# Entrer en Révolution

## Mémoires d'un médecin (1846-1853)

*To Enter into Revolution: Mémoires d'un médecin (1846-1853)*

Corinne Saminadayar-Perrin

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/elseneur/2242

DOI: 10.4000/11z0t

ISSN: 2968-6180

### Éditeur

Presses universitaires de Caen

### Édition imprimée

Date de publication : 4 juillet 2024

Pagination : 97-110

ISBN : 978-2-38185-229-4

ISSN : 0758-3478

### Référence électronique

Corinne Saminadayar-Perrin, « Entrer en Révolution », *Elseneur* [En ligne], 39 | 2024, mis en ligne le 04 juillet 2024, consulté le 03 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/2242 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z0t

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# Entrer en Révolution

## Mémoires d'un médecin (1846-1853)

Entrez tout d'abord dans l'action. Prenez-moi votre sujet tantôt de travers, tantôt par la queue, enfin variez vos plans, pour n'être jamais le même.

Balzac, *Illusions perdues*<fnref n="1" />

AU XIXᵉ SIÈCLE, bien commencer un roman historique suppose, de la part de l'écrivain, une négociation avec les divers attendus qui régissent la dispositio dans ce type de fiction<fnref n="2" />. Les règles propres au genre, issues notamment de Walter Scott et stabilisées par la « tradition » romantique, exercent une indéniable influence à la fois sur l'horizon d'attente des lecteurs et les choix des écrivains; lorsque Lucien de Rubempré cherche à s'imposer par son premier roman, *L'Archer de Charles IX*, son mentor Daniel d'Arthez repère immédiatement une excessive emprise scottienne dans la gestion de l'incipit chez l'apprenti-écrivain :

> Si vous ne voulez pas être le singe de Walter Scott, il faut vous créer une manière différente, et vous l'avez imité. Vous commencez, comme lui, par de longues conversations pour poser vos personnages; quand ils ont causé, vous faites arriver la description et l'action. Cet antagonisme nécessaire à toute œuvre dramatique vient en dernier. Renversez-moi les termes du problème. Remplacez ces diffuses causeries, magnifiques chez Scott, mais sans couleur chez vous, par des descriptions auxquelles se prête si bien notre langue. Que chez vous le dialogue soit la conséquence attendue qui couronne vos préparatifs<fnref n="3" />.

<footnote n="1">1. Honoré de Balzac, *Illusions perdues*, in *La Comédie humaine*, Pierre-Georges Castex (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade; 32), t. V, 1977, p. 313.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir Andrea Del Lungo, *L'Incipit romanesque*, Paris, Seuil, 2003; Claudie Bernard, *Le Passé recomposé. Le roman historique français du XIXᵉ siècle*, Paris, Classiques Garnier, 2021.</footnote>

<footnote n="3">3. Honoré de Balzac, *Illusions perdues*, p. 312-313.</footnote>
Ces déterminismes génériques s'articulent aux impératifs éditoriaux liés au support : publier une œuvre sous forme de feuilleton, comme c'est généralement le cas à partir de la révolution médiatique des années 1830⁴, suppose des dispositifs d'accroche et de captation concentrés dans les premiers épisodes. Faute d'avoir sacrifié à cette exigence dynamique et attractive, qui reconfigure la rhétorique de l'exorde oratoire, Balzac voit la publication des *Paysans* interrompue dans *La Presse*, au profit de *La Reine Margot* : « Les réclamations des lecteurs affluèrent ; Théophile Gautier rapporte que *Les Paysans* “provoquèrent même un grand nombre de désabonnements [...]. Tous les jours arrivaient des lettres qui demandaient qu'on en finit. – On trouvait Balzac ennuyeux!” »<fnref n="5" />. À cet égard, les compétences dramaturgiques de Dumas, comme sa vaste expérience médiatique, le rendent particulièrement attentif à la nécessaire séduction que doit exercer l'incipit en régime feuilletonesque.

Enfin, la poétique des cycles romanesques, particulièrement adaptée aux fictions historiques<fnref n="6" /> et caractéristique de la production de Dumas dans les années 1840 (trilogie des *Mousquetaires*, trilogie des Valois, tétralogie de la Révolution), confère à l'incipit de chaque œuvre des fonctions spécifiques : il s'agit d'articuler chaque récit à l'ensemble dans lequel il s'inscrit, de rétablir une continuité temporelle et logique par-delà l'interruption et l'ellipse que suppose le passage d'un roman à l'autre, d'assurer la cohérence d'un univers historique et fictionnel, enfin de permettre la lecture de chaque roman isolément tout en suscitant le désir de découvrir la totalité du cycle<fnref n="7" />. Ces divers impératifs se traduisent différemment selon que le cycle se développe par expansion, en ajoutant une ou plusieurs suites au roman

<footnote n="4">4. Voir *La Civilisation du journal: histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle*, Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty, Alain Vaillant (dir.), Paris, Nouveau Monde Éditions, 2011.</footnote>

