• Genséric, Deshoulières.

Malgré le succès relatif de sa première tragédie, Deshoulières a tout de même eu pour projet initial de continuer le théâtre. Des extraits d'une seconde pièce nous sont parvenus. On ne sait pas si la pièce est arrivée à son terme ou non. Il n'y a en a que des fragments publiés dans l'édition de ses *Poésies* de 1695. On y trouve des passages de l'acte I, III, IV et V. Doit-on y voir un choix éditorial de ne mettre que les meilleurs passages ou bien la pièce est-elle restée à l'état d'ébauche ? Toujours est-il qu'il est presque certain que la pièce n'a jamais été montée, preuve que la carrière théâtrale de Deshoulières n'a jamais réussi à prendre son envol.

Cette seconde pièce s'inspire de la *Cléopâtre* de La Calprenède<fnref n="175" />. Elle est intitulée *Jules Antoine*. Elle revient sur le déchirement du personnage éponyme entre amour pour la fille d'Auguste et désir de vengeance pour son père Antoine. En revanche, on en apprend plus sur les perspectives de carrière théâtrale de Deshoulières. En effet, la pièce suit un schéma cornélien beaucoup plus classique que sa première tragédie *Genséric*. La vengeance y dépasse l'amour et la fin amène un retour à l'ordre plus clair<fnref n="176" />. On peut supposer qu'elle avait su tirer des leçons de sa première tentative théâtrale et souhaitée réajuster le tir.

Pour autant, la carrière au théâtre de Deshoulières s'arrête bien là. Elle n'y retournera très certainement que comme spectatrice. Cela ne signifie pas que *Genséric* va définitivement tomber dans l'oubli. Cette pièce n'a plus été représentée depuis l'année 1680. Mais, elle n'a pas été totalement oubliée pour autant. On peut noter une anecdote assez frappante sur la postérité de la pièce. Maurice Graterolle, auteur borderline, rapporte que l'actrice Bartet aurait récité des extraits de la pièce dans un salon. Cet événement aurait eu lieu au tournant du dix-neuvième et du vingtième siècle soit près de deux cents ans après la première de la pièce. De plus, Graterolle précise que cette déclamation « fut comme une révélation pour les auditeurs »<fnref n="177" />. Est-ce l'actrice et sa manière de récitée qui provoquèrent « une révélation » ? D'après Gethner, elle était connue du public. Il semble que ce soient plutôt les vers qui furent « une révélation ». La pièce ne leur était probablement pas connue mais on peut aussi supposer que la beauté de la plume de Deshoulières les a touchés. Dans tous les cas, il serait faux de conclure que la pièce a

<footnote n="175">175 GETHNER P., *op. cit.*, p. 161.</footnote>

<footnote n="176">176 LANCASTER, *op. cit.*, Part IV: *The period of Racine 1673-1700, volume I*, p. 238.</footnote>

<footnote n="177">177 On trouve mention de cette anecdote seulement dans GETHNER P., *op. cit.*, p. 171. Il n'a pas pu dater avec exactitude l'événement.</footnote>
été totalement oubliée. Elle a très probablement continué de circuler dans des espaces à visibilités réduites.

De plus, nous ne devons pas oublier que son autrice n'est pas tombée dans l'oubli. Elle a longtemps été reconnue pour sa poésie. Son détour peu fructueux par la tragédie ne met pas définitivement fin à sa carrière littéraire. Elle continue à avoir un succès dans le domaine poétique. En effet, elle est admise à l'Accademia dei Ricovrati en 1684 et à l'Académie d'Arles en 1689. Elle devient alors la première femme à entrer dans une académie en France. L'Académie Française lit même un de ses poèmes en séance publique puisqu'il ne pouvait l'accueillir comme l'une de ses membres à cause de son sexe. Elle eut aussi son mot à dire dans certaines querelles. Elle défendait la rédaction en français et non en latin des inscriptions sur les monuments. Preuve de sa consécration comme écrivaine, elle reçut une pension royale en 1693. Elle est tournée en dérision par Boileau dans ses *Satires* pour défendre son ami Racine. Que Boileau lui ait consacré un portrait montre son importance dans le paysage littéraire du temps. Elle continua d'être lu au cours du XVIIIe siècle. Sainte-Beuve lui consacra un portrait élogieux. C'est la seule autrice pour qui il fit cela<fnref n="178" />. Encore aujourd'hui, sa poésie est reprise comme en rend compte l'album que lui consacre Jean-Louis Murat. Isabelle Huppert y chante les poésies de Deshoulières. Ironie du sort, une actrice de renommée internationale chante ses vers. Tout semble finalement ramener Deshoulières au théâtre.

