolution de son rapport à la violence. Si son père lui dit qu'il n'a aucun ennemi lorsqu'il avait six ans au second volume, il ne commencera à comprendre le sens et l'importance de ces mots qu'à l'âge de dix-huit ans, au dixième volume, et les mettra en œuvre au quatorzième volume, après les avoir éprouvés jusqu'à aujourd'hui – c'est-à-dire après avoir dû expérimenter la violence sur le chemin qui mène au sens de ces mots. Cet enseignement, sur le fait qu'un vrai guerrier n'a besoin ni d'arme ni de violence, Thorfinn ne le comprendra qu'après de nombreux événements et égarements car, pour comprendre ce type d'enseignement éthique, il faut l'éprouver pour en ressentir le sens.

Ainsi, puisque ce propos sur la violence (qui est le cœur de Vinland Saga*) passe par l'expérience de Thorfinn, lequel en éprouve le sens à notre place tout en nous permettant à nous aussi de le ressentir par son biais (grâce aux procédés développés plus tôt, lesquels permettent une prise de conscience et une sensibilité à l'égard de ce qu'éprouve et comprend le personnage), ce propos obtient une dimension pratique, c'est-à-dire qu'il passe par une certaine conduite, un certain rapport au monde et une certaine manière d'être. Nous comprenons mieux un enseignement en en éprouvant le sens et la gravité, et le mangaka le fait éprouver à Thorfinn pour qu'on perçoive plus intelligiblement ce sens par réciprocité, affectation et procuration. En faisant émerger la réflexion, le propos et l'enseignement d'une vie pratique, ceux-ci font plus aisément sens et peuvent donc plus aisément affecter le lecteur.

De plus, étant donné que ce que véhicule un manga passe par la conduite, cela permet
aux mangas d'anticipations (utopiques, mais surtout dystopiques) d'octroyer une force toute
particulière à ce qu'ils cherchent à dire. Le sens de pratique se renforce ici car, en voyant des
personnages agir en vue de s'émanciper d'un futur dystopique, ou se mouvoir dans le présent
pour éviter ce futur dystopique qui s'annonce, le manga suggère des voies à emprunter et des manières d'agir à suivre ou éviter pour atteindre un monde meilleur. C'est précisément dans ce cas précis que nous comprenons, sans difficulté, que le mangaka cherche à s'adresser au lecteur pour lui dire quelque chose sur lui-même ou le monde, comme nous l'a appris notre second chapitre.

En abordant des mondes et des situations possibles (c'est-à-dire qui pourraient être, qui sont réalisables) voire probables pour suggérer au lecteur des avenirs de l'humanité, les mangas permettent une conscience plus marquée de notre réalité contemporaine et de ses enjeux. Illustrons cette capacité pratique en mentionnant des œuvres que nous avons en 2.3.4. au sujet du rapport de l'humain à la nature. Parasite* nous met face à notre irresponsabilité envers la vie en indiquant un rapport que l'on pourrait entretenir pour la respecter et œuvrer pour sa conservation, quand les films d'Hayao Miyazaki (Princesse Mononoké ou Nausicaä de la Vallée du Vent, pour ne citer qu'eux) nous mettent en garde au sujet de notre comportement actuel en nous permettant de concevoir là où il mènera, c'est-à-dire un déséquilibre de la nature voire une extinction progressive du genre humain. Ce procédé pratique, lié à l'anticipation, peut également prendre des formes multiples, comme avec Ghost in the Shell sur les conséquences de l'hypertechnologisation, ou avec Planetes au sujet de la pollution spatiale. En nous montrant ce que l'on pourrait devenir par nos actions, ces mangas nous permettent ainsi de prendre conscience de ce que nous sommes actuellement et du poids de ce que nous faisons. Le futur s'esquisse alors à la lumière du présent.

Il s'avère que la manière qu'a le manga de construire un propos, et de véhiculer un message, permet ainsi d'envisager une philosophique pratique, étant donné que nous avons affaire à des expériences, à des conduites, à des manières d'être. Le contenu philosophique d'un manga se situe donc au sein des expériences des personnages, lesquelles en sont la chaire. Cette dimension pratique sert favorablement la réception d'un propos, et permet également d'en renforcer le sens et la performativité en offrant un socle pratique à la constitution d'un savoir.

Ainsi, récapitulons l'ensemble de nos conclusions récentes. Nous avons vu que la structure initiatique permet de constituer un propos, de le tisser par le biais des expériences des personnages, rendus humains par un ensemble de procédés, et de leurs manières d'être. L'attachement ou l'identification permettent de véhiculer ce propos, étant donné que le lecteur s'en trouve sensible et affecté, et donc la vectorisation passe par des voies affectives. Quant au monde d'un manga, celui-ci rend nécessairement compte du réel soit en l'abordant par la représentation, soit par la parabole et son procédé allégorique demandant au lecteur un effort
d'interprétation. Et en vertu du fait que, dans un manga, nous sommes face à l'expérience des personnages (ainsi qu'à comment ils vivent ces expériences, les ressentent, et ce qu'ils en retirent), il est possible d'envisager une philosophie pratique, laquelle donne une forme et un socle concret à un propos en l'appliquant à un contexte et à des enjeux précis. Cette première sous-section nous aura permis de comprendre que les mangas usent précisément de la fiction pour aborder des réalités concrètes, étant donné que c'est par différents moyens et procédés qu'un auteur constitue des personnages, des événements et un monde qui, une fois pris dans une cohérence réaliste (c'est-à-dire humaine, en faisant écho à notre propre réalité), sont capables de produire et véhiculer un propos, des idées, ou susciter des réflexions qui font *sens*. C'est parce que les personnages conçoivent le monde à partir de la réalité humaine qu'ils sont, et parce que leur monde fait référence au nôtre, que l'expérience des personnages peut constituer des connaissances, et produire un propos capable d'affecter le lecteur.

Les mangas apparaissent désormais comme étant capables d'aborder le réel, de constituer et de véhiculer un propos lié à un socle pratique sur lui afin d'en favoriser l'accès, la prise de conscience et la connaissance. Il est alors possible, désormais, de se demander sous quels aspects les mangas peuvent avoir des effets sur notre propre expérience du monde. Nous avons vu qu'ils nous permettent de *ressentir* les expériences des personnages, mais comment peuvent-ils avoir des conséquences plus profondes capables de transformer notre propre rapport au monde ? À ce titre, nous devons mettre en évidence les sphères de notre expérience qu'ils sont capables d'affecter, et donc de transformer. C'est là une interrogation à élucider pour déterminer le rapport épistémique qu'entretient le lecteur avec les réflexions, idées, propos et connaissances que le manga vectorise.

## 3.2. Les mangas affectent-ils notre propre expérience du monde ?

Aborder la thématique de notre propre expérience, c'est interroger notre capacité à acquérir des connaissances par le biais d'une certaine confrontation, ou d'une certaine rencontre, avec soi ou avec le monde. En ce sens, nous devons déterminer sous quels aspects les mangas sont un moyen de s'éprouver soi ou le monde, en vue d'affecter nos rapports. Pour d'abord établir un public concerné par notre recherche, il sera question d'interroger la capacité du manga à pouvoir affecter n'importe qui. En vue d'examiner ensuite la capacité du manga à nous enseigner sur des réalités que l'on ignore, afin de nous permettre de développer des perspectives inédites sur des réalités dont nous n'avons pas conscience. Cela nous mènera à la
question de l'expérience subjective car, s'il est possible d'en apprendre sur des réalités inconnues, qu'en est-il des réalités – déjà – vécues mais partiellement manquées ? Enfin, et parce que les deux autres tiers de notre investigation nous auront démontré la destination et l'enracinement profondément japonais des mangas, nous devrons déterminer si cela engendre des limites culturelles quant à la capacité du manga à affecter notre expérience.

### 3.2.1. Chacun peut saisir le monde par cet intermédiaire.

Comme nous l'avons déjà remarqué, le marché du manga se divise en une pluralité de lignes éditoriales, lesquelles sont des orientations spécifiques que les maisons d'éditions adoptent pour classer et publier leurs œuvres. De cette façon, un manga est d'abord classé en fonction de l'âge et du sexe du public qu'il cible. Avec cette diversité, il y a ce souci de disposer de possibilités de mangas extrêmement variées et assez spécifiques pour intéresser n'importe quel individu. Et, nous l'avons vu, la fonction épistémique du manga est favorisée par le fait d'intéresser le lecteur, d'avoir un récit qui résonne avec lui, avec des personnages qui ont du commun avec lui, et auxquels il peut s'attacher et s'identifier. C'est pour cette raison que le protagoniste partagera des traits avec le lecteur que sa ligne éditoriale cible : un jeune garçon pour le shônen, ou une femme pour le josei. Et ce en vue de faire écho avec le lecteur, mais également d'aborder des thématiques ou des besoins relatifs à la période de vie et à la réalité dans laquelle se trouve le lecteur puisque, comme nous l'avons vu, ce que les personnages éprouvent parvient au lecteur qui se reconnaît dans ces expériences, dans les manières par lesquelles elles sont vécues.

Parmi ces lignes éditoriales, nous retrouvons le shônen, s'adressant aux garçons de 12 à 18 ans, et caractérisé par un récit centré sur l'action, l'amitié, l'aventure, avec de la compétition et une évolution personnelle des personnages. Le shôjo, quant à lui, s'adresse aux filles de 12 à 18 ans, et est caractérisé les relations interpersonnelles, les sentiments, le tragique et la croissance émotionnelle. Le josei, lui, s'adresse aux femmes adultes, et aborde les relations amoureuses, les sujets sociaux, et les défis de la vie quotidienne. Ce n'est là qu'un échantillon, mais ils rendent tout d'abord compte du fait que chaque grande période de la vie d'un individu trouve sa ligne éditoriale, ce qui facilite la recherche d'une œuvre qui pourrait nous parler.<fnref n="235" />

<footnote n="235">²³⁵ Ces lignes éditoriales sont d'un caractère très stéréotypé qui, à première vue, peut sembler très réducteur. Toutefois, ne tombons pas dans la caricature et précisons qu'ils ne sont que des ciblages, et qu'une œuvre ne se réalise pas sous le joug d'une ligne éditoriale, mais plutôt qu'elle est classée dans une de ces catégories pendant sa réalisation. Par exemple, *Berserk* était</footnote>
Les lignes éditoriales sont des divisions majeures, et il faut savoir que les mangas sont également caractérisés par une pluralité de thèmes, de genres, et de sous-genres. Au sujet des thèmes, mentionnons par exemple la musique, la pauvreté, le handicap, le gender bender (un ou plusieurs personnages qui change, de façon temporaire ou définitive, de genre, ce qui permet d'aborder notamment le sujet de l'identité de genre), le mécha, le harcèlement ou encore les arts martiaux. Ces thèmes sont suivis par des genres et des sous-genres, qui classifient le contenu narratif d'une œuvre, et donc la façon dont ces thèmes sont abordés. Pensons ici au nekketsu qui désigne ces œuvres avec un protagoniste ambitieux qui va se dépasser au fil des combats en compagnie de ses camarades ; au isekai où le ou les personnages sont transportés dans un univers parallèle ; au historical qui se concentre sur des événements ou personnages historiques ; au salaryman qui se déroule en lien avec la vie d'employé de bureau ; ou encore aux genres plus classiques et généraux tels que la romance, l'action, l'horreur ou le thriller.

Ces divisions sont intéressantes pour nôtre investigation, car de cette manière nous comprenons que chacun peut, potentiellement, être affecté par un manga, puisqu'il en existe sans doute un qui fera particulièrement sens pour lui, en tant qu'il abordera des sujets qui l'intéresseront.<fnref n="236" /> De ce fait, ces divisions permettent une pluralité de sujets, d'angles et de perspectives différentes pour correspondre à n'importe qui. Faire écho à la réalité d'un individu permettrait ainsi de favoriser la transmission d'un savoir. En ce sens, chaque réalité et chaque forme qu'elle peut prendre est susceptible d'être abordée dans un manga, ce qui nous fait affirmer que chaque type d'expérience y est potentiellement représenté.

Exemplifions en nous rapportant à la toxicité familiale, c'est-à-dire aux comportements au sein d'une famille qui ont des conséquences nocives sur ses membres. Avec *Boy's Abyss*, Minenami Ryo l'aborde en s'intéressant à la façon dont le passé toxique d'un parent peut pousser celui-ci à exercer une pression et une emprise démesurée sur son enfant, en désirant partager avec ce dernier son fardeau en vue de tenter d'échapper à sa propre solitude – ce qui produit un cycle qui se perpétue de génération en génération, où chaque enfant se retrouve à devoir assumer les vices de son parent. Avec *Transparente*, Ogino Jun aborde ce sujet en s'intéressant à comment la violence familiale – en l'occurrence un père qui s'en prend à une

<footnote>d'abord un shônen avant d'être classé seinen compte tenu des tournants qu'il prenait – et il se rapproche également du shôjo. Ainsi, deux éléments à marquer : les œuvres ne sont pas formatées par leur ligne éditoriale ; et les lignes éditoriales n'empêchent pas qu'un adolescent puisse aimer un shôjo, ou qu'une adolescente puisse aimer un seinen. L'existence de ces cibles montre simplement une intention de plaire à un très large public en le ciblant.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ De cette façon, nous ne pouvons pas limiter les mangas en les considérant comme destinés aux enfants, aux adultes, aux femmes ou aux hommes. Car, de fait, ils sont destinés à *tout le monde*, puisque chacun peut y trouver une œuvre très spécifique qui fait écho à sa propre réalité, elle-même très spécifique.</footnote>
mère – peut avoir des conséquences sur la psyché d'un enfant, sur son rapport au monde et
nourrir chez lui un profond ressentiment – lequel poussera la protagoniste à profiter du pouvoir
qu'elle obtiendra par miracle, lui permettant de devenir transparente, afin d'assassiner son père.
Ce sont là deux mangas qui, tout en abordant la toxicité familiale, le font de deux façons
différentes et spécifiques qui, sans aucun doute, pourra parler à quelqu'un qui est sensible à ce
type de récit ou qui en a fait l'expérience.

En outre, c'est donc une pluralité de sujets que les mangas peuvent potentiellement
aborder : la toxicité familiale tel que nous venons de le voir ; le viol, ses effets sur la vie de la
victime, et la possibilité d'envisager sa propre reconstruction avec *En proie au silence* ; le
besoin de reconnaissance d'un individu, et sa quête de force dans ce but, qui se traduit en
violence et enferme celui-ci dans un cercle vicieux, avec *Vagabond* ; le harcèlement du point
de vue d'un harceleur qui cherche sa rédemption, avec *A Silent Voice* ; ou encore la solitude
due à l'incompréhension mutuelle et la pression d'autrui avec *Neon Genesis Evangelion*. En
un mot, chaque expérience et chaque façon de la vivre *peut* trouver sa correspondance dans un
manga, et entrer en adéquation avec les besoins du lecteur, lequel pourra ouvrir une œuvre où
chaque planche est une fenêtre portant sur lui-même et sur le monde. De ce fait, chacun peut
entrer dans ce monde pluriel et inépuisable, puisque l'on peut s'y acheminer par autant de
portes.

Toutefois, est-ce à dire qu'un manga doit nécessairement aborder la réalité du lecteur
en comptant sur l'identification afin de l'affecter et lui véhiculer un savoir ? Il semble que
l'attachement peut remédier à l'identification car, rappelons-le, l'être humain est capable
d'empathie et, pour cette raison, peut se trouver affecté même s'il n'est pas directement
représenté. C'est également pour cela qu'on s'attache à des personnages qui ne sont pas
exactement comme nous, mais qui peuvent nous complémenter et donc avec qui on peut
résonner, de la même manière qu'on peut résonner avec nos semblables sans pour autant être
les mêmes personnes en tous points.