<footnote n="5">5. Thierry Bodin, notice du roman *Les Paysans*, in Honoré de Balzac, *La Comédie humaine*, Pierre-Georges Castex (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade; 41), t. IX, 1978, p. 1245. La première partie des *Paysans* parut en 16 livraisons du 3 au 21 décembre 1844, mais dès le 6 décembre, la publication de *La Reine Margot* est annoncée – selon Ernest Feydeau, le journal aurait reçu sept cents menaces de désabonnement...</footnote>

<footnote n="6">6. Aussi Lousteau vend-il en ces termes son ami Lucien : « Tu n’offres pas un livre, mais une affaire ; tu n’es pas l’auteur d’un roman plus ou moins ingénieux, tu seras une collection ! Ce mot collection a porté coup. Ainsi n’oublie pas ton rôle, tu as en portefeuille : *La Grande Mademoiselle ou la France sous Louis XIV.* – *Cotillon 1er ou les Premiers Jours de Louis XV.* – *La Reine et le Cardinal ou Tableau de Paris sous la Fronde.* – *Le Fils de Concini ou Une intrigue de Richelieu!*… Ces romans seront annoncés sur la couverture » (Honoré de Balzac, *Illusions perdues*, p. 495).</footnote>

<footnote n="7">7. Voir Anne Besson, *D'Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans la littérature de genre*, Paris, CNRS Éditions, 2004; Thomas Conrad, *Poétique des cycles romanesques de Balzac à Volodine*, Paris, Classiques Garnier, 2016.</footnote>
initial (*Les Trois Mousquetaires* / *Vingt ans après*), ou se construit à partir d'un projet global élaboré dès l'origine – ce que la présence d'un surtitre indique sans équivoque (*Mémoires d'un médecin*); les moyens mobilisés s'inspirent, pour certains d'entre eux, de la relance qu'exige chaque épisode d'un feuilleton (suspense et surprise notamment<fnref n="8" />), mais d'autres sont spécifiques à la poétique du cycle.

La tétralogie intitulée *Mémoires d'un médecin*, publiée par Dumas dans *La Presse* puis, pour le dernier roman, directement en volume chez l'éditeur Cadot, offre une perspective éclairante pour analyser l'art de l'incipit dans un cycle romanesque historique. L'ensemble que forment les *Mémoires d'un médecin* est d'emblée pensé comme tel : dans le premier volume, Dumas combine un incipit ouvrant sur l'ensemble de la tétralogie, et le lancement de l'intrigue spécifique au roman – reprenant la thèse conspirationniste de l'abbé Barruel, le romancier attribue aux Illuminés et à leur chef, Joseph Balsamo, la préparation, le déclenchement et le pilotage en sous-main de la Révolution française. Par la suite, un ensemble de personnages reparaissants – dont le héros éponyme –, souvent présents dès les premières pages de chaque œuvre, unifient l'intrigue et assurent sa cohérence globale, depuis le mariage de Marie-Antoinette et du dauphin (1770) jusqu'à l'exécution de Louis XVI (1793). Cette logique d'ensemble très concertée se trouve d'autre part traversée par les fractures de l'histoire : la révolution de 1848, qui confère au cycle une troublante actualité, survient entre le premier roman, *Joseph Balsamo*, et le second, *Le Collier de la reine* ; la publication de l'œuvre suivante, *Ange Pitou*, est brutalement interrompue, en 1851, par l'amendement Riancey frappant d'un timbre rédhibitoire tout roman feuilleton. Après un dénouement brusqué dans *La Presse*, à la demande expresse de Girardin, Dumas reprend l'intrigue amorcée<fnref n="9" /> avec *La Comtesse de Charny* – mais dans la seule perspective d'une édition en volume, de 1852 à 1855 : les lois sur (contre) la presse édictées sous le Second Empire rendent désormais impossible la parution de l'œuvre dans quelque journal que ce soit.

Le complot ourdi par les Illuminés sous-tend le scénario du premier versant de la tétralogie : les deux premiers romans racontent la chute de la monarchie dans la boue et l'infamie des intrigues de cour ; les incipit de *Joseph Balsamo* et du *Collier de la reine* se répondent en miroir, en tirant le meilleur parti d'un personnel romanesque susceptible de structurer le

<footnote n="8">8. Raphaël Baroni, *La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise*, Paris, Seuil (Poétique), 2007 ; id., *Les Rouages de l'intrigue : les outils de la narratologie postclassique pour l'analyse des textes littéraires*, Jean-Louis Dufays (préf.), Genève, Slatkine Érudition, 2017.</footnote>

<footnote n="9">9. L'édition belge, chez Alphonse Lebègue, précise bien ce lien consubstantiel entre les deux romans ; l'intitulé indique en effet : *Mémoires d'un médecin. La Comtesse de Charny, suite d'Ange Pitou*.</footnote>
cycle à tous les niveaux. L'ouverture d'Angé Pitou rompt avec le modèle des deux récits précédents, et suggère une nouvelle lecture de l'ensemble: au scénario complotiste succèdent d'autres logiques, génériques, politiques et symboliques. Enfin, les discours d'accompagnement qui précédent Angé Pitou puis La Comtesse de Charny assurent une autre forme de régie romanesque, en modifiant le pacte de lecture initial sous la pression de l'actualité politique, et en retravaillant l'éthos républicain du romancier.

