# Une voie vers soi et le monde: le manga, un vecteur de connaissances

Henzo Soret

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Henzo Soret. Une voie vers soi et le monde: le manga, un vecteur de connaissances. Sciences de l'Homme et Société. 2025. dumas-05256489

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Université de Picardie Jules Verne
UFR Sciences Humaines, Sociales et Philo
Mémoire de Master 2 Philosophie

UNIVERSITÉ
de Picardie
Jules Verne

# Une voie vers soi et le monde : le manga, un vecteur de connaissances.

Présenté par Henzo SORET
Sous la direction de Mme Céline CHERICI

Année universitaire 2024-2025
Remerciements

À de nombreuses reprises, et particulièrement au début de la conception de ce mémoire,
je peinais à prendre confiance en mon sujet, sans doute par peur qu'il ne soit pas pris au sérieux
compte tenu de son objet. C'est grâce aux enseignants de l'UFR de Philosophie auxquels j'ai
soumis mon sujet, ainsi qu'à mes camarades les plus proches, que j'ai pu croire en ce mémoire.
Un incommensurable merci à chacun d'eux car, en ayant cru en mon sujet et en ma capacité à
produire un travail qui vaut le coup d'être fait, et ce bien davantage que moi-même, ils m'ont
permis de réaliser ce mémoire avec l'intention de faire honneur aux mangas et à la philosophie.

Je tiens à exprimer ma gratitude envers ma directrice de mémoire, Céline Cherici, qui a
su me guider, me conseiller, m'encadrer et m'encourager tout au long du travail de ce mémoire,
autant sur le plan des recherches que sur celui de la rédaction, en me partageant ses compétences
d'épistémologue, de chercheuse et d'humanité au fil de nos entretiens, mails et discussions.
Sans sa présence, ce mémoire n'aurait pu atteindre cette forme aboutie et cohérente.

Un grand merci également à l'UFR de Philosophie de l'Université de Picardie Jules
Vernes, autant pour sa formation philosophique ayant déterminé ma capacité à pouvoir aborder
sérieusement ce sujet grâce aux connaissances qu'ils nous véhiculèrent cinq années durant, que
pour certains de ses enseignants qui, chacun, nous rappellent pourquoi nous aimons la
philosophie et pourquoi nous voulons la pratiquer, en nous partageant sincèrement leur passion.
Sans eux, sans doute ne serais-je pas là où je suis arrivé aujourd'hui ; et sans doute n'aurais-je
pas les projets qui sont les miens.

Si mon travail de recherche en lui-même fut réalisé en solitaire, le cadre l'ayant permis
étant tout autre, et c'est pour cela que je remercie mes quelques amis – aussi camarades de
promotion – pour leur présence au quotidien, à l'université comme en-dehors dans le privé. Car
même avec la plus solide des volontés, un travail de recherche demande du recul et des moments
de relâchements, lesquels fut permis par la présence de ces proches très particuliers ayant
contribué plus que quiconque à mon existence. Sans leur amitié, sans doute que ces cinq années
auraient eu moins de couleurs, de joies et de goût.

Ainsi, je remercie chaque personne ayant contribué à ce mémoire et à moi ces dernières
années, de près ou de loin, par leur confiance, leur présence ou leurs conseils. Merci infiniment
pour votre présence, pour votre confiance, et pour votre existence.
Résumé

La connaissance occupe un rôle fondamental dans notre capacité à comprendre le monde, à y agir, et à accroître notre lucidité envers lui ainsi que notre conscience de soi. S'impliquant dans cette perspective par le biais de la connaissance, c'est précisément la tâche de la philosophie, laquelle s'attache à clarifier le monde comme notre rapport à lui pour nous permettre d'être lucide, libre et actif. C'est à partir de ce constat que ce mémoire entreprend la tâche suivante : trouver un moyen populaire et accessible d'accéder, par la connaissance, à soi et au monde. L'enjeu de ce travail est alors celui de l'accès à la connaissance. C'est ici que se positionne le manga puisqu'il est question de déterminer si, en tant que produit de culture populaire, il est capable d'occuper cette fonction initiatrice, épistémique et réflexive analogue à la philosophie. Par-là, ce mémoire cherche également à contribuer à l'élaboration d'une philosophie du manga. Dans cette perspective, il vise à établir le manga comme un vecteur de connaissances pouvant transformer notre rapport au monde, ce qui conduit également vers une amélioration de soi par la lucidité et la conscience que ce médium permet. Cela implique de s'intéresser au développement du manga, à son rapport avec le monde japonais, ainsi qu'à ses procédés lui permettant d'occuper une fonction épistémique, ce qui fut réalisé en s'appuyant sur un large corpus de mangas. Il résulte de cette étude que le manga est capable d'agir sur le rapport qu'entretient le lecteur avec le monde en lui partageant une pluralité de perspectives sur différentes réalités concrètes de celui-ci. La fonction épistémique du manga se réalise par le biais des expériences des personnages car ce médium est capable, grâce à différents procédés leur permettant de rendre compte de la réalité humaine et du monde, d'agir sur l'expérience-même du lecteur, ce qui induit vers un partage des réflexions, des expériences et des connaissances. Le manga, en tant que vecteur de connaissances, constitue ainsi une voie exploratoire populaire et accessible vers soi et vers le monde : il accroit notre conscience de soi et notre connaissance du monde par l'amélioration de notre lucidité.

Mots-clefs : Manga, Connaissance, Culture populaire, Japon, Fiction, Expérience.
Table des matières

Remerciements......................................................................................................................................................... i

Résumé................................................................................................................................................................................ ii

Introduction ......................................................................................................................................................... 1

Chapitre 1. Le manga peut-il aborder différentes réalités ? .................................................... 7

1.1. Un héritage historique et traditionnel japonais ? ............................................................ 7

1.1.1. Les emakimono, peindre des histoires sur des rouleaux. .................................................... 8

1.1.2. Les e-hon, des histoires illustrées et narrées sur papier. .................................................... 11

1.1.3. L'ukiyo-e, ou l'art de représenter et figer le monde contemporain. .................................... 13

1.1.4. Hokusai, dit « le fou du dessin » .................................................................................................... 16

1.1.5. Un art de raconter des histoires illustrées et séquencées en s'ancrant dans le monde contemporain. ................................................................................................................................................................................ 21

1.2. Quelle place l'Occident occupe-t-il dans l'élaboration du manga ? ................................. 24

1.2.1. Des caricaturistes européens sur le sol japonais. ................................................................. 24

1.2.2. Rakuten Kitazawa, le premier pionnier du manga. ................................................................. 26

1.2.3. L'essor du manga de 1908 à 1939. ................................................................................................. 30

1.2.4. Osamu Tezuka, ou le « Dieu du manga » . ................................................................................ 33

1.3. Une évolution qui va se poursuivre sur le sol japonais ? .................................................... 38

1.3.1. Des premiers artistes japonais créatifs et innovants. ................................................................. 38

1.3.2. Un art qui doit devenir mature : le gekiga. ................................................................................ 39

1.3.3. Gô Nagai, ou comment dépasser les limites pour dire sans détour. ........................................ 41

1.3.4. Années 1970, la révolution du shôjo. ................................................................................................. 42

1.3.5. Akira Toriyama, la consécration du shônen. ................................................................................ 47

Conclusion du premier chapitre................................................................................................................ 49

Chapitre 2. Un produit culturel reflétant nécessairement le Japon ? .................................... 52

2.1. Connaitre la société japonaise au-travers les mangas ? .................................................... 52

2.1.1. Une société hiérarchisée et codifiée. ................................................................................................. 53

2.1.2. Le milieu scolaire : rigidité, compétition et uniformisme. .................................................... 57

2.1.3. Le statut de la femme au Japon : tradition et pression sociale. ................................................ 61

2.1.4. La famille japonaise, marquée par l'absence. ................................................................................ 69

2.1.5. Le rejet, l'isolement et la solitude. ........................................................................................................ 72
## 2.2. Les mangas incarnent-ils les valeurs japonaises ? .................................................... 77

2.2.1. Le groupe avant tout, avant soi et pour le bien de soi. .................................................... 77

2.2.2. L'autre et le groupe comme moteurs de notre propre développement. .................................... 82

2.2.3. La recherche de la paix. .................................................................................................................... 85

2.2.4. Des valeurs fondamentales en-dehors du cadre des exigences conformistes japonaises. .... 89

## 2.3. Des thématiques liées au contexte japonais et ses préoccupations ? ......................... 94

2.3.1. Qu'est-ce qu'un thème ?.................................................................................................................... 95

2.3.2. L'apocalypse : se relever du traumatisme atomique. ................................................................. 96

2.3.3. La science : une technique humaine déchaînée. ........................................................................ 100

2.3.4. Le rapport que doit entretenir l'humain avec la nature. ................................................................. 105

## Conclusion du deuxième chapitre. .................................................................................. 112

# Chapitre 3. Pourquoi le manga est-il un vecteur de connaissances ? ................................ 115

## 3.1. La fiction permet-elle d'aborder différentes réalités concrètes ? ........................ 115

3.1.1. Des personnages constitués pour rendre compte de la condition humaine. ................................. 116

3.1.2. L'identification et l'attachement aux personnages pour affecter le lecteur. ................................. 129

3.1.3. Un monde fictif qui se réfère au nôtre pour en favoriser l'accès. ........................................ 140

3.1.4. Envisager une philosophie pratique. .................................................................................................... 149

## 3.2. Les mangas affectent-ils notre propre expérience du monde ? ................................ 154

3.2.1. Chacun peut saisir le monde par cet intermédiaire. ........................................................................ 155

3.2.2. Explorer des réalités inaccessibles ou méconnues. ........................................................................ 158

3.2.3. Comprendre et compléter notre expérience intime par l'objectivation. ........................................ 160

3.2.4. Des différences culturelles parfois limitantes. ........................................................................ 166

## 3.3. Que peut-on connaître par le biais du manga ? .................................................... 172

3.3.1. Véhiculer un savoir dans une pluralité de domaines. ........................................................................ 173

3.3.2. Un dialogue mutuel possible entre les mangas et les philosophes. ............................................ 183

3.3.3. Un producteur authentique de réflexions. ................................................................................................ 194

## Conclusion du troisième chapitre.................................................................................. 199

## Conclusion.................................................................................................................................................. 202

## Bibliographie........................................................................................................................................ 211

## Annexes .................................................................................................................................................. 222

Synopsis.................................................................................................................................................................................... 222

Index .................................................................................................................................................................................... 228
Introduction

Quel rôle la philosophie doit-elle occuper ? Son histoire nous apprend qu'elle a pu
s'interroger sur la nature de la vérité, sur la vertu, sur l'essence de l'être, sur ce qu'il nous est
possible de connaître, sur l'illusion des valeurs, ou encore sur notre libre-arbitre et ses limites.
Il nous est possible d'avancer que, bien qu'extrêmement diverses, les interrogations que la
philosophie entreprend visent à clarifier le monde et l'expérience que nous faisons de celui-ci.
La fonction principale de la philosophie consisterait alors à réfléchir sur le monde, afin
d'améliorer nos rapports avec celui-ci, mais également avec nous-même. En ce sens, elle doit
nous permettre d'aborder adéquatement le monde, dans le but de nous y favoriser une existence
lucide et consciente en son sein.

Sous cette perspective, la philosophie occupe une fonction essentielle, étant donné
qu'elle transforme et perfectionne l'individu en améliorant son rapport au monde par la
connaissance et la réflexion. À ce titre, étant donné qu'au plus elle est audible, au plus sa
fonction se voit pleinement réalisée, la philosophie doit se faire entendre afin d'éviter
l'aliénation ou les rapports inadéquats, puis permettre la liberté ou la joie. Toutefois, la
philosophie apparaît comme difficilement accessible au plus grand nombre, notamment par les
individus soit ne l'ayant jamais rencontré durant leurs études, soit qui n'ont pu en faire qu'une
mauvaise rencontre. De plus, étant donné notre contexte social et mondial actuel, où les
individus sont régulièrement sujets à l'aliénation sous toutes ses formes, où le prêt-à-penser ou
la désinformation se répandent dans toutes nos sphères, et où notre monde nous demande d'être
attentionné envers ses problématiques, l'accès à la philosophie revêt une importance capitale
pour envisager un monde humain et souhaitable. Ainsi, bien que sa fonction soit essentielle
pour mener une existence lucide, son accessibilité restreint sa performativité. L'enjeu semble
alors de favoriser l'accès vers la philosophie elle-même – c'est-à-dire vers la réflexion
philosophique –, afin que chacun puisse se développer en améliorant son rapport au monde, son
attitude envers ce dernier.<fnref n="1" />

<footnote n="1">¹ Nous avons, au préalable, défini la philosophie comme une activité de clarification du monde et de notre expérience de celui-ci. C'est-à-dire que chaque penseur a tenté, par le développement d'un système philosophique, cette clarification en conduisant vers un certain rapport au monde. Ce rapport, nous pouvons également le nommer *attitude*. La pensée de Platon conduit vers une lutte contre les opinions fausses et les apparences ; celle de Descartes vers un doute méthodique ; celle de Spinoza vers un accroissement de notre puissance d'agir ; et celle de Heidegger vers l'existence authentique sur le mode de l'être-au-monde. Une pensée ou une investigation philosophique se traduit par la détermination d'une certaine *attitude d'esprit* envers le monde et soi-même.</footnote>
L'hypothèse de ce mémoire est la suivante : les mangas, en vertu de leur popularité croissante et de leur fonction épistémique, constituent un medium capable de favoriser l'accès à la connaissance, à la réflexion, et par conséquent à la philosophie elle-même. Fruit d'une rencontre entre le Japon et la presse satirique Occidentale, les mangas semblent capables de produire un discours sur le monde en s'adressant à leurs contemporains, et ce en vue de leur apporter différentes perspectives sur celui-ci. En ce sens, ils seraient capables d'agir sur notre rapport au monde pour nous rendre davantage conscients, actifs et, ainsi, occuperaient une double fonction : constituer une manière de faire de la philosophie, et favoriser un accès plus abordable vers cette dernière. Notre enjeu sera d'étudier le manga sous ce point de vue en montrant que, plus qu'un pur divertissement, il est capable de nous donner à voir le monde sous différentes perspectives qui, par la conscience et la réflexion qu'elles produisent, affectent notre rapport au monde en l'améliorant par la connaissance. Ce projet, quant à lui, n'est pas sans repères sur le terrain philosophique.

Nous nous situons au cœur et dans la prolongation d'une démarginalisation de la culture populaire, laquelle tend à rendre la philosophie plus inclusive en montrant que la culture populaire, elle aussi, peut posséder une certaine valeur philosophique, en vertu d'un pouvoir original de conscientisation du monde et de réflexion accessible à chacun. À propos du cinéma, Stanley Cavell en a développé une approche qui l'aborde comme une invitation originale à réfléchir et à se questionner sur notre propre existence et sur le monde.<fnref n="2" /> À propos des séries télévisées, Sandra Laugier les envisage comme reflétant et interrogeant avec nuances les valeurs et les préoccupations de la société contemporaine, tout en mettant l'accent sur leur potentiel auto-éducatif.<fnref n="3" /> Ces deux auteurs sont, comme bien d'autres personnes<fnref n="4" />, mus par une intention de démarginaliser différents mediums de la culture populaire par la mise en lumière de leur pertinence philosophique. Remarquons par ailleurs que, lorsque ces médiums rencontrent un

<footnote n="2">² Stanley Cavell développe notamment cette approche dans *La projection du monde : Réflexions sur l'ontologie du cinéma*, où il analyse le cinéma au prisme des questions ontologiques fondamentales qu'il explore. C'est également dans cet ouvrage qu'il interroge le lien qu'entretient le spectateur avec le film, un lien qui contribue à l'audibilité des réflexions produites par le cinéma.</footnote>

<footnote n="3">³ Sandra Laugier développe sa conception des séries télévisées dans *Nos vies en séries*. Elle y met en lumière les différents moyens par lesquels les séries télévisées peuvent refléter, mais également contribuer, à notre compréhension de la vie ordinaire en suscitant des questionnements philosophiques importantes. Par ses analyses, elle pose les séries télévisées comme des outils de réflexion pouvant encourager le spectateur à penser, de manière critique, le monde qui l'entoure.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Par une économie de détails, et parce que notre sujet principal n'est pas la démarginalisation de la culture populaire elle-même, nous faisons le choix de ne citer directement que Stanley Cavell et Sandra Laugier, lesquels furent le point de départ de ma réflexion sur les mangas. Toutefois, ce processus d'inclusion de la philosophie est supporté par un grand nombre d'auteurs et d'autrices qui, chacun et chacune, mettent en lumière la profondeur et la potentialité philosophique de la culture populaire. Qu'il soit question du cinéma, des séries télévisées, des bandes dessinées franco-belge, des comics ou des mangas, tous sont des médiums culturels ayant fait l'objet d'analyses qui, petit à petit, contribuent à rendre accessible et inclusive la philosophie.</footnote>
certain succès auprès de la population, naissent à leur sujet des analyses, des explications, ou
des essais dans différents domaines d'études.

Depuis leur arrivée au France, les mangas ne cessent de se répandre et de se démocratiser d'année en année. En 2015, 12,4 millions de mangas<fnref n="5" /> se sont vendus sur le sol français. En 2022, ce nombre s'élève à 39,6 millions de ventes<fnref n="6" />. En 2023, parmi les dix bande dessinées les plus vendues de l'année, quatre d'entre elles sont des volumes du manga *One Piece*.<fnref n="7" /> Cette même année, les mangas *One Piece, Dragon Ball et Berserk*\* font partie des dix livres favoris des français, aux côtés d'*Harry Potter*, du *Petit Prince* et des *Misérables*.<fnref n="8" /> Cela nous indique très clairement sur la popularité croissante des mangas. De plus, ces chiffres ne prennent pas en compte le piratage, l'animation japonaise, les jeux vidéo adaptés de mangas, ni même plus généralement la culture manga.

Quant au terrain philosophique, les mangas y sont présents depuis quelques années, et
de plus en plus. En France, nous avons les maisons d'édition Kurokawa et Soleil Manga qui,
depuis respectivement 2019 et 2011, publient des mangas qui adaptent des œuvres classiques
de la philosophie : d'Ainsi Parlait Zarathoustra en passant par Émile ou de L'éducation ou La
Critique de la Raison Pure. Ces adaptations visent à introduire le grand public à ces œuvres
afin de favoriser l'accès à la connaissance, et ce en profitant de la popularité et des procédés
narratifs du manga.<fnref n="9" /> En parallèle, pour ce qui est du cadre théorique, différents travaux réalisés
soit par des universitaires, soit par des chercheurs, soit par des passionnés, se proposent
d'analyser des mangas d'un point de vue philosophique – c'est-à-dire en explorant ce qu'ils
disent de nous, du monde, et des questionnements qu'ils abordent et traitent. En somme, il y a
une tendance croissante à mêler philosophie et manga, soit pour permettre l'accès à l'un grâce
à l'autre, soit pour étudier les mangas en eux-mêmes. Outre l'approche philosophique du

<footnote n="5">⁵ OZOUF, P. (2016, février 25). [*Bilan Manga 2015* Ventes: *Et ça repart* !. Journal du Japon.
https://www.journaldujapon.com/2016/02/25/bilan-manga-2015-ventes-et-ca-repart/</footnote>

<footnote n="6">⁶ FABBRI, M., GUILBERT, X. (... , janvier 25). 75 millions de BD-Mangas vendus en 2023. Gfk.
https://www.gfk.com/fr/press/75-millions-bd-mangas-vendus-en-france-2023</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="8">⁸ En 2023, France Télévisions a réalisé une grande consultation nationale visant à déterminer les 25 livres préférés des Français, toutes catégories confondues. Ce sondage a fait participé plus de 100 000 individus, et avait pour intention de donner la parole aux lecteurs eux-mêmes, par-delà leur génération ou leur classe sociale. Les résultats et l'émission qui en a découlée sont indiqués à ce lien :
https://www.francetelevisions.fr/et-vous/notre-tele/a-ne-pas-manquer/le-livre-favori-des-francais-une-soiree-evenement-14961</footnote>

<footnote n="9">⁹ Cette intention est explicitée par la maison d'édition Kurokawa dans la postface de son adaptation d'Ainsi Parlait Zarathoustra. Par cette volonté, et en ayant conscience que « le manga fait maintenant partie du quotidien des français », elle entreprend la possibilité de « s'instruire en s'amusant » en suscitant « l'intérêt des lecteurs pour les grands concepts fondateurs de la société [...]. » (Nietzsche, F., Ichirô, H., & Aki, J. (2019). *Ainsi parlait Zarathoustra*. Kurokawa. postface)</footnote>
manga, celui-ci est également étudié sous des perspectives sociologiques, historiques, artistiques, ou littéraires, ce qui s'avérera utile tout au long de notre propre investigation.

Nous projetons ainsi, dans la lignée du processus de démarginalisation de la culture populaire et en parallèle de la démocratisation du manga, d'aborder la bande dessine japonaise en observant si elle est capable, grâce à ses différents procédés ou à la manière dont elle donne à voir le monde, d'apporter au lecteur différentes *perspectives* pouvant l'accompagner vers la réflexion, la connaissance, et donc vers une amélioration de son propre rapport au monde. Toutefois, précisons qu'il n'est pas pour nous question d'instrumentaliser les mangas au profit de la philosophie, c'est-à-dire d'en faire soit un simple moyen de mener vers les textes classiques de la philosophie – nous envisageons la philosophie bien plus largement –, soit de servir de réservoir d'exemples<fnref n="10" />. Nous souhaitons approcher le manga pour lui-même, en tant qu'il constituerait un médium culturel capable de développer un propos philosophique par lui-même en tant que véhicule d'expression autonome, d'aborder le monde par des procédés et des points de vue qui lui sont propres, et ainsi de transformer l'individu en précisant, développant et nuançant sa conception du monde. À ce titre, nous tenterons d'esquisser une philosophie du manga.

Par cette formulation, nous entendons montrer que les mangas sont *capables* de nous en apprendre davantage sur nous-même, sur le monde, et d'agir sur les rapports que nous entretenons avec lui. Nous entendons également montrer qu'ils abordent les préoccupations de leurs contemporains, ainsi que les problématiques de leur monde, afin d'apporter à leurs lecteurs différentes perspectives qui les aident à mieux se mouvoir au sein de ce monde en les rendant lucides. Par l'appellation « philosophie du manga », nous n'entendons pas non plus placer les mangas au sein d'une hiérarchie philosophique. Nous ne voulons pas les mettre à égalité avec un traité de philosophie, ni avec une pièce de théâtre ou un roman classique. Au contraire, et par-delà toute hiérarchie, nous montrerons qu'ils constituent en eux-mêmes une *voie* vers la réflexion et la connaissance. Les comparer hiérarchiquement avec un autre médium n'apporterait rien à notre étude puisque chaque médium est, en tout et pour tout, un moyen

<footnote n="10">¹⁰ Cette expression est empruntée à Sandra Laugier. Elle conçoit l'intérêt de la philosophie envers la culture populaire comme devant excéder la simple instrumentalisation, ce qui demande un renversement des « hiérarchies de ce qui compte » (Laugier, S. (2019). *Nos vies en séries*. Climats. p.38) En ce sens, la culture populaire ne doit pas être utilisée pour illustrer ce que la philosophie sait déjà, mais pour envisager des nouvelles voies philosophiques. Cela demande ainsi un renversement hiérarchique qui accorde sa valeur d'être à ce qui est rejeté de la philosophie, par une réconciliation « avec la bassesse de la philosophie comme telle, c'est-à-dire en tant que celle-ci formait son propre dehors » (De Sutter, L. (2019). *Qu'est-ce que la pop'philosophie* ? (1re édition). PUF. p.97)</footnote>
différent voire unique de *penser* : chacun n'occupe pas la même fonction, et doit être envisagé pour lui-même, en vertu de comment il nous réapprend à voir le monde.