Par exemple, un homme peut être affecté par le manga *En proie au silence* malgré le
fait que, lui, n'a pas été victime de misogynie. Il est possible d'être fortement sensible à
l'expérience de Mizusa sans l'avoir soi-même vécu, et ce parce que *son* expérience fait tout de
même écho à ce que l'on connait : par reflet, elle nous ramène sur notre propre expérience des
rapports de genres au sein de la société, et nous fait prendre conscience que nous sommes
*concernés* par son histoire, que nous sommes également des *acteurs* de ce qu'elle doit subir en
tant que femme dans une société patriarcale. De la même façon, on peut être empathique pour
Naruto lorsqu'il perd son maître Jiraya et est profondément déprimé en éprouvant son absence, et ce sans pour autant être sensible à sa quête de reconnaissance ou au caractère du personnage. En l'occurrence, c'est l'expérience du deuil, ou simplement même l'idée de cette expérience, qui nous affecte, puisque l'on s'investit dans un manga qui nous montre un jeune homme expérimentant cet événement comme un être humain le ferait – étant donné qu'il est une réalité humaine.

De ce fait, un manga est capable de nous affecter en faisant écho à nos propres expériences, en nous y faisant nous y rapporter, en suscitant notre perplexité, ou bien même en usant de notre capacité d'empathie. Par-là, en passant également par des voies affectives, le manga fait en sorte que le lecteur s'intéresse à lui, à ce qu'il peut lui faire ressentir ou lui apprendre. Bien-sûr, il est possible de saisir le propos d'un manga sans être émotionnellement affecté, mais cela demanderait de d'abord s'intéresser au manga pour ensuite l'étudier sans intérêt affectif primaire. Étant donné que nous nous rapportons à la consommation ordinaire d'un manga, lequel est un produit culturel divertissant et faisant plaisir, nous nous intéressons plutôt à comment il est possible d'éduquer un lecteur dans ce cadre précis d'usage. Nous avons donc tenté de montrer comment, en intéressant le lecteur par le biais de voies affectives, le potentiel épistémique du manga se réalise davantage.

Étant donné leur souci de plaire à une multitude de publics différents, en se rendant capables d'aborder n'importe quelle réalité, les mangas peuvent faire sens chez n'importe qui et donc affecter n'importe qui. En ce sens, ils sont donc capables de permettre à chacun de s'éduquer par le manga, pour peu que l'on trouve une œuvre qui nous est adéquate, qui est capable de nous affecter. De cette façon, les mangas sont accessibles par une pluralité de voies pour autant d'individus spécifiques qu'il existe d'œuvres différentes. Ainsi, il est désormais question de préciser cette idée de connaissance en nous demandant, dans un premier temps, s'il est possible d'accéder à des réalités méconnues, ignorées ou inconnues par le biais des mangas. Cela nous permettra de saisir s'ils sont capables d'ajouter des perspectives inédites à notre conception du monde, et donc agir sur notre rapport à lui.

### 3.2.2. Explorer des réalités inaccessibles ou méconnues.

Puisque les mangas produisent un partage des connaissances, et qu'ils abordent une pluralité de réalités, il semble qu'ils soient également capables d'en permettre la conscience. En ce sens, il serait possible de prendre connaissance de réalités que notre propre vie ne nous
permet pas de vivre, qui ne nous ont jamais attiré, ou qu'on ne vit pas et donc que l'on ignore.
Ce partage objectif est soutenu par Sandra Laugier, laquelle considère qu'en fréquentant des
personnages, c'est la réalité objective dans laquelle ils vivent qui nous parvient, et donc qui
constitue une connaissance en elle-même : en ce sens, « on enrichit son expérience en
fréquentant sur le long terme des personnages ».<fnref n="237" /> De cette façon, c'est la réalité sociale ou
professionnelle dans laquelle se situe le personnage qui constitue un savoir objectif, lequel
permet de « surmonter le scepticisme, en le vivant »<fnref n="238" />, c'est-à-dire d'admettre l'existence de
cette réalité sans l'avoir vécu ou expérimentée directement.

Cela est donc tout autant le cas dans le manga car, comme nous avons par exemple déjà
pu l'analyser en 2.3.4., il peut notamment permettre une conscience de la réalité écologique en
la conscientisant auprès du lecteur, mais ce n'est pas tout puisqu'il peut donner accès à des
réalités plutôt spécifiques. Oshi No Ko nous donne accès la réalité des Idols<fnref n="239" /> japonaises en
mettant en lumière son sombre envers, peuplé d'hypocrisie, de mensonges, d'harcèlement, de
dépression ou de manipulation, mais aussi son bon côté avec du travail acharné, des rêves, et
une réponse à un besoin d'évasion du réel. Goodnight World nous emmène dans la réalité des
hikkimori<fnref n="240" />, en nous montrant comment il est possible d'en devenir un, pourquoi ces individus
en arrivent à s'isoler du monde, les moyens par lesquels ils peuvent tout de même conserver
une forme de lien social – en l'occurrence, dans ce manga, par le biais d'un jeu vidéo
massivement multijoueur qui constitue une vie parallèle et fantaisiste libérée de toutes pressions
sociales ou professionnelles –, et comment ils sont vus par autrui. En proie au silence rend
compte de la misogynie en tant qu'elle est systématisée au sein de la société et des rapports
sociaux. Erased nous permet de prêter attention aux signes d'une maltraitance infantile,
puisqu'il aborde ce sujet par le biais d'un personnage qui en prend conscience et qui cherche à
sauver son amie. Great Teacher Onizuka, lui, c'est de la réalité scolaire et de ses problématiques
(harcèlement, démotivation des enseignants, ou décrochage des élèves délaissés) dont il rend
compte. Blue Period, quant à lui, ouvre une fenêtre sur le monde des études d'art pictural.

<footnote n="237">²³⁷ Laugier, S. (2019). *Nos vies en séries*. Climats. p.117</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ *Ibid*. p.111</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ Une Idol japonaise est un jeune artiste, souvent médiatisée, qui se spécialise dans la musique pop, le chant, la danse, et parfois aussi dans le mannequinat, la télévision, et le cinéma. Oshi No Ko nous montre comment une Idol est sélectionnée par une agence, ou encore comment son image est construite, tout en dévoilant ce qui se cache derrière la figure idéalisée de jeunesse et de pureté qu'elle doit représenter, et ce en renvoyant une image innocente et accessible.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ Hikkikomori est un terme japonais désignant une personne se retirant de la société en s'isolant chez elle, et ce durant plusieurs mois ou années. En se retirant de la vie sociale, l'individu cherche généralement à fuir la pression qu'applique le monde extérieur sur lui. Étant donné le fait qu'il coupe son lien avec la réalité, prendre conscience de ce qui le pousse à s'isoler ou à rester isoler peut être extrêmement délicat, d'où l'intérêt d'un manga tel que *Goodnight World* qui représente cette réalité aux yeux du lecteur en traitant des défis contemporains auxquels les jeunes peuvent être confrontés.</footnote>
En somme, les mangas sont capables de nous donner accès à une réalité qu'on ne pourrait que difficilement – ou pas du tout – expérimenter sans passer par le médium qu'il est, et cela est valable pour une pluralité incommensurable de réalités. En ce sens, ils nous apportent des *perspectives* inédites ou de prime-abord inaccessibles sur le monde, et augmentent notre connaissance et notre conscience de celui-ci – ce qui augmente notre lucidité du monde en dissipant tout scepticisme.

Par-dessus l'ensemble des réalités que le manga est capable d'aborder, celle qui est la plus représentée est, comme notre second chapitre nous l'a appris, le Japon. Que ce soit ses spécificités culturelles, les habitudes des japonais, leurs valeurs, leurs préoccupations, leurs fêtes annuelles, leur façon de s'alimenter, le fonctionnement de leurs rapports sociaux, ou encore même leurs croyances, il apparaît que l'archipel nippone est elle-même une réalité sur laquelle le lecteur acquiert un savoir objectif.

Ainsi, les mangas sont capables d'ajouter des perspectives à notre conception du monde, étant donné qu'ils nous partagent un savoir et des connaissances sur des réalités que, sans son biais, nous ne connaîtrons que peu ou pas. Cela est particulièrement important au sujet des réalités que notre propre vie ne nous permet pas d'expérimenter frontalement. De cette façon, notre expérience du monde est complétée par les expériences des personnages, ce qui induit vers un croisement des expériences et un accroissement de notre lucidité. C'est alors en ce sens que des personnages et leur monde s'inscrivent en nous : ils nous constituent partiellement, de la même façon qu'autrui nous constitue, car *je* suis à la fois ce que j'expérimente moi-même mais également ce que mes semblables font de moi. Cette accumulation est possible parce que, rappelons-le, les personnages sont *réalistes*, et parce que leur monde est un référentiel soit direct soit allégorique du nôtre.

Le manga nous donne donc à voir un monde (sous différents aspects) que, sans lui, on ne peut qu'ignorer car ce monde n'est pas présent dans notre propre réalité subjective, dans notre propre expérience immédiate du monde. De cette façon, ils complémentent et supplémentent notre expérience du monde en nous apportant des perspectives méconnues ou inconnues. Nous pouvons alors nous demander si, plus que complémenter notre expérience, ils sont capables de la compléter, c'est-à-dire de nous permettre de mieux comprendre celle déjà éprouvée.

### 3.2.3. Comprendre et compléter notre expérience intime par l'objectivation.
En nous exprimant dans les termes d'une forme de parachèvement de notre expérience, nous faisons référence à une possibilité selon laquelle, par le biais de personnages qui expérimentent des choses que l'on a déjà expérimenté – ou que l'on expérimente actuellement –, les mangas seraient susceptibles de nous permettre de porter un regard *actualisé et lucide* sur nos expériences pour les comprendre plus précisément et prendre conscience de leur importance, de leurs conséquences ou de leur sens. En d'autres termes, les mangas sont-ils une voie vers soi-même, c'est-à-dire un moyen par lequel nos propres expériences nous apparaissent plus consciemment ? Si tel est le cas, cela déboucherait sur une conscience plus complète de soi-même, compte tenu du fait que nous sommes – en partie – le résultat de nos expériences présentes ou passées et que nous sommes tributaires de leurs effets.

Avant de s'intéresser à comment les mangas pourraient permettre une meilleure conscience et connaissance de soi, voyons d'abord comment ils peuvent nous permettre de prendre conscience de notre réalité quotidienne. La réalité quotidienne c'est, par définition, l'ensemble des faits journaliers récurrents auxquels nous sommes exposés, et dont nous faisons l'expérience continuellement. Cette réalité, nous le savons, est une *habitude*, en ce sens que nous la vivons sans nécessairement réfléchir sur elle. Le souci, avec l'habitude, c'est qu'elle peut passer sous silence l'importance ou la valeur d'une réalité ou de faits, puisque notre conscience n'est plus pleinement dirigée dessus. Sous cette perspective, cette expérience ne nous importe pas particulièrement étant donné qu'elle est banalisée. Pour cette raison, il semble que les mangas peuvent nous pousser à prendre conscience qu'une expérience *ordinaire* a de l'importance, et cela passe soit par des personnages qui en éprouvent le manque, soit par des personnages qui mettent en avant l'importance de cette expérience qu'ils vivent.

Pensons à lorsque nous voyons Naruto qui, observant les autres villageois en famille ou ses camarades s'amuser avec leurs parents, est attristé et pris d'une profonde solitude. Naruto ayant perdu ses parents à la naissance, il n'a jamais pu connaitre ce sentiment familial censé accompagner un individu au moins dans le premier quart de sa vie. C'est pour combler ce manque qu'il cherchera à attirer l'attention des autres, et c'est parce qu'il a éprouvé ce manque qu'il sera autant attaché à ses amis et dévoués pour eux. En ce sens, avec Naruto, nous prenons conscience de l'importance d'être entouré par des personnes qui sont *présentent*, qui nous *entourent*. C'est le manque de Naruto et l'importance qu'il porte sur le comblement de celui-ci qui nous informe sur notre propre réalité quotidienne, celle qui nous est *présente*. Toutefois, il est particulièrement délicat d'illustrer notre propos puisque chacun n'a pas la même réalité quotidienne. Par exemple, nous pouvons dire que *A silent voice* permet de prendre conscience
que tel camarade subit en fait un harcèlement, et que les autres ne font pas que s'amuser avec
lui contrairement à ce que cette récurrence ordinaire semble laisser croire : cet exemple est juste
seulement si le lecteur a tellement été témoin d'harcèlement que, dans sa propre perception,
celui-ci est devenu banalisé.

Néanmoins, nous pouvons affirmer que l'expérience quotidienne des personnages peut
ainsi nous permettre de déceler l'importance de notre propre expérience quotidienne, et ce en
passant par-delà le voile de l'habitude et de l'accoutumance, en vue de la vivre pleinement –
c'est-à-dire avec une conscience active et réfléchie. De ce fait, un élément intéressant émerge :
si notre réalité quotidienne nous apparaît consciemment par le biais d'un manga, cela signifie
que le manga est capable de l'objectiver, c'est-à-dire de nous permettre de la transcender en en
faisant une réalité non plus exclusivement intérieure, mais extérieure à soi sur laquelle nous
projetons notre conscience. Est-ce donc également le cas pour le reste de nos expériences, celles
qui nous ont échappées et dont l'impact sur nous-même ne nous apparaît pas clairement ? Ou
bien cette objectivation n'est-elle possible que pour notre réalité quotidienne, laquelle se joue
encore ? Nous en revenons alors à notre intérêt principal : le manga est-il une voie vers soi ?

Plus que rendre son importance à notre expérience quotidienne, les mangas peuvent
nous permettre de mieux nous comprendre nous-même. Cela est particulièrement possible
lorsqu'une œuvre présente et aborde une réalité spécifique qui fait très sensiblement écho à la
nôtre, donc une réalité intime, personnelle et privée – laquelle, en ce sens, nous a marqué. Par
ce biais, ils peuvent nous la donner à voir autrement, d'un œil actualisé, et donc agir comme un
médium entre soi et l'expérience pour la mettre en mots sous le regard d'une conscience capable
de la transcender. Pour ce faire, le personnage doit vivre une expérience personnelle très
semblable à la nôtre et, par le biais de comment il la vit et de comment il se permet de rebondir,
cela permet au lecteur de d'abord préciser sa propre expérience, mais également de rebondir
lui-même. C'est parce que le personnage vit ce qu'a vécu (ou vit) le lecteur, que l'expérience
spécifique de ce dernier s'en trouve mieux comprise, c'est-à-dire précisée, via l'objectivation
par le média qu'est le manga.

Comment cela est-il possible ? Pour le comprendre, il est intéressant de s'appuyer sur
Hegel qui, dans l'Esthétique, avance que l'art a pour fonction d'objectiver nos passions et nos
sentiments pour nous permettre de les transcender en portant sur ces derniers – et sur soi – un
regard conscient, c'est-à-dire libre, serein et extérieur.<fnref n="241" /> L'artiste, en nous donnant à observer

<footnote n="241">241 Hegel, G. W. F. (1994). *Esthétique* (S. Jankélévitch, Trad.; Neuaufl., Vol. 1). Flammarion. pp.45-46</footnote>
nos propres passions par la représentation qu'il en fait, nous permet de les soulager, de les comprendre, et de nous les réapproprier sous une forme extérieure, moins puissante et donc plus intelligible. Nous ne sommes dès lors plus soumis à nos passions, mais simplement observateurs. En un mot, ce que nous explique Hegel, c'est que l'art permet à l'être humain de se penser par le biais de ses affects, tout en soulageant l'emprise de ses propres passions sur lui-même. L'art est alors un médium entre moi et moi, entre ce qui me permet de penser et ce qui obstrue ma conscience réfléchie, et ce en usant de la représentation pour objectiver mes propres sentiments et m'en permettre un accès renouvelé et conscient.