## Un scénario complotiste

Très spectaculaire, l'« Introduction » qui ouvre Joseph Balsamo assure une fonction de prologue pour l'ensemble de la tétralogie. Dans une atmosphère quasi apocalyptique, mêlant le registre fantastique à une scénographie inspirée du roman gothique (un château en ruine sur la cime déserte du « Mont-Tonnerre », une nuit obscure et orageuse, une apparition surnatu-relle de spectres), le héros éponyme rejoint une assemblée d'Illuminés, où il se fait reconnaître comme le Grand Cophte par les chefs de l'association. Successeur des prophètes qui ont guidé l'humanité sur la voie du progrès, il présente sa mission : précipiter la chute de la monarchie française pour que la Révolution apporte au monde la liberté. On aura reconnu, dans cette séquence très dramatisée (le décor, les éclairages, les bruitages, les effets spé-ciaux feraient merveille à la Porte-Saint-Martin), une version républicaine des Mémoires pour servir à l'histoire du jacobinisme de l'abbé Barruel, pour qui la subite toute-puissance des Jacobins après 1789 ne peut s'expliquer que par une conspiration ourdie de longue date :

> Qu'est-ce donc que ces hommes sortis, pour ainsi dire, des entrailles de la terre, avec leurs dogmes et leurs foudres, avec tous leurs projets, tous leurs moyens et toute la résolution de leur férocité ? Qu'est-ce que cette secte dévorante ? D'où lui viennent à la fois et cet essaim d'adeptes, et ces systèmes et ce délire de rage contre tous les autels et tous les trônes, contre toutes les institutions religieuses et civiles de nos ancêtres<fnref n="10" /> ?

Outre le sûr effet d'accroche produit par cette scène choc, outre le suspense et la surprise savamment ménagés par un espace machiné et des

<footnote n="10">10. Augustin Barruel, « Discours préliminaire », in Mémoires pour servir à l'histoire du jacobinisme [1797-1799], passage cité par Claude Schopp dans sa « Préface aux Mémoires d'un médecin », in Alexandre Dumas, Mémoires d'un médecin, Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1990, t. I, Joseph Balsamo, p. 10-11. Toutes les citations de la tétralogie renverront désormais à cette édition, avec la pagination mentionnée directement dans le fil du texte, entre parenthèses (t. II, Le Collier de la reine – Angé Pitou ; t. III, La Comtesse de Charny – Le Chevalier de Maison Rouge).</footnote>
fantasmagories de prestidigitateur, l'incipit annonce dès les premières pages du cycle sa structure d'ensemble: la Révolution française est le dénouement programmé des manœuvres du Grand Cophte, visant à déconsidérer la monarchie par le scandale et l'infamie, puis à précipiter la catastrophe une fois le mouvement lancé.

Ce scénario liminaire présente deux avantages incontestables. Tout d'abord, il permet d'installer la tétralogie dans le cadre d'une chronologie longue: *Joseph Balsamo* s'ouvre «le 6 mai 1770» (p. 40), et *Le Collier de la reine* «vers les premiers jours du mois d'avril 1784» (p. 7 – ce sont les premiers mots du récit); c'est seulement avec *Ange Pitou* que le lecteur entre dans la période révolutionnaire à proprement parler, puisque l'histoire commence «un jeudi du mois de juillet 1789» (p. 654). Grâce aux prophéties du prologue, la Révolution française apparaît comme la conséquence nécessaire de la décadence qui ronge l'aristocratie, et de la déconsidération qui entache la famille royale: au niveau macrostructurel, le complot des Illuminés fait des intrigues de cour structurant les deux premiers romans (la présentation de la Du Barry, le collier de la reine) autant d'éléments déclencheurs, sur la longue durée, du cataclysme révolutionnaire. Cette grille de lecture, rappelée au début des deux premiers romans et du dernier, justifie et explique la périodisation originale adoptée par le romancier: Dumas commence la Révolution presque vingt ans avant la prise de la Bastille, et consacre la moitié de son cycle « révolutionnaire » aux dernières décennies de l'Ancien Régime. La Révolution française, loin d'être une crise ayant tourné au cataclysme, est l'aboutissement logique de la décadence de la monarchie et du délitement des élites, sur la longue durée.

Autre bénéfice de cette trame complotiste et fantastique affichée d'emblée: elle permet de faire du Grand Cophte un personnage surnaturel, susceptible de réapparaître à l'infini sans jamais vieillir ni décliner. Le prologue de *Joseph Balsamo* le présente comme quasi immortel et doté d'une éternelle jeunesse, ce que confirme le premier entretien du héros avec le baron de Taverney – lequel manifeste une incrédulité bien compréhensible: « Vous ne paraissez pas avoir l'âge d'un soldat de Philippsburg. Il y a vingt-huit ans de ce siège, et vous en avez tout au plus trente» (p. 101). Balsamo réussit à convaincre le baron par des preuves irréfutables; la scène se renouvelle presque à l'identique à l'ouverture du *Collier de la reine*, avec un sensible phénomène d'amplification: les interlocuteurs sont désormais dix, et le héros affirme avoir assisté à la déroute de Crécy et à la bataille d'Actium (p. 17-18). Ces deux incipit, exactement symétriques, trouvent un écho dans les premières pages de *La Comtesse de Charny*; dans une séquence divinatoire, le héros-voyant raconte à Gilbert sa propre
histoire, ce qui permet à la fois un retour sur les deux romans précédents et la réaffirmation des pouvoirs surnaturels du Grand Cophte : « Vous êtes toujours le magicien, le sorcier, l'enchanteur Cagliostro ! » (p. 34).