Tout au long de notre investigation, nous parlerons du manga en termes de *possibilités* et de *capacités*. En ce sens, il sera question de montrer ce que, d'un point de vue épistémique, il est capable de produire. Étant donné la richesse quantitative des mangas, il ne nous est pas possible d'affirmer que notre étude s'appliquera à absolument toutes ses œuvres. De la même manière que tous les essais, films ou séries télévisées ne sont pas tous indistinctement philosophiquement intéressants, mais peuvent l'être, tous les mangas n'exploitent pas nécessairement le potentiel du manga comme vecteur de connaissances. De plus, étant donné le large choix d'œuvres à notre disposition, nous devrons sélectionner des mangas que nous jugeons représentatifs du propos que nous tendons à constituer. Ce corpus se dessinera tout au long de notre investigation mais, parce que nous cherchons à montrer les possibilités philosophiques du manga comme moyen d'apporter une pluralité de perspectives sur le monde, notre sélection comprendra également autant d'œuvres diverses. Gardons ainsi à l'esprit que ce travail sélectionne des œuvres qui témoignent des différentes possibilités du manga, qu'elles ne sont pas les seules présentant cet intérêt – l'exhaustivité est ici une quête impossible –, et que nous chercherons principalement à envisager une certaine manière d'aborder un manga, à la façon d'une forme de grille de lecture philosophique.

Ainsi, l'enjeu de ce mémoire sera de montrer que les mangas sont des vecteurs de connaissances qui, à ce titre, sont capables d'occuper une fonction analogue à la philosophie : transformer et perfectionner l'individu en améliorant son rapport au le monde et à lui-même, en le rendant plus lucide et actif. En ce sens, ils constitueraient une voie populaire vers l'ouverture au monde, vers l'éducation de soi, et par conséquent vers la connaissance. Pour ce faire, le manga doit être capable de produire un *propos* sur le monde, sur notre *expérience* de celui-ci, et ainsi de provoquer chez son lecteur une forme prise de conscience qui ne le laissera pas inchangé.

Le manga est-il un vecteur de connaissances capable de transformer notre rapport au monde ? Cette interrogation nous demandera de voyager à-travers l'histoire de cet art en commençant par ses racines historiques, pour remonter jusqu'au rôle qu'il est aujourd'hui en *capacité* de tenir, sans oublier d'interroger si ce qu'il donne à voir est véritablement capable d'améliorer l'individu en le faisant tendre vers un certain perfectionnement. Par conséquent, notre travail se constituera en trois chapitres. Nous devons tout d'abord établir si le manga est capable d'aborder différentes réalités, ce qui nous demandera d'en tracer une généalogie
sélective afin d'en saisir les différentes fonctions et moyens d'expression. Cela nous amènera à
nous interroger sur ce qu'il montre du Japon et sur le lien qu'il entretient avec lui, en voyant si
ce qu'il aborde est nécessairement lié au contexte japonais, à ses préoccupations et à ses propres
manières de les traiter. Une fois que nous saurons si le manga peut véhiculer différentes
perspectives sur les réalités qui peuplent le monde, et que nous saurons à quel point ces
perspectives sont spécifiquement japonaises, nous nous questionnerons sur ce qui permet au
manga de véhiculer des connaissances par-delà les différences culturelles, en nous demandant
ce qu'il permet concrètement de connaître.

Désormais, il est temps de plonger dans le monde du manga pour tenter, après nos
explorations, de l'établir comme un médium culturel populaire capable de favoriser la
connaissance et, par conséquent, de transformer l'individu en clarifiant et en développant son
expérience du monde.
# Chapitre 1. Le manga peut-il aborder différentes réalités ?

Comme tout produit culturel, le manga a une histoire qui en explique à la fois les fonctions, les origines et les aboutissants. Son histoire commence dans l'art traditionnel japonais, se développra au contact de la presse satirique occidentale, et se prolongera perpétuellement au fils des différents mangakas qui innoveront dans la bande dessinée japonaise. Cette histoire, il est essentiel de s'y pencher pour véritablement saisir ce qu'est le manga, et comprendre ce qui lui a permis de devenir aujourd'hui un vecteur de connaissances capable d'aborder une grande diversité de réalités, car c'est un art ayant connu de nombreuses influences, évolutions et ruptures qui, parfois, fut radicales. C'est cette histoire qui devrait, dans un premier temps, nous informer sur pourquoi et comment le manga est-il devenu ce qu'il est devenu, et ainsi nous permettre de saisir les différentes fonctions et rôles qu'il a dû se rendre capable d'occuper et de réaliser. Étant aujourd'hui capable de produire une critique du système japonais, d'aborder autant la crise écologique que les inégalités de genre, ou de véhiculer des valeurs d'espoirs et de paix à son lecteur en lui apportant différentes perspectives sur le monde et les différents rapports qu'il entretient avec lui, le manga semble être le résultat d'une suite de transformations qui, sans doute, dépendent de son histoire.

Précisons toutefois que la généalogie du manga que nous proposons de réaliser demeure sélective et que, à ce titre, ne rend pas compte avec exhaustivité de toutes les déterminations ayant menées à la constitution du manga tel que nous le connaissons. Cette sélection a pour intention, conformément à l'objectif de notre travail de recherche, de saisir comment le manga a-t-il pu devenir un médium capable d'aborder une pluralité des réalités différentes.

## 1.1. Un héritage historique et traditionnel japonais ?

Réaliser une généalogie – sélective – du manga demande tout d'abord de plonger au sein de ses racines historiques pour comprendre de quel contexte artistique et historique il émerge. Pour ce faire, nous tenterons de mettre en avant les différentes formes d'art qui pourraient être les prémisses du manga et qui, en ce sens, seraient comme un héritage historique et traditionnel de celui-ci. Historique parce qu'il serait le résultat d'une évolution de différents mouvements artistiques au cours de l'histoire de l'art pictural et narratif du Japon ; traditionnel parce que cette histoire est profondément japonaise ou asiatique, et ferait écho à la spécificité stylistique et narrative du manga.
### 1.1.1. Les emakimono, peindre des histoires sur des rouleaux.

Le manga n’est pas le premier médium japonais usant du dessin pour raconter une histoire : il est le produit d’une histoire artistique, culturelle et narrative. Dans la culture japonaise, le dessin était utilisé dès le VIIIe siècle afin de raconter des histoires ou, entre autres, de relater des événements réels et représenter les mythes du folklore japonais. Les emakimono<fnref n="11" /> datent d’au moins le VIIIe siècle, à l’époque Nara<fnref n="12" /> du Japon. Un emakimono est un genre pictural narratif prenant forme sur un long rouleau se lisant et se déroulant de droite à gauche, et prenant deux formes. Soit le rouleau comporte des illustrations entrecoupées de calligraphies qui les décrivent, soit il n’y a qu’une longue illustration ininterrompue.<fnref n="13" /> Cet art mêlait alors le dessin et calligraphie afin de produire une histoire. Par exemple, le plus ancien emaki que nous possédons est le Sūtra illustré des Causes et des Effets<fnref n="14" /> (image 1).

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Image 1 : Premier rouleau du Sūtra illustré des Causes et des Effets (VIIIe).</figcaption></figure>

Cet emaki raconte la vie de Bouddha jusqu’à son éveil afin d’enseigner la vie de ce dernier et, par-là, diffuser le bouddhisme. Pour ce faire, l’emaki est composé d’illustrations accompagnées de textes. La narration se faisait par le biais de différentes scènes présentes sur un même rouleau, des scènes séparées par des éléments de décors comme nous pouvons le voir sur l’extrait ci-dessus : le bord d’une montagne sépare la première de la seconde scène, et un courant d’eau sépare la seconde scène de la troisième. Toutefois, ce n’était là que les débuts de

<footnote n="11">¹¹ Un emakimono est, littéralement, un « rouleau peint », et fut transmis au Japon par la Chine au cours du VIIIe siècle. Bien que la raison de cette transmission ne soit pas certaine, il est supposé que ce fût pour transmettre les Écritures bouddhiques par le biais d’illustrations. Voir Iwao Seiichi, Sakamato Tarō, Hōgetsu Keigo, Yoshikawa Itsuji, Akiyama Terukazu, Iyanaga Shōkichi, Matsubara Hideichi, Kanazawa Shizue. (1978). 64. Emakimono. In *Dictionnaire historique du Japon* (Vol. 4, p.161). Maison franco-japonaise. https://www.persee.fr/collection/dhjap p.161</footnote>

<footnote n="12">¹² L’époque de Nara s’étend de 710 à 784. Cette époque est caractérisée par une forte influence chinoise sur le Japon et, par conséquent, sur son art, ses politiques et sa vie religieuse.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Il s’agit ici du plus ancien emakimono dont nous avons conservé la trace, datant du VIIIe siècle. Ce dernier illustre l’arrivée du bouddhisme au Japon, une religion qui va prendre une place majeure dans l’archipel nippone. *Sūtra illustré des Causes et des Effets* (Diverses collections, Japon). (VIII). [Emaki].</footnote>
ce système de narration illustrée, car la période où l'emakimono fut le plus fleurissant se situe
au XIIe siècle, à l'époque Heian<fnref n="15" />, où les rouleaux étaient forts appréciés des nobles.

Notons néanmoins que les emakimono pouvaient aussi servir de divertissement destiné
à faire rire par la satire, comme ce fut le cas des Chōjū giga <fnref n="16" /> du XIIe siècle qui représentaient
des animaux dans des situations anthropomorphiques. Les Chōjū giga brillaient par un tracé à
la fois simple, léger et dynamique à l'encre de chine, lequel laissait néanmoins apparaitre les
expressions des visages des personnages pour leur donner un certain ton. Pour ce qui est de leur
forme, ces emaki étaient divisés en scènes entrecoupés d'un texte faisant office de titre tel que
«禄の物を受ける猿僧正», traduisible par « Le prêtre moine-singe reçoit une allocation
» <fnref n="17" />. Ces rouleaux contiennent différentes scènes humoristiques qui, tantôt, se moquent du
comportement humain et qui, à d'autres moments, caricaturent des figures religieuses comme
des moines ou Bouddha (image 2).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Image 2 : Extraits du premier rouleau de Chōjū-jinbutsu-giga (XIIe), offrant une représentation satirique des comportements humains. [A] Des grenouilles et des lapins luttent ensemble. ; [B] Des animaux font offrandes d'autres animaux à un moine-singe.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Les emakimono avaient un lien direct avec le Japon, étant donné que les récits étaient
issus de l'histoire du Japon et que, lorsqu'il n'était pas question de légendes ou de textes
religieux, ce sont les japonais eux-mêmes qui se retrouvaient représentés. Pour cette raison, il
est alors possible d'avoir une idée des habitudes et du contexte des japonais de l'époque en se
penchant sur les productions artistiques que sont les emakimono. L'œuvre Ban dainagon
ekotoba (image 3) de Tokiwa Mitsunaga datant du XIIe siècle, composée de trois rouleaux,
illustre une conspiration politique survenue en 866, où le ministre Minamoto no Makoto mit le

<footnote n="15">¹⁵ L'époque Heian s'étend de 794 à 1185, et est précisément caractérisée par une forte apogée culturelle et artistique du Japon, lequel se singularise en se détachant culturellement et artistiquement de la Chine. Par ailleurs, c'est durant cette époque que les emakimono entreront dans leur âge d'or, en ayant tant de succès qu'on utilisera ce terme pour désigner exclusivement les œuvres japonaises, malgré leur origine d'importation chinoise. Voir *Ibid*.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Les chōjū-jinbutsu-giga, ou chōjū giga étaient des emakimono datant du XIIe siècle qui signifient littéralement « Caricatures de personnages de la faune ».</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Traduction libre de l'auteur.</footnote>
feu à une porte du Palais pour éliminer un ennemi politique, tout en prêtant attention au contexte de l'événement et à ses conséquences sur la population.<fnref n="18" /> Prenons un second exemple avec Saigyō monogatari emaki (image 3) peint au XIIIe siècle, et qui retrace la vie et les poèmes du moine et poète Saigyō Hōshi. Grâce aux œuvres produites, nous pouvons alors imaginer ce que consommaient les japonais de l'époque et, par conséquent, avoir une idée de ce qui pouvait les affecter, faisant alors des emaki une sorte d'indicateur culturel de l'époque.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Image 3 : [A] : Extrait du premier rouleau de Ban dainagon ekotoba (XIIe). / [B] : Extrait du second rouleau de Saigyō monogatari emaki (XIIIe).</figcaption></figure>

Enfin, précisons que les *emakimono* présentaient des dessins séquencés, se lisant de droite à gauche, en étant généralement porteurs d'un style graphique aux traits fins pour tenter de représenter, plus ou moins fidèlement, les expressions du visage humain. Bien que nous ne sachions pas de manière exacte à quoi servaient ces rouleaux peints, il est plutôt prudent d'avancer qu'ils devaient permettre soit à la diffusion d'un enseignement – religieux –, soit à une fin plus divertissante en faisant rire le lecteur ou en lui racontant une histoire, soit à permettre la transmission des légendes et récits japonais<fnref n="19" />. Quoi qu'il en soit, un élément ressort ici, bien qu'il soit exagéré de dire que le manga l'a directement hérité des *emakimono*<fnref n="20" /> : le

<footnote n="18">18 Iwao Seiichi, Sakamato Tarō, Hōgetsu Keigo, Yoshikawa Itsuji, Kobayashi Tadashi, Vié Michel, Bonmarchand Georges, Kanazawa Shizue. (1970). 20. Ban dainagon ekotoba. In *Dictionnaire historique du Japon* (Vol. 2, pp.13-14). Maison franco-japonaise. https://www.persee.fr/collection/dhjap</footnote>

<footnote n="19">19 Par exemple, un emaki qui eut un grand succès fut le *Genji monogatari emaki* (« Rouleaux illustrés du Dit du Genj » en français) datant du XIIe siècle, lequel illustre le roman classique de la littérature japonaise Genji monogatari (« Dit du Genji » en français), écrit un siècle plus tôt par Murasaki Shikibu. Cet *emaki* est d'ailleurs protégé en tant que trésor national du Japon depuis 1929.</footnote>

<footnote n="20">20 L'usage réalisé des arts narratifs et picturaux au sein de ce travail n'a pas pour objectif d'affirmer, de quelque manière que ce soit, que les *emakimono* sont des formes ancestrales du *manga*. En effet, il est plutôt question de montrer des tendances japonaises relatives à la création d'œuvres à la fois picturales et narratives, et ce uniquement pour tenter de comprendre dans quel contexte culturel le manga émerge. En réalité, le *manga* comme nous le connaissons aujourd'hui a connu ses plus grandes</footnote>
Japon a depuis très longtemps cette tendance à vouloir véhiculer soit un savoir, soit du divertissement par le biais de l'art pictural et narratif. Cela nous renseigne toutefois sur les origines du manga comme véhicule d'un savoir. Toutefois, l'histoire des arts qui cherchent à raconter des histoires soit par le dessin, soit par le dessin et l'écriture ne s'arrête pas aux *emakimono* car, au milieu du XVIIIe siècle, le Japon développe un nouveau genre de littérature prenant forme sur du simple papier : les *e-hon*.

### 1.1.2. Les *e-hon*, des histoires illustrées et narrées sur papier.

Les *e-hon* sont des livres illustrés d'abord destinés aux enfants pour les divertir, mais également pour leur véhiculer une instruction ou une certaine culture des valeurs japonaises. L'*e-hon* évoluera ensuite pour toucher un public populaire plus large, allant de l'enfant à l'adulte. Cet art désigne des livres, lesquels se lisent de droite à gauche, où chaque page comporte une illustration accompagnée d'un texte afin de permettre la compréhension de la fiction qui est contée.

Au sein des *e-hon*, nous avons les *kusazōshi* qui, eux, étaient des romans populaires ou des nouvelles illustrées. Ces derniers étaient destinés au grand public, justifiant pourquoi ils étaient généralement d'une lecture facile et accessible.21 En vue de raconter des histoires en mêlant le dessin et l'écriture, les *kusazōshi* se sont déclinés en trois genres différents : les *kurohon*, ou « livre noir », et les *aohon*, ou « livre bleu » qui étaient destinés à un public d'adultes et, en parallèle, les *kibyōshi*, soit « livre jaune », destinés eux aux enfants en se montrant particulièrement comiques.22

Lorsque les *e-hon* ont commencé à être produits, c'est un art de raconter des histoires illustrées et narrées sur papier qui a pu se développer, étant donné que ce média a pu se populariser en visant un public large, mais aussi en prenant forme sur du papier peu coûteux, le rendant accessible. Parmi ces *e-hon*, nous avons par exemple le *kibyōshi* datant du XVIIIe par

<footnote>transformations modernes que suite à sa rencontre avec l'occident, et plus précisément avec la satire européenne et les dessins animés de Walt Disney. Toutefois, il est tout autant important de comprendre l'évolution de l'art – notamment populaire – japonais, puisque le *manga* est un art dont les racines s'ancrent dans le Japon, et dont l'engrais découle d'une rencontre avec l'occident. Pour davantage de précision, Cf. Ôtsuka, E. (2019). Pourquoi les emaki ne sont pas des mangas : Quelques objections à ceux qui voudraient ancrer les mangas et les anime dans une tradition ancienne. (J. Bouvard, Trad.). *Japon Pluriel*, 12, pp.341-357.</footnote>

<footnote n="21">21 Iwao Seiichi, Iyanaga Teizō, Ishii Susumu, Yoshida Shōichirō, Fujimura Jun'ichirō, Fujimura Michio, Yoshikawa Itsuji, Akiyama Terukazu, Iyanaga Shōkichi, Matsubara Hideichi. (1987). 771. Kusazōshi. In *Dictionnaire historique du Japon* (Vol. 13, p.144). Maison franco-japonaise. https://www.persee.fr/collection/dhjap</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibid*.</footnote>
Santō Kyōden nommé *Edo umare uwaki no kayaki* (image 4). Nous y trouvons par exemple des pages illustrées et accompagnées de calligraphies pour raconter une scène où deux bandits attaquent deux autres personnages. Sur les deux pages suivantes, on comprend que les deux personnages attaqués se sont faits détroussés. Cette petite histoire comporte plusieurs pages illustrées qui, ensemble, racontent une histoire.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Image 4 : Extrait du livre illustré *Edo umare uwaki no kayaki* de Santō Kyōden. (Lecture de droite à gauche)</figcaption></figure>

Au niveau du style graphique, il était question de dessiner des formes nettes tout en veillant à une certaine expressivité clef dans ces livres illustrés qui devaient permettre aux lecteurs de comprendre au mieux les histoires, mais aussi d'être affectés par ces dernières – en l'occurrence, nous parlons de comique. L'objectif étant de produire soit du divertissement, soit du contenu instructif, soit des satires, les histoires se devaient d'être compréhensibles et claires.

Ce qu'il est possible d'avancer maintenant, c'est que le manga moderne n'a pas inventé, de toutes pièces, l'idée de séquencer des scènes accompagnées de textes afin de raconter une histoire qui, parfois, peut n'être que du pur divertissement et qui, d'autres fois, peut se vouloir vecteur d'instruction. Si les *emakimono* sont les premières œuvres picturales qui racontent des histoires par des illustrations, les *e-hon* pousseront le récit à un niveau supérieur en octroyant une place au texte, lequel ne sera plus séparable des dessins. Plus encore, là où les *emakimono* étaient onéreux à cause de leur moyen de production et leur support, les *e-hon* se voudront accessibles à tous et, par ce fait, populaires en cherchant à parler à tout le monde – d'où les sous-catégories des *e-hon* qui visaient soit les enfants, soit les adultes. Toutefois, ce ne sont pas les *e-hon* qui sont à l'origine des productions picturales populaires et accessibles à tous, ce qui nous pousse à passer par l'>*ukiyo-e*, un mouvement artistique à la fois antérieur et contemporain
aux *e-hon*<fnref n="23" />, qui place le monde contemporain et le réel au centre de son art, ce qui ne sera pas sans rappeler nos mangas actuels.

Afin de comprendre d'où émerge le manga que nous connaissons aujourd'hui, nous devons faire un petit pas en arrière en passant par le XVIIe siècle où germe un art à la fois nouveau, populaire, qui pousse davantage la représentation du Japon embrayée par les *emakimono* et qui pose la première brique du manga moderne : les *ukiyo-e*. Dès lors, l'art pictural sera accessible à tous, et le Japon ainsi que le japonais seront, d'une manière plus profonde et évidente, à la fois objets et sujets des créations artistiques et picturales.

### 1.1.3. L'ukiyo-e, ou l'art de représenter et figer le monde contemporain.

À partir de 1639, et jusqu'en 1842, le Japon entra dans une politique d'isolement de l'archipel vis-à-vis de la majorité du reste du globe. Ceci est le *sakoku*<fnref n="24" />, et il a eu lieu durant l'époque Edo<fnref n="25" /> où l'art japonais s'est singularisé et a grandement évolué en acquérant une identité propre. C'est alors dans ce climat isolé que le Japon a pu grandir de lui-même, ce qui fut favorisé par le fait Edo fut une période de paix<fnref n="26" /> qui permis le fleurissement des arts japonais, et plus précisément de la culture populaire japonaise afin de répondre aux besoins de divertissements du peuple. Toutefois, bien que la culture populaire se développe grandement

<footnote n="23">23 Les *e-hon* sont publiés à partir du milieu de l'époque Edo, au XVIIIe siècle, tandis que l'*ukiyo-e* est un mouvement qui apparaît au début de l'époque Edo, au XVIIe siècle. Edo étant la période où l'art se développe de façon singulière, et où la culture populaire émerge de plus en plus, nous pouvons assister à l'apparition d'arts populaires par et pour le peuple comme les *e-hon* et l'*ukiyo-e*. Toutefois, il est important de noter que les *e-hon* apparaissent grâce au mouvement de l'*ukiyo-e*, lequel va véritablement rendre accessible l'art pictural, faisant entrer celui-ci dans la culture populaire.</footnote>

<footnote n="24">24 Littéralement « enchaînement du pays » ou « enfermement du pays ». Le *sakoku* fut instauré par le shogun Tokugawa, lequel cherchait à isoler le Japon du reste du monde pour plusieurs raisons : se protéger des menaces extérieures et éviter les invasions européennes ; empêcher la propagation du christianisme sur le territoire, lequel menaçait la politique japonaise ; renforcer le contrôle du pays ; et surtout contrôler le commerce en limitant les échanges commerciaux avec l'étranger afin d'éviter les influences indésirables. Cf. Iwao Seiichi, Iyanaga Teizō, Ishii Susumu, Yoshida Shōichirō, Fujimura Jun'ichirō, Fujimura Michio, Yoshikawa Itsuji, Akiyama Terukazu, Iyanaga Shōkichi, Matsubara Hideichi. (1991). 75. Sakoku. In *Dictionnaire historique du Japon* (Vol. 17, pp.97-98). Maison franco-japonaise. https://www.persee.fr/collection/dhjap</footnote>

<footnote n="25">25 L'époque d'Edo s'étend de 1600 à 1867. Cette période se caractérise, pour notre étude, par l'instauration du *sakoku* mentionné dans la note précédente. Toutefois, elle ne s'y limite pas. Ce fut une période riche en réformes, croissances démographiques, urbanisation, changements politiques et sociaux, ainsi que dans bien d'autres dimensions ayant contribués à bâtir le Japon moderne jusqu'aux portes de la période contemporaine qui la succède. De plus, l'art japonais va se singulariser étant donné que le Japon s'éloignera de ses premières influences artistiques chinoises, tout en se développant dans un pays grandement coupé du reste du monde culturel. Cf. Iwao Seiichi, Sakamato Tarō, Hōgetsu Keigo, Yoshikawa Itsuji, Akiyama Terukazu, Iyanaga Shōkichi, Matsubara Hideichi, Kanazawa Shizue. (1978). 23. Edo-jidai. In *Dictionnaire historique du Japon* (Vol. 4, pp.132-135). Maison franco-japonaise. https://www.persee.fr/collection/dhjap</footnote>

<footnote n="26">26 Cette période de paix et de prospérité a également permis au Japon, durant Edo, de bâtir des classes sociales stables, rigides, et hiérarchisée à la suite d'un important développement de l'économie et de l'urbanisation. Dès lors, les classes étaient profondément instaurées, et la paix planait sur toute l'archipel grâce à, notamment, un pays unifié. Ce fut un climat propice à l'émergence et au développement à la fois de l'art noble japonais, et de la culture populaire, laquelle répondait à un besoin de divertissement du peuple maintenant prospère.</footnote>
dans divers domaines tels que la littérature ou le théâtre, nous allons nous intéresser plutôt à l'ûkiyo-e, lequel a une place essentielle dans l'histoire du manga.