Il est possible de partir de ce qu'avance Hegel au sujet des passions pour aller vers l'expérience d'un point de vue plus général, étant donné que c'est lorsqu'elle est émotionnellement chargée qu'il est important de l'objectiver pour la saisir pleinement. En nous appuyant sur Hegel, nous cherchons à affirmer que les mangas sont capables d'objectiver les expériences du lecteur en les lui représentant, ce qui permet à celui-ci de porter sur elles un regard détaché, lucide et conscient. Pour ce faire, un manga doit donc aborder une réalité très spécifique qui a une présence intime au sein du lecteur.

Le manga *Transparente* d'Ogino Jun peut permettre, à celui ayant été témoin de la violence d'un parent sur lui-même ou sur son autre parent, de se *reconnaître* et de comprendre les conséquences de cette expérience sur son individualité. En l'occurrence, nous parlons ici du souhait de devenir transparent pour ne plus interagir par un monde qui nous fait souffrir – peuplé des « bagarres », des disputes et de la violence –, d'une pensée intrusive – le désir de voir disparaitre le parent toxique –, d'un sentiment de pitié pour le parent victime qui *normalise* sa situation en s'en rendant *responsable*, ou d'une conception très pessimiste des rapports humains. En un mot, c'est la somme de ces éléments très personnels qui rendent cette expérience intime, ce qui signifie également qu'il faut les avoir éprouvés pour que l'expérience du personnage soit une objectivation de la nôtre.

Cette objectivation est valable pour un grand nombre de mangas. *Boy's Abyss* permet à celui qui voit son monde encadré et étreint par un proche toxique, lequel lui fait porter ses propres fardeaux, son propre passé, ainsi que ses propres blessures, de prendre conscience de cette toxicité que lui-même a vécu ou est en train de vivre. Et prendre conscience de sa propre réalité est en l'occurrence particulièrement important car, comme le révèle le manga, chacun emporte l'autre au fond de son propre abysse pour ne pas être seul, pour ne pas avoir à endurer seul ses souffrances. Le lecteur qui, précisément, a l'impression de lire sa propre histoire lorsqu'il lit ce manga se verra de l'extérieur et, en étant spectateur de comment le protagoniste
vit cette existence et en prend conscience, il en prendra lui-même conscience. D'un autre côté, et pour prolonger notre exemplification, *Vagabond* occupera également cette fonction objectivatrice pour celui qui, comme Musashi, use de la violence et cherche à dominer les autres pour combler un besoin de reconnaissance. Avec l'histoire du protagoniste, qui démarre comme le lecteur mais qui évolue, ce dernier apprendra à se transcender en prenant conscience que sa propre paix n'interviendra pas en devenant le plus fort, mais en développant une certain conscience et connaissance à la fois de lui-même, mais également de ce qu'il veut être. Et cette objectivation sera d'autant plus intime et profonde si le lecteur partage le passé et les expériences intimes de Musashi.

Éclat(s) d'âme, de Kamatani Yuki, sera particulièrement impactant pour l'individu qui s'interroge sur son identité de genre ou sur sa sexualité, car il montre la quête d'identité d'un adolescent qui cherche à accepter son homosexualité, ce qui permettra à une personne dans la même situation que le protagoniste de s'apporter des réponses à elle-même. Là encore, l'expérience du personnage doit correspondre en partie mais très personnellement avec celle du lecteur pour que le lien intime et l'objectivation se réalisent. De la même façon, il est possible qu'en lisant *En proie au silence*, une femme prenne conscience qu'elle est traitée injustement et qu'elle a le droit de se révolter contre un système qui la contraint parce qu'elle est une femme. Si la lectrice partage des points communs avec les personnages – réification, violence sexuelle, marchandisation du corps, rôle de genre, exigences particulières de la part d'autrui en tant que femme, etc. –, c'est également sa propre situation qu'elle verra en suivant ce manga et l'histoire initiatique de la protagoniste.

Nous comprenons alors que notre propos est particulièrement valable à propos d'une expérience intime, c'est-à-dire qui nous a grandement conditionné à devenir tel que nous sommes devenus. Et, comme nous l'avons vu en 3.2.1., les mangas regorgent d'une diversité telle que n'importe qui peut se reconnaître dans une œuvre, ce qui signifie que n'importe qui peut potentiellement voir objectivée son expérience et se la réapproprier par le biais des mangas. De cette façon, nous sommes comme révélés à soi-même, en ce sens que l'on saisit ce qui fait que nous sommes ce que nous sommes : les personnages se dévoilent comme des miroirs pour le lecteur qui peut être reflété – par-là, le personnage est un autrui qui, de par sa consonnance avec nous-même, devient un autrui à-travers lequel on s'observe soi.
[L'art] nous procure [...] les expériences des personnes qu'il représente, et, grâce à la part que nous prenons à ce qui arrive à ces personnes, nous devenons capables de ressentir plus profondément ce qui se passe en nous-mêmes.<fnref n="242" />

Ainsi, cette objectivation de notre expérience par les mangas est possible car, comme le soutient Hegel, ce qu'il y a de commun entre l'expérience du personnage (qui devient une personne, comme nous l'avons vu en 3.1.) et la nôtre nous permet d'avoir un accès intelligible à ce qui nous est caché, de ressentir autrement et plus consciemment notre propre intériorité. Nous comprenons alors que, en tant qu'art représentant à l'individu sa propre réalité intime et silencieuse, les mangas sont un moyen de se réapproprier notre propre expérience, de mieux nous *comprendre* par la transcendance qu'il médiatise.

Cette capacité d'objectivation que nous venons d'analyser est à la racine-même de la naissance du manga moderne, et ce parce que celui-ci avait pour intention de purger les lecteurs japonais du traumatisme de la guerre par la *catharsis*.<fnref n="243" /> Celle-ci désigne ce processus de purification que le spectateur éprouve face à ce que représente une œuvre. Pour ce faire, l'œuvre en question doit représenter au spectateur ses émotions accumulées ou, comme ici, ses traumatismes affectifs pour lui permettre de s'en libérer – c'est-à-dire de *composer* avec –, et cela passe par l'objectivation. Par cette objectivation, l'expérience traumatique fut rendue intelligible, et cela aida les jeunes lecteurs à vivre dans ce contexte d'après-guerre : en leur faisant envisager des nouvelles perspectives d'existences portées par des espoirs envers l'avenir malgré le passé ; et en leur permettant une *réappropriation* de cette expérience pour ne plus y être soumis et être capable d'en faire un usage positif.

La fonction cathartique du manga fut notamment développée par Jean-Marie Bouissou, lequel nous apprend que le manga fut pour le peuple japonais, à sa naissance au lendemain de la capitulation de 1945, l'instrument d'une catharsis collective qui a permis de la *digérer* – c'est-à-dire, en ce sens, de la métaboliser pour se l'approprier.<fnref n="244" /> Dans cette période d'après-guerre, le pays fut ruiné et le manga interviendra comme un divertissement peu couteux et qui, en étant accessible à la population, pourra lui remonter le moral et l'aider à surmonter les difficultés de son contexte actuel – succédant à deux bombes atomiques. Pour ce faire, les mangas représentaient cette expérience soit directement, soit allégoriquement, avec des

<footnote n="242">²⁴² Hegel, G. W. F. (1994). *Esthétique* (S. Jankélévitch, Trad.; Neuaufl., Vol. 1). Flammarion. p.41</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ Pour davantage de détails, voir en 1.2.4. lorsque nous abordions Tezuka et sa place dans l'histoire du manga.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Bouissou, J.-M. (2017). Le manga en douze questions. *Le Débat*, n° 195(3), 91-99. https://doi.org/10.3917/deba.195.0091</footnote>
protagonistes souvent orphelins et ressemblant au lecteur – généralement des enfants –, qui cherchent à survivre dans un monde dévasté, destitué de ses valeurs et de ses espoirs, et/ou qui luttent contre ce qui menace l’humanité.245 Comme le précise Bouissou, avoir des mangas qui présentaient au lecteur un monde où le pays renait, où la guerre est gagnée, où la science n’est plus dévastatrice mais bienfaisante fut rassurant pour « doter les enfants des vaincus – la génération du baby-boom – d’une identité solide et optimiste »246 Le manga traita alors les traumatismes et les préoccupations des japonais en les objectivant. En ce sens, le manga peut libérer un individu de ce qui lui pèse, et cela n’est pas seulement valable pour le public japonais, comme nous venons de le voir.

Ainsi, nous pouvons affirmer que les mangas sont capables de favoriser la compréhension de notre propre expérience personnelle, étant donné qu’ils peuvent soit nous la dévoiler en nous montrant qu’elle a de l’importance – ce qui permet de vivre la quotidienneté plus consciemment –, soit la préciser en l’objectivant et en nous en permettant un accès renouvelé et intelligible – ce qui permet de se saisir soi. De cette façon, le lecteur se reflète dans l’expérience du protagoniste, et devient capable d’accéder à sa propre réalité intime pour prendre conscience de celle-ci par le biais de celle du personnage. L’expérience du personnage me permet de mieux me connaître, d’accroître ma conscience de soi. En un mot, le manga apparait comme un médiateur entre soi et soi.

Les mangas sont alors capables d’agir sur notre expérience du monde, étant donné qu’ils peuvent la complémenter, la supplémenter ou même la compléter en la précisant, et ce malgré qu’ils soient profondément enracinés dans le monde japonais. Cela signifie-t-il toutefois que les différences culturelles sont imperceptibles et n’ont aucune conséquence sur le sens et la compréhension d’un manga ? Il semble néanmoins que, à un certain degré, les différences culturelles soient trop marquées et encombrent le potentiel épistémique du manga.

### 3.2.4. Des différences culturelles parfois limitantes.

Les mangas peuvent ainsi nous dire quelque chose de notre propre rapport au monde et faire sens. C'est possible car ils abordent, par le biais de la réalité humaine, des réalités qui

<footnote n="245">245 Nous avons traité les mangas de ce type en 2.3.2. au sujet de l'expérience atomique, et en 2.3.3. au sujet de la science. Cette étude nous avait effectivement montré que les mangas cherchaient à véhiculer, à leurs lecteurs, des valeurs d'espoirs par le biais de personnages qui, bien que confrontés aux mêmes problématiques qu'eux, se démènent pour néanmoins vivre. De cette façon, le lecteur s'approprie son expérience traumatique et use des perspectives d'agir que le manga lui véhicule pour lui-même agir.</footnote>

<footnote n="246">246 Ibid.</footnote>
coïncident avec les nôtres et, même s'ils le font généralement sous une perspective japonaise, cela rejoint des points de notre propre contexte à nous ou s'efface en devenant un trait de caractère des personnages. Toutefois, cela a ses limites. Tous les mangas ne peuvent pas être saisis ou appropriés par un public non-japonais, parce que leur sujet est beaucoup trop ancré culturellement et ne fait pas assez sens chez nous. Ces mangas en question demandent d'abord au lecteur d'avoir connaissance de leur sujet, ou de leurs éléments proprement japonais et centraux, pour que celui-ci comprenne ce qu'il a lui dire et pour que le récit ait un sens qui soit perçu.

Parmi ces mangas, nous avons par exemple *Kitaro le repoussant* de Shigeru Mizuki, un manga de 1959 dans lequel nous suivons Kitaro, un jeune yōkai particulièrement laid et effrayant rejeté par la société. Celui-ci rencontrera, au cours d'aventures farfelues, d'autres personnages souvent liés au monde des yōkai. Ce manga est composé de courtes histoires qui, généralement, font référence au monde humain par le biais de yōkai. Outre l'humour l'absurde employé par Shigeru Mizuki – qui demande lui aussi un certain temps d'appréhension pour les non-initiés –, le fait est que pour comprendre ce à quoi renvoient les yōkai, le lecteur doit déjà les connaitre et, en l'occurrence, c'est plutôt le cas d'un lecteur japonais puisque ces entités sont ancrées dans l'imaginaire et le folklore japonais. Les thématiques du manga, portant sur l'acceptation de soi par soi et autrui ou encore sur la perception de la beauté au sein de la société, font en elles-mêmes sens mais, pour les saisir, il faut tout d'abord comprendre ce qui permet à l'auteur de les aborder, c'est-à-dire les yōkai, donc l'imaginaire japonais.

Il en va de même avec *Mushishi* de Urushibara Yuki, où nous suivons Ginko, un homme capable de voir les mushi et usant de ce don exceptionnel pour soulager et guérir des individus possédés par ces derniers. Un mushi est, dans l'imaginaire japonais, un esprit ou une force surnaturelle pouvant avoir des effets sur les humains : de la perte d'un sens, en passant par des hallucinations, des métamorphoses corporelles, ou des dons extraordinaires. Ils peuvent symboliser tant la nature évanescente de la vie, comme faire office de métaphore aux sentiments humains. De plus, ce sont des entités qui peuvent être à respecter ou à craindre, comme l'aborde le manga en vue de constituer un propos écologique par le biais des effets des mushi sur les humains relativement aux activités de ceux-ci. Pour ce faire, Ginko guérira les humains possédés en cherchant à rétablir le déséquilibre rompu ayant engendré la possession par ce mushi. Comme pour *Kitaro le repoussant*, le lecteur ne doit pas être inconnu à la culture japonaise et son folklore, sous peine que le sens du manga ne lui apparaisse pas.
En un sens, la première limite culturelle est intrinsèquement liée à l'imaginaire japonais qui, de par sa spécificité, ne permet pas à une personne qui lui est étrangère de saisir le sens de mangas qui usent de cet imaginaire pour constituer leur propos. Ces mangas ont bien-sûr un sens, mais celui-ci passe par un univers traditionnellement japonais. En l'occurrence, puisqu'on ne sait pas ce que signifient les *mushi* ou les *yōkai*, et puisque ces œuvres tournent autour d'eux, on peut difficilement être capable de les comprendre ou de les interpréter adéquatement.

Les limites culturelles ne sont pas seulement d'un ordre folklorique, puisqu'elles comprennent en réalité tout ce qui est plutôt propre à la culture japonaise, et étranger à la culture occidentale. Cela peut être le cas avec *Koshikame*<fnref n="247" /> d'Akimoto Osamu, lequel se déroule dans un petit poste de police situé à Tokyo, et est marqué par un humour typiquement japonais en tournant autour du monde japonais et de son actualité. Nous y suivons les mésaventures de Kankichi Ryotsue, un policier excentrique, paresseux, mais bon. Ce manga comique a un aspect semblable à une sitcom, en ce sens qu'il est composé de plusieurs épisodes pas nécessairement liés entre eux, et qu'il se déroule toujours dans le même lieu. *Koshikame* est ainsi une comédie à l'humour burlesque et absurde, qui use de la satire pour parodier plusieurs aspects de la société japonaise : de la culture de consommation, en passant par les habitudes de travail ou les relations humaines. Bien que culte au Japon<fnref n="248" />, *Koshikame* n'est pas très populaire en France, et cela peut notamment s'expliquer par le fait que *tout*, en lui, est japonais : ses sujets, son ton, son humour, son côté absurde et son atmosphère.