• Laodamie, Bernard

*Laodamie* plut au public, ce qui explique que Bernard se lança dans une deuxième tragédie avec *Brutus*. Fort du premier succès, la troupe de la Comédie Française accepte de jouer la pièce. La deuxième tragédie que compose Bernard est plus proche du modèle classique et délaisse toute l'originalité du lien entre les deux sœurs ou de la gynocratie<fnref n="179" />. On a donc l'impression qu'il existe une tendance chez les femmes qui écrivent des tragédies à aller vers un conformisme dans leur écriture. Comment comprendre ce geste ? Tirent-elles des leçons des reproches qu'on leur fait ? Souhaite-t-elle montrer qu'elles peuvent réussir au théâtre en étant d'un conformisme avéré ? Leurs innovations ne sont pas seulement le fruit d'erreurs malvenues liées à leur manque d'instruction. Toujours est-il que *Brutus* fut un succès encore plus grand

<footnote n="178">¹⁷⁸ Nous reprenons ces éléments biographiques au *Théâtre de femme de l'Ancien Régime, tome II, XVIIe siècle, op. cit.*, p. 517-519.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ GOLDWYN H., « Catherine Bernard ou la voix dramatique éclatée », in Roger Duchêne et Pierre Ronzeaud (dir.), *Ordre et contestation au temps des classiques*, Paris, PFSCL, « Biblio 17 », 1992.</footnote>
que *Laodamie*. Bernard gagna un peu plus d'argent et il eut vingt-cinq représentations d'affilées, quarante-trois au total en comptant les reprises. C'est le troisième plus grand succès de la fin du XVIIe siècle.<fnref n="180" />

Alors comment comprendre que la carrière théâtrale de Catherine Bernard s'arrête ? On ne peut pas l'attribuer au refus de la troupe de la jouer ni à un refus d'édition. Contrairement à *Laodamie*, *Brutus* fut imprimé par la suite. Bernard semble s'arrêter d'écrire de son propre chef. On a pu supposer mais sans certitude que c'est sa protectrice Mme de Pontchartrain qui l'en a détourné<fnref n="181" />. Mais on voit bien mal pourquoi. Comme pour beaucoup de ses contemporaines, notamment celles qui ont eu du succès, la véritable raison reste inconnue. Cependant, comme ce trait leur ait commun, on peut supposer qu'elles étaient soumises à un ensemble de pression dû à leur sexe. Au bout d'un moment, elles étaient poussées à abandonner malgré le succès.

Pourtant, la carrière littéraire de Catherine Bernard ne s'arrête pas là. Elle connaît également un grand succès dans la nouvelle historique, notamment en 1696 avec *Inès de Cordoue*. Elle n'est pas sans reste pour la poésie qui lui vaut l'obtention à trois reprises du prix de l'Académie française entre 1691 et 1697. Elle fut également reçue à l'Accademia dei Ricovrati en 1699. Son succès dans ces différents genres explique probablement qu'elle ne tombe pas dans l'oubli. Cependant, comme beaucoup de femmes (par exemple Louise Labé), la maternité de ses œuvres lui a été contestée, notamment au théâtre. En effet, lorsque Voltaire fait représenter *Brutus* en 1730, on l'accuse d'avoir plagié la pièce de Bernard. On peut déjà noter qu'une trentaine d'années après la première, ses écrits étaient encore lus et dans l'esprit de certains pour qu'ils puissent dresser un tel parallèle. On peut donc largement émettre l'hypothèse qu'il en était de même pour *Laodamie*. Certains défenseurs de Voltaire affirmèrent alors que les tragédies de Bernard n'étaient pas d'elle ou du moins qu'elle les avait co-écrites avec Fontenelle.<fnref n="182" /> D'ailleurs, fort d'un succès qui traverse les siècles, Eugène Asse lui consacra un texte en 1900 qui la présentait comme *La Nièce du grand Corneille*. La référence au fameux dramaturge indique bien qu'elle ait connue notamment par le théâtre mais elle reste dans l'ombre d'un homme comme si elle était incapable d'une quelconque autonomie d'écriture.