Maintenant prospère, le peuple avait besoin d'un divertissement capable de produire, en eux, du plaisir en répondant à un certain désir esthétique. C'est alors qu'émerge dans le dernier tier du XVIIème siècle un mouvement artistique nommé ukiyo-e<fnref n="27" />, lequel cherchait à capturer le monde flottant, c'est-à-dire l'impermanence des choses du monde terrestre et leur caractère éphémère. Par ce fait, l'ûkiyo-e fut caractérisé de mouvement artistique hédoniste, étant donné qu'il servait généralement à capturer les plaisirs et moments du quotidien comme pour les figer par le dessin. Étaient alors capturés les petits plaisirs éphémères de la vie japonaise : des scènes érotiques, les talents de certains artistes ou comédiens, la beauté des geishas, ou encore les différents divertissements de la capitale Edo. En somme, l'ûkiyo-e permettait aux artistes de représenter leur monde contemporain dans toute sa spontanéité, son mouvement et son évanescence pour en souligner la beauté par les plaisirs qu'il suscite.

La plus importante particularité de l'ûkiyo-e, c'est son accessibilité et sa popularité. Les dessins, d'abord produits sur du simple papier, étaient ensuite remis à des artisans qui en faisaient des estampes en les gravant sur du bois.<fnref n="28" /> Ce processus de fabrication permis à cet art d'être produit en masse, et le peu de matériel de base qu'il demandait en fit un mouvement artistique accessible ne demandant pas d'importants moyens. De plus, étant donné que les estampes étaient produites en masse, leur prix était très abordable en ne dépassant pas le prix d'un bol de nouilles.<fnref n="29" /> Quant au style artistique, l'ûkiyo-e prend forme sur des estampes souvent en couleur, et où un point d'honneur est mis à la lisibilité des sentiments à la fois de la scène, mais aussi des individus dessinés afin de directement impacter le spectateur, lequel ressentira du plaisir découlant de l'émotion suscitée par la peinture. Compte tenu du fait qu'il est surtout question de véhiculer une vision hédoniste du monde pour en refléter l'évanescence, et centrée sur les plaisirs du quotidien, le mouvement est saisi dans toute sa vivacité, les formes sont précises avec des contours ondulatoires ; les couleurs, elles, sont chatoyantes, et le point de vue

<footnote n="27">²⁷ Ukiyo-e signifie littéralement « image du monde flottant », désignant ainsi une fixation de l'évanescence du monde pour la figer. Les œuvres issues de ce style pictural pouvaient prendre forme sur du bois par la gravure, mais aussi sur de la soie ou du papier. L'ûkiyo-e consistait principalement à saisir l'évanescence du monde terrestre pour en représenter les plaisirs, ce qui le teinta d'un hédonisme qui plut à la population japonaise. Cf. Iwao Seiichi, Iyanaga Teizō, Ishii Susumu, Yoshida Shōichirō, Fujimura Jun'ichirō, Fujimura Michio, Yoshikawa Itsuji, Akiyama Terukazu, Iyanaga Shōkichi, Matsubara Hideichi. (1995). 46. Ukiyo-e. In *Dictionnaire historique du Japon* (Vol. 20, pp.18-19). Maison franco-japonaise. https://www.persee.fr/collection/dhjap</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Koyama-Richard, V. (2013, novembre 22). *Les estampes japonaises, média de l'époque d'Edo*. Nippon.com. https://www.nippon.com/fr/views/b02305/</footnote>
nous fait entrer dans la scène comme si nous la contemplions de nous-même. En somme, les estampes doivent laisser apparaitre une grande spontanéité et un grand naturel afin de correspondre à leur visée première : représenter et capturer le monde flottant.

Au plus un art est accessible, au plus il est sujet à des évolutions et des développements de la part de différents artistes qui produirons des créations diverses propres à eux, ce qui explique pourquoi l’*ukiyo-e* fut aussi important dans la culture populaire japonaise : il pouvait plaire à tout le monde. On pouvait représenter un samouraï combattant des démons, comme l’estampe *Tamuramaru* d’Hishikawa Moronbu ; des enfants s’amusant avec une bassine d’animaux, comme l’estampe qu’on a nommé *Boys Playing with a Basin of Fish and Turtles* de Kitao Shigemasa ; ou encore de simples fruits comme c’est le cas de l’estampe *Oranges and Dried Persimmons* de Kubo Shunman (image 5). Ainsi, l’*ukiyo-e* est un mouvement qui s’attache à se rendre capable de peindre tout ce qui peut l’être, en vue de rendre compte du monde terrestre et immédiat dans lequel les japonais de l’époque évoluent. Pour cette raison, l’*ukiyo-e* se fait le reflet de la vision hédoniste de la société qui prend corps dans le quartier des plaisirs d’Edo, lequel est très populaire et empreint de codes esthétiques raffinés propices à la visée de capture de l’*ukiyo-e*. De ce fait, les artistes de l’estampe japonaise puisent leurs sujets dans leur monde contemporain afin de l’illustrer et le représenter au mieux, en s’écartant parfois du réalisme pur pour peindre en s’inspirant des thèmes traditionnels propres à la culture japonaises, tels que des yōkai<fnref n="30" /> ou des mythes du folklore japonais.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>[A]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>[B]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>[C]</figcaption></figure>

Image 5 : [A] : *Tamuramaru* (XVIIe siècle) d’Hishikawa Moronbu. / [B] : *Boys Playing with a Basin of Fish and Turtles* (XIXe siècle) de Kitao Shigemasa. / [C] : *Oranges and Dried Persimmons* (XIXe siècle) de Kubo Shunman.

Nous comprenons que l’*ukiyo-e* a pour objectif de captait l’impermanence des choses du monde terrestre, sa beauté, et de représenter les plaisirs et bonheurs éphémères de la vie

<footnote n="30">³⁰ Les yōkai (littéralement « apparition étrange ») sont des créaturesurnaturelles issues du folklore japonais, et qui prennent la forme d'esprits. Ils enveloppent un large éventail d'entitésurnaturels, qu'elles soient bienveillantes ou non, et sont associées à des phénomènes étranges ou inexplicables.</footnote>
quotidienne pour les saisir sur le vif. Il est en outre possible de comprendre cette idée de monde
flottant avec la définition philosophique que donne l'écrivain japonais Asai Ryōi du terme ukiyo
dans son ouvrage *Ukiyo Monogatari* publié en 1661 :

Vivre uniquement le moment présent, se livrer tout entier à la contemplation de la lune,
de la neige, de la fleur de cerisier et de la feuille d'érable [...], ne pas se laisser abattre par la
pauvreté et ne pas laisser transparaître sur son visage, mais dériver comme une calebasse sur
la rivière, c'est ce qui s'appelle ukiyo.<fnref n="31" />

Ryōi explique ainsi que l'ukiyo, c'est vivre dans le présent, et lui prêter attention pour
ne pas le laisser s'échapper sans l'avoir vécu, ce qui est fidèle à la vision hédoniste du monde
octroyée à ce mouvement artistique qui s'attache au présent, au quotidien et à l'éphémère dans
un monde japonais en pleine effervescence. Ainsi, il suffit d'ajouter le mot image « e » à ukiyo<fnref n="32" />
pour désigner cet art nouveau, contemplateur, représentant le monde des plaisirs et du
divertissement japonais de l'époque. Toutefois, l'histoire a retenu en particulier le nom d'un
grand maître de l'estampe qui, tout en ayant eu une place importante dans l'art de l'estampe
japonaise, est également celui à qui nous attribuons les prémisses du manga : Hokusai.

1.1.4. Hokusai, dit « le fou du dessin ».

Lorsque nous parlons de l'artiste qu'est Hokusai, l'œuvre qui apparait instantanément à l'esprit est sa célèbre série de quarante-six estampes *Trente-six vues du mont Fuji*, et plus particulièrement la première vue intitulée *La Grande Vague de Kanagawa*, reconnue à l'international. Hokusai eut un si grand succès en Occident qu'il va faire connaître l'art pictural japonais à l'étranger, dont l'ukiyo-e, ce qui influencera la peinture européenne. Le mont Fuji est une montagne située au centre du Japon et, avec cette série d'estampes, Hokusai représente ce véritable emblème du l'archipel sous quarante-six points de vue différents. Ces estampes s'ancrent dans le mouvement de l'ukiyo-e car, sur chacune d'elle, apparait la vie japonaise sous

<footnote n="31">³¹ Cité ici : Lambert, G. (s. d.). *L'apparition de l'ukiyo-e à l'époque d'Edo*. BnF. https://essentiels.bnf.fr/fr/arts/arts-graphiques/b615f57e-d58c-4629-a452-0316d579ebe2-estampes-japonaises-images-monde-flottant/article/0c6e6525-9663-4c3d-b7bd-201b49feedf4-apparition-ukiyo-e-epoque-edo</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*</footnote>
toutes ses coutures, allant d'une scène de la vie quotidienne dans un quartier de Tokyo<fnref n="33" />, en passant par un artisan assemblant un tonneau<fnref n="34" />, ou encore par le quartier des plaisirs de Senju<fnref n="35" />.
Chacune de ces estampes (image 6) montre la vie et le paysage japonais au premier plan, et intègre nécessairement le mont Fuji en fond, ce qui en fait le centre du monde nippon.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Image 6 : Estampes d'Hokusai issues des *Trente-six vues du mont Fuji* (1831-1833). [A] : *La Grande Vague de Kanagawa* (1ère vue). / [B] : *Sundai à Edo* (5e vue). / [C] : *Les champs de Fujimi dans la province d'Owari* (10e vue). / [D] : *Le mont Fuji visible depuis le quartier de plaisirs de Senju* (38e vue).</figcaption></figure>

Chaque estampe semble capturer, fidèlement à l'idée de l'ûkiyo-e, la vie dans toute son évanescence et tout son dynamisme, ce qui transparait dans une maîtrise des perspectives, des formes et du mouvement dont fait preuve Hokusai. Nous pouvons voir tous les aspects de la vie japonaise de l'époque au-travers de ces quarante-huit estampes, lesquelles dépeignent le monde terrestre, celui de l'impermanence, afin de le saisir sur le vif avec un naturel déconcertant. De plus, c'est aussi la contemplation et l'hédonisme qui apparaissent sur ces estampes, puisque chacune d'elle représente généralement au moins un personnage qui, malgré la scène dans laquelle il se trouve, est tourné vers le mont Fuji, comme pour pouvoir observer la beauté tant qu'il est possible de le faire. Ainsi, les *Trente-six vues du mont Fuji*, en étant représentatives de l'ûkiyo-e, nous informent sur un élément intéressant : il était toujours question de représenter et dessiner les contemporains eux-mêmes, ainsi que leur monde direct dans toute sa spontanéité.

<footnote n="33">³³ Hokusai, K. (1831-1833). *Trente-six vues du mont Fuji* (5e vue – Sundai à Edo) [Estampe japonaise]. Bibliothèque nationale de France, Paris.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Hokusai, K. (1831-1833). *Trente-six vues du mont Fuji* (10e vue – Les champs de Fujimi dans la province d'Owari) [Estampe japonaise]. Bibliothèque nationale de France, Paris.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Hokusai, K. (1831-1833). *Trente-six vues du mont Fuji* (38e vue – Le mont Fuji visible depuis le quartier de plaisirs de Senju) [Estampe japonaise]. Bibliothèque nationale de France, Paris.</footnote>
Toutefois, il est aussi important de savoir que l’œuvre d’Hokusai est gigantesque. En soixante-dix ans de carrière, celui que l’on surnomma *Gakyōjin* ou littéralement « Le fou de dessin », produisit plus de 30 000 dessins<fnref n="36" />, dont plus de 280 livres que nous possédons toujours. Au sein de son œuvre, les ouvrages qui vont précisément nous intéresser sont des carnets de croquis qu’Hokusai a nommé *Manga*, un nom qui est aujourd’hui celui de la bande dessinée japonaise, et qui n’est pas sans lien avec celle-ci.

Les *Manga* d’Hokusai, ou *Hokusai manga*, se divisent en quinze volumes dont les trois derniers furent publiés à titre posthume. Ce sont des carnets de croquis dans lesquels le *Gakyōjin* dessinait tout ce qui était dessinable. Il rendait compte de la vie japonaise de l’époque sous toutes ses coutures, en étant toujours centré, de près ou de loin, sur son monde contemporain. Il pouvait dessiner des légendes japonaises, des japonais se faisant entre eux des grimaces, des bretteurs, ou encore des activités simplement quotidiennes. Pour ces raisons, les travaux d’Hokusai, plus encore que ceux de ses contemporains artistes, font office de mémoire du Japon et des japonais de l’époque, étant donné que les paysages de l’archipel, ainsi que les divertissements, préoccupations, activités, et croyances des japonais y étaient représentés. De plus, Hokusai dessinait avec réalisme ses contemporains et le Japon puisque, fidèlement à l’*ukiyo-e*, il est toujours question de croquer le vif, de saisir le réel dans toute sa spontanéité et son mouvement.

Pour ce qui est de la forme, certaines estampes issues des *Hokusai manga* peuvent présenter sur une seule page une scène comportant des animaux ; plusieurs scènes à la suite sans ordre particulier car, puisque c’est un croquis, sans doute qu’Hokusai dessinait plusieurs personnes sur une même page lors d’une session de dessin ; une suite d’instruments d’agricultures ; ou encore une double page qui rend compte d’un jardin au sein d’une ville. Toutefois, et c’est ce qui va nous intéresser, il est arrivé qu’Hokusai dessine, sur une même page, une succession de cases composées de différentes scènes qui, ensemble, produisent une séquence. Ces pages, bien que n’étant pas majoritaires dans ses carnets, mettent en avant la volonté de rendre compte de moments successifs de la vie par le biais de cases séquencées qui, dans un certain ordre, permettent de reconstituer un événement. Ces découpages séquencés sont, ici, les prémisses du manga, puisqu’ils permettent de raconter une histoire par un dessin

<footnote n="36">³⁶ Maignon, C. (2019, décembre 23). *Hokusai en 2 minutes*. BeauxArts. https://www.beauxarts.com/grand-format/hokusai-en-2-minutes/</footnote>
séquencé en cases successives avec, comme toujours, l'idée d'un mouvement accompagné par chacune des cases.

Illustrons cela avec une double page (image 7) issue du volume 8 des *Hokusai manga*, où nous pouvons voir une succession de douze cases, donc douze scènes, qui racontent une petite histoire. Cette histoire se regarde, en partant de la droite, de haut en bas. Dans un coin de chacune de ces cases apparait un chiffre faisant office de numérotation : en haut à droite est indiqué «—», soit un ; puis en-dessous nous retrouvons «=», soit deux ; puis «=», donc trois, et nous reprenons de cette manière en continuant colonne par colonne, jusqu'à arriver à «+十二<fnref n="37" />», qui est le douze. En outre, nous pouvons également nous référer à une page du volume 6 (image 7) sur laquelle, bien que les cases ne soient pas numérotées – cela n'arrivera officiellement que plusieurs décennies plus tard –, nous pouvons voir une séquence où un individu semble masser le bras et la main d'une autre personne.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Image 7 : [A] Deux pages racontant une courte histoire en douze cases successives numérotées, extraites du volume 8 des *Hokusai Manga* (1819) ; [B] Page issue du volume 6 des *Hokusai Manga* (1815), illustrant un massage du bras et de la main en six cases successives.</figcaption></figure>

De plus, Hokusai n'a pas fait qu'influencer la forme des mangas actuels, il semble aussi avoir été à l'origine d'une autre prémisse : la subversivité. Au long de sa carrière, Hokusai a été victime de censures de la part des autorités japonaises à cause d'œuvres subversives, c'est-à-dire qui transgressaient les conventions et normes sociales de l'époque. Plus précisément, les œuvres qui pouvaient corrompre les mœurs et les bonnes valeurs de la société étaient censurés, et leurs auteurs menacés. Loin de vouloir troquer sa liberté d'expression pour la tranquillité du respect des lois et des normes, Hokusai se montrait ambitieux et novateur pour pouvoir dessiner tout ce qu'il voulait sans aucunes contraintes qui nuiraient à sa fibre artistique. Nous l'avons

<footnote n="37">³⁷ Sur le dessin, le signe + (jû) surplombe = (jûni).</footnote>
vu, Hokusai n'a pas été nommé « Le fou de dessin » sans raison : il dessinait tout ce qu'il pouvait, d'une scène quotidienne à une fleur, en passant par un paysage ou une légende japonaise. Cela s'est également retrouvé chez le grand-père du manga, Rakuten Kitazawa, lequel posera les premières briques du manga moderne dans la presse satirique japonaise. Ce dernier critiquera et se moquera de la politique japonaise, ce qui lui vaudra de se voir à plusieurs reprises censuré.

Cette volonté de conserver une certaine liberté d'expression en faisant de son art un moyen d'expression est toujours présent dans la culture manga, avec des mangakas qui n'ont pas hésité à donner un coup de pied de la fourmilière en allant à l'encontre des conventions, comme l'a fait Gô Nagai avec son manga *L'École impudique*. Ce manga publié en 1968 fut l'un des premiers mangas érotiques en se montrant, surtout pour les mœurs japonaises de l'époque, fortement inapproprié étant donné le contenu érotique cru qui allait à l'encontre de la pudeur japonaise. De plus, Nagai a enchainé ensuite en 1969 avec le manga *Abashiri Ikka* qui, toujours à l'encontre des mœurs japonaises de l'époque, montrait une jeune femme forte en tenue légère combattant violemment des hommes, et n'hésitant pas à se montrer provocante. Par *Abashiri Ikka*, Gô Nagai s'attaque aux codes qui cloîtrent la femme dans un rôle précis au sein de la société, où cette dernière voit son champ d'action et de responsabilités limité à l'entretient du foyer et à l'éducation des enfants, en représentant une jeune femme qui refuse de se conformer aux normes sociales traditionnelles du Japon.

Il apparaît que l'art populaire, ici, fait office de mode d'expression et de contestation. Cet art voulait s'affranchir de toutes contraintes normatives et sociales afin de s'exprimer au mieux. Cet usage de l'art populaire permit à ces auteurs de contribuer à briser les tabous en faisant avancer les mœurs de leur société, ce qui fait sens dans un pays comme le Japon qui, au niveau des règles, de la conformité, et de la tradition peut se montrer extrêmement rigide. En témoigne le scandale qu'avait provoqué Gô Nagai avec *Abashiri Ikka* qui représentait une femme japonaise à l'exact opposé de la représentation japonaise de la femme<fnref n="38" /> qui, cette fois-

<footnote n="38">³⁸ Suffit-il, pour comprendre le décalage dont faisait preuve Gô Nagai, de jeter un œil au manga *家庭報國思ひつき夫人 ou Dame dévouée au foyer, pensant au pays* (traduction libre de l'auteur via ChatGPT, le seul outil produisant une traduction ayant du sens) d'Hiraï Fusato. Ce dernier illustre parfaitement ce que la société exige de la femme : être à la fois une mère au foyer, une épouse et une patriote. On y voit une femme s'occupant des enfants, préparant le repas, faisant le ménage, s'occupant de toutes les tâches domestiques, ou nettoyant les chaussures mouillées de son mari qui est rentré du travail sous la pluie. Par ailleurs, le monde de ce manga ne dépasse jamais l'enceinte de la maison, ce qui nous informe sur la façon dont le rôle de la femme était rigidement perçu à l'époque. Ce manga, qui nous apparaît plutôt archaïque aujourd'hui, ne faisait que représenter la conception et la place de la femme dans la société japonaise de l'époque, c'est-à-dire en 1938. Au fil du temps, les mœurs changent et, sans aucun doute, nous pouvons considérer que la culture a un rôle à jouer dans l'évolution de ces mœurs, étant donné que les artistes peuvent porter un regard critique sur leur époque en communiquant avec leurs contemporains par le biais de leurs œuvres.</footnote>
ci, prend les devants et se montre à la fois forte et indépendante. Puisqu'un pays se trouve reflété dans sa culture, c'est pouvoir agir sur les mœurs et les tabous d'un pays que de produire des œuvres culturelles qui les écrase pour les remettre en question et les critiquer, surtout à une époque où ces œuvres n'étaient pas des plus nombreuses et, donc, où elles pouvaient facilement faire du bruit sans être noyées dans un océan industriel.

En somme, ce qu'il est possible d'avancer ici, c'est qu'Hokusai fut celui qui formula le nom de « manga » pour nommer ses recueils de croquis où il dessinait son monde contemporain sous toutes ses formes. Il représentait, sur le vif, ses contemporains dans toute leur spontanéité, avec leur quotidien, leurs occupations, leurs sentiments, ainsi que leur imaginaire. De fait, ses dessins étaient extrêmement variés puisqu'il cherchait à embrasser le monde flottant, lequel il saisit dans son œuvre avec une perspective extrêmement large, et ce sans hésiter à se montrer subversif pour aller au-delà des tabous de son temps. Cela nous conduit alors à une dimension importante du manga, et qui trouve ses racines, dans une certaine mesure, dans les emakimono qui illustraient le Japon de leur époque, mais aussi et surtout dans l'ukiyo-e et les travaux d'Hokusai<fnref n="39" /> qui s'y étaient consacrés : la contemporanéité.

### 1.1.5. Un art de raconter des histoires illustrées et séquencées en s'ancrant dans le monde contemporain.

Le fil qui s'est tissé tout au long du début de notre recherche se cristallise sous le concept de contemporanéité, lequel fait écho à cette tendance de l'art populaire japonais à s'ancrer dans le monde contemporain afin de le représenter, d'entrer en résonnance avec lui, par le biais de la représentation et du récit. Il apparaît qu'il n'est pas si récent, pour les japonais, d user soit du dessin, soit d'une alliance entre le dessin et l'écriture afin de produire des histoires séquencées, tout en veillant à l'expressivité des personnages qui apparaît clairement dès les emakimono pour affecter le consommateur.

Outre cette idée de découpage séquencé d'histoires, lequel va plutôt se développer au début du XXe siècle avec Rakuten Kitazawa dont nous allons incessamment sous peu traiter, il

<footnote n="39">³⁹ Pour notre étude, laquelle porte non pas sur l'histoire de l'art japonais mais sur les mangas, nous parlons presque exclusivement d'Hokusai lorsqu'il s'agit de parler des estampes japonaises. Ce choix fut réalisé en vue de rester centré sur l'artiste qui importe le plus dans une perspective de liaison entre le manga et l'art japonais qui le précède. Toutefois, il est donc important de garder en tête qu'Hokusai, bien qu'étant un génie de son art et porteur de grandes innovations, n'était pas le seul artiste majeur de cette période où les estampes fleurissaient. Il n'en reste pas moins que, relativement aux prémices du manga, il est celui que l'histoire a retenu et reconnu – à juste titre. Les pans de l'histoire racontés ici sont tirés relativement à leurs implications dans l'émergence du manga et de son identité, délaissant alors toute exhaustivité au profit d'une sélection plus précise car située.</footnote>
est une caractéristique des mangas qui apparaît clairement dès l'*ukiyo-e*, laquelle consiste à entrer en résonnance avec le monde contemporain. Ce qu'il faut entendre par là, c'est que les *mangakas*, à l'image même de certains philosophes, produisent un contenu relativement à leur époque, en vue soit d'apporter un soutien à leurs contemporains – ce que nous verrons avec Osamu Tezuka –, soit de mettre en lumière des problématiques contemporaines dont ils sont spectateurs et témoins. Cette intention des mangas, il est peut-être un héritage de l'*ukiyo-e*, avec notamment Hokusai, où tout le contenu produit par les artistes trouve son origine dans l'actuel, le contemporain. Cette connexion avec le monde contemporain peut alors être explicite avec des *mangakas* qui produisent des mangas se passant au Japon et où la problématique apparaît directement ou symboliquement ; ou bien elle peut se montrer plus implicite, avec des histoires qui véhiculent des messages en diapason avec leur époque.