Nous pouvons alors marquer le fait qu'une trop forte dépendance à la culture japonaise, à ses mythes, à son imaginaire, à ses sujets ou à son humour défavorise la compréhension d'un manga par un lecteur étranger à ces spécificités proprement japonaises. Cela est par ailleurs également le cas lorsque des mangas se déroulent dans un contexte social ou politique trop éloigné du nôtre, comme le met en avant Jean-Marie Bouissou, en expliquant que ces derniers ne permettent pas au lecteur de s'identifier au personnage et donc d'être sensible aux œuvres en question.<fnref n="249" /> Tel est par exemple le cas des mangas portant sur la thématique *salaryman*, tournant autour de la vie de bureaucrate japonais dans le monde de l'entreprise japonaise. Ces mangas mettent en scène les pressions, les absurdités, et la vie professionnelle du salarié

<footnote n="247">247 Le nom complet du manga est *Kochira Katsushikaku Kameari Kouenmae Hashutsujo*. *Koshikame* est son titre alternatif et contracté.</footnote>

<footnote n="248">248 Le créateur de contenu LeChefOtaku a réalisé une vidéo dans laquelle il présente quatre mangas cultes au Japon mais qui, pour autant, ne sont pas parvenus en France ou n'ont pas eu de franc succès, tout en exposant les raisons de cet échec. *Koshikame* fait partie des mangas qu'il présente. Cf. LeChefOtaku. (2023, octobre 27). *4 MANGAS inconnus en FRANCE mais CULTE au JAPON* [Vidéo présentation]. Youtube. https://youtu.be/qp5fE3w0AVU</footnote>

<footnote n="249">249 Bouissou, J.-M. (2012). Le manga, entre culture populaire et produit de masse. *La Revue des livres pour enfants*, 263, 92-104</footnote>
japonais, lesquelles peuvent différer de l'employé français moyen compte tenu le contexte professionnel du Japon, son fonctionnement très spécifique et sa structure organiciste.<fnref n="250" /> De par leur attachement à un contexte social très différent du nôtre, certains mangas peuvent donc être trop difficilement compris pour faire sens chez un lecteur occidental.

Nous comprenons alors que c'est principalement, en l'occurrence, les mangas relatifs à la vie d'adulte qui deviennent plus difficiles à saisir chez nous, car les problématiques « des adultes dépendent trop du contexte social pour être aisément transposables. »<fnref n="251" /> Puisque ce contexte social est, comme nous l'avons déjà vu, très spécifique à la société japonaise, cela rend la correspondance Japon-France très délicate. Cela explique par ailleurs pourquoi, en France, ce sont principalement les mangas destinés aux adolescents ou aux jeunes adultes qui fonctionnent le mieux : les problèmes et besoins de sens des adolescents du monde peuvent coïncider et, par-là, un manga abordant une thématique liée à l'adolescence japonaise fera également sens chez un français. C'est ici la position que soutient Bouissou en citant des thématiques plutôt inhérentes à la condition d'adolescent : « les incertitudes de l'identité, les complexités de l'attraction entre garçons et filles, le sexe, la découverte d'un monde qui comporte sa bonne part de contraintes, de jalousies, de violences et de brebis galeuse, dont les parents et les maîtres ne protègent plus. »<fnref n="252" />

Ainsi, nous avons pu voir que la compréhension d'un manga peut être limitée par des différences culturelles, mais également par des différences sociales dues à des contextes trop éloignés et non-transposables, lesquels se trouvent généralement dans le monde des adultes avec des problématiques trop spécifiques. Toutefois, cela signifie-t-il qu'une œuvre qui use d'éléments spécifiquement japonais ne peut pas faire sens chez nous ? La réponse semble négative puisque, comme nous l'avions vu à plusieurs reprises, un manga est nécessairement lié au contexte japonais en en reflétant plusieurs aspects plus ou moins marqués. Ainsi, semble-t-il qu'une œuvre peut faire sens pour autant qu'elle laisse un espace qui la délie un peu de la spécificité japonaise. En ce sens, il demeure un degré en-dessous duquel la méconnaissance du contexte japonais ne pose pas de problème à l'appréciation et à la compréhension d'une œuvre – ou, plus généralement, au fait d'être affecté par celle-ci. C'est-à-dire que, à ce stade, les éléments japonais inédits n'ont pas une place ou un sens univoque assez important pour bloquer la compréhension d'une œuvre, contrairement à *Kitaro le repoussant* ou *Mushishi* qui, comme

<footnote n="250">²⁵⁰ Nous avons abordé différentes spécificités de la société japonaise en 2.1.1., lesquelles se retrouvent également dans le monde professionnel japonais.</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="252">²⁵² *Ibid.*</footnote>
nous l'avons, dépendent grandement de la signification d'éléments de l'imaginaire japonais. En ce sens, si une œuvre laisse assez de libertés à l'interprétation en ne dépendant pas exclusivement de spécificités japonaises, alors elle peut tout de même faire sens.

Tel est le cas de *Naruto**, lequel réinvestit un grand nombre d'éléments mythologiques propres à la culture japonaise tels que des divinités primordiales ou des créatures légendaires. Par exemple, Susanô est, dans le manga, une technique permettant de créer un monstre spectral humanoïde servant à la fois de bouclier et d'arme. Dans la mythologie japonaise (shintoïste), Susanô est le dieu des tempêtes, et il a cela en commun avec le Susanô de *Naruto* *qu'il incarne la force destructrice, la puissance divine mais également la protection et l'ultime recours – ce n'est que lorsque le combat arrive à son paroxysme que le Susanô est utilisé, dans le manga. *Naruto* réinvestit également d'autres divinités : Amaterasu, la déesse du Soleil – la plus importante divinité de la mythologie shintoïste –, qui devient une technique invoquant une flamme qui ne peut s'éteindre<fnref n="253" /> ; Izanagi, une divinité primordiale cocréatrice du monde qui, dans le manga, devient une technique qui, conformément à la divinité, est capable de soigner n'importe quelle blessure ; ou encore Tsukuyomi, la divinité de la Lune, qui devient une technique permettant à l'utilisateur d'emprisonner qui il souhaite dans une illusion altérant la perception du temps. Quant aux créatures mythologiques, nous retrouvons par exemple Kyubi, le renard à neuf queues, un esprit-renard calamiteux capable de manipuler les hommes et qui, dans le manga, est un démon surpuissant et vicieux scellé en Naruto.

Ainsi, *Naruto** comporte une multitude de références tirées de la mythologie et du folklore japonais et, pourtant, cela n'altère pas le sens de l'œuvre ni la perception de son propos et encore moins sa popularité, ce qui s'explique par le fait que ces présences n'ont pas un sens assez important et déterminant au sein du manga lui-même. C'est également le cas pour *Le voyage de Chihiro* qui, tout en étant investi par de nombreux éléments propres au folklore et à l'imaginaire japonais, avec des *kamis*, des *yōkai* ou des divinités en tous genres, a su avoir une franc succès chez nous. Cela a pour conséquence, comme l'indique Chrysoline Canivet-Foyez, que le spectateur européen ne voit que de curieuses créatures, tandis que le spectateur japonais y voit dépeint une partie du patrimoine des croyances populaires japonaises.<fnref n="254" /> Ainsi, malgré qu'une pluralité de mangas soient composés d'éléments japonais, ils sont capables de faire sens

<footnote n="253">253 Dans la mythologie japonaise, Amaterasu nait de l'œil gauche d'Izanagi, ce qui est marqué également dans le manga puisque l'utilisateur de cette technique saigne de l'œil gauche après utilisation.</footnote>

<footnote n="254">254 Canivet-Fovez, C. (2014). *Le manga*. Eyrolles. p.138</footnote>
chez nous pour autant que ces éléments ne sont pas déterminants dans l'appréciation, la compréhension et la signification de l'œuvre en question.

De plus, marquons le fait que le manga reste un produit culturel laissant une place importante à l'interprétation du lecteur, ce qui permet de remplir un manque de sens. Jean-Marie Bouissou explique que le manga est un produit culturel plastique et que, à ce titre, chacun peut le remplir d'un sens qui lui correspond, parce qu'il apparaît comme une « forme vide ».$^{255}$ Cela étant, les mangas laissent donc assez de place à l'interprétation pour que, malgré certaines différences, le lecteur puisse s'identifier aux personnages et à leur monde. Cela signifie moins que le manga est vide de sens – nos précédentes analyses ont démontrées le contraire –, qu'il laisse une certaine latitude à l'imagination du lecteur afin que celui-ci s'approprie une œuvre. En ce sens, et comme le développe Bouissou dans le même article, le manga est un « produit de plaisir pur », car il mobilise des invariants communs à chacun – tels que, par exemple, les préoccupations des adolescents –, tout en laissant assez de « vide » pour servir de réceptacle à l'individualité de chacun, et cela passe par l'interprétation, laquelle permet de s'approprier une œuvre soit en en saisissant le sens, soit en le complétant. Il faut ainsi un lieu commun entre le lecteur étranger et ce que le manga aborde et représente, afin que ce lecteur soit capable d'interpréter le manquant à partir de ce qu'il saisit et comprend déjà. En ce sens, les différences culturelles ne sont des limites que lorsque leur omniprésence ne permet pas au lecteur étranger de trouver ce lieu commun.

Il est ainsi possible, compte tenu notre étude présente, de s'approprier le manga, ce qui explique pourquoi ce médium culturel profondément enraciné dans le monde japonais peut faire sens et plaire chez nous. De cette façon, le lecteur peut se retrouver dans une œuvre en y trouvant ce lieu commun qui le lie à elle, qui provoque une correspondance entre le manga et sa propre réalité. Généralement, les différences culturelles ne sont pas un frein à la compréhension d'un manga, et donc à la possibilité de s'éduquer par son biais, puisque ce n'est que lorsqu'une œuvre dépend majoritairement du contexte japonais ou de sa culture que la compréhension devient délicate.

Ainsi, nous arrivons au terme de nos études visant à déterminer si les mangas affectent notre propre expérience du monde. Il s'est révélé que les mangas sont capables d'aborder n'importe quelle réalité – c'est-à-dire une diversité colossale de réalités –, et donc d'affecter tous types d'individualités en faisant sens chez elles. De plus, ils sont un moyen de

<footnote n="255">255 Bouissou, J.-M. (2006). Pourquoi aimons-nous le manga ? *Cités*, n° 27(3), 71-84. https://doi.org/10.3917/cite.027.0071</footnote>
complémenter et de supplémenter notre conception du monde en nous apportant des perspectives, et par-là des connaissances, sur des réalités soit inaccessibles, soit inconnues – ce qui accroit notre conception du monde. En parallèle, nous avons constaté qu’il est possible de comprendre et de compléter nos propres expériences personnelles, étant donné que les mangas peuvent les objectiver pour en favoriser un accès plus conscient et intelligible, ce qui permet, en conséquence, de développer une conscience de soi plus complète en nous décelant nous-même. Et tout cela malgré des différences culturelles qui, jusqu’à un certain degré, n’empêchent pas à un manga de nous parler, de faire sens, et de nous éduquer – notamment grâce aux procédés abordés en 3.1., lesquels nous permettent d’être affectés et transformés par les expériences des personnages (humains et spécifiques) en étant sensible à leur existence et à leur propre rapport au monde. En un mot, les mangas sont capables d’affecter notre propre expérience du monde en la complétant, en la complémentant, et même en la complétant, parce qu’ils nous apportent des perspectives qui agissent sur notre conscience et notre connaissance de nous-même, du monde ou de notre rapport à celui-ci. Nous affirmons alors que le manga dispose d’une performativité épistémique capable d’affecter l’expérience du lecteur, ce qui en fait un moyen à la fois d’accroître notre conscience de soi, mais également d’améliorer notre rapport au monde.

Résumons nos deux dernières sous-sections en deux thèses : Les mangas sont capables d'aborder différentes réalités correspondant aux nôtres et à la réalité humaine, et cela en constituant puis en véhiculant un propos à leurs égards par le biais de voies affectives ; ils sont également capables d'affecter notre propre expérience en tant qu'individu, parce qu'ils peuvent s'adresser à chacun pour nous apporter différentes perspectives à la fois sur différents aspects du monde, mais également sur soi-même, ce qui permet de nous complémenter, supplémenter et compléter. Ainsi, il nous reste à déterminer, plus spécifiquement encore, ce qu'il est possible de connaitre et donc de comprendre par le biais des mangas. En ce sens, puisque nous savons que le manga est *capable* de dire quelque chose du monde et d'agir sur notre expérience de celui-ci – donc qu'il est un vecteur de connaissance –, il est désormais question d'identifier de quel(s) type(s) sont les connaissances qu'ils véhiculent.

### 3.3. Que peut-on connaître par le biais du manga ?

La connaissance étant un concept au contenu extrêmement large, la dernière étape de notre investigation consistera à en préciser l'étendue. Par ce moyen, nous saurons plus
par exemple, citer *Innocent* qui retrace la vie de l'exécuteur des hautes œuvres de Paris, Charles-Henri Sanson, dans le cadre sous-tension de la Révolution Française, lequel était répugné par sa fonction et cherchait le meilleur moyen pour éviter de faire souffrir les condamnés à mort, et ce en vue d'aborder le sujet de peine de mort – entremêlé avec celui de la justice, du pouvoir, du devoir et de la monarchie – ; *Vinland Saga**, de son côté, nous fait suivre Thorfinn, un jeune homme d'abord assoiffé de vengeance et de haine mais qui cherchera ensuite à se repentir du mal qu'il a commis, en s'ancrant dans le monde des Vikings, et plus précisément aux alentours de l'an 1000, en s'inspirant librement de plusieurs sagas islandaises pour donner un cadre à son récit portant sur la violence ; ou encore *Vagabond**, un manga se déroulant aux alentours de 1600, dans ce moment de transition entre la période féodale et la période moderne du Japon pour y retracer avec libertés la vie de Miyamoto Musashi, une figure emblématique du Japon qui développera une éthique de vie liée à l'art du sabre, ce qui permettra à l'auteur d'interroger la notion de force par son sens, son usage, ses conséquences ainsi que le rapport évolutif de Musashi à celle-ci.

Ce sont là trois mangas qui, parmi bien d'autres, sont capables d'éduquer leur lecteur sur un pan de l'Histoire, et témoignent donc de la capacité épistémique du manga. Toutefois, nous devons nuancer le rapport qu'entretiennent ces mangas avec la réalité histoire car, bien qu'étant inspirés de faits réels, ils peuvent introduire des libertés afin de permettre la constitution de leur propre propos. Malgré que le récit prenne des libertés vis-à-vis de l'Histoire, il conserve néanmoins un certain degré d'exactitude au sujet de la réalité historique vis-à-vis de son impact dans l'Histoire. Par exemple, *Innocent* s'intègre dans le cadre de la peine de mort dans le contexte qu'est la Révolution Française, et il le fait du point de vue d'un personnage historique ayant factuellement existé et œuvré minutieusement contre la peine de mort en parallèle de sa fonction d'exécuteur des hautes œuvres de Paris. Si cela est conservé, les libertés introduites concernent le développement du personnage et le cheminement le menant jusqu'à la réalité historique qui fait date. À ce titre, ce manga introduit notamment le personnage inventé de Marie-Josèphe Sanson, sœur cadette du protagoniste, qui fera office d'antagoniste apportant de la nuance au métier d'exécuteur ou à la conception de la peine de mort, et qui se sentira fatalement contrainte à perpétuer sa fonction d'exécutrice, face à Charles-Henri Sanson qui cherchera à s'en défaire en luttant contre ce même destin héréditaire. Ainsi, le socle historique et son résultat – c'est-à-dire la réalité historique faisant date – ne changent pas et témoignent
d'un certain degré de fidélité, et les libertés introduites contribuent plutôt au développement ayant mené à cette réalité historique.<fnref n="257" />

En ce sens, le cadre historique est un contexte dans lequel s'insère le récit en veillant à conserver à la fois un certain de degré de fidélité visant à rendre compte de la réalité historique, mais aussi un certain degré de liberté pour soutenir la constitution du propos de l'œuvre. De ce fait, les mangas historiques peuvent user de l'Histoire pour rendre cohérent leur propos en le réalisant dans un cadre qui le sert, dans lequel il fait sens et est éprouvé par les personnages – ce qui, par ailleurs, participe au réalisme de l'œuvre, puisque les personnages se développent vis-à-vis de leur contexte.