Présent dans les premières pages de trois romans sur quatre, le chef des Illuminés assure la cohérence d'ensemble de la tétralogie, non sans un savant effet de variation venu corriger la récurrence des séquences narratives d'ouverture. Comme le comte de Monte-Cristo, dont les lecteurs de Dumas viennent de suivre les aventures, le héros revêt différentes identités : Joseph Balsamo devient Cagliostro dans le prologue du *Collier de la reine*, puis réapparaît au début de *La Comtesse de Charny* sous l'identité du « baron Zannone [...] banquier génois » (p. 36). Comme Edmond Dantès encore, il est emprisonné, puis affronte une mort symbolique pour revenir parmi les vivants sous une forme quasi spectrale après son évasion du château Saint-Ange :

> « Il revêtit le cadavre de l'autre geôlier, qui n'était pas encore inhumé, des habits que j'avais laissés ; il lui tira un coup de pistolet au beau milieu du visage ; il laissa tomber le pistolet à côté de lui, déclara que, m'étant procuré une arme, il ne savait comment, je m'étais brûlé la cervelle, fit constater ma mort, et enterrer le geôlier sous mon nom ; de sorte que je suis bel et bien trépassé [...]. J'ai donc fait un plongeon jusqu'aux sombres bords, comme dit l'illustre abbé Delille, et j'ai reparu sous un autre nom. (p. 36) »

Avatar du comte de Monte-Cristo, Balsamo joue également le rôle de l'abbé Faria auprès de son protégé, le jeune Gilbert : il l'aide à faire son éducation intellectuelle, morale et politique ; il lui apporte un soutien financier indéfectible ; enfin, il le ressuscite lorsque, laissé pour mort à la fin de *Joseph Balsamo*, il se trouve abandonné sur une île déserte – si bien que Gilbert réapparaît, lui aussi sous forme spectrale, au début d'« Ange Pitou : » c'est pour le libérer que le peuple de Paris prend d'assaut la Bastille... Les effets d'intertextualité, en mobilisant des schémas narratifs bien connus des fidèles de Dumas, ajoutent à une cohérence narrative solidement cimentée par le système des incipit en miroir.

*

Organiser l'ensemble du cycle autour d'un héros mage et voyant, aux pouvoirs surnaturels, permet enfin d'annoncer dès le début de la tétralogie, puis de chacun des romans qui la composent, l'avenir que l'histoire et la fiction promettent aux personnages – l'intrigue prend le visage du destin, et le drame revêt une dimension tragique.

L'« Introduction » de *Joseph Balsamo* rapproche les denses forêts du « Mont-Tonnerre » et les bois sacrés qui entourent et défendent les
sanctuaires oraculaires: pour parvenir au sommet, le voyageur doit franchir une « ceinture magique », « [d]es arbres touffus comme les chênes de l'antique Dodone » (p. 40). Par un frappant effet de contraste, l'incipit du *Collier de la reine* se situe dans la luxueuse salle à manger du duc de Richelieu; mais les convives qui entourent le héros voient en lui une moderne (et masculine) Pythie: « On eût dit, à l'air grave, solennel et presque anxieux avec lequel les assistants interrogeaient Cagliostro, soit de la voix, soit du regard, qu'il s'agissait des prédictions infaillibles d'un oracle antique » (p. 30). Lequel oracle précise d'ailleurs que ses prophéties auront le sort de celles de Cassandre – connaître l'avenir ne permet pas de le modifier (ce qui, d'ailleurs, contredit le scénario complotiste): « L'homme qui prévoit la destinée ne change pas la destinée. Monsieur de La Pérouse rirait, s'il avait entendu mes paroles, comme riaient les fils de Priam quand prophétisait Cassandre » (p. 32). En plein siècle des Lumières, les sceptiques hôtes du machiavélique duc de Richelieu reconnaissent chez Cagliostro « un commencement d'irritabilité nerveuse, que dans les temps antiques on eût attribué à l'influence du dieu qui le tourmentait» (p. 35).