Concrètement, nous pouvons ici invoquer le cas des mangas de l'auteur Inio Asano. Si Hokusai croquait le vif dans toute sa spontanéité, Asano parvient à saisir son contexte pour en montrer les malaises et les problématiques sociales. Le *mangaka* fait très bien cela avec son œuvre *Un monde formidable* où il représente, dans son ensemble, la jeunesse japonaise – ainsi que d'autres archétypes, comme le père qui se rend étranger à sa propre famille à cause de son travail – désœuvrée dans une société d'engrenages qui l'empêche de trouver véritablement sa place. Cette jeunesse japonaise, Asano la dépeint comme se questionnant sur son futur, sur le sens de sa vie, sur l'entrée dans la vie active avec sa transition entre l'enfant et l'adulte, et comme subissant désillusion sur désillusion quant à la joie de l'existence et la société. Ce que fait Asano avec *Un monde formidable*, et bien d'autres de ses œuvres, c'est dresser les portraits de ses contemporains pour deux raisons : leur parler pour qu'ils se sentent représentés, et leur montrer qu'ils vont s'en sortir. Par exemple, le chapitre 4 du premier volume raconte l'histoire d'un jeune homme qui vit ses rêves de musicien brisés en étant contraint d'entrer dans les rangs de la société, dans une case bien précise d'employé de bureau qui, bien que ne lui permettant pas de s'épanouir<fnref n="40" />, lui permet au moins de vivre tranquillement. Cette histoire, une parmi plusieurs au sein d'*Un monde formidable*, ne fait que refléter la réalité japonaise pour la mettre en avant, et donner espoir aux êtres humains qui se sentent représentés.

Bien qu'aux premiers abords pessimiste, *Un monde formidable* ne fait que montrer cette jeunesse en perte de sens. Il use de la fiction et du récit pour montrer cette même jeunesse qui, après chaque difficulté, doit parvenir à regarder au-devant. Le manga se clôt par ailleurs sur un

<footnote n="40">⁴⁰ Le jeune homme en question dit que « La cravate, c'est un peu comme la corde au cou. Un homme qui s'intègre à la société, il est fini. » Cf. Asano, I. (2006). *Un monde formidable* (Vol. 1). Kana. p.100</footnote>
message optimiste qu'Asano adresse à cette jeunesse qui, en lisant son œuvre, s'est sentie représentée en voyant des personnages qui, bien que vivant les mêmes difficultés qu'elle, parviennent à s'en sortir : « Un jour, quelque part, il se passera quelque chose de bien. »<sup>41</sup> Nous retrouvons partiellement ici cette caractéristique qui découlait de l'ûkiyo-e, laquelle cherche la contemporanéité de l'œuvre, afin que celle-ci prenne corps dans un contexte précis et actuel.

Toutefois, il est évident que nous ne sommes pas passé des estampes d'Hokusai aux mangas d'Inio Asano en un seul bond gigantesque. Un monde sépare encore les œuvres d'un mangaka comme Asano, de celles d'un peintre comme Hokusai. La dimension critique des mangas, laquelle nous est succinctement apparue en évoquant *Un monde formidable*, n'est pas non plus une suite directe aux productions d'Hokusai, bien que ses œuvres présentent une dimension subversive en ne se conformant pas aux normes et mœurs d'Edo. Non, il a nécessité que le Japon mêle à la fois ses techniques artistiques populaires, mais aussi ses moyens d'expressions par le dessin, au monde occidental pour parvenir à ce qu'on nomme aujourd'hui un manga.

Nous avons pu voir que certains aspects du manga découlent de l'histoire de l'art traditionnel japonais. C'est dans cette histoire que nous trouvons cette intention de raconter des histoires par le dessin, comme en témoignent les emakimono. Nous trouvons cette intention de rendre accessible ces histoires en les réalisant sur un format peu cher avec les e-hon, lesquels narrent une histoire en l'illustrant – bien que cette intention évoluera relativement au contexte d'après-guerre. Et quant à l'ûkiyo-e, celui-ci ancra pleinement l'art populaire japonais dans le monde contemporain, en cherchant à en capturer l'évanescence, tout en rendant compte de ce monde en le saisissant dans toute sa spontanéité. Ainsi, nous avons pu déterminer que l'art pictural japonais avait déjà cette volonté de narrer des histoires par le dessin, que ce soit pour divertir, pour instruire, ou pour rendre compte du monde japonais contemporain sous toutes ses formes. Cette histoire nous amena vers Hokusai qui, le premier, réalisa ce qui ressemble à une bande dessinée, et nomma « manga » ses recueils de croquis qui, tous, ont pour spécificité de représenter, sur le vif, ses contemporains dans toute leur spontanéité, avec leur quotidien, leurs occupations, leurs sentiments, ainsi que leur imaginaire. Ceci étant dit, nous sommes arrivés à une forme d'art très liée au contexte japonais.

Toutefois, nous ne pouvons pas affirmer avec exactitude que toute cette histoire explique comment le manga est-il devenu ce qu'il est désormais. Ce que nous pouvons par

<footnote n="41"><sup>41</sup> Asano, I. (2006). *Un monde formidable* (Vol.2). Kana. p.213</footnote>
contre affirmer, c'est qu'il y eut, dans l'art pictural et populaire japonais, une intention de
représenter le monde actuel en s'adressant à ses contemporains. C'est seulement en abordant
cette histoire composée d'une suite de succession d'influences, d'inspirations et d'évolutions
qu'il nous sera possible de nous rapprocher, petit à petit, du manga moderne tout en comprenant
ce qui l'a déterminé.

## 1.2. Quelle place l'Occident occupe-t-il dans l'élaboration du manga ?

Le manga apparaît comme effectivement lié à des racines dans l'art pictural et populaire japonais, mais ce lien ne nous permet pour le moment que de déceler certaines intentions qui, peut-être par coïncidence, sont présentes dans le manga moderne. Nous ne pouvons qu'être sur la réserve, étant donné que l'histoire du manga ne se précise que lorsque le Japon rencontre la presse satirique occidentale, laquelle apparaît comme un élément déterminant et essentiel à la constitution du manga. C'est au contact de cette presse satirique que naîtront les premiers mangas, et donc nous pouvons nous demander quelle place l'Occident a occupé dans l'élaboration du manga, en vertu du fait qu'il semble découler de cette rencontre culturelle. Comment sommes-nous passés des croquis d'Hokusai aux mangas tels que nous les connaissons aujourd'hui ? Interroger le rôle qu'a occupé l'Occident dans l'histoire du manga pourrait nous permettre d'élucider ce questionnement.

### 1.2.1. Des caricaturistes européens sur le sol japonais.

En 1854, après deux siècles d'enfermement, le Japon se voit contraint par les États-Unis à cesser son isolement, lesquels vinrent menacer de tirer sur Edo, la capitale du Japon, en cas du refus de signer un accord commercial. Résigné, et après plusieurs mois de négociations, l'archipel nippone signe un traité de paix, d'amitié et de commerce42 avec les États-Unis qui lui fait à nouveau s'ouvrir à l'étranger. Dès lors, l'Occident put découvrir le Japon, et inversement.

<footnote n="42">42 Cet accord est la Convention de Kanagawa, résultat d'une pression croissante exercée par les puissances occidentales sur le Japon. Elle fut signée le 31 mars 1854 entre les États-Unis et le Japon. Avec cette convention, marquant un tournant historique dans l'histoire du Japon, l'archipel nippone s'ouvre à des relations commerciales et diplomatiques avec les nations occidentales. Cette ouverture signe l'entrée du Japon dans le monde occidental et moderne dont il s'était coupé depuis 1639 avec le *sakoku*.</footnote>
Dès 1868, puisque le pays est de nouveau ouvert au reste du monde, le jeune empereur Meiji entend tirer parti de l'Occident, et plus précisément de sa modernisation. L'ère Meiji, laquelle débute en janvier 1868, est marquée par une forte période transitoire pour le Japon, lequel passe d'un mode vie quasiment féodal à une modernité qui lui était étrangère.43 Désormais, c'est une vague d'occidentalisation qui touche le Japon, et qui impacte autant le style de vie des japonais44 que leur culture. C'est dans contexte ce extrêmement singulier que l'influence occidentale va d'abord faire naître la presse satirique au Japon, mais également amener des illustrateurs et des caricaturistes occidentaux à venir sur le sol japonais pour transmettre leurs styles et techniques de dessin. Parmi ces derniers, nous retrouvons le britannique Charles Wirgman, arrivé au Japon en 1861 ; et le français Georges-Ferdinand Bigot qui, lui, va arriver en 1882.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Image 8 : [A] Page issue du *Japan Punch* de juin 1862. Ce dessin illustre l'arrivée des pays occidentaux qui viennent s'installer au Japon. ; [B] Page issue du *Japan Punch* d'août 1865. Cette page représente le conseil municipal étranglant un journaliste portant un rapport, ce qui fait sans doute référence à la censure que la presse subit de la part du gouvernement japonais.</figcaption></figure>

Charles Wirgman va créer, en 1862, le premier magazine satirique au Japon qu'il nommera *The Japan Punch*, et dans lequel il publiera des bandes dessinées et des caricatures.45 Avec son magazine – en langue anglaise –, Wirgman cherchera principalement à faire rire par l’humour, et il se montrera également satirique en représentant et caricaturant la politique japonaise – mais aussi l’actualité d’autres pays du monde. Ses dessins prenaient généralement place sur une page au format paysage, sans cases, mais accompagnés d’une phrase qui fait office de description, de mise en contexte de l’illustration (image 8). Dès lors, le dessin fut utilisé

<footnote n="43">43 Espinosa, J. P. (2021, 1 mars). *Le Japon s'ouvre au monde. Histoire & civilisations*. https://www.histoire-et-civilisations.com/thematiques/monde/le-japon-souvre-au-monde-1852.php</footnote>

<footnote n="44">44 Le Japon a rapidement su se moderniser, comme en témoigne le mélange des styles vestimentaires dans les rues de Tokyo (anciennement Edo) durant cette période, où l'usage du traditionnel kimono voyait diminuer au profit de l'occidental costume-cravate. Cette période, entre tradition et modernité, marquera un profond mélange des cultures. Voir Canivet-Fovez, C. (2014). *Le manga*. Eyrolles. p.38</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibid*. p.39</footnote>
comme moyen d'expression majoritairement satirique au-travers de la presse, un média très accessible.

Ensuite, nous avons Georges-Ferdinand Bigot qui, après l'arrêt du *The Japan Punch* en 1887, créera le journal satirique *Toba-e*, lequel comportait exclusivement des dessins – *The Japan Punch* n'incluait pas que des dessins, mais aussi des pages entièrement écrites. Dans cette revue bimensuelle en français, il publiait généralement ses satires sous forme d'illustration prenant place dans une grande case sur une seule page, et parfois il créait une narration en dessinant plusieurs cases successives qui, ensemble, racontaient une petite histoire, un petit événement (image 9).

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Image 9 : [A] : Page issue du n°42 du *Toba-e* publié le 1er novembre 1888. Cette bande-dessinée en huit cases nommée « Une veste, histoire vraie à l'usage des nouveaux débarqués » illustre un français séduisant une japonaise. / [B] : Page issue du n°18 du *Toba-e* publié le 1er novembre 1887. Cette caricature nommée « Les exigences de la mode » représente une japonaise se transformant pour se conformer au canon esthétique de 1887.</figcaption></figure>

Toutefois, précisons qu'il n'a pas fait que créer un journal satirique : il a démontré sa maitrise de la narration en introduisant la succession de dessins dans des cases successives an sein d'une même page.46 Cette novation, qui n'apparaitra qu'occasionnellement sur les pages du *Toba-e*, aura un certain succès et influencera des dessinateurs japonais. Parmi eux, Rakuten Kitazawa se démarquera et posera les premières briques du manga moderne, tout en s'inspirant des travaux des illustrateurs occidentaux qui sont venus apporter leurs techniques au Japon.

### 1.2.2. Rakuten Kitazawa, le premier pionnier du manga.

<footnote n="46">46 *Ibid*. p.40</footnote>
Rakuten Kitazawa est un dessinateur japonais qui, ayant commencé sa carrière d'artiste dans la peinture traditionnelle japonaise de l'ukiyo-e, s'est ensuite tourné vers la bande dessinée et le dessin de presse, influencé par les dessinateurs occidentaux qui étaient venus publier au Japon. Suite à ces influences, il s'intéressera au dessin politique et à la satire. Dans cette lignée qui le précède, il va publier dès 1902 des dessins prenant forme en cases successives au sein du magazine *Jiji Shinpō*, dans un supplément qui lui sera confié sous le titre de *Jiji Manga*. C'est ainsi que, impulsé par les influences des illustrateurs et caricaturistes occidentaux, Kitazawa va devenir un pionnier et un précurseur du manga.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Image 10 : Ce sont deux planches que Rakuten Kitazawa a publié dans le supplément *Jiji manga* du magazine *Jiji Shinpo*. [A] : Planche du premier numéro du *Jiji manga* publié en janvier 1902. Nous y voyons deux personnages, Tagosaku et Mokube, essayant de se servir d'une bouche d'incendie, avec l'un qui arrose l'autre. / [B] : Planche d'un autre numéro du supplément *Jiji manga* de Kitazawa (date exacte inconnue). Tagosaku et Mokube, étrangers à la modernité, tentent d'éteindre une ampoule en soufflant dessus.</figcaption></figure>

En entrant dans la presse par des dessins, Rakuten Kitazawa se démarqua par son style plutôt singulier : il dessinait des bandes dessinées d'influences occidentales avec un style japonais traditionnel, ce qui donnait lieu à un mélange entre le style graphique japonais traditionnel, et la forme occidentale moderne. Dès 1902, il publiera une série humoristique nommée *Tagosaku to Mokube no Tokyo Kenbutsu*<fnref n="47" /> (image 10), avec une planche [A] où il reprit le thème de *L'arroseur arrosé* des frères lumières datant de 1895. Cette planche,

<footnote n="47">⁴⁷ Cette série est traduisible par *Tagosaku et Mokube visitant Tokyo* (traduction libre de l'auteur). C'est une série humoristique qui raconte les petites aventures de ces deux individus qui, venus de la campagne, viennent s'aventurer dans la ville de Tokyo désormais moderne en y découvrant avec naïveté les modernités.</footnote>
Kitazawa la nomma « manga »<fnref n="48" />, un terme avec un double sens artistique et social sous-entendu.<fnref n="49" />

En nommant ses planches ainsi, Kitazawa se détache de la culture occidentale puisque, en effet, il aurait simplement pu nommer « comics » ses œuvres, mais ce baptême permet de mettre en avant la naissance d'un nouvel art qui, cette fois-ci, est japonais et fait par un japonais. À partir de ce moment, nous avons officiellement des cases successives numérotées qui, ensemble, permettent de raconter une histoire. En l'occurrence, nous sommes face à une planche composée plusieurs cases – généralement quatre, six ou huit – se lisant, à partir de la droite, de haut en bas. Toutefois, précisons que les bulles de dialogues n'étaient pas encore là, et que le texte – dialogique ou descriptif – était inclus dans la case ou à côté d'elle.

Le rôle qu'a eu Kitazawa dans l'histoire du manga ne s'arrête pas là. En 1905, c'est en vue de développer le mode de la satire qu'il créera son premier magazine nommé *Tokyo Puck*. Au sein de cette revue en images, il publiera ses bandes dessinées humoristiques et ses dessins de presse satiriques et caricaturaux. Par ailleurs, ses caricatures du pouvoir japonais pouvaient se montrer virulentes, ce qui lui occasionna de nombreuses censures.<fnref n="50" /> Avec *Tokyo Puck*, Kitazawa présente des caricatures du monde politique ainsi que des bandes dessinées humoristiques, ce qui eut un important succès. En outre, de ce développement de la bande dessinée désormais japonaise, laquelle s'est séparée du style purement occidental, émerge une prémisse essentielle du manga : un moyen d'expression qui se veut tranché et virulent, qui n'hésite pas à déranger ou à choquer. Nous pouvons réellement parler de moyen d'expression car, avec ses dessins, Kitazawa mettait en lumière des éléments qu'il jugeait problématiques de la société et de la politique japonaise, tout en humour. Cette perspective se trouve portée par le média au sein duquel nait la bande dessinée japonaise : la presse, c'est-à-dire l'endroit propice pour traiter de l'actualité et la critiquer. Cela ancre la bande dessinée dans l'actualité, laquelle peut et doit dire quelque chose du monde contemporain afin, en l'occurrence, de le critiquer par la moquerie, la satire.

<footnote n="48">⁴⁸ L'usage de ce terme semble faire référence à Hokusai et ses carnets de croquis *Hokusai manga* où, comme nous l'avions vu, l'artiste avait déjà dessiné des cases successives sur une page pour raconter un événement. Toutefois, précisons que « manga » peut être littéralement traduit par « image dérisoire » ou « dessin non abouti », ce qui colle exactement à Hokusai, mais également à Kitazawa. Hokusai a usé du terme « manga » pour dessiner ses carnets de croquis, donc des « dessins non aboutis » ; tandis que Kitazawa a usé du terme « manga » pour dessiner ses caricatures et ses satires, donc ses « images dérisoires ». Peu importe le sens octroyé ici à « manga », ce terme est conforme aux dessins d'Hokusai ou de Kitazawa.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Nishimura-Poupée, K. (2010). Rakuten Kitazawa, l'art de critiquer en bande dessin. In *Histoire du manga : L'école de la vie japonaise* (p. 53-66). Tallandier.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Canivet-Fovez, C. (2014). *Le manga*. Eyrolles. p.41</footnote>
En tant que grand-père du manga moderne<sup>51</sup>, Kitazawa a aussi été à l'origine d'autres traits caractériels du manga qui ne se limitent pas à en faire un moyen d'expression critique. Tout d'abord, Kitazawa a créé des personnages récurrents qui pouvaient revenir à maintes reprises dans différentes histoires, lesquelles étaient courtes et bouclées en suivant une narration. Nous n'en étions pas encore au manga narratif où la même histoire est déroulée et développée en plusieurs volets, mais il y avait déjà une idée de récurrence, avec des personnages qui obtiennent une certaine identité au fil de leurs apparitions. Ces personnages récurrents, quant à leur personnalité, étaient des prémisses des personnages archétypaux modernes qui servent de support d'identification aux lecteurs. Les personnages de Kitazawa eux, étant donné qu'il dessinait des satires politiques ou sociales, représentaient des types de personnalités en rapport avec ses sujets. Par exemple, il a donné naissance à des personnages récurrents comme : Teino Nukesaku, un simple d'esprit représentant le prolétariat défavorisé ; l'oncle de Teino, nommé Heino moheji daijin, lequel est dépourvu d'éducation et pense que l'argent achète tout ; ou encore Mokube et Tagosaku qui représentent le paysans qui arrivent en ville et y perdent leurs repères — ce sont les personnages au cœur des planches de l'image 10.<sup>52</sup> Tous ces personnages ont un lien avec le monde contemporain de Kitazawa puisqu'ils lui permettent de montrer sa société par le biais de personnages qui en représentent les différentes tendances et personnalités.

Kitazawa est aussi et surtout celui à l'origine de l'essor du manga<sup>53</sup> au Japon grâce à ses innovations. Voyant le succès de sa revue bimensuelle en dessins *Tokyo Puck*, l'auteur publia en 1908 un nouveau magazine en couleur au sein de la presse japonaise : *Furendo*, destiné exclusivement aux enfants. Avec cette innovation tout à fait nouvelle pour l'époque, Kitazawa rencontrât un énorme succès, et cette division en lignes éditoriales permis l'essor du marché du manga, désormais classifié par genres de consommateurs.<sup>54</sup> Cette caractéristique est toujours présente au sein du manga moderne, et elle en est même la plus grande force puisque cette

<footnote n="51"><sup>51</sup> Comme le précise Karyn Poupée, Osamu Tezuka est le père du manga moderne grâce au style de narration illustré dont il fut le fondateur dans l'après-guerre, et qui eut un impact fondamental sur l'industrie du manga. Toutefois, il n'a pas inventé toutes les caractéristiques du manga moderne à lui tout seul, car il émerge dans un contexte particulier avec des racines qui l'ont précédé. Parmi ces racines, nous retrouvons Rakuten Kitazawa qui, grâce à ses innovations en tant que précurseurs du manga à la fois comme moyen d'expression critique et comme forme constituée de cases successives avec une narration, doit être considéré comme le grand-père du manga. Voir Nishimura-Poupée, K. (2010). Rakuten Kitazawa, l'art de critiquer en bande dessinée. In *Histoire du manga : L'école de la vie japonaise* (pp. 53-66). Tallandier.</footnote>

<footnote n="52"><sup>52</sup> *Ibid*.</footnote>

<footnote n="53"><sup>53</sup> Étant donné que ses bandes dessinées sont à l'origine du manga moderne, nous pouvons parler de « manga » pour désigner ses œuvres. Toutefois, il est important de noter que nous ne sommes pas encore arrivés à la première forme figée du manga, avec des histoires s'étalant sur plusieurs chapitre et volumes, racontées par le biais de planches composées de différentes cases successives, et avec les mêmes personnages.</footnote>

<footnote n="54"><sup>54</sup> Canivet-Fovez, C. (2014). *Le manga*. Eyrolles. p.41</footnote>
classification en lignes éditoriales permet de toucher un public extrêmement large. Kitazawa ne va pas s'arrêter aux magazines destinés aux enfants, et va ensuite notamment publier le mensuel *Zeiroku Punch* qui vise la région ouest du Japon.<fnref n="55" /> Cela marque la genèse de l'industrie du manga.

### 1.2.3. L'essor du manga de 1908 à 1939.

Avec cette division du marché en lignes éditoriales nous pouvons parler d'essor car, grâce à cette innovation forte de succès, en 1914 ce sera au tour de l'éditeur Kodansha de lancer d'abord le *Shōnen Club* adressé aux garçons adolescents, puis le *Shōjo Club* adressé aux filles en 1923.<fnref n="56" /> Avoir des magazines avec des lignes éditoriales à la fois précises et larges permit de produire des mangas spécialisés qui sont réalisés en vue de plaire à un public particulier. Dès lors, tout le monde – ou en tout cas tous les enfants – put trouver satisfaction. Ces magazines publiaient des mangas produits par différents *mangakas*, ce qui marqua véritablement le début du manga moderne, avec des histoires plus ou moins longues et des cases successives qui contiennent des dessins et, désormais, du dialogue – bien qu'il ne soit pas encore véritablement intégré aux cases dans des bulles.

Avec Kitazawa, le manga n'est pas seulement un moyen de représenter le monde contemporain ou son actualité, mais aussi un moyen de s'exprimer vis-à-vis de lui en en produisant une critique qui peut se montrer virulente, et qui passe par la satire. Dès que le manga a pu se diversifier en se divisant en différentes lignes éditoriales, il sortit de la presse pour se détacher de l'actualité, et cela marqua son entrée dans le monde du divertissement qui n'est pas nécessairement social ou politique, et qui se veut humoristique. Du début des magazines de mangas en couleurs qui visent des lignes éditoriales précises, et jusqu'à l'aube de la Seconde guerre mondiale, des œuvres complètes seront publiées, ainsi que des anthologies sur des thèmes précis.<fnref n="57" /> Au plus nous aurons de *mangakas* qui publieront leurs œuvres, au plus le manga se développera naturellement au fil des techniques qui seront produites. Dès lors, la situation de cette industrie se stabilise, se singularise et se diversifie.