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

Image 24 : Planches illustrant le type de connaissances que les mangas cités ci-dessous peuvent véhiculer.
[A] La feuille de route résumant l'invention du téléphone portable dans *Dr. Stone* ; [B] L'exécution du squat dans *Dumbbell : Combien du peux soulever* ? ; [C] Une réflexion sur l'autoportrait, réalisée par le protagoniste de *Blue Period*, dans le cadre de l'épreuve d'admission d'une école d'art.

D'autres domaines peuvent également être abordés par les mangas (image 24). C'est le cas de la science avec *Dr. Stone* qui retrace l'ensemble des inventions scientifiques clefs ayant permis à la civilisation humaine de progresser ; de *Dumbbell : Combien tu peux soulever* ? qui aborde la thématique du sport, avec une attention particulière à la musculation, tout en n'hésitant pas à nous éduquer sur l'activité physique, la santé, la nutrition ou, plus généralement, sur tout ce qui concerne le sport ; ou encore les arts plastiques avec *Blue Period*, lequel nous emporte dans le monde de l'art par le biais de Yatora, un jeune homme qui se découvre une passion pour l'art pictural et qui tentera de se réaliser grâce à sa pratique. En

<footnote n="257">257 Cet écart peut s'expliquer par le fait que le propos d'un manga passe par ses personnages, et plus précisément par son protagoniste. Ainsi, si un mangaka n'introduit pas des libertés vis-à-vis de ses personnages, il ne peut constituer son propos comme il le souhaite, c'est-à-dire en le faisant émerger relativement à un contexte qui en favorise la constitution. Nous revenons alors à la conclusion de notre 3.1 : les personnages sont des humains qui évoluent dans un monde qui se réfère au nôtre ; et, ici, leur monde s'y réfère en représentant la réalité de la peine de mort aux prémices de la Révolution Française par le biais d'un personnage clef. Le propos émerge alors de la confrontation du personnage avec son monde, et plus précisément de la manière dont il va s'y rapporter pour tenter d'agir.</footnote>
somme, les mangas sont capables de vectoriser des connaissances issues d'une pluralité de domaines différents, lesquels constituent chacun un savoir spécifique.

D'un autre côté, ils peuvent également véhiculer des connaissances plutôt relatives aux rapports qu'entretient l'humain avec le monde ou avec autrui et qui, cette fois-ci, prennent plutôt la forme d'une prise de conscience, en ce sens que le lecteur apprend à *reconnaître*, à percevoir et à comprendre une réalité précise par le biais de ses causes, de ses manifestations ou des phénomènes qu'elle implique. C'est le cas au sujet de la crise écologique avec *Parasite**, de la réalité sociale des *hikkikomori* avec *Goodnight World*, ou de la réalité sociétale qu'est la misogynie avec *En proie au silence* qui l'aborde en tant qu'elle est systématisée et normalisée. Ce sont là des réalités à propos desquelles le manga est capable de provoquer une prise de conscience chez son lecteur, notamment en faisant en sorte que celui-ci parvienne à en reconnaître l'existence par leur compréhension, laquelle est permise par les informations qui lui sont véhiculées et le monde qui lui est donné à voir.

Ainsi, il apparaît que les mangas peuvent véhiculer des connaissances sur des domaines spécifiques constituant, chacun, un savoir particulier, et qu'ils sont également capables de pousser le lecteur à *reconnaitre* l'existence d'une réalité en l'informant sur celle-ci, provoquant alors chez lui une prise de conscience. Cela nous montre alors que, pour dire vrai, le manga est un vecteur de connaissances dans autant des thèmes qu'il aborde, c'est-à-dire dans une diversité incommensurable de domaines, de disciplines, de spécialités ou de réalités différentes. Et ce parce que, en cherchant toujours à tendre vers un réalisme qui lui permet de faire écho à notre propre monde – notamment en s'ancrant donc dans des cadres *réels*, d'une situation quotidienne à une période historique ou un événement mettant en lumière une facette de notre rapport au monde –, cela permet au manga de véhiculer des connaissances à son lecteur à propos de la réalité qu'il donne à voir et à saisir. S'il rend compte du réel en l'abordant, ce dont il rend compte parvient nécessairement aux yeux de lecteur, et constitue une conscience ou une connaissance vis-à-vis du monde.

Toutefois, ne cessons pas notre exploration des capacités du manga en tant que vecteur de connaissances car, étant donné que notre travail de recherche est réalisé dans le cadre d'un master de philosophie, nous pouvons nous pencher sur un type particulier de mangas qui, eux, existent dans le but précis de permettre à leur lecteur d'accéder à des œuvres existantes. Ces mangas mettent à profit l'accessibilité, la forme, la spécificité et la popularité du manga afin d'introduire des lecteurs néophytes à des classiques de la philosophie. Pour ce faire, ils en adaptent les concepts clefs en vue de les expliquer au sein d'un récit les mettant en scène, ce
qui en favorise l'appréhension et l'accès. Par ce moyen, le lecteur peut s'intéresser à cet étrange monde qu'est celui de la philosophie, ce qui permet la diffusion de celle-ci par un média populaire.

Par exemple, le manga *Ainsi parlait Zarathoustra* d'Ichirô Horie nous fait suivre Katsuki, un jeune garçon rêvant de devenir footballer professionnel et qui, une fois confronté aux difficultés de la réalité, fera la rencontre d'un mystérieux vieillard – que l'on suppose être Zarathoustra – venant périodiquement à lui pour en faire un surhomme. C'est dans ce cadre narratif que ce déroule le manga afin d'adapter différents concepts de Nietzsche : le surhomme, le dernier homme, la mort de Dieu, la volonté de puissance, l'éternel retour, ou encore le nihilisme. Chacun de ces concepts sera expliqué par le vieillard à Katsuki, afin de pousser celui-ci à se dépasser en lui faisant comprendre qu'il ne recevra aucune aide ni du ciel, ni de sa passivité. À ce titre, il lui apprendra par exemple que Dieu est né du désespoir des esclaves qui attendaient d'être sauvés de leurs opprimés, mais qu'il est désormais mort – car les individus ont cessé de véritablement croire en lui, à cause du désenchantement du monde – et que, de ce fait, Katsuki n'obtiendra pas ce qu'il veut (devenir plus fort) en priant comme il le fait, mais plutôt en dépassant les valeurs que prônait Dieu<sup>258</sup> pour réaliser lui-même ce qu'il désire.<sup>259</sup> C'est là la première étape du surhomme : être sans repères pour outrepasser les limites posées comme inaliénables et créer soi-même ses propres possibilités d'existence. Plus tard, après que Katsuki se soit fait – pour la seconde fois – les ligaments croisés, le vieillard apparaitra pour lui expliquer l'éternel retour par le biais d'une partie de poker. Cela aura pour but d'apprendre à Katsuki qu'il vivra cette même vie éternellement grâce au cycle de l'éternel retour et que, en conséquence, il doit à chaque instant se dépasser en cherchant à se créer des possibilités d'existence toujours meilleures, ce qui implique de prendre constamment des risques. Dans le manga, cela est illustré par le fait de toujours piocher au poker : de cette façon, on cherche à avoir toujours mieux, même si c'est risqué. En ce sens, le vieillard explique à Katsuki que les humains sont sur un fil au-dessus d'un abîme, que pour avancer ils doivent prendre le risque de tomber, et qu'étant donné le cycle de l'éternel retour, avoir cette intention de réaliser toujours le mieux revient à désirer voir sa vie se répéter éternellement. Ainsi, c'est en lui apprenant l'éternel retour et ce qu'il implique que le vieillard explique, à Katsuki (et au lecteur, donc),

<footnote n="258">258 Ces valeurs sont celles qui blasphèment la vie sur Terre au profit de la vie supraterrestre dans un arrière-monde, comme le mentionne Nietzsche dans le prologue d'Ainsi parlait Zarathoustra. Celles-ci ont pour conséquence d'empoisonner les humains en les faisant dépérir, au lieu de chercher à se réaliser au sein de leur vie terrestre. Cf. Nietzsche, F. (2006). *Ainsi parlait Zarathoustra*. Flammarion. p.48</footnote>

<footnote n="259">259 Dans le manga, ce passage se déroule au cours du chapitre 1 ; et dans l'œuvre originale, la mort de Dieu est notamment mentionnée dans le prologue (§3), tandis que sa « naissance » l'est dans le segment « Des prêtres » de la deuxième partie.</footnote>
l'intérêt d'une vie mue par une volonté de puissance tendant perpétuellement vers l'extension et le déploiement constant : réinventer son existence à chaque instant pour l'aimer.<fnref n="260" />

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

Image 25 : Exemples de concepts expliqués dans le manga *Ainsi parlait Zarathoustra*. [A] La mort de Dieu ; [B] Les trois métamorphoses de l'esprit : chameau - lion - enfant ; [C] L'éternel retour.

Avec le manga *Ainsi parlait Zarathoustra*, il est par conséquent possible d'accéder aux concepts principaux de l'œuvres originale (image 25), c'est-à-dire les concepts entremêlés à celui de surhomme, étant donné qu'il se propose de les mettre en scène dans le cadre d'un récit où ils sont expliqués puis appliqués en vue de retracer les étapes menant au surhomme de Nietzsche, lesquelles sont développées tout au long de son œuvre et d'Ainsi parlait Zarathoustra.

Le même éditeur, Kurokawa, a également publié le manga *Émile ou De l'éducation* réalisé par Giyu Isa, dans lequel nous suivons Léo, un des enfants abandonnés de Rousseau, qui va recueillir un orphelin et prendra la décision de l'éduquer d'après l'éducation naturelle de Rousseau en s'appuyant sur l'ouvrage *Émile ou De l'éducation*. Ce manga apparait ainsi comme une application pratique de l'ouvrage de Rousseau, en restituant le cœur de l'éducation naturelle à partir de la naissance jusqu'à la vingtième année. Bien-sûr, l'ensemble de l'éducation n'est pas adapté dans le manga, mais seulement ses étapes clefs. Par exemple, nous retrouvons une séquence où Léo explique, à la femme qu'il choisit comme nourrisse pour Émile, les trois types d'enseignements qui composent l'éducation de l'Homme naturel : l'éducation naturelle, car « nous naissons faibles [et] nous avons besoin de force » ; l'éducation d'homme, car « nous naissons dépourvus de tout [et] nous avons besoin d'assistance » ; et l'éducation aux choses, car « nous naissons stupides [et] nous avons besoin de jugement ».<fnref n="261" /> Tout comme dans l'œuvre

<footnote n="260">²⁶⁰ Le vieillard explique à Katsuki l'éternel retour dans le chapitre 3 du manga ; et dans l'œuvre originale, Nietzsche l'aborde directement dans le segment « Le convalescent » issu de la troisième partie d'Ainsi parlait Zarathoustra.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ Rousseau, J.-J., & Isa, G. (2021). *Émile ou De l'éducation*. Kurokawa. pp.34-35</footnote>
originale, cette distinction est opérée au commencement de l’œuvre pour l’introduire.<fnref n="262" /> Nous voyons également Léo tentant<fnref n="263" /> d’apprendre à Émile le sentiment de la justice en lui enseignant l’idée de propriété via la culture de fèves, dont l’enfant prendra soin pour ensuite se les faire arracher car le champ n’était pas le siens.<fnref n="264" /> Ainsi, ce manga met en scène l’éducation naturelle de Rousseau en l’appliquant à un cas pratique (image 26).

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Image 26 : Exemples de points tirés l'éducation rousseauiste expliqués dans le manga *Émile ou De l'éducation*. [A] La place qu'occupe l'expérience libre – sous surveillance – dans l'éducation naturelle ; [B] Émile prenant soin de ses fèves, et s'apprêtant à expérimenter la propriété ; [C] L'importance de la volonté générale.

Suite à nos exemples, nous pouvons marquer le fait que ces mangas, lesquels adaptent des œuvres classiques de la philosophie, profitent de la structure initiatique du manga en créant, autour du personnage, une forme de voyage initiatique rythmé par les concepts principaux et les théories des œuvres en question. Ces mangas usent ainsi de procédés narratifs qu'ils favorisent pour mettre en forme des concepts philosophiques, et pour montrer au lecteur leur aspect pratique et permettre à celui-ci de les comprendre. De cette façon, comme nous l'avons vu, les étapes du surhomme de Nietzsche sont appliquées à un cas pratique, qui est celui d'un jeune garçon cherchant à se dépasser pour obtenir ce qu'il désire ; et, de la même façon,

<footnote n="262">²⁶² Dans *Émile ou De l'éducation*, Rousseau distingue ces trois éducations et leurs fonctions dès les premières pages de la première partie. Cf. Rousseau, J.-J. (2021). *Émile ou De l'éducation : Livres I-II*. Flammarion. pp.55-56</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ Une force de ce manga réside dans sa prise en considération de ce qu’on ne peut que théoriser, mais pas déterminer : les réactions de l’enfant. Par exemple, alors que dans l’œuvre originale Émile se révolte face à l’injustice mais se calme ensuite en acceptant le compromis du fermier (lequel consiste en un partage des récoltes, puisque la terre appartient à celui-ci), dans le manga il est tellement révolté et en colère que, face à la cause de cette injustice, il s’énerve davantage et s’enfuit dans la forêt – mais Léo le récupérera et lui expliquera la situation, ce qui raisonnera Émile. De cette façon, le manga applique *concrètement* les théories de Rousseau puisqu’il fait en sorte que la théorie rousseauiste soit mise à l’épreuve dans un cas pratique avec des variables qu’on ne peut contrôler.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Cette étape de l'éducation naturelle se déroule au premier chapitre du manga ; et Rousseau l'aborde dans le livre deuxième de l'Émile ou De l'éducation (Cf. Ibid. pp.189-194).</footnote>
l'éducation naturelle rousseauiste est appliquée à l'éducation d'un enfant en vue d'en faire un individu libre, et capable de générer une volonté générale. Et cela est également valable pour la majorité des mangas adaptant des œuvres de la philosophie.