Il est vrai que bien souvent les femmes qui écrivaient surtout au théâtre avait besoin de l'appui d'une figure masculine. Elle recevait une éducation parfois incomplète qui leur imposait

<footnote n="180">¹⁸⁰ PIVA F., *op. cit.*, p. 167.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ GOLDWYN H., *op. cit.*</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Pour les éléments biographiques, nous nous appuyons sur *Le Théâtre de femmes de l'Ancien Régime, tome III, XVIIe-XVIIIe siècle, op. cit.*, p. 31-33.</footnote>
l'aide d'un homme qui avait reçu un enseignement plus complet par son sexe et son statut. Ainsi Deshoulières profita de l'aide de Jean Dehénault et de Jacques Pradon. Bernard s'assura l'assistance de Fontenelle<fnref n="183" />. Par conséquent, certains ont affirmé que Bernard n'avait pas écrit ses pièces seules. Elles seraient aussi de la main de Fontenelle. Il est étonnant qu'il n'en ait jamais réclamé la paternité malgré leur grand succès. Cette idée eut la vie longue. Encore en 1972, Alain Niderst revenait sur l'œuvre de Fontenelle et cité *Laodamie* et *Brutus* comme faisant partie de son corpus.<fnref n="184" /> Affirmation que suit Catherine Plusquellec qui consacra le premier travail à l'ensemble de l'œuvre de Catherine Bernard sous la direction d'Alain Niderst. Il faudra plutôt attendre le regain d'intérêt des étatsuniens pour le théâtre de femmes à la fin du XXe siècle pour qu'un consensus se forme et invalide définitivement cette position. Aujourd'hui, plus personne ne défend cette collaboration.

Grâce au regain d'intérêt pour cette partie de la littérature française et grâce aux réflexions autour de la notion de matrimoine, Bernard regagne en popularité. En effet, France Culture lui a consacré une émission en 2017. Elle la présente comme la première femme jouée à la Comédie Française soulignant ainsi que sa postérité passe par son travail dramaturgique. A la suite de cette émission, France Culture lui a consacré une courte vidéo de vulgarisation sur YouTube. C'est un moyen de rendre beaucoup plus visible cette autrice. Elle dépasse ainsi le cadre de la recherche universitaire. Enfin, fait rare qui mérité d'être souligné, *Laodamie* est probablement l'unique tragédie du XVIIe siècle écrite par une femme qui a été jouée à notre époque. En effet, la troupe la Subversive dirigée par Aurore Evain a mis en scène et représenté *Laodamie* le 27 février 2024 au théâtre de Guyancourt. La troupe a ainsi redonné voix à cette tragédie après près de trois cents ans de silence. Peut-être peut-on espérer voir là le début d'une remise en scène au grand public de ces tragédies et autres pièces écrites par des femmes. Rêvons plus loin et imaginons qu'elle puisse un jour intégrer les programmes scolaires du secondaire.

<footnote n="183">¹⁸³ KELLER-RAHBÉ E., op. cit.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ NIDERST A., *Fontenelle à la recherche de lui-même*, Paris, Nizet, 1972, p. 425-434.</footnote>
Conclusion :

Dans les années 1660-1680, La Chapelle, Deshoulières et Bernard écrivent des tragédies
dans le même contexte historique et social d'avènement de l'absolutisme louisquatorzien et
d'âge d'or du théâtre en France. Pourtant, elles proposent des tragédies au contenu très
dissemblable, preuve que leur position de femmes dans ces décennies ne peut seule expliquer
leur choix d'écriture. Comme leurs contemporains, elles se saisissent de la publicité
reconstituée par le théâtre et notamment la tragédie. Elles le font, entre autres, pour questionner
la place qu'on attribue aux femmes dans le jeu social, notamment en mettant en scène des cas
juridiques limites. Elles créent ainsi un contexte fictionnel et distancié propice pour permettre
à des femmes sur scène de questionner les statuts masculins en présence. A partir de cette parole
publique, les personnages féminins tentent de se réapproprier une forme de pouvoir sans pour
autant mettre en péril la bienséance et la vraisemblance attendues dans une tragédie de ce temps.