Il est possible, avant de parler de celui que l'on nomme tantôt le « père du manga », tantôt le « Dieu du manga », c'est-à-dire Osamu Tezuka, de mettre la focale sur ce manga qui

<footnote n="55">⁵⁵ Nishimura-Poupée, K. (2010). Rakuten Kitazawa, l'art de critiquer en bande dessinée. In *Histoire du manga : L'école de la vie japonaise* (pp. 53-66). Tallandier.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Canivet-Fovez, C. (2014). *Le manga*. Eyrolles. p.41</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Ibid*. p.42</footnote>
se développe entre 1920 et 1940, période où il se démocratise. À cette époque, nous sommes toujours avec des mangas en couleur – bien que la palette soit restreinte –, puisque la spécificité incolore de cet art n'apparaitra qu'après la Seconde guerre mondiale pour des questions de coûts.

Durant cette période, les mangas n'étaient pas composés, comme aujourd'hui, d'une multitude de cases pouvant prendre des formes variées qui collent directement à la scène dessinée. Nous en étions plutôt à un stade où la case représente une scène vue de l'extérieur, comme si le lecteur n'était finalement qu'un simple spectateur, contrairement aux mangas modernes où le *mangaka* n'hésite pas à faire varier les points de vue pour intégrer le lecteur à la fois dans la scène, dans le monde de son œuvre, mais aussi à la place de ses personnages. Constatons cela avec, comme le fait remarquer Chrysoline Canivet-Fovez<fnref n="58" />, le premier manga qui intégra les phylactères à l'intérieur des cases : *Shōchan no Bōken* (image 11) écrit par Osa Shosei, dessiné par Katsuichi Kabashima, et publié dès 1923⁵⁹.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Image 11 : Deux planches issues du manga *Shōchan no Bōken* (1923-1926) d'Osa Shosei et Katsuichi Kabashima. [A] : Page 26 du volume 1 (1924) de *Shōchan no Bōken*. / [B] : Page 24 du volume 3 (1924) de *Shōchan no Bōken*.</figcaption></figure>

Dans ce manga au format paysage, chaque page est composée de quatre cases pour raconter, au fil des pages, une histoire qui se poursuit. Les cases montrent chacune un instant de la scène et est doublement numérotée : un chiffre dans le coin inférieur droit qui indique l'ordre de lecture au sein de la page ; puis un autre chiffre en-dehors de la case qui, cette fois-ci, indique la numérotation de chaque case relativement à sa place dans le chapitre. De cette façon, la dernière case du chapitre 2 sera numérotée comme étant la cinquante-sixième de ce chapitre, et la quatrième de la dernière page. Cette numérotation devait permettre de préciser

<footnote n="58">⁵⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Les chapitres de *Shōchan no Bōken* seront d'abord prépubliés dès janvier 1923, et jusqu'en 1926, dans les magazines japonais *Tokyo asahi* et *Osaki asahi*. En parallèle, il sera publié sous forme de sept volumes de 1924 à 1925. Voir Miyamoto, H. (2011). *How Characters Stand Out*. In *Mechademia 6: User Enhanced*, (pp.84-91). Univ. of Minnesota Press.</footnote>
l'ordre de lecture du manga car, pour rappel, en 1923 nous sommes dans la période de fleuraison du manga, mais son règne n'est pas celui d'aujourd'hui, ce qui pouvait rendre la lecture peu intuitive. De plus, *Shōchan no Bōken* étant adressé aux enfants, il est légitime de préciser au lectorat comment s'y prendre pour lire la bande dessinée.

Quant au texte, celui-ci n'est pas encore rentré totalement dans les cases. Toutefois, il n'y tient plus une place exclusivement extérieure. Toujours dans *Shōchan no Bōken*, nous avons une zone de texte à côté des cases qui accompagne la scène pour, notamment, la décrire, mais l'innovation de Katsuichi Kabashima se situe au niveau des dialogues. Désormais, les personnages parlent par le biais de bulles de dialogues, ce qui est une nouveauté particulièrement intéressante puisqu'elle sera adoptée par le manga et y restera – bien qu'elle évoluera elle aussi.

Partons de 1923 pour faire un bond jusqu'en 1935 avec le manga *Koguma no Kurosuke* de Sanpei Yoshimoto (image 12). Nous avons toujours des cases numérotées mais, cette fois-ci le texte se situe exclusivement au sein des bulles de dialogue. De plus, nous ne sommes plus à l'horizontal avec uniquement quatre cases, et la disposition des cases ainsi que leur nombre peut varier de page en page, en fonction des scènes illustrées. Toutefois, nous sommes encore extérieurs aux scènes puisque les cases ne laissent pas encore entrer des points des vues plus internes, où le lecteur se retrouve dans la scène comme s'il était avec le personnage.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Image 12 : Deux planches issues du manga *Koguma no Kurosuke* (1935-1937) de Sanpei Yoshimoto. [A] : Planche de la première publication du manga, parue dans le numéro 10 du dixième volume du magazine *Yōnen Club* (1935). / [B] : Planche de la huitième publication du manga, parue dans le numéro 12 du onzième volume du magazine *Yōnen Club*.</figcaption></figure>

Jusqu'à maintenant, les mangas occupaient principalement une fonction de divertissement en se rangeant dans le registre humoristique, ce qui se remarque très aisément
étant donné que l'on voit fréquemment des personnages se faire des blagues, se moquer, ou se retrouver dans des situations loufoques. La forme qu'a le manga jusqu'à la Seconde guerre mondiale ne laisse donc pas entrer véritablement le lecteur dans la scène, faute de point de vue le permettant ; et quant au contenu, il était surtout question d'amuser les lecteurs qui, majoritairement, étaient des enfants. Pour évoluer vers le manga moderne, lequel est capable de bien plus en se montrant tantôt critique, réflexif, ou véhicule des valeurs, et atteindre une forme quasi finale qui ne bougera pas drastiquement jusqu'à aujourd'hui, il manque un chaînon à l'histoire de la bande dessinée japonaise. Ce chaînon, c'est celui de la rencontre entre les dessins animés occidentaux de Walt Disney, et la créativité hors-norme et ambitieuse du jeune Osamu Tezuka. Entrons maintenant dans cette période qui marque l'avènement du manga moderne, extrêmement proche de celui que l'on peut aujourd'hui trouver dans toutes les librairies et grandes surfaces de France.

### 1.2.4. Osamu Tezuka, ou le « Dieu du manga ».

Enfant, Osamu Tezuka consommait déjà un grand nombre de mangas, lesquels n'étaient à l'époque que du divertissement. Doué pour le dessin, il redessinera ses mangas favoris, ce qui fera grandir sa passion pour cet art, mais pas seulement : son rêve sera de se lancer dans le dessin animé, un domaine qui le fascine autant que les mangas et le cinéma.

Dans les références de Tezuka, nous trouvons les dessins animés du réalisateur Walt Disney, lequel a lui-même grandement innové dans le domaine de l'animation avec diverses prouesses techniques. Parmi celles-ci, nous avons les douze règles de l'animation, qui visaient à donner une impression de réalisme aux dessins animés en jouant sur le mouvement et sur l'adhésion aux lois de la physique.<fnref n="60" /> Plus que des règles, ce sont devenus des principes de l'animation qui firent l'unanimité à tel point que, aujourd'hui, celles-ci sont présentes spontanément dans absolument tous les dessins animés. Tous ces principes ont permis de rendre réaliste le dessin et l'animation, faisant que Disney sera à l'origine d'une restructuration totale du dessin animé. De plus, cette révolution permit aux spectateurs de s'identifier davantage aux personnages et à leur monde puisque, maintenant, les émotions sont aisément lisibles – grâce à l'exagération des traits qui véhiculent les émotions – et le monde du dessin animé est réaliste.

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid.* p.50</footnote>
Le dessin animé pouvait, alors, entrer en résonnance quasi directe avec le monde réel en y ressemblant.

Dès 1945, Tezuka, conquit par l'animation et les dessins animés de Walt Disney, désira
lui aussi se lancer dans cette industrie. Toutefois, le Japon est ruiné à cause de la Seconde guerre
mondiale et il lui est impossible d'obtenir les moyens de réaliser un dessin animé, ce qui
couterait bien trop cher. De ce fait, il choisit de transcrire ce qu'il souhaitait faire en animation
directement sur papier, ce qui est bien moins coûteux. C'est précisément maintenant que le
début du manga contemporain est marqué, lequel sera en noir et blanc, imprimé sur du papier
de basse qualité, prendra forme avec des histoires longues narrées en plusieurs chapitre ou
volumes, et qui aura vocation à véhiculer des sentiments pour impacter le lecteur autrement que
par le divertissement.

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

Image 13 : Trois planches tirées de *La nouvelle Île au trésor* (1947) d'Osamu Tezuka. Elles montrent une certaine maitrise de la technique par le mangaka : [A] Points de vue différents ; [B] Instants successifs d'une scène selon une méthode cinématographique ; [C] Les mouvements des personnages et des objets qui explicitement visibles.

En 1947, Osamu Tezuka publie son manga *La Nouvelle Île au trésor* <fnref n="61" /> (image 13), fruit
de son désir de véhiculer des sentiments humains, de divertir la jeunesse japonaise qui vient de
sortir de la guerre, et de ses inspirations issues du cinéma d'animation occidental. Le manga de
Tezuka avait d'une part réutilisé les techniques de Disney en l'adaptant à son support papier, et
avait d'autre part adopté un découpage des planches qui se rapprochait d'un story-board de
cinéma.<fnref n="62" /> Avec ce découpage, Tezuka parvient à donner différents points de vue et différents
plans à ses scènes, ce qui donna au manga un souci du mouvement et du temps, retranscrit au

<footnote n="61">⁶¹ Nous sommes là encore face à une influence occidentale qui, cette fois-ci, vient de la littérature anglaise avec *L'île au trésor* (1883) de Robert Louis Stevenson. Précisons néanmoins que *La Nouvelle Île au trésor* de Tezuka n'est pas une adaptation en manga de *L'île au trésor*, mais simplement une inspiration, un hommage.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibid*. p.55</footnote>
fil des cases qui s'enchaînent. En somme, Tezuka a fait du manga une animation qui se regarde
image-clé par image-clé grâce à son découpage inspiré des story-boards. Le manga devint alors
plus qu'une simple bande-dessinée : un film sur papier.

Depuis *La nouvelle île au trésor*, le lecteur n'est plus externe à la scène à la manière du
spectateur d'une pièce de théâtre qui est bloqué dans un point de vue précis. Maintenant, le
spectateur entre de plus en plus dans le monde du manga qu'il lit, ce qui lui permet à la fois de
mieux s'y confondre, et aussi de mieux être impacté. De plus, nous sommes maintenant au
manga en noir et blanc où les cases ne sont plus numérotées. Toutefois, *La Nouvelle Île au
trésor* n'intègre pas encore les planches composées de plusieurs cases de formes régulièrement
différentes – c'est-à-dire soit carrées, soit rectangles, et en deux ou trois colonnes. Dans ce
manga, Tezuka a dessiné, sur chaque page, deux à quatre grandes cases rectangulaires, ce qui
n'est pas encore exactement le même modèle que les mangas qui vont suivre, lesquels se
permettent de multiplier les cases et leurs formes pour, encore plus, multiplier les points de vue
et détailler l'histoire.

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

Image 14 : Trois planches tirées du manga Astro Boy (1952-1968) d'Osamu Tezuka. [A] Planche issue du volume 2, montrant le découpage cinématographique de Tezuka développé grâce à une multiplication des vignettes ; [B] Planche issue du volume 3, montrant des vignettes dont les formes et dispositions varient pour accompagner la scène et ses mouvements ; [C] Planche issue du volume 4, illustrant la lisibilité des états d'âmes et des émotions du style de Tezuka.

Cela nous fait poser le pied en 1952, année où Osamu Tezuka publia un manga au succès
planétaire<fnref n="63" /> : Astro Boy, une œuvre se déroulant dans un monde futuriste, avec Astro comme
protagoniste, un robot à l'apparence de jeune garçon qui va combattre le mal, le crime et

<footnote n="63">⁶³ Le manga a été vendu à plus de 100 millions d'exemplaires à-travers le monde, ce qui en fait une des bandes dessinées les plus vendues de l'histoire de cet art. En France, Astro arrivera d'abord sur nos écrans en 1986, ce qui conquerra le jeune public français. De plus, Astro Boy a été adapté sous différentes formes depuis sa première publication en 1951, ce qui fait preuve de son succès.</footnote>
l'injustice. Désormais, les planches comportent une multitude de cases qui font entrer le manga dans une ère de dynamisme, où les mouvements et les scènes peuvent être retranscrits dans un enchaînement d'une multitude de vignettes (image 14). De plus, avec *Astro Boy*, on remarque spontanément que le manga est réalisé de telle sorte à véhiculer au mieux à la fois son message – par le biais du jeune garçon qu'est Astro, par les situations dans lesquelles il se trouve et par les dialogues qui sont désormais multipliés –, mais aussi et surtout ses émotions et sentiments – par le biais cette fois-ci du réalisme, et par la lisibilité des sentiments des personnages hérités de Walt Disney, avec des yeux surdimensionnés.

Ainsi, Tezuka put révolutionner l'art du manga grâce aux techniques et innovations de Walt Disney, ce qu'on remarque assez facilement lorsque nous comparons graphiquement les œuvres de Disney et de Tezuka : des yeux gros et ronds pour être expressifs, des personnages aux allures enfantines, et une grande attention au réalisme physique et au mouvement. Toutefois, il est important de garder en tête que nous sommes ici face à un artiste qui s'inspire d'un autre artiste en s'appropriant ses codes, et ce sans aller jusqu'au plagiat. De plus, la boucle d'inspiration fut bouclée lorsque Disney s'inspirera, à son tour, de Tezuka.<fnref n="64" />

Arrivant dans l'après-guerre, *Astro Boy* se voulait être plus qu'un simple divertissement, comme cela est signature de la veine de Tezuka. Astro représente la jeunesse japonaise dans un futur où elle est l'espoir de l'humanité, ce même espoir qui lui seul peut lutter contre la menace et l'injustice. En diapason d'un Japon ruiné et humilié, Tezuka représente un avenir juste et optimiste aux japonais, faisant d'*Astro Boy* le catalyseur des désirs des japonais, et de ce qu'ils avaient besoin de ressentir. Par le biais d'Astro, c'est la jeunesse japonaise qui se sent représentée et qui parvient à puiser des émotions fortes dont elle a besoin dans un tel contexte. Plus qu'un simple robot humanoïde, Astro est le gentil robot – représentant le bon usage de la science – contre d'autres robots qui, eux, ont vrillés et cherchent à détruire le monde –

<footnote n="64">⁶⁴ En 1997, Disney diffusa son film d'animation *Le Roi Lion*, lequel a une grande quantité de ressemblances et de similitudes avec le manga *Le Roi Léo* de Tezuka, publié de 1950 à 1954, puis adapté en film d'animation en 1966. Au-delà du prénom de Léo qui deviendra « Kimba » dans la version américaine du film *Le Roi Léo*, ce qui n'est pas sans rappeler Simba du *Roi Lion*, voici quelques similitudes : chacun de ces protagonistes sont des lionceaux végétariens ; chacun est amoureux de sa copine d'enfance ; chacun a un oncle vicieux portant une cicatrice ; chacun voit son père assassiné et cherche à lui faire honneur en apprenant à devenir un adulte pour lui succéder. Toutefois, il demeure des différences qui sont essentiellement situées au niveau du fond de l'histoire : *Le Roi Léo* traite de l'impact de l'humain sur la nature et les animaux – le père de Léo se fait tuer par un chasseur – ; *Le Roi Lion* raconte l'aventure initiatique d'un lionceau qui veut rétablir la justice – le père de Simba est tué par Scar, son oncle. Malgré ces similitudes et ressemblances frappantes, les ayants droits de l'œuvre de Tezuka n'ont jamais porté plainte pour plagiat. Pourquoi ? Soit pour ne pas finir ruinés face à un géant comme Disney, soit parce que Tezuka aurait sans doute été honoré de voir *Le Roi Lion*, une œuvre inspirée de la sienne, et produite par le studio d'animation l'ayant inspiré et donné envie de dessiner des mangas ainsi que de se lancer dans l'animation. La boucle fut alors bouclée, ce qui n'aurait pas déplut à Tezuka, lui-même fan et artiste impulsé par les productions de Walt Disney.</footnote>
représentant cette même science qui, ayant délirée, en est arrivée à produire la bombe atomique. Vous le comprenez : Osamu Tezuka a réalisé la fonction cathartique du manga, consistant en la représentation des préoccupations ou des traumatismes des japonais, afin de leur permettre une forme de *purgation*, et de faire envisager à son lecteur des nouvelles perspectives d'existences portées par des espoirs envers l'avenir. S'il se situe en *diapason* de son époque, c'est donc pour en aborder les préoccupations, et y apporter des réponses. Si le manga cherche à dire quelque chose, c'est à propos de *son époque pour* ses contemporains.

Avec Osamu Tezuka, le manga est passé de représentation satirique de la réalité qui vise le divertissement, à un art qui permet de véhiculer des valeurs, des idéaux, et des émotions aux lecteurs. Cette nouvelle dimension quasi-éthique du manga, elle a pu prendre corps dans un art qui s'est développé pour devenir plus réaliste et, par la même occasion, plus identificateur pour les lecteurs. Par ce manga renouvelé, la fiction peut avoir des effets sur le lecteur – en lui permettant de mieux revenir dans ce réel difficile – en lui montrant un monde qui, parce qu'il a des ressemblances avec le sien, lui permet de puiser ce dont il a besoin.

Pour en arriver au manga contemporain marqué par Tezuka, il fallut que le Japon et son art rencontrent l'Occident et ses techniques. De cette rencontre, nous l'avons vu, la bande dessinée japonaise a pu prendre forme dans la presse satirique pour critiquer le pouvoir et amuser le peuple. De là, elle se sépara de la critique en se singularisant vis-à-vis de l'Occident pour divertir les japonais, un divertissement porté sur l'humour et qui se développera jusqu'à la seconde guerre mondiale. Puis il fallut que, sous l'impulsion du cinéma d'animation occidental produit par Walt Disney, Osamu Tezuka cherche à transcrire de l'animation sur papier en désirant se rendre utile à ses contemporains, dans un Japon ruiné et humilié, afin que le manga entre dans son ère moderne.

Il est ainsi légitime d'avancer que le manga est le produit à la fois des racines traditionnelles de l'art japonais, mais aussi et surtout du renouveau apporté par la presse satirique et le cinéma d'animation occidental. L'Occident ayant d'abord impulsé cet art populaire japonais, cela lui a permis ensuite de se singulariser à l'aide de sa patte proprement japonaise, une spécificité héritée du *sakoku* où l'art japonais se développa loin de l'Occident. Le manga put devenir un concentré singulier d'influences japonaises et occidentales qui, au fil des décennies, s'est trouvé transformé et innové pour pouvoir d'abord représenter ses contemporains, produire des critiques, divertir les japonais, et enfin véhiculer des valeurs encourageantes dans un contexte difficile. Toutefois, l'histoire du manga ne s'arrête pas là.
## 1.3. Une évolution qui va se poursuivre sur le sol japonais ?

Tezuka marque le début d'une ère narrative nouvelle pour le manga, lequel ne va faire qu'évoluer au fil des années avec des auteurs et des mangas qui, à leur manière, vont venir innover et permettre au manga de devenir ce qu'il est aujourd'hui. Ce n'est qu'à partir de ce point de départ, qui est Tezuka et le début du manga moderne, que nous avons pu comprendre que le manga est devenu capable de rendre compte du réel, en agissant sur le rapport que le lecteur entretient avec son contexte actuel, lequel fut la défaite et la bombe atomique ainsi que les conséquences qui découla sur le monde japonais. Au point où nous en sommes, le manga occupe une fonction d'exutoire en permettant à son lecteur de mieux envisager le monde, davantage que celle de simple divertissement.

Voyons finalement comment le manga a pu passer de moyen de véhiculer des valeurs de paix, d'amour et de justice à la jeunesse japonaise, à un moyen de critiquer la société japonaise, d'en bousculer les mœurs et de faire prendre conscience de thématiques réelles en les traitant parfois brutalement pour transformer les perspectives qu'a le lecteur sur le monde. Comprendre cette évolution, c'est comprendre comment le manga s'est-il rendu capable de représenter et d'aborder différentes **réalités** en se montrant critique. Le manga étant désormais produit par des japonais, il est question de voir comment ces derniers ont pu le faire évoluer sur le sol japonais et pour les japonais.

### 1.3.1. Des premiers artistes japonais créatifs et innovants.

Le premier artiste notable ayant eu une influence profonde sur l'histoire du manga fût Hokusai. Celui-ci dessinait, dans ses carnets de croquis de 1814 jusqu'à la fin de sa vie, son monde contemporain dans toute son évanescence, produisant ainsi une forte représentation de son monde. Il représentait ses contemporains, leur monde, leur vie quotidienne, ainsi que leur inconscient collectif. Par son art, il croquait sur le vif son époque, ce qui octroya cette prémisse de représentation du monde contemporain au manga.

Par la suite, le second artiste clef fut Rakuten Kitazawa qui, dès 1902 avec l'influence de la presse satirique et de la bande dessinée occidentale, posera les premières briques du manga moderne. Avec lui, le manga prendra d'abord corps dans la presse japonaise – ce qui en fera un moyen d'expression traitant nécessairement de l'actualité. Il imposera les bases de cet art en introduisant une technique narrative prenant forme avec des cases successives pour raconter
une histoire, qu'elle dure une planche ou plusieurs. Il usera du texte pour accompagner ses scénettes, et développera des personnages archétypaux récurrents qui représenteront ses contemporains et son monde politique. Ses bandes dessinées seront tantôt là pour se moquer, produire des caricatures, et critiquer la société ou la politique ; et d'autres fois ce sera pour produire des scènes comiques sur fond de satire. Avec Kitazawa le manga naît, se fait baptiser et se voit ancré dans le monde contemporain pour critiquer, se moquer ou divertir.

Ensuite, c'est au tour d'Osamu Tezuka de venir révolutionner le manga en s'inspirant de l'animation et des techniques de Walt Disney. Il fera du manga un dessin animé papier qui dépasse le simple divertissement en cherchant à véhiculer des valeurs et des émotions au lectorat, lequel sort d'une guerre qui ruina le Japon. Il va offrir aux japonais ce dont ils ont besoin dans une telle période, c'est-à-dire de l'espoir, de l'aventure, et des valeurs de justice, un message qui se cristallisera dans *Astro Boy*, publié en 1952. Ainsi, avec Tezuka, il sera question de produire des œuvres en écho avec les besoins de ses contemporains. Ses mangas traiteront de sujets qui parlent à ces derniers, étant donné qu'il mettra en scène leurs préoccupations, leurs besoins, et véhiculera des valeurs qui feront sens chez eux. Dès lors, le manga a toujours cette fonction représentatrice pour parler à ses contemporains ; cette fonction critique pour porter un discours sur leur monde – avec *Astro Boy*, c'est un message de paix fondé sur un usage raisonné de la science par la nouvelle génération – ; et maintenant cette fonction de véhicule de valeurs afin de les faire rêver et de leur communiquer des messages.

### 1.3.2. Un art qui doit devenir mature : le gekiga.

Après Tezuka, le manga se voit entièrement approprié par les japonais, lesquels vont désormais faire évoluer cet art au fil du temps. Toutefois, les mangas de Tezuka et de ceux qui le précèdent ayant été destinés aux enfants, ces derniers eurent besoin, en grandissant, d'œuvres qui leur ressemblent, qui font écho à leurs nouvelles envies et à leur réalité. Pour répondre à ce besoin nouveau d'une jeunesse qui a grandi, le *mangaka* Yoshihiro Tatsumi inventera le gekiga, un courant qui se développera dès 1957⁶⁵.