Toutefois, ce procédé qu'est l'initiatisme du manga n'est pas systématiquement utilisé. Certains de ces mangas usent plutôt du manga comme médium graphique, afin d'illustrer et rendre plus ludique l'apprentissage – ce qui, fatalement, abstrait du manga l'initiation par l'expérience pratique, ce procédé favorisant la constitution et la vectorisation d'une connaissance. C'est le cas du manga *La critique de la raison pure* de chez Soleil Manga qui passe plutôt par des explications dans le cadre d'un cours de philosophie, avec des étudiants qui apprennent étape par étape les concepts centraux de l'œuvre de Kant ; tandis que *La critique de la raison pure* de chez Kurowaka passe plutôt par l'initiatisme, en ce sens que des concepts du philosophe sont mis en scène, éprouvés et compris par le personnage grâce à ses propres expériences – lesquelles sont orientées par le grand-père du protagoniste, qui pousse le personnage à comprendre les concepts kantiens expérimentés –, mais cela fait qu'il est plus difficile d'introduire à une pluralité de concepts. Par l'initiatisme, puisqu'un concept doit être mis en scène et expérimenté, cela réduit la quantité de concepts introduis mais augmente la faculté de compréhension du lecteur ; et par l'explication illustrée, davantage de concepts peuvent être introduits mais leur forme, semblable à un manuel, limite la faculté de compréhension du lecteur.<fnref n="265" />

Ainsi, nous avons pu voir que les mangas sont capables de véhiculer des connaissances dans autant des thèmes qu'ils abordent, de l'Histoire au sport en passant par la science ou l'écologie, et même qu'ils sont capables d'adapter des œuvres de la philosophie pour en favoriser l'accessibilité et la compréhension. En conséquence, un élément émerge de notre étude présente : les connaissances que véhiculent les mangas semblent toujours avoir des implications pratiques car, comme vu en 3.1.4., ils passent par les conduites et manières d'être des individus – c'est-à-dire des personnages – ; mais également des implications éthiques, puisqu'ils conduisent à une amélioration de ces individus par la connaissance qu'ils acquièrent. À ce titre, le propos d'un manga est toujours lié à un certain rapport à quelque chose et, si l'on

<footnote n="265">²⁶⁵ Toutefois, une nuance est marquée car, compte tenu la complexité de la *Critique de la raison pure*, il est extrêmement délicat de la faire comprendre au lecteur uniquement par l'expérience des personnages. Cela explique pourquoi, même dans le manga passant par l'initiatisme, nous sommes – comme le protagoniste – exposé aux explications d'un personnage qui enseigne ces concepts kantiens. De plus, après chaque chapitre, la *Critique de la raison pure* de chez Kurowaka résume en une page ce qu'on a appris tout au long du chapitre en question, afin de synthétiser les connaissances véhiculées – ce qui fait office de fiche de révision.</footnote>
se fie à la définition d'une forme de l'éthique que suggère Pierre Hadot<fnref n="266" />, ce propos se rattache
à une certaine éthique, c'est-à-dire à un perfectionnement de soi qui, par l'expérience, conduit
à une amélioration de notre rapport au monde, à autrui et à soi par la connaissance. De ce fait,
il apparaît que les mangas ne font pas que véhiculer de simples connaissances, mais qu'ils
mettent en scène comment leur compréhension et assimilation par des individus a des
conséquences sur leur rapport envers eux-mêmes et le monde. En ce sens, le simple savoir
devient une connaissance, et nous passons de l'instruction à l'éducation, parce que le savoir
nous est véhiculé par le biais de son acquisition et de son expérimentation par le personnage.

Nous remarquons effectivement cette dimension éthique et pratique de la fonction
épistémique du manga en jetant un regard sur différentes œuvres. C'est le cas de *Dans les pas
de Nietzsche* qui invoque des philosophes dans le cadre de la crise existentielle de la
protagoniste, afin que celle-ci reçoive les enseignements de ces auteurs et puisse les appliquer
à son existence en vue de l'améliorer. Dans le manga elle rencontre, sous des formes
réincarnées, Nietzsche, Heidegger, Sartre ou Schopenhauer qui, tous, vont lui apprendre à
concevoir son existence sous différentes perspectives. Ce manga rend alors sa dimension
pratique, empirique et utile à la philosophie, en montrant que des pensées de prime-abord
abstraites et spéculatives sont, en fait, pertinentes et applicables dans notre existence en agissant
sur notre conception du monde. C'est parce que la protagoniste a rencontré ces pensées, les a
expérimentées et les a appliquées qu'elle a évoluée, qu'elle s'est *perfectionnée*. En ce sens, la
philosophie nous transforme, nous pousse à devenir meilleur – c'est-à-dire plus conscient du
monde, de notre rapport à celui-ci, et à nous interroger –, et ce manga nous le prouve.

Outre ce manga, c'est également le cas pour une grande partie des mangas qui, eux
aussi, véhiculent des connaissances par le biais de leurs implications pratiques et éthiques, c'est-
à-dire en fonction de ce qu'elles signifient du point de vue de l'agir, et de comment elles peuvent
améliorer notre rapport à soi et au monde – donc en nous perfectionnant. *Dumbbell : Combien
tu peux soulever ?* nous montre comment on peut changer sa manière d'être pour envisager une
meilleure santé et condition physique, ce qui passe par une compréhension de la nutrition, de
l'entrainement, et de certains mécanismes physicochimiques ; *Blue Period* ne nous expose pas

<footnote n="266">266 Lors d'un entretien animé par Arnold Davidson, Pierre Hadot expose sa conception d'une forme de l'éthique qu'il relie avec le perfectionnisme, c'est-à-dire avec la « recherche d'un état ou d'un niveau supérieur du moi ». En ce sens, l'éthique consiste à transformer l'individu par l'application des théories qu'il a pu apprendre, et des réflexions qu'il a menées (Cf. Hadot, P., Laugier, S., & Davidson, A. (2001). Qu'est-ce que l'éthique ? *Cités*, n° 5(1), 129-138. https://doi.org/10.3917/cite.005.0127). Pour notre étude, nous considérons alors l'éthique en tant qu'elle est un perfectionnement de soi par la connaissance et l'expérience de celle-ci.</footnote>
seulement des techniques d'arts plastiques, mais aussi et surtout à comment il est possible, grâce
à l'art, de se réaliser en tant qu'individu spécifique en s'émancipant d'un schéma social
préétabli, en mettant en avant cette capacité de la passion à *vitaliser* un individu ; en lisant
*Vinland Saga*, le lecteur ne fait pas qu'en apprendre sur le monde des vikings ou sur les
conséquences de la violence, puisqu'il comprend que même dans un monde où tout porte à
soutenir et à réitérer la violence, il est possible d'agir sur son propre rapport au monde et
d'affirmer sa propre volonté et liberté pour y renoncer par un désir de pacification ; *En proie
au silence* ne fait pas que nous pousser à prendre conscience des rapports de domination fondés
sur le sexisme, puisqu'il nous apprend à reconnaitre comment un individu peut subir son rôle
de genre, mais aussi comment il est capable de se réapproprier soi pour tendre vers
l'émancipation.

En un mot, les mangas ne se limitent pas à la restitution d'un savoir et sont capables de
nous éduquer par le biais des connaissances qu'ils véhiculent car, ce qu'ils peuvent nous
apprendre, c'est à envisager des nouvelles perspectives d'existences à partir de ce qu'ils
donnent à voir, saisir et connaître. Cela est possible parce que cette connaissance est véhiculée
par le biais de personnages qui voient leur existence changer grâce à celle-ci, dont ils ont fait
l'expérience. Et c'est précisément pour occuper cette fonction que les personnages sont des
humains, auxquels on peut s'identifier ou s'attacher, et dont l'expérience est capable d'affecter
la nôtre. C'est en usant des différents procédés que nous avons analysés que le manga est
capable de différer d'un manuel d'érudition cataloguant des savoirs, en suggérant plutôt des
applications pratiques des connaissances qu'il véhicule en les couplant à leurs implications
éthiques, ce qui induit ainsi vers un perfectionnement de soi du personnage, mais également du
lecteur.

Il nous est apparu clairement que les mangas sont capables de véhiculer des
connaissances dans une pluralité de domaines liés au savoir et que, parce qu'ils vectorisent des
savoirs en les impliquant dans une dimension pratique et éthique, ceux-ci font plus aisément
sens et peuvent être mieux compris par le lecteur en lui montrant comment la connaissance
induit vers une amélioration de son rapport à lui-même et au monde. À ce titre, le manga
présente un avantage pédagogique non négligeable, puisque le lecteur peut recevoir des
connaissances en sachant les appliquer, ce qui participe à son propre perfectionnement en
parallèle de celui des personnages.

Au cours de notre étude, il nous a été donné à voir que certains mangas existent pour
introduire à des œuvres classiques de la philosophie, car le manga demeure un médium pertinent
pour favoriser l'accès au savoir, l'acquisition de la connaissance et sa compréhension pratique.

Toutefois, cela signifie-t-il que seuls les mangas qui sont réalisés dans *ce* but précis peuvent
nous permettre un accès à la philosophie ? Il semble que nombre de mangas sont en mesure,
par le biais d'un médiateur qui les introduit dans un dialogue avec des penseurs, de contribuer
à une meilleure compréhension de cette discipline, parfois étrangère et abstraite, qu'est la
philosophie.

**3.3.2. Un dialogue mutuel possible entre les mangas et les philosophes.**

Il est possible d’envisager un dialogue entre des mangas et des théories philosophiques,
c’est-à-dire d’éclaircir un manga à l’aide d’un philosophe et un philosophe à l’aide d’un manga,
en les reliant entre eux. D’un côté nous avons l’aspect théorique, et de l’autre une manifestation
de sa forme pratique. La théorie met des mots sur cette manifestation, laquelle renvoie à l’aspect
théorique en le rapportant à une expérience concrète. Cela est possible lorsqu’ils construisent
un propos soit qui se complémente, soit qui se ressemble.

Cette mise en dialogue, opérant ce mouvement allant d'une œuvre de culture populaire
à un philosophe, fut notamment initié par Marianne Chaillan avec son ouvrage *In pop we trust*
au sein duquel elle aborde des notions philosophiques à partir d'œuvres de culture populaire,
en enrichissant la réflexion par l'intervention ds pensées de philosophes. De cette façon, elle
peut tisser un lien épistémique entre la culture populaire et la philosophie, car tous deux
participent à une réflexion. L'intention de son ouvrage, c'est de montrer que ces œuvres (sous-
estimées) ont des choses à nous apprendre, qu'elles pensent « certaines questions qui traversent
les grands textes classiques », et qu'elles s'expriment selon des codes qui diffèrent de la
tradition philosophique – et qui, pour autant, ne sont pas sans valeurs, d'autant plus qu'ils
permettent un accès plus immédiat au savoir.267 Pour établir ce dialogue, la structure de
l'ouvrage de Marianne Chaillan est la suivante : elle pose une question à la manière d'une
dissertation, et elle y répond en plongeant dans une œuvre populaire dont elle met en évidence
le propos, et ce qu'elle a à nous dire, par le biais d'une ou plusieurs pensées philosophiques.
Par exemple, elle répondra à la question « D'où vient le mal ? » en explorant le film *Joker* de
Todd Phillips, et en s'appuyant sur Rousseau et Hegel, afin d'expliquer d'une part que la société

<footnote n="267">267 Chaillan, M. (2020). *In pop we trust*. Équateurs. p.19</footnote>
corrompt l'être humain, et d'autre part que tout sujet a besoin d'être reconnu comme tel par
autrui pour en être un.<fnref n="268" />

En l'occurrence, nous nous intéressons aux mangas et, à la manière du projet de Marianne Chaillan avec *In pop we trust*, nous soutenons qu'il est possible de les introduire dans un dialogue avec des philosophes afin, par ce biais, de permettre l'accès à l'un par l'autre en vue de participer à une réflexion. De cette façon, nous pouvons montrer que ce que nous dit un manga peut être mis en évidence par la philosophie, et qu'une pensée peut être illustrée par un manga. Ce mouvement, il est possible de l'opérer avec une pluralité d'œuvres, mais restreignons-nous à quatre exemples : Le nihilisme passif, actif et l'éternel retour de Nietzsche et *Tokyo Ghoul*\* ; L'utilitarisme de John Stuart Mill et *Naruto*\* ; La liberté chez Sartre et *Vagabond*\* ; La solitude et la souffrance de la sociabilité chez Schopenhauer et *Neon Genesis Evangelion*\*.

Toutes ces erreurs commises... Toutes ces blessures infligées... À mes yeux, tout cela... est bien loin du « néant ». Voilà pourquoi... même si ce jour-là, j'avais su ce qui m'attendait, je pense que j'aurais tout de même rejoint Lize. [...] Selon moi, ce monde n'est pas injuste. Il est là, c'est tout. Même si, comme tu le dis, tout doit, un jour, retourner au néant. Pour ma part, je compte bien continuer à me débattre comme aujourd'hui, Furuta.<fnref n="269" />

*Tokyo Ghoul*\*, avec le personnage de Kaneki, est capable d'illustrer plusieurs concepts liés au devenir-surhomme présents tout au long de l'œuvre de Nietzsche, dont l'éternel retour. Proche de la fin du manga, au chapitre 174 de *Tokyo Ghoul: re*, Kaneki combattra Furuta, un individu ayant renversé le CCG (l'organisme s'occupant de lutter contre les goules), tué la famille Washu (celle tirant les ficelles du monde dans l'ombre), et causé des millions de morts. Après leur combat, se soldant par la défaite de Furuta, lequel verra ses rêves et illusions se dissiper, ce dernier s'adressera à Kaneki en ces termes : « Parfois, tu n'as pas l'impression que tout est vain ? [...] Un jour, tout retournera au néant. Cette pensée me hante depuis mon enfance. Vivre, mourir, construire, consommer... Rien de tout cela n'a de valeur ou de sens. Rien n'a d'importance. [...] Tu n'as cessé de te débattre... dans ce monde absurde... pour te retrouver

<footnote n="268">268 Bien-sûr, Mariane Chaillan détaille bien davantage son propos, et ce de manière très pédagogique, mais nous faisons le choix de le synthétiser au maximum pour formuler un court exemple. Voir *Ibid*. pp.51-60</footnote>

<footnote n="269">269 Ishida, S. (2019). *Tokyo ghoul: re* (Vol.16). Glénat. pp.223-225</footnote>
ici, seul. »<fnref n="270" /> Ce qu’exprime ici Furuta, c’est son dégoût envers le monde et l’existence, causé par sa désillusion. Nous sommes alors ici face à une position que l’on peut nommer nihilisme passif, désignant cet état où l’individu, confronté à l’absence de valeurs authentiques, tombe dans un puit de désespoir et de dégoût envers la vie elle-même. Ce nihilisme passif est développé par Nietzsche dans *Ainsi parlait Zarathoustra*, par le biais d’un jeune homme qui, malgré la dissipation de ses illusions, ne parvient pas à rebondir.<fnref n="271" /> Nous comprenons alors que Furuta est précisément dans cet état, lequel succède à la désillusion, ce moment où la croyance apparait comme croyance erronée.

Ce qu’il y a d’intéressant avec la position de Furuta, c’est que Kaneki est déjà passé par-
là, et qu’il l’a dépassée en transitionnant vers le nihilisme actif, où l’individu doit créer ses
propres valeurs après avoir pris conscience de la facticité de ses anciennes valeurs, lesquelles
l’empêchaient de vivre et d’aimer la vie, tel que l’exprime Nietzsche dans *Le gai savoir*.<fnref n="272" />
C’est à partir de l’abîme, de là où il sentit sa plus profonde douleur, que Kaneki fut capable de
suivre ses propres valeurs : si le monde n’a aucune valeur en soi, alors je peux lui en donner qui
concordent avec ce que je veux, à ma propre volonté. En ce sens, Kaneki illustra ainsi ce passage
du nihilisme passif, où ses illusions se brisa et le laissa dans le désespoir<fnref n="273" />, au nihilisme actif,
où il posa ses propres possibilités d’existence pour dépasser ses anciennes valeurs obsolètes et,
ainsi, s’affirmer.