Cette utilisation de la tragédie comme espace de questionnement du social donne des
personnages tragiques assez particuliers. On ne retrouve pas les traits de caractère qu'on attribue
traditionnellement aux femmes de manière stéréotypée. Nos autrices proposent de nouveaux
personnages féminins qui portent de nouvelles conceptions des femmes. Les personnages
féminins se saisissent alors d'une place laissée vide par les personnages masculins qui ne sont
plus dotés de leur héroïsme viril habituel. Cependant, même si elles prennent cette place, elles
n'en deviennent pas des hommes pour autant. Les autrices prennent en compte le contexte de
leur époque qui souligne la fragilité et la misère humaine. Ainsi, les femmes qu'elles
représentent sont admirables non pas seulement grâce à leurs comportements exemplaires mais
aussi dans leur fragilité. Chacun peut alors se retrouver dans cette tension entre quête
d'héroïsme et misère de l'individu.

Ces nouveaux personnages ne sont pas sans conséquence sur la tragédie en elle-même.
Son cadre doit évoluer et s'adapter pour accueillir ces nouveautés. Nos autrices n'hésitent donc
pas à innover au niveau dramaturgique pour arriver à leur fin. Elles ne sont pas dans une
démarche de rupture totale puisqu'elles s'inspirent de prédécesseurs masculins qui les ont
parfois aidées à écrire. Mais, elles n'hésitent pas à faire des propositions dramaturgiques. Elles
se trouvent entre reprises et innovations. Cette démarche est conditionnée par le besoin de plaire
au public pour réussir mais aussi par ce que nous pourrions appeler de manière moderne le
female gaze. Le lien à la société vient interroger, questionner et aider à façonner une proposition
esthétique lourde de sens. En retour, la société acceptera ou rejettera ces propositions, ce qui
influencera une entrée dans la postérité ou non de ces tragédies.
On ne peut donc expliquer les propositions diégétiques et esthétiques de ces tragédies par le seul fait qu'elles aient été écrites par des femmes. Il y a un contexte social, politique et artistique bien particulier qui explique que nos autrices aient eu besoin d'imiter ou d'innover. Cependant, il faut combiner cette approche avec leur genre. Qu'elles aient été des femmes n'est pas sans conséquence sur leur écriture. D'ailleurs, il est frappant de souligner le parallèle de carrière entre toutes les femmes dramaturges du temps. Elles finissent très vite par abandonner l'écriture théâtrale qu'elles aient connu le succès ou non. Il était probablement encore plus dur pour une femme que pour un homme de faire carrière dans le théâtre et notamment dans la tragédie. Un grand nombre de facteurs explique cette réalité et certains doivent encore probablement nous échapper.

Pourtant, à cause de différents enjeux notamment de rivalités théâtrales, la société du temps puis celles qui ont suivi se sont privées du point de vue de ces femmes. En effet, le théâtre est une forme reconstituée de l'espace public. Ce dernier ne peut être enrichi et permettre réellement le débat qu'en assimilant un maximum de point de vue. Au plus les points de vue sont réduits, au plus on a tendance à tous penser de la même manière. On n'a pas alors le recul nécessaire pour se rendre compte de certaines erreurs ou aspects de la réalité. Or, cette activité théâtrale constitue une première étape dans la constitution de la sphère bourgeoise qui mènera entre autres à la Révolution française via la publicité des Lumières. On comprend peut-être alors mieux pourquoi les femmes ont été exclues des acquis juridiques de 1789. En ne les intégrant pas dans le débat public dans sa forme littéraire et embryonnaire, il a été impossible par la suite de leur faire une place majeure dans la publicité lorsqu'elle a réellement pris son ampleur politique. Ainsi, il paraît important de revenir sur ces tragédies de femmes en étudiant leur proposition politique comme esthétique. On pourrait alors comprendre la source originelle de l'exclusion des femmes de la sphère publique bourgeoise moderne car comme le rappelle Habermas, au tournant du XVIIe et du XVIIIe siècle :

> Les femmes [...] qui ne jouissent pas de leur indépendance sont exclues de fait, mais aussi de droit, du domaine public politique ; alors que le public que constituent les lectrices [...] prend une part souvent même plus grande au domaine public littéraire que les propriétaires et les pères de famille.<fnref n="185" />

<footnote n="185">¹⁸⁵ HABERMAS J., *op. cit.*, p. 65.</footnote>
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