<footnote n="65">⁶⁵ Le gekiga est un style de manga qui sera effectivement inventé par Yoshiro Tatsumi en 1957, mais cette date ne marque pas directement un avant et un après. Il faudra attendre des années avant que d'autres mangakas s'éprennent de son style mature, et pour que le gekiga soit accepté. Il sera plutôt propulsé et populaire dans les années 1960-1970. Le développement difficile du gekiga se fera grâce à différents mangakas qui ont travaillé avec Yoshiro Tatsumi tels que Takao Saitô, Shôichi Sakurai ou Masahiko Matsumoto. Voir le manga autobiographique d'un des fondateurs du gekiga : Matsumoto, M. (2013). *Gekiga fanatics*. le Lézard noir.</footnote>
Signifiant littéralement « image dramatique », le *gekiga* fera entrer le manga dans l'ère du monde des adultes, en traitant maintenant de thèmes plus dramatiques et sérieux dans le but de *représenter* la vie quotidienne et ses préoccupations sociales, bien que cela puisse être violent.<fnref n="66" /> Avec le *gekiga*, le style graphique évolua pour devenir plus réaliste, sombre, et violent (image 15). Ce changement de style graphique fut nécessaire puisque, désormais, les thèmes qui vont être traités seront plus graves, ce qui contrasterait trop avec le style enfantin de Tezuka, hérité de Disney. De ce fait, il sera désormais question de développer la dimension psychologique des personnages par le biais de situations dramatiques auxquelles ils doivent se confronter, et où la remise en question fait sens.<fnref n="67" />

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

Image 15 : Comparaison entre une planche de *Golgo 13* (prépublié dès 1968) et de *Doraemon* (prépublié dès 1969). Nous pouvons voir une grande différence d'abord graphique entre ces deux mangas. Cela se justifie par le fait que le premier est adressé aux adultes, et le second aux enfants. [A] Planche issue du volume 8 de *Golgo 13* (1968-) ; [B] Planche issue du volume 1 de *Doraemon* (1969-1974).

Cette entrée dans le *gekiga* sera embrayée par Yoshihiro Tatsumi en 1957, et sera portée par différents auteurs à partir de ce moment, lesquels joueront un rôle important dans l'évolution du manga. Parmi eux, nous pouvons retenir Saito Takao qui prépubliera<fnref n="68" /> dès 1968 le manga *Golgo 13*, lequel aura un succès tel qu'il est toujours en cours de publication avec aujourd'hui pas moins de 211 volumes publiés. Ce manga raconte l'histoire d'un tueur à gage froid et impassible, offrant un certain contraste avec le jeune Astro ayant fait rêver toute une

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibid*. p.58</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Fox, D. (n.d.). *The History of Gekiga*. DavidCharlesFox. https://davidcharlesfox.com/the-history-of-gekiga/</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Les mangas, avant d'être publiés sous forme de volumes reliés, sont d'abord prépubliés dans des magazines de prépublication. Si un manga est populaire dans son magazine, il obtient la chance d'être publié en volumes à part entière. Cela explique pourquoi *Golgo 13*, par exemple, est prépublié dès 1969, et n'est publié qu'à partir de 1973. La grande majorité des mangas suivent ce schéma : Prépublication dans un magazine (en fonction du genre du manga ou de sa cible éditoriale par exemple) – Édition en volumes reliés au Japon – Édition de ces volumes dans d'autres pays si ce manga est repéré par des maisons d'éditions qui veulent l'importer. Parfois, nous avons l'adaptation en *animé* qui intervient soit en troisième, soit en quatrième étape, qui est la preuve qu'un manga a du succès.</footnote>
génération de japonais – et c’est l’objectif ! Désormais, avec le *gekiga*, les mangas entrent dans une ère mature où l’on traite des problématiques et préoccupations humaines et sociales, sur fond de questionnements sur la nature humaine, de drame et de violence. En somme, il est désormais question de rendre compte de la dure réalité, et d’en communiquer la complexité et les problématiques aux lecteurs par le biais du manga.

### 1.3.3. Gô Nagai, ou comment dépasser les limites pour dire sans détour.

Grâce à la transformation que le *gekiga* a pu opérer, le manga est entré dans la dure réalité pour traiter d’elle malgré ses drames et sa noirceur. Cela permettra au *mangaka* Gô Nagai de tirer profit de cet élan pour octroyer une fonction discursive à la violence. Toutefois, sans doute que la société japonaise n’était pas encore prête à accueillir les œuvres d’un auteur qui, comme nous l’avons vu plus tôt, s’affranchit cruellement des tabous. En se montrant subversif, Gô Nagai influencera grandement le manga moderne en le faisant entrer dans une ère du tout-est-permis. En 1972, il publiera *Devilman*, un manga dans lequel l’artiste n’a pas hésité à dépeindre l’humanité sous son jour le plus cruel et le plus sombre, notamment en faisant un usage décomplexé<fnref n="69" /> de la violence pour traiter de la réalité. Avec *Devilman*, Gô Nagai produit, entre autres, un message écologiste et anti-guerre : il critique à la fois l’irrespect de l’humain envers la nature, et son incapacité à composer avec ses semblables sans désirer les exterminer pour leurs différences. Avec ces deux thèmes, il s’ancre d’abord dans les problématiques écologiques de son temps – des problématiques traitées dans nombre de manga –, mais aussi dans cette noirceur de l’humanité qui lui a permis de commettre des atrocités et des génocides sous-couverts de « lutte contre le mal » et de déshumanisation de l’autre par obscurantisme – en montrant comment l’être humain peut se comporter, ce sont toutes les valeurs de bien et de mal, de juste et d’injuste qui changeront de perspectives pour remettre en doute le bien-fondé de l’humanité relativement à la nature et à elle-même. Le manga se montre aussi cru en

<footnote n="69">⁶⁹ Réaliser des mangas décomplexés semble être une signature de Gô Nagai puisque, comme nous l’avons vu plus tôt, il n’a pas hésité à transgresser la pudeur japonaise avec *L’école impudique* en 1968, et il n’a pas non plus hésité à aller à l’encontre des valeurs japonaises de genres avec *Abashiri Ikka* en 1969. Nagai fait donc un usage décomplexé du manga avec lequel il cherche à dire quelque chose de la société japonaise en la transgressant, en la choquant. Par ailleurs, cela marquera aussi le succès de ses mangas : il est capable d’y traiter et d’y synthétiser les problématiques sociales, politiques, sociétales ou écologiques de son époque sans détour. Quoi de mieux, lorsque nous voulons marquer notre époque, que de se montrer subversif en traitant sans complexe de ses problématiques.</footnote>
dépeignant les vices, cruautés, psychoses et haines dont l'humanité est capable afin de produire
un *propos* sur celle-ci, et de parler à ses contemporains.<fnref n="70" />

En l'occurrence, Gô Nagai se sert de son manga pour représenter à l'humanité ce qu'elle a été, ce qu'elle est, et ce dont elle est capable de faire afin de lui montrer dans quelle direction elle va. Cela explique pourquoi, dans *Devilman*, Gô Nagai exacerbe les vices et la noirceur de l'humanité présente et passée pour montrer que, en suivant cette lancée, la seule issue possible est l'auto-extinction. Gô Nagai a fait avancer le manga en poussant ce que personne n'avait osé pousser, c'est-à-dire les limites du correct, de ce que les gens veulent voir d'eux-mêmes. Avec lui, le manga entra dans un tournant mature, réaliste, et cruel où un message peut se voir véhiculé par tous les moyens, même si ces derniers doivent choquer le lecteur. En somme, Gô Nagai a offert des nouveaux modes d'expression au manga, lui permettant désormais de traiter encore plus précisément et avec encore moins de détours des problématiques de son époque.

Gô Nagai a fait grandir le manga en en faisant un art réellement subversif qui peut aller à l'encontre des mœurs et des limites posées par la société, permettant dès lors à cet art de traiter de sujets tabous, sombres et violents au-delà des normes sociales. Ainsi, Gô Nagai permit au manga de dépasser cette fonction purement réconfortante amenée par Tezuka afin de, cette fois-ci, faire réfléchir ses contemporains sur leur monde, eux-mêmes, et leur rapport avec ce même monde. Le manga véhicule toujours des valeurs, mais désormais elles sont là pour apporter aux lecteurs de nouvelles perspectives sur leur monde, et pour provoquer chez eux un *sursaut*.

### 1.3.4. Années 1970, la révolution du shôjo.

En poussant les limites de ce qui était fait et toléré, Gô Nagai put faire évoluer le manga en lui octroyant la possibilité de devenir subversif et de traiter de problématiques inédites ou tabous. Ainsi, c'est uniquement en rendant possible le traitement de certains sujets qu'il est possible, pour un *mangaka*, d'apporter des nouvelles perspectives à son lectorat, notamment car c'est par cet accroissement des possibilités narratives qu'il peut rendre compte au mieux de

<footnote n="70">⁷⁰ Cet usage cru et décomplexé de la violence pour choquer et communiquer se retrouvera dans différents mangas qui, eux aussi, marqueront leur histoire. Parmi eux, nous avons dès 1989 *Berserk*® de Kentaro Miura qui, lui non plus, ne se gêne pas pour explorer la noirceur abyssale de l'âme humaine, en allant jusqu'à questionner ce qu'il reste d'humanité et de bon en l'humain dans un monde injuste où seul le mal se voit récompensé. Se permettre de traiter sans complexe du mal donnera ainsi la possibilité de parler tout en complexité de l'être humain, et ce sans passer outre ses penchants vicieux que l'on qualifie traditionnellement d'inhumains.</footnote>
la réalité telle qu'il la conçoit et qu'il veut la partager. Au plus le manga devint un art libre et large, au plus il put traiter de problématiques spécifiques et graves.

Avant 1960, les *shōjo*, lesquels désignent les mangas adressés aux filles, étaient presque exclusivement dessinés par des hommes. Cela s'expliquait par le fait que le *shōjo*, à cette époque, n'était qu'un sous-genre du *shōnen*, lequel désigne les mangas adressés aux garçons adolescents. Les histoires tournaient autour des relations amoureuses, de l'amitié, de la famille. Les personnages principaux, eux, étaient des filles reléguées à des rôles plutôt passifs et secondaires, faisant d'elles des figures romantiques ou des objets de désirs. Le problème du *shōjo*, à cette époque, est qu'il était censé raconter des histoires *pour* des filles en embrassant le *point de vue* d'une fille, mais ces histoires étaient racontées *par* des hommes à une époque où la femme n'était pas des plus mises en valeur pour elles-mêmes. Ainsi, le *shōjo* était davantage simpliste et conventionnel que proprement destiné aux filles pour traiter de leur réalité : leur monde leur était montré du point de vue assez superficiel d'un homme.

Nous l'avons vu : il est nécessaire d'élargir les possibilités narratives pour traiter de sujets spécifiques et ouvrir de nouvelles perspectives aux lecteurs. Pour cette raison, nous avons d'abord les années 1960 où des femmes *mangakas* émergent pour dessiner des *shōjo* qui, désormais, collent davantage à réalité féminine. À partir de ce moment, les *shōjo* laissent apparaitre des personnages féminins qui ne sont plus nécessairement passives en leur donnant un rôle important au sein de l'histoire. Cette rupture met en avant le fait que cette dimension du manga, qui compte sur l'identification au personnage pour affecter le lecteur, ne doit pas se limiter au genre, et qu'il est nécessaire que le lecteur se sente représenté par un personnage avec une histoire qui fait écho à sa propre réalité, à ses propres interrogations et à ses propres envies. Dès maintenant, les mangas adressés aux filles ne seront plus absolument porteurs des stéréotypes féminins ni de la vision masculine de la femme.

À la fin des années 1960, nous arrivons à un *shōjo* qui commence à se démarquer du *shōnen* par un style graphique cherchant à rendre les personnages plus expressifs, ce qui se fait au moyen de yeux très émotifs, une différence qui commencera à distinguer le *shōnen* du *shōjo* (image 16). La finalité derrière cela étant de produire une certaine charge émotionnelle, puisque les *shōjo* s'attarderont désormais à explorer les sentiments propres des personnages féminins au-travers de leurs affects. Toutefois, c'est dès 1970 que nous entrons dans l'âge d'or du *shōjo* où, désormais, ce sont presque exclusivement des femmes qui dessinent pour un lectorat féminin. Grâce à ce changement de perspective, le *shōjo* sort d'une narration centrée sur la jeune fille candide, et commence à traiter du véritable monde de l'adolescente, de ses
préoccupations, et de ses problématiques en prêtant une certaine attention à la psychologie des personnages, lesquels sont désormais davantage singuliers et actifs. Une des mangakas à avoir marquée l'histoire du manga par son innovation dans le monde du shōjo est Moto Hagio, membre du « Groupe de l'An 24 ».

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

Image 16 : Comparaison entre un shōjo pré-1960, et shōjo post-1960. Dans le premier cas, nous pouvons voir que le shōjo de Tezuka Princesse Saphir (1953-1956) [A] n'a pas un style distinct d'un shōnen comme Dororo (1967-1969) [B] Lorsque nous comparons Princesse Saphir de Tezuka [A], et Glass no Shiro (1969-1970) de la mangaka Masako Watanabe [C], une différence graphique apparaît immédiatement : ce dernier apparaît plus expressif grâce à des yeux plus nuancés, plus réaliste et plus détaillé afin de porter une charge émotionnelle par un style moins « cartoonesque ».

Le Groupe de l'An 24 est un groupe informel constitué de femmes mangakas qui, durant les années 1970, ont innovées dans le shōjo manga en en révolutionnant le style graphique et le contenu. Au cours des années 1970, le shōjo se voit donc complexifié et étoffé avec des thématiques et des genres nouveaux. Les récits deviennent plus profonds et complexes en traitant, par exemple, de l'identité sexuelle, de la psychologie des personnages, de relations familiales toxiques ou de dilemmes moraux. Nous pouvons prendre ici pour exemple le premier manga de Moto Hagio, Le clan des Poe* publié en 1974. Avec ce manga, nous pouvons observer des personnages qui questionnent leur identité, leur place dans la société ou qui cherchent à s'accepter, au-travers de thèmes comme le temps, la politique, l'isolement ou les liens familiaux.

Ce shōjo, de par son histoire à la genèse déjà tragique, contraste avec les shōjo qui étaient légions avant 1970 : des histoires d'amour souvent niaises où les filles n'ont d'importance que relativement à leur statut de personnage désiré. Les personnages féminins deviennent, désormais, des individus à part entière avec toute leur texture psychologique, morale et existentielle. Le Clan des Poe* présente des personnages féminins activement au cœur
de l'histoire et tendant vers l'autonomie et l'indépendance, et ce dans un monde où, d'emblée,
ils sont destinés à occuper une fonction précise dont ils cherchent à s'émanciper.

À partir des années 1970, le shōjo va se singulariser et donner naissance à tout un pan
du manga, lequel cherchera désormais à approfondir la dimension psychologique des
personnages en jouant sur leur rapport à soi et aux autres. Cette révolution du shōjo permettra
d'abord de donner naissance à des mangas qui mettent la femme au cœur de l'intrigue, mais
aussi d'influencer le manga en lui-même qui insistera sur la psychologie des personnages, ce
qui collera parfaitement avec le développement du gekiga qui cherchera à aborder des
problématiques humaines et sociales.

De plus, c'est aussi graphiquement que le shōjo se démarque dès les années 1970, avec
un travail important réalisé sur l'expressivité des personnages, et un style aux traits fins et
sophistiqués, lequel sera la marque de fabrique du shōjo. À partir de maintenant, le shōjo se
distinguera nettement du shōnen par son style graphique plus fin et généralement lumineux
(image 17).

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

Image 17 : Comparaison entre un shōjo et un shōnen des années 1970. Désormais, les styles graphiques se montrent très marqués, tout comme le récit, et on distingue assez facilement un shōjo d'un shōnen, ne serait-ce que grâce aux cheveux ou aux yeux. [A] Planche issue du volume 1 du shōjo de Moto Hagio Le Clan des Poe* (1972-1976) ; [B] Planche issue du volume 3 du shōnen de Gô Nagai Devilman* (1972-1973).

Néanmoins, il est important de préciser un point essentiel sur lequel il ne faut pas se
méprendre : cette révolution du shōjo ne va pas figer cette ligne éditoriale dans de sombres
récits tragiques teintés de drames, de remises en question ou de crises existentielles. Cette
révolution est plutôt un accroissement des possibilités narratives du shōjo où, désormais, il sera
possible de produire des récits plus matures et dramatiques où les personnages féminins voient
leur psychologie et leur rapport au monde profondément exploré. De ce fait, cet accroissement
des possibilités ne produit que du possible, pas du nécessaire.

En parallèle des shōjo sombres et tragiques qui sont un héritage de cette révolution des années 1970, nous aurons également d'autres mangas plutôt mièvres proposant des romances purement plaisantes et d'une douceur infinie.<fnref n="71" /> Toutefois, cette division n'est absolument pas à déplorer et est même essentielle au manga, lequel cherche la diversification maximale pour se rendre capable de parler à n'importe quel public. C'est pour cela que nous parlons ici d'accroissements de possibilités : il n'est pas question de détruire les précédents procédés narratifs ni de s'imposer en nécessité, mais simplement de rendre possibles le fait d'aborder des sujets plus complexes et difficiles pour un public qui le souhaite, qui veut se sentir représenté.<fnref n="72" />

Désormais, des femmes parlent à des filles et des femmes qui se sentent véritablement représentées dans les mangas qu'elles lisent, lesquels mettent en scène leurs questionnements et problématiques les plus intimes et féminines. Avec cet élargissement des possibilités de narration du manga opéré par la révolution du shōjo, le manga est rendu capable de rendre compte de davantage de réalités dont, en l'occurrence, celles de la jeune fille et, plus tard, de la jeune femme puis de la femme.<fnref n="73" /> Maintenant que le monde féminin a une place dans le manga,

<footnote n="71">⁷¹ Précisons cette nuance. Grâce à l'accroissement des possibilités narratives et artistiques impulsé par la complexification du shōjo, les mangas adressés à cette ligne éditoriale peuvent, par exemple, se montrer tragiques et sombres, ou mièvres et doux. Cela nous permet d'avoir au sein d'une même ligne éditoriale un manga comme Nana (2000-) de Yazawa Ai qui traite, entre autre, de dépendance affective et en explore les rouages, ainsi que les causes, par le biais de personnages souffrants dans des relations complexes et toxiques – tout en passant par la toxicomanie, la pression sociale ou les troubles de l'alimentation ; à côté d'un manga comme Say I Love You (2008-2017) d'Hazuki Kanae, qui nous raconte une histoire d'amour entre la fille impopulaire du lycée et le garçon populaire, sur fond de candeur et de lutte où les deux amoureux vont tout faire pour écarter les obstacles qui nuiraient à leur amour. Avoir des mangas aux registres aussi contrastés n'est absolument pas à déplorer, puisque cela ne fait que refléter la variété du manga et ses différentes possibilités narratives. De plus, il est des fois où nous ressentons le besoin de lire une histoire plus lumineuse où, justement, la noirceur de la vie réelle se fait moins ressentir. Pour cette raison-ci, il est bénéfique d'avoir des mangas mièvres en parallèle de mangas qui, certes, sont capables d'ouvrir nos perspectives sur des réalités qui nous sont méconnues voire inconnues de manière frappante, mais qui ne correspondent pas à nos besoins du moment – n'oublions pas que le manga est un divertissement. Cela fait du manga un art éclectique capable d'aborder une très large panoplie de thèmes par des moyens différents, lesquels dépendent de la fonction que le mangaka souhaite faire occuper à son œuvre.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Il reste néanmoins important de présenter ces innovations et ces nouvelles possibilités narratives afin de montrer que, à côté de certains mangas plus candides et simples, il existe d'autres mangas avec une forte texture dramatique, psychologique et émotionnelle. Dans ces derniers, les personnages sont sujets à des crises existentielles, à des remises en question d'eux-mêmes et de leur choix, et les mangakas se servent de leur histoire pour traiter du tragique de la vie elle-même dans sa dimension même la plus ordinaire. Avec cette nouvelle possibilité narrative, on s'intéresse désormais aux effets d'événements extérieurs sur l'individualité d'un personnage, aux questionnements et problématiques qu'ils engendrent, tout en explorant ses affections et ses rebondissements. Cela justifie pourquoi, au sein-même d'une cible éditoriale, les mangas semblent si hétérogènes.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Par exemple, Akane Torikai pourra traiter en 2013, avec son manga *En Proie au silence*, de la place qu'occupe la femme dans une société japonaise où règne une misogynie banalisée par des normes et des habitudes sociales, lesquelles rendent difficiles la prise de parole de la femme ainsi que l'émancipation de celle-ci des rapports de dominations homme-femme. Avec *En Proie au silence*, Akane Torikai rend *audible* et *lisible* la réalité dans laquelle la femme se trouve au sein de la société, lui permettant d'en parler à la fois aux femmes pour leur apporter des clefs de compréhension et donc d'émancipation, mais aussi</footnote>
ce dernier évoluera jusqu'à traiter des différentes périodes de la vie d'un individu avec toutes les particularités qui l'accompagne.

### 1.3.5. Akira Toriyama, la consécration du shônen.

Nous venons de voir comment des femmes mangakas ont pu révolutionner le shôjo manga en accroissant ses possibilités narratives. Plus tôt, nous avons vu comment le manga a pu devenir un art subversif capable de traiter de sujets non-conventionnels, et ce en s'affranchissant des normes imposées par la société. En devenant subversif et en constituant une sorte de contre-culture qui ne se soucie que peu du politiquement-correct<sup>74</sup>, il devint un moyen d'expression libre pouvant véhiculer des idées et des perspectives sur des sujets crus, sombres et difficiles. De plus, il s'est vu encore plus grandit lorsque, avec la révolution du shôjo, les thématiques relatives à la femme ou au dramatique de la vie quotidienne purent être abordés, ce qui a élargi les perspectives qu'il peut désormais véhiculer. Toutefois, ce n'est là qu'un aspect de cet art aux mille facettes qu'est le manga. Parmi les dimensions du manga les plus répandues, nous trouvons le shôjo que nous venons de traiter, mais également le shônen, lequel connaîtra son apogée majeure avec un gigantesque pilier du manga : Akira Toriyama.

Le shônen désigne avant tout une ligne éditoriale : les adolescents. Néanmoins, le sens commun emploie généralement le terme shônen pour désigner le shônen nekketsu, lequel est plutôt un genre ou un procédé narratif constitué de codes plus ou moins précis : un personnage principal candide qui part en voyage initiatique pour devenir plus fort et/ou suivre un rêve ; un groupe de personnages principaux qui se constituera au fil de l'aventure ; des combats contre des ennemis représentants – sous différentes formes – le mal, lesquels qui feront évoluer nos personnages ; des moments de doutes où les personnages seront confrontés à eux-mêmes ; un arc de l'histoire où se déroule un tournoi où les plus forts personnages s'affrontent ; ou encore le surpassement des personnages sur eux-mêmes qui a lieu à un moment critique du combat. Parler du shônen nekketsu n'est pas anodin ni arbitraire puisqu'il fait partie des genres les plus populaires. Ce genre dans lequel nous pouvons trouver une grande quantité de manga a pour pilier initiateur Akira Toriyama, mangaka de Dragon Ball.

<footnote>d'en parler aux hommes pour les pousser à la prise de conscience. Sans l'impulsion apportée au shôjo par les autrices du Groupe de l'An 24, peut-être que traiter du monde féminin à-travers des mangas qui leur donne corps n'aurait pas pu autant évoluer.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> Il est important de garder en tête que cela ne concerne pas l'entièreté des mangas. Comme cela sera le cas tout au long de ce travail, le propos tenu ne peut pas englober la totalité des mangas, puisque ceux-ci sont extrêmement variés. Toutefois, il reste possible de dégager les tendances et possibilités de cet art et, en l'occurrence, la subversivité est une possibilité qu'a le manga comme nous avons pu le voir avec Gô Nagai.</footnote>
En 1984, Akira Toriyama publie *Dragon Ball*, qui sera un des mangas les plus populaires et vendus de tous les temps, et qui participera notamment à la popularisation du manga en France par le biais du Club Dorothée. *Dragon Ball* offrira à son lectorat ses désirs d'aventure, de surpassements, de résilience, de luttes contre le mal et de solidarité avec ses pairs, ce qui est compréhensible lorsque nous savons qu'Akira Toriyama fut fortement inspiré par Astro Boy, d'Osamu Tezuka. De plus, *Dragon Ball* permettra de développer un point clef des mangas à partir de lui : la temporalité. En effet, il sera désormais coutume de suivre un personnage soumis au temps, c'est-à-dire au devenir chronologique, au fil des volumes publiés. Le lecteur connaitra le jeune et naïf Son Roku à l'âge de 12 ans au premier tome (1984) ; puis le verra grandir jusqu'à avoir un enfant du haut de ses 23 ans dans le tome 17 (1989) ; ce qui se prolongera ensuite avec la découverte de son second fils quand il aura 37 ans au tome 36 (1999). Les 42 tomes de *Dragon Ball* ne racontent pas seulement les aventures du héro Son Roku, mais aussi sa vie, ses difficultés, ses émotions et tout ce qui l'accompagne : *Dragon Ball* se montre comme l'histoire d'une vie à laquelle d'autres vies se sont entremêlées par suite de rencontres, victoires, de défaites, de drames et de dépassements.