Nous en venons ainsi à l'éternel retour, dont l'explication s'éclairci à la lumière du
passage du nihilisme actif au nihilisme passif, puisque dans le premier on souhaite ne plus vivre
cette vie, et que dans le second on fait en sorte de l'empoigner à chaque instant pour y être actif
et donc l'aimer. En réponse aux mots de Furuta cités plus haut, Kaneki répondra que, malgré
toutes les souffrances, bouleversements, désespoirs, douleurs, pertes, blessures infligées ou
erreurs commises, il ferait exactement les mêmes choix au cours de sa vie, ces mêmes choix qui
l'ont mené là où il est arrivé aujourd'hui.<fnref n="274" /> Cela, Kaneki l'explique par le fait qu'il a
aujourd'hui trouvé sa place dans le monde et que, de ce fait, il accepte de vivre exactement la
même vie et continuera de se débattre dans ce monde absurde – et ce parce que, comme nous

<footnote n="270">²⁷⁰ *Ibid.* p.200 ; pp.219-220</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ Voir la section « L’arbre en montagne » de la première partie. Cf. Nietzsche, F. (2006). *Ainsi parlait Zarathoustra*. Flammarion. pp.80-83</footnote>

<footnote n="272">²⁷² Voir l’aphorisme 285 « Excelsior » du livre quatrième. Cf. Nietzsche, F. (1887). *Le gai savoir*. Hachette. pp.194-195</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ Ce moment nous pouvons le marquer tout d'abord suite à la torture que lui a fait subir Jason au volume 7 de *Tokyo Ghoul*, lequel lui a prouvé qu'à préférer être blessé que blesser, on se fait destituer de tout. Si Kaneki n'avait pas accepté de poser ses propres valeurs, lesquelles étaient nécessaires pour lui faire dépasser son désespoir et le pousser à vivre, sans doute serait-il mort des mains de Jason.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ Ishida, S. (2019). *Tokyo ghoul: re* (Vol.16). Glénat. pp.221-223</footnote>
l'avons compris, c'est parce que le monde n'a pas de sens qu'on peut lui en donner un, ce qui renvoie au nihilisme actif. Cette position que tient Kaneki, nous la retrouvons dans *Le gai savoir*, et plus précisément dans l'aphorisme 341 « Le poids le plus lourd », où Nietzsche expose son concept de l'éternel retour. L'éternel retour désigne un cycle éternel au sein duquel tout ce qui existe, et tous les événements du monde, se répètent éternellement de manière identique. Celui-ci met à l'épreuve l'individu vis-à-vis de sa propre vie : la vit-il et l'aime-t-il assez pour « ne désirer plus rien que cette dernière »<fnref n="275" /> ? Si ce n'est pas le cas, compte tenu l'éternel retour, cela signifie que l'individu n'embrasse pas assez la vie telle qu'il la vit, et donc qu'il ne l'affirme pas. Kaneki, lui, répondrait un grand « Oui ! » à l'éternel retour, puisqu'il exprime lui-même le fait qu'il ferait le choix de vivre la même vie, avec tout ce qu'elle implique. Et pour parvenir à ce stade d'affirmation de la vie, nous devons être parvenu au nihilisme actif, ce même état qui fait dire à Kaneki, celui qui plus tôt affirmait le monde est injuste et erroné, que « Ce monde n'est pas injuste. Il est là, c'est tout »<fnref n="276" />, ce qui marque la victoire de Kaneki sur les valeurs mortifères, ainsi que son affirmation de la vie, laquelle fut possible parce qu'il a été capable de poser des valeurs lui permettant de réaliser ses propres possibilités d'existence.

Ainsi, avec *Tokyo Ghoul*\* et *Tokyo Ghoul: re*, grâce à Kaneki et Furuta, que nous avons éclairci à l'aide de Nietzsche, nous avons pu saisir les concepts de nihilisme passif, de nihilisme actif, et d'éternel retour. Chacun désignant différents stades d'affirmation de la vie : d'abord un dégoût du monde suite à la désillusion ; puis une affirmation de nouvelles valeurs nous permettant de créer nos propres possibilités d'existence ; et enfin une vie qui s'affirme avec un tel amour et de manière si active que l'on désire la vivre éternellement. Nous constatons alors qu'il est possible de comprendre les positions de Kaneki et de Furuta grâce à Nietzsche, et de saisir les implications des concepts de ce dernier grâce aux positions de Kaneki et Furuta.

> T'associer aux tiens dans cette folie et périr avec eux, ou bien t'arranger pour éloigner Sasuke... et te joindre à nous pour détruire les Uchiwa avant qu'ils ne commettent l'irrémédiable. L'intérêt du village commande qu'on prévienne le chaos. Or, qui mieux que toi, en tant qu'agent double, peut résoudre cette situation ? [...] Rempliras-tu ton devoir ?<fnref n="277" />

<footnote n="275">²⁷⁵ Nietzsche, F. (1887). *Le gai savoir*. Hachette. p.232</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ Ishida, S. (2019). *Tokyo ghoul: re* (Vol.16). Glénat. p.224</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ Kishimoto, M. (2014). *Naruto* (Vol.62). Kana. pp.51-52</footnote>
Passons à *Naruto* qui, avec le personnage d'Itachi ayant dut faire un choix cornélien, peut entrer en dialogue avec l'utilitarisme tel qu'il est développé par John Stuart Mill. L'utilitarisme est une morale conséquentialiste qui, à ce titre, juge la moralité d'une action en fonction de ses conséquences sur la maximisation du bonheur et sur la minimisation des souffrances du plus grand nombre. Le bonheur, ici, consiste en « une existence aussi exempte que possible de douleurs, aussi riche que possible en jouissances, envisagées du double point de vue de la quantité et de la qualité<fnref n="278" /> ».<fnref n="279" /> Nous pouvons illustrer cette conception morale à partir d'Itachi qui, à moment extrêmement décisif, fut confronté à un dilemme ne semblant offrir aucune option morale juste : éliminer l'entièreté de son clan pour éviter leur rébellion et une guerre, ou s'allier à son clan et entrer en guerre avec son village.<fnref n="280" /> Itachi décidera d'éliminer les membres de son clan, dont ses parents.

Avec Mill, nous pouvons expliquer que l'action d'Itachi était le meilleur choix moral d'un point de vue utilitariste et que, en même temps, cette action illustre à la perfection l'utilitarisme de Mill, lequel soutient que « l'idéal utilitariste, c'est le bonheur général et non le bonheur personnel ».<fnref n="281" /> En effet, en choisissant d'éliminer son clan, Itachi fit le choix qui engendrera le moins de souffrances proportionnellement au bonheur totalisé. Par ailleurs, et comme le préconise Mill<fnref n="282" />, Itachi a fait ce choix en se référant à sa propre expérience de la guerre, laquelle l'a traumatisé au point qu'il consacrera ensuite sa vie à la paix.<fnref n="283" /> Il sait ce qu'engendre la guerre du point de la vie humain, matériel, et psychologique, donc il fera tout pour l'éviter, même si cela signifie prendre le rôle du méchant et abandonner son frère cadet à la haine. Par ce choix cornélien, Itachi a pu éviter, comme nous l'apprenons par Tobi, un coup d'état qui aurait d'abord mené à une guerre civile, puis sans doute à la Quatrième Grande Guerre

<footnote n="278">²⁷⁸ La quantité fait référence au nombre de jouissances ou de douleurs engendrées par l'action ; tandis que la qualité fait référence à la valeur d'un plaisir ou d'une jouissance. De cette façon, Mill distingue par exemple les plaisirs physiques (ceux se rapprochant de notre condition animale) des plaisirs intellectuels (ceux se rapprochant de notre condition d'être humain intelligent), en soulignant la supériorité qualitative des plaisirs intellectuels, étant donné que ces derniers sont plus durables. En ce sens, il ne suffit pas de maximiser le plaisir total ou de minimiser la douleur totale. Il est également crucial de reconnaître que certains plaisirs contribuent davantage au bonheur et à la satisfaction humaine en raison de leur qualité supérieure. (Cf. Mill, J. S. (2008). *L'utilitarisme*. Flammarion. pp.51-53)</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ *Ibid*. p.61</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ Ce dilemme fut formulé à Itachi par Danzô, l'homme qui l'a manipulé pour lui faire endosser le mauvais rôle. Cf. Kishimoto, M. (2014). *Naruto* (Vol.62). Kana. p.51</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ Mill, J. S. (2008). *L'utilitarisme*. Flammarion. p.61</footnote>

<footnote n="282">²⁸² *Ibid*. p.56</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ Itachi sera considéré comme un criminel et un déserteur après l'extermination de son clan. Toutefois, le personnage de Tobi révèle, au volume 43, la vérité au sujet d'Itachi et de cet événement. Il s'avère qu'Itachi s'est sacrifié pour la paix, et pour protéger son petit-frère, car il refusait que ce dernier doive subir la guerre comme lui-même l'avait subi lorsqu'il était enfant. En ce sens, Itachi incarne à nouveau l'idéal utilitariste, car il a agi pour maximiser non pas son propre bonheur personnel, mais celui du plus grand nombre.</footnote>
Ninja.<fnref n="284" /> En un mot, le choix d'Itachi a maximisé le bonheur du plus grand nombre car, par son acte, moins de personnes ont soufferts que s'il avait décidé de laisser éclater un coup d'état mené par son clan.

Itachi illustre ainsi l'idéal utilitariste tel qu'il est théorisé par John Stuart Mill dans *L'utilitarisme*, étant donné qu'il a agi pour maximiser le bonheur général, et ce en le faisant passer bien avant son propre bonheur. L'acte d'Itachi est expliqué par la théorie utilitariste de Mill, laquelle est soutenue par le cas concret que nous venons d'étudier.

> Une porte s'est ouverte. Depuis longtemps closes, plusieurs se sont ouvertes en même temps... c'était cela la liberté. Une autre liberté que celle que je connaissais jusque-là. L'Homme ne connaît pas de limite.<fnref n="285" />

Désormais, intéressons-nous à Vagabond* qui, de son côté, entre en résonnance à la liberté humaine chez Sartre. Dans *L'être et le néant*, Sartre explique que la réalité humaine introduit du néant dans le monde<fnref n="286" />, c'est-à-dire du manque, de l'absence, du non-être – en ce sens, l'être humain néantise le monde.<fnref n="287" /> Ce non-être est, ici, du possible, c'est-à-dire ce qui manque à ce qui existe pour qu'il soit complet, et qui pourrait être.<fnref n="288" /> L'être humain est lui-même un manque-à-être, en ce sens qu'il se regarde comme un être incomplet à qui il manque quelque chose pour être soi, c'est-à-dire pour être une totalité. Quant à la conscience humaine, elle est ce que Sartre nomme un pour-soi, ce qui la désigne comme capable de se transcender elle-même en se projetant vers ses possibles. Et ce qui permet à la conscience de se transcender vers ce qu'elle n'est pas, vers son néant, c'est la liberté : l'être humain a nécessairement à être, c'est-à-dire qu'il ne peut que se projeter (sur le mode du pour-soi) perpétuellement vers ce qu'il n'est pas (son soi) pour tenter de le devenir, et constamment échouer car il ne peut pas devenir une chose figée (un en-soi) ; en un mot, il est condamné à être libre, à devoir toujours se choisir

<footnote n="284">²⁸⁴ Dans le monde de *Naruto*, une « Grande Guerre Ninja » est l'équivalent, pour nous, d'une guerre mondiale.</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ Inoué, T. (2009). *Vagabond* (Vol.29). Tonkam. pp.116-118</footnote>

<footnote n="286">²⁸⁶ Nous signifions ici que le manque n'a pas de réalité *en-soi*, c'est-à-dire qu'il n'apparait que dans la comparaison avec ce qui est. La réalité humaine, elle, transcende ce qui est pour, à partir de ce dernier, concevoir ce qui n'est pas, qui manque. Par exemple, un croissant de lune n'est *que* un croissant comparativement à la pleine lune : c'est en comparant ce qui est (le croissant de lune) avec ce qui est manqué (la pleine lune) que l'on sait ce qui manque, c'est-à-dire le néant qui sépare le croissant de lune de la pleine lune. C'est également parce que la réalité humaine a cette faculté qu'il est possible de dire d'une personne qu'elle n'est pas là : on affirme du non-être. Ainsi, c'est pour cela que le néant arrive au monde par la réalité humaine : il n'est pas un fait concret du monde, lequel n'est composé que d'objets, donc d'êtres-en-soi.</footnote>

<footnote n="287">²⁸⁷ Sartre, J.-P. (1976). *L'être et le néant*. Gallimard. p.59</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ *Ibid*. pp.140-141</footnote>
lui-même.<fnref n="289" /> C'est le manque qui lie le pour-soi (conscience) et le soi (totalité manquée), et l'un est condition d'existence de l'autre car, écrit Sartre, c'est parce qu'il y a du manque que la conscience surgit, et le soi existe parce que la conscience est un manque-à-être – de ce fait, la conscience est dépassement perpétuel vers soi, car le soi lui échappe, par nature, nécessairement.<fnref n="290" />

En d'autres termes, l'être humain est condamné à la liberté car, en tant que conscience évanescente qui ne peut jamais se figer en un être déterminé (en en-soi), et qui est manque, il doit constamment choisir et avoir-à-être dans une pure indétermination en se projetant vers ses possibles. Nous sommes toujours libres de choisir notre attitude, nos actions, la manière dont nous réagissons aux circonstances de notre vie, et donc par ces biais de nous choisir à être. Cette liberté humaine est illustrée dans *Vagabond* lorsque Takuan apprend à Musashi qu'il n'est pas condamné à devoir s'engouffrer dans la violence, et donc qu'il peut s'évader de la spirale mortelle dans laquelle il est pris. Plus précisément, c'est pour faire prendre conscience à Musashi qu'il a le pouvoir de sortir de cette voie que Takuan lui dit que nous sommes totalement libres parce que l'Homme ne connait pas de limite.<fnref n="291" /> Cela rejoint parfaitement l'idée de Sartre selon laquelle l'humain n'est pas un en-soi, c'est-à-dire un être figé en lui-même en une essence fixe, mais plutôt une « infinité de possibilités ».<fnref n="292" /> C'est ainsi que nous comprenons pourquoi Takuan considère que l'humain n'a aucune limite : il est un néant qui, à ce titre, contient une infinité de possibilités, c'est-à-dire de manque-à-être. Puisque l'humain a à être, et puisqu'il est un néant, il est ses possibles.

Ce que nous comprenons en même temps que Musashi, c'est que nous ne sommes jamais condamnés à « être soi » puisque, être condamné à être soi, c'est se condamner soi-même à avoir à être cet être : on peut toujours se choisir. Toutefois, il n'est pas chose aisée d'empoigner cette liberté absolue puisque, derrière soi, nous trainons notre passé qui, lui, est inaltérable car il est ce qu'il est, c'est-à-dire ce que j'étais.<fnref n="293" /> Cela signifie, en d'autres termes, que le passé hante le présent et que, de ce fait, nous devons composer à partir de lui et à partir de ce qui ne dépend pas soi-même – c'est-à-dire ce qui a fait de nous ce que nous sommes devenus – pour se projeter vers nos possibles. Ce passé qui pèse, dans *Vagabond**, est représenté par l'égo de Musashi, lequel le pousse à continuer dans la spirale mortelle en

<footnote n="289">²⁸⁹ *Ibid*. pp.167-168</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ *Ibid*. pp.129-130</footnote>

<footnote n="291">²⁹¹ Inoué, T. (2009). *Vagabond* (Vol.29). Tonkam. *Passim*.</footnote>

<footnote n="292">²⁹² Sartre, J.-P. (1976). *L'être et le néant*. Gallimard. p.168</footnote>

<footnote n="293">²⁹³ *Ibid*. p.158</footnote>
s'abandonnant à la violence et à la domination sur autrui. Son égo marque le fait que Musashi se transcende constamment vers son manque-à-être, et donc qu'il empoigne sa liberté en œuvrant pour devenir ce qu'il veut devenir. Sartre nous apprend, à ce propos, que même si nous nous sentons contraint par ce poids, on peut toujours adopter une attitude de pleine lucidité envers soi-même et le monde pour agir en plein état de conscience. Ainsi, l'enjeu consiste en ceci : accepter sa liberté radicale, la responsabilité qui en découle, et faire acte de conscience pour rechercher des *moyens* de composer avec sa propre situation. Si l'on ne peut pas contrôler les événements, nous pouvons avoir une emprise sur notre *rapport* à eux : c'est ce que fait Musashi lorsque son égo émerge et tente de le submerger ; en ce sens, il use de sa liberté radicale pour *choisir* son attitude face à cet égo qu'il ne veut pas être.