Le prologue du *Collier de la reine* reprend ainsi, sur le mode de l'amplification, l« Introduction » de *Joseph Balsamo*, mais aussi certaines séquences qui ouvrent le récit proprement dit. Avant de dévoiler leur avenir aux convives du duc de Richelieu ainsi qu'à son hôte lui-même<fnref n="11" />, le héros avait prophétisé à Marie-Antoinette, en route vers Versailles où elle doit épouser le dauphin, sa mort sur l'échafaud. La méthode utilisée par le voyant est la même: à la table du duc, il « considèr[e] attentivement son verre plein d'eau, dans lequel, par la façon dont il était placé, se jouaient des couches lumineuses d'une couleur d'opale, coupées transversalement par les ombres des objets environnants » (p. 30); le lecteur reconnaît une forme simplifiée du dispositif déjà employé avec la future dauphine: « Balsamo prit la carafe ronde par le col court et étroit dont nous avons déjà parlé, et la posa sur une coupe d'or. / Ainsi éclairée, l'eau rayonna de reflets fauves qui, mêlés à la nacre des parois et au diamant du centre, parurent offrir quelque signification aux regards attentifs du devin » (p. 171). C'est dans cette même carafe que Marie-Antoinette épouvantée découvrira son destin – dès le début du cycle, la séquence programme le dénouement de *La Comtesse de Charny*. Le système des incipit instaure une vision à la fois complotiste, déterministe et tragique de l'histoire.

<footnote n="11">11. Dumas s'inspire, pour cette scène, de la prophétie de Cazotte racontée par La Harpe (Œuvres choisies et posthumes, 1806), et évoquée par Nodier dans ses Contes.</footnote>
## Le tournant démocratique: Ange Pitou

Le troisième roman de la tétralogie rompt avec les effets de reprise et de symétrie instaurés par les deux volumes précédents. Le récit s'ouvre sur une évocation bucolique de la petite ville de Villers-Cotterêts, où est né et a grandi Dumas; ces pages font écho au début de *Mes Mémoires* alors en cours de rédaction, et que le lecteur découvrirá dans *La Presse* en décembre 1851, après la fin (ou plutôt la brutale interruption) du roman. Si bien que, rétrospectivement, les frontières de la tétralogie révolutionnaire se feront poreuses, Ange Pitou apparaissant comme un double burlesque du jeune Alexandre Dumas, avec lequel il partage les talents de braconnier, l'appétit pour la vie et la passion de la liberté. Dans l'économie générale des *Mémoires d'un médecin*, ce début instaure une rupture à tous les niveaux.

L'espace de Villers-Cotterêts et surtout d'Haramont, le petit village où vit Pitou, ouvre un espace pastoral rappelant les romans champêtres de George Sand, dont la parution est presque exactement contemporaine des *Mémoires d'un médecin* – ces œuvres, comme la tétralogie de Dumas, enregistrent les contrecoups de l'actualité, de 1845 (*La Mare au diable*) à 1853 (*Les Maîtres sonneurs*). Cette soudaine téléportation dans un monde campagnard tranche avec l'univers des deux romans précédents, centré sur la cour où sont enfermés les protagonistes du *Collier de la reine*, et où convergent tous les protagonistes de *Joseph Balsamo*, transformant la première partie de ce roman en *road movie* politico-sentimental :

> Si le carrosse de Balsamo ou celui de la dauphine transportaient le futur roman politique (la fin de la monarchie), la lourde caisse d'Althotas contenait le roman fantastique (l'élixir de vie), tandis que la voiture de Chon Du Barry renfermait la comédie d'intrigue et celle de la comtesse du Béarn la comédie de caractère. Quant au roman d'apprentissage, il suivait à pied sous les traits de Gilbert<fnref n="12" />.

Dans les deux premiers romans, la cour exerce une force d'attraction irrésistible, et réunit toutes les intrigues lancées dès le début du cycle; inversement, il semble impossible aux protagonistes de s'en évader – les États-Unis ou l'Italie restent confinés dans un au-delà romanesque, d'où les personnages ne ressurgissent que pour réintégrer l'espace de Paris ou de Versailles, comme Philippe de Taverney dans les premières pages du *Collier de la reine*, ou le Zannone-Balsamo au début de *La Comtesse de Charny*. Le décentrement géographique qu'opèrent les premières pages d'Ange Pitou est d'autant plus surprenant que le récit commence en juillet 1789, au moment où

<footnote n="12">12. Claude Schopp, « Préface aux *Mémoires d'un médecin* », in Alexandre Dumas, *Mémoires d'un médecin*, t. I, *Joseph Balsamo*, p. 14.</footnote>
le déroulement de la fiction rejoint la prise de la Bastille, événement inaugural de la Révolution française – pourquoi quitter le cœur battant de la capitale à ce moment clé, pour s'exiler au village en compagnie d'Ange Pitou, qui, contrairement à Gilbert, ne nourrit pas de grandes ambitions intellectuelles et politiques, et ne désire nullement quitter ses campagnes et ses forêts ?