C'est précisément pour cela que *Dragon Ball* a pu instaurer ce code de la temporalité qui, d'abord, rend attachant les personnages mais qui, aussi, permet de les développer en profondeur au fil d'une multitude de volumes. Ce trait, Toriyama l'a hérité d'Osamu Tezuka puis l'a fait évoluer jusqu'à donner naissance au monument qu'est *Dragon Ball*, ses 42 tomes originaux, et sa suite qui continue toujours aujourd'hui.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Image 18 : Trois planches issues du volume 13 de *Dragon Ball* (1984-1995). Nous pouvons constater qu'Akira Toriyama découpe ses scènes de combat de telle sorte à les rendre à la fois dynamiques et lisibles. De cette façon, il est aisé et agréable de suivre l'action.</figcaption></figure>
Outre le contenu narratif qu'Akira Toriyama a apporté au manga – et en particulier au shônen avec le nekketsu –, il a aussi innové en produisant des planches séquencées de telle sorte à rendre les combats très dynamiques et lisibles (image 18). Ce procédé permit de retranscrire au mieux les coups, la vitesse, les impacts et les mouvements des personnages – sans un séquençage clair, un combat peut rapidement devenir illisible, et le lecteur peut se perdre en ne comprenant pas qui donne les coups, qui les reçoit, et en ne saisissant pas leur impact. Dès 1984, Akira Toriyama fit un usage complet des techniques du manga, ce qui fait également de Dragon Ball un concentré de ce qu'un mangaka est capable de faire à son époque : maîtrise du mouvement ; points de vues et plans variés pour accompagner les scènes et leurs messages ; développement de personnages en profondeur sur la longueur ; usage des onomatopées pour rendre vivantes et impactantes les scènes ; transmission de valeurs au-travers des épreuves des personnages ; et bien d'autres caractéristiques qui expliquent que Dragon Ball ait tant marqué l'histoire du manga.

Pour toutes les raisons évoquées, Dragon Ball est un monument du manga bâtit par Akira Toriyama sous l'influence de ses prédécesseurs. Il a tant marqué le manga en instaurant le shônen nekketsu qu'il est à l'origine de la naissance d'un grand nombre d'œuvres qui ont suivies. Parmi elles, suffit-il alors de ne citer que celles qui, à leur tour, ont su marquer cette histoire comme One Piece (1997-) d'Eiichirō Oda, Hunter x Hunter (1998-) de Togashi Yoshihiro ou *Naruto* (1999-2015) de Masashi Kishimoto. Ces mangas eux-mêmes ont inspiré leurs successeurs, ce qui montre que le manga est un art qui évolue grâce à des auteurs et des œuvres qui, chacun leur tour, viennent se montrer innovants en apportant leur touche personnelle. Par ailleurs, jamais les mangakas ne se cachent de leurs influences, car il est coutume de faire des clins d'œil à leurs œuvres préférées au sein de leur propre manga, comme pour signaler que jamais ils n'auraient pu produire leur manga sans les artistes qu'ils ont lu.

## Conclusion du premier chapitre.

Il nous a été possible de constater que le manga est d'abord un produit culturel qui prend racine dans l'art narratif traditionnel du Japon. En plongeant dans ces racines, nous avons pu déceler différentes intentions assez représentatives de l'art pictural narratif et populaire japonais : s'adresser à ses semblables, favoriser l'instruction par le dessin, et s'ancrer dans le monde contemporain en le représentant sous toutes ses formes, du simple quotidien jusqu'à l'imaginaire collectif japonais. Avec l'emakimono en passant par les e-hon pour arriver
jusqu'aux *ukiyo-e* avec un artiste tel qu'Hokusai, le manga apparait néanmoins comme tributaires de certaines prémisses au sein desquelles il prend racine, étant donné qu'il en a conservé certaines intentions. Raconter des histoires illustrées sur papier, représenter le monde contemporain dans toute son évanescence, et rendre compte du quotidien de ses semblables n'est ainsi pas strictement une exclusivité du manga, mais ne semble pas être davantage que des intentions japonaises.

Toutefois, cela ne suffisait pas à saisir l'histoire du manga, et nous dûmes nous rapprocher du présent pour arriver à sa naissance, laquelle ne put se faire qu'au contact du monde occidental et plus précisément de sa bande dessinée et de sa presse satirique, une rencontre qui marqua les débuts formels du manga en 1902. Avec des dessinateurs et leur magazine satirique comme le français Georges Ferdinand Bigot et son *Tōbaé*, ou l'anglais Charles Wirgman et son *The Japan Punch*, la naissance du manga a pu se préciser à l'aide de cette presse satirique qui l'inspirera et qui l'accueillera. Cela se produira sous la plume du caricaturiste japonais Rakuten Kitazawa, lequel s'imposera par une esthétique japonaise qui n'est pas sans rappeler Hokusai, et des bandes dessinées qui racontent une histoire en prenant forme sur une planche composée de plusieurs cases successives. Il sera même celui qui amènera l'idée des lignes éditoriales, et qui réalisera des personnages archétypaux représentant différents profils de la société japonaise. À ce stade, le manga prenait corps dans la presse japonaise, était principalement humoristique, et pouvait se montrer critique par la satire en cherchant à dire quelque chose de l'actualité

Cet art se singularisa jusqu'au début de la seconde guerre mondiale où le contexte le rendit rare, en prenant la forme de magazines entiers composés de chapitres de mangas qui visaient une cible éditoriale plus ou moins précise. Avant la seconde guerre mondiale, le manga n'était qu'un divertissement, une forme de représentation satirique de la réalité. Ce fut lorsqu'Osamu Tezuka découvrit le cinéma d'animation de Walt Disney que le manga pu renaître en acquérant sa forme moderne, avec un contenu qui cherche désormais à véhiculer des émotions et des valeurs aux japonais, lesquels se trouvaient dans un pays ruiné par la guerre et traumatisé par les ravages d'une science destructrice. Avec Tezuka, nous entrons dans le manga moderne, lequel ne cessera pas de se complexifier, de se diversifier et d'évoluer jusqu'à aujourd'hui.

L'histoire du manga, à partir de Tezuka, c'est l'histoire d'artistes qui, inspirés par ceux qui les ont fait vibrer, ont nourrit le désir de faire comme leurs mangakas préférés en dessinant eux-aussi des mangas pour véhiculer des émotions et faire vibrer à la fois leurs successeurs,
mais aussi et surtout leurs contemporains. Cela étant, le manga put devenir un art libre capable d'offrir de nouvelles perspectives à ses lecteurs, et ce parce qu'il peut traiter de thématiques tant légères et simples, que lourdes, tabous, sombres et complexes. Plus encore, son histoire nous a montré qu'il est un art japonais qui s'ancre son monde contemporain pour s'adresser à ses semblables, ou pour leur ouvrir des perspectives sur leur monde, eux-mêmes et leur rapport à celui-ci. Esquisser l'histoire du manga nous a permis de l'établir comme un médium culturel profondément japonais, et capable d'aborder une pluralité de réalités. Tandis qu'il était d'abord satirique, il est devenu humoristique, puis a ciblé des lignes éditoriales, a cherché à véhiculer des valeurs liées au contexte japonais, est devenu mature en abordant des problématiques sociales, et puis a continué de se diversifier jusqu'à aujourd'hui. Au plus il y a de mangakas, au plus le manga est capable d'aborder de réalités différentes.<fnref n="75" /> En un mot, le manga est alors le résultat d'un processus toujours en cours d'évolution, dont la totalité croissante ne cesse d'augmenter au fur et à mesure du temps, c'est-à-dire au fur et à mesure des questions à aborder, des réalités à représenter, et des auteurs qui font entrer ces questions et ces réalités dans les possibilités narratives et épistémiques du manga.

Il ne fait plus aucun doute que le manga est capable d'apporter différentes perspectives sur le monde, étant donné qu'il donne à voir ses différentes réalités d'un œil critique, nuancé ou cathartique. Il est devenu ainsi sur le sol japonais, en abordant le contexte du Japon, et cela fait du manga un produit proprement japonais qui semble laisser transparaitre le Japon, ainsi que son contexte et son monde contemporain, au-travers de ses œuvres. Dès lors, pourrait-on considérer que le manga, un produit japonais aux influences occidentales, rend fidèlement compte du monde contemporain japonais ? À quel point est-ce qu'ouvrir un manga, c'est également ouvrir une fenêtre sur le Japon ou sur un aspect de celui-ci ? Maintenant que nous avons vu que le manga est capable de rendre compte de différentes réalités, nous devons déterminer *comment* il les aborde, et son évolution semble indiquer que sa manière de les aborder est liée au monde japonais – ce qui nous fait poser la question du manga comme reflétant le Japon.

<footnote n="75">⁷⁵ Si nous comprenons le terme de « réalité » au sens de « représentation du monde », chaque mangaka donne à voir une certaine perspective sur le monde, étant donné qu'il le représente de son point de vue, c'est-à-dire en fonction de la manière dont il l'éprouve et de ce qu'il en conçoit. Si nous comprenons le terme de « réalité » dans un sens plus global et objectif, nous le comprenons comme une « réalité sociale » ou une « réalité historique ». En ce sens, plus il y a de mangakas différents, plus les mangas abordent et rendent comptent de ces différentes réalités. Cela est devenu très clair lorsque, au fil de notre argumentation, nous avons par exemple constater comment le fait d'avoir des femmes mangakas a drastiquement élargit les possibilités de perspectives du manga. Cela est encore vrai aujourd'hui avec des mangas qui abordent la thématique très contemporaine de l'identité de genre. Sans des auteurs conscients de cette réalité, celle-ci ne peut être abordée dans les mangas. C'est le monde que peut donner à voir les mangas qui se complexifie et se nuance au fil de ses évolutions et de ses auteurs.</footnote>
# Chapitre 2. Un produit culturel reflétant nécessairement le Japon ?

Bien que le manga doive une grande partie de son développement au monde occidental, il n'en reste pas moins un art singulièrement japonais qui, en conséquence, laisse apparaitre le Japon au-travers de ses productions. En étant intrinsèquement lié au Japon et son contexte, malgré sa dimension majoritairement fictive, il semble représenter la société japonaise, ses valeurs, ses préoccupations ainsi que la culture de l'archipel nippone. Établir ce lien nous permettra, par ailleurs, de montrer à quel point le manga peut laisser apparaitre une certaine image du Japon en véhiculant des connaissances sur ce pays plutôt singulier.

Comprendre jusqu'où le manga reflète le Japon, c'est également déterminer le rôle que peut jouer le manga au cœur de l'archipel nippone. Aborde-t-il ses problématiques ? En laisse-t-il apparaitre des manières d'être spécifiques ? Cherche-t-il à occuper une certaine fonction vis-à-vis de ses contemporains japonais ? Et surtout, est-ce que son contenu est lui-même intrinsèquement japonais en s'adressant à un public japonais ? Il pourrait nous apparaitre que le manga peut rendre compte du monde japonais contemporain duquel il émerge, en nous montrant notamment les rouages et les spécificités de cette culture si étrangère à la nôtre en tant que français et européens.

## 2.1. Connaitre la société japonaise au-travers les mangas ?

Le manga, en tant qu'il est un produit japonais fait par des japonais, voit fréquemment le monde de son récit se situer au Japon. En fonction de l'histoire qui est racontée et vécue, du contexte, de l'époque ou des thématiques traitées, le lieu précis d'un récit peut varier mais, dans l'écrasante majorité des mangas, nous nous situons au Japon.<fnref n="76" /> De ce fait, puisque ces fictions se situent dans un lieu réel, celles-ci s'imprègnent du fonctionnement du Japon, de ses spécificités et des réalités qui s'y déroulent. Pour cette raison, c'est la société japonaise qui se trouve représentée soit directement, soit indirectement dans les mangas, ce qui fait de ces derniers le théâtre où se joue et se montre cette société aux spécificités qui lui sont propres. C'est ici que se demander si la société japonaise transparait au-travers des mangas est pertinent car, si tel est le cas, le manga se trouve être un moyen, pour les mangakas, de donner à voir

<footnote n="76">⁷⁶ Le lieu précis dans lequel nous nous situons, lui, varie davantage. Nous sommes généralement à Tokyo mais, en fonction des besoins de l'histoire qui est racontée, il est possible de contempler les paysages de la campagne japonaise traditionnelle ou des autres villes plus modernes de l'archipel nippone. La temporalité, elle, est le plus souvent contemporaine mais, toujours en lien avec le récit, elle peut être passée ou future – c'est le cas des mangas qui contiennent des voyages temporels, et des mangas qui montrent un Japon postapocalyptique, utopique ou dystopique.</footnote>
cette société, et ce pour le meilleur ou pour le pire. Par le biais de certaines de ses dimensions les plus présentes, voyons ce que le manga montre du fonctionnement, des particularités et de l'état de la vie tant collective qu'individuelle au Japon.

### 2.1.1. Une société hiérarchisée et codifiée.

La société japonaise est vue comme rimant avec ordre, sécurité et respect. En 2022, le Japon a enregistré un total 601 331 crimes et délits, dont 407 911 (soit 67,83%) vols sans violence.<fnref n="77" /> Le Japon comptant environ 123 millions d'habitants fin 2022, la criminalité n'a été engagée que par 0,49% de la population. En comparaison, en 2021 la France a enregistré un total de 3 525 813 crimes et délits, dont 663 661 (soit 18,82%) vols sans violence.<fnref n="78" /> La population française ayant été de 67 926 558 habitants en 2022, 5,19% de la population est directement actrice de cette criminalité. Le Japon apparaît comme un pays où règne la sécurité et l'ordre, comme en témoigne ces chiffres. Cette paix sociale, nous pouvons la lier au fonctionnement de la société japonaise, laquelle est extrêmement codifiée et hiérarchisée.

Cette hiérarchie est présente dans toutes les sphères de la société japonaise, en commençant par la famille, les interactions sociales, et en passant par l'école et le travail. Chaque individu s'exprime envers un autre relativement à la place que chacun occupe dans cette hiérarchie. Le premier contact qu'un occidental peut faire avec cette hiérarchie au-travers d'un manga se situe au niveau des noms, car c'est en fonction de cette relation hiérarchique que va être nommée une personne, et ce par le biais de suffixes et de préfixes honorifiques. Alors qu'en France nous nous limitons au tutoiement, au vouvoiement, ou aux « Madame » et « Monsieur », le Japon intègre différentes particularités pour s'adresser à autrui avec respect.

Pour s'adresser respectueusement à une personne avec qui vous entretenez une relation neutre, le suffixe -san est de mise. Pour s'adresser à une personne qui vous est hiérarchiquement supérieure – comme un patron, un enseignant, des personnalités importantes –, c'est le suffixe -sama qui est utilisé, lequel fait montre de grand respect. Pour s'adresser à quelqu'un de plus âgé que soi, un ainé plus expérimenté, c'est le suffixe -senpai qui s'applique, et quand c'est l'inverse, que c'est une personne plus jeune c'est -kōhai. Quant aux préfixes, nous avons

<footnote n="77">77 Criminalité au Japon: Une première augmentation en 20 ans. (... , 17 janvier). Nippon.com. https://www.nippon.com/fr/japan-data/h01860/</footnote>

<footnote n="78">78 Délinquance: La quasi-totalité des crimes et délits en hausse en 2022. (2023, 31 janvier). Le Parisien. https://www.leparisien.fr/faits-divers/delinquance-la-quasi-totalite-des-crimes-et-delits-en-hausse-en-2022-31-01-2023-WZ57YJUEGREUJEMAPVB35FGLPQ.php</footnote>
principalement le o- qui permet de mentionner une personne avec politesse et respect. Pour respectueusement parler à son grand-frère, un japonais l'appellera o-nīsan, et cela peut s'appliquer autant à des individus qu'à des objets envers lesquels nous montrons du respect.

Ce ne sont là que des échantillons, mais les japonais disposent d'une multitude de formules, suffixes, et préfixes honorifiques qui sont définis par des rapports hiérarchiques. Cette politesse respectueuse est un principe de la communication des japonais, ce qui explique pourquoi c'est le premier contact que nous pouvons avoir avec la hiérarchie au-travers d'un manga : dès qu'un japonais parle d'un autre ou s'adresse à lui, une formule de politesse est employée.<fnref n="79" />

Ainsi, c'est la façon de s'exprimer et même de se comporter qui est déterminée par des rapports hiérarchiques avec autrui, ce nous informe sur l'importance de cette hiérarchie fortement enracinée dans la société japonaise. De plus, la hiérarchie implique elle-même une caractéristique fondamentale de cette société : la codification. S'il y a une hiérarchie, cela signifie qu'il y a également des rapports de domination, de soumission, et des rôles à tenir.

La société japonaise est codifiée en ce sens que chacun doit jouer un rôle précis qui dépend de la place qu'il occupe – une place qui lui attribue un certain pouvoir, une certaine autorité, et une certaine valeur –, et donc doit se conformer à ce rôle pour être un membre intègre de cette société organiciste. Pour cela, chaque individu a le devoir de se conformer aux attentes et aux codes de la société japonaise car, dans la mentalité nippone, c'est uniquement dans le groupe que l'individu peut se réaliser – à tel point qu'il n'existe qu'au-travers de son groupe, et que sa valeur en dépend.<fnref n="80" /> Chacun doit éviter de faire des vagues et s'appliquer à l'occupation de la fonction que la société lui demande d'occuper, et ce en vue de permettre le bon fonctionnement du groupe ainsi que sa prospérité – ce groupe peut-être la famille, l'entreprise, ou encore une classe d'école. Cette place que l'individu doit occuper, elle lui est attribuée selon plusieurs paramètres tels que son âge, son genre, son rang social, sa place dans son entreprise, ou encore ses performances.

<footnote n="79">⁷⁹ Un autre exemple serait le fait que les japonais, lorsqu'ils ne sont pas très proches, s'appellent exclusivement par leur nom de famille, ce qui représente une marque de respect. Nous percevons cela très rapidement dans les mangas et, lorsque deux personnages en viennent à s'appeler par leur prénom, le récit marque un avant et après dans leur relation – ce qui est visible par la gêne et le rougissement de ces personnages qui se sont mis d'accord pour ne plus s'appeler par leur nom de famille. Seuls les individus proches peuvent s'appeler par leur prénom.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Nishimura-Poupée, K. (2012). Les valeurs fondamentales. In *Les Japonais* (Nouvelle éd. revue et augmentée, pp. 135-174). Tallandier</footnote>
Cette codification, présente dans toutes les sphères de la société japonaise, fait en sorte que chaque individu se conforme dans une case précise, au sein de laquelle il doit se montrer performant et discipliné. Parmi ces codes, nous retrouvons les règles de politesse, le respect et la soumission à la hiérarchie, le devoir de ne pas troubler autrui, le devoir de ne pas s'écarter du rang, la mesure de toutes les variables du quotidien qui peuvent être optimisées afin d'être le plus performant et rentable possible, ou encore un respect strict de la ponctualité.<fnref n="81" /> Ainsi, la société japonaise mise grandement sur la conformité et l'harmonie sociale afin d'être prospère, stable, et synonyme d'ordre et de sécurité. Grâce à toute cette codification très stricte, le Japon peut se permettre de fonctionner très correctement, étant donné que chacun a assimilé le rôle qu'il doit jouer et la place qu'il se doit de tenir. Toutefois, cette cohésion et cette paix sociale se fait au détriment de l'indépendance, de l'autonomie et de l'expression de l'individualité.

"Oui". Lorsque l'on peut dire ça, en faisant abstraction de sa propre volonté, on est qualifié pour être un humain. Si l'on peut faire semblant de suivre le rail fixé par cette société, alors on peut vivre tranquillement.<fnref n="82" />

Dans une société aussi codifiée et ordonnée, il est très difficile d'être autonome, c'est-à-dire de se donner soi-même ses règles, ses valeurs et de suivre sa propre voie avec ses propres décisions, étant donné que l'individu n'existe qu'au-travers de son appartenance au groupe. Il arrive que l'individu ne fasse que suivre un rail fixé par la société japonaise, et ce afin d'entrer dans des rouages stricts qui ne laissent pas entrer la différence. Si l'individu ne se conforme pas aux codes de cette société, et aux attentes que cette dernière a envers lui, il se voit rejeté et il devient difficile de ne pas sentir une forte pression sociale. Il est ainsi primordial d'obéir pour éviter tous problèmes, étant donné que la société japonaise fonctionne comme un organisme

<footnote n="81">⁸¹ Les japonais se démènent pour laisser le moins de choses possibles au hasard, afin d'avoir un contrôle sur tout ce qui rythme leur quotidien et leurs interactions. Pour cela, la ponctualité est un principe fondamental pour disposer d'une organisation optimale de la société. Lorsqu'un retard ne peut être évitée, l'individu doit faire son maximum pour éviter les répercussions négatives, et pour se faire pardonner pour la gêne occasionnée. Par ailleurs, Karyn Nishimura-Poupée précise que la ligne de train à grande vitesse Tokaido Shinkansen, laquelle relie Tokyo et Osaka, n'enregistre en moyenne qu'un retard de trente secondes sur l'ensemble de l'année. Cela met alors en avant l'importance de l'ordre et de la ponctualité, et ce afin de disposer d'un quotidien millimétré. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Ces mots sont d'un personnage du manga *Un monde formidable*, et marque le fait suivant : il est un devoir de se plier à une demande formulée par une personne hiérarchiquement supérieure – en l'occurrence en enseignant –, même si cela ne correspond à notre volonté. Cette séquence du manga signifie donc que, dans cette société japonaise, on demande moins à chacun d'être un individu libre (c'est-à-dire autonome) que de tenir un rôle – en l'occurrence, celui d'élève délégué. Voir Asano, I. (2006). *Un monde formidable* (Vol.1). Kana. p.121</footnote>
tellement harmonisé que la moindre différence, la moindre non-conformité, est vue comme une menace soit à corriger, soit à éliminer. Cela, l'expression japonaise « Deru kugi wa utareru » (« Le clou qui dépasse appelle le marteau ») le représente parfaitement. Celui qui n'est pas conforme se voit alors rejeté en subissant des reproches, étant donné que l'individualisme est délaissé au profit d'un communautarisme et d'un sentiment d'appartenance au groupe très marqué.

Étant structurée de manière hiérarchique et réclamant de chaque membre de la société qu'il se conforme à ses attentes et ses codes, la société japonaise prend la forme d'un organisme dont les rapports, lesquels sont internalisés par chaque individu depuis l'enfance, s'exécutent naturellement, sans variation, comme si cela était une nécessité. Chacun se voit alors occuper une fonction pour le bien-être du groupe, et même de la société en générale, une fonction qui devrait lui permettre de se réaliser lui-même s'il s'y conforme correctement. Grâce à cette codification stricte, le Japon fait montre d'une paix et d'une cohésion sociale qui se traduit par un ordre respecté et la sécurité.<fnref n="83" />

Par ailleurs, il est important de préciser que cet ensemble de règles et de codes sont plutôt valables lorsque l'individu doit entretenir des rapports sociaux avec des personnes à qui il doit le respect – relativement à cette hiérarchie et ce qu'elle implique – ou qu'il ne connait pas. Au sein de sa sphère privée composée d'individus très proches, bien-sûr qu'il est possible d'être plus honnête, d'
user de son libre arbitre, et d'être informel. Néanmoins, il est un fait que l'ensemble des rapports sociaux, exceptés ceux entre individus très proches, sont régis par des codes qui empêchent les individus de réellement se parler, c'est-à-dire de se confronter l'un à l'autre sans barrière formelle ou de comportement codifié qui met une distance entre chacun. L'individu peut plus ou moins s'exprimer librement en privé mais, lorsqu'il est en public, il a pour devoir de mettre de côté son individualité ou en limer les bords pour se conformer à la masse, sous peine d'attirer les regards – lequel est synonyme de pression – ou d'être rejeté.