Musashi accepte donc sa liberté et œuvre constamment pour devenir ce qu'il n'est pas encore, c'est-à-dire pour coïncider avec lui-même en tant qu'il a à être cet être qu'il n'est pas, mais qui est *son* possible. Musashi se néantise, il met en acte cette capacité de la réalité humaine à s'auto-déterminer, à se projeter vers ses propres possibles en se transcendant. Une fois que Musashi a compris qu'il ne pouvait qu'être libre, il s'est rendu capable de s'autodéfinir. En ce sens, Musashi illustre cet individu qui, à partir d'une facticité qui le rend tributaire d'un certain nombre d'éléments (qui est *sa* situation, *son* contexte, *sa* matière première où il exerce sa liberté), se néantise en vue de devenir ce qu'il a à être. De cette façon, Musashi commence donc à vivre et à s'engager dans l'existence tout en maintenant constamment cette conscience de sa liberté et de sa propre contingence.<fnref n="294" />

Ainsi, avec Musashi, nous avons pu mettre en lumière la conception que Sartre développe de la liberté, laquelle il conçoit comme une condition existentielle fondamentale, en affirmant que l'être humain est condamné à être libre, qu'il doit perpétuellement faire des choix, et qu'il a à être à partir de ce qu'il était en se transcendant vers ses possibles. En un mot, ce que nous comprenons en éclairant également la situation de Musashi avec Sartre, c'est que nous ne sommes jamais condamnés à être notre passé, que nous sommes une pure indétermination, et donc qu'il est toujours possible de se définir et de se redéfinir à travers nos actions, choix et projections. Musashi nous montre que nous sommes libres mais qu'il est difficile d'exercer cette liberté, et Sartre nous explique pourquoi nous sommes condamnés à l'être.

<footnote n="294">²⁹⁴ Cette conscience perpétuellement maintenue apparaît très clairement des volumes 31 à 37, car Musashi lutte constamment contre son égo, lequel le pousse à faire couler le sang en tentant de le persuader. C'est en faisant acte de conscience pour le maîtriser que Musashi parvient à le dépasser, à se dépasser.</footnote>
Ne cherche pas à me comprendre. On essaie toujours de comprendre les autres pour être compris. Mais n'oublie pas que la reconnaissance réciproque entre les hommes est une chimère. C'est inscrit dans la nature humaine.<fnref n="295" />

Pour finir, voyons comment *Neon Genesis Evangelion* est capable d'entrer en dialogue avec Schopenhauer au sujet de la condition humaine, et plus précisément au sujet de sa souffrance relativement à sa solitude et à sa sociabilité. La position que tient Schopenhauer est notamment exprimée à-travers le dilemme du porc-épic, formulé dans *Parerga & Paralipomena*. Ce dernier nous présente quelques porcs-épics qui, par une froide journée d'hiver, se rapprochent pour se réchauffer. Mais qui, à cause de leurs piquants, se blessent. Schopenhauer illustre ici les rapports humains : si les individus sont trop proches ils se blessent car ils ne parviennent pas à atteindre l'unisson ; et s'ils sont trop éloignés, ils se sentent vides et souffrent de leur solitude. Soit l'incompréhension blesse, soit c'est la solitude qui le fait. Cet aspect des rapports sociaux est également représenté dans *Neon Genesis Evangelion* puisque, tout au long du manga, le protagoniste souffre de ces derniers : soit il ne parvient pas à se faire comprendre par autrui, lesquels le blessent ou l'instrumentalisent ; soit il est isolé et sa solitude le fait souffrir. En conséquence, tout au long du manga Shinji est constamment blessé. Cette incapacité des êtres humains à se comprendre est d'ailleurs au cœur du manga puisque la SEELE, une organisation secrète, projette de réaliser le « Plan de Complémentarité de l'Homme », visant à faire évoluer l'humanité vers un degré supérieur en unissant tous les êtres humains en une unité indistincte, et ce pour combler le vide et la solitude de l'être humain.

Ne pouvant entrer à l'unisson avec l'indivudlaité d'autrui, et en souffrant lorsqu'il est seul, Shinji illustre le dilemme du porc-épic de Schopenhaeur, lequel exprime ce cycle de douleur au sein duquel l'être humain se trouve dans ses rapports sociaux : entre solitude et incompréhension mutuelle. Schopenhauer, pour répondre à ce dilemme, propose de cultiver son être pour *aimer* la solitude<fnref n="296" /> et de « s'éloigner de la société, pour ne pas causer de désagréments, ni en subir. »<fnref n="297" /> Il affirme que si un individu ne parvient pas à supporter la solitude c'est à cause de la bassesse de son individualité, laquelle ne lui permet pas de demeurer

<footnote n="295">²⁹⁵ Sadamoto, Y. (2000). *Neon Genesis Evangelion* (Vol.5). Glénat. pp.75-76</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ Cette position est davantage précisée dans *Aphorismes sur la sagesse dans la vie*, où il soutient que l'épanouissement n'est possible que dans la solitude, laquelle seule nous éloigne des douleurs et nous rend libre. Cf. Schopenhauer, A. (2012). *Aphorismes sur la sagesse dans la vie* (9e éd). Presses universitaires de France. p.131</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ Schopenhauer, A. (2012). *Parerga & Paralipomena: Vol. II* (J.-P. Jackson, Trad.; 3e éd. révisée). Coda. p.980</footnote>
avec lui-même. Cette position est conforme à philosophie pessimiste de Schopenhauer, laquelle
conçoit le bonheur sous une perspective négative, en considérant que le plaisir est une illusion
engendrant la douleur, et donc que l'on doit œuvrer à minimiser les douleurs.<fnref n="298" /> En ce sens, fuir
la sociabilité ne produit aucune perte d'ordre affectif, car le plaisir n'apporte que de la douleur
et que la douleur est pure souffrance toute positive. Ainsi, l'heureux est donc celui qui
« parcourt sa vie sans douleurs trop grandes »<fnref n="299" />, et qui se retire dans la retraite absolue de la
solitude, soit « la condition la plus heureuse qui soit à trouver en ce pauvre bas-monde »<fnref n="300" />.
C'est celui qui, comme l'écrit Schopenhauer, « possède en propre une grande dose de chaleur
intérieure [qui] préfère s'éloigner de la société ».<fnref n="301" />

Neon Genesis Evangelion*, de son côté, entrevoit une autre issue puisqu'il nous apprend qu'il est nécessaire d'être piqué si l'on veut également être chauffé. C'est cette conception que déploie Shinji lorsqu'il a le choix entre laisser l'humanité telle qu'elle est, c'est-à-dire constituée d'individualités distinctes qui peuvent entrer en conflit par incompréhension, ou l'unifier en une substance indistincte pour qu'il n'y ait plus d'individualités et donc plus aucun conflit. Shinji affirmera alors que, même si autrui pourra encore le blesser et le faire souffrir, il désire qu'autrui existe car, à côté de ce mauvais, il y a du bon ; plus encore, s'il n'y a personne, dit-il, il n'y a aucun bonheur et c'est comme si nous étions morts puisqu'on ne ressentirait plus rien.<fnref n="302" /> En ce sens, ce manga propose non pas de cultiver la solitude, mais de cultiver une vie en communauté qui tend vers la compréhension mutuelle malgré nos spécificités individuelles : il accepte la douleur parce qu'avec elle vient également avec la joie. Neon Genesis Evangelion* peut alors illustrer la théorie de Schopenhauer au sujet de la sociabilité, étant donné que Shinji en a éprouvé la réalité, mais également y apporter une alternative, étant donné que ce dernier cherche à y remédier.

Tel que nous venons de le constater avec les quatre exemples précédents, il est possible
de médier un dialogue entre un manga et un philosophe afin que, par cette rencontre, l'un éclaire
l'autre. En l'occurrence, cela se produit généralement de la façon suivante : le penseur expose
et développe sa théorie en mots avec des concepts ; et les mangas en rendent – indirectement –
compte de par les expériences de leurs personnages. En d'autres termes, tous deux se
complémentent et s'illustrent à différents degrés. Mais, au-delà du fait qu'ils abordent des

<footnote n="298">²⁹⁸ Schopenhauer, A. (2012). *Aphorismes sur la sagesse dans la vie* (9e éd). Presses universitaires de France. p.115</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="300">³⁰⁰ *Ibid*. p.134</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ Schopenhauer, A. (2012). *Parerga & Paralipomena: Vol. II* (J.-P. Jackson, Trad.; 3e éd. révisée). Coda. p.980</footnote>

<footnote n="302">³⁰² Sadamoto, Y. (2014). *Neon Genesis Evangelion* (Vol.14). Glénat. pp.76-93</footnote>
thématiques qui peuvent se complémenter, pourquoi les mangas permettent-ils d’illustrer une théorie philosophique en dialoguant avec elle ? Conformément à la définition de la philosophie formulée en introduction, celle-ci est une activité de clarification du monde et de notre rapport à lui. De cette façon, les penseurs s’interrogent sur le monde, et tentent de le décrire ou de l’expliquer. Or, nous avons également vu que les personnages de mangas sont des individus **réalistes** qui expérimentent, tout comme le ferait un humain, un monde qui est un référentiel du nôtre. En d’autres termes, les personnages de mangas sont des réalités humaines qui expérimentent un monde humain. Cela étant rappelé, si les penseurs abordent le monde et notre rapport à lui, et que les personnages de mangas rendent compte de ce rapport en se confrontant à un monde correspondant au nôtre, alors il est possible de soutenir la position suivante : ce que disent les penseurs de l’humain et du monde est valable pour les personnages et leur monde, car il y a réciprocité et correspondance.303 Cela explique pourquoi nous avons pu, par exemple, décrire les conséquences de son passé sur un personnage, de la même façon que nous pouvons le faire pour un être humain : aborder l’un, c’est aborder l’autre.

En ce sens, puisqu’un penseur cherche nécessairement à dire quelque chose du monde, de l’humain, et que le manga reflète ce monde et la condition humaine, on peut illustrer une pensée à l’aide d’un manga, et ainsi en permettre une compréhension plus claire, c’est-à-dire passant par ses implications et manifestations pratiques. Par-là, nous familiarisons la philosophie en passant par un médium qui en permet l’accès, étant donné qu’il rend compte du cheminement menant à éprouver ce que le penseur expose.

En conséquence, les mangas constituent alors un médium capable de dialoguer avec différentes théories philosophiques, afin soit de permettre une forme de complémentation, soit d’illustration par la pratique. À ce titre, plus que vectoriser des connaissances issues d’une pluralité de domaines différentes, le manga est également un moyen de comprendre la réflexion d’un auteur, et d’en favoriser l’accès pour un public non-initié à ces idées, à ces pensées. Ainsi, les mangas sont capables de servir de référentiels et de socles pour atteindre et comprendre une théorie philosophique déjà existante. Toutefois, leur capacité réflexive dépend-t-elle exclusivement d’une l’illustration ? Peut-on réfléchir par le biais d’un manga, sans pour autant

<footnote n="303">303 Ce que nous cherchons à signifier par cette thèse, c'est que les personnages atteignent un tel degré de correspondance avec la réalité humaine que, lorsqu'un penseur cherche à clarifier un aspect de l'être humain, cette clarification est également valable pour les personnages. C'est pour cela que nous avons pu appliquer le propos de Sartre sur la liberté humaine et la néantisation à Musashi de *Vagabond* ; ou que nous avons pu saisir le processus menant du nihilisme passif au nihilisme actif de Nietzsche à partir de Kaneki de *Tokyo Ghoul*. En ce sens, c'est comme si ces auteurs expliquaient les situations et les manières d'être des personnages, sauf qu'en réalité ils le font au sujet des humains. Le manga, c'est donc le monde en tant qu'il nous apparaît à-travers des cases et des planches.</footnote>
devoir faire appel à un philosophe ou à une source extérieure à lui-même ? Déterminons désormais si le manga, à lui seul, est capable de pousser le lecteur à réfléchir sur lui-même ou certains aspects du monde.

### 3.3.3. Un producteur authentique de réflexions.

La question que nous venons de poser trouve, en réalité, sa réponse tout au long de notre travail de recherche. Nous avons déjà démontré que les mangas disent quelque chose du monde, et qu'ils sont capables de pousser à la réflexion en la portant – comme le prouve l'ensemble des analyses et présentations peuplant ces pages. Toutefois, conformément à la discipline dans laquelle nous nous situons, voyons quelles réflexions qui se rattachent plus directement à des notions philosophiques le manga est-il capable de produire. Pour ce faire, nous citerons différents mangas proposant des réflexions qui, en parallèle d'apporter au lecteur différentes perspectives sur le monde ou sur lui-même, contribuent eux-mêmes à la discussion philosophique – et ce sans l'aide d'une pensée externe à eux-mêmes. Nous nous intéresserons à quatre notions classiques : le bonheur ; la justice ; l'être ; la morale.

Le bonheur n'est-il possible que dans l'illusion ? C'est ici la position que tient Madara, un antagoniste majeur de *Naruto**, en ayant l'intention de plonger l'humanité dans une illusion utopique afin de permettre à chacun le bonheur.<fnref n="304" /> Dans cette illusion, chacun vit la vie qu'il aurait voulu vivre, c'est-à-dire une vie sans manque. Plus généralement, cette illusion correspond alors à un monde idéal dénué de tout conflit, animosité, souffrance ou violence. De ce fait, le bonheur est rendu possible puisque les éléments qui empêchaient sa réalisation n'existent pas dans ces illusions. Cela explique pourquoi Madara se considère comme « le sauveur monde » ayant « tranché le karma du monde et délivré l'humanité de ses souffrances et de son désarroi. »<fnref n="305" /> D'après Madara, le bonheur n'est pas possible dans la réalité à cause des conflits, de la violence, de la haine, ou de la douleur, et sa position découle directement de son expérience de la souffrance et de la guerre. Cette expérience lui a appris que le monde ninja est corrompu et qu'il ne mène qu'à la souffrance. C'est précisément parce qu'il faut se confronter à cette inconciliabilité que, selon lui, l'illusion seule fut capable de permettre le bonheur, face à une réalité qui nous fait souffrir et ruine les conditions de réalisation de celui-ci. Toutefois, *Naruto* résistera à Madara en préférant se débattre pour lutter contre le karma du monde, comme

<footnote n="304">³⁰⁴ Voir le volume 70 de *Naruto*.</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ Kishimoto, M. (2016). *Naruto* (Vol.70). Kana. pp.182-183</footnote>