*

Du point de vue de l'intrigue, ce décentrement était préparé par deux épisodes créant un effet d'attente. Dans *Le Collier de la reine*, le comte Olivier de Charny, éperdument amoureux de Marie-Antoinette, part « pour la petite ville de Villers-Cotterêts, d'où il devait gagner le château de Boursonnes, situé à une lieue de cette petite ville qu'illustraient déjà les premières poésies de Demoustier » (p. 409) : dans *Ange Pitou*, le lecteur ne s'étonnera pas de rencontrer près d'Haramont, au détour d'un sentier, Isidore de Charny, le jeune frère d'Olivier, resté sur les terres familiales – le jeune homme s'impose comme le rival heureux du héros auprès de la belle Catherine. Déjà, à la fin de *Joseph Balsamo*, le lecteur avait suivi le jeune Gilbert lorsqu'il avait enlevé son fils pour le confier à une nourrice d'Haramont, Madeleine Pitou, la mère d'Ange ; le disciple de Rousseau avait choisi cet humble village par fidélité à la pensée de son maître :

> Haramont surtout avait frappé Rousseau, si bien que Rousseau le misanthrope, Rousseau le solitaire, Rousseau l'ermite, répétait à chaque instant :

> « Haramont est le bout du monde ; Haramont, c'est le désert : on peut vivre et mourir là comme l'oiseau, sur la branche quand il vit, sous la feuille quand il meurt. »

Gilbert avait encore entendu le philosophe raconter les détails d'un intérieur de chaumière, et rendre, avec ces traits de feu dont il animait la nature, depuis le sourire de la nourrice jusqu'au bêlement de la chèvre ; depuis l'odeur appétissante de la grossière soupe aux choux jusqu'aux parfums des mûriers sauvages et des bruyères violacées. (p. 1151)

Les premières pages d*Ange Pitou* introduisent le lecteur dans une utopie rousseauiste revue et corrigée par le roman champêtre, exact envers des turpitudes de la cour et des violences de l'histoire. Cette sortie des espaces officiels du politique s'accompagne d'une démocratisation du personnel romanesque. Car, ainsi que le rappelle la pédagogique anallepse qui forme le deuxième chapitre d*Ange Pitou*, les fidèles de Dumas avaient déjà croisé ce pittoresque enfant de la nature, alors tout jeune : « Une robuste paysanne allaitait un bel enfant de quelques mois, tandis que, agenouillé devant elle, un autre enfant, vigoureux gars de quatre à cinq ans, faisait à haute voix une prière » (Joseph Balsamo, p. 1155). Or, dans cette scène, Ange Pitou n'est qu'un comparse ; ce sont Gilbert et son fils Sébastien qui sont au cœur de
l'intrigue, c'est le bébé confié à la paysanne qui promet tout naturellement
un nouveau fil de l'intrigue à venir – en 1789, il aura justement quinze ans.
Dans le troisième volume de la trilogie, contre toute attente, Ange Pitou joue
le rôle principal; comme avant lui Joseph Balsamo et la reine, comme après
lui la comtesse de Charny, il incarne le héros éponyme – le décrochement
fait sens, le peuple s'impose comme auteur et acteur de l'histoire.

Le phénomène est d'autant plus sensible que l'intrigue complotiste
connaît, dans *Ange Pitou*, un quasi-effacement, qui se traduit par la dispa-
ition complète de Balsamo-Cagliostro non seulement dans l'incipit, mais
dans la totalité du roman. Sans doute la fin brusque du récit, imposée par
Girardin au vu de la situation politique et de l'amendement Riancey<fnref n="13" />,
explique-t-elle que l'œuvre tout entière puisse être lue comme le vaste
prologue de *La Comtesse de Charny*, ainsi que le suggèrent Claude Schopp
et Thomas Conrad: «Nous ne sollicitons donc pas le texte en affirmant
qu'Ange Pitou et La Comtesse de Charny sont un seul roman en deux parties,
plutôt que deux romans indépendants»<fnref n="14" />. Reste que Balsamo n'apparaît
pas dans les premières pages d'Ange Pitou, alors qu'il joue un rôle central
dès l'ouverture des trois autres romans: même si le baron Zannone devait
initialement intervenir plus tard dans le récit, son absence dans l'incipit
fait sens, en rompant avec l'horizon d'attente du public.

Discours d'escorte

Les incipit romanesques proprement dits, qui lancent l'intrigue, s'articulent
dans les *Mémoires d'un médecin* à deux discours d'escorte à fonction préfa-
cielle. Le premier, intitulé « Avant-propos », est placé en tête du *Collier de
la reine* dans l'édition Cadot; il est daté du 29 novembre 1848. Le second
précède *La Comtesse de Charny*, qui paraît directement en volume, toujours
chez Cadot, à partir de 1853.

L'avant-propos au deuxième volume de la tétralogie se présente comme
une « courte explication » avec les lecteurs, sur le ton de causerie familière,
voire intime, qui caractérise l'éthos de Dumas romancier et journaliste<fnref n="15" />:

<footnote n="13">13. « Je désire qu’*Ange Pitou* n’ait plus qu’un demi-volume, au lieu de six volumes; que dix chapitres, au lieu de cent. / Arrangez-vous comme vous voudrez, et coupez, si vous ne voulez pas que je coupe », écrit Émile de Girardin à Dumas fin mai 1851 (lettre citée par Claude Schopp, in *Alexandre Dumas, Mémoires d’un médecin*, t. II, *Le Collier de la reine – Ange Pitou*, p. 1198).</footnote>

<footnote n="14">14. Thomas Conrad, *Poétique des cycles romanesques...*, p. 103-104.</footnote>