Le Japon apparaît donc comme un pays où il demeure une codification, des attentes et des conventions sociales très strictes, régies par des normes et une hiérarchie qui inclinent

<footnote n="83">⁸³ En France, il existe bien sûr un respect de la hiérarchie, mais nous sommes plus laxistes et capables de nous montrer informels, alors qu'au Japon il est culturellement exigé d'être très formel et, ainsi, plutôt distant d'un point de vue affectif vis-à-vis de ses supérieurs et des personnes qu'on ne connait pas. Là où en France l'individualisme et l'expression libre sont plutôt encouragés, au Japon l'individu est encouragé à se sacrifier pour le bien du groupe, et c'est seulement dans le cadre de son groupe qu'il prend de la valeur et qu'il peut se réaliser en tant qu'être humain. Le bien-être du groupe passe avant celui de l'individu. La différence principale ici étant que, en France notamment, l'individualisme est plus marqué que dans un pays tel que le Japon, où le groupe et son harmonie a une importance capitale pour le bon fonctionnement de la société – ce qui expliquerait les incivilités françaises, à côté d'un civisme japonais naturel.</footnote>
l'individu à se conformer dans une case où il doit jouer un rôle précis, et ce afin de participer à l'harmonie sociale. Toutefois, cette paix sociale se fait au détriment de l'individu et de son épanouissement s'il se situe en-dehors des rangs et du groupe, ce qui peut provoquer des dérives non-négligeables, comme dans le milieu scolaire.

### 2.1.2. Le milieu scolaire : rigidité, compétition et uniformisme.

Le milieu scolaire est une réalité de la société japonaise extrêmement présente dans les mangas puisqu'il est le théâtre d'un genre précis : le *school-life*, désignant les mangas où le récit se situe majoritairement dans une école. C'est pour cela qu'il est aisé de prendre connaissance de certaines spécificités du fonctionnement de l'école japonaise au-travers des mangas, étant donné que ceux-ci peuvent en montrer les coutumes et les problématiques, et que c'est même généralement par le biais de ce contact avec le milieu scolaire japonais que débute la conscience des différences culturelles entre la France et le Japon.<fnref n="84" />

Le premier élément qui surprend est l'uniforme scolaire, lequel marque l'appartenance d'un élève à une école. Cela fait par ailleurs écho à cette idée d'appartenance au groupe des japonais, puisque l'uniforme sert en partie à cela. Cet uniforme est composé d'une tenue complète, et inclut les chaussures, le sac, ainsi que les vêtements de sports. Nous pouvons également constater qu'à peu près tous les élèves, hormis généralement les personnages principaux – afin de marquer leur différence –, portent des coupes de cheveux plus ou moins similaires et, souvent, il n'est pas autorisé de ne pas avoir les cheveux noirs.<fnref n="85" /> Cela est dû au fait que, dans de nombreuses écoles japonaises, les coiffures sont réglementées en exigeant par exemple de l'élève de ne pas avoir des cheveux longs – cela est surtout valable pour les garçons. Est réglementé également le port d'accessoires capillaires. Surtout, il est souvent interdit de porter des cheveux décolorés ou teints afin de rester discret.<fnref n="86" /> L'élève doit alors suivre ces

<footnote n="84">⁸⁴ Généralement, l'entrée dans le monde des mangas se fait par des œuvres très populaires comme *Dragon Ball*, *Naruto**, *One Piece* ou *Hunter x Hunter* pour n'en citer qu'une mince poignée. Dans ces œuvres, nous ne nous situons pas géographiquement au Japon, et ce sont surtout les valeurs japonaises (surpassement de soi, amitié, sacrifice de soi pour le groupe, etc.) qui transparaissent. Toutefois, ces valeurs n'apparaissent japonaises que si l'on sait qu'elles le sont, sinon elles ne sont que des traits des personnages. Ce qui est particulier avec un *school-life* c'est que, puisqu'il est très répandu, une personne qui commence à s'intéresser à la culture manga va nécessairement passer par un *school-life* qui, cette fois-ci, se passe géographiquement au Japon. Ainsi, en tant que manga se passant au Japon, il en laisse apparaitre les réalités et la première qu'il montre c'est celle du milieu scolaire.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Louis-San. (2022, mars 19). *5 règles absurdes à l'école au Japon qui seraient bannies en France* [Vidéo]. Youtube. https://youtu.be/27tugXv-G94</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Un japonais qui se teint les cheveux, surtout si c'est en blond, est très mal vu car, comme nous l'avons abordé plus tôt, cela marque une différence, une non-conformité au groupe. Un exemple de l'idée que se font les japonais de la teinture blonde peut se voir dans le volume 33 de *Dragon Ball* lorsque, voyant Goku et Gohan avec des cheveux blonds, Chichi explose de désespoir</footnote>
règles d'ordre vestimentaire afin de se conformer à son école et à ses camarades – dans les faits,
cette uniformisation évite qu'un individu qui se distingue trop du groupe subisse du
harcèlement. Avec cette réglementation et l'uniforme, personne ne sort du lot, tout le monde se
montre plutôt discret, et le groupe demeure une entité homogène.

Au-delà de ces règles, d'autres traits de l'école japonaise nous apparaissent au-travers
des mangas, comme la salutation groupée au professeur en début de cours, ou les tâches
ménagères qui sont effectuées quotidiennement par les élèves à tour de rôle, et faisant partie
intégrante de la culture scolaire au Japon. Ces tâches ménagères peuvent englober tant le
nettoyage du tableau, de la salle, que l'entretient des toilettes ou le tri des déchets. Les élèves
sont responsabilisés afin de participer au bien-être et la propreté de l'école. De plus, cela permet
aussi d'apprendre aux élèves l'importance du respect de l'environnement, de leur milieu de vie,
et de travailler en équipe. Pour rester sur le sujet de la propreté, il est aussi très commun de
constater dans un manga que, lorsqu'un élève entre dans l'école, il retire ses chaussures
d'extérieur pour enfiler ses chaussures d'intérieur, et ce en vue de ne pas salir le sol de
l'établissement. En dehors et autour des enseignements, les élèves peuvent appartenir à des
clubs, une pratique grandement encouragée par les établissements scolaires pour pousser à
l'engagement dans des activités parascolaires qui plaisent à ces élèves.

De plus, les écoles organisent des fêtes où les élèves sont fortement sollicités et acteurs.
Ces fêtes peuvent par exemple porter sur une thématique culturelle ou sur le sport. Les élèves
s'occupent de l'organisation, de monter des stands, et de participer aux événements. Nous
pouvons illustrer cela avec le manga *Orange* où, dans le volume 4, a lieu le *undōkaï*, une fête
sportive organisée par les écoles japonaises au mois d'octobre. Durant cet événement, les élèves
s'affrontent sur différents sports, et les parents peuvent venir les encourager. Par ailleurs, un
evénement comme une fête de l'école est commun dans les mangas du type *school life*, car c'est
généralement durant cette période d'organisation, de préparation et d'investissement que les
personnages peuvent se rapprocher en sortant momentanément la tête de leurs études.

Parce qu'en effet, étudier intensivement est très commun dans les écoles japonaises où
règne la compétitivité. Régulièrement, de grandes évaluations ont lieu et les résultats se voient
affichés aux yeux de tous avec un classement, créant alors une compétition et, par conséquent,

<footnote>en disant que son fils est devenu un voyou. Nous le voyons aussi dans *Great Teacher Onizuka* car, lorsqu'on voit Onizuka et sa teinture blonde, il est pris pour un délinquant – ce qui n'est pas totalement faux puisqu'il l'était par le passé. Ainsi, le Japon étant très strict, cela se retrouve dans la réglementation des écoles, et en l'occurrence se teindre les cheveux est vu comme un signe d'affront contre les règles, d'où la prohibition.</footnote>
une pression et un sentiment d'humiliation pour ceux qui ne sont pas en haut de la liste. Pour réussir leurs examens et accéder aux meilleures écoles, les élèves japonais suivent, pour la plupart, des cours complémentaires les soirs et les weekends. Au cours de l'année scolaire ont lieu des évaluations nationales qui, dans la scolarité des élèves, ont une place capitale puisqu'elles permettent de déterminer leur niveau et donc leur valeur. La quête de l'excellence est primordiale au Japon étant donné qu'au plus un individu est performant, au plus il sera honorable et au plus sa place dans la hiérarchie sociale est importante. Ainsi, les japonais étant très compétitifs et hiérarchiques, il n'est pas mal vu de descendre celui qui, de par ses performances, se situe en-dessous de soi. Toutefois, il n'est pas nécessaire d'avoir des mauvaises notes pour que cela arrive, il suffit généralement d'être différent, non-conforme, comme en témoigne la pratique de l'ijime.

Celui qui n'est pas comme les autres, qui sort des rangs, se voit traité comme une anomalie. *Ijime*, c'est le terme qui désigne les brimades que subissent les individus qui, dans un groupe, sont différents.<fnref n="87" /> C'est parce qu'au Japon l'individu ne peut exister qu'au-travers le groupe qu'il se voit violenté s'il cherche à exister autrement, ou s'il est simplement marqué par la différence. Par ailleurs, et comme le fait remarquer Chrysoline Canivet-Fovet<fnref n="88" />, cette pratique est rarement dénoncée car, bien qu'elle puisse mener au suicide, elle est vue comme un rite d'initiation d'entrée dans le groupe. C'est-à-dire que l'*ijime* fait en sorte qu'un membre du groupe s'assimile et se fonde en lui en s'y incorporant sans différence, ce qui est cohérent avec la mentalité japonaise de l'appartenance au groupe. De plus, le fait qu'au Japon demander de l'aide est un signe de faiblesse<fnref n="89" /> n'aide pas car, en conséquence, les victimes cachent qu'elles se font harceler, et les témoins ferment les yeux. Cela produit un sentiment d'abandon qui, à terme, peut conduire au suicide.<fnref n="90" />

Ce phénomène est récurrent dans bon nombre de mangas qui dénoncent cette réalité scolaire où les victimes ne sont ni regardées, ni écoutées. Parmi ces mangas, nous avons *Great Teacher Onizuka* qui raconte l'histoire d'un ancien voyou qui se lance dans une carrière d'enseignant et qui, par la même occasion, s'occupe de régler les soucis des élèves, qu'ils soient

<footnote n="87">⁸⁷ En l'occurrence, et appliqué à notre école française, c'est le harcèlement scolaire – toutefois, notons que l'*ijime* ne se limite pas à l'école, et est valable dans l'ensemble de la société japonaise.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Canivet-Fovez, C. (2014). *Le manga*. Eyrolles. p.117</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Benoit, B. (2015, 11 janvier). « *A Silent Voice* », harcèlement scolaire et handicap. Le Monde. https://www.lemonde.fr/pixels/article/2015/02/11/a-silent-voice-harcelement-scolaire-et-handicap_4574050_4408996.html</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ En 2022, 514 individus scolarisés (école primaire, collège et lycée) se sont suicidés, et ce chiffre est tendanciellement en hausse. Il n'est pas possible d'affirmer absolument que tous ces individus se sont suicidés par suite de brimades, mais sans doute qu'un lien peut être tissé. *Suicides: Un triste nombre record atteint chez les jeunes au Japon*. (2023, 26 avril). Nippon.com. https://www.nippon.com/fr/japan-data/h01624/</footnote>
d'ordre familiaux, disciplinaires ou de harcèlement. Onizuka, l'enseignant, s'occupera notamment de l'ijime que subit un de ses élèves, Yoshikawa, de la part d'un groupe de filles de sa classe. Ces dernières vont, à plusieurs reprises, le brutaliser, l'humilier, le déshabiller et le photographier nu. La raison principale à cela étant que leur camarade est isolé et qu'il s'entend bien avec le professeur Onizuka. Au volume 3, Yoshikawa tentera de se suicider à deux reprises en sautant du toit de l'école, mais il sera sauvé à chaque fois par son professeur, lequel réglera cette histoire en allant s'occuper de ses tortionnaires.

Un autre exemple encore plus parlant serait celui du manga *A Silent Voice* où l'ijime trouve sa source directement dans la différence. Dans cette œuvre, nous assistons au harcèlement que subit Shouko Nishimiya à l'école primaire, une jeune fille malentendante. Elle se fait harceler par plusieurs membres de sa classe, mais le chef de groupe est précisément Shouya Ishida, qui va la brutaliser : il fait volontairement du bruit à côté de ses appareils auditifs, les lui arrache et les lui casse, jette ses cahiers dans l'eau, ou se moque d'elle en l'imitant tenter de parler. Ce manga, en abordant la thématique de l'ijime sous une perspective rédemptrice – l'harceleur cherchera à se faire pardonner des années plus tard –, en profite pour montrer à quel point la différence n'est pas acceptée au sein d'un groupe, tout en mettant en avant le suivisme des élèves qui, au lieu d'aider l'harcelée, l'ignorent ou soutiennent l'harceleur, et ce avec des adultes qui gardent le silence en fermant les yeux.

Ces deux mangas – parmi tant d'autres – abordent cette problématique enracinée d'abord dans la société japonaise, et connaissant son apogée à l'école : l'ijime, visant à rejeter et réprimer les individus qui, au sein d'un groupe, se montrent différents et non-conformes. En outre, lorsqu'ils sont jugés dysfonctionnels, les élèves se voient rabaisser et, plus encore, sont mis à l'écart du groupe et catégorisés de moins-que-rien, de cause perdue. À nouveau, cela est visible dans *Great Teacher Onizuka* où notre enseignant, de par son apparence et son comportement non-conventionnel, se voit nécessairement attribuer la classe de l'établissement regroupant les élèves difficiles, c'est-à-dire qui rencontrent des problèmes de discipline. Ces élèves, délaissés par le corps enseignant qui ne cherche pas à les aider, se voient abandonnés et se confortent dans leur position en rejetant à leur tour les enseignants.

Il en va de même dans le manga *Assassination Classroom*\* où nous suivons la classe 3-E du lycée fictif Kunugigaoka. Cette classe, située à l'extérieur du bâtiment principal, est constituée du fond du panier, donc des élèves en difficulté qui ne performent pas à l'école. Par ailleurs, précisons que les études et évaluations japonaises sont basées sur une rétention de connaissances davantage que sur une créativité et un investissement individuel de l'élève, ce
qui est à nouveau cohérent avec le système japonais qui demande de mettre de côté l'individualité, le singulier. Par conséquent, c'est celui qui dispose du plus de connaissances qui est valorisé, qui est considéré comme étant intelligent, ce qui ne correspond pas aux élèves qui ont du mal à mémoriser des connaissances théoriques et qui, eux, sont plus adaptés à d'autres types d'enseignements. Les élèves de la classe 3-E d'Assassination Classroom*, eux, ne sont pas adaptés à cet enseignement et, par conséquent, sont considérés comme des déchets que l'on regroupe ensemble pour s'en débarrasser.<fnref n="91" /> Ainsi, ce manga laisse lui aussi apparaitre cette réalité du milieu scolaire japonais où l'individu, s'il est jugé en retard, dysfonctionnel ou différent, se voit rejeté, mis à l'écart et délaissé à un sort des moins glorieux.

Les mangas peuvent laisser apparaitre le milieu scolaire sous différentes coutures. Il est possible d'en percevoir les règles, les éléments formels ou les habitudes, mais aussi d'en connaître les dérives et les problématiques telles que la compétitivité ou l'ijime. L'élément qui revient est cette quête de l'uniformisme, directement engendrée par cette société codifiée et hiérarchisée où chacun doit entrer dans le moule et éviter de causer du tort au groupe, ce qui s'effectue par le biais d'un conformisme valorisé et encouragé par le système japonais. Par ailleurs, chacun devant jouer un rôle précis dans une case dans laquelle il doit se conformer, cette codification se traduit également dans le statut de la femme au Japon, notamment au travers du rôle qu'elle doit tenir, et de la représentation que les japonais se font d'elle. Le manga peut donner à voir, sous différentes perspectives, ce statut qu'est celui de la femme.

### 2.1.3. Le statut de la femme au Japon : tradition et pression sociale.

En 2023, le Japon est apparu comme faisant partie des pays comptant la plus grande inégalité hommes-femmes. Le Global Gender Gap Report classifie 146 pays du monde en fonction de l'écart existant entre les genres, et ce dans quatre grandes dimensions : l'économie, l'accès à l'éducation, la santé et la survie, ainsi que la parité dans le monde politique. Sur 146 pays, le Japon se place à la 125e place, et nous pouvons relever trois raisons primaires et officielles à cette position : les femmes sont discriminées dans le monde du travail ; les femmes

<footnote n="91">⁹¹ Dans le volume 1, nous voyons un élève de cette classe se faire rejeter par un de ses anciens camarades lorsque ce dernier apprend qu'il va intégrer la classe 3-E, par peur d'être assimilé à lui. Dans le volume 2, lors d'une évaluation où toutes les classes, dont la 3-E, sont confrontées les unes aux autres, d'autres élèves viennent voir des membres de cette classe de rebuts pour leur dire qu'ils sont des épaves, qu'ils devraient baisser les yeux, et que leur vie est ratée. Le manga traduit alors l'abandon des élèves en difficulté, lesquels ne sont pas intrinsèquement des ratés, mais simplement différents et inadaptés aux critères de l'enseignement japonais.</footnote>
ne peuvent que difficilement atteindre des postes à responsabilité ; le parlement japonais ne compte que 11% de femmes.<fnref n="92" />

La société japonaise témoigne d'une forte disparité entre les hommes et les femmes, ce qui est montré et abordé dans un certain nombre de mangas. Avec *En proie au silence*, Akane Torikai nous dépeint le portrait de la femme japonaise avec un personnage nommée Mizusu qui, victime d'un viol, est réduite au silence dans une société qui ne l'écoute pas, qui la réduit au rang d'objet dans une case réductrice. Son œuvre reflète cette société fondée sur des traditions et des habitudes sexistes, c'est-à-dire qui limitent les droits et pouvoirs décisionnels des femmes au champ du ménage (le foyer) et de la famille.

Ce que montre le manga, c'est que cette société est si ancrée dans des habitudes et une tradition assimilée par chacun que les femmes, elles-mêmes, sont prises dans cet engrenage à tel point qu'il devient naturel, normal. Ainsi, il en résulte que l'éventail des possibilités – sociales et professionnelles – d'une femme se réduisent au rôle qu'elle a à jouer en tant que femme. L'individu est en quelque sorte emprisonné dans la représentation culturelle et sociale qu'on se fait de son genre. Cela est dû au fait que, précisément au Japon, les rôles sociaux de genre sont rigidement préétablis et, à ce jeu, la femme est perdante puisqu'elle se voit contrainte et contrôlée bien davantage que les hommes, lesquels disposent d'une liberté et d'un pouvoir de domination plus grand. En découle alors un silence : les femmes assimilent ce rôle qu'elles doivent jouer, sinon elles en assument les conséquences ; les hommes se comportent ainsi envers elles car, pour eux également, cela et naturel et la femme doit faire ceci et pas cela. Bien-sûr, ces rôles ne sont pas pris sous une contrainte forcée, mais grandement encouragée et, comme dans toute société, il existe un mode d'existence par défaut qui, au Japon, est le suivant : la femme arrête sa carrière professionnelle lorsqu'elle tombe enceinte pour gérer le foyer et s'occuper des enfants ; l'homme travaille des longues journées pour faire entrer de l'argent à la maison.

L'adultère, c'est quelque chose que tous les hommes font. En tout cas, les hommes qui réussissent. Puisque tu vas devenir mère, laisse-moi te donner un conseil. [...] Fermer les yeux là-dessus, c'est se montrer magnanime pour une femme, tu vois ce que je veux dire ? Les meilleures femmes sont toujours celles qui protègent le foyer. Une femme qui protège sa famille

<footnote n="92">⁹² World Economic Forum. (2023). *The Global Gender Gap Report 2023*. https://www3.weforum.org/docs/WEF_GGGR_2023.pdf. p.217</footnote>
en silence et avec application a bien plus de valeur qu'une femme qui ne sert qu'à s'amuser.
C'est un fait reconnu par les maris comme par la société en général, bien entendu. Pour être une
femme digne et convenable, c'est la seule chose sur laquelle tu dois être souple.<fnref n="93" />

La disparité présente entre ces rôles apparait encore plus brusquement au volume 6 d'En
proie au silence lorsque l'amie de notre personnage principale, Minako, se voit expliquée par
sa mère qu'elle a pour devoir, en tant que femme, d'accepter l'adultère de son mari en fermant
les yeux. Comme le dit sa mère dans la citation au-dessus, le rôle d'une femme mariée est de
protéger le foyer, et ce coûte que coûte, même si cela veut dire se laisser tromper par son mari.
Cela laisse apparaitre que la femme, dans une société codifiée où elle doit tenir un rôle précis,
se voit réduite au rang de celle qui s'occupe du foyer. Les femmes, en tant qu'elles sont prises
dans ces normes et cette organisation du ménage depuis toujours, les considèrent comme étant
naturelles et les enseignent à leurs enfants.

Au volume 2, nous pouvons constater que les femmes doivent s'effacer derrière leur
rôle social lorsque Minako quitte son travail après avoir su qu'elle allait se fiancer.<fnref n="94" /> Après ce
moment, la majorité des fois où elle apparaîtra dans le manga elle sera chez elle, en train
d'entretenir la maison, d'aller à la maternité, ou d'attendre son mari qui ne rentrera pas ou que
très tard. Le rôle de la femme mariée et mère se voit alors limitée aux murs de la maison et à
l'éducation des enfants. Comme le manga l'illustre, il est coutumier pour une femme de quitter
son emploi lorsqu'elle va avoir un enfant, et ce afin de tenir au mieux son rôle de mère qui
devra s'occuper de sa progéniture et du foyer. Toutefois, il faut dire que la réalité peut s'avérer
plus nuancée, car il arrive que les femmes prennent un baito, un travail à temps partiel, lorsque
leurs enfants sont à l'école. Malgré cela, étant donné qu'elles peuvent être sollicitées par l'école
pour venir faire des activités obligatoires avec les enfants, et qu'elles doivent préparer tous les
jours en amont le fait d'envoyer leurs enfants à l'école, peu de temps libre se voit véritablement
dégagé.<fnref n="95" />

<footnote n="93">⁹³ Torikai, A. (2021). *En proie au silence* (Vol.6). Akata. pp.63-64</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Minako dit elle-même en démissionnant : « Depuis que je suis toute petite, je rêve d'être une épouse. Je veux pouvoir attendre mon mari tous les soirs, dans notre foyer. » Cela témoigne du fait que, dès l'enfance, les filles sont conditionnées à jouer ce rôle précis d'épouse et de mère qui doit s'occuper de la maison et de son mari. Torikai, A. (2020). *En proie au silence* (Vol.2). Rancon. p.158</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Une créatrice de contenu belge vivant au Japon raconte, dans une de ses vidéos, son point de vue de maman sur l'école japonaise. Elle nous apprend que l'école réclame de la mère une multitude d'opérations quotidiennes qui, mises en ensemble, représentent une trentaine d'heures de travail et de préparation à la mère. Par exemple, la mère doit tous les jours laver l'essui, le sous-main en plastique, la tenue réglementaire de l'enfant, ses chaussures et préparer plusieurs de ses fournitures scolaires et son repas du midi – entre autres. Toute cette sollicitation de la mère montre que, d'un point de vue japonais, cette dernière</footnote>