<footnote n="15">15. Voir Sandrine Carvalhosa, « La fabrique médiatique du désir d'auteur : le cas d'Alexandre Dumas », in *Dumas amoureux. Formes et imaginaires de l'Éros dumasien*, Julie Anselmini, Claude Schopp (dir.), Caen, Presses universitaires de Caen, 2020, p. 109-122.</footnote>
« Il y a déjà vingt ans que nous causons ensemble, et les quelques lignes qui vont suivre, au lieu de relâcher notre vieille amitié, vont, je l'espère, la resserrer encore » (p. 3). Adoptant la posture de l'historien, l'écrivain rappelle qu'il avait annoncé, plus de quinze ans à l'avance, les événements de 1848 :

> Cette révolution, je l'avais annoncée dès 1832, j'en avais exposé les causes, je l'avais suivie dans son accomplissement : il y a plus – j'avais dit, il y a seize ans, ce que je ferais il y a huit mois.

> Qu'on me permette de transcrire ici les dernières lignes de l'épilogue prophétique qui termine mon livre *Gaule et France*. (p. 3)

Cette puissance prophétique est, selon la scénographie romantique propre à la grande génération de 1830, l'apanage de l'artiste de génie; le romancier devient un double de son héros Joseph Balsamo, capable de prédire l'histoire mais aussi de la faire. Comme dans son journal *Le Mois*, que rédige Dumas tout au long de l'année 1848¹⁶, l'écrivain affiche un éthos d'intellectuel responsable et engagé – d'autant plus nécessaire qu'il n'a jamais, comme Lamartine ou Hugo, siégé comme député ou à la Chambre des pairs, et que ses tentatives électorales de 1848 ont été un échec<fnref n="17" />. En évoquant sa fidélité au duc de Montpensier, manifestée par une lettre publiée dans *La Presse* le 7 mars 1848, Dumas rappelle que cette « auguste amitié » avec les membres les plus libéraux de la dynastie déchue (et notamment avec le fils aîné de Louis-Philippe, mort accidentellement en 1842), n'est pas incompatible avec les convictions républicaines affirmées en 1830 comme en 1848 : Dumas se présente comme un républicain historique (et non un rallié « du lendemain »), posture que reprendront avec insistance *Mes Mémoires* et le journal *Le Mousquetaire*.

L'ensemble de cet avant-propos au *Collier de la reine* défend la légitimité de la parole de l'écrivain, en construisant un savant continuum entre la causerie journalistique, le travail de l'historien (*Gaule et France*), l'engagement intellectuel auprès des élites politiques, et l'écriture de fictions historiques, qu'elles soient romanesques ou dramaturgiques. Dumas défend une rigoureuse éthique et une responsabilité politique de l'écrivain : « Nous avons toujours dit ce qui était la vérité ou ce que nous croyions être la vérité ; et, si les morts réclamaient comme les vivants [...], nous n'aurions pas à faire une

<footnote n="16">16. Sur ce point, je me permets de renvoyer à mon article « *Le Mois* (1848). Paradoxes d'une histoire immédiate», in *Un mousquetaire du journalisme: Alexandre Dumas*, Sarah Mombert, Corinne Saminadayar-Perrin (dir.), Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2019, p. 47-62.</footnote>

<footnote n="17">17. Voir Sarah Mombert, « Action politique et fiction romanesque. La révolution impossible d'Alexandre Dumas », in *1848, une révolution du discours*, Hélène Millot, Corinne Saminadayar-Perrin (dir.), Saint-Étienne, Cahiers intempestifs, 2001, p. 171-190.</footnote>
seule rétraction aux morts» (p. 4). Ces lignes répondent aux détracteurs du feuilletoniste star, prince de la littérature industrielle et fabricant de succès produits en série, mais aussi à la progressive déconsidération qui, après les journées de Juin et le tournant conservateur de la république, commence à entamer la figure en gloire de l'écrivain prophète: la «ligne rêveuse de la poésie» (p. 5), si elle transfigure le réel et l'histoire, en révèle aussi une vérité plus haute et moins directement perceptible. C'est à cet égard seulement que *Le Collier de la reine* doit se lire comme un roman d'actualité.

*

Quatre ans plus tard, l'avant-propos de *La Comtesse de Charny* revient sur la «monstrueuse erreur» (p. 3) que les lecteurs d'Ange Pitou n'ont pas manqué de remarquer: pourquoi la brusque interruption du feuilleton en décembre 1850, qui force l'écrivain à abandonner ses personnages, réels et fictifs, «à l'endroit le plus intéressant du livre»? Comment expliquer le dénouement précipité qui ampute le récit et l'étrangle «par le milieu du corps» (p. 10)? Ces pages offrent un rapide retour sur le roman précédent, et recensent les effets de suspens qui, dans le récit, appelleraient une suite: l'avant-propos renforce la cohésion du cycle et relance la dynamique dramatique. Plus radicalement, avec un humour très incisif, Dumas revient sur les circonstances de l'attentat dont Ange Pitou (le personnage, le roman, et la République dont il est la rustique incarnation) a été victime.

Ce récit prend la forme d'une histoire héroïque du roman feuilleton, depuis l'âge d'or des années 1840 où Eugène Sue, Frédéric Soulié, George Sand et Alexandre Dumas triomphaient au rez-de-chaussée des grands quotidiens. Dumas fait de cette épopée médiatique un combat larvé entre le prestige et l'influence des écrivains, et le pouvoir politique que revendiquent les élites: le triomphe du roman feuilleton manifeste avec éclat l'impuissance des discours politiques, et l'emprise du génie littéraire sur l'esprit du pays (c'est une conviction essentielle pour la génération romantique de 1830). En vivant de sa plume, l'écrivain garantit l'autonomie de sa pensée et de ses engagements; en touchant un très large public, il manifeste «la noblesse du talent et l'empire du génie» (p. 6); bien plus que les politicards de toute nuance, il participe au rayonnement international de la France. Le rôle politique de premier plan joué par Lamartine, en 1848, puis l'élection de Hugo, Félix Pyat, Edgar Quinet et Eugène Sue comme représentants du peuple (p. 7), attestent de cet empire de la pensée.

Rien d'étonnant, par conséquent, à ce que les hommes politiques (et plus spécifiquement du parti de l'Ordre, ce que Dumas ne précise pas, à la fois par prudence et pour élargir la portée de son analyse) nourrissent quelque hostilité à l'égard du pouvoir concurrent, et victorieux, qu'exercent
les écrivains. Avec un art consommé du suspense et de la satire (propagande par le fait, donc), Dumas résume le réquisitoire du député Riancey (qu'il ne nomme pas) contre le roman feuilleton<fnref n="18" />; l'amendement qui porte son nom, en imposant le droit de timbre, supprime *de facto* toute possibilité de publier de la fiction au rez-de-chaussée du journal. « Voilà ce que voulaient les hommes politiques, afin qu'on ne parlât plus des hommes littéraires » (p. 9): voilà pourquoi Girardin met brutalement fin à la publication d'Angé Pitou, en brusquant le dénouement (du récit, et de la Révolution française qu'il raconte). L'allusion à l'actualité récente est patente, tout comme les enjeux que comporte la résurrection du roman et de son héros. Compléter la tétralogie des *Mémoires d'un médecin*, c'est réaffirmer les pouvoirs de la littérature par ces temps de censure et de campagne anti-romantique; c'est aussi reprendre le cours de la Révolution française, alors que la République des illusions lyriques vient d'être assassinée. Michelet, dont s'inspire largement Dumas dans *La Comtesse de Charny*, fait, de même, acte de résistance en poursuivant la publication de l'Histoire de la Révolution française (1847-1853): les républicains ne sont pas morts avec la République.

* * *

L'art des commencements, dans les *Mémoires d'un médecin*, fait des incipit romanesques un instrument essentiel dans la construction du cycle: ces séquences programment et organisent l'intrigue, construisent la cohérence d'ensemble de la tétralogie, et soulignent le mouvement démocratique général qui sous-tend le récit historique. Dans le cas des *Mémoires d'un médecin*, ces fonctions de régie sont d'autant plus nécessaires que la périodisation adoptée n'a rien d'évident, et que le titre s'avère pour le moins déceptif.

Cet efficace dispositif organisationnel multiplie les connotations symboliques: au début de *Joseph Balsamo*, éclate un spectaculaire orage que l'on retrouve lors des noces du dauphin, et dont les premières pages d'Angé Pitou donnent un écho affaibli – comme le « Mont-Tonnerre », ces orages préfigurent ceux de la Révolution. *Le Collier de la reine* s'ouvre sur le grand hiver de 1784, dont les étincelantes glaces et les féeries brillantes se fondent, comme l'éclat de la cour, dans un gigantesque et meurtrier bourbier, que l'on retrouvera au retour de Versailles, les 5 et 6 octobre, dans les premières pages de *La Comtesse de Charny*<fnref n="19" />.

<footnote n="18">18. Sur cette question, on consultera la belle anthologie de Lise Dumasy-Queffélec, *La Querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique: un débat précurseur* (1836-1848), Grenoble, ELLUG, 1999.</footnote>

<footnote n="19">19. Ces métaphores sont, pour les lecteurs de Dumas, des lieux communs immédiatement identifiables. Voir Olivier Ritz, *Les Métaphores naturelles dans le débat sur la Révolution*, Paris, Classiques Garnier, 2016.</footnote>
La poétique du cycle favorise l'organisation des incipit en systèmes, cependant que les logiques de la fiction historique en font des lieux privilégiés pour l'inscription d'un discours idéologique et politique – comme d'ailleurs les dénouements, qui en sont les pendants (ceux de *Joseph Balsamo* et du *Collier de la reine* se font écho, mettant en scène respectivement Rousseau et Marat, puis Marat et Robespierre). Le récit problématise ainsi l'une des questions décisives qu'aborde la fiction, et que l'actualité de 1846-1853 rend brûlante : comment commencent, comment finissent les révolutions ?

Corinne SAMINADAYAR-PERRIN

Université Paul-Valéry – Montpellier 3
RIRRA 21